Основы цветоведения и колористики. Цвет в живописи, архитектуре и дизайне. Рац А.П. 2014 | Библиотека: книги по архитектуре и строительству

Рассмотрены основные теоретические аспекты научного цветоведения и колористики: физические факторы, влияющие на восприятие цвета зрительным аппаратом человека; психологическое и физиологическое воздействие цвета окружающей природной и антропогенной среды; проблемы цветовой гармонизации и целенаправленного использования возможностей цвета как средства художественной выразительности в изобразительном искусстве и архитектурном дизайне. Даны практические рекомендации для создания колористического решения проекта архитектурного экстерьера и интерьера.

Для студентов бакалавриата, изучающих дисциплины блока «Архитектурное проектирование», и магистратуры, изучающих дисциплины «Живопись» и «Цветоведение» по направлению «Архитектура». Может быть полезно студентам и специалистам направлений, в которых практическая деятельность связана с использованием цвета.

Введение

Лекция 1. Физические факторы, создающие феномен восприятия цвета. Влияние различных источников света и световоздушной среды на восприятие цвета
Лекция 2. Цветовой спектр. Цветовой круг как основа графического изображения системы цветов. Законы смешения цветов Аддитивное и субтрактивное смешение цветов. Основные и дополнительные цвета
Лекция 3. Основные характеристики цвета — цветовой тон насыщенность, светлота. Основные субъективные (психологические) и объективные (психофизические) характеристики цвета
Лекция 4. Систематика и классификация цветов. Цветовые системы. Цветовые атласы
Лекция 5. Колориметрический способ описания цветов. Цветовые координатные системы (ЦКС). Модели электронных цветовых пространств. Электронные системы управления цветом
Лекция 6. Психофизиологические свойства цвета
Лекция 7. Цветовые ассоциации и цветовые предпочтения. Цвет как индикатор стиля и эстетической ориентации общества
Лекция 8. Феномен цветовой культуры. Символика цвета. Использование ассоциативных качеств цвета в знаковых цветовых системах
Лекция 9. Типы цветовых контрастов
Лекция 10. Цветовая композиция. Цветовая гармония, колорит. цветовая гамма
Лекция 11. Основные принципы теории цветовой гармонии и типология цветовой гармонизации
Лекция 12. Анализ исходных данных и формирование материала для эскизного проекта колористического решения архитектурного экстерьера
Лекция 13. Анализ исходных данных и формирование материала для эскизного проекта колористического решения интерьера
Библиографический список

Введение

Курс лекций «Основы цветоведения и колористки» рассматривает прежде всего общие вопросы научного цветоведения: физические факторы, определяющие восприятие цвета, физические характеристики и параметры цвета; различные аспекты психофизиологического и эстетического воздействия феномена цвета на сознание человека. Также рассматриваются возможности и специфика использования феномена цвета как мощного средства создания функционального комфорта и художественной выразительности архитектурной среды и как одного из важнейших изобразительных средств в пластических видах искусства.

Поэтому значительное внимание уделяется проблемам цветовой гармонизации, методике анализа исходных данных и формирования материала для колористического решения проекта целостной архитектурной среды, экстерьера отдельного здания или интерьеров. Эти теоретические знания и практические навыки необходимы для профессиональной проектной деятельности по созданию полноценной полихромии архитектурной среды.

Теоретические основы цветоведения — презентация онлайн

Теоретические
основы
ЦВЕТОВЕДЕНИЯ

2. § 1 учения о цвета

• Цветоведение — это комплексная наука о цвете,
включающая систематизированную совокупность
данных физики, физиологии и психологии, изучающих
природный феномен цвета, а также совокупность
данных философии, эстетики, истории искусства,
филологии, этнографии, литературы, изучающих цвет
как явление культуры.
• Колористика — это раздел науки о цвете, изучающий
теорию применения цвета на практике в различных
областях человеческой деятельности.
• Свет – носитель зрительной информации,
является единственным видом
электромагнитных излучений, доступных
непосредственному восприятию человека.
• Почему именно он?
• Ведь несмотря на громадную широту спектра
природных электромагнитных волн, все его
диапазоны подчиняются общим законам и на
первый взгляд равноценны.
Date appears here
Footer appears here
No. 4
• Цвет — одно из свойств объектов материального мира,
воспринимаемое как осознанное зрительное ощущение.
Тот или иной цвет «присваивается» человеком объектам
в процессе их зрительного восприятия. Восприятие
цвета может частично меняться в зависимости от
психофизиологического состояния наблюдателя,
например усиливаться в опасных ситуациях,
уменьшаться при усталости.
Date appears here
Footer appears here
No. 5

6. Цветовые системы. История науки о цвете.

• первобытный мир до XVII века
• XVII век — наши дни.
• И. Ньютон вводит научную
символику разделения
цветов. Он берет спектр
белого цвета, в котором
выделяет все хроматические
цвета: Красный, Оранжевый,
Зеленый, Голубой (синезеленый), Синий,
Фиолетовый, добавляя к
этому сочетанию Пурпурный
(считает этот цвет смешением
красного и фиолетового).
Date appears here
Footer appears here
No. 6
Одним из первых, кто начал исследовать воздействие цвета, был И.
Гёте, который как поэт смог убедительно прочувствовать, что в
зеленом цвете заключены доброта, умиротворение, способность
успокоить глаз и душу, синий цвет вызывает чувство холода, а
красный действует устрашающе.
25. Восприятие пейзажа через цветные стекла

8. К теории цвета И. Гете

• Книга поэта Иоганна Вольфганга фон
Гёте, охватывающая его взгляды на
природу цвета и вопросы, связанные с
восприятием цвета.
• Опубликована в 1810 году. Текст
содержит описания таких понятий как
«цветовая тень», «преломление» и
«хроматическая аберрация». Книга
была написана Гете в связи с его
интересом к живописи и оказала
влияние на искусство. В своей книге,
Гете дает общие сведения о том, как
цвет воспринимается в различных
обстоятельствах. Интерес Гете не был
аналитическим исследованием цвета
как феномена, но имеет отношение к
тем качествам, по которым цвет

воспринимается.
• Гениальный русский ученый М.В.
Ломоносов в 1856 году впервые
высказал мысль о том, что в нашем
глазу есть три рода
светочувствительных элементов,
которые по-разному реагируют на
свет разного спектрального состава.
Первые — чувствительны
преимущественно к красному, вторые
– преимущественно к зеленому, и
третьи – к синему цветам. Если же в
глаз попадает сложный световой
поток, состоящий из ряда
составляющих световых потоков
разного цвета, то на него реагируют
все три рода светочувствительных
элементов. В зависимости от
соотношения их реакции мы
ощущаем результирующий цвет,
соответствующий спектральному
составу света, попадающему в глаз.
Date appears here
Footer appears here
No. 9
• Гете считал, что цвет,
«независимо от строения и
формы материала, оказывает
известное воздействие на
душевное настроение. Тем
самым, впечатление,
вызываемое цветом,
определяется, прежде всего, им
самим, а не его предметными
ассоциациями». Согласно этим
положениям, Гете ставит в
соответствие определенным
цветам определенные
психологические состояния
человека.
Date appears here
Footer appears here
No. 10

11. «ДИНАМИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ ЦВЕТА» В. КАНДИНСКОГО

• При построении цветовых
гармоний необходимо
помнить, что каждый
конкретный цвет на
изобразительной плоскости
всегда вступает во
взаимодействие с
окружающими его цветами и
оказывает на них
определенное влияние; и в то
же время каждый цвет
самостоятелен сам по себе и
имеет свой тип движения на
плоскости.
Date appears here
• Кандинский считает,
что в жизни цветов
существует два типа
контрастов: холод или
тепло цвета
определяет его
склонность к светлому
или темному.
Footer appears here
No. 11

12. Анализ восприятия изображения согласно цветовому раскладу

• Дальний желтый план навязчиво
выходит вперед в силу
активности желтого цвета и тянет
за собой зеленый пассивный
цвет. Красный треугольник на
втором плане воспринимается
именно так, как он изображен.
Нижняя плоскость зрительно
удаляется и вступает в активный
конфликт из-за полярности двух
цветов, желтого и синего (рис. а).
Date appears here
Footer appears here
No. 12
• Эту ситуацию усугубляет
синий квадрат, так как он
старается удалиться от
зрителя и приблизиться к
синему кругу на заднике,
который из-за зеленого
цвета играет пассивную
роль в композиции.
• Красная нижняя плоскость
движется вслед за
треугольником
Date appears here
Footer appears here
No. 13
• систему подготовки
художников, И. Иттен
изложил в своих
знаменитых книгах о цвете
и форме, изданных на
многих языках. Его
система призвана не
подавлять личность, а
помогать художнику
выбрать свой путь, не
теряя уверенности в своих
силах.
Date appears here
Footer appears here
No. 14
• И. Иттен утверждает, что
слово и звук, форма и её
цвет — суть носители
трансцендентальной
сущности, смутно нами
подозреваемой; так же как
звук, окрашивая слово,
заставляет его сиять —
цвет словно наделяет
форму душой. Форма
обладает своей «этикоэстетической»
выразительной ценностью.
Date appears here
Footer appears here
No. 15

16. § 2 Восприятие цвета

Любой предмет имеет свой цвет.
Некоторые объекты мы узнаём
только благодаря цвету.
Представьте три круглых по форме
и одинаковых по величине объекта.
Мы можем «превратить» их в
оранжевый апельсин, красный
помидор или зеленое яблоко,
окрасив в соответствующие цвета.
19. Три круглых объекта
18. В. СЕРОВ. Девочка с персиками. Фрагменты
В сумерки наиболее ярким кажется зеленый цвет. С наступлением темноты красно-фиолетовые
цвета темнеют г, а зелено- голубые цвета светлеют. Весь мир во всей его красоте, форму и
материал, пространство и освещение мы видим благодаря разнообразию цвета.
Цвет – это один из признаков видимых нами предметов, осознанное зрительное ощущение.
Многоцветие живой природы по-своему радует нас во все времена года.
Каждому времени года соответствует определенная палитра сочетающихся друг с другом красок.
Вы можете остановить свой выбор на нежных весенних и сочных летних, ярких осенних и
приглушенных зимних тонах. В творческой работе придерживайтесь принципа цветовой
гармонии, и ваши рисунки получатся действительно красивыми.
20-21. Изменение оттенков неба, земли и воды в зависимости от цвета освещения
Восприятие цвета очень индивидуально. Особенности детского восприятия
заключаются в том, что зрительный аппарат ребенка еще недостаточно
сформирован, и оценки психического, физиологического и эстетического
порядка выступают на равных и тесно слиты с нравственными.
Ребенок, осваивая окружающий мир, культуру общества, в том числе и
цветовую культуру, должен овладеть определенными эталонами
цвета, то есть научиться видеть мир во всем многообразии цвета и
систематизировать то, что видит, и то, с чем он действует.
Очевидно, что чем определеннее набор эталонов цвета (зеленая трава,
синее море, желтое солнце, красный цветок и т. д.), тем дольше ребенок, по
мере взросления, будет находиться в пределах «детского восприятия». И
наоборот, чем шире и вариативнее набор цветовых сочетаний, тем шире
возможность выбора, тоньше анализаторные свойства восприятия.
Развить восприятие цвета можно с
помощью наблюдений красоты
цветовых отношений в природе,
окружая себя произведениями
живописи, народного и декоративноприкладного искусства, предметами
быта, спроектированными
дизайнерами. Выполнение
специальных упражнений и творческих
заданий по цветоведению,
помещенных в конце учебника, тоже
поможет развить у вас чувство цвета.
27. Дымковская игрушка «Водоноска»
Поможет прочувствовать выразительные возможности цвета, особенности его восприятия игра
«Цвет и чувства». Выберите из каждого столбца какое-нибудь слово, подбирая их смысловые
значения, и нарисуйте картину, которая возникнет в вашем воображении на основе всех четырех
слов. Особое внимание обратите на цветовое решение вашего замысла, постарайтесь, чтобы
цвет передавал чувства, соответствовал словам, которые вы выберете в первом столбце.
Используйте разнообразные художественные материалы (акварель, пастель, гуашь и др.).
ЧУВСТВА
радостный
счастливый
печальный
дружелюбный
сердитый
озабоченный
испуганный
таинственный
спокойный
завистливый
героический
удивленный
ПЕРСОНАЖИ
ребенок старик
молодая
девушка
бабушка
солдат
путешественник
моряк
индеец
призрак
лошадь
собака
кот
СОСТОЯНИЯ
дождь
снег
солнце
ветер
вечер
утро
полдень
ночь
буря
шторм
сумерки
туман
МЕСТО
дворец
лес
горы
пустыня
комната
сад
цирк
поле
дорога
река
море
ледяные торосы
Еще один путь знакомства со свойствами цвета состоит в
возможности сопоставить цвета и звуки. На ил. 29 представлен в
упрощенном виде чертеж И. Ньютона, основанный на условном
сопоставлении цветов спектра и музыкальной октавы. Очень
красивые явления игры цвета и света можно получить на
цветомузыкальных установках.
29. Нотный стан

23. § 3 О природе цвета

Что такое цвет, какова его природа? Что представляет собой окраска предметов? Почему одни
предметы синие, другие красные, а третьи зеленые?
Оказывается, всему причиной является солнце, вернее, его световые
все на своем пути.
лучи, которые озаряют
В темноте мы не видим никаких цветов. Когда в глаз попадают лучи солнечного или
электрического света – световые волны, у нас возникает ощущение цвета.
38. Воздушные шары: а – в темноте, б – освещенные солнцем
Обычно все зрительные ощущения цвета разделяют на две группы.
Одну группу составляют ахроматические цвета: черный, белый и все серые (от самого
темного до самого светлого). Это так называемые нейтральные цвета.
40. Ахроматические цвета
К другой группе относятся хроматические цвета – все цвета, кроме черного, белого и
серых, то есть красный, желтый, синий, зеленый, розовый, голубой, малиновый, бирюзовый и т.
п.
41. Хроматические цвета
Важно отметить, что белый, черный и серые цвета, имеющие хотя бы незначительный, еле
уловимый и трудноразличимый цветной оттенок (розоватый, желтоватый, зеленоватый и т. п.),
уже будут являться хроматическими цветами. Только чистые белый, черный и серые цвета, без
всяких примесей, относятся к ахроматическим цветам.
Красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий и фиолетовый цвета составляют
спектр. Цвета спектра всегда располагаются в такой последовательности.
45. Цветовой спектр
Крайние цвета цветового спектра – красный И
фиолетовый – более похожи один на другой,
чем крайние со средними, например красный и
зеленый. Это позволило расположить
спектральные цвета по кругу.
Посмотрите, как это красиво! В учебных целях
очень удобно пользоваться таким цветовым
кругом, мы с вами еще убедимся в этом много
раз (ил. 47).
47. Цветовой круг (12 цветов)
Теплые цвета: Красные, желтые, оранжевые и все цвета, в которых имеется хотя бы частичка
этих цветов. Теплые цвета напоминают цвет солнца, огня, того, что в природе действительно дает
тепло.
Холодные цвета: Синие, голубые, зеленые, сине-фиолетовые, сине-зеленые и цвета, которые
можно получить от смешения с этими цветами. Холодные цвета ассоциируются в нашем
представлении с чем-то действительно холодным – льдом, снегом, водой, лунным светом и т. п.
48. Теплые и холодные цвета
Пространственные свойства цвета
Рассмотрите ил. 61. Легко заметить, что размеры прямоугольников одинаковые, но за счет
различного цвета возникает ощущение, что одни фигуры расположены ближе, а другие дальше.
Самым близким кажется прямоугольник желтого цвета, немного дальше – светло-бордового, еще
дальше – темно- бордового цвета.
К цветам, кажущимся ближе
своего фактического
расположения – выступающим,
относятся главным образом
теплые цвета, а к отступающим,
кажущимся дальше своего
фактического расположения на
плоскости,- холодные цвета.
Художники используют это
явление и создают впечатление
глубины на плоскости с помощью
цвета.
61. Зависимость впечатления глубины от цвета

29. §4 Основные, составные и дополнительные цвета

Цвета, которые невозможно получить при помощи смешения каких-либо красок, называют
основными. Это – красный, желтый и синий цвета. На ил. 47 они расположены в центре цветового
круга и образуют треугольник.
Цвета, которые можно получить от смешения основных красок, условно называют составными
или производными цветами. На нашем примере они находятся также в треугольниках, но
дальше от центра. Это: оранжевый, зеленый и фиолетовый цвета.
Проводя в цветовом круге диаметр через середину желтого цвета, можно
определить, что противоположный конец диаметра пройдет через
середину фиолетового цвета. Напротив оранжевого цвета в цветовом
круге расположен синий цвет. Таким образом легко определить пары
цветов, которые условно называются дополнительными. У красного
дополнительным будет зеленый и наоборот. Сочетание дополнительных
цветов дает нам ощущение особенной яркости цвета.
64. Основные цвета
65. Дополнительные цвета
Но не всякий красный цвет будет
хорошо сочетаться с любым зеленым.
Может быть много оттенков красного,
зеленого, синего, оранжевого, желтого,
фиолетового и других цветов.
Если, например, красный будет близок к
синему, то и дополнительным у такого
красного будет желто-зеленый.
Мы познакомились с цветовым кругом
из 12 цветов, а можно составить такой
круг из 24 цветов (ил. 66). Подобный
цветовой круг позволяет точнее
определить оттенки дополнительных
цветов, их пары.
66. Цветовой круг (24 цвета)

32. §5 Основные характеристики цвета

У каждого цвета есть три основных свойства: цветовой
тон, насыщенность и
светлота. Кроме этого, важно знать о таких характеристиках цвета, как светлотный
и цветовой контрасты, познакомиться с понятием локального цвета предметов и
прочувствовать некоторые пространственные свойства цвета.
Цветовой тон
В нашем сознании цветовой тон ассоциируется с окраской хорошо знакомых предметов. Многие
наименования цветов произошли прямо от объектов с характерным цветом: песочный, морской
волны, изумрудный, шоколадный, коралловый, малиновый, вишневый, сливочный и т. д.
Легко догадаться, что цветовой тон определяется названием цвета (желтый, красный, синий и т. д.)
и зависит от его места в спектре.
Интересно узнать, что
натренированный глаз при ярком
дневном освещении различает
до 180 цветовых тонов и до 10
ступеней (градаций)
насыщенности. Вообще,
развитый человеческий глаз
способен различать около 360
оттенков цвета.
67. Детский праздник цвета
Насыщенность цвета
Насыщенность цвета представляет собой отличие хроматического цвета от равного с ним по
светлоте серого цвета (ил. 66).
Если в какой-либо цвет добавить серую краску, цвет станет меркнуть, изменится его насыщенность.
68. Д. МОРАНДИ. Натюрморт. Пример
приглушенной цветовой гаммы
69. Изменение насыщенности цвета
70. Изменение насыщенности теплых и холодных цветов
Светлота
Третий признак цвета – светлота. Любые цвета и оттенки, независимо от цветового тона, можно
сравнить по светлоте, то есть определить, какой из них темнее, а какой светлее. Можно изменить
светлоту цвета, добавив в него белила или воду, тогда красный станет розовым, синий – голубым,
зеленый – салатовым и т. д.
71. Изменение светлоты цвета с помощью белил
Светлота – качество, присущее как хроматическим, так и ахроматическим цветам. Светлоту
не следует путать с белизной (как качеством цвета предмета).
У художников принято светлотные отношения называть тональными, поэтому не следует путать
светлотный и цветовой тон, светотеневой и цветовой строй произведения. Когда говорят, что
картина написана в светлых тонах, то прежде всего имеют в виду светлотные отношения, а по
цвету она может быть и серо-белой, и розовато-желтой, светло-сиреневой, словом самой
разной.
Различия этого типа живописцы называют валерами.
Сравнивать по светлоте можно любые цвета и оттенки: бледно-зеленый с темно-зеленым,
розовый с синим, красный с фиолетовым и т. д.
Интересно заметить, что красный, розовый, зеленый, коричневый и другие цвета могут быть и
светлыми, и темными цветами.
Благодаря тому, что мы помним цвета окружающих нас предметов, мы представляем себе их
светлоту. Например, желтый лимон светлее синей скатерти, и мы помним, что желтый цвет
светлее синего.
Ахроматические цвета, то есть серые, белые и черные, характеризуются только светлотой.
Различия по светлоте заключаются в том, что одни цвета темнее, а другие светлее.
Любой хроматический цвет может быть сопоставлен по светлоте с ахроматическим цветом.
72. Различие цветов по светлоте
Светлотный и цветовой контрасты
Цвет предмета постоянно меняется в зависимости от условий, в которых он находится. Огромную
роль в этом играет освещение. Посмотрите, как неузнаваемо изменяется один и тот же
предмет (ил. 71). Если свет на предмете холодный, его тень кажется теплой и наоборот.
Контраст света и цвета наиболее четко и ясно воспринимается на «переломе» формы, то
есть на месте поворота формы предметов, а также на границах соприкосновения с контрастным
фоном.
73. Светлотный и цветовой контрасты в натюрмортах
Светлотный контраст
Контраст по светлоте применяют художники, подчеркивая в изображении разную тональность
предметов. Располагая светлые объекты рядом с темными, они усиливают контрастность и
звучность цветов, достигают выразительности формы.
Сравните одинаковые серые квадраты, расположенные на черном и белом фоне. Они покажутся
вам разными.
74. Пример контраста по светлоте
Цветовой контраст
Цвет предметов мы воспринимаем в зависимости от окружающего
фона. Белая скатерть покажется голубой, если на нее положить
оранжевые апельсины, и розовой, если на ней окажутся зеленые
яблоки. Это происходит потому, что цвет фона приобретает оттенок
дополнительного цвета по отношению к цвету предметов. Серый фон
рядом с красным предметом кажется холодным, а рядом с синим и
зеленым – теплым.
75. Пример цветового контраста
Рассмотрите ил. 75: все три серых квадрата одинаковые, на синем фоне серый цвет
приобретает оранжевый оттенок, на желтом – фиолетовый, на зеленом – розовый, то есть он
приобретает оттенок дополнительного цвета к цвету фона. На светлом фоне цвет предмета
кажется более темным, на темном – светлым.
Явление цветового контраста заключается в том, что цвет изменяется под влиянием других,
окружающих его цветов, или под влиянием цветов, предварительно наблюдавшихся.
76. Пример цветового контраста
Локальный цвет
Рассмотрите предметы в вашей комнате, выгляните в окно.
Все, что вы видите, имеет не только форму, но и цвет. Вы
можете его легко определить: яблоко – желтое, чашка –
красная, скатерть – синяя, стены – голубые и т.д. Локальный
цвет предмета – это те чистые, несмешанные,
непреломленные тона, которые в нашем представлении
связаны с определенными предметами, как их объективные,
неизменные свойства.
Локальный цвет – основной цвет какого-либо предмета без
учета внешних влияний.
81. ВАН БЕЙЕРЕН. Ваза с цветами
80. Натюрморт. Фото
Локальный цвет предмета может быть однотонным (ил. 80), но
может состоять и из разных оттенков (ил. 81).
Вы увидите, что основной цвет роз белый или красный, но в
каждом цветке можно насчитать несколько оттенков локального
цвета.

42. §6 Смешение цветов

Видимые в естественных условиях цвета, как правило, являются
результатом смешения спектральных цветов.
Существуют три основных способа смешения цветов: оптическое,
пространственное и механическое.
Оптическое смешение цветов
Оптическое смешение цветов основано на волновой природе света. Его можно получить при очень
быстром вращении круга, сектора которого окрашены в необходимые цвета.
Вспомните, как вы вращали в детстве волчок и с удивлением наблюдали за волшебными
превращениями цвета. Легко изготовить специальный волчок для опытов по оптическому
смешению цветов и провести серию экспериментов (см. упр. 11). Можно убедиться, что призма
разлагает белый луч света на составные части – цвета спектра, а волчок смешивает эти цвета
снова в белый цвет.
В науке «Цветоведение» (колористика) цвет рассматривается как физическое явление.
Оптическое и пространственное смешение цветов отличаются от механического их смешения.
Основные цвета в оптическом смешении –
красный, зеленый и синий.
Основные цвета при механическом смешении
цветов – красный, синий и желтый.
Дополнительные цвета (два хроматических цвета) при оптическом смешении
дают ахроматический цвет (серый).
Вспомните, как вы были в театре или цирке и радовались тому праздничному настроению, которое
создает цветное освещение. Если внимательно проследить за тремя лучами прожекторов:
красным, синим и зеленым, то можно заметить, что в результате оптического смешения этих лучей
получится белый цвет (ил. 84).
84. Оптическое смешение цветов
Пространственное смешение цветов
Пространственное смешение цветов получается, если посмотреть на некотором расстоянии на
небольшие, касающиеся друг друга цветовые пятна. Эти пятна сольются в одно сплошное пятно,
которое будет иметь цвет, полученный от смешения цветов мелких участков.
Слияние цветов на расстоянии объясняется светорассеянием, особенностями строения глаза
человека и происходит по правилам оптического смешения.
Закономерности пространственного смешения цветов важно учитывать художнику при создании
любой картины, поскольку она будет рассматриваться обязательно с некоторого расстояния.
Особенно необходимо помнить о получении возможных эффектов смешения цветов в
пространстве при выполнении значительных по своим размерам живописных произведений,
рассчитанных на восприятие с большого расстояния.
Это свойство цвета прекрасно использовали в своем творчестве художники-импрессионисты,
особенно те, которые применяли технику раздельного мазка и писали мелкими цветными пятнами,
что даже дало название целому направлению в живописи – пуантилизму (от французского слова
«пуант» – точка).
При рассматривании картины с определенного расстояния мелкие разноцветные мазки зрительно
сливаются и вызывают ощущение единого цвета.
Интересный эксперимент по разложению цвета на составляющие провел художник
Джакомо Балла. Не только цвет, но и движение он разложил на составляющие его фазы, используя
принцип последовательного фиксирования движения, как при выполнении моментальной
фотографии. В результате этого родилась удивительная картина «Девочка, выбежавшая на
балкон»
(ил. 88), которая только при рассмотрении
издали на основе пространственнооптического смешения цветов раскрывает
замысел автора. На пространственном
смешении цветов основано получение
изображений различных цветовых оттенков в
полиграфии при печати с растровых форм.
При рассматривании с определенного
расстояния участков, образованных мелкими
разноокра- шенными точками, вы не
различаете их цвета, а видите цвет
пространственно-смешанным.
88. ДЖ. БАЛЛА. Девочка, выбежавшая на балкон
Механическое смешение цветов
Механическое смешение цветов происходит тогда, когда мы смешиваем краски, например, на
палитре, бумаге, холсте. Здесь следует четко различать, что цвет и краска – это не одно и то же.
Цвет имеет оптическую (физическую) природу, а краска – химическую.
Цветов в природе гораздо больше, чем красок в вашем наборе.
Цвет красок значительно менее насыщен, чем цвет многих предметов. Самая светлая краска
(белила) светлее самой темной (черной) краски всего в 25-30 раз. Возникает, казалось бы,
неразрешимая проблема – передать в живописи все богатство и разнообразие цветовых
отношений природы такими скудными средствами.
Но художники успешно решают эту проблему, используя знания по цветоведению, выбирая
определенные тональные и колористические отношения.
В живописи различными красками, в зависимости от их сочетаний, можно передать один и тот же
цвет и, наоборот, одной краской – разные цвета.
Интересных эффектов можно достигнуть, если добавить немного черной
краски к каждому цвету.
Иногда механическим смешением красок можно достигнуть результатов, похожих на оптическое
смешение цветов, но, как правило, они не совпадают.
Яркий пример – смешение всех красок на палитре дает не белый цвет, как в оптическом
смешении, а грязно-серый, бурый, коричневый или черный.

48. §7 Колорит

Существенную роль играет в живописи объединение цветов. Обычно объединяются между
собой те цвета, которые равны по светлоте и которые близки друг другу по цветовому тону.
Когда цвета тонально объединены между собой, то замечается их качественное изменение,
проявляющееся в особой их звучности. Цвет, который выпадает из общей тональности, не
согласован с ней, кажется чуждым, разрушает целостность живописного произведения.
Художественное полотно строится на взаимосвязи всех цветов живописного произведения, то есть
когда ни одно цветовое пятно нельзя изменить по яркости или насыщенности, увеличить или
уменьшить по размерам без ущерба для целостности произведения.
Гармоничное сочетание, взаимосвязь, тональное объединение различных
цветов в картине называется колоритом.
Колорит раскрывает нам красочное богатство мира. Он помогает художнику передать настроение
картины: колорит может быть спокойным, радостным, тревожным, грустным и др. Колорит
бывает теплым и холодным, светлым и темным.
Живопись старых мастеров позволяет проследить развитие колорита в следующих основных
этапах. Понятие колорита начинает складываться в конце XV века, достигает расцвета в эпоху
барокко, обостряется у Констебля и особенно у импрессионистов.
Очерки замечательного русского искусствоведа Б. Р. Виппера помогают узнать историю колорита в
живописи.
В XV веке краски на полотнах итальянских, французских, немецких художников существовали как
бы независимо друг от друга.
На картине неизвестного художника школы Бернарда
Стригеля «Исцеление ран святого Роха» (ил. 93).
Обратите внимание на то, что красный цвет плаща и
на свету, и в тени остается красным, только становится
светлее или темнее. Художник как бы расцвечивает
предметы, фигуры героев не сливаются с окружающим
пространством в одно целое, а предстают яркими
пятнами на неопределенном серовато-буром фоне.
93. Неизвестный художник школы
Бернарда Стригеля. Исцеление ран
святого Роха
Если в XVI веке цвет в живописи означает жизнь вообще, то далее он все более
конкретизируется. Появляются новые оттенки: у Караваджо – томато-красный, оливково-зеленый,
коричнево-желтый, васильково-синий, у Веласкеса – неуловимые переходы вокруг черного,
серого, белого, розового. Рембрандт ограничивает свою палитру темными тонами, но у него цвет
приобретает новые свойства – одухотворенность и загадочность.
Живописцы Возрождения, например Тициан, используют цвет как форму проявления
жизни натуры. В эпоху барокко цвет является в большей степени элементом живописной
фантазии, выполняющей прежде всего эстетические функции.
Живопись старых мастеров была построена на изысканных красочных переходах,
смешанных тонах, сложных технических приемах. Они использовали сильные тоновые и
цветовые контрасты. Чтобы получить желаемый цветовой тон, старые мастера часто
использовали прием лессировки.
В XVIII веке эта эстетическая игра с краской становится еще более изысканной, сложной и
виртуозной. Художники используют тончайшие нюансы одного цвета для лица, волос и одежды.
На первый план выступают цвета – белый, светло- желтый, кофейно-коричневый.
Для XIX века характерна борьба различных тенденций, противоречие между цветом и формой. В
это время цвет служит главным образом для оптических экспериментов.
97. ПОЛЬ ГОГЕН. Ареареа
96. А. МАТИСС. Клоун. Из книги «Джаз»
Живописцы XIX века, особенно импрессионисты, научились воссоздавать
солнечное
сияние, выделяя светлое на светлом. Они перешли к применению чистых красок, используя
эффекты оптического смешения цветов, больше внимания уделяя цветовым контрастам.
У Матисса, Гогена, Ван-Гога – ясные контуры и полнозвучные, большие пятна красок. Матисс
обрел свою палитру в царстве локальных красок. Он изобрел способ рисовать не красками, а
вырезать из бумаги необходимое цветовое пятно и размещать его на плоскости без
предварительного рисунка. Наклейки из бумаги Матисса (ил. 96) составляют единое целое по
цвету, их легко превратить в гобелены, рисунок на ткани, книжные украшения.
Цвет на картинах Гогена выполняет роль не столько изобразительную, сколько декоративную,
символическую – можно увидеть красный песок, розовых лошадей, синие деревья.
Картины Ван Гога построены на контрастных сочетаниях цветов, но здесь краски
являются уже не декоративным, а психологическим фактором,- передают настроение.
Чувство колорита – очень ценный дар. Выдающимися русскими художниками-колористами
были И. Репин, В. Суриков, К. Коровин, М. Врубель, Ф. Малявин, В. Борисов- Мусатов и др..
99. И. РЕПИН. Бурлаки на Волге
98. ВАН-ГОГ. Автопортрет
Часто колорит является основным средством в передаче национальных
особенностей,
природы, быта, людей. В этом случае говорят о «национальном колорите».
Примером являются произведения М. Сарьяна. Нередко о колорите художника
свидетельствует его палитра.
Искусство живописи – искусство цветовых и световых отношений.
Изображая действительность красками, необходимо учитывать влияние цветов друг на друга,
то есть писать цветовыми отношениями.
Важно, что правильно найденные в картине цветовые отношения помогают видеть красоту
действительности и красоту самого произведения.
В декоративной работе художники также заботятся о гармоничном соотношении цветов,
причем реальные цвета предметов могут быть изменены на символические. Колористическое
единство всех элементов орнаментов достигается с помощью цветовых контрастов или
нюансов.
Подбирая цветовые отношения в декоративной
работе учитывается размер частей рисунка, их
ритмическое расположение, назначение вещи и
материал, из которого она сделана.
В дизайне большое внимание уделяется тому,
чтобы цвет был взаимосвязан с формой и
назначением предмета, придавал ему яркость,
нарядность.
Осенний натюрморт (акварель, гризайль)
1. Выполнение рисунка. После того как найдена
композиция, выполняется рисунок, в котором очень
точно передаются все детали. Рисунок должен
быть выполнен тонкими линиями, чтобы они не
просвечивали сквозь акварель. Если в процессе
подготовительной работы рисунок получился
грязным, со многими исправлениями, то для
работы цветом его можно перевести через оконное
стекло на новый лист.
2. Первая прокладка тоном. Начиная писать, не
увлекайтесь деталями, постарайтесь обобщенно
прописать всю поверхность листа.
Не забывайте, что в акварели нет белой краски,
поэтому белизна листа является самым светлым
тоном в работе.
По просохшему слою краски приемом
лессировки (наложением краски поверх
просохшего слоя) наносится более темный тон
для проработки основных масс.
Будьте осторожны. Акварельная живопись почти
не терпит исправлений. Если вам понадобится
что-нибудь ослабить в тоне, то попробуйте
промыть это место чистой водой и написать его
заново.
Постепенно прорабатываются детали
изображения тонкой кисточкой по сухому слою
краски.
3. Завершение работы. Законченная
работа, выполненная акварельной
техникой, выглядит свежо и живо,
краски прозрачны даже в самых
темных местах. Основная забота на
этом этапе – выделить главное и
добиться цельности композиции.
Натюрморт с чайной посудой (акварель)
1. Выполнение рисунка тонкими линиями:
прорисовывают невидимые части
предметов, намечают границы света и
тени.
2. Сначала наносят основной цвет
чайной посуды и драпировок, соблюдая
тональные изменения цвета на свету и
в тени.
3. Завершение работы. Методом
лессировки добиваются впечатления
материальности керамики и драпировок.
Для бликов на посуде используется белая
бумага. Прорисовывают детали,
обобщают цветовое решение натюрморта
для достижения цельности.
Натюрморт «Мир художника» (гуашь)
1. Выполнение детального рисунка
натюрморта.
2. Первая прокладка локальных цветов предметов и
драпировки. Цвет составляется на палитре с
использованием белил.
3. Завершение работы: проработка и
уточнение деталей светлым по темному и
темным по светлому. Гуашь позволяет
вносить изменения в работу. Если что-то не
получилось, можно перекрыть один цвет
другим.
Пейзаж «Весеннее утро» (акварель, по-сырому)
1. Выполнение рисунка карандашом: прорисовка основных
элементов пейзажа, их композиционное размещение на листе.
2. Прокладка основного цвета неба, крон деревьев,
земли по предварительно смоченному водой
рисунку. Использование приема «вливание цвета в
цвет».
3. Обобщение и завершение работы.
Детали можно дорисовать по сухому
слою краски.
Портрет девочки (гуашь)
1. Выполнение рисунка кистью. Намечается общая форма головы и
ее положение в пространстве.
2. Прокладка основного цвета лица, волос, фона,3. Прорисовка деталей, обобщение и завершение
работы, достижение портретного сходства, образная
соблюдение верных тональных и цветовых
характеристика девочки.
отношений.
Тюменский Государственный
Университет
Институт психологии и педагогики
• сделать растяжку цветов от красного к жёлтому, от жёлтого к синему, от
синего к красному
• — сделать ахроматическую растяжку от белого к чёрному
• — нарисовать по четыре ассоциативные композиции на листе А3 на
следующие темы:
• 1. утро, день, вечер, ночь;
• 2. весна, лето, осень, зима;
• 3. кислое, солёное, сладкое, горькое
• 4. вальс, танго, менуэт, рок-н-ролл
• Форма абстрактная и единая для каждого задания. Задача упражнений –
увидеть, как цвет изменяет форму и воздействует на чувства и восприятие
одного и того же объекта.
Тюмень. май, 2016год
Date appears here
Footer appears here
No. 66
Date appears here
Footer appears here
No. 67

Методическая разработка урока изобразительного искусства по теме «Цвет. Основы цветоведения. Цвет в произведениях живописи» 6 класс.

Муниципальное автономное общеобразовательное учреждение

«Средняя общеобразовательная школа № 7»

Методическая разработка

урока изобразительного искусства

по теме «Цвет. Основы цветоведения. Цвет в произведениях живописи»

6 класс.

учитель изобразительного искусства

МАОУ «СОШ №7»

Лебедева Мариетта Николаевна

Сыктывкар 2020 год

Оглавление

1. Аннотация. Стр. 2

2. Введение. Стр. 2 — 3

3. Теоретическая часть. Стр. 3 — 6

3.1. Теплые цвета. Стр. 3 — 4

3.2. Холодные цвета. Стр. 4 — 6

3.3. Ахроматические цвета. Стр. 6

3.4. Три основные характеристики цвета. Стр. 6 — 7

Заключение. Стр. 7

Список литературы. Стр. 7 — 8

Интернет ресурсы

Приложения. Стр. 8 — 9

1. Аннотация

Данная методическая разработка предназначена для учителей изобразительного искусства, педагогов дополнительного образования, учителей начальных классов. Она будет интересна и полезна всем тем, кто самостоятельно хотел бы обучаться искусству живописи.

В методической разработке представлены основные знания, направленные на развитие и совершенствование своей творческой и педагогической деятельности.

2. Введение

Изучение основ теории цвета – один из необходимых условий для формирования и развития творческой способности обучающихся на уроках изобразительного искусства. Он влияет на чувства, состояние, настроение, дает возможность познать обучающимся окружающую действительность, развивает в них наблюдательность, зрительную память, образное мышление, воспитывает художественный вкус, интерес к изобразительному искусству, наблюдение и самой жизни, воспитывает разносторонне образованного члена общества.

Новизна методической разработки в том, что это не только интересный рассказ учителя, презентация, но и ряд практических заданий различной сложности: задания на определение цветовой гаммы, анализ чистоты подачи ахроматических цветов в живописных произведениях, изменение одного и того же цвета в картине по трем основным характеристикам цвета.

Актуальность данной темы.

Развитие представления о цвете как выразительном средстве – одна из важных педагогических проблем, требующих решения, как на теоретическом, так и на практическом уровне. Недостаточное внимание педагогов к основам, развитию способностей цветоведения и восприятия эмоциональной насыщенности цвета является одним из факторов угасания интереса обучающихся к творчеству.

Педагогическая целесообразность. Обладая колористической грамотностью (объемом знаний о цветовой среде, владение навыками, умением работать с цветом), обучающийся развивает в себе цветовую культуру, художественный вкус, способность воспринимать и отображать окружающий мир, что в дальнейшем пригодится в его жизни, в разных ее направлениях (искусствоведении, дизайне, искусстве, этнографии и т.д.)

3. Теоретическая часть.

3.1. Теплые цвета.

Цвет еще нагляднее, чем форма, передает чувства.

М. Жюллиани

Теплые цвета – желтый, оранжевый, красный. Это цвета огня, солнца, всего двух источников света и тепла на Земле.

К группе теплых цветов относятся желтый, желто – оранжевый, оранжевый, красный, охра, охристо – коричневый, кофейный, бордовый, красно – коричневый, коричневый, темно – коричневый цвета (рис. 1).

Рисунок 1

Теплые цвета олицетворяют собой понятия тепла и света не только в прямом смысле, но и в образном значении, в более широком смысле воплощают в себе добро, радость, благородство души – вообще, все то лучшее, к чему стремится человек в жизни. В связи с этим положительные герои литературы, фильмов и мультфильмов, в театральном искусстве изображаются всегда в одеждах теплых цветов (рис. 2).

Рисунок 2

Теплые цвета можно сравнить с образами танцующего пламени, красного закатного солнца, это и жаркие раскаленные угли, и сама жизнь, кровь; это и золотая осень, множество сладких, сочных фруктов, восхитительных цветов – все они раскрашены солнцем в горячие оттенки (рис. 3).

Рисунок 3

Теплые цвета в образном понимании отражают в картине особую эмоциональность, энергичность личности человека, его динамичный характер.

Музыка горячих оттенков сравнима со звучанием скрипки, гитары, бубенцов, саксофона, фанфар и веселого зажигательного танца (рис. 4).

Рисунок 4

Еще одна способность теплых красок – это их притягательность в одежде, в интерьере, в природе. Они вызывают чувство уюта и покоя, гармонии, благополучия, изобилия, радости (рис. 5).

Рисунок 5

3.2. Холодные цвета.

К группе холодных цветов относятся: зеленый, зелено – синий, голубой, синий, сиреневый, фиолетовый (рис. 6).

Рисунок 6

Эти цвета несут противоположное теплым цветам эмоциональное значение. Они олицетворяют бескрайний голубой простор небес, синюю тень, сиреневые сумерки, темно – синюю ночь, темный непроходимый лес, темно – зеленое болото и морскую бездну как в прямом, так и в живописно – образном смысле.

Холодные цвета вызывают эмоциональное ощущение холода, пустоты, бесконечности, печали, трагичности, тени и прохлады. В связи с ночным, теневым происхождением холодные краски выглядят очень таинственно и загадочно (рис. 7).

Рисунок 7

Данные цвета используются при создании художественных образов сказочных, фантастических героев, и не всегда добрых. Это Леший – лесной царь, трехглавый Змей Горыныч, Кикимора – хозяйка зеленых болот, русалки, привидения, лесные нимфы, царство теней – царство мертвых (рис. 8).

Рисунок 8

Музыка этих героев всегда печальна, тревожна, взволнованна. В холодных красках слышны звуки арфы, флейты, кларнета (рис. 9).

Рисунок 9

Теплые и холодные цвета в своем сочетании образуют радугу, ту самую, что появляется в поле или в лесу летним теплым днем после дождя (рис. 10).

Рисунок 10

Хроматическими цветами называются все цвета холодной и теплой групп.

3.3. Ахроматические цвета.

Не напрасно чистая радость и незапятнанная чистота облекаются в белые одежды, а величайшая и глубочайшая скорбь в черные – символ смерти. Равновесие этих двух красок, возникающее путем механического смешивания, образует серый цвет. Естественно, возникая таким образом, краска не может дать никакого внешнего звучания и никакого движения. И чем темнее серый цвет, тем больше перевес удушающей безнадежности.

В.В. Кандинский

Ахроматическими цветами называются все цвета, не имеющие тепло – холодных оттенков и отличающиеся друг от друга только по степени светлости или темности – это краски белые, серые, черные.

Краски черная, белая и их производная – серая не относятся ни к группе холодных, ни к группе теплых цветов, так как эти краски не содержат в себе оттенков пламени, оттенков тени. Они бесцветны, а потому не несут никакой эмоциональной окраски.

Цвета белый, серый и черный лишь определяют тоновые качества окраски предметов, тоновую разницу между цветовыми оттенками окружающего мира.

Однако если такой ахроматический цвет имеет хоть малейший цветовой оттенок (теплый или холодный), он уже будет считаться хроматическим, то есть цветным (рис. 11).

Рисунок 11

Еще одно свойство ахроматических цветов:

* белая краска, соединяясь с любыми цветными красками, высветляет их, они теряют свою яркость и насыщенность, особую звонкость;

* серая или черная краски, соединяясь с какими – либо другими цветами, лишают все цветные краски яркости, свежести, звонкости, нарядности, то есть все цвета темнеют и грязнеют (рис. 12).

Рисунок 12

3.4. Три основные характеристики цвета.

Цвет – основа для выражения мироощущения художника.

Р.И. Власова

В живописи существует восемь основных цветов: желтый; оранжевый; красный; зеленый; синий: фиолетовый; белый; черный.

Оттенком цвета называется плавный переход основной характеристики цвета в сторону усиления или ослабления.

Оттенками основного цвета являются его различные вариации, переливы: либо это его посветление, либо потемнение, либо изменение яркости, теплоты или холодности данного цвета.

Отличие цветов друг от друга определяется по правилам трех основных характеристик цвета.

Первая характеристика цвета – тоновая (светлее – темнее).

Это характеристика степени светлости или темности какого – либо взятого цвета.

Данная характеристика определяет, насколько один цвет светлее или темнее или темнее относительно другого, взятого для сравнения.

Наиболее темным цветом считается тот из цветов, который больше всех близок к самой темной краске в природе – черной.

Наиболее светлым цветом всегда является цвет, более всего близкий к самой светлой краске – к белому цвету.

Вторая характеристика цвета – цветовая (теплее – холоднее).

Цветовая характеристика показывает степень горячести, теплоты или холодности каждого цветового пятна, то есть присутствие желто – красных оттенков или присутствие синих оттенков.

Третья характеристика цвета – яркостная (яркость – приглушенность цвета).

Данная яркостная характеристика помогает определить, насколько одно цветовое пятно ярче или приглушеннее выглядит относительно другого цветового пятна.

4. Заключение.

Значение цвета в жизни человека трудно переоценить. Всё, что нас окружает, мы видим при помощи цвета и благодаря цвету. Прекрасный дар природы человеку — способность видеть цветной мир, расцвеченный всеми цветами радуги.

Цвет, цветовые сочетания красок – это важнейшие художественно — выразительные средства живописи, которые развивают у обучающихся художественный вкус, цветовой анализ, цветовое видение, формируют духовную культуру личности, обеспечивают приобщение к общечеловеческим ценностям, нравственно – эстетическую отзывчивость на прекрасное и безобразное в жизни и в искусстве.

Список литературы

1. Иттен Иоханнес. Искусство цвета / Пер. с нем.; предис. Л. Монаховой. – М.: Изд. Д. Аронов, 2000. – 96 с.; ил.

2. с. Зайцев, А.С. Наука о цвете и живопись / А.С. Зайцев. – М.: Искусство, 1986 – 159 с.

3. Миронова, Л.Н. Учение о цвете / Л.Н. Миронова. – Минск: Выш. шк., 1993 – 463 с.

4.  Аксенов Ю., Левидов М. Цвет и линия: Практическое руководство по рисунку и живописи. М., 1986

5. Миронова, Л.Н. Цвет в изобразительном искусстве. Миронова. – Минск: Беларусь, 2002 – 150 с.

6. Матюшин, М.В. Справочник по цвету / М.В. Матюшин. – М.: Издатель Д. Аронов, 2007 – 72 с.

7. Волков, Н.Н. Цвет в живописи / Н.Н. Волков. – 2-е изд., доп. – М.: Искусство, 1984 – 320 с.

Интернет-ресурсы

1. Основы цветоведения ( http://paintmaster.ru/tsvetovedenie.php.php).

2. Основы ученияо цвете ( dissertacia.ru/art/coloring.htm)

Приложения

Практическое задание 1

Определите цветовую гамму (теплая или холодная) в живописных произведениях.

Врубель М.А. Восточная сказка Курнаков А.Н. Цветут подснежники

Левитан И.И. Золотая осень АрхиповА.Е. Девушка с кувшином

Практическое задание 2

Проанализируйте в живописных произведениях чистоту подачи ахроматических цветов, их мягкие, еле уловимые тепло – холодные оттенки.

Васильев Ф.А. Оттепель Серов В.А. Куликовская битва (эскиз)

Касаткин Н.И. Жена заводского рабочего Моисеенко Е.И. Вестники

Практическое задание 3

Проанализируйте в живописных произведениях изменение одного и того же цвета по трем основным характеристикам цвета

Левитан И.И. Вечерний звон Левитан И.И. Владимирка

Ст ожаров В.К. Лен Левитан И.И. Золотая осень

Rita A: .

Основы цветоведения— важным моментом в живописи является изучение цвета в пространстве. Мы не будем останавливаться на физических характеристиках цвета, не будем разбирать принципы аддативного и субстрактивного синтеза и углубляться в изучение синтеза цветовых потоков. Не будем сравнивать оптический синтез и синтез красок. Это не является нашей задачей. Наша задача заключается в том, что- бы выделить все основное, первостепенное, не углубляясь в научные исследования. Основы цветоведения именно для художников- вот что нам нужно. Единственным замечанием будет то, что для работы над изучением материала нам нужны будут хорошие краски. Для изучения цветоведения нужна гуашь хорошего качества.

1. Цветоведение- начало:

Считается, что основных цветов есть три, и все остальные цвета можно получить путем смешения основных при различном пропорциональном их соотношении. Красками вы этого скорее всего не сможете сделать. Если и можно, то нужно очень постараться, подбирать цвет к цвету, и все это делается хорошей художественной гуашью. Но мы- же не можем отвечать за качество красок, верно? А потому и делаем это смешением более чем трех цветов. В физике цвета основных цветов может и три, но у нас будет немного больше.

2. Спектральный круг. Проще считать, что основных цветов спектра есть двенадцать:

Все спектральные цвета называются хроматическими.

Все остальные цвета получаются путем смешения основных.

Серый белый и черный называются ахроматическими:

Взаимодополнительными цветами являются противоположно расположенные цвета в спектре. Они друг-друга дополняют, то-есть, когда взаимодополнительные цвета расположены рядом, то они усиливают друг друга, «зажигают».

Например, у нас есть вот такой невзрачный тусклый фиолетовый цвет:

Сам по себе он не несет особой красоты и мало что из себя нам может рассказать. Но если к нему добавить взаимодополнительный цвет, то он заиграет и заискрится. Смотрите:

наш фиолетовый заискрился, и это тот- же самый цвет, который мы взяли в начале.

НО при смешении таких цветов всегда получается серый.

Основы цветоведения

3. Основы цветоведения- основные характеристики цвета:

1.Название цвета- так называемый цветовой тон

2.Светлота- тон

3.Насыщенность- напряжение, чистота какова насыщенность цвета, насколько он чист, сколько его.

4.Тепло- холодность

Эти все понятия разные и исключительно в каждом цвете они присутствуют. Например:
Посмотрите вокруг себя, найдите любой предмет. Он будет какого- то определенного цвета, допустим, того- же желтого. Давайте подумаем- цветовой тон будет желтый, а по светлоте может оказаться разным, то-ли желтый светлый, то-ли желтый темный. Вот теперь нужно определить его насыщенность- сколько именно желтого присутствует в данном цвете? Много желтого- сильное напряжение, желтый с примесями- слабое напряжение, низкая чистота. И последнее- теплохолодность. Наш желтый цвет может быть как с прохладной ноткой, так и с теплой. Проще будет это понять, когда сравнить несколько разных предметов одного цветового тона, в данном случае- желтого. Найдите несколько желтых предметов и сравните их по нижеперечисленным характеристикам. Вам все станет ясно.

Если вы еще не переключились в то русло, по которому я вас веду- предлагаю одно развлечение:

Цвет- это выражение качества энергии, какую несет среда. Иными словами, любой предмет несет в себе энергию определенного качества, в нашем случае- цвет. Как вы, наверно, знаете, каждый цвет по разному нами воспринимается. Желтый повышает внимание, где-то раздражает. Синий- спокойный цвет, пассивный. Красный повышает чувствительность, внимание. Фиолетовый- настолько влияет на наше внутреннее Я, что может даже угнетать. Так мы чувствуем цвета. А теперь попробуем связать их с любыми предметами, допустим, с едой:
Я задам вам вопрос: какого цвета вкус картошки? Что? Белого? Нет!!! Вы должны прочувствовать, какие ощущения вызывает у вас вкус картошки, а не какого она цвета. У меня она вызывает ощущение, которое можно отнести к характеристике зеленого цвета. Еще вопрос:
Какого цвета вкус мяса? Конечно красного! Красный- сила, жизнь, движение- что дает нам кусок вкусного бифштекса, например. А какого цвета вкус клубники? Для меня это розовый.
Давайте перейдем к музыке. Если вы слышите звук органа, какие ощущения вызывают у вас эти звуки? У меня они вызывают ощущения, которые характеризируют фиолетовый цвет. А если слышите звук балалайки? Какого «цвета» эта музыка?

4. Основы цветоведения- цветовая гамма:

Ну что, развлеклись? Попали на нужную волну? Тогда едем дальше.
Все цвета, учавствующие в композиции, должны быть подчинены какому-то одному цвету, который всегда зависит от:

1. Цвета света (то-ли сейчас утро, то-ли вечер, ясный день или дождливый, а может у вас на окне висят оранжевые шторы, которые будут пропускать в комнату неповторимый теплый свет)

2. От цветов, учавствующих в композиции.

3. От площади пятен, учавствующих в композиции. Допустим, самое большое пятно вашей композиции будет зеленым- то этот цвет будет внесен в гамму. И именно гамма определяет цельность композиции.

В каждом мазке должно присутствовать три цвета- локальный цвет (цвет предмета), цвет гаммы (в какой гамме, допустим, ваш натюрморт) и цвет света (он может быть как холодный так и теплый).

Основы цветоведения

5. Конструктивное начало формы:

Конструктивное начало формы: свет, полутон, тень

Пластическое продолжение- добавляем полутон света, полутон тени, рефлекс и блик:

Блик- показывает материал, из которого зделан предмет.
Рефлекс- есть отраженный свет от рядом лежащей формы или плоскости.
Группа света- свет, полутон света, блик.
Группа тени- тень, полутон тени, рефлекс.
Связывает эти две группы нолевой полутон. В нолевом полутоне- локальный цвет, абсолютная величина, и зависит она от общего светлотного тона.

6. Основы цветоведения- изменение цвета по форме предмета:

По названию, цветовому тону цвет не меняется. Интересный процесс происходит с светлотой. Светлый цвет удаляясь темнеет

темный- светлеет

По насыщенности цвет удаляясь гаснет, слабеет

По теплохолодности- холодные цвета удаляясь будут теплеть

теплые- холоднеть

На свету цвет светлее, в тени слабее и распределяется по полутонам:

По теплохолодности- если вы свет выбрали теплый, то тени будут холодными. Если свет холодный, то тени будут теплыми. Теплый свет удаляясь будет холоднеть, холодный- теплеть. Теплая тень удаляясь будет холоднеть, холодная теплеть. Цвет в тени по насыщенности зажигается.

7. А теперь самое сложное:

7.1. Самый темный полутон на свету светлее самого светлого полутона в тени.

7.2. Самый безцветный полутон на свету цветнее самого цветного полутона в тени.

7.3. Самый теплый полутон на холодном свету холоднее самого холодного полутона в тени.

Все сложно и запутано? Так кажется с первого раза. Такие мысли развеятся, когда вы начнете рисовать. Я вам даю уже готовые законы, которые другие люди нарабатывают годами в процессе учебы. Здесь во времени все происходит намного быстрее. Вам нужно все это просто выучить, принять и воплотить на практике руководствуясь девизом:

Не вижу, а знаю! И делаю так, как знаю!

А укрепить знания, руководствуясь девизом вы сможете на странице изучение живописи.

Не плохо было- бы повыполнять несколько упражнений по цветоведению. Дело в том, что во время живописи, особенно, когда вы пишете акварелью, порой трудно быстро сориентироваться, какой- же мазок сейчас ложить. Конечно, в этом нам помагают цветовые поиски, эскизы, которые мы делаем перед началом работы. Но увереннее чувствовать себя в процессе работы помогут следующие упражнения:

1. Для этого нам понадобится гуашь, о которой говорилось в начале этой страницы. Используйте какой- либо цвет. Допустим, вы возьмете фиолетовый. Поработайте с ним. Представьте, что этот фиолетовый цвет- локальный цвет предмета, цвет нолевого полутона. И проделайте цветовые растяжки, что- бы с цветом происходило, если- бы он учавствовал в вашей композиции. Допустим, цвет предмета у вас холодный фиолетовый. Удаляясь в сторону теней он будет теплеть, ну и темнеть. Сделайте такую цветовую растяжку. А теперь о том, как это упражнение делается, технически:

а) можно выполнять его на бумаге сразу рисуя гуашью

б) можно использовать выкраски. Выкраски это куски бумаги, которые вы предварительно окрашиваете в различные цвета, которые отличаются и по тону- цвету, по насыщенности, чистоте ну и так далее. Выкраски окрашиваются в самые различные цвета, какие только могут получиться. Выкрасок в работе над упражнением по цветоведению может быть не только сотни, а тысячи. И чем больше, тем лучше. Вот из этих выкрасок, подбирая необходимые нам цвета и составляется растяжка нужного нам цвета. Подбираем нужные нам кусочки, вырезаем и составляем растяжку, приклеивая один цвет рядом с другим. И на принципе ее уже и будем выполнять работу над фиолетовым предметом в, например, нашем натюрморте. Но мазки уже будут увереннее и делаться будут осознанно.

2. Цветовые растяжки можно делать самые разнообразные. «Растягивать» цвета от теплого к холодному, от светлого к темному, от одного цвета к другому. Можно делать растяжки по принципу тех правил, о которых вы здесь узнали. Потренируйтесь, вам от этого будет только польза. Вы многое сможете новое узнать о цвете и как он себя ведет рядом с другими или при смешении их. Можно сделать из выкрасок цветовой спектральный круг используя различные растяжки. У меня нашлась старая работа, но использовать ее для примера можно. Здесь цвета располагаются спектрально каждый на своем месте- это уже упражнение над цветом, плюс каждый из спектрального цвета еще растягивается в сторону белого и черного. Самое сложное здесь- это составить гармонично все цвета, подобрать нужную выкраску, что- бы она была на своем месте:

3. Так как в живописи, мы делаем цветовые поиски акварелью, так и в цветоведении мы можем делать цветовые поиски при помощи выкрасок. Но здесь есть неограниченное время подумать над тем, где и в каком месте будет располагаться любой цвет и какой цвет. Выполняя это упражнение можно не ограничиваться эскизом, а выполнить всю работу при помощи составления нужных кусочков цветных выкрасок. Ниже сделана работа моей восьмилетней дочкой. Для ее уровня это очень хорошая работа. Показываю только принцип работы, у вас получится намного лучше:

Если вам удасться найти ошибки в этой работе, то это значит, что материал вы прошли успешно и поняли его. Успехов.

Основы цветоведения — рабочая тетрадь изо

Основы цветоведения— важным моментом в живописи является изучение цвета в пространстве. Мы не будем останавливаться на физических характеристиках цвета, не будем разбирать принципы аддативного и субстрактивного синтеза и углубляться в изучение синтеза цветовых потоков. Не будем сравнивать оптический синтез и синтез красок. Это не является нашей задачей. Наша задача заключается в том, что- бы выделить все основное, первостепенное, не углубляясь в научные исследования. Основы цветоведения именно для художников- вот что нам нужно. Единственным замечанием будет то, что для работы над изучением материала нам нужны будут хорошие краски. Для изучения цветоведения нужна гуашь хорошего качества.

1. Цветоведение — начало. Считается, что основных цветов есть три, и все остальные цвета можно получить путем смешения основных при различном пропорциональном их соотношении. Красками вы этого скорее всего не сможете сделать. Если и можно, то нужно очень постараться, подбирать цвет к цвету, и все это делается хорошей художественной гуашью. Но мы- же не можем отвечать за качество красок, верно? А потому и делаем это смешением более чем трех цветов. В физике цвета основных цветов может и три, но у нас будет немного больше.

2. Спектральный круг. Проще считать, что основных цветов спектра есть двенадцать.

• Все спектральные цвета называются хроматическими.
• Все остальные цвета получаются путем смешения основных.
• Серый белый и черный называются ахроматическими.

Дополнительными цветами являются противоположно расположенные цвета в спектре. Они друг-друга дополняют, то-есть, когда дополнительные цвета расположены рядом, то они усиливают друг друга, «зажигают».

Основы цветоведения

   Основы цветоведения- основные характеристики цвета:
1.Название цвета — цветовой тон
2.Светлота — тон
3.Насыщенность — напряжение, чистота. Какова насыщенность цвета, насколько он чист, сколько его.
4.Тепло — холодность

Упражнение №2.

Сделать цветовые растяжки акварелью (1 — цветовая заливка, 2 — тональная растяжка, переход из цвета в цвет).

Этапы выполнения задания:

• Компоновка в листе (определить расположение каждого прямоугольника)
• Проработка вслед за преподавателем
• Просмотр, у кого как получилось

Упражнение №3.

Создать композицию на формате А5, используя акварельное пятно и черную ручку с дорисовкой.

Этапы выполнения задания:

• Мозговой штурм, генерация идей композиции (иллюстрация, открытка например)
• Компоновка в листе (определить расположение композиции)
• Проработка акварельным пятном
• Промежуточный просмотр на предмет компоновки пятна и поиска образа
• Прорисовка черной ручкой
• Просмотр, у кого как получилось

Цвет в природе и в живописи основы цветоведения

Цвет в природе и в живописи: основы цветоведения. Здюмаева А. А. группа Л 9. 09

Цветоведение (колористика) — наука о цвете, включающая знания о физической природе цвета и его основных характеристиках (ахроматических и хроматических цветах), дополнительных и контрастных цветах, колорите и цветовой гармонии.

В соответствии с цветоведением (колористикой) все цвета по своим физическим характеристикам делятся: • на ахроматические и хроматические; • дополнительные; • гармоничные; • контрастные.

К группе ахроматических цветов (от греч. achromatos — бесцветный) относятся все цвета и цветовые оттенки черно-белой шкалы.

И наоборот, хроматические цвета — это весь многомиллионный спектр цветовых оттенков.

Основные цвета: желтый, красный, синий. Составные цвета: оранжевый, фиолетовый, зеленый. Составные цвета получаются смешением двух основных цветов: Оранжевый = красный + желтый Фиолетовый = красный + синий Зеленый = желтый + синий Все остальные цвета состоят из смешения этих цветов в разных пропорциях. Плюс разница в насыщенности и светлоте.

Теплые цвета – цвета содержащие желтый и красный.

Холодные цвета – цвета, расположенные от фиолетовой до зеленой зоны цветового круга. Теплые цвета более динамичные, выступающие и объемные, чем холодные. Холодные цвета кажутся удаляющимися по мере усиления тона. .

Цветовой тон – наличие основного цвета в сложном цвете, который определяет его место в цветовом круге. Цветовой тон определяется названием цвета: алый, малиновый. Насыщенность – это отличие хроматического цвета от равного с ним по светлоте серого цвета.

Дополнительные цвета при смешивании воспринимаются глазом как белый. Каждый спектральный цвет имеет свою пару , при смешении с которой он обязательно образует ахроматический цвет. В представленном круге образуются следующие пары цветов: • фиолетовый — зелено-желтый; • синий — желтый; • голубой — оранжевый; • красный — зелено-голубой; • зеленый — пурпурный.

Гармоничные цвета в световых потоках дополняют друга до белого (ахроматического) цвета. Все цвета, образующие белый цвет, требуют на формирование зрительного образа меньше усилий, чем любые другие сочетания. При этом один цвет (дополнительный) на фоне другого всегда кажется более насыщенным

Серый тест-объект (любой условный «лоскут» цвета, благодаря наложению которого на другие цвета выявляются как их взаимоотношения, так и взаимоотношения их оттенков), расположенный на насыщенном фоне, приобретает оттенок дополнительного к фону цвета, например серый тестобъект на синем фоне по сравнению с серым тестобъектом на белом фоне немного отдает в желтизну

Родственные цвета располагаются в одной четвертой цветового спектра и имеют один общий цвет. Движемся по часовой стрелке: желтый — оранжевый красный, по мере доминирования того или иного цвета изменяется оттенок от желтого к красному. У круга 4 сектора — 4 группы родственных цветов: красно-желтый, сине-красный, сине-зеленый и желто-зеленый секторы. Сочетания родственных цветов очень спокойные и мягкие, особенно если цвета одинаково насыщены: желтый + лимонный + зеленый.

Родственно — контрастные цвета находятся в двух соседних секторах (полукруге), имеют один общий цвет и еще два других, расположенных по бокам от него. Например, полукруг: фиолетовый, красный(общий цвет) и оранжевый. Эти цвета также хорошо сочетаются вместе, если они уравновешены равным количеством присутствующего в них общего цвета.

Контрастные цвета — диаметрально противоположные цвета.

Большой контраст составляют цвета, находящиеся на противоположных диаметрах цветового круга: красный-зеленый, оранжевый — синий. Малый контраст – цвета, находящиеся под углом 90 градусов друг к другу.

Светлота — степень близости цвета к белому Яркость — степень близости цвета к чёрному.

Спектральные цвета — это семь ключевых цветов спектра. Неспектральные цвета (цвета, не входящие в цветовой спектр) — это оттенки серого, цвета смешанные с ахроматическими цветами (например: розовый, как смесь красного с белым), коричневые и пурпурные цвета (Magenta).

Цветовой круг Иттена

Обучение цветоведению в системе профессионального образования традиционного прикладного искусства

Народное декоративно-прикладное искусство является неотъемлемой частью любой культуры, которая на протяжении веков соединяет поколения, хранит в себе национальные идеалы, раскрывает взгляды и убеждения народа подрастающему юношеству. Судьба, сохранение и развитие этой самоценной части отечественной культуры во многом зависят от качества профессиональной подготовки мастеров-исполнителей, художников-мастеров и на высшей ступени – художников декоративно-прикладного искусства и народных промыслов. На современном этапе развития российского общества для успешного решения стоящих перед системой профессионального образования задач решающее значение приобретает востребованность умения творить, обращение к развитию индивидуальности каждого ученика, воспитание его эмоциональной сферы, формирование личности художника-творца, владеющего всеми богатствами культуры и искусства, накопленными предыдущими поколениями, и умеющего видеть будущее. Учитывая изменившиеся социально-экономические условия современной России, преподавателями Института традиционного прикладного искусства были не только созданы новые программы, но и введены новые предметы, чтобы повысить уровень подготовки художника декоративно-прикладного искусства и народных промыслов, – это «Устное народное творчество», «История народных художественных промыслов», «Народный орнамент», «Основы этики и эстетики», «Моделирование и конструирование», «Основы цветоведения» и «Декоративная живопись». Главным достоинством всех программ является то, что они обладают спецификой, отражающей особенности декоративно-прикладного искусства или его конкретного вида. Профессиональная подготовка художника декоративно-прикладного искусства и народных промыслов в средних и высших учебных заведениях многопланова и многоаспектна, но одну из важнейших ролей в ней играет обучение студентов умению видеть и чувствовать цвет и гармонично применять полученные теоретические знания в области цвета в повседневной индивидуально-творческой деятельности.
Цвет в искусстве – большая проблема, которую чаще всего рассматривают только в контексте проблемы живописных решений, что ведѐт к примитивному пониманию значения цвета вообще, а в художественном образовании в частности. Приобщение детей и юношества к миру и культуре цвета стало серьѐзной педагогической задачей в новейшее время, когда человек фактически потерял связь с природой и все чаще и чаще его цветовое общение ограничивается примитивным набором искусственных красителей.
В современном обществе компьютеризации цветовосприятие и цветоощущение превращаются в острую проблему, поскольку дети воспитываются не на духовной, а на телевизионной культуре, на компьютерных играх, выхолощенных кричащих неоновых цветах рекламы. Это ведет не только к духовной, но и психофизиологической деградации. Поэтому в процессе художественного образования надо научить студентов различать нюансы оттенков разных цветов, а затем уже соединять их в гармонии. Кульминацией обучения является умение создавать разнообразные эмоциональные образы, используя все возможности цвета.
Современность диктует углубление знаний и умений работать с цветом, модернизацию подготовки художника в области цвета, формирование у него не просто колористических умений, а культуры цвета. И поэтому знание истории развития цветоощущений и цветовосприятия, теории цвета, символики и эмоционального воздействия, приобретение практических навыков и умений разработки и воспроизведения цветовых гармоний являются важнейшим аспектом в обучении и воспитании будущего художника традиционного прикладного искусства.
В силу вышеназванных причин приобретает повышенную актуальность формирование у будущего художника декоративно-прикладного искусства и народных промыслов культуры цвета, воспитание у него через систему практических заданий умения учитывать в собственном произведении прикладного искусства все аспекты эмоционального воздействия цвета на зрителя.
В профессиональной подготовке художников-прикладников долгое время цветоведение как учебный предмет не преподавался вовсе. Однако, в силу изменившихся социальных условий и назревшей необходимости владения студентами культурой цвета, некоторые преподаватели пытались сами вводить задания на развитие чувства цвета и владения навыками и умениями работы с цветом. Некоторые азы цветовой грамотности включались в качестве учебных тем в программы таких дисциплин, как «Живопись», «Изобразительная грамота», «Композиция». В ряде профессиональных учебных заведений основы цветоведения вошли в программу производственного обучения (мастерства). Однако в создавшейся ситуации цветоведение в подавляющем большинстве случаев рассматривалось как некое вспомогательное средство обучения живописца или изучения учебного предмета «Живопись», но никогда не считалось важнейшей компонентой профессиональной подготовки. Оно было направлено, главным образом, на привитие практических навыков и умений в конкретном виде учебно-познавательной деятельности, без учета эмоционально-творческих и воспитательных возможностей в данной области. Даже после того, как цветоведение в качестве учебного предмета было включено в государственные образовательные стандарты, в отдельных учебных заведениях его просто присоединяли к живописи. Из практических заданий по предмету студенты выполняли только цветовой круг, исполнению которого предшествовали некоторые теоретические вводные беседы. А главное изучение учебного предмета никак не учитывало специфики декоративной работы промысла и не использовало богатейшие традиции конкретного направления декоративно-прикладного искусства, в том числе и символики цвета.
Такое положение дел с цветоведением значительно увеличивает время вхождения в специфику промысла и постижения всех тонкостей и нюансов цветовых композиций, а отсутствие прикладных знаний приводит к излишнему перенасыщению, порой «крикливости», пестроте, которые разрушают цельность композиции или художественного образа.
Проблема смысловой содержательности цвета, актуальная для сегодняшнего дня, может и должна решаться обращением к давним традициям народного художественного творчества. Опыт и практика мастеров народного искусства позволяют проникнуть в смысл цветовой содержательности образов традиционного прикладного искусства, постичь основные принципы понимания и использования цвета в народном творчестве, для которого так характерна символическая условность.
Народному искусству присуща особая любовь к цвету – праздничному, мажорному, где мягкость плавных переходов от цвета к цвету сочетается с напряженной контрастностью. Цветовые композиции в декоративно-прикладном искусстве отличаются особой сложностью и богатством, тонкостью и нюансировкой оттенков, не говоря уже об огромной композиционно-художественной и художественно-образной нагрузке, которую несет цвет. Нельзя оставить без внимания и тот факт, что произведения традиционного прикладного искусства, изделия народных художественных промыслов пользуются постоянным спросом в силу особого эмоционального воздействия на потребителя. Нашим современникам такие изделия помогают сохранить душевный покой, восстановить душевное равновесие, окрасить радостными, веселыми цветами свой взгляд на мир и окружающую действительность. Воспринимая цвет предмета, человек получает некий эмоциональный настрой, разного рода настроения: радости или печали, страха или веселья, легкости или грусти и т.д. Цвет способен не только передавать важную информацию о предмете, но и вызывать определенные мысли и чувства через образное воздействие. Он же является характерной особенностью каждого из направлений традиционного прикладного искусства: золотой, красный, чѐрный у хохломского промысла; белый у косторезов; светлая гамма розового, голубого, зелѐного у ростовской финифти; красочное многоцветие на черном у палешан; бело-голубая гамма гжели; зелѐный, красный, синий, чѐрный и другие цвета у художественной росписи металла и т.д.
Колористический строй в произведениях прикладного искусства того или иного народа в различные времена отражал особый способ цветового видения мира и воплощения полихромного замысла, специфику художественного мышления. Поиск эмоционального образа, в котором колориту отводится значительная роль, является глубоко традиционным для декоративно-прикладного искусства. Цветовая гармония, колорит, контрасты представляют собой итог мыслительной деятельности человека, абстракцию цветовых сочетаний, которые существуют в действительности и которые художник воспринимает, обобщает и интерпретирует по-своему (по-новому). В этом смысле окружающий мир, природа являются для художника первоисточником художественных замыслов, художественного проектирования, в целом художественного творчества. Изучение природных цветовых гармоний позволяет лучше понять и полнее использовать возможности цвета. Вот почему художникам традиционного прикладного искусства важно получить как можно более полную информацию о цвете, колорите, гармоничных сочетаниях и их воздействии на чувства, душу человека, сформировать культуру цвета.
Изучение любого явления обычно начинается с его определения. Дать полное и точное определение – значит очертить границы рассматриваемого явления, за пределами которых мы имеем дело уже с чем-то иным. Определить понятие «культура цвета» мы постараемся путем раскрытия многогранного определения понятия «культура». Понимание термина «культура» остается по-прежнему неоднозначным в силу многообразия и сложности обозначаемого им явления. Она включает в себя все, что создано трудом, разумом, творческой энергией человека. В конечном итоге, весь окружающий нас мир – это мир культуры. Чаще всего культуру определяют как «все, созданное человеком», всю систему материальных и духовных ценностей. Культура как система ценностей вбирает в себя и нормы, и идеалы, она не только сохраняет их, но и формирует. Культура выступает как продукт преобразующей и самопреобразующейся деятельности. Подлинным содержанием культуры является сама творческая деятельность людей, в процессе которой создаются духовные ценности.
Общая культура – это содержание и характер мировоззрения и умений, а также общекультурных установок человека на данную деятельность. Профессиональная культура включает требования общества к культурному уровню людей, занятых той или иной профессиональной деятельностью. В профессиональную культуру могут быть
введены еще более узкие понятия специфической культуры: культура речи, пластическая культура, культура цвета и т.д., которые раскрывают сущность требований, предъявляемых к конкретному специалисту. Поскольку цвет – категория визуальной формы, реально присущей любому природному или искусственному материальному объекту, цветоформирование есть неотъемлемая часть культурной деятельности человека, в данном случае – художника традиционного прикладного искусства. Поэтому содержание понятия «культура цвета» не противоречит изначальному смыслу понятия «культура» и является одной из ее материально-духовных реалий.
Границы понятия «цветовая культура» шире традиционного искусствоведческого. Опираясь на многофункциональность цвета в культуре, понятия «культура цвета» не замыкается в сфере искусства. Оно включает и такой внехудожественный аспект, как цветолечение или цветотерапия. В области художественной культуры оно охватывает и профессиональное, и народное, и самодеятельное искусство во всех его видах и жанрах, а также все виды предметной деятельности, информации, сигнализации и ориентации, обеспечиваемые дизайном. Поэтому понятие «цветовая культура», обладая тотальностью, нацеливает на многосторонние исследования проявления цвета в культуре вообще, в различных видах искусства и областях жизнедеятельности. Цвет в прикладном искусстве, костюме, архитектуре, скульптуре и живописи, театре и кино, в отправлении обрядов, праздников – эти и многие другие аспекты, рассмотренные и проанализированные исторически на материале разных стран и народов и осознанные как «культура цвета» в той или иной области, в том или ином виде искусства, а в целом – как цветовая культура эпохи, народа, региона, дадут в руки современного художника большой арсенал возможностей целенаправленного, осмысленного, образного и целостного цветоформирования.
Важно понять, что творческие достижения в изобразительном искусстве являются вершиной пирамиды духовно-нравственного развития и воспитания, вершиной высокой образовательной и общей культуры. Высокое духовное и всестороннее развитие художника и являются содержанием и эмоционально-культурным уровнем его произведения, поэтому недостаточно давать «основы цветоведения» будущим художникам декоративно-прикладного искусства, необходимо формировать у них «культуру цвета».
Научное цветоведение определяет природу цветового зрения и выделяет два качественных уровня – цветоощущение и цветовосприятие. Специфика художественной практики определила со временем выявление третьего уровня – чувства цвета. Мы считаем, что художественное образование в сфере традиционного прикладного искусства настоятельно требует выдвижения как особо значимого фактора в его профессиональной подготовке четвертого уровня – культуры цвета. Формирование культуры цвета – это сложное, динамическое образование личности, характеризующее интеллектуально-эстетическую направленность типа, стиля и способов профессионально-творческой деятельности и проявляющееся в богатстве эмоционально-образного цветового опыта, эстетически-образной выразительности цвета, в степени владения техническими приемами работы с ним.
Таким образом, содержание понятия «культура цвета» предполагает систему теоретических знаний о «бытии цвета», о цветовосприятии, накопленных историческим опытом; высокое владение техническими приемами работы цветом; качественный уровень творческой деятельности и ее результатов по созданию эстетически значимых произведений традиционного прикладного искусства на основе эмоционально-образной выразительности цвета.
В настоящее время в институте традиционного прикладного искусства разработаны специальные программы курса «Основы цветоведения» для среднего профессионального образования и «Колористика» для высшего профессионального образования, которые
способствуют развитию творческого мышления, художественного вкуса и природных данных, формированию грамотного цветовосприятия и культуры цвета.
Через цвета красок происходит овладение новым языком творчества, расширение кругозора, углубление чувств и передача языком цветных образов того, что нельзя никаким другим способом довести до сознания студента. Если вооружить его знаниями о цвете во всех его проявлениях и отношениях, то будет преодолен кризис в цветовом восприятии и сформирована культура цвета. Итак, восприятие в творческой деятельности студента нуждается в организации и определенной направленности со стороны педагога, только тогда оно перерастет в культуру цвета будущего художника декоративно-прикладного искусства.
Содержание программы курса тесно связано в единый комплекс с другими дисциплинами учебного плана профессиональной подготовки художника декоративно-прикладного искусства и народных промыслов. Построение учебных тем курса «Основы цветоведения» на основе возрастания их сложности соответствует логике изучения и приобретения практических умений по таким предметам, как «Рисунок», «Живопись», «Композиция», «История народных художественных промыслов», «Основы этики и эстетики», «История искусств», «Мастерство». Программа предназначена для студентов 1 курса и строится по принципу «от простого к сложному». Обучение начинается с истории возникновения и развития науки о цвете, общих сведений о цветах и их восприятии, о расположении цветов в пространстве, принципах и правилах смешения цветов и красок. Изучая теоретические основы цветоведения, студенты овладевают новым профессиональным понятийным аппаратом, а первые практические упражнения нацелены на постановку руки и глаза.
Следующий раздел программы знакомит студентов с символикой цвета в народном и профессиональном искусстве, в различных религиозных системах и художественных культурах разных народов. При этом особое внимание уделяется ознакомлению с символическими значениями цветов в традиционном прикладном искусстве и цветовыми сочетаниями в произведениях народных мастеров. Также сообщаются сведения об эстетическом и психологическом значении различных цветов.
Главный раздел программы – «Типология цветовых гармоний» – занимает большую долю учебного времени, отведенного государственным стандартом.
В науке о цвете под цветовой гармонией понимается равновесие цветовых сил, которое регулируется целым рядом специфических законов. В процессе изучения раздела «Типология цветовых гармоний» студенты выполняют сложные творческие задания – самостоятельно разработанные цветовые эскизы для каждого вида гармоний. Создаваемые колористические гармонии должны быть разнообразными, обладать эмоциональной выразительностью, использовать различные светлоты и насыщенности и разные соотношения цветовых площадей. Данное задание не только развивает чувство цвета, умение соподчинять цветовые тона, но и формирует культуру цвета. Формирование знаний, умений и навыков колорирования способствует более глубокому изучению композиции и достижению высокого уровня профессионального мастерства.
Особое внимание в программе курса «Основы цветоведения» уделяется вопросам соответствия рисунка и цвета, созданию определенного настроения или впечатления средствами цвета и раскрытия художественно-образного решения через цвет. Развитие образного мышления и творческих способностей достигается методикой проблемного обучения. Поиск колорита, раскрывающего художественный образ, заданный темой-девизом, является кульминацией учебно-познавательной деятельности. При выполнении эскизов студенты должны творчески осмысливать каждую тему, используя приобретенные знания и навыки. Задание обогащает художественный вкус, утончает образное и ассоциативное мышление, активизирует интеллектуальную работу будущего художника традиционного прикладного искусства. Создание колорита – ответственный
этап в работе художника, когда проявляется присущее ему чувство цвета, знание законов цветоведения и общая художественная и цветовая культура.
В процессе усвоения учебного материала курса у студентов пробуждается интерес к проблемам учебно-профессиональной деятельности: они превращаются из объектов дидактического воздействия в субъекты познавательной деятельности. Таким образом, формируется художник, умеющий самостоятельно решать возникающие перед ним творческие проблемы.
Литература
1. Азизян И. А. Цвет – культура – цветовая культура // Техническая эстетика. 1981. № 9. С. 26-28.
2. Алексеев С. С. О цвете и красках. М.: Искусство, 1962.
3. Алексеев С. С. Цветоведение. Изд. 2. М.: Искусство, 1952
4. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Пер. с англ. В. Н. Самохина. М.: Прогресс, 1974.
5. Волков Н. Н. Цвет в живописи. М.: Искусство, 1965.
6. Гѐте И. В. Об искусстве. М.: Искусство, 1975.
7. Зайцев А. С. Наука о цвете и живопись. М.: Искусство, 1986.
8. Иттен И. Искусство цвета. М., издатель Д. Аронов, 2001.
9. Кандинский В. В. Значение теоретического обучения в живописи / Пер. Дружковой Н. И. М.: Искусство и образование, 1998.
10. Кох Э., Вагнер Г. Индивидуальность цвета. М.: Антропософия,1995.
11. Миронова Л. Н. Цвет в изобразительном искусстве. Минск: Беларусь, 2002.
12. Московская школа дизайна. Методические материалы. Серия «Дизайн-образование». М., 1991.
13. Нюберг Н. Д. Курс цветоведения. Для учащихся вузов художественной промышленности. М.; Л.: Государственное издательство легкой промышленности, 1932.
14. Оствальд В. Цветоведение. М.: Промиздат, 1926.
15. Салтыков А. Б. Проблема образа в прикладном искусстве // Избранные труды. М.: Искусство,1962.
16. Сурина М. О., Сурин А. А. История образования и цветодидактики (История систем и методов обучения цвету). Серия «Школа дизайна». М.: ИКЦ «Март», Ростов-на Дону, 2003.

Полное руководство по основам теории цвета для всех художников

Фото: КРЯЧКО ОЛЕКСИЙ через Shutterstock
Это сообщение может содержать партнерские ссылки. Если вы совершите покупку, My Modern Met может получать партнерскую комиссию. Пожалуйста, прочтите наше раскрытие для получения дополнительной информации.

Цвет — один из семи элементов искусства и одно из первых, чему мы учимся в школе. Понимание основных основных цветов и того, как они сочетаются, — это занятие, которое можно найти в большинстве классов начальной школы, но это всего лишь часть гораздо более обширной области, известной как теория цвета .

Используемая художниками, графическими дизайнерами, декораторами интерьеров и всеми, кто работает в области визуальной культуры, теория цвета является неотъемлемой частью любого творческого инструментария. Понимая принципы цвета и научные данные о том, как мы воспринимаем различные оттенки, креативщики могут смешивать, сочетать и смешивать широкий спектр цветов, чтобы радовать глаз.

История теории цвета

Цветовое колесо Иоганна Вольфганга фон Гете, 1809 г. (Фото: [Public domain], via Wikimedia Commons

) Хотя может показаться, что стандартные теории о цвете существовали всегда, это не так.Конечно, такие цвета, как синий, использовались с древних времен, когда египтяне научились создавать стойкие пигменты из минералов. Даже Леонардо да Винчи исследовал принципы цвета в своих обширных записных книжках. Однако формально теория цвета начала формироваться только в 18 веке.

Первоначальные исследования в цвете были с научной точки зрения. Исаак Ньютон в своей книге 1704 года « Opticks » совершил прорыв в доказательстве того, что свет состоит из разных цветов.В то время вызывали споры — поскольку считалось, что чистый свет бесцветен — его эксперименты стали важными ступенями для развития теории цвета. Он даже организовал ранний цветовой круг, основанный на цветовых комбинациях, которые он видел при преломлении света через призму.

Более поздние публикации, Теория цвета немецкого поэта Иоганна Вольфганга фон Гете и Закон одновременного цветового контраста французского химика Мишеля Эжена Шевреля считаются основополагающими документами теории цвета.Опубликованные в начале 19 века, они касаются психологии цвета и хроматической аберрации, а также усовершенствовали цветовое колесо.

В то время теория цвета основывалась на основных цветах RYB, которые определяли красный, желтый и синий как цвета, способные смешивать все оттенки. Этой схеме чаще всего учат в начальной школе, и она до сих пор используется при смешивании красок. Позже ученые переключились на модели RGB (красный, зеленый, синий) и CMY (голубой, пурпурный, желтый), поскольку достижения в области технологий увеличили диапазон синтетических пигментов в фотографии и печати.

Номенклатура цветов Вернера, 1821 г. (Фото: Исследовательский институт Гетти из Интернет-архива)

В XIX веке появилось много книг по теории цвета и ее применению в изобразительном искусстве. Авторы часто обращались к природе в поисках оттенков и тонов, составляющих цветовое колесо, и их публикации все еще являются желанными руководств по цвету и сегодня. Например, «Номенклатура цветов Вернера», которая также доступна в Интернете, была использована Чарльзом Дарвином в качестве научного инструмента.Впервые опубликованный в 1814 году, каждому цвету было дано поэтическое название, например «Бархатный черный», и в нем указано, где этот цвет встречается в природе.

К 1901 году, когда Эмили Нойес Вандерпол написала свое революционное руководство по цвету Color Problems , она включила промышленные предметы в свои исследования. Вандерпол смотрел на все, от чайных чашек до растений, и использовал сетки, чтобы разбить цвета, найденные в каждом предмете.

Сегодня теория цвета окружает нас повсюду. Давайте рассмотрим некоторые основные термины и принципы, которые помогут вам выбрать лучший цвет для ваших следующих творческих проектов.

Основные цвета

Три основных цветовых схемы. Фото: Александру-Раду Борзеа через Shutterstock

Основные цвета — это оттенки, которые можно смешивать для получения широкой цветовой гаммы. Как мы уже узнали, существуют разные наборы основных цветов в зависимости от того, какую модель смешивания вы используете. Большинство из нас знакомы с праймериз красный, желтый и синий (RYB) , который преподается детям, когда они приобретают базовые художественные навыки.Это все еще основные черты, которые сегодня используют большинство художников, художников и дизайнеров интерьеров. Модель RYB является примером модели субтрактивного цвета . Субтрактивное смешивание — это когда чернила, красители или пигменты образуют новые цвета, поглощая некоторые части видимого спектра.

Голубой, пурпурный и желтый (CMY) также являются основными с вычитанием. Обычно используемые в цветной печати традиционные красный и синий были заменены пурпурным и голубым с течением времени по мере развития технологий, и эти пигменты позволили получить более широкий диапазон цветов.CMYK — это также название самого процесса печати, где K означает «ключевые чернила». Обычно это черный цвет, который помогает выделить художественные детали, поскольку черный, полученный путем смешивания трех основных цветов, более серый.

Последняя использованная модель — это система , красная, зеленая и синяя (RGB) . RGB — это аддитивная цветовая модель , которая начинается с темноты и использует разные цвета света, смешанные вместе, для достижения белого. Чаще всего мы видим эту модель на экранах компьютеров и телевизоров.Фотографы также будут хорошо знакомы с работой с цветовым профилем RGB при редактировании изображений, которые будут использоваться в Интернете, и переключении на цветовой профиль CMYK при печати.

Далее: узнайте о теории, лежащей в основе цветового круга, и о том, как использовать ее для создания гармоничных цветовых палитр.

Основы цвета для художников — Центр искусств Глен-Арбор

Дата: 13 августа (дождь 14 августа)

Получайте удовольствие, узнавая, как простые основы смешивания и нанесения цветов помогут вам стать лучшим художником.Изучите основы науки и теории цвета; как глаз и мозг видят цвет, значение и использование основных, вторичных и дополнительных цветов, как управлять светом и темнотой, теплым и холодным, ярким и тусклым; как использовать цвет для создания настроения, атмосферы и перспективы.

Инструктор будет часто проводить демонстрации. Каждому ученику будет уделяться индивидуальное внимание, чтобы помочь ему прогрессировать в своем собственном темпе. Участники будут поражены картинами, которые будут развиваться.

Носите удобную одежду, которая не боится испачкаться краской.Принесите солнцезащитный крем.

Хэнк Фили — автор, художник и скульптор, чья вторая книга « Рисуем радость спящего медведя» была опубликована в 2016 году. Он выпускник Школы художественного института Чикаго и Гарвардской школы бизнеса. Он был приглашенным художником в SAIC, художником по месту жительства в Ox-Bow, преподавал в Университете Рузвельта и в музее Денноса, а с 2020 года будет преподавать в Interlochen. Его работы хранятся в государственных и частных коллекциях по всей стране и на международном уровне.В Чикаго он представлен Aron Packer Projects, а в Нью-Йорке — First Street Gallery.

13 августа, 9-13 (дождь 14 августа)

Этот список предназначен для художников, работающих маслом. Художники акварелью, пастелью или акрилом должны принести эквивалент. Если у вас есть вопросы, позвоните или напишите Хэнку: (312) 560-3916, [email protected]

Тюбик 150 мл с гелем Gamblin galkyd

Портативный мольберт — я предлагаю французский мольберт или что-то вроде Stanrite 500 из алюминия

Небольшой переносной / складной столик для поддонов и красок

Двенадцать средних полотен

Поддон (получите отрывной поддон 16 × 20 в магазине товаров для рукоделия)

Не менее литра уайт-спирита со слабым запахом

Емкость для чистки щеток с проволокой внутри (можно купить в магазине товаров для рукоделия)

Много ткани для протирки футболок

Бумажные полотенца для уборки

Кисти

Краски

Белый титан

Охра желтая

Кадмий желтый средний

Кадмий красный средний

Венецианский красный

Сок зеленый

Севр синий

Ультрамарин синий

Ализарин малиновый

Умбра жженая

Возврат

: Запросы об отмене курса студентом по крайней мере за семь (7) дней до первого дня занятия будут удовлетворены (за вычетом 20 долларов США за обработку).ВОЗВРАТ НЕ будет предоставлен в случае отмены студентом менее чем за семь (7) дней до дня занятия.

Минимальная запись: Центр искусств Glen Arbor Arts Center оставляет за собой право отменить любой класс или многодневный последовательный дневной семинар, который не соответствует минимальному количеству студентов, до первого сеанса занятий (за 30 дней до многодневных семинаров) . Если курс отменяется GAAC из-за отсутствия зачисления, GAAC предложит студенту полный возврат средств в том порядке, в котором было оплачено обучение (денежные платежи будут возвращены чеком).Имейте в виду, что GAAC не несет ответственности за убытки, понесенные в связи с проживанием, поездкой или другими договоренностями.

Цвет для науки, искусства и технологий, Том 1

@ от: G. Brainard
@qu: … эта книга призвана стать неотъемлемой частью любой справочной библиотеки цветов.

… Статьи написаны тринадцатью учеными и специалистами мирового класса, которые не только исследуют то, что хорошо известно, но и указывают на то, где необходимы дальнейшие исследования.
@ источник: International Association of Color Magazine
@ от: N. Sekar
@qu: … Эта книга представляет собой продуманную и последовательную презентацию основы цвета, написанную экспертами в своих областях. Этот том, по сути, представляет собой сложное сооружение, охватывающее почти все аспекты цвета.
@ источник: Colourage
@ от: J. Shore
@qu: … Цветной маяк освещает здесь множество сфер деятельности: абстрактная живопись, антропология, биология, химия красителей, колориметрия, консервация, дизайн, фольклор, драгоценные камни, нейрофизиология, философия, фотография, печать, телевидение, терапия. … Взгляды всегда интригуют

@source: The Society of Dyers and Colourist Journal, Volume 114
@qu: … восхитительный спектр тем …
@source: American Scientist Volume 86
@ from: M . Bide
@qu: … несколько глав здесь резюмируют уголок цветного мира таким образом, который было бы трудно найти где-либо еще в столь сжатой форме. … долгожданное дополнение к библиотечным фондам, а также к полке, которую можно найти в индивидуальном цвете.
@source: Color Research & Application, Volume 23, Number 6
@qu :.Я не понимаю, как член ISCC, серьезно относящийся к изучению цвета, может жить без этой книги на своем столе или рядом с ним.
@source: Новости Межобщественного совета по цвету
@qu: … Нет другой книги, дающей такое полное описание цвета.
@ источник: Materials Research Bulletin
@ от: R.M. Christie
@qu: … Из множества учебников, появившихся на рынке в последние годы по различным темам в области науки и техники, эта книга выделяется тем, что в ней используется совершенно иной подход к предметному материалу… Существует четкая цель — предоставить читателю в едином учебнике информацию, имеющую отношение не только к его собственному интересу специалиста к цвету, но также и по аспектам цвета за пределами его области знаний, используя цвет как мост между наукой и технологиями. и искусства … Таким образом, специалист и неспециалист, независимо от дисциплины, должны найти ценную информацию в каждой главе … Книга имеет обширные ссылки и хорошо иллюстрирована повсюду, включая ряд отличных цветов иллюстрации.
@ источник: Красители и пигменты, Vol. 43
@ от: M.C.J. Large
@qu: … Эта книга дает интригующий взгляд на состояние дел — не только на измерение цвета, но и на все аспекты искусства и технологии, связанные с ним … Многие и самые разные профессии связаны с цветом как из естествознания, так и из искусства, но в целом их интересы были очень разными. В этой книге они собраны вместе, и часто возникают интересные общие проблемы … Собирая вместе самых разных участников из самых разных областей, книга имеет приятный эффект одновременного показа того, как много и как мало мы понять цвет.Может быть несколько человек, работающих с цветом, не получат никакой пользы от его чтения.
@ источник: Photonics Science News, Vol. 4
@ от: K. Nassau
@qu: … эта книга, цель которой — облегчить связь между теорией цвета и художественной практикой, разделена на три раздела: искусство цвета, культура и жизнь; и красители, сохранение и воспроизведение цвета. В некоторых главах, вероятно, больше науки, чем нужно большинству художников, но это нормально — книга структурирована так, чтобы было легко пропустить эти разделы.Цвет для науки, искусства и технологий будет очень полезен для широкого круга читателей — это фактически однотомная энциклопедия о восприятии, причинах и использовании цвета …
@source: Cantrills Filmnotes, Issue No. 93/100
@from : Мич Трончин
@qu :.
@ источник: Jnl of Photochemistry and Photobiology, Vol. 50
@ от: R.W.G. Hunt
@qu: … может выполнять функцию энциклопедии, предоставляя своему владельцу ресурсы по цвету в самом широком смысле. Любой (желающий получить справочник для этой цели) найдет Color for Science, Art and Technology очень полезным дополнением к своей библиотеке.
@source: The Imaging Science Journal, Vol. 47
@ от: Dr. Д. MacDougall
@qu: Этот рецензент рекомендует его и как научный текст, и как информативное удовольствие от чтения.
@ источник: Food Chemistry, Vol. 67

Базовая наука о цвете

Базовая наука о цвете Задолго до того, как стало понятно цветовое зрение, художники смогли подготовить и смешать цвета для достижения желаемых эффектов и создания великолепных картин. Это показывает, что наука о цвете, т.е.е. знание физиологических и физических условий цветового зрения и цветообразования не очень важно для художников. Тем не менее художники-художники постоянно пытались найти теории цвета, помогающие им понять суть цвета. Но даже если их теории ошибочны или ошибочны, это вряд ли повредило их работе и работе их ученых.
Однако для развития цветной фотографии, цветного телевидения, трех- и четырехцветной печати важную роль сыграла наука о цвете.Чтобы воспроизвести цвета, нужно было измерить их; разработка измерительных методов и аппаратуры шла параллельно с исследованием зрительной системы. Сегодня снимок, сделанный цифровым фотоаппаратом, можно распечатать на хорошем струйном принтере, что дает отличные результаты. Это было бы невозможно без научных основ колориметрии.

Как ни странно, большинство людей, в частности художники, не знакомы с принципами цветового зрения.Теория цвета для художников часто не выходит за рамки вводящего в заблуждение цветового круга и схемы смешения цветов Иоганнеса Иттена. Рисунок 1: Цветовой круг Иттена и схема смешивания

Цвета не теряют своего очарования, если мы знаем, как мы их воспринимаем и как они создаются. Напротив, они становятся еще интереснее.

Цветовой стимул

Цвет переносится светом, электромагнитными волнами, но ощущение цвета подвержено множеству других влияний, что, мягко говоря, затрудняет его количественное описание.
Поэтому для измерения цвета используются «свободные цвета» (или цвета апертуры), бесструктурное поле обзора, и единственный вопрос заключается в том, равны ли две половины поля или нет. Это устраняет все дополнительные подсказки, которые мы могли бы получить об «истинном» цвете объекта.

Рисунок 2: Два слегка разных цвета в соседних половинах поля обзора

Свет, попадающий в глаз, называется цветовым стимулом.Он характеризуется спектральной функцией, которая физически описывает его состав излучения с разными длинами волн.

Рисунок 3: Спектральная функция цветового стимула и результирующий цвет в участках с уменьшающейся яркостью. Для определения спектральной функции требуется дорогостоящая аппаратура (спектрофотометры). Но для приблизительного представления о составе конкретного раздражителя подойдет простая стеклянная призма, см. «Наблюдения с призмой».

Как охарактеризовать цвета?

Спектральная функция содержит всю информацию о цветовом стимуле, но что из этого мы узнаем?
Одна характерная черта — яркость или легкость.Наша зрительная система может адаптироваться к широкому диапазону общей яркости (уровня освещенности). Яркость цветов поверхности максимальна, если весь падающий свет отражается, это идеальный белый цвет. Настоящие белые пигменты, такие как диоксид титана TiO ₂ , поглощают несколько процентов падающего света, но поглощение не зависит от длины волны.
Далее закажем разные оттенки. Ребенок, получивший коробку с цветными карандашами, сделает это, как это делали раньше многие художники. В качестве примера возьмем цветовой круг, предложенный Иоганнесом Иттеном (1888–1967, швейцарский художник, учитель в Баухаусе в Веймаре, теоретик цвета).

Рисунок 4: Цветовое колесо по Иоганнесу Иттену. Аранжировка отражает опыт художника по смешиванию красок, а также его субъективный выбор «чистых» основных цветов.		Рис. 5. Другое цветовое колесо, использующее основные цвета экрана дисплея. Расположение таково, что диаметрально противоположные цвета дают серый цвет при смешивании с вращающимся цветным верхом (см. Ниже).Обратите внимание, что шаги от одного поля к другому воспринимаются довольно неравномерно. (Цвета отображаются с максимальной яркостью.)

Цвета розовый, коричневый, серый, белый и черный (и другие) не вписываются в эту схему заказа. Если эти цвета должны быть включены, необходимо трехмерное цветовое пространство.
Обзор цветовых систем, представляющих исторический интерес, можно найти на сайте www.colorsystem.com; здесь мы опускаем старые схемы и приводим лишь некоторые иллюстративные примеры.

Рисунок 6: Поперечное сечение цветного твердого тела Вильгельма Оствальда. Он задуман как двойной конус с цветным кругом по окружности. Оттенки пронумерованы от 1 до 24; желтый имеет номер 1. Номер 5 — красный, 9 — фиолетовый (пурпурный), 13 — синий, 17 — сине-зеленый (голубой), 21 — зеленый, 24 — зеленовато-желтый, и круг закрывается. Для промежуточных оттенков числа интерполируются. Двойной щелчок по изображению запускает анимацию, показывающую последовательность поперечных сечений; одиночный щелчок останавливает анимацию. Нажмите ЗДЕСЬ, чтобы увидеть изображение в отдельном окне!

Вильгельм Оствальд (1853–1932, лауреат Нобелевской премии по химии) разработал свой цветной атлас на основе математических соображений и измерений с помощью вращающегося цветного волчка. Цвет характеризуется номером оттенка и содержанием белого W и содержанием черного K . W и K легко определяются с вращающимся цветным волчком.

Рисунок 7: Колориметр с диском Максвелла (цветной верх), сделанный из четырех взаимосвязанных бумажных дисков с радиальными прорезями. Когда относительные пропорции секторов выбраны надлежащим образом, цвета внешнего кольца будут смешиваться, чтобы дать цвет внутреннего диска, когда верх быстро вращается. Два соседних оттенка (номера 12 и 13 на рисунке) выбираются, чтобы соответствовать оттенку образца в середине, а содержание черного и белого может быть получено с соответствующих углов.

В цветовой схеме Оствальда противоположные друг другу цвета могут быть смешаны вращающимся цветовым кругом, чтобы получить серый цвет, говорят, что оттенки дополняют друг друга.

Альберт Генри Манселл (1858–1918), американский художник, разработал схему заказа в начале 20 века. Он выбрал три величины: оттенок, значение и цветность, чтобы указать цвета. Оттенок обозначается заглавными буквами, сокращая английское название, которому предшествует число (от 1 до 10), чтобы разделить диапазон оттенков.Значение (= яркость) и цветность (= насыщенность, чистота) обозначаются числами, а расположение нацелено на визуально равные шаги значения и цветности для каждого оттенка. Это приводит к неправильной форме получаемого цветного твердого тела (часто называемого цветным деревом). Система Манселла была очень влиятельной и успешной до сегодняшнего дня.

Рис. 8: Схематическое изображение двух страниц из Книги цветов Манселла, показывающее расположение цветных образцов.5Y обозначает средний желтый цвет; 1Y соседствует с 10YR (желто-красный = оранжевый), а 10Y соседствует с 1GY (зелено-желтым). ПБ означает пурпурно-синий.

Система Оствальда была предшественницей цветовых таблиц DIN (DIN 6164), которые сохраняли нумерацию оттенков от 1 до 24, но основывались на современной колориметрии и эмпирических правилах яркости и насыщенности, отказались от простой геометрической формы цветового тела. Колориметрия также использовалась для сглаживания неровностей исходной выборки образцов атласа Манселла.
Для специальных целей был установлен ряд цветовых систем или цветовых таблиц: HKS, NCS, Pantone, RAL и другие, которые здесь не обсуждаются.

Наиболее важный результат, который можно получить из всех этих схем упорядочивания, состоит в том, что для определения положения цвета необходимы три координаты, а это означает, что твердое тело цвета, содержащее все оттенки и оттенки, является трехмерным телом. Если это кажется очевидным, следует отметить, что есть и другие существа — наиболее известный пример — птицы, — которые не согласны с этим утверждением.Наша зрительная система извлекает из информации, содержащейся в цветовом стимуле, три величины, которые можно использовать в качестве координат в трехмерном цветовом пространстве, у птиц — четыре координаты, в то время как большинство млекопитающих различают только две. Для насекомых диапазон видимого света не совпадает с нашим в целом, они не видят те же цвета, что и мы. Эти экспериментальные данные говорят нам, что то, что мы можем считать свойствами цвета, скорее является свойствами нашей зрительной системы.

Оптические иллюзии, постоянство цвета

Рис. 9. Деревянный блок, отбрасывающий тень на черно-белую клетчатую бумагу. Черные поля в верхней левой части фотографии на самом деле светлее, чем треугольные видимые части белых полей в тени, которые частично закрыты блоком. Тем не менее, мы воспринимаем первое как черное, второе как белое. Следует ли это называть оптической иллюзией? Мы видим, что белые квадраты в тени более темные, и мы видим, что они белые (см. Иллюзию шахматной тени Адельсона).

Поскольку освещение в целом неоднородное, восприятие постепенных изменений яркости подавляется, в то время как резкие изменения, которые в большинстве случаев важны для восприятия форм, усиливаются («контраст»). Что представляет интерес, так это форма и «истинный цвет» объекта, где неопределенное понятие истинного цвета может быть определено как цвет, видимый в «нормальных» условиях при дневном свете. Цветовые стимулы зависят от освещения и от поглощающих свойств вещей, которые мы видим.Их цвет не должен меняться при изменении освещения, а зрительная система требует обработки большого количества данных, чтобы максимально устранить влияние освещения на воспринимаемый цвет.
Результат обработки данных, который предоставляется сознательному восприятию, является, так сказать, лучшим предположением автоматизированных (бессознательных) процедур оценки форм, цветов и расстояний до объектов, которые обычно довольно надежны. Приблизительно 40% мозга задействовано в зрении.После того, как стимулы, получаемые глазом, преобразуются в нервную активность, все, что может быть связано с несовершенством глаза или иным образом идентифицировано как «мусор», отфильтровывается и не отображается. Мы не видим теней от кровеносных сосудов сетчатки, которые свет должен пройти, прежде чем достигнет чувствительного слоя, содержащего колбочки и стержни. Каждый визуальный сигнал, который остается постоянным при движении глаза, подавляется.

Контраст

Повышение контрастности лучше всего подходит для резких изменений яркости — хорошие примеры можно найти в Интернете, например.грамм. демонстрации легкости, при этом цветовой контраст не столь разительный. Но, тем не менее, цвет, создаваемый одним и тем же раздражителем, может даже называться по-разному, в зависимости от окружения:

Ассимиляция

Рисунок 13

Понимание того, почему и как работает контраст, удивляет ассимиляция света и цветов: на картинке слева цветные полосы кажутся темнее за черным узором, светлее под белым.Похоже, это побочный эффект способа обработки оптических данных до того, как они стали сенсацией. На инженерном жаргоне можно сказать, что информация о светлоте и цвете передается с меньшим пространственным разрешением, чем информация о форме и структуре.

Ассимиляция цветов еще более впечатляющая, как показано на рисунке справа. Были использованы только четыре цвета, показанные справа. Часто разные проявления ассимиляции получают разные названия: фигура справа — пример иллюзии Мункера; если бы использовались только оттенки серого, это называлось бы иллюзией Уайта, см. e.грамм. сборник иллюзий Китаоки.

Рисунок 14

Остаточное изображение

Длительные остаточные изображения возникают после ослепления, они исчезают и снова появляются, когда человек закрывает глаза, показывая работу «механизмов удаления мусора». Они объясняются обесцвечиванием зрительных пигментов, усталостью и выздоровлением. Остаточные изображения, появляющиеся после того, как некоторое время смотрели на какой-то цвет, исчезают через несколько секунд и являются следствием адаптации, т.е.е. активная регулировка относительной чувствительности в коротковолновой, средней и длинноволновой областях.
Посмотрев какое-то время в центр цветового круга внизу, а затем глядя на темное пятно в соседнем белом поле, можно увидеть колесо в дополнительных цветах (приблизительно).
Глядя на черное пятно белой звезды на желтом фоне, следует попытаться угадать, как будет выглядеть остаточное изображение.

Рисунок 15	Рисунок 16	Рисунок 17

Охотник за сиренью Эта очень впечатляющая иллюзия (открытая Джереми Хинтоном и обнародованная Майклом Бахом) возникает из комбинации остаточных изображений с подавлением постоянных изображений сетчатки и демонстрирует важность непроизвольных движений глаз.Нажмите на картинку, чтобы ее увеличить! Смотрите на маленький + посередине и старайтесь не двигать глазами в течение примерно 30 секунд. Если вам это удастся, все размытые лиловые пятна исчезнут, а вокруг появится светло-зеленое пятно.

Рисунок 18

Эффект МакКоллоу

Этот эффект остаточного изображения, обнаруженный Селестой МакКоллоу (опубликовано в Science, 1965), не может быть объяснен простой адаптацией или даже обесцвечиванием визуальных пигментов.Чтобы увидеть это, сначала нужно смотреть на зеленые и фиолетовые полосы в течение 5–10 минут (щелкните изображение, чтобы увеличить его). Не смотрите в точку, позвольте взгляду свободно перемещаться по линиям. После этого, глядя на узор с черно-белыми полосками, вы увидите, что белые полосы слабо окрашены в зависимости от их ориентации (увеличьте, щелкнув).

Рисунок 19	Рисунок 20

Примечательно, что эффект очень стойкий.Через 24 часа или даже больше его все еще можно будет увидеть.

Этого выбора оптических иллюзий должно быть достаточно, чтобы продемонстрировать, что зрение, в частности цветовое зрение, не является простым, одноэтапным процессом, но требует обработки огромного объема данных и использует все подсказки, которые могут быть полезны для восприятия «истинного» «цвет (или легкость, или геометрическая форма). Если эти подсказки выбраны искусственно, чтобы ввести в заблуждение восприятие, возникает оптическая иллюзия. Каталог иллюзий размещен на сайте Китаока.

Исторические записки

Когда Исаак Ньютон открыл во второй половине семнадцатого века расщепление белого света на красочный спектр (= призрак, видение), он присвоил лучам разные показатели преломления в зависимости от разных цветов, которые они вызывали. Он исследовал сложение разных цветов (аддитивное смешение цветов), назвал семь отличительных оттенков в спектре, но оставил бесконечное количество разных оттенков, сосредоточив свой интерес на оптике.

Рисунок 21: Спектр, который можно увидеть в не полностью затемненной комнате, когда луч солнечного света преломляется призмой.

В течение 18, ^-го, -го века мнение о том, что свет состоит только из трех цветов, утвердилось. В 1757 году Михаил Ломоносов предложил «трехчастичную» модель цвета. В 1786 году Джордж Палмер предложил по существу правильное объяснение цветового зрения — без общественного резонанса (см .: Д.Л. МакАдам, Журнал Оптического общества Америки 60 (1970) стр. 296):

Сетчатка должна состоять из трех видов волокон, каждое из которых может стимулироваться только одним из трех основных лучей. Равная чувствительность этих трех классов волокон составляет истинное видение; любой дефицит чувствительности любого класса составляет ложное видение.

Когда Гете полемизировал с объяснением Ньютона призматического цвета, его современники пытались объяснить ему, как его наблюдения могут быть поняты в терминах переменного показателя преломления Ньютона.Сам Гете добавил таблицу к своей теории цвета (Farbenlehre), иллюстрирующую два из этих объяснений (которые он отверг). Как выглядит белая полоска бумаги на темном фоне через призму? Зеленый (в Галле / Заале) накладывает семь цветов спектра для получения результата, в то время как Вюнш (во Франкфурте-на-Одере) использует только красный, зеленый и фиолетовый (Ch. E. Wünsch, Versuch und Beobachtung über die Farbe des Lichts ; Лейпциг, Breitkopf 1792). Рисунок 22: Таблица IX из теории цвета Гете (отретушированная)

В 1807 году Томас Янг (1773–1829, английский врач и ученый) опубликовал окончательную версию своей теории цветового зрения, предполагая наличие трех видов рецепторов в сетчатке, которые при стимуляции только одного из них дают «простые ощущения»:

Из трех простых ощущений с их комбинациями мы получаем семь примитивных различий цветов; но разные пропорции, в которых они могут сочетаться, дают непостижимое разнообразие оттенков.Три простых ощущения — красный, зеленый и фиолетовый, три бинарные комбинации — желтые, состоящие из красного и зеленого; малиновый, красный и фиолетовый; и синий, зеленый и фиолетовый; и седьмой по порядку — белый свет, состоящий из всех трех объединенных.
(Курс лекций по натурфилософии и механическим искусствам. Джонсон, Лондон, 1807. Оцифрованный том, стр. 440)

(1802 г., в своей первой попытке объяснить цветовое зрение, Янг назвал желтый вместо зеленого и синий вместо фиолетового как простые ощущения.Источник, стр. 21)
Путем интерференционных экспериментов Янг также открыл волновую природу света и, соответственно, назвал чувствительные элементы «резонаторами» и постулировал три различные резонансные частоты. Теория Юнга получила дальнейшее развитие и была подтверждена Германом фон Гельмгольцем (1821–1894) и Джеймсом Клерком Максвеллом (1831–1879) и с тех пор подтверждена большим количеством экспериментальных данных.
В сетчатке есть два разных типа фоторецепторов: палочки и колбочки.Стержни активны при очень низких уровнях освещенности (скотопическое зрение, ночное видение) и не различают цвета. Они неактивны на более высоких уровнях освещения, которое является областью колбочек (фотопическое зрение). Примечательно, что оценка легкости в скотопических условиях отличается от оценки при ярком свете. Этот эффект впервые был описан Пуркинье (…). Чувствительность стержней наиболее высока для длин волн около 500 нм, а чувствительность конусов немного выше 550 нм.

Рисунок 23: Относительная чувствительность как функция длины волны: V ‘ λ для скотопического (ночного), V λ для фотопического (дневного) зрения.

Теория цветового зрения

В сетчатке человека есть три типа колбочек. В колбочках находятся резонаторы Юнга — зрительные пигменты. Те, которые чувствительны к самым длинным видимым длинам волн, называются L-конусами или p-конусами (L для длинных волн или p от греческого протона, «первый»), те, которые имеют максимальную чувствительность в среднем диапазоне, называются M- или d- колбочки (дейтрон = «второй»), а третьи называются S- или t-конусами.Кривые спектральной чувствительности показаны на рисунке 23 ниже.
Три вида колбочек дают три основных цвета, поэтому цветовое зрение человека считается трехцветным. Известно, что птицы, а также сумчатые обладают тетрахроматическим зрением, то есть у них есть четыре разных пигмента колбочек, в то время как большинство млекопитающих являются дихроматами, имеющими только два. Небольшой процент людей также имеет только дихроматическое зрение, лишенное L- (протанопия), M- (дейтеранопия) или (очень редко) пигмента S-колбочек (тританопия).

Рис. 24. Кривые средней чувствительности систем цветовых рецепторов L- (p), M- (d) и S- (t). Для создания функций использовались функции согласования цвета 1931-CIE, дополненные данными о лицах с дефицитом цвета. Индивидуальные кривые чувствительности могут немного отличаться, но общий вид всегда один и тот же.

Примечательно, что L-конусы, которые обеспечивают «простое ощущение красного», наиболее чувствительны к длинам волн, которые видны желтым.Имеется большое перекрытие кривых L- (p) и M- (d), в то время как кривая S- (t) имеет лишь небольшое перекрытие с двумя другими.
Сетчатка выглядит розовой из-за визуального пурпурного цвета (родопсин), который является пигментом скотопического зрения. Он состоит из хромофора сетчатки, связанного с большой белковой молекулой опсином. Кривая поглощения видимого пурпурного хорошо согласуется с кривой скотопической чувствительности V ‘ _λ (с учетом того, что желтая пигментация хрусталика и макулы действуют как фильтры на падающий свет).Пигменты колбочек были измерены гораздо позже. Похоже, что все они тесно связаны с родопсином, а молекулярное окружение опсина, с которым связана сетчатка, отличается от такового для родопсина и сдвигает абсорбцию в соответствующее положение.
Предполагая, что эволюционный процесс вариации и отбора работал над оптимизацией относительного положения кривых чувствительности, можно спросить, почему выгодно, чтобы L- и M-чувствительность так сильно перекрывались….
На этот вопрос действительно есть ответ, и он связан с другим примечательным фактом, который мы обсудим в первую очередь. Мы заметили, что цвета в цветовом круге сильно различаются по яркости. Чистый синий намного темнее чистого зеленого, красного или желтого. Если посмотреть на спектр белого света, то коротковолновая (фиолетово-синяя) область очень тусклая. Хотя мы видим сине-фиолетовый цвет, с ним почти не связано яркости. Это замечательно, потому что коротковолновый свет сам по себе вовсе не слабый, на самом деле соответствующие фотоны — самые энергичные!
Для объективов фотоаппаратов используются комбинации линз, изготовленных из очков, различающихся по величине дисперсии, для уменьшения общих эффектов дисперсии (ахроматические линзы).Из веществ, составляющих оптическую систему глаза — белков и воды — невозможно создать ахроматическую линзу. В человеческом глазу разница в преломляющей способности комбинации роговица-хрусталик для света 550 нм (общая максимальная чувствительность) и 450 нм (максимальная чувствительность S-конусов) составляет 1 диоптрию! Это означает, что глаз не может одновременно фокусировать «красный», «зеленый» и «синий» свет. Если S-образные конусы будут вносить значительный вклад в ощущение яркости, это снизит остроту зрения.Ощущение яркости происходит от L- и M-конусов, поэтому для хорошей остроты зрения их чувствительность не должна сильно отличаться.

Экспериментальные факты

Современные методы экспериментальной биологии значительно продвинули наши познания в области зрительной системы, см. Обзор «Webvision» под редакцией Хельги Колб, Эдуардо Фернандеса, Ральфа Нельсона и Брайана Джонса. В частности, можно определить распределение палочек и колбочек в сетчатке. S-образные колбочки встречаются реже — в фовеальной ямке только 3-5%, на фовеальном склоне около 15% и в других местах сетчатки около 8%.В большинстве случаев количество L-колбочек превышает количество M-колбочек (примерно 2: 1), но различия между людьми велики (см. Рис. 19 в разделе «Фоторецепторы» и рис. 21 в разделе «Цветное зрение»). .

Когда мы увидим какой цвет?

Рисунок 25

Идеализированные схематические кривые отражения синей, зеленой и красной поверхности. Если сильно передаются только короткие волны (синяя линия), S-рецепторы стимулируются сильно, а M-рецепторы — слабо, и в результате возникает ощущение «синего».Первичные ощущения «зеленого» и «красного» возникают, когда стимуляция M- или L-колбочек, соответственно, сильно превышает стимуляцию других.

Рисунок 26

Идеализированные кривые пропускания слоев красок, используемых для цветной печати (или кривые отражения белой бумаги с желтыми, пурпурными или голубыми чернилами). Желтые чернила сильно поглощают короткие волны и пропускают средние и длинные волны, пурпурные чернила сильнее всего поглощают в среднем диапазоне, а голубые — в длинноволновой области.Желтый — это, так сказать, белый минус синий, пурпурный — белый минус зеленый, а голубой — белый минус красный.

Смешение цветов

Из того факта, что существует три различных вида пигментов колбочек, следует трехмерность нашего цветового пространства. Если бы можно было стимулировать каждый вид колбочек отдельно, можно было бы вызвать все возможные цветовые ощущения. Это не так, но с тремя правильно подобранными источниками света большинство цветов, которые можно увидеть в нашей среде, могут быть довольно хорошо воспроизведены.

Аддитивное смешивание цветов

Наложение «цветного» света от разных источников называется аддитивным смешением. Он подчиняется простым законам, естественным образом вытекающим из цветового зрения. Однако результаты сильно отличаются от обычного опыта смешивания основных цветов (красителей, то есть пигментов или красителей).

Рисунок 27

Серая область на экране компьютера (электронно-лучевая трубка) сфотографирована через сильное увеличительное стекло.Цветные точки настолько малы, что при нормальных условиях просмотра их невозможно различить. Есть только красные, зеленые и синие точки, чтобы получить все цвета, которые могут отображаться на экране.

Рисунок 28

Схема аддитивной цветовой смеси. С тремя проекторами и красным, зеленым и синим фильтрами эту впечатляющую схему микширования можно продемонстрировать как эксперимент в классе. При первом просмотре этот эксперимент становится неожиданностью.В восприятии мы никогда не осознаем, что желтый — это зеленый плюс красный, поскольку впечатление от желтого полностью отличается от красного и зеленого. Две другие бинарные смеси добавок, голубой и пурпурный (пурпурный), не так сильно отличаются от своих компонентов.

Смешивание с усреднением

Каждое визуальное впечатление требует времени, чтобы сформироваться, и некоторое время, чтобы распасться. Этот факт лежит в основе кинофильмов, состоящих из быстрой смены кадров. Мы уже упоминали вращающийся цветной верх как средство анализа цвета поверхности.Если вращение происходит достаточно быстро, мы видим средний цвет разных секторов диска.

Рисунок 29 a, b: цветной волчок в состоянии покоя и при вращении

Смешивание путем усреднения также происходит, если чередующиеся разноцветные области настолько малы, что их больше не может различить глаз. При обычной печати серый цвет получается путем печати черного растра на белой бумаге.

Рис. 30: Область серой печати через увеличительное стекло

Смешивая красный и зеленый путем усреднения, нельзя получить желтый, так как желтый должен быть ярче, чем красный и зеленый, но яркость смеси равна среднему значению красного и зеленого.В результате получается оливково-зеленый цвет, который также можно получить, смешав желтый и черный.

Субтрактивное смешение цветов

Рисунок 31

Рисунок 32

С помощью цветных фильтров можно продемонстрировать наиболее важные правила «субтрактивного смешения цветов» (рисунок 31). Голубой подавляет длинные волны (красный) и пропускает другие, желтый фильтр подавляет только короткие волны, и их комбинация позади обоих, только средняя область остается сильной, которая видна зеленым.

Фотопленка (цветные слайды) состоит из трех слоев, каждый из которых на завершающей стадии проявления окрашивается одним красителем. Чтобы получить максимально широкую цветовую гамму, три красителя должны быть голубого, пурпурного и желтого цветов.

При четырехцветной печати используются голубые, пурпурные и желтые чернила. На рисунке 32 показаны кривые отражения реальных печатных красок, напечатанных на белой бумаге. Однако, если все три печатаются друг на друге, хорошего черного результата не будет.Поэтому черные чернила (K, Key) используются для увеличения четкости отпечатков. Однако это не строго субтрактивное смешивание, которое происходит при трех- или четырехцветной печати. Глядя через увеличительное стекло на светло-серую область, полученную с помощью этой техники, можно увидеть множество точек чернил, которые лишь очень мало пересекаются со своими соседями. Все цвета на рисунке 31 (включая белый) могут присутствовать с разным весом, и, поскольку глаз не распознает растровые узоры, они смешиваются путем усреднения. Рис. 33: Светло-серая область на четырехцветной печати, видимая в микроскоп.

Смешивание красок

Результаты смешивания красок (состоящих из пигментов или красителей) во многих случаях аналогичны субтрактивному смешиванию. Однако точный результат зависит от ряда других факторов помимо цвета, например, от распределения размеров зерен в обоих компонентах, степени прозрачности зерен — так что только по цвету компонентов нельзя точно предсказать результат, если другие влияния не находятся под контролем. Таким образом, смешивание красок, которые не расположены близко друг к другу на цветовом круге, может давать очень разные результаты — синие и желтые краски могут давать только темно-зеленый или зеленовато-серый цвет — но это не имеет большого практического значения, поскольку художники предпочитают использовать смежные цвета. оттенки для смешивания, а также черный и белый. Если смешиваются только цвета, которые находятся рядом на цветовом круге, как на рисунке 34, разница между смешиванием красок и смешиванием путем усреднения больше не будет очень заметной.Палитра художника не ограничивается (и не должна ограничиваться) цветами, которые можно смешивать из трех основных цветов.

Рисунок 34

Основные цвета, чистые (уникальные) цвета

Первичные конусы

Простые ощущения Томаса Янга, первичные лучи Джорджа Палмера, в наши дни называют первичными конусами, цветами, связанными со стимуляцией одного класса колбочек. Глядя на спектр белого света (отражение вольфрамовой нити прозрачной лампы накаливания на компакт-диске), мы видим на одном конце сине-фиолетовый первичный конус, а на другом конце, где яркость начинает исчезать с красного. начальный.М-колбочки почти никогда не возбуждаются в одиночку. Первичный зеленый конус должен иметь оттенок, видимый на длине волны примерно 500–520 нм (см. Спектр на рисунке 23), но более насыщенный, так сказать, не беловатый.
В любом случае, если стимуляция одного типа рецепторов значительно превосходит стимуляцию других, ощущение будет близким к таковому у первичных колбочек.

Рисунок 35: Оттенки основных цветов конуса

Уникальные оттенки

Среди воспринимаемых цветов одни считаются более важными, чем другие.Это, так сказать, психологические праймериз, уникальные оттенки. Как правило, основными ощущениями называют красный, желтый и синий, в большинстве случаев также зеленый. Разные люди очень хорошо согласны в выборе уникального желтого цвета. Уникальные красный, зеленый и синий цвета показывают еще несколько вариаций.
В то время как уникальный красный цвет может считаться наиболее близким к первичному L-конусу, уникальный зеленый, соответственно, наиболее близок к первичному M-конусу, уникальный синий отличается от первичного S-конуса, который является сине-фиолетовым.И нет первичного конуса, соответствующего желтому.

Свидетельством тому являются уникальные оттенки, не соответствующие основным цветам конуса. за то, что цветовое зрение — это не простой одноэтапный процесс. Оптические данные преобразуются до того, как воспринимаются сознательно.

Основные цвета смешивания

Когда цвета должны быть воспроизведены путем смешивания некоторых основных цветов в технологическом процессе, важно использовать как можно меньше основных цветов. Из того факта, что наше цветовое пространство трехмерно, следует, что три — это минимальное число, если нацелено на реалистичное воспроизведение.Когда возможно смешивание добавок, как на телевидении, на экранах компьютеров или в освещении театральной сцены, может быть получена широкая гамма цветов, когда красный, желтовато-зеленый, синий или фиолетово-синий являются основными. Более подробно это будет рассмотрено в следующих разделах. Здесь мы только подчеркиваем, что выбор аддитивных основных цветов не уникален; при выборе также сыграли роль другие свойства люминофоров для электронно-лучевых трубок, помимо цвета. Для колориметрии спектральные линии 700 нм, 546,1 нм, 435,8 нм используются в качестве аддитивных основных цветов, обеспечивающих большую гамму.

Цветовые решения художников

Палитра художника не ограничивается (и не должна ограничиваться) цветами, которые можно смешивать из трех основных цветов. Тем не менее художники исследуют пространство цветов, смешивая краски, и этот опыт помог им при разработке систем упорядочивания цветов. В качестве примера мы рассмотрим цветовое колесо Йоханнеса Иттена, оказавшее очень большое влияние. (О его предшественниках см. Статью в Википедии).

Рисунок 40: Цветовой круг со схемой смешивания по Иттену

В цветовом круге Иттена зеленый, который является одним из «основных ощущений» (основные цвета конуса), проявляется только как смесь (вторичный цвет).Уникальные оттенки красного, желтого и синего используются в качестве основных для смешивания красок, но, как мы теперь знаем, это не лучший выбор, обеспечивающий наибольшую гамму смешанных цветов. Как следствие, фиолетовый, фиолетовый, а также зеленый получаются довольно тусклых оттенков. С другой стороны, шаги от одного оттенка к другому имеют довольно одинаковый размер, в отличие от колеса, показанного на рисунке 5, которое начинается с основных цветов смешивания, описанных выше. Цветовая гамма Иттена представляет собой, так сказать, гибридную конструкцию, основанную на психологии (уникальные оттенки) и свойствах материала (смешивание свойств красок, которые являются сложными).Слегка преувеличивая, можно сказать, что это не соответствует ни цветовому восприятию, ни всей мощи смешивания красителей.

В современном искусстве красный, желтый и синий по-прежнему играют доминирующую роль (в то время как зеленый почти отсутствует), см., Например, композиции, написанные после 1920 года Пита Мондриана (1872–1944) с использованием только уникального красного, желтого, синего и белого и черного цветов, или хорошо известные четыре картины Барнетт Ньюман (1905–1970) «Кто боится красного, желтого и синего» (II, IV).

Правовая информация Конфиденциальность данных

Краткая история теории цвета

Цвет

Из всех предметов, представленных в этой книге, эта часть посвящена цвету. теория может быть самой запутанной. Хотя базовое понимание цветовой спектр довольно легко развить, теория цвета — почти бесконечно сложный предмет, уходящий корнями как в науку, так и в искусство. Оно может поэтому будет непростой задачей узнать о цветовой композиции таким образом, чтобы верно как для истории искусства, так и для научной истины, и я видел много дизайнеры не могут не ответить на самый простой вопрос: является ли желтый цвет основным цвет? Какие сочетания цветов гармоничны? Что является истинным дополнительным цвет в синий?

Я надеюсь, что эта глава по истории теории цвета поможет ответить на некоторые вопросы. этих вопросов, выделяя как ошибки, так и успехи ключевых цифры в поле.В этом сокращенном и узком введении я особенно заинтересован в конфликте между двумя разными, но связанными области, которые оба работают под термином «теория цвета»: Художественный цвет теория, которая касается визуальных эффектов сочетания цветов в изобразительное искусство и научная теория цвета, которая описывает природу раскрашивать с помощью все более сложных, но точных цветовых моделей. Следующий главы будут основываться на уроках, извлеченных из этой главы, и я считаю, что что дизайнерам очень важно развить твердое понимание этого история, чтобы принимать правильные решения о цвете.

Одну из первых известных теорий о цвете можно найти в О цветах , короткий текст, написанный в Древней Греции. Текст был первоначально приписывались Аристотелю, но сейчас широко признано, что был написан членами его перипатетической школы. На основании наблюдений как цвет ведет себя в природе, текст утверждает, что все цвета существуют в спектр между тьмой и светом, и эти четыре основных цвета происходят из четыре элемента: огонь, воздух, вода и земля.Это может показаться довольно странным и предположительно сегодня, но эти наблюдения имели смысл в то время: растение зеленое над землей и белое у корней, поэтому цвет должен быть с Солнца. Точно так же растение, оставленное сохнуть, потеряет свои яркие цвета, поэтому вода тоже дает цвет. Эта теория типична для теоретиков цвета веками использовали цвет для создания общей теории Вселенной. Несмотря ошибочная теория, On Colors имеет ряд важных наблюдения, например, тот факт, что «тьма — это вовсе не цвет, а просто отсутствие света »1 — открытие, вызванное наблюдением за тем, как сгущаются облака2.

Как и во многих других областях науки, Исаак Ньютон полностью переопределил общепринятые теории поведения света, когда он опубликовал первые издание Opticks в 1704 году. Вместо того, чтобы видеть свет как пустоту цвет, Ньютон обнаружил, что белый свет представляет собой комбинацию всех цветов во всем цветовом спектре. Основы его экспериментов были хорошо известны. явления: когда вы пропускаете белый свет через призму, свет разделяется в цвета по всему цветовому спектру.Однако Ньютон обнаружил, что он мог рекомбинировать эти спектральные цвета, чтобы снова превратить их в белые свет.

Цветовой круг Ньютона использовал семь цветов, сопоставленных с музыкальной октавой. начиная с тона Д.

Ньютон также обнаружил, что если смешать первый цвет (красный) и последний цвет (фиолетовый) цветового спектра, он мог произвести пурпурный, экстра-спектральный цвет, которого нет в радуге. Это побудило его обернуть цветовую гамму в круг, положив начало традиции использования основные формы для представления взаимосвязи между цветами.Ньютон использовал круг, потому что его можно использовать для прогнозирования результата смешивания цветов для два цвета, указав на цвет посередине между этими цветами. Цвета на круге Ньютона имеют асимметричные расстояния друг от друга, потому что Ньютон хотел, чтобы круг имел семь цветов — точное количество дней в неделе и музыкальные ноты в октаве3.

В то время как Ньютон интересовался научным объяснением цвета, немецкий поэт Вольфганг фон Гете посвятил свою книгу Теория цвета от 1810 г. к более ориентированному на человека анализу восприятия цвета.Через серия экспериментов, в которых измерялась реакция глаза на определенные цвета, Гете создал, пожалуй, самый известный цветовой круг всех времен. Круг имел три основных цвета — пурпурный, желтый и синий, которые он считалось, что может смешивать все другие цвета в спектре.

Цветовой круг Гете с пурпурным, желтым и синим основными цветами.

Эта публикация во многом расходилась с теориями Ньютона, поскольку Гете считал, что призма, а не свет, была ответственна за создание цвет, и эта тьма не была отсутствием света.Хотя Ньютон в конце концов победил в споре о природе света, работа Гете важен для нас, потому что он фокусируется на когнитивном эффекте, который цвет оказывает на люди. Его исследования эффектов остаточных изображений и оптических иллюзий очень популярны. особенно интересно, потому что указывает на более поздние работы Йоханнес Иттен и Йозеф Альберс 4.

Хотя может показаться, что цветные круги Ньютона и Гете расходятся с друг друга, они в некотором роде оба верны, поскольку иллюстрируют поведение цвета в различных материалах.Ньютон описывает, как его призрачный цвета могут смешивать большинство видимых цветов, включая белый, и это правда, потому что свет смешивается аддитивным образом: сочетание огней разных цветов будет в итоге получается белый свет. Гете описывает, как его три основных цвета могут смешивать большинство видимых цветов, включая черный, и это правда, потому что пигменты смешиваются субтрактивным образом: сочетание красок разных цветов в конечном итоге получить черную краску за счет вычитания световых волн.

В стремлении создать унифицированное обозначение цвета — как мы знаем это из нотная запись — вскоре художники начали изображать цветовую гамму как 3D твердые тела.Параллельный пример этого можно найти в цвете Тобиаса Майера. треугольник из его книги The Affinity of Color Commentary , опубликованной посмертно в 1775 году. Майер стремился точно определить количество отдельные цвета, которые может видеть человеческий глаз, и это потребовало от него добавления другое измерение, чтобы представить вариации яркости для каждого цвета. Майер нарисовал углы треугольника с тремя традиционными основными цвета от живописи — красный, желтый и синий — и соединили углы смешивание противоположных цветов вместе.В отличие от традиционного цветового круга, он создал множество вариаций этого треугольника, складывая треугольники разных яркости друг на друга. Это позволило определить цвет по своему положению в трехмерном пространстве, техника, используемая до сих пор. Mayer в конечном итоге не удалось создать цветовую модель с единообразными для восприятия шагами, поскольку он не понимал неровностей человеческого глаза5.

Цветные треугольники Тобиаса Майера.

Немецкий художник Филипп Отто Рунге применил тот же подход при создании его сферическое представление цветового спектра, опубликованное в его Color Sphere рукопись 1810 года.Сфера Рунге была бело-черной. полюса с цветными полосами, проходящими между ними. Однако, как и многие другие представления цвета до него, модель не делала различий между яркость и насыщенность, что означало, что полученная модель имела мало изменение интенсивности цвета. У этой сферы была та же проблема, что и у Майера. треугольник, так как ступеньки не были однородными по восприятию6.

Цветовая сфера Филиппа Отто Рунге.

Мишель Эжен Шеврёль попытался исправить эту проблему в своей полусферической цветовая система с 1839 года.Вместо того, чтобы смешивать цвета, сосредотачиваясь на количестве краски, он основывал свой выбор исключительно на том, что казалось чтобы быть правильной смесью. Вдохновленный творчеством Гете, Шеврёль использовал остаточные изображения, чтобы проверить действительность его смесей. Когда человек смотрит на зеленый квадрат долго а потом смотрит на белую стену, пурпурный появится квадрат. Это происходит из-за усталости на зеленом поле. фоторецепторы в глазу, и Шеврёль использовал это, чтобы установить дополнительные цвета в его модели 7.

Цветовая сфера Мишеля Эжена Шеврёля.

Одно из наиболее исторически значимых цветных твердых тел было создано Американский художник Альберт Генри Манселл в начале 1900-х годов. Как его сверстники до него Манселл хотел создать модель с единообразным для восприятия шагов, и хотя он был художником, его подход был очень научным: он использовал испытуемых на людях и ряд изобретенных им механических инструментов для создания удивительно точной модели. Одна важная деталь о компании Манселла Цветовая система состоит в том, что он разделил цветовое пространство на три новых измерения: Оттенок определяет тип цвета (красный, синий и т. Д.), Значение определяется яркость цвета (светлый или темный), а цветность определяет насыщенность цвета (чистота цвета).Эти размеры все еще используется по сей день в некоторых представлениях цветовой модели RGB.

Визуализация цветового дерева Альберта Генри Манселла из 1943 года ротация.

Манселл сначала попытался расположить свои цвета в сфере, но заметил, что «Желание соответствовать выбранному контуру, например пирамиде, конусу или куб в сочетании с отсутствием надлежащих тестов привел ко многим искаженным утверждения цветовых отношений »8. По сути, Манселл понял, что его цветное твердое тело должно иметь неправильной формы, чтобы соответствовать его цвету.Объяснение этому скорее просто. Цвета с низкой яркостью имеют гораздо меньше видимых цветов между нулевая и полная насыщенность (у цветов с нулевой яркостью только один, черный). Точно так же некоторые оттенки имеют больший диапазон, чем другие. Вы можете смешать более заметное цвета между красным и белым, чем между желтым и белым, потому что желтый это более светлый цвет. Еще одна важная деталь цветовой системы Манселла: что он предпочитал использовать математический синтаксис вместо названий цветов, чтобы указать положение цвета в цветовом пространстве.Это похоже на то, как сегодня мы определяем цвета в языках программирования. Цветовая система Манселла его недостатки и несоответствия, но ему удалось соединить искусство и науку в способ, которого не делали раньше, и он по-прежнему составляет основу учебной программы во многих учреждения изобразительного искусства.

Многие европейские художественные движения в начале 20 века имели глубокие корни. интерес к субъективному опыту искусства, и хотя Баухаус школа в Германии была школой, ориентированной на современный подход к искусству, дизайну, и архитектура, две важные публикации о цвете и восприятии были написано факультетом Баухауза: Искусство цвета Иоганнесом Иттеном9 и «Взаимодействие цвета» Йозефа Альберса10.

Как последователь маздазнанской религии, Иттен высоко оценивал искусство. под влиянием его духовных убеждений. Соблюдая строгую вегетарианскую диету, он был известен выполнением ритмических дыхательных упражнений со своими учениками в чтобы они полностью реализовали свой творческий потенциал11. В его представлении, как и в представлении Гете, это было субъективное восприятие цвета. это имело значение, и его книга фокусируется на том, как можно комбинировать цвета, чтобы вызвать чувства в зрителе.Центральная идея в творчестве Иттена — существование семь цветовых контрастов, которые художники должны освоить, чтобы понять эффект своего выбора цвета. Некоторые из этих контрастов просты, например контраст светлого и темного, который существует, когда цвета разной яркости появляются рядом друг с другом, или контраст оттенка, который можно увидеть, когда используются вместе цвета разных оттенков12. Эти наблюдения все еще могут использоваться начинающими дизайнерами в качестве руководства решения по цвету, поскольку они дают нам возможность классифицировать цвета и думать систематически об их использовании.Иттен работал даже с цветной сферой RYB замечательно похож на то, что сделал Рунге, чтобы помочь объяснить эти идеи. Другой из Контрасты Иттена могут показаться довольно произвольными, как и его закон одновременности. контраст, который указывает, как определенные цвета создают визуальные эффекты при использовании вместе. Иттен часто использует свой собственный субъективный опыт, чтобы установить обобщенная теория цвета и восприятия, как показано в цитате ниже.

«Однако для решения многих проблем существуют объективные соображения, перевешивающие субъективные предпочтения.Таким образом, мясной рынок может быть оформлен в светло-зеленых и сине-зеленых тонах, так что различные мясо будет выглядеть свежее и краснее. […] Если бы коммерческий художник разработать упаковку для кофе с желтыми и белыми полосами или с синий горошек для спагетти, он был бы неправ, потому что эти формы и цветовые особенности противоречат теме «.

Йоханнес Иттен13

Здесь личные предпочтения Иттена в отношении цветовой палитры перетекают в излишне строгое обобщение цвета и предмета.Кто сказать что желтые полосы или синий горошек нельзя эффективно использовать, когда разработка маркировки пищевых продуктов?

Йозеф Альберс, ученик Иттена в Баухаусе, высказался более демонстративно. подход в его Взаимодействие цвета из 1963 года. Использование непрозрачных деталей цветной бумаги, Альберс стремится показать очень динамичный характер цвет, особенно то, как люди склонны воспринимать цвет на основе цветов вокруг него. Вместо того, чтобы пытаться создать единую теорию о том, почему цвет ведет себя таким образом, Альберс описывает, как студенты могут повторять эти эксперименты, чтобы испытать это на собственном опыте.Это сделало Взаимодействие цвета одно из самых важных и надежных книги по цветовой композиции. На фото ниже один из его самых известных примеры с двумя квадратами на цветном фоне. Зритель естественно предполагает, что квадраты заполнены цветами противоположного фоны, когда они на самом деле одного цвета.

Эти два маленьких квадрата имеют одинаковый цвет. Нажмите кнопку, чтобы подтвердить.

Как показано выше, наша история искусства полна споров о природе основных цветов, что отчасти вызвано путаницей с субтрактивным и аддитивные цветовые модели.Как известно, сложно смешать желтый цвет с более темным. краски, поэтому Гете и другие художники считали желтый цвет «чистым» цвет с качествами, отличными от остальной части цветового спектра. Мы знаем сегодня концепция основных цветов на самом деле довольно условна, и не существует такой вещи, как «чистые» основные цвета для пигментов. Можно выберите любые три цвета, чтобы смешать подмножество спектра, и хотя некоторые основные цвета могут смешивать более широкий диапазон цветов, невозможно смешивать весь видимый цветовой спектр в субтрактивной цветовой модели.

«Вывод […] таков, что основные цвета полезны только фантастика. Это либо мнимые переменные, принятые математической модели цветового зрения, или они несовершенны, но являются экономическими компромиссами адаптированы для конкретных целей смешивания цветов со светом, красками, красителями или чернила ».

Брюс МакЭвой14

Эти открытия глубоко интегрированы в устройства, которые мы все используем на ежедневно.Промышленный стандарт для настольных принтеров и других механизмы печати на основе пигментов с субтрактивным смешиванием цветов должны иметь три цвета на основе цветовой модели CMY: голубой, пурпурный и желтый. это теперь хорошо понимают, что этот конкретный набор цветов может смешивать приемлемые цветовая гамма чернил. У принтеров также есть черные чернила, потому что эти основные цвета не могут смешиваться с истинным черным, и это дает дополнительное преимущество в виде экономии дорогие цветные чернила. Однако в профессиональных принтерах может быть намного больше чернил. картриджи для большей точности цветопередачи.Epson, лидер в области цифровой печати Technologies использует десять цветов чернил в своей технологии UltraChrome® HDR.

Аддитивный RGB и субтрактивный CMY имеют дополнительные цвета.

Промышленный стандарт для компьютерных экранов и других световых дисплеев. технологии с аддитивным смешиванием цветов должны иметь три основных цвета на пиксель на основе цветовой модели RGB: красный, зеленый и синий. Эти три цвета смешиваются до приемлемого диапазона видимого цветового спектра, где точное количество определяется качеством монитора, а также компьютерной графикой. карта.Любой современный инструмент цифрового дизайна позволяет дизайнерам определять цвета. на основе комбинации этих трех основных цветов. Специальный бонус RGB и цветовых моделей CMY заключается в том, что, несмотря на то, что они имеют разные основные цвета, они разделяют дополнительные цвета.

Точно так же, как сегодня существует общее мнение о научной природе цвета, также известно, что человеческое восприятие цвета очень сложное и субъективное явление. Принято считать, что невозможно создать простую предсказательную теорию цветовой гармонии — тип подход, в который верили Гете и Иттен.Ряд факторов определяют ваш ответ на определенное сочетание цветов, включая пол, возраст, настроение, личный опыт и современные тенденции в обществе 15. В некотором смысле это должно быть облегчением для начинающих дизайнеров. Во-первых, это избавляет их от участия в неуместных дискуссиях о том, какой цвет круг имеет «правильные» дополнительные цвета. Кроме того, без простого алгоритм поиска гармоничных цветов, ученику ничего не остается, кроме как использовать собственными глазами.

Читая этот отчет художников и ученых, посвятивших свои профессиональная жизнь для создания моделей, которые помогают другим художникам создавать обоснованные решения о цветовой композиции, должно быть ясно, что путь дизайнеры сегодня взаимодействуют с цветом — палитра цветов — оставляет желать лучшего. желанный.Палитра цветов настолько же вездесуща, насколько и сломана. значительных изменений за последнее десятилетие, он не может дать значимого визуальное представление цветовой гаммы, даже если такие модели имеют просуществовал более 300 лет. Вместо этого он использует прямоугольную область для отображения один оттенок за раз, и дизайнеры не могут визуализировать отношения между выбранными цветами или даже понять разницу между воспринимаемой однородной цветовой моделью и ее аналогом.В Следствием этого является то, что вся эта история теории цвета игнорируется в современные инструменты дизайна, а это значит, что они тоже не подойдут студентам.

К счастью, в этой книге мы не привязаны к инструментам цифрового дизайна. в в следующих главах мы рассмотрим цветовые модели, цветовые пространства и многие другие. методы, которые можно использовать для создания цветовых схем в коде. Чтобы не совершать тех же ошибок, что и люди до нас, эти главы не будут стремятся предложить единую теорию о том, какие цвета наверняка лучше всего сценарии.Вместо этого мы познакомимся с цветовой палитрой и научимся увидеть эффекты различных цветовых сочетаний. Надеюсь, это приведет к студенты развивают прочную теоретическую основу, на которой можно строить свои упражняться.

Наука видеть искусство и цвет

Предоставлено: фото Рочестерского университета / Дж. Адам Фенстер.

Во время трех поездок в Лондон на рубеже 20-го века Клод Моне нарисовал более 40 вариантов одной сцены: моста Ватерлоо через реку Темзу.Однако главной темой Моне был не сам мост; больше всего его пленил пейзаж и атмосфера сцены с ее преходящим светом, туманом и туманом.

Восемь картин из этой серии лондонских туманов являются центральным элементом выставки Мемориальной художественной галереи «Мост Ватерлоо Моне: видение и процесс». Признанный мастер пейзажной живописи, Моне был неотъемлемым основателем движения импрессионистов, которое охватило философию выражения мимолетных чувственных эффектов в сцене.

Но как Моне изображает одну и ту же сцену в разное время дня и в разных условиях? И как зритель видит мазки художника цветом как единое целое и совершенно разные цвета как один и тот же мост?

В каждой картине серии Моне манипулирует восприятием зрителя способом, который ученые в то время не полностью понимали. Сегодня исследования, подобные исследованию, проведенному в Центре визуальных наук Университета Рочестера, основанном в 1963 году, дают представление о сложности зрительной системы, освещая процессы Моне и тонкости его работы.

Как наши глаза и мозг работают вместе, чтобы мы могли видеть цвета?

Мемориальная художественная галерея в партнерстве с Художественным музеем Карнеги и Вустерским художественным музеем проанализировала пигменты цвета, которые Моне использовал в своей серии «Мосты Ватерлоо». Они обнаружили, что Моне использовал очень ограниченную цветовую палитру в своей серии «Мост Ватерлоо», но все же смог вызвать широкий диапазон интерьеров. Как он это сделал?

Ответ заключается в том, как наши глаза воспринимают световые волны, которые интерпретируются нашим мозгом, — говорит Дэвид Уильямс, профессор оптики в Рочестере и директор Рочестерского центра визуальных наук.В сетчатке глаза есть три типа колбочек: синие, чувствительные к коротковолновому свету; зеленый, чувствительный к средним длинам волн; и красный, который чувствителен к длинным волнам. Эти трихроматические сигналы «очень просты, однако бесчисленные оттенки цвета, которые мы испытываем, происходят только от этих трех», — говорит Уильямс, чья лаборатория в 1990-х годах была первой, кто изобразил все три типа колбочек на сетчатке живого человека. и определите, как расположены конусы.

От сетчатки сигналы проходят по зрительному нерву в зрительную кору в задней части мозга.Затем сигналы передаются туда и обратно между зрительной корой и другими частями мозга более высокого уровня, включая те, которые задействованы в внимании, памяти, опыте и предубеждениях. Задача мозга — объединить сенсорную информацию, поступающую от глаз, в части — линии, формы и глубину — и преобразовать их в объекты и сцены.

Как мозг видит цвет

Предоставлено: Университет Рочестера. Предоставлено: Университет Рочестера.

Как зрительная система стала такой сложной?

Чтобы проиллюстрировать эту сложность зрительной системы человека, Дудже Тадин часто начинает свой урок восприятия, спрашивая студентов, что сложнее: математика или зрение?

Большинство людей используют математику.

«Конечно, это вопрос с подвохом», — говорит Тадин, профессор мозговых и когнитивных наук из Рочестера, изучающий нейронные механизмы зрительного восприятия. «Математика для нас труднее, потому что этому посвящена очень небольшая часть нашего мозга, тогда как около половины мозга занято восприятием». Возьмем, к примеру, компьютеры. Программы компьютерного зрения все еще сильно отстают от того, что могут делать люди, но даже самые маленькие смартфоны могут выполнять сложные вычисления. «Это потому, что математика проста и всегда есть правильный ответ», — говорит Тадин.«Восприятие сильно взаимосвязано с другими аспектами обработки мозга. Ваш предыдущий опыт, ваши ожидания, то, как вы обращаете внимание, — все эти другие вещи, которые не обязательно связаны с восприятием, на самом деле влияют на то, как вы воспринимаете вещи».

Таким образом, человеческое зрение — это «процесс масштабной реконструкции», — говорит Вун Джу Пак, бывший научный сотрудник лаборатории Тадина, который помог собрать сопутствующую MAG выставку «Видение в цвете и черно-белом». «Это иногда отличает наше восприятие от физического мира, существующего вне нас.«

Как мы воспринимаем трехмерные формы на двухмерном холсте?

Один из способов, которыми такой художник, как Моне, эксплуатирует восприятие, — это рисовать трехмерную сцену на двухмерном холсте. По словам Тадина, этот процесс похож на то, что делают глаза и мозг: наши глаза изогнуты, но по сути трехмерный мир проецируется — вверх ногами — на плоскую сетчатку. Мозг должен соединить точки, перевернуть изображение правой стороной вверх и извлечь это недостающее третье измерение. Моне «обманывает» мозг зрителя, изображая элементы света, тени и контраста, чтобы нарисовать «иллюзию» трехмерного моста.

«Вы можете знать, что это иллюзия, но ваш мозг автоматически группирует вещи и сообщает вам, что это трехмерная сцена», — говорит Тадин. Моне изображает более отдаленные вещи — например, дымовые трубы из серии «Мосты Ватерлоо» — меньшими и более размытыми, чтобы дать ощущение глубины. Группирующая функция мозга также позволяет нам увидеть форму моста, реки и дымовых труб до того, как мы увидим отдельные цветные мазки Моне.

«Цель нашего визуального восприятия не в том, чтобы дать нам точную картину окружающей среды, а в том, чтобы дать нам наиболее полезную картину», — говорит Тадин.«И самые полезные и самые точные не всегда одинаковы».

Как мы воспринимаем свет на картинах Моне?

Например, освещение объекта может изменить восприятие. Это потому, что то, что попадает в наши глаза при просмотре объекта, — это комбинация как освещения, падающего на объект, так и внутренних свойств самого объекта, — говорит Уильямс. «Перед вашим мозгом стоит настоящая задача — выяснить, что является правдой об этом объекте, даже если то, что попадает в ваш глаз, радикально отличается в зависимости от того, как он освещен.«

Когда вы берете такой объект, как белый лист бумаги, он почти всегда интерпретируется как белый — явление, известное как постоянство цвета, — даже если свет, попадающий в ваш глаз от бумаги, будет заметно отличаться по цвету в зависимости от того, как он горит. Например, если вы положите бумагу наружу, она все равно будет казаться белой в утреннем свете, в середине дня, а когда солнце садится, даже подумайте, «если бы мы сделали объективные измерения света, попадающего в ваш глаз. в этих различных обстоятельствах они были бы совсем другими », — говорит он.

Сам мост Ватерлоо никогда не меняет цвет, но Моне рисует его, смешивая пигменты цвета, которые различаются по яркости, оттенку (относительная легкость или темнота цвета) и интенсивности (насыщенность цвета) для изображения восхода, прямого солнечного света и сумерек. Мозг способен воспринимать освещение, охватывающее всю сцену, интегрировать информацию и делать выводы. Если, например, все объекты имеют голубоватый оттенок, мозг может сделать вывод, что это, скорее всего, дневное время с голубым небом.По словам Уильямса, если объекты имеют красноватый оттенок, мозг делает вывод, что закат, скорее всего, приближается. В конечном счете, «работа Моне подчеркивает, насколько разными может быть одна и та же сцена в зависимости от того, как она освещена. Но любой человек с нормальным цветовым зрением, смотрящий на эту серию, будет знать: мост из серого кирпича, независимо от того, какое время суток он. потому что мозг разработал хитрые приемы для оценки истинных свойств объектов, несмотря на богатое разнообразие условий освещения, с которыми мы обычно сталкиваемся.«

Предоставлено: Университет Рочестера

Феномен постоянства цвета, который ученые изучали в течение многих лет, получил широкое внимание несколько лет назад в печально известной иллюзии платья, в которой люди, просматривающие одно и то же изображение платья, видели его как синее и черное. или белый и золотой. Хотя на самом деле платье было сине-черным, люди высказывали разные предположения о том, как оно было освещено, что, в свою очередь, приводило к разному восприятию цвета самого платья.«Многие исследователи до этого момента предполагали, что у всех с нормальным цветовым зрением было более или менее одинаковое восприятие», — говорит Уильямс. «Замечательные различия в интерпретации одежды людьми действительно открыли глаза, а не каламбур для многих в сообществе видений».

Еще одна вещь, которую следует знать о восприятии цвета, — это то, что оно относительное: цвет изменяется, когда он взаимодействует с другими цветами вокруг него. Моне часто применяет совершенно разные цвета рядом, не смешивая их, — техника, использующая одновременный контраст: один и тот же цвет будет выглядеть по-разному, если поместить его рядом с разными цветами.Таким образом, каждый грубый мазок «похож на световое пятно, которое стимулирует наши глаза», — говорит Парк. «Зрители могут использовать свои собственные реконструктивные процессы в мозге, чтобы объединить эти пятна в связанные объекты, которые имеют для них значение».

В то время как наши глаза и мозг работают над созданием целостного взгляда на мир, художник-импрессионист, такой как Моне, может делать противоположное, разбивая сцену на отдельные мазки, — говорит она. «Моне разбивает свои переживания восприятия на различные базовые единицы визуальной обработки», включая цвет и форму, вместо того, чтобы сосредотачиваться на самом объекте моста.

Как дальтоник или человек с нарушениями зрения или мозга относится к искусству?

Один из наиболее важных способов понять, как человеческое зрение объединяет части в единое целое, — это понять, что происходит, когда оно не работает. Тадин, например, работает над более точным лечением и диагностикой атипичных визуальных отклонений, связанных с аутизмом и шизофренией.

«Мы знаем, что при шизофрении меняется зрительное восприятие», — говорит Тадин.«Человек с шизофренией может испытывать зрительные галлюцинации, но их обработка входящей сенсорной информации из глаз нетипична, что приводит к разным зрительным переживаниям, влияющим на то, как человек воспринимает и создает искусство».

Оригинальное вирусное изображение «#thedress», которое заставило многих людей обсудить, как разные люди воспринимают цвет.

Уильямс и его коллеги работают над подходами к восстановлению зрения для слепых, либо заменяя фоторецепторы колбочки, иногда разрушенные заболеванием сетчатки, либо преобразовывая другие неповрежденные клетки сетчатки, которые обычно не чувствительны к свету, в светочувствительные. клетки, которые могут заменить шишки.«Дальтонизм можно рассматривать как очень легкую форму этих заболеваний, при которой у человека обычно отсутствует только одна из трех колбочек, отвечающих за дневное зрение», — говорит Уильямс.

Как дальтоники видят искусство

Существует три основных типа дальтонизма:

• Протаноп является дальтоником красно-зеленым, у него отсутствуют красные колбочки, и ему трудно различать красный, зеленый и желтый; исследователи ожидают, что цвет их мира будет варьироваться от синего через белый до желтого без восприятия красного и зеленого.
• Дейтераноп является красно-зеленым дальтоником, у него отсутствуют зеленые колбочки и, как и у протанопа, исследователи ожидают, что цвет их мира будет варьироваться от синего через белый до желтого без восприятия красного и зеленого. Поскольку у них есть колбочки, чувствительные к красному свету, красные объекты будут выглядеть для дейтеранопа ярче, чем протаноп.
• Тританоп является дальтоником сине-желтого цвета, у него отсутствуют синие колбочки, и ему трудно различать синий и желтый; исследователи ожидают, что их мир будет иметь различные оттенки красного, белого и зеленого.

Тем не менее, мы никогда не узнаем, что видит другой человек, — загадка, которая также сбивает с толку философов и продолжает занимать научные исследования сегодня. Хотя большинство из нас воспринимает зрение как должное, как бессознательный процесс, позволяющий нам воспринимать и интерпретировать информацию, Тадин говорит, что «нам намного труднее изучать то, что нам легко».

---

Новая надежда против болезней, которые принесут бесцветный мир

---

Предоставлено Университет Рочестера

Ссылка : Наука видеть искусство и цвет (18 декабря 2018 г.) получено 30 октября 2021 г. с https: // физ.org / news / 2018-12-science-art.html

Этот документ защищен авторским правом. За исключением честных сделок с целью частного изучения или исследования, никакие часть может быть воспроизведена без письменного разрешения. Контент предоставляется только в информационных целях.

История цвета

Часто кажется, что мы живем в поляризованном мире: черное и белое, друг или враг, добро и зло, положительное и отрицательное.Эта поляризация проникает во многие аспекты общества, такие как наше нынешнее представление об искусстве и науке как об отдельных и противоположных элементах. Наши университеты помещают их в отдельные колледжи, наше правительство превозносит практичность науки и не выделяет средства на искусство, а в детстве нам говорят, что искусство «непрактично», а работа в науке и технике — более прагматичный путь. Мы видим карикатуры на художников как на чрезмерно шумных и эксцентричных, а на ученых — как на замкнутых лабораторных крыс, смотрящих себе под ноги.

Тем не менее, это двухцветное мышление не может охватить в полной мере человеческий опыт и весь потенциал как ученых, так и художников.Снова и снова величайшие ученые и художники заимствовали у этих якобы противоположных миров, чтобы подделать ответы и смысл на множество вопросов, которые порождает наша разумность. Классический пример — цветное и цветовое зрение. К цвету, а также к созданию и восприятию цвета на протяжении многих лет подходили как ученые, так и художники. Эти совместные усилия предоставили ряд информации не только о том, как цвет создается как в природе, так и синтетическим путем, но также и о том, как восприятие цвета людьми и другими животными влияет на эмоции, поведение и эволюцию.Исследования цвета охватывают множество научных областей, таких как оптика, анатомия и физиология, антропология, эволюционная биология, поведенческая экология, химия, математика и визуальная психология, но также изучаются различными изобразительными искусствами, теорией цвета в живописи и фотографии и дизайн освещения в театре, и это лишь некоторые из них.

Работа Генри Э. Роско показала, как свет, излучаемый различными горящими металлами, можно разделить на составляющие его цвета.

Спектральный анализ, шесть лекций, прочитанных в 1868 году перед Лондонским обществом аптекарей.Генри Э. Роско и сэр Артур Шустер, Коллекция библиотек Смитсоновского института

Эта статья служит кратким учебным пособием по цвету и восприятию цвета, а также обзором взаимосвязи между производством цвета и восприятием цвета, а также их ограничениями. Цель состоит в том, чтобы выделить тему, которая очаровывала людей на протяжении веков, и изучить, как знания, полученные как с научной, так и с художественной точек зрения, могут работать вместе, чтобы дать толчок к пониманию нашего опыта.

Краткая история цвета

Когда большинство людей думают о цвете, первое, что приходит на ум, — это цветовой круг, который нам показали на уроках начального искусства.Это абстрактное представление предназначено для отображения взаимосвязей между определенными цветами в круге и обозначает «первичный», «вторичный» и «третичный» цвета, которые можно комбинировать различными способами для создания более широкого спектра.

Большинство людей не знают об обширной истории цветового круга и открытиях, которые стали неотъемлемой частью его изобретения и стандартизации.

Первое цветовое колесо было представлено сэром Исааком Ньютоном в 17 веке, когда он впервые открыл видимый спектр света.Примерно в то время цвет считался продуктом смешения света и тьмы, при этом красный был «самым светлым», а синий — «самым темным». Ньютон увидел, что эта теория ошибочна, и, находясь в изоляции, когда бубонная чума опустошила Европу, начал тестировать свойства белого света и «пробовать с его помощью знаменитые явления цвета». В своем классическом эксперименте с призмой он отметил, что белый свет состоит из множества цветов. Затем он сопоставил эти цвета с октавной схемой в качестве первого цветового круга и оригинального ROY G BIV.Его эксперименты также привели к открытию, что все вторичные цвета могут быть получены путем смешивания основных цветов. Смеси цветов в различных соотношениях привели к появлению различных «оттенков» новых цветов по сравнению с классической базовой линией ROY G BIV и привели к первому кругу оттенков, который, вероятно, является цветовым кругом, к которому мы чаще всего привыкли.

Справа: цветовое колесо Ньютона. Обратите внимание на расположение цветов в шаблоне октавы. Слева: цветовой круг Гете.

Справа: Исаак Ньютон из «Оптики: или» Трактат об отражениях, преломлениях, изгибах и цветах света «(Лондон, 1704 г.).Слева: Вольфганг фон Гете из Теории цвета. 1810

Вскоре после публикации Ньютоном «Оптики» в 1704 году Иоганн Вольфганг фон Гете начал свои собственные эксперименты с цветом. Подобно Ньютону, Гете пытался «постичь природу в ее простейших, наиболее заметных творениях», хотя и предлагал сделать это «без помощи математики». Его опыт художника и художника привел к увлечению феноменом цвета, во многом похожим на явление Ньютона, хотя он яростно не соглашался с идеей Ньютона о том, что темнота — это просто отсутствие света.Вместо этого он настаивал на том, что темнота является активным ингредиентом в создании цвета. Это сомнение в науке, лежащей в основе открытия Ньютона, заставило многих поверить, что он является противником наук в целом. Однако сам Гете утверждал, что «никто не может ценить [математику] выше, чем я», но что «для понимания явлений цвета не требуется ничего, кроме беспристрастного наблюдения и здравой головы». Поразительно, но исследования цвета Гете отражали исследования Ньютона. Публикация 1810 года «Теория цвета», хотя и не строго научная, была монументальной по широте охвата данных и исследований.Гете провел многочисленные эксперименты с цветом, чтобы заполнить пробелы, которые он видел в теории Ньютона, — целостный научный подход, подобный строгости экспериментов с призмой Ньютона. Возможно, из-за своего опыта в поэзии и искусстве Гете также подробно рассказал о психологических аспектах цвета и их связи с человеческими эмоциями и поведенческими чертами. Он особенно надеялся, что его исследование поможет живописи, которую он считал «искусством, способным создавать на плоской поверхности гораздо более совершенный видимый мир, чем может быть реальный».Его работа также была отчасти размышлением о влиянии света и темноты на восприятие цвета людьми, например о том, как соотношение света и темноты создает различия в цветовых спектрах. Эти наблюдения побудили Гете разработать собственное цветовое колесо, которое больше похоже на то, что мы используем сегодня. В его колесе цвета напротив друг друга играют визуально антагонистическую роль. Удивительно, но это наблюдение позже стало основой наших знаний о том, как человеческий мозг интерпретирует цвет.

Еще два аспекта цвета были расширены исследованиями американского художника Альфреда Манселла в начале 20 века. Как учитель, Манселл признал полезность систематического метода общения и обучения цвету. Для этого требовалась система, в которой цвет можно было легко измерить и определить, — системы, которой не хватало в художественном образовании. Чтобы добиться этого, Манселл добавил к оттенку параметры «цветности» и «значения цвета». Цветность — это чистота или интенсивность цвета, которая теперь называется насыщенностью.Значение цвета относится к яркости или темноте цвета и теперь называется значением или яркостью. Эти измерения теперь определяют трехмерное «цветовое пространство», представленное деревом Манселла со значением цвета в качестве оси Y, цветности в качестве оси X и оттенка в качестве оси Z. Он также определил стандартизированный метод обозначения определенных цветов в это пространство. Варианты этих свойств задаются в трехмерном графическом пространстве, и точный цвет может быть передан путем присвоения его конкретных координат.Например, 5PB 5/1 относится к Purple-Blue 5 со значением 5 и насыщенностью 1. Это «цветовое пространство» до сих пор используется не только для художественного образования, как предполагал Манселл, но и в области оптики. и цветная математика.

Цветовое дерево Манселла. Обратите внимание, как вертикальная ось отображает яркость цвета, а горизонтальная ось показывает насыщенность цвета или цветность. Круг вокруг вертикальной оси представляет оттенок.

Яков Рус, 2007

Работа этих мужчин, а также многих других мужчин и женщин, привела к созданию стандартизированного цветового круга и цветового пространства, которые теперь используются в искусстве, науке и математике во множестве исследований цвета.Их подходы, как научные, так и художественные, закладывают основу для изучения цвета для будущих поколений. Производство цвета по-прежнему стандартизировано по оттенку, значению и насыщенности, что имеет важные последствия для таких вещей, как производство красок и красок и кодирование пикселей в телевизорах для определенных цветов. Восприятие цвета использовало основы теории цвета Гете для дальнейшего исследования роли цвета в психологии, экологии и эволюции, а также физиологии человеческого зрения и распознавания цвета.