День: 31.05.2021

Кудрявцев, И. В. Учебный рисунок. Линейно-конструктивное решение натюрморта / И. В. Кудрявцев, Л. Н. Кудрявцева, В. И. Кудрявцев. — Текст : непосредственный // Образование и воспитание. — 2019. — № 2 (22). — С. 44-46. — URL: https://moluch.ru/th/4/archive/121/4034/ (дата обращения: 15.04.2021).

Предмет «Рисунок» в системе обучения в детской художественной школе является основой, «краеугольным камнем». И поэтому задачи грамотного обучения рисунку стояли и будут стоять перед педагогом всегда, не зависимо от образования и стажа работы самого педагога. И основная помощь в решении этого вопроса — это возвращение к классическому преподаванию академического рисунка. Для этого необходимо вернуться к истокам, вспомнить и изучить «Школу изобразительного искусства» в девяти выпусках.

Выпуск II «Рисунок» издательство Академия Художеств СССР, Москва, 1961 г. под редакцией М. Г. Манизера, В. А. Серова, П. М. Сысоева и профессора М. Н. Алексич. Педагог должен внимательно прочитать и осмыслить это великолепное методическое пособие. И хотя прошло 57 лет с момента его издания, все 17 упражнений по рисунку показывают нам логически выверенную, грамотную, классическую систему преподавания этого предмета.

Упражнение первое — рисование простейших геометрических тел — рисунок обычной линейки. Упражнение второе — рисунок рамки и т. д. Сложность выполнения упражнений постепенно возрастает. От рисования простых геометрических тел, затем переход к кубу, цилиндру и шару, предметам быта, к натюрморту и, наконец, к натюрморту в интерьере. Отдельные упражнения из 17 могут лечь в основу контрольных работ в первых, вторых, третьих, четвертых, пятых и шестых классах. В натюрмортах, показанных на рисунках № 16,21,22, насчитывается от 5 до 7 предметов, составляющих натюрморт.

Несмотря на обманчивую «простату» этих натюрмортов, основные задачи в их решении — это компоновка материальности, объем и воздушно-пространственное решение.

Полное выполнение этих задач — наивысшая точка в решении контрольного натюрморта в рисунке. Согласитесь, что едва ли в учебно-методическом фонде рисунков учащихся любой школы, найдется до 10 рисунков натюрмортов, отвечающих этим высоким требованиям. Если умение и любовь к передаче материальности можно привить учащимся, выполняя с ними «зарисовки мелких предметов», то передача воздушно-пространственного решения — это долгая, многочасовая работа учащегося и педагога. И, к сожалению, эта задача даже не ставится многими педагогами, как и задача передачи «материальности» предметов. Иногда приходится видеть рисунок гипсового шара в виде клубка шерстяных ниток, т. е. рисунок выполнен очень небрежно, неаккуратно, да еще и 2М, 3М карандашом, и подобных рисунков немало.

Рисование натюрморта с первого по пятый класс занимает важное место в обучении изобразительному искусству. Более того работа над натюрмортом в рисунке является основой для получения и освоения изобразительной грамоты. В первых классах очень важно научить учащихся уверенно и ровно проводить вертикальные и горизонтальные линии в процессе построения; грамотно рисовать овалы. «Овалам» необходимо посвятить 2–3 урока. На одном из них, крупно, на величину листа (А-4), нарисовать один овал и подробно, и конкретно рассказать о его изображении, так как нередко в третьих, четвертых, пятых классах встречаются учащиеся, не умеющие проводить вертикали, чтобы они у них «не падали», и не умеющие рисовать овалы.

Также необходимо обратить внимание учащихся на перспективу изображения овалов. Чем выше овал при построении кувшина или вазы, тем он уже. Для этого конструктивное построение предмета в натюрморте вводится уже с первого класса. Натюрморт учит правильной последовательности ведения учебного рисунка. Поставленные перед учащимися задачи решаются поочередно.

Композиция в любой учебной работе — это «всё». И поэтому — сначала выполняется композиционное размещение рисунка в формате листа. Затем — конструктивное построение форм предметов с учетом их пространственного расположения. И далее — разработка тональной характеристики натюрморта с детальной проработкой формы предметов, передачей материальности и обобщением в завершающем этапе работы.

Задачу решения натюрморта можно ограничить,остановившись на каком-либо этапе. Считаем, что это необходимо делать регулярно, на всех этапах с первого по пятый класс, на протяжении всего курса обучения.

Рассмотрим задание на закрепление навыков конструктивного построения натюрморта. Для этого ставится натюрморт из предметов простой геометрической формы и предметов быта, с ясным сочетанием частей и деталей. Задание должно быть не только понятным и выразительным по конструктивности, но и интересным по содержанию. Тогда учащиеся будут заинтересованы в его исполнении.

После композиционного размещения переходим к конструктивному построению предметов натюрморта. Это требует решения нескольких задач:

1) соблюдение масштаба изображения к натуре;

2) передача пропорций предметов друг к другу;

3) изучение характера и пропорций каждого предмета;

4) определение пространственного взаимоположения предметов.

Сложность состоит в том, что все эти задачи должны решаться одновременно: размещая рисунок, мы сразу должны взять масштаб изображения к натуре, охватить массу и общий силуэт натюрморта, разбить на составляющие его крупные формы, намечая их место в композиции. В первых, а нередко и в третьих классах эта стадия «хромает».

Еще нет у учащихся цельного восприятия натуры. Они воспринимают постановку по частям, каждую вещь в отдельности и последовательно рисуют, пересчитывая предметы. В результате получается «случайная» композиция, предметы изображаются разномасштабными, нарушается их пространственное расположение. Рисунок при этом многократно стирается и исправляется. Страдает внешний вид работы. И это понятно. При «стихийном» восприятии натюрморта не может быть и грамотного рисования. Линии построения сходу проводятся жестко, иногда и работают карандашами 2М, 2Б, теми, которые больше «любят», рисунок получается дробным, грязным, затертым, не точным. Лучше приступать к работе легкими, мягкими касаниями к бумаге карандашом НБ, Н, ТМ, линии делаем без особых нажимов, широко, обобщенно, ограничивая формы. Далее линии усложняются по силуэту, полнее выявляя характер предметов в натюрморте. Конкретизируя формы, они все же остаются достаточно легкими и мягкими. Рисунок влюбой фазе сделанности должен оставлять единое графическое впечатление.

Далее рисунок постепенно переходит в следующий этап — конструктивное построение формы. Учащиеся изображают не только то, что видят, но и то, как понимают. Число вспомогательных линий увеличивается: это и осевые, и следы перспективного построения, штрихи невидимых сторон и т. д. все они делаются без особого нажима на карандаш, легко. Учащиеся показывают свой опыт изображения натуры, применяя законы перспективы. Линейно-конструктивное решение натюрморта заключает в себе большие возможности в передаче характера предметов, их формы, объема и пространственного расположения относительно друг друга.

Многие ученики четвертых, пятых классов, работая карандашом с разным нажимом, умеют придавать линиям пространственность, так как в линейно-конструктивном рисунке это необходимо.

Именно линиям следует придать подчеркнуто ярко конструктивно-пространственное выражение. Заканчивая рисунок, перспективное построение и невидимые контуры следует сохранить, подчинив их основным очертаниям предметов. Линии построения остаются значительно слабее линий невидимых.

Рисунок можно слегка усилить неплотной, прозрачной штриховкой, условно обозначив светотень, используя карандаш 2Н,2Т. Это придаст рисунку особую выразительность. Такой рисунок, являясь условным, называется линейно-штриховым.

Выполнение такого учебного рисунка учащимися является своеобразной проверкой всех накопленных знаний о законах перспективы, о построении предметов и методах их изображения.

Литература:

1. Беда Г. В. «Основы изобразительной грамоты», М., 1981;
2. Школа изобразительного искусства. Выпуск II, М., 1961;
3. «Рисунок, живопись, композиция». Хрестоматия, М., Просвещение, 1989.

Основные термины (генерируются автоматически): рисунок, класс, натюрморт, предмет, пространственное расположение, учащийся, воздушно-пространственное решение, изобразительное искусство, перспективное построение, учебный рисунок.

Похожие статьи

Пространство в

В статье рассматриваются системы пространственного построения изображений.

Основные термины (генерируются автоматически): пространственное построение, пространство

«Рисунок — это та же скульптура, с той только разницей, что скульптор даёт трёхмерное…

Методы эффективного использования законов

Композиционное решение в изобразительном искусстве связано с распределением предметов и фигур в пространстве, установлением соотношения объемов, света и тени, пятен цвета и т. п. В пейзажном жанре законы перспективы просто необходимы: линейная…

Принципы и методы обучения

Рисунок — построение графическим путём объёмной формы на плоскости, следовательно, прежде всего, необходимо овладеть

Перед учащимися ставилась задача построения графическими средствами трёхмерной объёмной формы на двухмерной плоскости листа.

Специфика дисциплины «Академический

«Рисунок… есть высшая точка и живописи, и скульптуры, и архитектуры; рисунок является источником и душой всех видов живописи и корнем всякой науки» [1, c. 197], эти слова принадлежат выдающемуся титану эпохи Возрождения Микеланджело Буонаротти.

Академические рисунки по графике и живописи выполняются по единым «стандартным»

Программа подготовки учащихся высших учебных заведений в базовой части программы

Рисунок — построение графическим путём объёмной формы на плоскости, следовательно…

Развитие

Ибо при построении чертежа предмета ученик сперва осознает через свои чувствительные рецепторы, затем выполняет виды.

Одна из основных задач черчения является формирование и развитие у учеников знаний, умений и навыков построения и чтения чертежа предмета.

Место

Занятия изобразительного искусства, посвященные рисованию с натуры, является

Обучение рисованию связано с решением следующих взаимосвязанных задач: восприятие предмета с

Требования к точности рисунка учат будущих специалистов быть внимательнее…

В статье определяются основные понятия, такие как: дизайн, дизайн-проект, а также роль и значение дизайна в жизни человека; выявляются основные виды и направления в дизайне; раскрывается огромная роль рисунка как основного средства выражения замысла проекта и…

Самое главное место в профессиональной художественной школе всегда занимал рисунок с натуры, рисунок по представлению и по памяти. Но этим не ограничивается путь овладению художественным мастерством. Вглядываясь в чистый лист бумаги или холст…

6 класс Живопись | artschool

Живопись 6 класс

Тема. Гармония по общему цветовому тону и светлоте.

«Мой завтрак»

Цели и задачи:

Развитие представления о сочетании цвета. Лепка цветом формы предметов. Ритмическое построение цветовых пятен.

Выполняем натюрморт из нескольких различных по форме и цвету предметов на нейтральном фоне. Для того, чтобы натюрморт вызывал эмоциональный подъём, изображаем утренний завтрак. Предметы и еду можно составить из имеющихся продуктов на кухне или запечатлеть свой настоящий завтрак.

Работаем акварелью на акварельной бумаге формата А3. Можно работать «alla primma» — в один приём или использовать многослойную акварель, работа должна выполняться поэтапно.

Фотографируем каждый этап работы и отправляем преподавателю для консультации: 9 АПРЕЛЯ, 16 АПРЕЛЯ (по четвергам, по расписанию занятий)

Последовательность выполнения работы.

1.Грамотная компоновка в листе.

Первый этап – это компоновка, то есть размещение будущей акварели на листе. Нужно представлять, где и как будет размещено на листе изображение, с помощью обобщенного представления форм. На этом же этапе в общей массе изображения намечаются ее главные формы. Измеряются пропорции предметов карандашом на вытянутой руке.

Прозрачная акварель не терпит никаких исправлений. Одновременно акварель исключает контур, ибо он сквозит из-под красочного слоя и делает работу грязной, жесткой; но вместе с тем требует контура, сокращающего число ошибок до минимума. Поэтому контур в акварельной технике занимает видное место и заслуживает самого тщательного изучения в качестве начальной стадии работы.

Контура в природе нет: край одной формы, обрываясь, непосредственно переходит в другую форму. Отсутствуя в природе, в изображении контур служит условной границей формы. Выраженный не в меру, он удаляет рисунок от реального изображения. В живописи контур играет роль вспомогательного построения, редко оставаясь необходимым в законченной работе. Он наносится слегка и к концу работы исчезает совсем, освобождая рисунок от условностей. Карандашом HB наносим едва заметный контур.

2. Линейно-конструктивное построение предметов.

Второй этап также предполагает определенный порядок работы: от нахождения общих размеров частей изображения до детального их построения. Построение ведется от руки и на глаз легкими штрихами с прорисовкой предметов насквозь, в дальнейшем линии, которые не являются видимыми, стираются. Этот этап является самым оптимальным для исправления ошибок композиционного размещения и конструктивного построения.

Как определенная стадия работы контур нужен художнику тогда, когда перед ним стоит задача изображения сложной формы, требующей точного и детального построения. В изображении же простых форм можно обойтись без сложного построения.

3. Работа акварелью.

Начинать работу следует с поиска основных цветовых отношений. Обычно колорит работы определяется сочетанием 2-3 основных цветовых пятен, которые обогащаются своими оттенками и сочетаются с другими.

Одно из отличий акварели от живописи гуашью в том, что работу нужно вести от светлого к темному. Кроме того, нужно найти возможность оставить в работе белые пятна, передающие максимальную силу света – блики.

Одновременно, при живописи акварелью, необходимо помнить, что краска

при высыхании становится более светлой. Поэтому чтобы живопись правильно отображала реальность, краску нужно класть более насыщенную, чем она вам видится в натуре.

На заднем плане можно работать широкими заливками, используя растяжку цвета, впайку цвета в цвет, и можно попробовать работать «alla prima», размочив большой кистью необходимый для работы участок. Так как с дальними планами можно работать более смело, не так боятся испортить, то данные навыки обычно легко осваиваются.

К ближним планам постановки следует использовать другой подход. Здесь необходима детализация, обострение контрастов, убедительная проработка формы предметов. Работать здесь лучше по сухой поверхности листа, небольшими заливками или мазками по форме. Не забывайте о тепло-холодности в живописи: тёплый свет (используем на свету тёплые краски) и холодные тени (используем в тенях холодные краски и их оттенки).

Главное в акварельном этюде это лёгкость и быстрота исполнения. Необходимо помнить, что основные особенности и свойства именно акварели это текучесть, прозрачность, особая светоносная сила, идущая с поверхности белого листа бумаги.

В акварели ценится легкость, «незамученность», тончайшие нюансы и незаметные переходы цвета и тона!

Помните: Одной из основных, но несколько противоречивых задач акварельной живописи, является с одной стороны — выработка профессиональных навыков поэтапного ведения работы над длительным этюдом. С другой стороны определяется своеобразием различных технических приемов, применяемых в акварели, которая не «любит» длительных проработок и где «улучшение» этюда путем скрупулёзной, добросовестной работы может перерасти в его ухудшение (замученность, «разбитость»), которое не всегда легко исправить.

Живопись 6 класс.

Натюрморт

«Светлая пасха»

Задачи. Закрепление понятий «натюрморт», «композиция», «построение».  Закрепление знаний о выразительных средствах живописи.

Последовательность выполнение работы.

1.  Предварительный карандашный набросок натюрморта.

2. Выбрать композицию построения натюрморта (вертикально или горизонтально).

3.  Выполнить карандашом на формате А-3 ваш натюрморт.

4. Грамотно сделать построение

5. Начать работу акварелью, предварительно вымыть и смочить акварельные краски. Ориентируйтесь на все те знания и опыт, полученный в школе.

Помните: одной из основных задач акварельной живописи является выработка профессиональных навыков поэтапного ведения работы над длительным этюдом, с другой стороны определяется своеобразием различия технических приемов, применяемых в акварели.

61 группа

Тематический натюрморт

“Моя школа”

“Моя художественная школа”

“Моя музыкальная школа”

“Моя спортивная школа”

“Моя танцевальная школа”

“Моя театральная школа”

Формат бумаги А-3. Техника исполнения – сухая пастель.

Цели и задачи:

Закрепление понятия “Натюрморт”. Умение составлять натюрморт из небольшого количества предметов, выбрав основной предмет по теме и поддержав его одним-двумя предметами или драпировкой.

Выполнить этюд несложной постановки натюрморта в технике сухой пастели. Показать, что линия может выражать эмоциональное и духовное состояние рисунка, понять и увидеть, что техника рисунка – это основа основ видов и жанров в изобразительном искусстве, что рисование карандашом, углем, сангиной, мелом, пастелью привело к исключительному богатству художественных и технических приемов, которыми пользовались многие великие художники.

Последовательность выполнения:

Сделать 2-3 наброска с натюрморта, чтобы выбрать лучшую композицию.

Выполнить построение предметов в натюрморте, не забывая о законах перспективы.

Начать работать сухой пастелью.

Делаем набросок композиции и основных линий, попробуйте начать не карандашом, а сразу пастельными мелками.     Сначала проложите общий тон, мягко и тщательно растирая, с особенной аккуратностью растушевывая пастель при помощи собственного пальца и мягкой кисти.  Затем приступайте к прорисовке предметов. Стараясь рисовать мелками по форме, передавая объем предметов и не забывая о тепло-холодности.

И только в конце дорисовываем мелкие детали и делаем блики в нужных местах.

Живопись 62 группа

Тема. Контрастная гармония (на насыщенных цветах)

«Этюд фруктов или овощей»

Цели и задачи: Развитие колористического видения. Поиск цветовых отношений, использование различных приемов работы с акварелью. Использование в этюде многослойной живописи. Натюрморт из фруктов или овощей с контрастными цветовыми отношениями на нейтральном фоне.

Акварель, формат А3.

Кто будет спорить, что фрукты и овощи – это идеальный объект для рисования? Они яркие, цветные, они могут быть разных форм. Кроме того, они всегда доступны для рисования с натуры.

А какие ваши любимые фрукты и овощи вы бы хотели нарисовать?

Разложите на столе свои любимые фрукты или овощи, подбирая их так, чтобы они дополняли друг друга по цвету и форме. Сейчас наступила весна и дни стали длиннее. Утром, днём и вечером в окно светит яркое солнышко. Поэтому освещение нашей постановки будет естественное, из окна.

Напишем фрукты или овощи такими, чтобы их хотелось съесть!

Вот что нужно помнить во время процесса работы:

Это должно быть быстро и весело;

Кисть должна быть смочена в краске и воде, легко скользить по поверхности бумаги;

Позвольте цветам струиться, смешиваться друг с другом. Не исправляйте эти бесценные случайности;

Каждая новая краска должна быть нанесена после того, как высохла предыдущая. Здесь, в домашних условиях, вы можете использовать фен – но будьте осторожны, не сдуйте капли краски!

Слои должны быть прозрачными, чтобы работа оставалась светлой;

Чем тоньше слои, тем свежее выглядит работа;

Не старайтесь слишком сильно, мазки кистью должны быть простыми и непринужденными;

Чтобы сделать мазок, прислоните кисть полностью к бумаге, это лучше, чем использовать только кончик.

Последовательность выполнения работы

1.Грамотная компоновка в листе.

Первый этап – это компоновка, то есть размещение будущей акварели на листе. Нужно представлять, где и как будет размещено на листе изображение, с помощью обобщенного представления форм. На этом же этапе в общей массе изображения намечаются ее главные формы. Измеряются пропорции предметов карандашом на вытянутой руке.

Прозрачная акварель не терпит никаких исправлений. Одновременно акварель исключает контур, ибо он сквозит из-под красочного слоя и делает работу грязной, жесткой; но вместе с тем требует контура, сокращающего число ошибок до минимума.

Контура в природе нет: край одной формы, обрываясь, непосредственно переходит в другую форму. Отсутствуя в природе, в изображении контур служит условной границей формы. Выраженный не в меру, он удаляет рисунок от реального изображения. В живописи контур играет роль вспомогательного построения, редко оставаясь необходимым в законченной работе. Он наносится слегка и к концу работы исчезает совсем, освобождая рисунок от условностей. Карандашом HB наносим едва заметный контур.

2. Линейно-конструктивное построение предметов.

В изображении же простых форм можно обойтись без сложного построения.

3. Работа акварелью.

Начинать работу следует с поиска основных цветовых отношений. Обычно колорит работы определяется сочетанием 2-3 основных цветовых пятен, которые обогащаются своими оттенками и сочетаются с другими.

Одно из отличий акварели от гуашевой живописи в том, что работу нужно вести от светлого к темному. Кроме того, нужно найти возможность оставить в работе белые, незаписанные пятна, передающие максимальную силу света – блики.

Начинаем писать светлыми тёплыми оттенками, оставляя сухие места для бликов. Теперь, после высыхания светлых оттенков, наносим более тёмные оттенки и яркие пятна для спелости фруктов (овощей). После высыхания следующего слоя, начинаем писать собственные тени фруктов (овощей) и падающие (отбрасываемые) тени холодными оттенками. В тенях рефлексы. Обратите внимание, что нижняя часть фруктов немного светлее, чем центральная часть, потому что в ней отражается светлая поверхность стола.

Небольшая часть краски с фруктов (овощей) попала в тень, добавляя отраженный в ней цвет.

Теперь можно добавить немного больше деталей и теней, а также брызги подходящей по цвету краски, которые придадут работе свежести и уникальности. Это очень просто сделать, энергично встряхивая кисточку над поверхностью работы, но не увлекайтесь этим, чтобы не испортить то, что уже написали.

Ведь главное в акварельном этюде это лёгкость и быстрота исполнения. Эта работа не только может стать прекрасным украшением кухни, но и поспособствует здоровому питанию!

ЭТАП. ЛИНЕЙНО-КОНСТРУКТИВНОЕ ПОСТРОЕНИЕ И ПЕРЕДАЧА ЯВЛЕНИЙ ПЕРСПЕКТИВЫ

На втором этапе построения определяются индивидуальные особенности предметов натюрморта:

-уточняется место каждого предмета относительно друг друга

-строится конструктивная основа формы;

-выявляются характерные черты формы предметов;

Решение этих вопросов требует серьезного, внимательного анализа натуры. Самым сложным по конструкции в данной постановки, является самовар.

Чтобы понять такую сложную конструкцию необходимо разбить её на геометрические простейшие геометрические фигуры, «примитивы». К ним относятся: цилиндр, куб, конус, усечённый конус, пирамида, параллепипед,

шар. Конструкция- это совокупность примитивов в разных сочетаниях с разными пропорциями. Чтобы было более понятно конструкция самовара, необходимо представить его ось, как некий стержень в пространстве, на который нанизывают примитивы. Средняя, самая большая часть самовара представляет собой перевёрнутый усечённый конус нанизанный на стержень. Сверху к верхнему основанию усечённому конусу прикрепляется другой усеченный конус малой высоты. Далее прикрепляется цилиндр небольшой высотой, а затем широкий усечённый конус (мелкий рельеф не рассматривается). Следующим телом является небольшой цилиндр, затем чуть большего диаметра цилиндр и завершает верхнюю часть перевёрнутый плоский усечённый конус. Нижняя часть самовара и другие предметы натюрморта анализируется таким же способом.

То есть, любая сложная конструкция- это есть нечто иное, как синтез простых форм. Такой анализ даёт рисующему крепкую конструкцию, исключает срисовывание внешнего контура самовара.

Пер ед тем как приступить к построению конструкции нужно разбить общую длину самовара на составляющие пропорции. Методом визирования определяется, на каком расстоянии от верхней крайней точки самовара находится верхнее основание усечённого конуса (средняя часть самовара). Аналогично находятся по высоте самовара все другие оси окружностей (горизонтальные оси оснований примитивов). Любая из высот находится путём пропорционального соотношения с общей длиной самовара. Когда найдены все оси окружностей по высоте, необходимо приступить к уточнению каждой по горизонтали, другими словами находим ширину основания каждого примитива относительно наибольшей ширины самовара (Ширина самовара была найдена на 1м этапе построения). Таким образом, находятся пропорциональные особенности самовара.

Далее аналогичным способом находятся и уточняются пропорции заварника и чашки с блюдцем. Все расстояния соотносятся с общей высотой или шириной самовара, как на рисунке 3.

При анализе было выявлено, что самовар, заварник, чашка с блюдцем состоят из множества окружностей находящиеся на разной высоте. Данные окружности принадлежат телам вращения, а они свою очередь находятся в пространстве, поэтому окружности (основания «примитивов») строятся с учётом перспективных искажений.

Важно понимать, что основания «примитивов»- это не плоскостной овал, а Эллипс (окружность в перспективе). У эллипса ближняя дуга более выпуклая, чем дальняя. Так же необходимо помнить, что края у эллипса не имеет острых концов, а имеет плавный изгиб очертаний боковых контуров.

Окружности находятся в пространстве на разных высотах относительно линии глаз, поэтому при построении эллипсов нужно руководствоваться «законом уровней», как на рисунке 4.

Чем ближе окружность к линии глаз, тем уже становится эллипс, и наоборот.

Верхняя часть самовара находится на уровне линии глаз, поэтому она при построении будет иметь вид прямой линии, а нижняя часть находится ниже линии глаз и имеет явно выраженный эллипс. С помощью «закона уровней» определяются раскрытия окружностей, ставя засечки по вертикали относительно горизонтальной оси каждой окружностей. Таким образом, нижние окружности будут больше раскрыты, чем верхние.

На всём процессе построения все пропорции переправиряются относительно друг друга. Прапорция является одной из важных характеристик предмета, с помощью которой, рисунок становится похожим на натуру.

Для облегчения процесса построения, формы предметов рисовать их лучше как бы прозрачными. Это, во-первых, даст возможность почувствовать пространственность формы, во-вторых, правильно изобразить ее на листе бумаги.

Все построение нужно выполнять легкими, без нажима линиями, тогда на последующих этапах их не потребуется стирать, они органично войдут в само изображение.

Результаты построения следует проверять с расстояния нескольких метров. Очень важно постоянно сравнивать с расстояния свою работу и натуру.

На данном этапе необходимо наметить общие габаритные размеры связки сушек, построить конструкцию тыквы, которая находится на заднем плане. На переднем плане обозначаем деревянную ложку и уточняем её конструкцию. Драпировка, — это часть композиции, поэтому она не должна разделять на 2 равные части лист, а также не должна быть строго вертикальной.

На сновании общего конструктивного рисунка происходит более подробная моделировка формы. Строятся мелкие формы и конструкции (ручки самовара, его носик, рельеф на средней части самовара, ручка и носик заварника, крышка заварника), как на рисунке 5. Все мелкие формы подчинены тем же самым методам линейно-конструктивного рисования. При детальной проработке форм не следует забывать о толщине материала, из которой данная форма состоит. Так, например, у чашки верхняя часть состоит не только из одного эллипса (показывающий положение окружности в пространстве), но и эллипса меньшей величины. В совокупности эти эллипсы выявляют толщину чашки, тем самым придавая ей материальность.

Объемность, рельефность формы воспринимаются только при наличии светотени. Поэтому, работая над рисунком, уже на втором этапе нужно определять большой свет и большую тень, в тенях сделать легкую прокладку тоном, как на рисунке 6. Предметы штрихуются размашисто, невзирая на мелкие плоскости, выявляя общую конструкцию формы. Дальний план штрихуется единым, большим штрихом, не обращая внимание на различность драпировок.

Вступительные испытания (Дизайн) — Абитуриентам — СХУ им. И.Д.Шадра

Вступительное испытание на отделение 54.02.01  Дизайн  включает выполнение  трех заданий:

Рисунок

Тема задания: «Линейно-конструктивный рисунок натюрморта» (пример 1 пример 2)

Натюрморт состоит из 2-3 предметов быта, четких по форме, муляжи фруктов или овощей, тканевые драпировки

Материалы – графитный карандаш, бумага.

Формат — А 2.

Срок выполнения – 6 учебных часов (один день)

Требования: грамотно расположить натюрморт в заданном формате, выдержать размер и пропорции предметов. Произвести сквозное построение с учетом линейно-воздушной  перспективы. Ввести условный тон в тенях собственных и падающих.

Работа оценивается  в соответствии со следующими критериями:

Живопись

Тема задания: «Этюд натюрморта» (пример 1, пример 2)

Натюрморт состоит из 2-3 предметов быта, четких по форме, ясных по цвету и тону, различных  по материалу (дерево, керамика, гипс, металл), муляжи фруктов или овощей, тканевые драпировки.

Материалы –  акварель, гуашь, темпера, масло, бумага, холст, картон (по выбору абитуриента).

Формат — А 2.

Срок выполнения – 12 учебных часов (два дня)

Требования: грамотно расположить натюрморт в заданном формате, выдержать размер и пропорции предметов, передать точные цветовые и тональные отношения, решетить форму, пространство, характер освещения (состояния). Передать материальность предметов.

Работа оценивается  в соответствии со следующими критериями:

Декоративная  композиция

Тема задания: Эскиз тематического натюрморта на основе предметов быта (пример 1 пример 2). Решение декоративное.

Техника  по выбору ( гуашь, акрил, темпера).

Формат — А 3.

Срок выполнения – 5 учебных часов  (один день)

Требования: организовать плоскость листа. Выявить главное с подчинением второстепенного в композиции. Использовать ограниченную цветовую палитру, предметы решать стилизованно, упрощенно. За основу брать принципы супрематической композиции.

Работа оценивается  в соответствии со следующими критериями:

Натюрморт из двух предметов быта, один из которых имеет комбинированную форму

1.

2. Цель: знакомство с построением сложного предмета быта и драпировки со складками.

3. Композиционное размещение

4. Линейно-конструктивное построение

5. Линейно-конструктивное построение

6. Завершен построения

7. Тональная проработка

8. Усиление контрастов, обобщение

«Натюрморт из разнохарактерных разнофактурных предметов с драпировками» 3 класс

МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

Тема: Натюрморт из разнохарактерных разнофактурных предметов с драпировками.

Оборудование: постановка: кувшин, кружка, грибы, драпировки, таблица-плакат «Порядок работы над рисунком», таблица-аппликация, цветные полоски, таблицы композиций в натюрморте», примеры рисунков натюрмортов. Для детей: бумага, карандаши, ластик.

Линейное конструктивное строительство объектов. Последовательность работы над натюрморт

В постановке натюрморта следует выделить главный предмет, который наиболее значим как по смыслу, так и по форме и цвету. Остальные предметы следует подбирать по смысловому значению основного предмета.

Предметы натюрморта должны быть хорошо освещены, поэтому нужно подумать, как лучше это сделать. Если объекты освещены спереди, они будут едва заметны из-за отсутствия теней на их поверхностях.При подсветке объекты превращаются в сплошные контурные формы. Наиболее выгодное расположение предметов достигается при некотором верхнем боковом освещении, когда предметы выглядят достаточно объемными.

При размещении изображения группы объектов на плоскости листа бумаги важно выдерживать масштаб группы объектов по отношению к свободному полю на формате листа бумаги, чтобы объекты не тесноваты и не слишком свободны. Лист бумаги следует размещать в соответствии с характером группировки предметов, о котором уже неоднократно упоминалось. Размещая группу предметов на плоскости листа бумаги, при этом необходимо правильно определить композиционный и визуальный центры. Как показывает практика, в большинстве случаев при решении композиционной задачи студенты не уделяют этому должного внимания, из-за чего эти два центра находятся слишком далеко друг от друга, тем самым нарушая композиционную целостность изображения.

Следует отметить, что в действительности визуальный центр не всегда совпадает с композиционным.Во многом это зависит от характера объекта изображения. Под зрительным центром следует понимать центр картинной плоскости, ее визуальную пирамиду, а под композиционным центром — любой крупный главный предмет, вокруг которого располагаются второстепенные или вспомогательные объекты (рис. 84). В зависимости от характера объекта изображения составной и визуальный центры должны быть либо на небольшом расстоянии друг от друга, либо совмещены.

Это позволяет в изображении подчинить второстепенные детали основному объекту и тем самым придать изображению композиционную целостность.Для решения этой проблемы в изображении необходимо выбрать правильную точку обзора пространственного положения объектов относительно друг друга, так как для разных точек зрения основной объект будет перемещаться относительно близко вправо, затем влево или будет в их центре. Для оптимального решения композиционной задачи в изображении следует сначала внимательно рассмотреть натурную постановку с разных сторон, а не довольствоваться случайно выбранным «свободным пространством» для ее изображения.Выбрав для себя определенную точку обзора (место), следует подумать о перспективе (линии горизонта). Поверхность стола, на которой расположены объекты постановки, должна быть хорошо видна, так как она включена в макет, а изображенные объекты должны вызывать ощущение устойчивости.

Если все эти условия соблюдаются в самой постановке предметов и их изображении, натюрморт приобретает наибольшую выразительность, и учащимся легче улавливать характеристики предметов. Это значительно облегчает решение воспитательной задачи.

Рисование натюрморта позволяет учащимся творчески использовать полученные ранее знания правил перспективы, навыки конструктивного построения предметов на плоскости, приобретенное умение распознавать трехмерные формы света и тени и передавать фактуру предметов. . Изображение натюрморта во многом усложняет необходимость передачи пространственного фона фона в тон. Это важное условие для соединения предметов между собой на общем фоне и приведения дизайна в тон, композиционную целостность и гармоничное единство.

Приступая к изображению натюрморта, необходимо строго соблюдать методический принцип последовательности рисования (от общего к частному и от частного к общему), без чего сложно понять основной смысл. изображения. Нарушение этого принципа в работе над фигурой сильно затрудняет усвоение учебного материала, поэтому студентам очень важно закрепить отдельные этапы. По мере освоения учебного материала по изображению простых натюрмортов и постепенному усложнению задач можно переходить к более сложным натюрмортам с включением драпировок.

В заключение напомним, что основные приемы и правила построения перспективы, пропорции, законы светотеневых и тональных соотношений, задачи и сам процесс изображения остаются такими же, как и в предыдущих заданиях по изображению объекта. группа объектов, состоящая из простых геометрических тел.

Техника представлена ​​на Всемирном конкурсе рисунков и техники ART LESSON

Истинным признаком дара учителя является искренняя любовь к детям, любовь к работе учителя и особенно радость и духовное удовольствие, которые педагог испытывает в своей работе.Игумен Георгий (Шестун) (1)

С 2002 года преподаю предметы «Рисунок», «Живопись», «Станковая композиция» по программе «Академические основы изящных искусств» и предмет «Основы изящных искусств» по ​​программе «Старт». За годы работы в художественной школе и художественной школе я убедился в правоте кандидата педагогических наук Евладовой Е. Б., которая на основе анализа особенностей дополнительного образования детей, его функций и ценностей пришла к выводу, что наша сфера является наиболее благоприятный для развития духовно-нравственного воспитания школьников.Об этом очень убедительно говорится в трудах А. Бруднова: «Дополнительное образование имеет социально-историческую миссию воссоединения и сотрудничества светского и духовного воспитания детей …, в этой ситуации дополнительное образование имеет гораздо больший потенциал, поскольку оно ориентирована на самоопределение личности, свободный выбор самих детей, их интересов. «Дополнительное образование детей основано на принципах гуманистической педагогики, вобравшей в себя многие ценности христианской антропологии.Философы, педагоги и психологи, стоявшие у истоков этого учения (К. Д. Ушинский, В. В. Зенковский, С. И. Гессен), утверждали право ребенка идти своим путем, иметь свои вкусы и интересы, и требовали от учителя лечить С уважением относитесь к своему ученику, цените его внутренний мир и право на свободу выбора, поскольку «все подлинное в человеке может быть только свободным, исходящим изнутри». (3)
Считаю, что в работе художника-педагога в рамках дополнительного образования несомненными преимуществами являются возможность творческого сотрудничества лидера и учеников, организация совместного творчества учеников, что влияет на развитие общения и взаимоотношений между детьми, возможность преемственности обучения и воспитания в учебном процессе, единство и единодушие классного коллектива по интересам.Я считаю, что роль настоящего учителя и классного руководителя в формировании общечеловеческих ценностей у учащихся.
Юлию Попову мы знаем с 7 лет, в этом возрасте она пришла учиться на художественный факультет по программе «Старт». Девушка сразу проявила себя как задумчивая, серьезная, внимательная и трудолюбивая художница. В первом классе средней школы в возрасте 11 лет Юлия написала достойную работу над карело-финским поэтическим эпосом — Дева воздуха колыбель костра Укко. Рисунок прошел республиканский отбор в рамках международного проекта «Калевала XXI век» и принял участие в выставке.детское творчество в Санкт-Петербурге в 2014 году. Работы Юлии — постоянные участники различных выставок и конкурсов всех уровней, и это возможно только благодаря трудолюбию и терпению Юлии. Студент проявляет активную творческую позицию во внеклассной, внеклассной деятельности: это посещения под открытым небом Троице-Стефано-Ульяновского монастыря, села Иб Ростова Великого. А также участие в новогоднем кукольном спектакле для младших коллективов «Снежная королева», участие в показе коллекции костюмов на открытии Республиканской молодежной выставки национального художественного творчества «Зарни Кийс» в Национальном музее Республики Коми. ; рисование на мастер-классе С.Учительница Андрияки в Национальной галерее Республики Казахстан демонстрирует национальные костюмы в рамках финно-угорского транзита в драматическом театре им. Савина.

Тема: «Тональный рисунок, натюрморт».
Задание рассчитано на 9 академических часов.
Сюжеты натюрморта подобраны в деревенском стиле.
Освещение верхнее, боковое. Материал — карандаши графитовые разной мягкости, ластик, ворс.
Цель: ознакомление с последовательностью выполнения тонального натюрморта из натуры в графике.
Задания:
Сформировать навык последовательной работы над графическим натюрмортами с натуры;
закрепление знаний и навыков линейной и конструктивной работы над натюрмортами;
проработка выразительных возможностей графического материала;
развитие умений студентов по материалу при выполнении штриховки;
развивать навыки рисования от общих к частным;
развивать способность видеть градации света и тени;
развивать художественный вкус, наблюдательность,
развивать творческие способности;
Воспитание аккуратности и эстетического вкуса.
Первый год обучения на художественном факультете по предмету «Рисование» посвящен анализу геометрических фигур и линейно-конструктивному рисунку, представленное задание является первым опытом полноценного тонального рисования натюрморта с натуры в Второй класс. Юлии Поповой на момент назначения 13 лет.
Особенностью предлагаемой методики рисования является подготовительная работа со всем листом одновременно, предварительная планарная тональная проработка предметов и натюрмортного пространства, развивающая целостность видения учащихся и наглядно демонстрирующая академическое правило выполнение работы от «общего к частному».
При выполнении натюрморта следует соблюдать методическую последовательность работы. Весь ход работы следует разбить на этапы, в которых есть последовательно поставленные задачи.
Фото №1

Состав. Композитный поиск группы объектов карандашной линией в различных форматах: горизонтальный, вертикальный, квадратный — выбор наиболее выразительного варианта. Важно сгруппировать группу объектов так, чтобы формат был равномерно заполнен. Выполните крайнюю плоть в тон.Юлия выбрала натюрмортную композицию в горизонтальном формате.
Фото №2

Линейный рисунок. Приступая к работе над основным листом, намечаем общую форму, в которую вписывается силуэт всего натюрморта, уточняем соотношения общих масс предметов и их пропорции. На этом этапе должны быть нарисованы как видимые, так и невидимые части объектов. Юля казалась сложной героиней натюрморта с лапти и чашей в виде птицы, поэтому больше времени было потрачено на анализ их форм и пропорций.
Фото № 3

Планарное развитие тональных отношений в натюрмортах. Заливка всего листа легким штрихом — направление штриховки под одним углом, расстояние между штрихами 1-2 мм, степень вдавления на карандаше такая же. Карандаш HB. Юля пыталась справиться с заданиями на этом этапе, но как не удивительно, чаще всего школьники при тонировании всего листа штрихом испытывают дискомфорт.
Фото №4

Планарное развитие тональных отношений в натюрмортах.Второй слой обводки для предметов, которые темнее светло-серого фона. Штриховка выполняется с одинаковой степенью депрессии, направление одинаковое. Карандаш HB. На этом этапе работы учащимся даются рекомендации, как не размазать графит рисунком: необходимо как можно меньше касаться поверхности листа рукой, поддерживая его мизинцем или подложив под него небольшой лист. край ладони. У Юлии штрих на меньших участках формата получается лучше, эта часть работы сделана аккуратно, направление и интервал штриха такие же.
Фото №5

Планарное развитие тональных отношений в натюрмортах. Третий слой штриховки в самых темных предметах и ​​темной драпировке. Направление штриха можно менять на несколько градусов, степень нажатия такая же, карандаш Б.
Фото №6

Работа с падающими тенями. Джулия сначала обрисовала тени линейно — нашла расположение каждой, сгладила затенение, сравнила тени на натюрмортах по тону, затем усложнила каждую падающую тень градациями, которые появляются при попадании на разные поверхности и изменяются в зависимости от источника света. .После работы с падающими тенями на рисунке появилась иллюзия пространства.
Фото № 7

Работа по переносу объема. Определив основные тональные отношения, приступаем к дальнейшему моделированию формы предметов в тон. Начнем с самого темного объекта. В процессе работы над рисунком натюрморта для достижения цельности необходимо постоянно сравнивать предметы между собой, соблюдать тональные отношения между предметами и фоном.На этом этапе мы используем знание закономерностей градаций светлых тонов. Юля проанализировала и тонкими линиями обрисовала границы переходов свет-тень на предметах, обозначив их форму. Мы отметили, что источник света находится не только сбоку, но и сверху, поэтому все горизонтальные плоскости светлее вертикальных.
Фото №8

Работа по передаче объема и материальности предметов: матовая керамика, дерево, плетеная кора. В процессе работы необходимо выявить не только объем, но и различие фактур.Например, в одной технике невозможно изобразить поверхность кувшина и лапти. В первом случае мазок должен быть более четким и плавным, во втором — более свободным, фактурным. Во втором занятии, предвкушая тональный натюрморт, мы выполняем творческое упражнение по рисованию по передаче фактур разных поверхностей. Поэтому Юля не растерялась и смогла использовать выразительные особенности графического материала.
Фото № 9

Обобщение и детализация.
«Последовательность рисования натюрморта» основана на принципах академической школы: от общего к частному и снова к общему. На заключительном этапе, когда рисунок в основном завершен, мы суммируем все его части. Сравнивая рисунок с видом, необходимо добиться целостности и выразительности, резюмируя второстепенные детали и дальний план.Объекты на переднем плане требуют тщательной прорисовки.При проработке деталей в изображении могут появиться фрагменты, поэтому на этапе завершения , вешаем картину на стену в классе на уровне глаз и, отойдя на 2 метра, проверяем изображение — отмечаем достоинства и недостатки.В процессе тональной работы веревки в самих босоножках притерлись, их нужно осветлить; отсутствие контраста возле изголовья миски — птицы; необходимо еще раз пройти штриховку той части натюрморта, которая находится вдали от света. Ведутся работы по исправлению недостатков, рисунок проверяется на расстоянии.
В учебном плане задания по рисованию расположены по возрастающей степени сложности; соответственно, требования к качеству выкройки также повышаются из года в год.Поэтому педагогически правильно считать рисунок законченным, если он решает основное содержание задания и если исполнение рисунка соответствует требованиям этого занятия.
Итак, цель урока достигнута: на практике Юля изучила последовательность работы над тональным натюрморт с натуры в графике, работу можно считать завершенной. Знания и навыки, полученные на уроках, станут строительными блоками для дальнейшего обучения на художественном факультете и повысят возможности молодого художника.
Литература:
1. Игумен Георгий (Шестун) Православная педагогика. Онтологические и историко-теоретические основы педагогики православной цивилизации (4-е издание) Про-Пресс, Москва. 2010
2. Духовно-нравственное воспитание школьников в системе дополнительного образования. Позиция Всероссийского конкурса авторских образовательных программ по истории и культуре для дополнительного образования детей и юношества. / Внешкольник, 1999, № 3 Евладова Е.Б.Кпн, доцент, зав.Лаборатория дополнительного образования ИОО МО РФ.
3. Зенковский. Проблемы образования в свете христианской антропологии. М., 1993, с. 29

Рассмотрим использование и сочетание разных типов композиций в зависимости от выбранного имиджа и дизайна с примерами.

Натюрморт называется «История забытого в путешествии фонаря».
При создании этого натюрморта из предметов использовался только горящий фонарь, который был принесен на берег заснеженного водоема.Затем в Photoshop добавили текстуру обложки старой книги, акцент был сделан на пламя.
Идея была очень важна при выборе композиции для натюрморта. Объектов должно было быть как минимум, чтобы ничто не отвлекало от главного объекта, а точка обзора была выбрана так, чтобы пейзаж на заднем плане можно было прочитать с исходящей перспективы берега. Наложение текстуры делает снимок более драматичным. Композиция диагональная, линейная, чтобы подчеркнуть форму предметов и береговую линию.Главный акцент композиции — огонь, расположенный на пересечении линий золотого сечения. Основная часть композиции смещена к левому краю, в результате чего глаз продолжает следить за линией берега до правого верхнего угла в поисках противоположной диагонали противоположной точки равновесия. Таким пятном может быть корабль на горизонте, которого не хватает для усиления ощущения одиночества в работе.

Натюрморт называется «Симфония в красно-золотых тонах».Название и стиль работы были вдохновлены работами Уистлера, художника, который рассматривал цветовые гармонии как ключевые элементы художественного дизайна. Он часто называл свои произведения «симфониями». Композиция построена в овале, чтобы подчеркнуть мягкие округлые формы предметов, форма овала имеет продолжение в окошке часов. Контуры предметов смягчены, объемны, создается эффект дыма, свечения, почти сна. Сами предметы выбираются как символы знания: сломанная граната — структура знания, книги и свиток — его результаты, а часы (символ времени) — необходимое условие.Работа основана на единстве тона и цветовых соотношений (по темным тонам).

«Рассказ старого моряка» или «Рассказ старого матроса». История этого натюрморта довольно проста: предметы отобраны по ассоциации с южными странами, обработаны в стиле старинной фотографии, частично раскрашены. Но сам натюрморт настроен таким образом, что его предметы в своей массе выглядят как портрет (по произведениям художника эпохи Возрождения Д. Арчимбольдо).Соответственно, в высказывании присутствует двойная ассоциация с дальними путешествиями: предметы из «дальних стран» и рассказчик — «дедушка путешественник».

«Ожидание». Фотография сделана в музее ретро-автомобилей в Москве. Уравновешенная композиция с тональным ритмом силуэта. Смысл произведения заключается в том, что каждому предмету свойственно свое время. Композиция построена таким образом, что создается ощущение станции, где пассажиры (вещи) перед табло (часами) ждут своей очереди…

«Осень». Натюрморты на осеннюю тематику повсюду очень разнообразны, богаты и красивы. Если вспомнить живописные натюрморты М. ди Караваджо, они олицетворяют все плодородие «осени», торжество Вакха. Поэтому композиция этого натюрморта основана на технике, использованной итальянским художником. Изделия фигурные, декоративные, композиция построена по фигуре «треугольник». Классический вид работе также придает наложенная фактура.

«Ромашки» или «Деревенский натюрморт». Композиция также построена в форме треугольника, но основной упор сделан на освещение — светлое, теплое, мягкое. Единство тона и цветовых отношений (в светлых тонах) придает работе ощущение безмятежности, неприхотливости, простой красоты.

«Смородина». Линейная композиция Frieze очень хорошо подходит, чтобы подчеркнуть красоту линий в кистях из смородины, плавность их переходов.Закругленный ритм создает ощущение разбросанных бусинок.

«Все кончено». Тон, фриз, заключен в композицию треугольника. Берутся засушенные цветы, «засохшие» яблоки, откололась пыльная тарелка — как символы старости. Линии наклона цветов создают наличие «диалога» между предметами, беседы, взаимопомощи и поддержки. Акценты расставлены в желто-зеленых оттенках.

«Морозная осень».Красивый холодный сине-фиолетовый оттенок, присутствующий в предметах, создает атмосферу благородства, ощущение легкого инея, инея. Оригинальный цвет яблока напоминает морозные узоры на стекле.

«Все забыто». Фриз контурной линейной композиции. Сушеные цветы, «увядающие» яблоки, колотая пыльная тарелка — символы старости. В отличие от натюрморта «Все ушло», здесь нет диалога, поэтому в названии звучит слово «забыл».Акценты расставлены желто-белыми оттенками.

«Ягодный чай». Динамичная диагональная композиция, линейная, построенная в ритме красного, черного и белого. Цветовые сочетания подобраны ассоциацией с цветочно-ягодным чаем — теплые, со сложным красновато-коричневым оттенком. Небольшой упор в обработке сделан на ретро-стиль.

«Ежевика». Ретро стиль. Благородные темно-малиновые оттенки ежевики и цветка мальвы подчеркнуты на контрасте с желтым цветом чашки
.

«Симфония». Диагональная композиция, линейная. Цветы и листья расположены аналогично нотам. Цветы в вазе символизируют различные оттенки в музыке (форте, фортепиано). Фоновая драпировка поддерживает линии переднего плана.

Работа основана на единстве тона и цветовых отношений. Линейная композиция в упор. В натюрмортах заложена идея сравнения двух принципов — 1. Хрупкость, нежность, легкость, быстротечность, хрупкость (флоксы), 2.Твердость, вечность, постоянство, статичность (ваза из камня) и их сочетание: тепло, элегантность, пластичность и оригинальность цветовых контуров и линий окраски камня.

«Морская ракушка». Композиция построена по фигуре «круг». Цветы выступают символами (аллегориями) морских звезд, а ваза — ракушками. Добавленная текстура придает работе эффект золотых и переливающихся волн.

«Пастушка». Здесь такая же ваза играет роль корзины.Расположение предметов (цветы, листья и ваза) плоское, декоративное, контурное. Работа связана с французской живописью времен рококо.

«Вечерние тени». В этом натюрморте важную роль в построении композиции играли не только сами предметы (астры и яблоки), но и падающие от них тени, выступающие (благодаря своей четкой, читаемой форме) как самостоятельные объекты съемки. .

«Для нее… »Тональное решение композиции. Натюрморт выполнен в стиле старинных открыток. Цветы (большие белые пионы) в вазе, нитки из белого жемчуга, кольца и серьги с жемчугом — все указывает на« женственность »натюрморта. . Добавленная дымка и другие текстуры придают дополнительную легкость и воздушность.

«Натюржив». Натюрморт дословно переводится как «мертвая природа». Но за прошедшие с момента появления в искусстве этого жанра ситуация стала меняться.В фото появилось новое название этого жанра — «Натюрморт» — «тихая жизнь», все новые и новые эксперименты. Идея этого произведения заключалась в «рождении нового натюрморта». Котенок в натюрморте — центр композиции — главная составляющая натюрморта. Линейно-тональная композиция построена в виде треугольника. Светлый тон натюрморта, шерсть котенка, выделенная контуром котенка, его поза — символы рождения. Фрукты также выбирают небольшого размера для поддержания атмосферы.

«Астра».Классический натюрморт, форма вазы подчеркнута темным фоном. Композиция диагональная, преимущество в букете из двух астр (сиреневой и белой) с правой стороны создает историю о том, как 2 цветка выглядывали из толпы, чтобы полюбоваться собой в зеркало. А само зеркало в сочетании с темным фоном придает работе оттенок театральности.

Бюхер. Классическая композиция, построенная на тональных отношениях между предметами, выстроена в фигуре «треугольник», центральная ось которого также играет важную роль (на ней есть смысловые точки: голова девушки у окна работы Вермеера, контрастный белый лист на фоне темный фон книги, монета).Две параллельные свечи и исходящий от них дым придают композиции динамичный выход.

Натюрморт классический с бабочкой. Двухчастная композиция, построенная на объединении групп предметов и выводе их композиционных фигур — опорная группа (в этом натюрморт треугольник, полученный группой листьев) находится внутри основной (эллипс, полученный генералом). оформление предметов). Композиция «контурная», «линейная». Цветовая поддержка для нижнего левого и верхнего правого углов (бабочка и драпировка на заднем плане) также (вместе с визуальной линией от кончика кувшина) и динамический вывод в верхний левый угол.

Мамут. Классическая «тональная композиция», построенная в форме «прямоугольного треугольника». «Объекты натюрморта — это две группы, уравновешенные друг против друга: 1 группа — два кувшина, 2 группа — два слона.

Керамика. «Тональная» композиция, построенная в овале. Динамические выходы в нем — это визуальные линии из кленового листа, два ушка и ручка доски. Смежная цветовая схема не только объединяет объекты, но и подчеркивает их индивидуальность, усиливая роль текстуры.

Натюрморт классический. «Контурная», «линейная» композиция, построенная на взаимодействии двух групп предметов, объединенных в геометрические формы: 1 группа — построена на акцентах в желто-зеленых тонах, «полукруглая» — основная, 2 группа — «треугольник», построены на близких цветах — доп. Композиция содержит динамические выходы в левый верхний и правый верхний углы: листья цветов, ручка корзины, верх свечи, ручка у кувшина.

Teekane «Тональная композиция, построенная на контрасте светлых и темных тонов.Основной композиционный центр построен на контрастных точках, дополнительный — на смежных. Ритм в композиции задает полосы на задний план, они тоже уравновешивают.

мандаринов. Утверждение 1. Диагональная композиция, состоящая из группы предметов, дополнительно объединенных в геометрическую форму «эллипс». Контур композиции, построенный на смежных цветовых сочетаниях.

мандаринов. Утверждение 2. Двухчастная композиция (треугольник и эллипс), контур, построенная на близких цветовых сочетаниях.Динамические выходы: 1 — визуальные линии по листу и горлышку кувшина до левого верхнего угла; 2 — визуальные линии вдоль кожуры мандарина в левом и правом нижнем углах.

Рассмотрим этап рисования натюрморта из нескольких предметов с драпировками.

Одно из важных качеств, которые хорошо развиты в живописи натюрморта, — это умение передать общую тональную ситуацию.

Изначально нам относительно легко сравнивать отношения в тонах (которые темнее и светлее) в отдельных частях.Необходимо развивать умение абстрагироваться от деталей (временно игнорировать их) и видеть типичных ситуаций в тон.

Это очень помогает расфокусированному взгляду.

Если смотреть на природу расфокусированным, мелкие детали становятся для нас просто невидимыми.

Но мы приобретаем способность видеть общие тональные массы — массы светлых и темных пятен.

Итак, подобный взгляд на природу очень помогает увидеть основные тональные отношения.Чтобы таким образом увидеть природу, нужно смотреть вдаль, вдаль — глаза будут фокусироваться на расстоянии, и природа станет нечеткой.

Интересно, что в фехтовальных школах Дальнего Востока есть термин «похожий на далекие горы». Таким образом, рекомендуется смотреть на противника во время дуэли, чтобы одновременно видеть всю ситуацию. Опытные водители рекомендуют такой же метод зрения — глядя вдаль, мы одновременно видим все, что происходит перед нами.Можно констатировать, что в столь разных на первый взгляд областях ошибка — это одно и то же — привязанность взгляда к деталям, а не видение ситуации в целом. И если на дуэли или за рулем ценой ошибки жизнь может стать, то в учебном рисунке — дробным, рассыпающимся на части и затейливым, неадекватным (где темнее и светлее) передаваемыми тональными отношениями.

Перед началом работы сделаем набросок композиции. Обратите внимание — набросок выполнен в тон, потому что готовая работа у нас будет в тон.В противном случае даже самая идеальная композиция, если она будет только в линиях, может оказаться неудачной и несбалансированной к концу создания большого произведения.

Желательно, чтобы наша работа над композицией будущего рисунка не ограничивалась простым перерисовыванием того, что мы видим, и контура рамки. Также желательно, чтобы работа не ограничивалась только поиском равновесия (чтобы не перевешивали ни левый, ни правый край). Это была бы минимальная задача, но по-хорошему этого недостаточно.

Более осознанная работа над композицией предполагает поиск ритмического решения, композиционного хода, «музыки» пятен и линий нашего списка.

Проще говоря, предметы, которые падают на лист, взаимодействуют, «разговаривают» друг с другом, используя свое местоположение, используя ритмы, образованные их краями, линиями, направлениями и формой их пятен, все вместе они выстраиваются в более крупные линии. и направления, и это зависит от нас, видеть это взаимодействие и подчеркивать в нашей работе или не видеть его.

По эскизу разметить композицию на листе. При этом нужно быть осторожным, чтобы композиция не «ускользнула» — когда мы невнимательно смотрим на набросок и в конечном итоге очень приближенно переносим композицию, теряя найденные тонкости, не говоря уже о равновесии. При этом часто происходит «приближение камеры к объекту», как будто все объекты на листе больше, а свободного пространства вокруг остается наоборот, меньше.

Начинающий художник в такие моменты часто не осознает, что композиция, хорошо уложенная на эскизе (небольшого размера, где ее легче оценить), гораздо ценнее того, что каким-то образом было нанесено на большой лист, часто не перемещаясь на расстояние, то есть не имея возможности видеть лист в целом.

Поэтому сначала разумнее аккуратно перенести композицию с эскиза. Затем, когда художник набирается опыта, ему становится легче охватить своим вниманием весь лист и переносить с эскиза уже не механически, а пытаясь передать и приумножить ценных качеств, заложенных в эскизе.

При переносе композиции с эскиза удобнее переносить заметные, «опорные» точки по всему листу (наиболее выступающие края предметов, драпировки, стол и т. Д.). Лучше всего проверить их на глаз, а затем проверить себя с помощью измерений. Сначала можно найти расположение 1-2 точек, расположенных ближе к центру, затем еще несколько между центром и периферией. Можно сказать, что правильно взяв эти баллы, мы сразу становимся хозяевами положения — общий состав уже находится под нашим контролем.

В принципе, мы покрываем их локацией сразу по всему листу, это дает нам возможность сразу увидеть, как передается композиция в целом.

Основываясь на таких выдающихся точках, мы покрываем общие очертания всех объектов.

Важно, что мы ничего не рисуем, а только закидываем, размечаем на весь лист.

Затем сравниваем с эскизом, насколько верно мы передали композицию. Если нужно, переместите что-нибудь, переместите, сравните еще раз.

Эта процедура наиболее удобна для переноса композиции с эскиза.

Бывает, что начинающий рисовальщик начинает переносить композицию с эскиза «по куску» — сначала рисуя один предмет, потом прорисовывая к нему другой и т. Д.пока не будет заполнен весь лист. Такой подход наименее разумен, поскольку практически полностью исключает видение художником композиции в целом — качества, которое помогает развивать этот этап работы. Ведь не столько ценен учебный рисунок, сколько качества, которые мы развиваем, работая над заданием. И, конечно же, при таком способе работы всегда неправильно передается композиция.

Вывод: запускаем одновременно на весь лист!

Убедившись, что композиция на листе нам подходит, приступаем к уточнению самых элементарных пропорций и характера формы предметов и драпировок.Затем вводим элементы конструкции.

При этом мы также стараемся действовать на протяжении всей работы, не зависая надолго в какой-либо области.

Желательно держать под рукой набросок, периодически покрывая работу целиком и задавая себе вопрос, нравится ли общая композиция, как работа в целом выглядит?

Так как мы более или менее разобрались с пропорциями, характером формы и построением основных предметов, полезно вводить легкую светотень на протяжении всей работы.

Но, вводя светотень, нужно не забывать окончательно доработать прорисовку отдельных элементов.

То есть этот этап — не просто работа в тон, когда можно забыть об доработке фигуры, а именно о дальнейшей доработке фигуры. одновременно с раскрытием листьев в светлой светотени.

Почему такой подход удобен — ведь в жизни мы видим природу не столько в линиях, сколько в пятнах — природа не состоит из набора линий, мы видим ее в тонах.Соответственно, пока мы строим работу по линиям, несмотря на все наши усилия по точному захвату рисунка, мы не можем удобно сравнивать — картинку, состоящую из пятен, мы мысленно переводим в линии, и поэтому мы стараемся максимально точно определить расположение этих линий. точно.

Выявив по тону, мы наконец можем сравнить пятна с пятнами и, как правило, на этом этапе могут стать видимыми ошибки, о которых мы не подозревали. Редактировать гораздо удобнее, пока свет и тень светлые — легко стираются, стираются ластиком.Поэтому затемнять отдельно взятые части не стоит, лучше сначала раскрыть весь натюрморт светлыми тонами, продолжая сравнивать общую картину и уточнять очертания отдельных элементов.

Раскрывая весь лист светлым тоном, мы также «смотрим» на природу, как будто в светлом тоне — представляя на этом этапе все тональные отношения в природе (темнее / светлее) равномерно осветлены.

Это также способствует расфокусированному изображению — отдельные детали затрудняют сравнение общей тональной ситуации.

На основе увиденного мы постепенно собираем тональность на протяжении всей работы, постоянно сравнивая, что темнее, а что ярче.

И сама работа тоже периодически выглядит несфокусированной.

Взяв общую тональную ситуацию с натуры, желательно сделать передний план немного контрастнее, а дальний фон наоборот — чуть светлее, мягче. Таким образом, мы вводим в нашу работу воздушную перспективу.

Воздушная перспектива дает нам возможность более убедительно передать пространство. В реальной жизни мы видим двумя глазами две немного разные картинки, которые объединяются в сознании, давая нам представление об объеме и пространстве. Это называется «бинокулярным зрением». Но наш лист плоский, и у нас нет возможности смотреть на предметы в листе одним глазом немного левее, а другим чуть правее. Поэтому мы привносим в свои рисунки то, что видим в обычной жизни на больших расстояниях, где бинокулярное зрение просто не работает.В конце концов, в повседневной жизни мы видим объекты, которые находятся далеко от нас, более мягко, менее резко из-за ограничений нашего зрения, а также из-за толщины воздуха.

Воздушная перспектива проявляется и в деталях — прорабатывая детали на заднем плане, мы не позволяем им быть слишком резкими, чтобы они не ползли вперед и не разрушали наше пространство. детали на переднем плане немного короче, чтобы они воспринимались ближе.

В общем, лучше не вдаваться в детали, лучше еще раз сравнить тональные отношения и закончить работу на этом.

Если у вас есть вопросы или предложения, наш адрес электронной почты: Этот адрес электронной почты защищен от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

Олег Торопыгин

Конструктивный рисунок натюрморта из предметов быта

Работа над конструктивным рисунком натюрморта из предметов домашнего обихода является продолжением познания основ рисования. Вы продолжаете формировать пространственное мышление и видение натюрмортов как объемов в пространстве. Этот рисунок — буквально — ваш второй и очень важный шаг. Вы должны понимать, что любой предмет натюрморта (и не только натюрморта) состоит из суммы геометрических тел; , что без знаний, полученных в предыдущей задаче, вы не можете завершить этот рисунок. Это более высокий этап в процессе понимания вашего объема объектов.

Присмотритесь к предметам натюрморта: что вам напоминает их форму? Он напоминает геометрические фигуры из предыдущего натюрморта.Кувшин, кружка, стакан, чашка, плоды состоят из суммы нескольких геометрических тел, таких как конус, цилиндр, шар. Стол и плоскость за ним напоминают плоскости куба, прямоугольной призмы. Драпировка, расположенная на этих плоскостях, повторяет направление этих плоскостей, имеет толщину и рельеф, чем-то похожий на элементы таких геометрических форм, как конус, цилиндр, шестиугольная призма.

Как посмотреть в теме ее простые составляющие? Нужно научиться этому: нужно научиться видеть простое в сложном.Формирование этого видения проходит через все задачи рисования, которые есть в этом издании.

Композиционное листовое решение

Как и в натюрмортном рисунке геометрических тел, необходимо выбрать ту точку зрения, с которой все объекты натюрморта лучше всего раскрываются, а затем приступить к решению композиции листа космос. В двухмерном пространстве листа отразим объекты натюрморта так, чтобы все они умещались в лист, чтобы масса предметов в этом пространстве не была тесной, но пространство листа не доминировало в композиции. объектов натюрморта.

Главное в композиции — натюрморт, а не окружающее его пространство. Если пространство окажется главным, то это изменит наши задачи. Нашей задачей будет нарисовать натюрморт, скажем, в интерьере.

Выберите положение формата листа по вертикали или горизонтали (в зависимости от будущей композиции). Для того, чтобы выбрать положение листа для рисунка натюрморта, приучите себя выполнять небольшие передние ноги. Крайнюю длину можно рисовать как отдельно, так и на полях будущего рисунка.В них вы наконец можете представить и увидеть композицию листа вашего будущего натюрморта.

Далее, примерно соблюдая пропорции, нарисуйте на листе силуэт натюрморта светлыми линиями. Этот силуэт наверняка будет олицетворять ваше желание увидеть будущую композицию. Но чтобы окончательно убедиться в правильности силуэта, просто визуально (с помощью карандаша) найдите пропорциональную зависимость между высотой и шириной массы натюрморта.Исправьте эти значения на своем листе, и вы получите два значения истины. Что это?

Вы, наверное, встречали такое выражение, как «от общего к частному» (или наоборот). Это значит, что все последующие размеры, то есть пропорции, вы будете согласовывать с предыдущими пропорциями. При этом все последующие пропорции, будь то кувшин или другая тара, мы должны согласовывать с высотой или шириной композиции, а значит, получить даже величину правды.Чем больше истинный размер, тем точнее будут пропорциональные отношения всей композиции — это единая цепочка.

Итак, мы нашли основные пропорциональные отношения предметов натюрморта, установили оси — и приступили к конструктивному построению трехмерного пространства в двухмерном пространстве листа.

Конструктивное построение предметов натюрморта

Так же, как и в натюрмортах, состоящих из геометрических фигур, нужно понимать свою цель и задачи.Цель — нарисовать натюрморт из предметов быта, а одна из основных задач — нарисовать форму предметов в пространстве, передав их объемы.

Первое, что нужно построить — это плоскость, на которой расположены натюрморты. Используйте метод прямой перспективы, о котором мы говорили выше и с которым вы уже знакомы. Успех всего рисунка зависит от того, насколько правильно вы изобразите положение плоскости в пространстве. Напомним: на плоскости словно следы предметов; и только после того, как вы убедитесь, что они действительно «лежат» на этой плоскости, переходите к дальнейшему построению объектов натюрморта в пространстве, то есть возводите рамы.Типичная ошибка — изображение самолета, как бы «перевернутого» на нас. Однако об этом уже говорилось в предыдущей главе.

Построение объекта обычно начинается от центральной линии, потому что, опять же, в натюрмортах обычно есть объекты, имеющие тела вращения в зависимости от их конструкции (например, цилиндр, конус, шар). Внутри центральной линии найдите пропорции частей объекта. Эти отношения могут быть разных форм: например, кувшин состоит из двух усеченных конусов и одного цилиндра.Измерьте по средней линии размер этих конусов и цилиндра по высоте и ширине; Используя горизонтальные осевые линии, нарисуйте четыре эллипса, каждый из которых должен соответствовать положению фигуры в пространстве (то есть с учетом перспективы).

Начните конструктивное рисование объекта, состоящего из тел вращения, от нижнего эллипса, который лежит на плоскости стола и который вы уже должны были отметить. Затем переходите к рисованию верхнего эллипса, замыкая таким образом форму, как цилиндр.Верхний эллипс должен быть менее «открытым», чем нижний, так как он выше и ближе к линии горизонта; между ними «вставляются» другие эллипсы. Итак, плод представляет собой цилиндр, замкнутый двумя полусферами и имеющий два эллипса.

Все прорисовано прозрачно и с учетом воздушной перспективы линий. Напомним, что воздушная перспектива — это «эффект тумана».

Драпировки будут затруднять рисование. Но это до тех пор, пока вы не поймете, что это тоже объемы, подчиненные пространству и повторяющие его.Другими словами, они «ползают» в пространстве, подчиняются ему и реагируют на малейшие изменения в этом пространстве фактурой своего объема. Фактура драпировки — это система взаимосвязанных объемов.

Нельзя нарисовать драпировку, не понимая, в каком пространстве она находится. Так же, как невозможно нарисовать человеческую прическу, состоящую из волос, без знания пластического строения черепа человеческой головы. Здесь все взаимосвязано, и нужен некоторый практический опыт!

Старайтесь видеть в драпировке простые геометрические фигуры, не учитывайте мелкие детали.Вы должны обобщить драпировку до простых и понятных форм, потому что их легче рисовать в пространстве. И поскольку вы добавляете детали в рисунок и моделируете форму с помощью света, вы также можете детализировать драпировку.

Кстати о деталях. Ручки кувшинов, кружек, чашек, носики манекенов, воротники следует строить только после того, как в пространстве выстроены основные формы предметов и проверены их пропорциональные соотношения между собой. Неправильно построенные натюрморты (и даже с пропорциональными ошибками) нужно будет перестраивать.Но у них уже есть детали, на создание которых ушло много времени. И это неизбежно вызовет чувство досады; но этого можно избежать, если нарисовать натюрморт методично или от общего к частному.

Построив рисунок по законам линейной перспективы и структурно проанализировав все объекты натюрморта, мы снова вернемся к законам воздушной перспективы. Вспомним в этой связи «эффект тумана», когда «выходящие» к нам темные и светлые объекты, линии становятся ярче, контрастнее, а фон в данном случае серый, теряется в пространстве.Примените эти знания к своему рисунку, и вы почувствуете пространство, глубину листа, на котором нарисованы только скелеты предметов натюрморта.

Строительные линии не снимать! Это ваше «богатство», они нам еще пригодятся. Забегая вперед, скажу, что при работе с тональной проработкой натюрморта некоторые линии построения попадут под тональные пятна, а некоторые линии на светлых поверхностях будут удалены резиной. Так что не удаляйте их намеренно.

Освещение

Частичное тонирование Введение, объемная работа

Необходимо определить источник света, он должен располагаться слева и сверху или справа и сверху. Избегайте прямого освещения! В работе над построением формы предмета мы избегали фронтальных решений (когда вместо куба видели квадрат). В натюрморте достаточно предметов, основанных на телах вращения; Так, при фронтальном освещении натюрморта вместо фигуры, например шара, получится круг.

Назначение освещения — помочь определить объем объектов в пространстве и само пространство. До этого мы максимально использовали возможности линии, а теперь у нас есть возможность использовать освещение.

Определите свои собственные падающие тени и стройте их. Здесь я хочу еще раз вернуться к термину «светотень». В существующих учебных пособиях по рисованию «светотень» определяется как освещение в целом, и такая неспецифичность вызывает определенный хаос в концепции рисования.Мы будем понимать это так: «свет» — это свет, «тень» — это тень, а светотень — это граница между светом и тенью — таким образом, многое в рисунке становится простым и четким. Как было сказано в предыдущем задании, это одна из ключевых концепций, лежащих в основе рисования; это каркас трехмерного пространства, без которого ваш рисунок превратится в слепое копирование. Все — серьезно!

Введите светлый тон в тени, сделайте границы света и тени более темными.На телах вращения светотень должна быть мягкой и размытой, на предметах корпуса — твердой. Не забываем про воздушную перспективу, планирование, частичное введение тона, анализ освещения. Для вас все предметы натюрморта белые, тона нет!

На этом работа над конструктивным натюрмортами из предметов домашнего обихода заканчивается. Мы создали как бы основу натюрморта, который должен иметь любой учебный рисунок. Мы всегда будем рассматривать такую ​​основу; это один из основных этапов.

Лучшие художники-натюрморты

Рэйчел Рюйш, Цветочный натюрморт — Smarthistory

Какие символы статуса вы бы назвали сегодня самыми желанными? Mercedes или Ferrari, бриллиантовый Rolex или дизайнерская сумочка? Европейская вилла? Во времена Рэйчел Рюйш это был простой тюльпан. Глядя на ее цветочные натюрморты, можно раскрыть целый скрытый мир — богатства, статуса, даже экономики первых мировых финансовых кризисов.

Взросление: искусство и наука

Годфрид Шалькен, Портрет художницы Рэйчел Рюйш, ок. 1643-1706 гг., Холст, масло, 71,8 х 62,2 см (Художественная галерея и музей Челтнема)

Рэйчел Рюйш выросла в Амстердаме в богатой и известной семье голландских художников, архитекторов и ученых. Ее отец, Фредерик Рюйш, был выдающимся ученым и профессором анатомии и ботаники. У него была хорошо известная коллекция редких образцов естествознания, которые Рэйчел помогла каталогизировать и зарегистрировать.Он поощрял ее художественные таланты, внимательное наблюдение за миром природы и научно точные изображения растений и цветов. В пятнадцать лет Рюйш начал учиться у известного художника-натюрморта Виллема ван Альста. К восемнадцати годам она уже создавала свои первые натюрморты и начинала строить свою долгую и успешную карьеру.

Работающая мама

В двадцать девять лет Руш вышла замуж за художника-портретиста Юриана Пула, от которого у нее было десять детей.Несмотря на ее огромные домашние обязанности, она была удивительно плодовитой, написав более 250 картин за семь десятилетий. Ее работы пользовались большим спросом, она добилась широкой известности и международного признания. Считающаяся одним из самых успешных художников своего времени, современные голландские писатели называли ее «вундеркиндом Голландии» и «нашей тонкой художественной героиней».

Потребительское общество

В 1648 году Нидерланды стали независимыми от Испании, что положило начало периоду большого экономического процветания.Процветающая международная торговля и процветающая капиталистическая экономика привели к появлению богатого среднего класса. Состоятельные купцы создали новый вид меценатства и арт-рынка. Без могущественной монархии или католической церкви, которая заказывала произведения искусства (голландцы были протестантами), художники работали непосредственно для покупателей. Как и сегодня, покупатели покупали произведения искусства либо у профессиональных дилеров, либо у художника в своих мастерских. Такие предметы, как большие исторические, мифологические или религиозные картины, больше не были желанными; покупатели хотели, чтобы портреты, натюрморты, пейзажи и жанровые картины (сцены повседневной жизни) украшали их дома.Гордясь своей новой независимой страной и торговым богатством, они мечтали о произведениях искусства, отражающих их успех. На открытом конкурентном рынке художники начали специализироваться. Рэйчел Рейш стала известна как одна из величайших художников-цветочников своего времени.

Цветы: национальная страсть

Книга «Великий тюльпан»: Семпер Август, 1600–1699, бумага, гуашь, 12-1 / 8 x 7-7 / 8 ″ / 30,8 x 20,0 см (Музей Нортона Саймона)

Рюйша шла параллельно с развитием голландской садоводческой индустрии и ботаники.Нидерланды стали крупнейшими импортерами новых и экзотических растений и цветов со всего мира. Когда-то цветы ценились прежде всего за их использование в качестве трав или лекарств, но теперь они стали цениться просто за их красоту и аромат. Они стали предметом роскоши и желанными символами статуса для богатых. Ботаники и садоводы искали самые редкие образцы, привезенные из-за границы. Тюльпан, как и тот, который занимает видное место на приведенной ниже картине Рюйша, был самым экзотическим.

«Тюльпаномания»

Тюльпаны, желанные своими яркими и необычно разнообразными цветами, были завезены в Нидерланды из Турции в конце шестнадцатого века.Голландцы безумно полюбили их. Поскольку тюльпан выращивают из семян так долго, спрос намного превышает предложение. Самыми редкими и ценными тюльпанами были пестрые или «пламенные» тюльпаны с перьями контрастного цвета на лепестках. Эта экзотическая окраска на самом деле была вызвана вирусом, который заразил тюльпан, сократив продолжительность его жизни и сделав его еще более востребованным и ценным. Все было готово для помешательства на покупке.

Покупатель, будьте осторожны: поучительная история?

Брейгель предполагает экономическое безумие тюльпаномании, изображая спекулянтов в виде безмозглых обезьян в современной одежде высшего класса (фрагмент), Брейгель Младший, Сатира на тюльпаномании , c.1640 (Музей Франса Хальса, Харлем)

Слово тюльпаномания сегодня часто используется для обозначения определенных типов экономических кризисов. Он описывает финансовый пузырь, вызванный большим количеством людей, спекулирующих на недоказанных товарах или компаниях. Луковицы тюльпанов были настолько желанными в Нидерландах семнадцатого века, что родился «фьючерсный рынок». Покупатели покупали луковицы еще в земле, полагая, что в будущем они будут стоить больше, а затем могут быть проданы с большой прибылью. Цены росли стабильно и нерационально.На пике спекуляции тюльпанами в 1636 году некоторые луковицы продавались дороже, чем умелый мастер заработал за десять лет. В каталоге детских садов того времени отмечается, что в разгар безумия редкий тюльпан «Semper Augustus» был продан за 5200 гидов, что больше, чем цена прекрасного дома, корабля или двенадцати акров земли.

В феврале 1637 года инвесторы внезапно решили, что цены на луковицы тюльпанов сильно завышены, и начали их продавать. Через несколько дней началась паника. Когда продавцов стало больше, чем покупателей, спрос на тюльпаны испарился.Цены упали, луковицы тюльпанов потеряли 90% своей прежней стоимости, и рынок рухнул. Мир только что пережил свой первый финансовый пузырь.

Присмотритесь: деталь под микроскопом

Рэйчел Рюйш, Цветочный натюрморт, ок. 1726 г., холст, масло, 75,6 x 60,6 см (Толедский художественный музей, Толедо, Огайо)

Успешный голландский натюрморт высоко ценился за степень искусного реализма. Flowers Still Life изображает множество научно точных цветочных деталей.Каждый лепесток, стебель и лист прорисованы до мельчайших деталей. Текстуры удивительно реалистичны, от нежных, тонких, как бумага, лепестков мака до морщинистых, ломких листьев. Присмотревшись, мы видим, что Рюйш также тщательно изобразил крошечных насекомых: гусеница ползет по стеблю, пчела собирает пыльцу с середины мака, белая бабочка садится на ноготки.

Смешанный букет

Обвисшие ноготки и другие цветы, вываливающиеся из вазы (фрагмент), Рэйчел Рюйш, Цветочный натюрморт , c.1726 г., холст, масло, 75,6 x 60,6 см (Толедский художественный музей)

Цветочный натюрморт изображает пышное разнообразие различных цветов, от популярных обычных европейских цветов до редких заморских видов. Рюйш сочетает в себе сложную и замысловатую композицию из маков, львиного зева, роз, гвоздик, мальвы, бархатцев, ипомеи и единственного красно-белого тюльпана. Цветы обильно вываливаются из вазы, заполняя все пространство картины. Некоторые из них уже полностью цветут, другие поникают и увядают, когда листья и изогнутые стебли переплетаются повсюду.В то время как многие из ее современных художников-цветочников использовали более симметричные и формальные композиции, Рюйш была известна этими живыми и неформальными аранжировками. Цветки расположены асимметрично, направляя взгляд по диагонали от нижнего левого поникшего календулы к правому верхнему красному маку. Наш взгляд сначала привлекают самые светлые цветы в центре, затем яркие окружающие цветы и, наконец, маленькие более темные цветы по краям букета. Дополнительные цвета создают гармонию, так как теплые желтый и розовый уравновешивают холодный синий и зеленый.Свет чередуется с тенью, оживляя цветы, поскольку они резко выделяются на более темном фоне.

«Vanitas»: скрытые смыслы?

Некоторые ученые считают, что есть еще один способ увидеть цветочные картины Рюйша. Одна из распространенных интерпретаций — понимать их в свете vanitas , морального послания, распространенного в то время. Взято из отрывка из христианской Библии, это напоминание о том, что красота тускнеет и все живое должно умереть. В то время как натюрморты прославляли красоту и роскошь изысканной еды или пышных цветов, vanitas были предупреждением о мимолетности этих материальных вещей и краткости жизни.В фильме Flowers Still Life некоторые цветы вянут и умирают, в то время как насекомые разъедают дыры в листьях. Состоятельным голландским потребителям напомнили, что они не должны слишком привязываться к своим материальным благам и мирским удовольствиям; вечное спасение пришло только через преданность Богу.

Дополнительные ресурсы:

Цветочный натюрморт в Художественном музее Толедо

Натюрморт в Северной Европе, 1600–1800, на временной шкале истории искусств в Хайльбруннском музее Метрополитен

Техническое исследование строительного натюрморта Пикассо 1914 — Документы Тейт

Это техническое исследование помогает объяснить, как Пабло Пикассо создал одну из своих первых кубистических построек, Натюрморт 1914 (рис.1), каковы были его намерения и как он их достиг, и как работа менялась со временем. Консерваторы опубликовали технические исследования картин Пикассо, но его ранним скульптурам уделялось меньше внимания. В этой статье предлагаются способы, которыми Пикассо контролировал свои материалы, чтобы подчеркнуть основной, почти грубый эффект, который он добивался. Неспособность или отказ художника стереть свидетельства того, как возникла работа, производили впечатление поспешной или грубой работы, и в то время, когда создавался натюрморт , это было необычно, даже шокирующе для серьезного произведения искусства.

Пикассо, однако, оставил подсказки, которые дают представление о его методе работы. Внимательный осмотр и анализ Still Life показывает, что уровень контроля в строительстве не очевиден. Есть признаки усилий и размышлений, которые подтверждают аргумент о том, что Пикассо хотел, чтобы эта работа имела незавершенный вид. Здесь рассматриваются связи между некоторыми компонентами Натюрморта и других построек этого периода; но другие сравнения могут пролить больше света на методы работы художника и хронологию этих ранних работ.Хотя Пикассо не получил формального образования в области скульптуры, он создал несколько ранних работ, в которых он использовал традиционные материалы и методы, такие как лепка из глины и резьба по дереву, чтобы сделать Figure 1907 (Spies 19) и Standing Man 1907 (Spies 20) . Но только в 1912 году он начал использовать другие материалы. Он сделал около дюжины скульптур в 1912–14 годах, но натюрморт был единственной скульптурой, показанной публично при его жизни.

Натюрморт — это рельеф, созданный из частично переработанных и частично вырезанных деревянных элементов с добавлением куска ткани.Как и многие его кубистические коллажи и конструкции, Still Life берет свое начало в кафе и повседневной жизни. Превращение рабочего обеда в произведение искусства соответствовало подрыву Пикассо «чистого искусства». Его отождествление с жизнью и работой обычных парижских ремесленников, вероятно, повлияло на его предмет. Большинство скульптур, созданных в девятнадцатом и начале двадцатого веков, идеализировали условия жизни человека, и мастерство скульптора было очевидно. У Пикассо вместе со сменой темы возникло желание раскрыть творческий процесс или, по крайней мере, не скрыть его.Эта конструкция сделана из двенадцати кусков сосны и тополя, прибитых гвоздями и склеенных вместе, чтобы сформировать стол, на котором стоит нож, кусок хлеба с двумя ломтиками колбасы и стакан. К краю стола прикреплен отрезок обивки, напоминающий скатерть.

Рисованное изображение еды было обычным явлением на картинах до того периода, когда Натюрморт , но никогда не было излюбленным предметом для скульптуры. Решение Пикассо представить готовую еду может быть символическим, но оно также отражает интерес к повседневной деятельности.Известно, что сам художник ел хлеб и колбасу во время рисования, и Хайме Сабартес ссылается на то значение, которое Пикассо придавал еде: «В разговоре он также часто повторяет [sic], что еда символизирует ситуацию или раскрашивает свою Выражения… В его сочинениях изобилие названий блюд, рецептов овощей и фруктов ». Подобно тому, как закуска на столе в этой конструкции представляет собой момент в процессе потребления, качество изготовления также представляется моментом в процессе производства.

Четыре конструкции Пикассо были опубликованы в авангардном издании Гийома Аполлинера Les Soirées de Paris в 1913 году и вызвали бурю негодования. Многие подписчики отказались от подписки в знак протеста. Критика была основана на бессистемной отделке, использовании неблагородных материалов и кажущейся неуместности предмета. Этот враждебный ответ, возможно, выражал ощущение того, что скульптурный канон ниспровергается массовой культурой. Когда его спросили, были ли конструкции скульптурами или картинами, Пикассо ответил: «Теперь мы избавлены от живописи и скульптуры, сами по себе уже освобожденные от идиотской тирании жанров.Это ни то, ни другое ».

Широко признано, что эти сооружения изменили ход современной скульптуры. Пикассо нарушил правила, используя найденные материалы для создания отдельных элементов, каждый из которых имел свою индивидуальную форму. Как отметила искусствовед Элизабет Коулинг, эта техника строительства позволила Пикассо создавать открытые плоскости, которые было бы намного сложнее лепить из твердой массы. До этого времени скульптура была в основном фигуративной, но, что, возможно, более важно, ожидалось, что она будет выглядеть «законченной», демонстрируя технические навыки художника.Использовал ли Пикассо то, что оказывалось под рукой, или он планировал свои конструкции? Нет никаких доказательств наличия подготовительного эскиза для Натюрморт , хотя другие рисунки показывают способность Пикассо мыслить в трех измерениях. Куратор и ученый Пикассо Уильям Рубин предположил, что в объектах, которые использовал Пикассо, почти всегда была секретная метафорическая ценность.

Рис.2

Африканская маска Гребо, купленная Пабло Пикассо в 1912 году
Musée Picasso, Paris

Эти постройки были начаты в то время, когда Пикассо глубоко заинтересовался племенным искусством. В этнографических артефактах используется меланж материалов, включая найденные предметы, и их присутствие, несомненно, оказало на него глубокое влияние. В 1912 году, примерно в то время, когда он работал над «Натюрморт », художник купил маску африканского Гребо (рис.2), имеющий плоскую деревянную плоскость, на которую выступают наружу элементы лица, создавая своего рода скульптурный рельеф; это вполне могло повлиять на Пикассо в его ранних рельефах. Хотя эти сооружения не выставлялись публично, их видели друзья и коллеги, и они стали источником вдохновения для современных художников. Последствия новаторства кубизма изучали такие фигуры, как Татлин, Боччони, Архипенко и Лауренс. Знаменитая работа Боччони « Развитие бутылки в космосе» 1912 (Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo) знаменует собой прорыв в области скульптуры, как и конструкции Пикассо.В 1912 году Боччони опубликовал свой «Технический манифест футуристической скульптуры », в котором он выступал за использование практически чего угодно в качестве скульптурного материала. Однако Пикассо интересовали не сами материалы, а способ трансформации найденных объектов.

Рис.3

Деталь неровного кроя щита Натюрморт
Тейт © Succession Picasso / DACS 2009

Прямоугольный кусок сосны толщиной в один сантиметр служит щитом или стеной для Still Life и, возможно, изначально был сделан из ящика для еды или вина, поскольку и передняя, ​​и задняя часть грубо обтесаны.Боковые стороны доски были обрезаны неровно, вероятно, с помощью пилы для панелей, и не было предпринято никаких попыток отделать или покрасить осколки грубых следов пилы. (рис.3) Как ни парадоксально, верхний и нижний края очень прямые, но скрыты за прикрепленными элементами. Поскольку задняя панель определяет пространство композиции, Пикассо, кажется, сознательно решил обнажить более неровные стороны, заставляя зрителя созерцать грубую древесину как часть процесса создания. Излюбленным мотивом картин и построек Пикассо этого времени является пьедестал.На фотографии его мастерской 1911 года изображен настоящий стол на пьедестале со скатертью с бахромой. Было известно, что он любил pasmenterie (бахрома и кисточки, используемые на шторах и мебели). Однажды Пикассо в течение двадцати минут страстно говорил с Уильямом Рубином о украшенной кисточками мебели. Стол в Still Life вырезан из куска сосны толщиной в один сантиметр и расположен под углом примерно 45 градусов, что изменяет перспективу, так что мы видим сцену почти сверху, при этом стол опасно наклоняется вперед.Этот эффект создается намеренно, поддерживая стол снизу двумя деревянными брусками, прибитыми к спинке. Поверхность стола окрашена в кремовый цвет с верхним слоем темно-серой краски. Обнажая основной кремовый цвет, Пикассо предлагает тени, отбрасываемые ножом и стеклом. Нижняя сторона стола хоть и не видна, но аккуратно окрашена в кремовый цвет.

Пикассо объединяет иконографию обеда рабочего класса с иконографией буржуазного украшения дома, используя кусок бахромы с кисточками.Кисточки связаны дважды, образуя маленькую луковичную форму, и называются «луковыми» кисточками: Пикассо, возможно, знал об этой визуальной каламбурной игре с едой и наслаждался ею. Включение в произведение отобранных, но в остальном не трансформированных фрагментов реального мира означало, что искусство не только обращалось к повседневности, но и подвергалось явному вторжению, бросая вызов концепции искусства как чего-то драгоценного и ценного. Мастерство, проявленное в работе, перекликается с этой точкой зрения.

Пикассо приклеил ткань с одной стороны к краю стола, а с другой стороны ввел два гвоздя, чтобы грубо удерживать ее на месте.Желтая, коричневая и розовая ткань состоит из шелковой, хлопковой и шерстяной тесьмы с узором из твила с десятью свисающими кисточками. Первоначально в сегменте было одиннадцать кисточек, но одна, очевидно, оторвалась, что подтверждает, что она не была новой при использовании. Там, где кисточка отсутствовала, Пикассо перекрестил косу на себе. Как это ни парадоксально, попытка представить отделку ровно делается очень грубо: в дерево через два слоя ткани забивают гвоздь. Задняя часть ткани, защищенная от света, сохраняет золотисто-розоватый цвет, а открытая бахрома значительно потускнела.Мотив бахромы и золотой цвет вполне могут относиться к сильно украшенным золотым рамам, окружающим картины старых мастеров.

Колбасы салями, сделанные из сосновой древесины, по всей видимости, были изготовлены путем распиливания ломтиков вручную с помощью копировальной или луковой пилы из деревянного дюбеля диаметром 40 мм, возможно, первоначально от ножки стула или карниза. Два ломтика колбасы одинакового диаметра с красновато-коричневой краской на конце опираются на толстый квадратный деревянный ломтик хлеба, отмеченный резными углублениями, представляющими воздушные карманы.Канавки и следы долота ярко отражают движение пальцев Пикассо, когда он выдалбливал кусочки дерева с помощью 7-миллиметрового долота и, возможно, резного ножа, чтобы создать десять ямок. Деревянные щепки остаются в углублениях и окрашены в кремовый цвет, контрастирующий с коричневой верхней поверхностью и серыми краями. Пикассо использует различные качества краски, подчеркивая контраст между матовой поверхностью хлеба и колбасы с гладкой глянцевой поверхностью стекла и стола.

Полоса лепки, вероятно, была найденным предметом, который Пикассо оживил, покрасив ее в синий цвет. Краска впиталась шероховатой пропиленной поверхностью, в результате чего частицы краски остались без связующей среды, что можно увидеть в поперечном сечении. Резной белый, красный и черный мотив, нанесенный цветом trompe l’œil , выполнен масляной краской художников, и в этой области видны фактурные мазки.

Рис.4

Рентгенография Still Life выявила более пятидесяти фабричных гвоздей
© Tate

Рис.5

Деталь рукоятки ножа в Still Life , иллюстрирующая черный контур вокруг трех головок гвоздей, имитирующих заклепки
Tate © Succession Picasso / DACS 2009

Рентгенография выявила в этой небольшой конструкции более пятидесяти заводских гвоздей (рис.4). Хотя все они функциональны, некоторые из них также становятся неотъемлемой частью дизайна. Наиболее изобретательное использование включает те, которые прикрепляют нож к столу. Нож, скорее всего, из тополя, его толщина такая же, как у стекла и хлеба, что позволяет предположить, что все они были сделаны из одного куска дерева. Нож, вероятно, был изготовлен с помощью пилы, плоского долота и ножа. (Возможно, Пикассо понравилась идея сделать деревянный нож из настоящего). После сборки он был окрашен в белый цвет, а затем нарисован черный кружок вокруг каждой из трех головок гвоздей диаметром 2 мм, чтобы имитировать заклепки на ручке (рис.5). Ломтики колбасы прикрепляются к хлебу шестью гвоздями; три шляпки гвоздей также были окрашены в черный цвет, чтобы представить пестрые пятна на нарезанной колбасе. Вместо того, чтобы пытаться скрыть эту двойную функцию, эта функция, кажется, подчеркивает тот факт, что Пикассо наслаждался и хотел им поделиться. Его понимание простых и умелых манипуляций с материалами очевидно из его описания некоторых найденных деревянных ящиков: «Я спас их из мусорного бака сегодня вечером по дороге домой. Эти коробки можно было сделать так гениально и в то же время так просто — это просто замечательно! Посмотри, какие они умные! Крышки открываются и закрываются всего двумя маленькими гвоздями вместо петель.Настоящие произведения искусства ». Такое изобретательное использование гвоздей можно увидеть в других работах еще с 1907 года, например, в глазах в деревянной кукле (Spies 21), которые сделаны из металлических гвоздей или гвоздей, и в скрипке и бутылке на a Таблица 1915–16 (Spies 57, рис. 6), в которой три гвоздя, удерживающие струны скрипки, становятся частью инструмента. Как он пришел к этому методу, неизвестно, но возможно, что на него повлияли племенные артефакты, в дизайне которых использовались гвозди.

Рис.6

Пабло Пикассо
Скрипка и бутылка на столе 1915
Дерево, струна, гвозди, краска и уголь
Обратите внимание на деревянное колесо на основании скульптуры
Musée Picasso, Paris © Succession Picasso / DACS 2009

Характерное повторение мотивов Пикассо в различных медиа можно увидеть в его verres à pied , рифленых очках на ножках.Они появляются так часто, что большинство историков сходятся во мнении, что они, как и гитара, имеют антропоморфные ассоциации с атрибутами женской формы. Пикассо провел группу исследовательских исследований рифленых стекол, экспериментируя с масштабом, средой и обработкой поверхности. Пять версий деревянных стаканов и многочисленные бумажные стаканы можно идентифицировать примерно с 1914 года, но только стекло в Still Life , по-видимому, было вырезано из одного блока тополя, сделанного долотом, пилой, долотом и рубанком.Квадратные формы в нижней части дерева должны быть вырезаны ручной пилой, а основание затем должно быть дополнительно сформировано с помощью долота. Похоже, что канавка была сделана нажатием 7-миллиметровой канавки вниз, чтобы сформировать каждую из четырех канавок. Затем на стекло наносили не менее трех нанесений кремовой краски. Уровень жидкости в стакане создается клиновидным куском дерева, вероятно, вырезанным из диска, который представляет собой стакан губ. Здесь Пикассо играет с идеями прозрачности и непрозрачности, прибивая к стеклу дополнительные кусочки дерева.Верхняя часть, которая соединяет губу, по-видимому, первоначально была переработанным диском (1,2 см толщиной и 0,8 см в диаметре), так как она была сделана на токарном станке и имеет утопленное в середине отверстие (рис. 7). Изначально это могло быть деревянное колесо от детской игрушки. Возможно, Пикассо ожидал, что зритель узнает объект после его метаморфозы, и любил оставлять откровенные ссылки на происхождение материала. Его восхищение более игривыми аспектами его техник распространялось на использование связанных частей в других ранних конструкциях.Так же, как он создавал новые картины из элементов предыдущих изображений, он также включал части одной конструкции для создания другой. Скрипка и бутылка на столе имеет деревянное колесо, соответствующее тому, что было в Натюрморт .

Рис.7

Деталь верхней части бокала для вина Натюрморт с изображением переработанного точеного диска
Tate © Succession Picasso / DACS 2009

Рис.8

Пабло Пикассо
Мандолина и кларнет 1913
Раскрашенное дерево и карандаш
Музей Пикассо, Париж © Succession Picasso / DACS 2009

Эта работа датируется по крайней мере через год после Натюрморт , что указывает на то, что Пикассо либо хранил эти куски дерева из года в год, либо работал над несколькими конструкциями одновременно.

Другой соответствующий компонент был обнаружен в Mandolin and Clarinet 1913 (Spies 54; рис.8). Пикассо использовал деревянный дюбель диаметром 40 мм для изготовления кларнета. Вероятно, именно из этого дюбеля был выпилен диск, обозначающий звуковое отверстие мандолины, так как диаметр такой же. Кусочки колбасы в «Натюрморт », возможно, также произошли от этого куска дерева. Пикассо отрезал бы «кусочки» от конца дюбеля, прежде чем закончить Mandolin and Clarinet . Однако, поскольку последняя работа предшествует Натюрморт , он, возможно, одновременно работал над этими конструкциями.Пикассо не только оставил подсказки о том, как и из чего была построена эта работа, но также оставил визуальные свидетельства того, как эта работа развивалась. Внимательное изучение, поперечные сечения и источник ультрафиолетового света показывают, что Пикассо, вероятно, прикрепил некоторые элементы перед нанесением краски.

Рис.9

Пабло Пикассо
Стекло, газета и бутылка 1914
Холст, краска
Частная коллекция © Succession Picasso / DACS 2009

Натюрморт связан с картиной того же времени, Стекло, Газета и Бутылка 1914 (рис.9). Неизвестно, предшествовала ли картина скульптуре, но есть поразительные сходства.Оба содержат детали лепки, стакан и нож. Однако газета и бутылка занимают центральное место в композиции картины. Могли ли эти элементы когда-то быть частью композиции в Still Life ? Поперечные срезы краски от щита и пентимента показывают, что когда-то на картине была темно-серая трапеция, напоминающая газетный контур. Если представить темно-серую форму, композиция меняется, создавая тональный контраст, который часто присутствовал во многих коллажах Пикассо того времени.Эта серая форма была тщательно покрыта последующим слоем глянцевой кремовой краски, которую наносили «мокрым по мокрому». Видимый невооруженным глазом и подчеркнутый в ультрафиолетовом свете каскад повторяющихся кривых оканчивается полукругом на поверхности стола (рис. 10). Этот профиль предполагает, что когда-то форма, похожая на бутылку на картине, могла быть в исходной композиции. Форма также напоминает мотив двуглавой полугитары, который так часто встречается в ранних работах художника. Пикассо почти наверняка был окружен множеством конструкций в своей студии: неизвестно, были ли они в той или иной степени завершенности, но в какой-то момент он, должно быть, передумал и упростил композицию.

Рис.10

Деталь профиля предполагает, что когда-то в Still Life существовала форма, похожая на бутылку, которая существует в Glass, Newspaper and Bottle
Tate © Succession Picasso / DACS 2009

На большей части конструкции нанесено как минимум два слоя краски.Первый слой кремовой краски имеет зернистую текстуру. Этот грунтовочный слой должен был запечатать древесину и создать полуабсорбирующую поверхность, на которую можно было бы наносить дополнительные слои. Краски изготовлены на основе льняного масла, а наличие свинцового цинка позволяет предположить, что это промышленный продукт. Мы знаем, что Пикассо нравились рабочие свойства этих масляных красок. На поперечных срезах кремовой краски видны хорошо диспергированные пигменты, указывающие на машинную шлифовку. Коммерческая краска не рассчитана на постоянство цвета, и кремовый цвет, вероятно, потемнел за последние девяносто и более лет с тех пор, как был завершен.

Взгляды Пикассо на сохранение неясны, но мы знаем, что он был категорически против лакирования своих картин, поскольку считал, что этот процесс изменяет текстуру и фальсифицирует тональные значения. Однажды он угрожал конфисковать две картины, покрытые лаком без его разрешения. Когда в 1965 году его спросили о трещинах на поверхности краски на картине Три танцовщицы 1925 (Тейт), Пикассо сказал: «Некоторые люди могут захотеть потрогать их, но я думаю, что они добавляют к картине. На лице вы видите, как они открывают глаза, нарисованные под ним ». Казалось, ему нравилось представление о том, что теперь зритель получил представление о том, как он создавал свои работы.Он также, похоже, знал о старении своих работ. Гертруда Стайн однажды подытожила его мысли: «В конце концов, если все это стареет вместе, почему бы и нет?» Хотя мы принимаем изменения, произошедшие с Натюрморт , мы активно ограничиваем его воздействие света, чтобы замедлить будущие изменения, и это в настоящее время отображается под обложкой из плексигласа, чтобы сохранить его для будущих поколений.

В этой статье исследуется представление о том, что Пикассо не только использовал нетрадиционные материалы, игнорируя «высокое» искусство, но и тщательно контролировал свои методы, чтобы подчеркнуть свой отказ от традиционного ремесла.Хотя его столярные навыки были ограничены, у него была бы возможность подготовить и загрунтовать деревянные поверхности, если бы он хотел придать им более изысканный вид. Натюрморт Пикассо искусно сконструирован, и изучение и анализ этой работы обнаруживают тесную связь между выбором художником материалов и визуальными эффектами, которые он задумал. Зрителю предлагается как принять намеренно грубую отделку произведения, так и признать материальные свидетельства творческого процесса.

Благодарности

Эта статья впервые появилась в журнале Burlington Magazine в ноябре 2008 года.

Джеки Хьюман — руководитель отдела сохранения скульптур в Тейт (совместная работа).

Tate Papers Весна 2009 © Джеки Хьюман

Как цитировать

Джеки Хьюман, «Техническое исследование конструкции Пикассо Натюрморт 1914», в Документы Тейт , нет.11, Весна 2009, https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/11/technical-study-of-picasso-construction-still-life-1914, по состоянию на 15 апреля 2021 г.

Tate Papers (ISSN 1753-9854) — это рецензируемый исследовательский журнал, в котором публикуются статьи о британском и современном международном искусстве, а также о современной музейной практике.

Развивающиеся рынки и устойчивое неравенство в модели нелинейного голосования

Стр. Из

НАПЕЧАТАНО ИЗ ОНЛАЙН-СТИПЕНДИИ ОКСФОРДА (Оксфорд.Universitypressscholarship.com). (c) Авторские права Oxford University Press, 2021. Все права защищены. Отдельный пользователь может распечатать одну главу монографии в формате PDF в OSO для личного использования. дата: 15 апреля 2021 г.

Глава:

Развивающиеся рынки и стойкое неравенство в нелинейной модели голосования

Источник:

Новые конструкции в клеточных автоматах

Автор (ы):

Ниенке А. Оомес

Оксфордский университет

Издатель:

Нажмите

DOI: 10.1093 / oso / 9780195137170.003.0014

Так как это одна из немногих спиновых систем, которые можно изучать аналитически, модель избирателя широко обсуждалась в литературе по системам взаимодействующих частиц. В первоначальной интерпретации этой модели избиратели выбирают свою политическую позицию с вероятностью, равной частоте голосования их друзей. Один из основных результатов состоит в том, что в одном и двух измерениях кластеры системы, т. Е. Сходятся к однородному стационарному состоянию, в то время как неоднородность может сохраняться только в измерениях, превышающих два.В этой главе разрабатывается экономическая модель, аналогичная модели избирателя, в которой агенты выбирают между экономическими позициями в зависимости от экономического выбора их торговых партнеров. Здесь рассматриваются варианты рыночного производства и нерыночного производства, где выплаты, связанные с рыночным производством для данного агента, являются функцией количества рыночных товаров, произведенных другими. Интуитивно понятно, что чем больше людей производят продукцию для рынка, тем больше существует потенциальных торговых партнеров и, следовательно, тем выше ожидаемая отдача, связанная с рыночным производством.Точно так же, чем меньше размер рынка, тем меньше ожидаемая прибыль от торговли, следовательно, тем меньше стимул производить продукцию для рынка. Когда предполагается, что каждый агент имеет равную вероятность торговать с любым другим агентом в своей или ее торговой сети, выплаты, связанные с рыночным производством, линейно увеличиваются в общем рыночном выпуске сети. Однако эта линейность выплат не обязательно означает, что условная вероятность работы на рынок линейно увеличивается в общем объеме рыночного производства, как это было бы в модели избирателя.Как выясняется, это происходит только в том случае, если агенты ошибочно полагают, что их торговые партнеры решат работать на рынок с вероятностью, которая точно пропорциональна их текущему рыночному объему. Очевидно, что более общий подход достигается за счет учета различных типов ожиданий, которые агенты могут иметь в отношении производственных решений своих торговых партнеров. Модель, которая допускает такой подход, — это так называемая нелинейная модель избирателя (NLVM), изученная Молофски и др.

Ключевые слова: Линейная модель избирателя, модель большинства избирателей, равновесие по Нэшу, модель избирателя, динамика наилучшего ответа, координационные игры, переменные обеспеченности, близорукие агенты

Oxford Online требуется подписка или покупка.Однако публичные пользователи могут свободно искать на сайте и просматривать аннотации и ключевые слова для каждой книги и главы.

Пожалуйста, подпишитесь или войдите для доступа к полному тексту.

Если вы считаете, что у вас должен быть доступ к этому заголовку, обратитесь к своему библиотекарю.

Для устранения неполадок, пожалуйста, проверьте наш FAQs , и если вы не можете найти там ответ, пожалуйста свяжитесь с нами .

Открытый исходный код сообщества разработчиков с Беном Халперном (Журнал изменений № 310) |> Список изменений

Да, так как это был побочный проект, по большей части это было похоже на то, чтобы почесать мой собственный зуд, а я очень нетерпеливый пользователь Интернета. Что касается постов в блогах людей, если он не загружается быстро, все, что мне нужно сделать, это прочитать текст на странице, что является самой простой вещью, которая поставляется с HTML версии 1… Знаете, это неприятно. Итак, с технической точки зрения, этот проект во многих отношениях был построен на идеях производительности, а также на обеспечении производительности во всем мире.Американцы не осознают, насколько медленным может быть Интернет в других частях мира из-за задержки…

Но да, несмотря на это, мы выбрали Rails, который не рассчитан на скорость, в качестве основного варианта использования. Но мы делаем следующее: Rails не выполняет большую часть работы по загрузке большинства страниц, поэтому 90% трафика обрабатывается исключительно на уровне CDN … Таким образом, мы доставляем страницы, на которых нет личных данных пользователей. информация об этой загрузке первой страницы, но дополнительные вещи — это быстрый асинхронный вызов, поэтому в худшем случае вы дольше ждете появления изображения… Но даже это на самом деле кэшируется локально, в локальном хранилище.

По сути, вы получаете версию страниц сайта с краевым кешем, и я писал об этом, и я действительно делал доклад на Rails Conf на ту же тему, так что мы можем разместить ссылки на все это …

И да, это похоже на несколько новых трюков, но с пониманием — как команда, вы должны знать, что у вас есть эти ограничения; вы не можете использовать текущий пользовательский метод в представлении, как в большинстве случаев, потому что мы не отправляем представление, обработанное сервером; мы отправляем через край кеш-представления.

[01: 00: 14.11] Есть несколько способов сделать это с Edge, с VLC и тому подобным на грани … Это язык кэширования Varnish — VCL, извините … Есть несколько разных способов, которыми люди это делают, и мы ‘ мы используем менее стандартный способ даже сделать это, потому что большинство пограничного кэширования в определенных случаях все еще как бы делает круговые обходы для получения определенной информации … Но мы просто сказали: «Если 1000 человек читают одну и ту же статью, мы этого не сделаем». хочу пересчитать его 1000 раз ». Вы получаете его один раз, а когда страница меняется, вы получаете новую страницу.Это возможно благодаря сервисам, которые мы используем.

Fastly, наш CDN, в основном — у них есть мгновенная очистка, поэтому, если у нас есть проблемы с кешированием, это ошибка с нашей стороны, их API действительно работает практически мгновенно; Очистка кэша 100-200 миллисекунд… Итак, когда пользователь обновляет статью, мы обслуживаем новую один раз, а остальные — кешированные.

Это как раз та архитектура, которая имеет смысл для контента веб-сайтов. Я уверен, что все подкасты, которые что-то делают правильно, также поступают из какого-то типа CDN … И действительно, местоположение людей, место, откуда они обслуживаются, способ их кеширования — все это вроде основ вычисления, но я думаю, что некоторые из этих вещей абстрагируются, а затем программисты забывают, что это часть проблемы … Но я никогда не думал об этом.Во всяком случае, это очень типичное приложение Rails с одной отличительной особенностью, которая будет аналогична подходу, который вы применили бы к любому фреймворку. Большая разница здесь в том, что скорость света постоянна; вы не можете это изменить, поэтому вам нужно приблизить код к людям, а люди привыкли делать это с чисто статическим контентом … Но Fastly всегда пытался подтолкнуть людей делать больше вещей таким образом, от самих себя, и я не координировал свои действия с ними, но я читал их сообщения в блогах, и это была отличная идея, поэтому я воспользовался ею.

Забавно — люди сами действительно знают лучшие варианты использования своего программного обеспечения, и иногда нужно просто слушать. Есть несколько действительно интересных вещей, и мы придерживаемся той же концепции в отношении некоторых других наших сервисов. Мы используем Algolia, индекс распределенного поиска; поэтому мы не размещаем собственный поиск, потому что на самом деле у нас есть узлы, распределенные по всему миру. Так что, если вы находитесь в Токио, вы получите ответ в поисковом запросе и ответ сайта как с периферии, в течение миллисекунд.

Я живу в США, поэтому для меня это не проблема, но в какой-то момент моей жизни я стал очень заинтересован в том, чтобы не быть эксклюзивным для остального мира, и с точки зрения бизнеса это просто сделало смысл сделать это прямо сейчас … Попытка [01: 03: 22.05] такого рода оптимизации в конце, когда у вас уже есть все — так что, если с открытым исходным кодом было сложно, потому что мы уже как бы писали код без этого сразу помните, оптимизировать такое кэширование краев было бы в десять раз сложнее, если бы это не было изначально вашим вариантом использования … Потому что вам действительно нужно было бы начать разрывать вещи, и это было бы очень неприятно и, возможно, того не стоило.

[01: 03: 44.25] И что замечательно в том, чтобы быть кодером, основателем, менеджером проекта или кем-то еще — мне не нужно было никого убеждать, что это хорошая идея; Я просто должен был действительно знать в своем сердце, что это было хорошо, чтобы попытаться сделать, и посмотреть, сработало ли это … И это действительно так, и со временем мы нашли такие вещи, как «Черт, я бы хотел, чтобы мы не пошли так усердно с этой частью, потому что это усложнило все остальное… », но со временем все работает само собой, и нам нравится золотая середина.

Это действительно захватывающе, и я сравниваю это с рисованием … Если вы пытаетесь создать проект и не знаете, как писать код или делать то, что нужно сделать, я чувствую, что это как ты художник, но не умеешь рисовать; пытаетесь рассказать кому-то еще вживую, каким вы хотите видеть холст, но вам нужно описать его, а не просто делать.

В начале проекта разработчик программного обеспечения обладает множеством сверхспособностей, позволяющих просто взять эту кисть и делать все, что они хотят… Например, переводить то, что у него на уме, на то, что написано на холсте.

Я просто чувствовал, что на ранней стадии проекта, как бизнес, и как проект, просто тот факт, что я мог работать над этим полностью в себе, без слишком большого давления и без слишком многих внешних обязательств … Я действительно выбрал технический проект, который действительно был в моем переулке; Я не пытался выучить 100 новых вещей для этого. Это было похоже на: «Хорошо, что я на самом деле знаю лучше всего, и что наиболее оптимально я могу сделать с тем, что знаю?»

Многое из этого действительно росло для меня.В прошлом я делал ошибки, когда выбирал крутые технологии, которыми я не очень хорошо разбирался, даже если это был интересный проект, и тогда я даже не особо заботился о материалах проекта, и такие вещи… Так что это действительно было просто соединение множества разных сфер и интересов, и технология действительно встретилась с человеческой стороной, и команда была великолепна… Вот почему до сих пор это сработало.

Лицей при КазГАСА

Живопись.

« Натюрморт из теплых тонов »

Учитель: Галиева Айгуль Кадырхановна

2014 г .

Оборудование для учащихся

бумага (формат А3),

карандаш,

ластик,

краски акварельные,

кисть,

палитра.

Учебный натюрморт : постановка различных по цвету, форме, структура предметов, направленная на улучшение восприятия материалов предметов молодыми художниками. Учебный натюрморт бывают тематическими. Например, постановка из 3 предметов различных цветов и плотности. Цель: передать разницу плотности материалов. Композиция состоит из разных тоновых пятен, которые образуют предметы натюрморт и пространство, в котором находится натюрморт. Это пятна различаются по тону и размеру.

Великую роль контраста теплого и холодного. Теплыми называют те цвета, которые напоминает цвет огня, солнца, то есть красный, оранжевый и желтый. Поверхность предметов, освещенных солнцем, кажутся теплыми, а тени – холодными .каждый предмет обладает своим собственным или предметным цветом; предметный цвет может изменятся под воздействием источника света и цветовой среды; освещенная часть предмета приобретает оттенки источника света; предметный цвет поверхности приобретает цветовые оттенки рядом расположенных предметов, фона и предметной плоскости; все цвета натуры взаимообусловлены и находятся в определенной зависимости друг от друга, в определенный цветовых отношениях; реалистически правдиво изобразить натуры- значит передать пропорциональные натуре отношения между предметами по цветовому тону, насыщенности и светлоте, передать их цветовые различия.

Задача: передать освещенность, тональности, материальности предметов

Предметы натюрморта следует расположить на плоскости с максимальной выразительностью. Не следует увлекаться их количеством, лучше выбрать минимум контрастных по форме и цвету предметов. Закончив с расстановкой предметов, начинаем изображать натюрморт гуашью.

Поэтапно строим композицию на бумаге. При некотором навыке рисования можно обойтись без предварительного карандашного рисунка. Его успешно заменяет жидко разведённая гуашь и тонкая колонковая кисточка. После построения контуров и конструктивных основ всех предметов начинаем моделирование их формы тоновыми и цветовыми отношениями.

Силу тона и цвета гуашевых красок подбираем предварительно на отдельном листке бумаги — на палитре. И только добившись верного тона, наносим его в должное место натюрморта. Прописывать предметы начинаем с самых тёмных мест композиции, постепенно приближаясь к наиболее освещённым. Работая над натюрмортом, не забываем о балансе холодных и тёплых тонов, которые обычно чередуются. А также принимаем во внимание то обстоятельство, что при естественном дневном свете освещённые части предметов выполняются в холодной гамме, а в тенях преобладают тёплые оттенки. Выполняя натюрморт гуашью, следует понимать, как работают материалы, применяемые в живописи. Основное свойство гуашевых красок заключается в том, что их яркость уменьшается в процессе их высыхания. Это свойство следует учитывать. Но правильные навыки нарабатываются постепенно.

Движение цвета к холодному и теплому оттенку на примере желтого

ТЕПЛЫЕ

ТЕПЛЫЕ

ОДИН

ЦВЕТ

ХОЛОДНЫЕ

ХОЛОДНЫ Е

Чем более оттенок становится теплым или холодным, тем больше видна разница с исходным цветом

Движение цвета к холодному и теплому оттенку на примере зеленого

теплый

теплый

Один

цвет

холодный

холодный

Движение цвета к холодному и теплому оттенку на примере красного

теплый

теплый

Один

цвет

холодный

холодный

Натюрморт в теплых и холодных тонах

3 правила работы с цветом в живописи

Наверняка, каждый из вас сталкивался с легкой грустью и апатией в холодный пасмурный день, которая мгновенно превращается в беспричинное воодушевление в яркую солнечную погоду. Возможно, все дело в недостатке витамина D, который у нас вырабатывается на солнце, но есть еще и другой секрет. В зависимости от освещения полностью меняется цветовая палитра всех окружающих нас предметов. В ясную погоду мы видим насыщенные цвета и резкие тени, которые являются синонимом динамики и позитива; в облачные дни тени размываются, и создается ощущение покоя или даже легкой грусти за счет снижения контрастности. Кроме того, собственный цвет предметов зависит от температуры освещения, что также влияет на наше впечатление от окружающего нас пейзажа.

Часто начинающие художники обращают внимание только на тональную моделировку формы, изображая в тени предмета тот же цвет, что и на свету, лишь с разницей в тоне. Это серьезная ошибка, потому что цвет всегда меняется. Невозможно нарисовать одним и тем же пигментом и свет, и тень!

Чтобы создать реалистичное изображение предметов, необходимо помнить следующие аксиомы:

1. Если освещение теплое, то в тени появляются холодные оттенки, и наоборот, если освещение холодное, в тени появятся теплые оттенки.

Например, если мы рисуем при ярком солнечном свете в безоблачный день пейзаж, то в тени могут присутствовать теплые оттенки, так как дневной свет чаще всего бывает белого, голубоватого или лимонного оттенка и считается холодным светом. На восходе и закате солнечный свет, как правило, теплый – ярко желтый или оранжевый, поэтому в тени появляются холодные синеватые и голубоватые оттенки.

Точно так же, если мы рисуем при электрической лампе накаливания натюрморт, то тени заметно похолодеют, вы увидите оттенки синего, фиолетового или даже зеленого. Также и в пламени костра или свечи, которые дают теплое освещение, в тенях появляются холодные оттенки. Однако, при использовании люминесцентной лампы с холодным светом (от 4000 K) тени станут заметно теплее, как и при холодном лунном свете.

Разобраться с температурой света нам помогут следующие таблицы

2. В тени появляются оттенки противоположные на цветовом спектре локальному цвету предмета.

Это простое правило означает, что в собственной тени предмета мы можем увидеть оттенки дополнительного цвета. Например, вы рисуете натюрморт с красным яблоком, персиком и синим виноградом. Дополнительным цветом для красного будет зеленый цвет, для желтого – фиолетовый, для синего – оранжевый. Именно поэтому в тенях вы сможете наблюдать оттенки зеленого, фиолетового и оранжевого цвета соответственно.

Если обратиться к цветовому кругу, то эти пары будут такими: желтый и фиолетовый, зеленый и красный, синий и оранжевый. И промежуточные между ними, соответственно.

3. Освещенный теплым светом предмет, имеющий теплый локальный цвет, на свету становится еще ярче и насыщеннее, а предмет, имеющий холодный локальный цвет, становится ближе к ахроматическому цвету, равному по тону.

А предмет, имеющий  холодный локальный цвет, становится еще ярче, звонче и насыщеннее.

Например, мы рисуем апельсин, освещенный лампой с теплым светом. На свету участок апельсина будет казаться еще ярче и насыщеннее, чем он есть, в то время, как в тени оранжевый цвет не только заметно станет холоднее, но и потеряет цветность. Такого эффекта можно добиться при помощи синей краски. Многим известно, что дополнительные цвета, положенные на холсте рядом, усиливают друг друга. Но не все знают, что дополнительные цвета при смешивании друг с другом на палитре нейтрализуют друг друга. Если же этот апельсин мы осветим дневным холодным светом, то на свету его цвет станет более блеклым, в то время как в тени появятся «горящие оттенки».

Эти простые правила позволяет предугадать, какой цвет появится в тени или на свету и правильно подобрать оттенки для смешивания. Вот и все. Приятного вам рисования!

Читайте также:

Художникам и фотографам: «Правило третей»

Основы рисования: правила цветовой палитры в живописи

Основы рисования: 10 лучших учебников для художника

say-hi.me

выучить п.25-29. 6 класс тема. Цветовой спектр. Натюрморт в теплом или холодном колорите

trig.zodorov.ru

Натюрморт в холодных тонах • коробка с карандашами

Со взрослой группой написали а-ля примно такой натюрморт:

Задание было в том, чтобы найти большой белый и синий силуэты. И тем самым научиться видеть натуру цельно, а не отдельными предметами.

Белый силуэт рисуется стеной, чайником и вазой, а синий — скатертью, тарелкой, узором на вазе. Цветовые акценты — жёлтый лимон, красные фрукты.

Дебют мы разыграли живопись по-сырому, а на эндшпиль лист уже полностью высох. Что, впрочем, было на руку: мелкие детали не расплылись.

В целом всё удалось, и натюрморты получились не постановочные, а творческие.

• писанки — пасхальные яички
• Итоговая выставка №3

pencilsbox.ru

Урок ИЗО теплые и холодные цвета и их оттенки

Теплые и холодные цвета и их оттенки, конспект урока изо:

1. Красный, оранжевый и жёлтый (см. видео) принято называть теплыми цветами.
2. Фиолетовый, синий и зелёный принято называть холодными цветами.
3. Черный, серый и белый принято называть нейтральными цветами (зеленый иногда тоже называют нейтральным).
4. Считается, что холодные цвета вызывают ощущение прохлады, а тёплые — тепла.
5. Считается, что холодные цвета успокаивают, а теплые возбуждают.
6. Цвет освещения влияет на окраску предметов.
7. Лампа накаливания даёт свет теплого жёлтого (жёлто-оранжевого) цвета. Освещённые части предметов при этом становятся теплыми, а теневые — холодными.
8. Из окна от неба идёт холодный свет. Освещённые части предметов при этом становятся холодными, а тени теплыми.
9. Такие обозначения условны. Во-первых, разные оттенки цвета могут быть теплыми или холодными. Во-вторых, наше восприятие холодности и теплости цвета зависит от того, какие цвета вокруг него.
10. В пейзаже по мере удаления предметы становятся более холодными (хотя у теплых предметов есть особенность, о которой я расскажу в уроках по перспективе)

Recent Posts

www.daniil-belov.com

Презентация к уроку ИЗО «Теплые и холодные цвета. Осенний натюрморт». Теплые и холодные цвета Цвет как средство выражения теплые цвета презентация

Цвет в живописи — очень важное и сложное понятие. Это вытекает из физической природы света и из устройства человеческой системы зрения, из процесса цветового восприятия. Давно известно, что нет двух людей, одинаково видящих одни и те же предметы и пейзажи, но при всем богатстве колоритов в цветовых ощущениях художников есть общие принципы.

Деление живописной палитры на теплые цвета и холодные цвета — одно из таких понятий.

Разделение спектра

Великий физик Исаак Ньютон (1643-1727) первым выяснил цветовой состав солнечного света. Луч, пройдя сквозь стеклянную призму, разложился на семь основных оттенков. В дальнейшем научные разработки привели к созданию цветового круга из двенадцати основных цветов, из которых путем смешивания можно получить то цветовое многообразие, что окружает нас, то богатство оттенков, которое издавна вдохновляет живописцев. Это цветовой круг носит имя швейцарского художника и ученого Иоганнеса Иттена (1888-1967).

Цветовой спектр и цветовой круг принято делить на две части — на от зеленого к красному цвету располагаются теплые, от голубого к пурпурному — холодные. Зеленый некоторыми считается холодным цветом, другие выделяют для него особое понятие — нейтральный.

Такое разделение всем понятно, все с ним согласны, но об объективности причины такого деления спорят давно, выдвигая свои версии.

Главный критерий — температурные ассоциации

Конечно, первое, что можно принять, рассуждая о происхождении разделения на теплые цвета и холодные цвета, — это природные ассоциации. Желтый, красный, оранжевый — это цвета солнца, огня. Не зря в русском языке есть оборот, объясняющий нагрев металла: раскалить докрасна. Такие температурные изменения цвета можно увидеть в костре или в камине, хотя некоторые газы при горении могут окрашиваться в, казалось бы, холодные цвета: как не вспомнить голубоватое горение бытового газового топлива. И всё-таки синеватые и голубоватые цвета вызывают логичные ощущения прохлады: это цвет неба, воды, льда, снега.

День-ночь, лето-зима

«Температура» цвета явственно связана со временем суток: восходящее, согревающее мир солнце окрашивает небо в пылающую гамму: красные, розовые, оранжевые оттенки, а ночная прохлада явственней чувствуется в голубоватом лунном свете, который придает природному окружению приглушенную и неяркую окраску, хотя вечерняя заря — закат солнца — может также вспыхнуть горячей гаммой.

Интересно, что перед наступлением холодов, в предзимье, теплые цвета лета ярко вспыхивают в огненных красках осени, чтобы смениться голубоватым и синеватым цветом снега, льда и холодного неба.

Итог: определяющий смысл понятия цветовой «температуры» имеет эмоциональная составляющая, что придает ему большую субъективность, хотя согласие с общепринятым делением на теплые цвета и холодные цвета среди всех имеющих дело с цветовыми характеристиками предметов носит глобальный характер.

Близко — далеко

Со времени Возрождения появляется хорошо проработанная теория воздушной перспективы, которая основана на еще одной эмоциональной и психологической характеристике теплых и холодных цветов: предмет, окрашенный в холодный цвет, кажется расположенным дальше, чем желтый, красный, оранжевый или их оттенков. Даже не пейзаж, а просто содержащая теплые и холодные цвета таблица может дать представление об этом.

Хорошо видно, как использует такое свойство цвета один из титанов Возрождения Тициан Вечеллио (1488-1576) в картине «Вакх и Ариадна».

Мастер четко делит цветовое пространство по диагонали на две части в полном соответствии с цветовым кругом Иттена, который появится спустя четыре с половиной века. Холодные и теплые оттенки цветов использованы для построения огромного пространства картины. На переднем плане доминируют теплые цвета, фоном — синеватые разбеленные цвета неба, моря и уходящей вдаль земли, а на границе — зелень деревьев, которая по всем теориям считается нейтральной, а холодная по цвету драпировка у главной героини и теплый цвет плаща у центрального персонажа делают цветовое решение изысканным и гармоничным.

Всё познается в сравнении

Необходимо понимать, что «теплохолодность» цветов в живописи — понятие не абсолютное, то есть его нельзя измерить, и правильно оценить это свойство можно только в сравнении с другим цветом.

Использование спектральных, однозначно теплых или определенно холодных цветов — вещь в живописи экзотическая, картины из существенных по площади плоскостей, окрашенных одним колером, — вещь скорее концептуальная, например, абстрактная живопись Марка Ротко.

В более традиционной живописи взаимоотношения разных по «температуре» цветов происходят на уровне сочетания небольших мазков, в силу оптического смешивания делающих соседние цвета более теплыми или более холодными. Понять, какие цвета теплые, а какие холодные, невозможно, рассматривая содержащие их участки живописного пространства отдельно от окружения.

Оттенок дороже цвета

Одним из самых явных качеств высокого живописного мастерства является умение увидеть и нанести на холст те миллионы оттенков, что содержатся в каждом элементе окружающей нас природы. Умение различить в холодных цветах теплые нотки и наоборот придает особую выразительность изображению. Здесь важно упомянуть о принципе цветового моделирования объёма: если на объект падает свет, окрашенный теплым цветом,- тень должна быть холодной и наоборот. Не все живописцы согласны с ним, но применяется этот закон очень широко.

Отдельные исследователи говорят о некорректности выражения «теплые и холодные цвета». Таблица показывает цвета, которые очень редко применяются без смешивания с другими оттенками, и для более точного определения красок следует говорить «теплее» или «холоднее». К примеру, берлинская лазурь и ультрамарин — оттенки синего сектора из холодной части цветового круга, и каждая из этих красок будет явно холоднее любого оттенка красного, но даже начинающий художник скажет, что лазурь теплее ультрамарина.

Использование сложных цветовых сочетаний и оттенков, полученных путем смешивания, позволяет обогатить палитру, даже если в ней преимущественно нейтральные цвета. Так, сделать нужной «температуры» зеленый цвет — теплый или холодный — можно, добавив к нему нужную краску из синей или красной гаммы.

Насыщенность и чистота

Художники учитывают в процессе создания живописных полотен еще некоторые свойства ощущений теплоты или прохлады в цвете. Так, чтобы «повысить температуру» на нужном участке пространства картины опытный живописец применяет менее чистые и менее насыщенные оттенки, которые будут приближаться к ахроматическим белому или серому. Соответственно, более холодными являются самые чистые и насыщенные оттенки.

Такое определение восходит к вопросам психологии: мы считаем более холодным все, что выглядит строже, правильнее, лаконичнее, симметричнее, логичнее и т. д. Более душевное и теплое всегда содержит какую-нибудь неправильность, недоговоренность, незавершенность. Так можно характеризовать не только живопись, но и архитектуру, дизайн, полиграфию и другие подобные отрасли искусства.

Теория — лишь помощь

Исторический опыт тех мастеров прошлого, кто применял теплые и холодные цвета в живописи, показывает важность этого аспекта восприятия цвета. Знания о нём, но только в сочетании с опытом и талантом, помогают в творчестве и современным художникам.

ТЕПЛЫЕ И ХОЛОДНЫЕ ЦВЕТА

Цели: познакомить учащихся с отдельными произведениями живописи; дать понятие теплого и холодного цвета; учить составлять гармонии теплого и холодного цвета; ограниченной палитрой показывать вариативные возможности цвета; развивать навыки работы кистью; воспитывать мотивацию к учебной деятельности.

Оборудование: слайды или репродукции картин К. Ф. Юона «Мартовское солнце», М. А. Врубеля «Демон поверженный», А. П. Рябушкина «Свадебный поезд в Москве», А. Е. Архипова «Девушка с кувшином», Р. Кента «Ноябрь в северной Гренландии», цветовой круг.

Словарь: теплые и холодные цвета.

Ход урока

I. Организационный момент.

1. П р и в е т с т в и е.

2. П р о в е р к а г о т о в н о с т и учащихся к уроку.

3. В ы п о л н е н и е з а д а н и я.

– Что здесь нарисовано?

П р е д п о л а г а е м ы е о т в е т ы: стаканчик для воды, карандаш, коробка с красками.

4. С м а ч и в а н и е к р а с о к.

II. Сообщение темы урока.

Учитель. Вы уже знаете, что цвет – одно из самых выразительных средств в живописи. Но у цвета много секретов. О том, что цвета могут быть основными и составными, вы узнали на прошлых уроках. А слышали ли вы о том, что цвет может быть теплым и холодным? Нет?

Тогда я сейчас вам открою этот секрет.

III. Сообщение теоретических сведений.

Учитель. Посмотрим на уже знакомый вам цветовой круг. Цветовой круг можно разделить на две части так, чтобы в одну вошли красный, оранжевый, желтый, желто-зеленый цвета, получившие название «теплых» потому, что ассоциируются с солнцем, огнем, а в другую – голубовато-зеленый, голубой, синий, фиолетовый, называемые «холодными», так как напоминают о льде, воде, воздушной дали.

Понятия «теплые» и «холодные» цвета носят условный характер, так как восприятие цветов одной и той же группы относительно (сине-зеленый цвет, расположенный рядом с желто-зеленым, кажется холодным, а по сравнению с синим – теплым). Следовательно, любой теплый цвет по сравнению с еще более теплым может оказаться холодным и, наоборот, холодный цвет рядом с более холодным может быть теплым.

Зачем нам нужно знать, какие цвета теплые, какие холодные? Оказывается, зная это свойство цвета, можно в рисунке передать ощущение тепла или прохлады. Посмотрите, например, на картину американского художника Р. Кента «Ноябрь в северной Гренландии». Холодные цвета здесь создают ощущение мороза при первом же взгляде на нее.

Цветом мы также можем передать и настроение, потому что теплые цвета выглядят веселее и праздничнее.

Чтобы какой-либо цвет стал более теплым, в него нужно добавить, например, немного желтого. А если нужно сделать более прохладный оттенок, то к этому цвету добавляют голубой или синий.

IV. Беседа по произведениям живописи.

Учитель. В мировой живописи большинство художников писали всей цветовой палитрой, включающей и теплые, и холодные цвета. Однако для творчества некоторых живописцев характерна определенная гамма – теплая или холодная. Так, например, если вспомнить творчество художников Рокуэлла Кента, Василия Ивановича Сурикова, то можно сказать, что они мастера холодного цвета, а вот Сильвестр Щедрин, Рембрандт писали свои произведения теплой цветовой палитрой. Сравним пейзаж Константина Федоровича Юона (1875–1958) «Мартовское солнце» с картиной Михаила Александровича Врубеля (1856–1910) «Демон поверженный».

И в том и в другом произведении вы видите синие цвета. Но в пейзаже К. Ф. Юона пронзительная, какая-то звенящая синева неба, снег, покрытый коркой наста, как будто потеплел в лучах утреннего солнца. Посмотрите на длинные тени от деревьев, мальчишек на лошадях. Синий цвет и в этом случае теплеет от добавления в него розового, превращая его в сине-сиреневый.

А вот М. А. Врубель, для того чтобы передать трагический образ мятущегося и, в конце концов, поверженного героя – Демона, использует холодные синие цвета. Для живописи этого художника вообще характерна напряженность цвета, не столько передающего реальные свойства предметов, сколько воплощающего чувства самого Врубеля. Поэтому здесь нет звучных сияющих пятен цвета, здесь все построено в темной напряженной красочной гамме только холодных синих и черных тонов, все желтые тона приглушены серым и зеленоватым, а красные даны лишь в самых холодных фиолетовых своих оттенках.

Сравним красные цвета в произведениях Абрама Ефимовича Архипова «Девушка с кувшином» и Андрея Петровича Рябушкина «Свадебный поезд в Москве». Теплые красные тона в портрете А. Е. Архипова рассказывают нам об отношении художника к изображаемой героине. Можете ли вы сказать, как живописец относился к натурщице?

Ученик. Глядя на портрет, мы можем сказать, что автор симпатизировал героине, восхищался ею. Возникает такое ощущение, будто она рядом с нами и мы с нею знакомы.

Учитель. В отличие от этого произведения в картине «Свадебный поезд в Москве» А. П. Рябушкин использует более холодные красные цвета. Как в этом случае вы относитесь к персонажам?

Ученик. Мы смотрим на картину и просто с интересом созерцаем описываемое событие и воспринимаем его как бы со стороны, как зрители.

V. Актуализация знаний учащихся.

1. Р е к о м е н д а ц и и.

Учитель. Сегодня вы будете создавать рисунок на тему «Фантастический лес» ограниченной палитрой, то есть используя различные оттенки только одной краски зеленого цвета.

Выбирая, в какой цветовой гамме вы будете работать – холодной или теплой, помните, что рисунок выполняется только в одной из них. Смешение теплой и холодной гаммы не допускается.

Кроме того, надо помнить, что работать в теплой гамме не значит пользоваться только желтым цветом. В красочном пятне могут быть оттенки коричневых, охристых и других цветов.

А какой у вас будет лес, зависит только от вашей фантазии. Для кого-то фантастический лес будет напоминать непроходимые джунгли, у кого-то в лесу будут расти невиданные деревья с небывалыми плодами, а кто-то, может быть, так нарисует обыкновенное, всем известное растение, что оно будет выглядеть фантастично, сказочно, нереально.

2. Э т а п ы р а б о т ы н а д р и с у н к о м.

Учитель. Но, что бы вы ни рисовали, порядок работы остается прежним. Художник начинает свою работу с того, что мысленно видит будущую картину целиком и с т р о и т к о м п о з и ц и ю на листе бумаги так, чтобы она была выразительной, выделяет главное и второстепенное в рисунке.

Затем выполняется к а р а н д а ш н ы й н а б р о с о к, в котором тонкими линиями прорисовываются детали предметов, соразмеряются их пропорции.

После этого на палитре п о д б и р а ю т с я о т т е н к и ц в е т а для каждой детали рисунка.

И в конце работы кончиком тонкой кисти п р о р и с о в ы в а ю т с я м е л к и е д е т а л и рисунка.

VI. Практическая работа.

З а д а н и е: выполнить рисунок на тему «Фантастический лес» ограниченной палитрой (акварель, гуашь).

Все чувствуют,как пригревает солнышко, какой жар исходит от огня или каким холодом веет от снега и льда.Оказывается,теплое и холодное можно не только почувствовать, но и увидеть!

А сейчас я вам расскажу историю одну.

История происхождения цвета существует с незапамятных времен. Вспомним старинную мексиканскую сказку, в которой говорится о том, что когда-то давным-давно мир был черно-белым. Лишь на закате и на рассвете появлялись оттенки серого, чтобы «черный цвет не переходил в белый слишком резко». В отсутствии цвета бесцветным становятся и человеческие эмоции, сны, мечты. Поэтому боги решили создать цвета, чтобы сделать мир более радостным для людей. И тогда они забрались на верхушку огромного дерева и щедро разбросали цвета повсюду. Все эти цвета были непохожи один на другой. Люди с благодарностью и восхищением приняли дар подлинного счастья, без которого жизнь была бы монотонной, а мир скучным и неинтересным.

Цвет очень сильно влияет на чувства, состояние, настроение людей, например:

Зеленый цвет — вызывает покой, доброту, умиротворение, приятное настроение;

Желтый цвет — теплый, веселый, бодрящий, привлекательный;

Оранжевый цвет — радостный, добрый;

Красный цвет – цвет огня, жизни, согревает и одновременно устрашает, вызывает тревогу;

Синий — вызывает чувство холода, тоски, серьезности, печали;

Фиолетовый – соединяет чувства синего и красного, полон жизни в то же время тоски;

Белый – символизирует свежесть, чистоту, молодость;

Черный – отсутствие цвета и света, недоброе, враждебное.

Ребята, давайте представим себе летнее солнышко. Оно нас греет, и нам тепло.

Каким цветом мы рисуем солнышко? (жёлтым,) Значит жёлтый цвет – тёплый!

А теперь представим костёр или огонь. Он тоже греет. А каким мы цветом изображаем костёр или огонь? (оранжевый, красный,) значит красный и оранжевый тоже тёплые цвета!

Давайте откроем учебник, на стр 30.

И посмотрим на изображение внизу, какие цветы вы видите? Это теплые цвета?

Прочтите выше информацию,где жирный шрифт.

Кто ответит к теплыми цветами называют что?

Посмотрите на стр 31 изображения,что вы видите? Какие цвета использовались?

А вот если мы представим, что промокли под дождём, нам холодно.

Каким цветом изображают капли дождя или тучу? (синий, фиолетовый,) Значит синий, фиолетовый холодные цвета.

Давайте представим речку, она холодная, в ней растут растения – водоросли, они тоже будут холодные. А каким цветом мы рисуем водоросли

(зелёный,) Значит и зелёный цвет будет холодным.

Откройте учебник на стр 32.Посмотрите на изображение, какие цвета здесь вы видите? Это цвета холодные или теплые?

Сделаем вывод к теплым цветам относятся какие цветы?

А в холодным?

Молодцы.

Давайте, поработаем в рабочей тетради, открыли на стр 20-21.
Прочтите задание. Что нужно сделать.Приступите к заданию,затем проверим.

Молодцы,я вижу,что вы хорошо усвоили материал этот и теперь можно приступить к работе

Цель урока: научить детей зрительно различать теплые и холодные цвета

Задачи:

1) ознакомить детей с классификацией цвета, с основными цветовыми группами: теплой и холодной;

2) развивать художественно-образное, творческое воображение;

3) формировать умения: дифференцировать и обобщать знания о группах цветов: основные и составные цвета, “теплые” и “холодные” цвета;

4) научить получать эти оттенки через смешивание красок и использовать их в живописи.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Чтобы пользоваться предварительным просмотром презентаций создайте себе аккаунт (учетную запись) Google и войдите в него: https://accounts.google.com

Подписи к слайдам:

Ц в е т к а к с р е д с т в о в ы р а ж е н и я. Теплые и холодные ц в е т а Воспитатель: Наумова К.Р.

Принадлежности:

Жили-были на свете две девочки-подружки – девочка ЗИМА и девочка ЛЕТО. Каждый год они встречаются, когда на смену холодной зиме приходит нежная и тёплая весна. На память людям о своей дружбе девочки составляют разноцветный ковёр. Среди множества красок, которыми работают девочки, у каждой из них есть своя самая любимая, самая волшебная. У ЛЕТА – жёлтая, тёплый солнечный луч, а у зимы – синяя или голубая льдинка. С помощью этих красок они могут каждый цвет превратить либо в холодный, заморозить его, либо в тёплый, согреть. Девочка ЗИМА опускает в каждый цвет маленькую синюю льдинку, и цвет замораживается, приобретает холодный оттенок. А девочка ЛЕТО согревает краски тёплым жёлтым лучом, превращая их в тёплые. Тёплые цвета всегда сравнивают с солнцем и называют солнечными, а холодные – со льдом и называют холодными.

Какие цвета вы уже знаете? Основные? Составные?

Цветовой круг ПОСМОТРИ на цветовой к руг и определи, г де теплые, а где х олодные цвета? Все цвета делятся н а теплые и холодные. При взгляде на теплые т ы почувствует тепло, а на холодные – холод.

Но существует между подружками спор. Подружки никак не могут решить, как же назвать зелёный цвет – тёплым или холодным. Как вы думаете почему? Как можно получить зеленый?

Если в зелёном окажется больше синей льдинки Зимы, он станет холоднее, но если Лето постарается и в синий опустит жёлтый луч – зелёный станет теплее.

Природа богато украшена холодными и теплыми цветами.

Рассмотрите 2 картинки с пейзажами. Какой из этих пейзажей «Теплый», а какой «Холодный»? Почему?

Сочетание теплых и холодных цветов

Задание: Разделить карандашом листок формата А4 пополам и, вспомнив сказку, нарисовать сюжет, где на одной части листка девочка Лето, а на другой девочка Зима. Раскрасить в правильных оттенках каждую часть картины (Теплые и холодные).

С п а с и б о з а у р о к!

По теме: методические разработки, презентации и конспекты

Презентация к уроку «Салют Победы. Тёплые и холодные цвета».

Презентация помогает учащимся представить себе картину войны от самого начала и до конца, способствует воспитанию патриотизма, гордости за свою страну, уважения к ветеранам и участникам войны и труда,…

Урок составлен в соответствии с требованиями ФГОС.Тема урока: Теплые и холод­ные цвета. Борьба теплого и холод­ного.Цель урока: создание условий для эмоционального восприятия цвета, как средства образ…

Наш мир никогда не был монохромным, в нем заключено огромное количество тонов и цветовых переходов. Специалисты утверждают, что человек может различить примерно два процента оттенков от того, что доступно глазам птиц и некоторых насекомых. Вместо устаревшей и несовершенной системы разложения белого света на семь базовых цветовых полос художники, дизайнеры и визажисты разработали свою таблицу теплых и холодных цветов, потому что для живописи и колористики энергетика восприятия, тон и оттенки давно стали важнее, чем сам цвет.

Зачем нужна таблица цветов

Если быть точным, то семь базовых, фундаментальных цветов в природе существуют только в нашем восприятии для нашего зрения. Колористика реально доказала, что для человеческого глаза существуют только три базовых цветовых составляющих — желтый, красный и синий, плюс дополнительный белый. Из этих трех составляющих может быть получен любой цвет или оттенок, а теплым или холодным его может сделать добавка более или менее горячего, чем фоновый цвет.

В колористке существует четкое деление цветов на три группы:

• К теплым тонам относят желтый, красный и оранжевый;
• В группу холодных включают синий, голубой, фиолетовый;
• Зеленый могут в равной степени относить одновременно к теплым и к холодным, но, по мнению специалистов, зеленый колер является родственником белого цвета, то есть, полностью равновесным.

К сведению! Такое деление на теплый и холодный является достаточно условным, проще было бы использовать понятие свободной энергии. Но проблема состоит в том, что оттенки теплого и холодного содержания необходимо систематизировать и, главное, подбирать по совместимости, исходя из восприятия человека, а не на основе данных приборов.

У человека нет дополнительных органов чувств, с помощью которых можно было бы попробовать оттенок «на зуб», осталось только рецепторное ощущение тепла и холода, которое мы и пытаемся использовать при классификации на холодную и горячую основы.

Использование таблицы холодных и теплых цветов

Практическое применение градации на холодные и теплые цвета основывается отчасти на психологии человека на основании нескольких правил взаимного влияния:

1. Определение «холодный» или «теплый» происходит только на основании собственного психологического опыта и стереотипа человека. Так, например, белый и голубой ассоциируются со льдом и снегом, поэтому их комбинация может признаваться холодной;
2. Контактирование на одном цветовом поле двух зон выраженного теплого и холодного цвета взаимное равновесное влияние. Например, при контакте синего и красного цветов первый становится мягче, теплее, второй эмоционально становится пронзительнее и жестче;
3. Смешение цветовых основ между собой с добавлением белого позволяет управлять зрительной температурой цвета.

К сведению! Таблица с помощью последних двух пунктов пытается описать механизм, как можно сделать восприятие оттенка более теплым или холодным, так как ассоциативный метод не дает 100% результат.

Та же комбинация белого с голубым у разных людей может вызывать абсолютно разные ассоциации. Для одних это холодный голубой лед и снег, для других это раскаленное голубое небо вокруг белого солнца. Поэтому от психологии перешли к температуре цветовой матрицы.

Как изменять температуру цвета

Проще всего проиллюстрировать эффект изменения температуры цвета на трех наиболее важных для нас цветах, желтом, зеленом и красном.

Для теплого желтого цвета увеличить температуру можно только добавлением оттенков с более низкой энергетикой, например, красного, как в таблице.

К более теплым, чем базовый желтый, относят, например, медово-желтый, цвет одуванчика или подсолнуха.

Для перехода в более холодные тона добавляют зеленый или голубой.

Красный цвет энергетически более теплый, чем желтый, поэтому управлять его температурой сложнее. Градация энергетики разных оттенков красного воспринимается сложнее всего.

Чтобы сделать красный цвет более холодным, приходится сдвигать его фон в сторону фиолетового с помощью добавки синего и серого.

Утепление красного выполнить намного проще с помощью добавки желтого.

Зеленый цвет изменяется по температурному насыщению значительно проще, так как он может быть получен смешением двух компонентов с разной температурой — желтого и голубого. Процедура придания необходимой энергетики фактически сводится к усилению одной из цветовых составляющих.

Натюрморт из трех цветов | Artisthall

Каждая учебная работа по рисунку, живописи или композиции дополняет и укрепляет фундамент вашего образования, на котором строится крепкое здание будущей карьеры.

В ранее опубликованных статьях мы писали о необходимости усложнения и повышения качества постановок и сопутствующих заданий, таких как живопись гризайль и натюрморт, на сближенные цвета. На очереди интересное задание натюрморт из трех цветов.

В этом задании необходимо изобразить постановку, используя только три цвета: белила, черный и любой цвет по выбору (мы рекомендуем синий или зеленый). Отличие этого задания от гризайли в том, что в работу добавляется еще один цвет. Это совершенно меняет тоновую и цветовую раскладку картины. Во-первых, необходимо распределить дополнительный цвет равномерно по всей композиции, то есть добавить его в каждый предмет натюрморта, сохраняя тоновые и пространственные отношения. Во-вторых, новый цвет не должен доминировать и перебивать другие цвета.

Мы рекомендуем перед началом большой работы сделать несколько предварительных эскизов, где можно опробовать различные комбинации распределения цвета. Также небольшие живописные эскизы (формат А5) полезно делать для того, чтобы зафиксировать первое впечатление от постановки и подобрать выгодную композицию, что не сразу получается сделать в работе на большом формате.

На этом задании можно научиться равномерно распределять цветовые пятна по всей плоскости картины, тоньше видеть цветовые градации. Также на уроках живописи мы объясняем, как подбирать точный цвет, обобщать границы оттенков, как, используя минимум живописных средств, добиться реалистичного и выразительного изображения.

Важной особенностью этого задания является сохранение цельного вида постановки после распределения цветов, чтобы не превратить работу в пеструю мозаику мазков. Для этого можно воспользоваться удобным методом: прищурившись, посмотреть на постановку, это поможет увидеть обобщенные планы и объединенные группы предметов.

Натюрморт из трех цветов входит в одну группу вместе с такими заданиями как натюрморт на сближенные цвета, натюрморт на теплые и холодные оттенки, натюрморт гризайль, где в отличии от творческих натюрмортов ставиться конкретная изобразительная цель. Мы не раз замечали, что такие задания являются катализаторами пробуждения в учениках познавательных способностей и желанием самостоятельно решать учебные задачи.

Сложность этого задания окупается интересной методикой и полученным результатом. А главное, накапливает опыт, это видно по нашим ученикам: после каждого успешно выполненного задания качественно поднимается уровень, повышается ответственность, самооценка и самое главное – растет желание учиться дальше.

Если вы хотите пройти наш курс занятий по живописи, с удовольствием ждем в нашей художественной мастерской!

Смотрите также:

Цвет в натюрморте | План-конспект урока по изобразительному искусству (ИЗО, 6 класс) по теме:

Слайд 1

Слайд 2

Если видишь на картине Чашку кофе на столе, Или морс в большом графине, Или розу в хрустале, Или бронзовую вазу, Или грушу, или торт, Или все предметы сразу, Знай, что это – …

Слайд 3

Что такое натюрморт? Натюрморт – один из жанров изобразительного искусства, посвященный воспроизведению предметов обихода, фруктов, овощей, цветов и т.п.

Слайд 4

Что такое цвет? Цвет — это свойство света. Физика рассматривает свет как электромагнитную волну. Те длины волн, которые способен воспринимать человеческий глаз носит название видимого света. Например, свет с наибольшей длиной волны мы воспринимаем как красный, а с наименьшей – как фиолетовый.

Слайд 5

Цветовой круг

Слайд 7

Что такое колорит? Колорит происходит от латинского слова « color », что означает «цвет». Цвет- главное выразительное средство в живописи. С его помощью мы можем выразить свое настроение и передать в картине. Колорит может быть теплым или холодным, сдержанным или ярким, динамичным.

Слайд 8

Натюрморты Холодный колорит Теплый колорит

Слайд 9

Сдержанный колорит Сдержанный колорит создается сближенными по цвету оттенками, глухими и малонасыщенными. И цвета взаимодействуют между собой по принципу подобия. К.С. Петров-Водкин. Натюрморт со скрипкой. 1918 П.В. Кузнецов. Цветы Бухары. 1913

Слайд 10

Питер Клас . Завтрак. 1646 Виллем Клас Хеда «Натюрморт с ветчиной и серебряной посудой» (1649)

Слайд 11

Яркий колорит Яркий колорит создается звонкими, насыщенными цветами; это локальные цвета — яркие, чистые, несмешанные. Создается эффект декоративности. Взаимодействие цветов происходит по принципу контраста. А. Матисс . Голубой натюрморт. 1907 М.С. Сарьян. Натюрморт

Слайд 12

К.С. Петров-Водкин Яблоко и вишня 1907 г. Огюст Ренуар «Яблоки и цветы»

Слайд 13

Цветовой контраст

Слайд 14

Восприятие цвета 1. В зависимости от освещения (от источника света)

Слайд 15

2. В зависимости от угла освещения

Слайд 16

4. Эффект контраста. Различные фоны.

Слайд 17

5. Последовательный эффект контраста

Слайд 18

6. Эффект контраста яркости

Слайд 19

7. Эффект контраста тона

Слайд 20

8. Эффект контраста цветности

Слайд 21

Практическая работа № 1 Сделать натюрморт на цветовом контрасте из плоских фигур. Аппликация. Приклеить на выбранный цветной фон

Слайд 22

Сближенные цвета или подобные цветовых соотношений

Слайд 23

Как нарисовать красками натюрморт на сближенную цветовую гамму? Необходимо развить способности восприятия цвета и его оттенков, т.е. умение находить отличие одного цвета от другого в ряду одной группы цветов — теплой или холодной. Нужно прежде всего разобраться в общем цветовом ряду постановки. Сравнение близких между собой цветов обнаружит их расхождение и позволит более точно передать оттенки. Верно взятые отношения дают возможность найти каждому из них свое место в изображении и создать единую цветовую гамму.

Слайд 24

Пабло Пикассо. Натюрморт Кувшин с яблоками. 1919

Слайд 25

Примеры

Слайд 27

Практическая работа №2 Нарисовать натюрморт красками со сдержанным колоритом, где цвета взаимодействуют по принципу подобия

Живопись натюрморта

Живопись натюрморта

Учебной программой по живописи предусмотрено выполнение учебных заданий в жанре натюрморта. В зависимости  от поставленных целей и задач, задания делятся на длительные и кратковременные этюды (См. табл. 3). Последние, в свою очередь, способствуют более активному и целенаправленному освоению материала.

Задача длительного этюда – глубокое и всестороннее изучение натуры, характера ее форм, движения, пропорций, линейно-конструктивного построения колористических особенностей, освещения и т. д. В отличие от быстрого кратковременного этюда в длительном этюде идет поиск наиболее выразительных средств и приемов исполнения, отбор характерных качеств натуры.

Кратковременный этюд – это быстро выполненное изображение, в самых общих чертах характеризующее живописно-пластические качества натуры. В кратковременном этюде в первую очередь ставится задача передать такие свойства натуры, как пропорции, движение, форму, тонально-цветовое различие предметов, общий пластический и цветовой характер постановки.

В процессе работы над изображением этюда натюрморта студенту приходится решать ряд задач – от  выбора точки зрения и размещения предметов на плоскости до выявления их характеристики цветом с учетом освещения и среды. Чтобы грамотно выполнить этюд, необходимо определить последовательность в работе от начальной стадии изображения этюда до его завершения через промежуточные этапы, каждый из которых дает студенту возможность сознательно вести этюд на каждой его стадии.

При выполнении этюда натюрморта количество  этапов определяется сложностью натурной постановки, однако основными этапами принято считать следующие:

1) композиционное размещение изображения всей группы и отдельных предметов на плоскости листа;

2) линейно-конструктивное решение формы  с учетом их пропорций, движения и пространственного положения;

3) определение общего цветового тона; передача общих больших тоновых и цветовых отношений, пропорциональных натуре;

4) моделировка объемной формы предметов, выявление градаций светотени и их живописная проработка с учетом воздушной перспективы;

5) обобщающий этап работы над завершением этюда; выявление главного и второстепенного в цветовом строе этюда; подчинение всех частей изображения целому.

В основу первого этапа должен быть положен наиболее удачный предварительно выполненный эскиз.

Прежде, чем приступить к выполнению учебного задания, проводится своего рода подготовительная работа. С натуры выполняются наброски (форэскизы) карандашом и в цвете. В этих набросках определяется общая композиционная схема натюрморта.

В учебной натюрмортной постановке, организованной с дидактической целью, рисующему предлагается решить несколь­ко задач; передать с помощью светотеневых и цветовых отно­шений цельность группы предметов, их объём и освещённость.

Вся композиционная работа сосредотачивается на воп­росах размещения натюрморта в пределах картинной плос­кости. В зависимости от характера натюрмортной группы – её высоты и ширины, глубины пространства, степени контрастности предметов по величине и цвету – рисующий оп­ределяет формат и размер плоскости, положение компози­ционного центра, находит тональное или цветовое решение. Сюжетный центр выбирается с таким расчетом, чтобы он, притягивая к себе всё остальное, выполнял функцию своего рода камертона для предметов, находящихся вне компози­ционного центра. Он может выделяться, заявлять о себе по законам контраста форм, тона, цвета, и т.д., но не вырывать­ся из целостности изображения натюрморта как совокупно­сти взаимосвязанных предметов.

Работу над натюрмортом рекомендуется начинать не с выбора формата, а с изображения целой группы соподчинён­ных предметов. После того, как в первых набросках будет про­слежена их взаимосвязь, определяется формат.

К тонкости поиска формата относится выяснение вели­чины свободных мест слева и справа, сверху и снизу от груп­пы предметов. Это важно для определения композиционного центра. Количество свободного места вокруг основной груп­пы предметов во многом зависит от их положения в простран­ственных планах. Практика показывает, что наиболее выгод­но помещать основную группу на втором плане.

Далее встаёт вопрос, непосредственно связанный с зако­номерностями равновесия композиции. Композиционный центр в большинстве случаев не совпадает с геометрическим центром. Размещение композиционного центра в некотором отдалении от геометрического даёт изображению ход в глу­бину пространства.

При смещении композиционного центра в ту или иную сторону равновесие достигается введением в натюрморт вто­ростепенных предметов, деталей, которые имеют соответству­ющую шкалу цветовых и тоновых контрастов.

Итак, уравновешенность картинной плоскости натюрмор­та связана с определением смыслового композиционного цен­тра, размещением второстепенных частей, с поиском цвето­вых и тональных контрастов.

Второй этап работы начинается с линейно-конструктивного построения отдельных предметов, с одновременным уточнением пропорций и характера форм. Особое внимание должно быть уделено положению каждого предмета в пространстве с учетом перспективного сокращения поверхностей, образующих объем. С этой целью следует выполнить «сквозную» прорисовку оснований предметов, что позволит правильно определить положение на горизонтальной плоскости одного предмета относительно другого и тем самым распределить их по планам в глубину.

Удачное решение натюрмортной композиции во многом зависит от избранной зрительной позиции. От уровня зрения сильно зависит степень видимости горизонтальной плоско­сти. Более открытая горизонтальная плоскость увеличивает протяжённость пространства, позволяет яснее увидеть пла­нировку предметов в пространстве, почувствовать ритм в сочетании элементов, составляющих натюрморт. 

Третий этап работы над этюдом натюрморта связан с определением общего цветового тона, выявлением большой формы при помощи тонально-цветовых отношений как между предметами, так и фоном. Дальнейшая разработка композиции предполагает нахож­дение более точных тональных и цветовых отношений, уси­ление выразительности композиционного центра при сохра­нении цельности натюрморта.

Определение и уточнение  общего состояния тонально-цветовых отношений, предметов по светлоте, цветовому тону и насыщенности является важнейшим условием гармоничной настройки тонально-цветовой гаммы в этюде.

Выразительность изображения неразрывно связана с проявлением закона контрастов. Действие контрастов –  то­нальных и цветовых, контрастов форм и размеров – в полной мере относится и к жанру натюрморта. В этой связи при изображении натюрморта контрасты необходимо внимательно про­анализировать в натурной постановке.

Изображая натюрморт, всегда нужно помнить о компози­ционном центре, о том, что нельзя допускать равнозначных по напряжению тоновых или цветовых пятен, так как это ведёт к дробности и потере композиционной цельности картины.

В начале обучения, когда трудно взять правильный цвет и в тоне, и в светлоте, и в насыщенности сразу, лучший способ работы – это последовательная и внимательная проработка натюрморта от слабо насыщенных цветов к постепенному насыщению изображения сочными цветовыми отношениями. Надо помнить при этом особенности поведения отдельных красок в их последующих смесях с другими красками, так как в некоторых случаях невозможно изменить положенный от­тенок посредством дополнительных многослойных наложений.

Живопись акварелью построена на том техническом при­еме, что сначала на бумагу наносят светлые тона красок, ос­тавляя блики не закрытыми, затем постепенно изображение наполняется более насыщенными цветами. Это важно для того, чтобы, добиваясь нужного цветового тона, продуманно делать первоначальные прокладки, с таким расчетом, чтобы последующие наслоения давали нужные цветовые сочетания.

Не надо наслаивать большое количество краски, а старать­ся выполнять этюд в два-три слоя. Утеря прозрачности вмес­те с тем ведет к нарушению яркости и сочности тона. Белый цвет бумаги выполняет роль основы, которая просвечивает через поверхностный слой краски, придает ему особую про­зрачность и звучность.

Достоинство акварельной живописи состоит в прозрач­ности, свежести красочного слоя. В силу своей подвижности она позволяет применять различные приёмы – вливать один мазок в другой, делать широкие заливки больших плоскостей, прорабатывать мелкие детали.

Четвертый этап  работы  над этюдом предусматривает моделировку объемной формы предметов с выявлением градаций светотени и материальных качеств всех элементов натюрморта. Моделирование предметов, лепка их формы проводятся с учетом тонового и цветового состояния освещенности и вместе с тем зависит от степени контрастов теплых и холодных оттенков, взаимных рефлексов.

Прорабатывая отдельные предметы или детали, не следует доводить их до полной завершенности сразу, надо все время вести их сравнение как между собой, так и с натурой, следя за тонально-цветовыми отношениями. В ходе детальной проработки этюда натюрморта может оказаться, что отдельные части будут как бы переделаны, благодаря чему этюд воспринимается дробно. Пестрота в этюде может быть и за счет нарушения тонально-цветовых отношений между предметами первого и последующих планов. Поэтому завершающий пятый этап работы над этюдом натюрморта должен быть направлен на установление целостности изображения, которое достигается, с одной стороны, обобщением как второстепенных деталей, так и предметов, находящихся на заднем плане,  с другой – конкретизацией предметов первого плана. Если отдельные красочные пятна выпадают из цветового строя, «вырываются» вперед или «проваливаются» в глубину, то их слегка перекрывают недостающим по силе цветом.

Усиление или ослабление общего цветового тона в акварельной живописи требует особой осторожности в прокладке завершающих красочных слоев.

Наиболее важным приемом обобщения этюда является уменьшение чрезмерной резкости границ цветовых пятен изображения. Для этого необходимо иметь чистую кисть и воду. При ослаблении общего тона акварельного этюда кисть периодически смачивают водой и пользуются ею так, чтобы в местах резких границ и чрезмерно жестких контуров нажим был более значительным, чем на других участках живописной поверхности.

На завершающем этапе этюда приемы усиления и ослабления общего тона в акварельной живописи могут успешно использоваться только тогда, когда одновременно учитывается главный центр композиции. Именно подчинение деталей целому и выявление основной группы предметов с образно- смысловым содержанием дают возможность решить учебные задачи  в этюде.

Качество учебной работы в начальном периоде обучения следует видеть в том, насколько удалось в натюрморте передать освещение, объемную форму предметов, материальность, общее тоновое и цветовое решение натуры.

При выполнении заданий необходимо учитывать их целевую и методическую направленность, выбирать простые по объемам, не пёстрые по окраске предметы с явно выраженной материальностью. Каждая постановка должна нести определенные учебные задачи. Усложнение задачи заключается не в увеличении количества предметов и складок на драпировках, а в усложнении целевой методической установки. Между предметами натюрморта должна прослеживаться органичная живописно-пластическая и смысловая связь.

Размер основных программных заданий должен составлять не менее 1/2 листа бумаги. Предварительные этюды, упражнения и т. д., выполняются на листах формата 1/4, 1/8, 1/16. 

Натюрморт из гипсовых геометрических тел

Постановка, состоящая из группы геометрических тел (не более 3 предметов) на фоне однотонной драпировки с 1 – 2 крупными складками (Илл. 1а).

Учебные задачи: освоение техники заливки по сухой поверхности бумаги, решение больших светотональных отношений, передача объема тел с помощью светотеневых градаций.

Освещение естественное (верхнее боковое). Формат 1/2 листа бумаги. Материал – акварель.

Натюрморт выполняется в технике гризайль. В акварели работа выполняется одной краской – черной или сепией. Цель задания – одним цветом передать светотеневую характерис­тику объемных тел, различных по своей конструкции (куба, шара, цилиндра, пирамиды и т.д.). Из перечисленных тел надо составить группу и осветить ее контрастным светом. Фон со­ставляет нейтральная серая драпировка. Это задание – свое­образный переход от рисунка к живописи.

Кроме строго перспективного построения геометричес­ких тел и всей группы в целом, здесь необходимо проанали­зировать и передать состояние светотени, провести проработку формы с учетом особенностей материала. Особенностью освещенных и теневых частей является то, что они не одинако­вы в различных своих частях. Освещенные поверхности вос­принимаются зрителем наиболее светлыми на границе с тене­выми частями в силу краевого контраста. В свою очередь, те­невые поверхности – не глухие; благодаря способности белого материала (гипса) отражать большое количество света.

Проработанное тоном изображение должно представлять собой цельную, сгармонированную по светотени группу, где не должно быть ни одинаковых светлых или темных пятен, ни глухих, резких теней, ни сбитых пространственных планов.

На начальной стадии делается перспективное построе­ние группы геометрических тел. Внимательно надо передать пространственное расположение тел, согласовать их основа­ния друг с другом. Работу красками следует строго подчинить намеченному рисунку. Необходимо вначале прокрыть все те­невые части, а также положить падающие тени лёгкой про­зрачной краской. Все освещенные части остаются не закры­тыми. Прописав легко полутени и фон, уточняют отношения между фоном, тенями и светом. В дальнейшем, сохраняя эти отношения, прорабатывают светотень. В проработке рефлек­сов, надо следить за тем, чтобы они светились и не выходили за пределы теневой тональности.

В paботe над общим состоянием находят самую освещен­ную часть натюрморта и самую темную и разрабатывают светотень, соотнося каждую деталь с этими двумя тональностя­ми. Очень важно на этой стадии подчинить все мелкие про­работки единому; целостному решению натюрморта.

Натюрморт из предметов быта, простых по форме 

Данный натюрморт является продолжением предыдущего задания. Составляется он из двух-трех цветных предметов на нейтральном фоне и выполняется в технике гризайль (Илл. 1б).

Цель задания – одним цветом передать объемную форму окрашен­ных в различные цвета предметов. Если в предыдущем зада­нии однородный белый материал гипса давал четкую свето­тень, то здесь восприятие формы и раскрытие тоновых отношений значительно усложнено наличием цветовой окраски. Задача значительно усложняется, если в постановку входят резко контрастные предметы: темные и светлые, матовые и глянцевые. Влияние цвета на светотень происходит в зави­симости от его способности отражать световые лучи. Обра­щенная к свету поверхность темного предмета будет отражать больше световых лучей, чем теневая часть белого предмета, и поэтому в изображении теневая часть светлого предмета бу­дет темнее, нежели световая часть тёмного предмета.

Подбор предметов для данной постановки надо делать та­ким образом, чтобы светосила окрашенных предметов не была одинаковой. Приступая к проработке формы, надо хорошо про­думать все составные части постановки, уяснить характер ос­вещения, определить, какие предметы являются наиболее тем­ными, где сосредоточено наибольшее количество света, как со­относятся между собой световые части темных предметов и теневые части светлых предметов, сила собственных и пада­ющих теней. От правильной сравнительной оценки всех этих свойств в изображении зависит конечный результат работы.

В практике обучения существуют такие понятия, как «боль­шой свет», «большая форма», «большая тень». Эти специаль­ные понятия выражают определенное состояние изображе­ния. Суть их заключается в целостном восприятии натуры, а, следовательно, и в целостном отражении этого восприятия в живописном произведении. Правильная выдержанность этюда в тоне придает изображению цельность, особую художественную выразительность, а знание закономерностей построения формы одним цветом создаёт хоро­шую основу для работы над живописью всей палитрой красок.

Натюрморт из предметов быта в цвете 

Этюды постановки из предметов домашнего обихода с преобладанием холодных и теплых оттенков в условиях естественного освещения (Илл. 2 (а, б, в, г)).

Учебные задачи: используя ограниченный набор красок (основные цвета  – красный, синий, желтый; ограничение цветовой палитры) передать общее состояние цветовой среды и теплохолодности.

Освещение естественное (верхнее боковое). Формат 1/2  листа бумаги. Материал – акварель.

Познание техники живописи – это изучение законов пост­роения реалистической формы цветом. В предыдущих задани­ях были рассмотрены особенности построения формы одним цветом, в данном задании на примере аналогичного натюр­морта предстоит передать цветовую характеристику натуры.

Чтобы добиться лучших результатов и избежать общей ошибки, которую допускают начинающие, – пестроты и при­митивной раскраски, – следует ограничить себя небольшим набором красок. Для начала берутся три основные краски: крас­ная, синяя, желтая (в масляной живописи добавляются бели­ла и черная). Этих красок вполне достаточно, чтобы соста­вить нужные смеси. Ограниченная палитра создает условия, при которых необходимо искать нужные цвета посредством смешивания, а не брать их готовыми на палитре. Кроме того, в процессе этого упражнения студент должен развить ясное понимание того, что подлинная живопись состоит не в том, чтобы сделать изображение многокрасочным, а в том, чтобы в одном цвете увидеть множество оттенков, его составляю­щих, уметь находить эти оттенки на палитре и гармонически сочетать в изображении.

Большую трудность в первых заданиях составляет про­блема получения сложных, составных цветов. Здесь важно определить не только цветовой тон предметов постановки, фона, но и их светлоту и насыщенность. Для этого, пробуя на палитре смеси, надо смотреть на натуру и сравнивать иско­мый цвет с другими находящимися в постановке цветами, добиваясь верности цветовых отношений в изображении. Нахождение локального цвета предмета ещё не решит всей сложности стоящих перед студентом задач. Надо увидеть от­тенки этого цвета в световой части, в полутоне, в теневой части. Только верное сопоставление этих оттенков создает полное представление о цветовой характеристике предмета.

Каждый цвет изображаемых предметов надо рассматривать как составной цвет, полученный из множества оттенков, появляющихся в результате воздействия световых лучей. Свет, падающий из окна, придаёт освещенным частям холоднова­тый оттенок. Сама освещенная поверхность по мере перехода от света к тени имеет целый ряд тонких градаций – перехо­дов. Наиболее открытый предметный цвет будет присутство­вать в полутоне. Вся теневая часть вместе с рефлексами, па­дающими тенями будет значительно теплее световой части. Чем определеннее будет выражена теплохолодность в работе, тем энергичнее и выразительнее будет живопись.

Большое значение в работе имеет соблюдение методичес­кой последовательности. В начале следует определить общее световое и цветовое состояние постановки, выявить по нату­ре и раскрыть на плоскости основные отношения. Делать это надо легко и свободно, не забивая поверхность бумаги. Уже на начальной стадии следует приучаться прописывать большие плоскости большими кистями, используя лессировочные и корпусные свойства красок. Хорошо сгармонированная  по цвету живопись должна передавать не только цвет и форму предмета, но и его материал, освещение, то есть создавать целостный образ натуры.

Натюрморт из предметов быта, близких по цвету 

Этюд постановки из предметов домашнего обихода, близких по цвету, но различных по цветовой насыщенности. Предметы, составляющие натюрморт, должны быть различны по материалу, форме и размерам (Илл. 3 (а, б)).

Учебные задачи: организация общей цветовой среды, поиски и передача цветовых рефлексов и их различий в зависимости от цвета фона и предметов.

Освещение естественное (верхнее боковое). Формат 1/2 листа бумаги. Материал – акварель.

Оценка и восприятие цвета более доступно неискушенному зрителю, когда перед ним контрастные пары: красный  и зеленый, синий и желтый, темный и светлый.

 Значительно сложнее дело обстоит с восприятием двух или нескольких цветов, близких по своему цветовому тону (желтый и охристый, синий и голубой и т. д.). Конечно, сгармонировать два контрастных цвета значительно сложнее, так как по своей природе они противоположные.

Развитие способности восприятия цвета и его оттенков, умение находить отличие одного цвета от другого в ряду одной группы  цветов   (теплой или холодной) – одна из главных задач в решении этого задания.

Приступая к выполнению задания, надо, прежде всего, разобраться в цветовом строе постановки. Для этого делается несколько этюдов  с целью уяснения цветовых отношений. Сравнивая светосилу каждого предмета с фоном и другими предметами, можно найти их место в постановке. Сравнение близких цветов между собой выявит их разницу  и позволит более точно передать их оттенки. Верно взятые отношения дают возможность найти каждому из них своё место в изображе­нии и создать единую цветовую гамму.

Одним из вариантов постановки на сближенные цвета могут быть натюрморты из таких предметов, которые и по светосиле, и по цветовой тональности будут близкими. Допу­стим, все элементы светлые. Их отличает лишь разница цве­товых оттенков. Задача в этом случае будет значительно слож­нее, так как эти цвета не имеют ярко выраженной цветности и тональности. Тональный строй постановки потребует тон­ких проработок формы и пространства. А поскольку живость и свежесть живописи во многом зависят от контрастного со­поставления цветов, то и следует эти контрасты искать по­средством тёплых и холодных оттенков.

Натюрморт из предметов быта, контрастных по цвету 

Натюрморт должен быть составлен из предметов различных по материалу, форме, размерам и контрастных по цвету на нейтральном фоне (Илл. 4 (а, б, в, г)).

Учебные задачи: изучение цветового контраста, оптических свойств противоположных пар цветов, их равновесие и взаимодействие. Восприятие локального цвета на свету, в полутени и тени.

Освещение естественное (верхнее боковое). Формат 1/2 листа бумаги. Материал – акварель.

Составляя натюрморт из контрастных по цвету предме­тов, надо учитывать их взаимное влияние друг на друга. Не следует их чередовать между собой, что сделает постановку пёстрой, лишённой пластической цельности. Не рекоменду­ется также на первых порах вводить в учебную постановку несколько контрастных цветов: синих, желтых, красных, зеле­ных.  Лучше, если натюрморт будет логическим продолжением предыдущей постановки. Основу её будут составлять предметы однородного цвета, а в нее включены один-два контра­стных цветовых пятна. Контрастную ситуацию может создать фон, состоящий из цветной драпировки.

Учебные задачи данного натюрморта — установить гар­моничную связь между контрастными по цветовой характе­ристике формами, изучить рефлексную связь между ними.

Восприятие цвета – процесс сложный и не всегда легко усваиваемый. Контрастное взаимодействие можно создать не только посредством сопоставления двух взаимно дополни­тельных цветов, но и вводя в постановку теплохолодные от­ношения. При составлении натюрморта надо поступать так, чтобы один или группа цветов одного тона (тёплого или хо­лодного) была основной, ведущей как по количеству предме­тов, так и по пространственному размещению; другая часть должна составлять к нему как бы дополнение и самим пятном и расположением создавать равновесие.

Для наиболее полного раскрытия возможностей контра­стных сочетаний в живописи натюрморта следует разнооб­разить постановки и по характеру освещения. Интересные решения дают постановки против света (контражур) или ос­вещенные прямым светом (по свету), когда взаимодействие контрастирующих цветов выступает в чистом виде. В этом случае требуется более тонкая гармонизация цвета, точное определение тоновых отношений.

В изображении натюрморта важен не сам предмет, а его связь с окружением, когда сила и красота цветового пятна целиком зависят от среды, в которой он находится. Отсюда можно сделать основополагающий для методики работы над живописью вывод: чтобы верно и живо взять какой-либо цвет, надо написать его окружение.

Натюрморт из белых (светлых) предметов 

Этюды постановки из белых (светлых) бытовых предметов на фоне цветной драпировки с небольшим количеством складок (Илл. 5 (а, б, в)).

Учебные задачи: восприятие больших светотональных и цветовых отношений в условиях определенной среды Передача локального цвета на свету, в полутени, тени; поиски цветовых рефлексов.

Освещение естественное (верхнее боковое). Формат 1/2; 1/4 листа бумаги. Материал – акварель, гуашь.

Написание белой ткани, гипсового орнамента, белой фар­форовой вазы представляет собой непростую задачу. Поверх­ность белого предмета особенно чувствительна к влиянию ис­точника света, она богата массой цветовых оттенков. Разоб­раться в обилии рефлексов, выделить и создать на их основе доминирующий цвет можно, только подчиняя всё их много­образие общему цветовому состоянию изображения, «где все цвета имеют прочную тоновую связь друг с другом. Доста­точно нарушить эту связь, взять неверный тон в свету или в тени, как всё изображение станет пёстрым, «развалится» Ра­боты начинающих, как правило, отличаются неуверенностью. Белый предмет пишется белилами, или оставляется нетро­нутой поверхность бумаги. Изображение моделируется лишь в теневых частях. Другая крайность – излишняя цветистость натюрмортов.

В процессе живописного решения белых предметов сле­дует наполнять изображение цветом, придавая ему тот или иной оттенок, искать и передавать тонкие, гармоничные от­ношения, но делать это надо с учетом общего тона постанов­ки, подчиняя ему каждый отдельный цвет.

Ввод в постановку белых (светлых) предметов имеет и другое важ­ное значение: они создают четкие тоновые контрасты, благо­даря чему живопись приобретает большую тоновую опреде­лённость. Соседство с белым выгодно подчёркивает тон и цвет предметов.

В учебную постановку могут быть включены не один, а два или более белых предметов. В этом случае важно найти разницу между ними, выявить материал, из которого они сде­ланы. Каждый из них будет иметь свой тон, свою поверхность, а, следовательно, и различную цветовую характеристику. Ус­ложненным вариантом натюрморта с белыми предметами является постановка с гипсовой головой (Илл. 5 (г, д, е, ж)). 

Натюрморт в интерьере 

Этюд натюрморта из крупных предметов с частью интерьера. В постановке могут использоваться: угол мастерской с частью окна, предметы домашнего обихода, предметы искусства (например: подрамники, этюдники, гипсовые слепки и т. д. (Илл. 6 (а, б, в, г)).

Учебные задачи: передача глубокого пространства в условиях естественного рассеянного освещения. Объемно-пространственная лепка формы цветом.

Освещение естественное, рассеянное. Формат 1/2 листа бумаги. Материал – акварель, гуашь.

Учебный натюрморт в интерьере должен носить вполне естественный характер – быть частью реального пространства. При составлении натюрморта можно использовать готовый мотив – стул с лежащими на нем предметами в учебной мастерской, стол с частью интерьера, мольберты с принадлежно­стями для живописи и т. д. Особенностью таких постановок является то, что они включают окружающее их пространство. Группа предметов по своим масштабам, по живописно-пространственному решению входит составной частью пространства и решается как часть целого. Этим определяется трактовка цвета, объема. Натюрморт решается более цельно, без детальной проработки мелких частей. Вся группа предметов должна быть объединена общим цветовым тоном и увязана с окружающим пространством, как бы погружена в него. Жи­вописная трактовка формы и пространства приближается к целостному решению. В таких постановках полезно разнооб­разить задачи, ставить натюрморт в различных условиях ос­вещения: у окна, у открытой двери, в коридоре и т. д.

В выборе мотива и в решении перспективного построе­ния части интерьера необходимо проявлять чувство меры, чтобы избежать сухости линейных построений и жёсткости в проработке деталей. Всё это потребует применения получен­ных ранее знаний и творческого отношения к работе. Умение грамотно писать натюрморт в интерьере существенно облегчит в дальнейшем работу над композицией с глубоким про­странством, приобщит к картинному видению натуры.

Натюрморт на пленэре 

Несложный этюд натюрморта из объектов природы (овощи, фрукты, цветы и т. д.) на пространственном фоне при солнечном освещении. Этюд в один-два сеанса (Илл. 7).

Учебные задачи: изучение технических возможностей и приемов акварельной живописи в условиях пленэра; выявление в натюрморте рефлексов от неба при солнечном освещении.

Материал – акварель. Формат 1/2; 1/4 листа бумаги.

Работа на открытом воздухе (на пленэре) значительно расширяет колористические возможности живописи. Обилие света, большое количество рефлексов, определённость цвето­вых отношений – все это способствует углубленному изуче­нию законов живописи, развитию художественного вкуса.

Условия работы на пленэре отличны от условий занятий в мастерской. В мастерской, как правило, освещение односто­роннее, на воздухе свет рассеянный, создающий активную световую среду, где цвет обогащается массой живых и подвижных рефлексов. В результате обилия света теневые части предметов и падающие тени видятся цветно и прозрачно, что придаёт особую привлекательность живописному этюду. Кро­ме того, разнообразные состояния освещения – солнечное, пасмурное, вечернее – создают необычайно богатые возмож­ности для изучения цветовых отношений, колорита.

Отметим особенности солнечного освещения. Сильный поток световых лучей, как правило, высветляет цвет, делает его малонасыщенным. Вместе с тем к свету основного источника присоединяется ещё определенное дополнительное освещение от неба. Сложное двойное освещение сообщает характерный оттенок поверхности предмета, где наряду с тёплыми тонами соседствуют холодные. К особенностям солнечного освещения следует отнести также чётко выраженную холодность собственных и падающих теней. Разбор таких оттенков, возникающих в результате сложного влияния на окраску предмета освещения и рефлексов от окружения, создающих особую, присущую только живописи на воздухе лёгкость, прозрачность, и составляет одну из главных задач живописи на пленэре.

Живопись на открытом воздухе связана с состоянием по­годы и временем дня, когда пишется натюрморт. В зависимос­ти от этих условий меняется и колористический строй этюда. В солнечный день – живопись контрастная, с резкими тенями, в пасмурный день или в тени, напротив, форма предметов становится смягчённой, свет рассеянным, а цвет насыщенным.

Живопись на пленэре требует соблюдения некоторых за­кономерностей. Прежде всего, работая на воздухе, надо учиты­вать влияние рефлексов неба и обилие солнечного света, кото­рый сильно высветляет краски на палитре. Это касается и пасмурного дня. Для защиты от солнца необходимо выбирать удобное место в тени. Натюрморт надо писать быстро, энер­гично, как правило, в течение непродолжительного времени. Случается, что интересный натюрморт не удается сделать за один сеанс. Его необходимо продолжить в следующий раз, но для этого надо выбрать такой же день и писать в те же часы.

Конспект урока по изобразительному искусству в 6 классе «Изображение предметного мира – натюрморт»

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

СРЕДНЯЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ШКОЛА №7

Московская область, г.Лобня

Конспект урока по изобразительному искусству
в 6 классе

«Изображение предметного мира – натюрморт»
(по программе Б.М.Неменского)

подготовила

учитель изобразительного искусства

Бочарова Татьяна Яковлевна

г. о.Лобня
2013

Цель: расширить знания учащихся о жанре натюрморта.

Задачи:
Образовательная – систематизировать и обобщить материал предыдущих уроков по знакомству с жанром натюрморта; сформировать умения в создании композиции натюрморта в ходе практической работы.
Познавательная – развивать приемы работы в технике аппликация, графика.
Воспитательная – воспитывать художественный вкус, эстетическое восприятие предметного мира.

Тип урока: комбинированный

Форма проведения урока: коллективная

Средства наглядности: презентация Microsoft Office PowerPoint с изображениями натюрмортов.

Материал к уроку:
учителю: модули из цветной бумаги; образцы натюрмортов, выполненные в технике аппликация и графика;
ученикам: цветная бумага, ножницы, клей, фломастеры.

Оформление класса: образцы графических рисунков, работы учеников.

План урока:
I. Организационный момент.
II. Сообщение темы урока. Целеполагание.
III. Актуализация знаний. Повторение изученного материала прошлого урока.
IV. Практическая работа.

V. Физкультминутка

VI. Инструктаж по технике безопасности работы с ножницами и клеем.
VII. Итог урока.

Ход урока

I. Организационный момент.

1. Приветствие.
2. Проверка готовности к уроку.

Учитель: Художники всегда любили и любят изображать что-то необычное и неожиданное. В них всегда живет желание удивлять других людей.
Как разнообразен мир вокруг нас! Какое множество явлений и предметов! Какое множество материалов и способов создания картины! Как научиться рисовать и радоваться тому, что у тебя получилось!?
Есть удивительно простой способ познать все это: уроки изобразительного искусства, терпение, запастись необходимым материалом и не лениться.

II. Сообщение темы урока.

Учитель: Тема сегодняшнего урока звучит так: «Изображение предметного мира — натюрморт». (Слайд 1).
На уроке мы закрепим знания правил изображения натюрморта, и нам предстоит создать натюрморт в технике аппликация и графика.

III. Актуализация знаний.

(Познавательные действия: делать выводы, сравнивая разные техники выполнения работы; составлять простой план работы; закрепить полученные ранее знания)

Учитель: На предыдущих уроках вы узнали многое о жанре натюрморта. Вы узнали о том. Что натюрморт – это… (Ответы детей).
Правильно! …это изображение группы предметов, объединенных в единую композицию. А еще, ребята, вы узнали самое, на мой взгляд, главное: чтобы работа над натюрмортом была по-настоящему интересной и полезной, он должен быть хорошо составлен и правильно поставлен.
И мне бы хотелось, чтобы вы вспомнили некоторые правила постановки натюрморта. (Ответы детей).

Учитель: Обобщим сказанное вами.
(Слайд 2).
Набор предметов не может быть случайным, их должно что-то объединять. В них должна быть заложена определенная тема. Это могут быть, например, предметы труда, растения, плоды или кушанья, старинные или бытовые вещи и т.д.
(Слайд 3).
Если расставить предметы далеко друг от друга, в композицию может войти пустота и наоборот, если сблизить предметы – натюрморт получится тяжелым, громоздким.
(Слайд 4).
Одинаковые предметы, расположенные по одной линии, создадут впечатление однообразия.
(Слайд 5).
Для создания равновесия в композиции рекомендуется использовать чередование светлых и темных предметов, тяжелых и более изящных по форме, вертикальных и горизонтальных линий.
(Слайд 6).
Натюрморт должен иметь композиционный центр – предмет либо самый крупный, либо самый яркий, либо наиболее выразительный.
(Слайд 7).
Предметы должны быть зрительно уравновешены, но расположены не строго симметрично.
(Слайд 8).
Часто постановка организуется по принципу подчинения какой-нибудь геометрической форме (этот способ композиции был известен художникам с древнейших времен, им пользовались многие мастера), чтобы предметы вписывались в треугольник, прямоугольник, квадрат, круг, овал.
(Слайд 9).
Относительно свободный, легкий передний план. Зрительно наиболее тяжелые, крупные предметы должны находиться где-то сзади; более легкие – перед ними, а самый первый план должен быть свободным, открытым. Здесь может находиться, например, только драпировка.
(Слайд 10).
В натюрморте предметы должны быть сгруппированы так, чтобы чувствовалась слаженность, уравновешенность, чтобы уже ничего не хотелось убрать, передвинуть или добавить.
(Слайд 11).
Существенную роль в натюрморте играет фон. Ведь предметы без поддержки фоном не будут иметь своей выразительности.
(Слайд 12).
Учитель: А теперь посмотрите на следующий слайд и ответьте, какие два натюрморта представлены вашему вниманию? (Ответы детей: декоративный и реалистический натюрморты).

Учитель: Чем они отличаются друг от друга? (Ответы детей: предметы в первом натюрморте реалистичные, а на декоративном — нет).

Учитель: В декоративном натюрморте предметы стилизованы, упрощены. А какие материалы можно использовать для создания декоративного натюрморта? (Ответы детей: цветную бумагу, графические рисунки, пластилин, ткань, природные материалы).

Учитель: Мы с вами сегодня и будем использовать цветную бумагу и графические рисунки. А значит, мы будем работать в технике аппликация. Как вы видите, ребята, формат листа может быть вертикальным и горизонтальным. (Учитель демонстрирует работы, выполненные в технике аппликация).

Учитель: Но до того как вы приступите к работе, нам необходимо представить будущий натюрморт. Каким он будет?

(Регулятивные действия: совместно с учителем определять цель действий, проговаривать план, предлагать версии; работать по предложенному плану использовать презентацию; учиться оценивать успешность своего задания, признавать ошибки)

IV. Физкультминутка. (Упражнения для глаз). Здоровьесберегающая технология.

V. Инструктаж по технике безопасности

VI. Практическая работа.

(Коммуникативные действия: высказывать свои мысли (предложения, дополнения), вступать в беседу; слушать и понимать других, развивать свою внимательность, договариваться о правилах выполнения коллективной работы, учиться выполнять свою роль в группе)

1 группа – натюрморт в теплых тонах.

2 группа – натюрморт в холодных тонах.

Учитель: Подберите бумагу по цвету и определите, каким будет фон. Вырежьте несколько цветных силуэтов простых домашних предметов (кувшин или ваза, кружка, круглое блюдо или кухонная доска), а также силуэты нескольких фруктов. А теперь составьте из них натюрморт.

3 группа – черно-белая графика

4 группа – введение 1 цвета.

Учитель: Вырезать силуэты стилизованных форм предметов быта. Создать декоративные фигуры, графическое декорирование предмета быта. Расположить предметы на всей плоскости листа так, чтобы это было выразительно и интересно. Подклеить силуэты предметов за уголки, не передвигая.

(Личностные результаты: оценивать ход творческих работ как «плохие» или «хорошие» с позиции нравственных и эстетических ценностей; объяснять оценки однозначно оцениваемых творческих работ (хорошо/плохо) с позиции эмоциональных, нравственных ценностей; в предложенных ситуациях делать моральный выбор поступка; развитие самостоятельности в поиске решения различных изобразительных задач; воспитание уважительного отношения к творчеству – как своему, так и других людей)

Во время практической работы учитель проводит инструктаж по ТБ (работа с ножницами) и ведется текущий контроль:
1. Организация рабочего места.
2. Правильность выполнения приемов работы и соблюдения правил безопасности.
3. Оказание помощи учащимся, испытывающим затруднения.
4. Контроль объема и качества выполненной работы.

VII. Итог урока.

1. Выставка работ учащихся. Выставление оценок.
2. Заключительное слово.
Учитель: Благодарю всех участников сегодняшнего занятия. Вы все хорошо потрудились, показали хорошие знания и умения, узнали новое, а самое главное создали работу своими руками, которая обязательно украсит интерьер вашей комнаты.

3. Домашнее задание.

Список литературы:
1. Горяев В.Г., Неменская Л.А. Программа «Изобразительное искусство и художественный труд» .-М.: «Просвещение», 2005.
2. Неменская Л.А. Изобразительное искусство: искусство в жизни человека. 6 класс.-М.: «Просвещение», 2006.
3. Красновская Н.Искусство натюрморта. –М.: ОЛМА-Пресс, 2005.
4. Яшухин А.П. Живопись.- М.: «Просвещение», 1985.

Карточки-задания

Натюрморт-аппликация в теплых тонах

СИНКВЕЙН

Схема синквейна

«Синквейн» – это французский стихотворный жанр, не требующий рифмы, смысл синквейна укладывается в пяти строках.

Как нарисовать теплый и прохладный натюрморт (используя только 2 цвета) Часть 1 из 3

Вы знаете сценарий,

Вы решили нарисовать простой этюд лимона; Картина начинается хорошо, пока вы не дойдете до самого интересного — желтого цвета лимона.

Когда вы начинаете смотреть на желтый, чтобы попытаться оценить его интенсивность, вы спрашиваете себя — насколько желтым вы можете стать?

Чем больше вы смотрите, тем больше убеждаете себя, что это, скорее всего, самый желтый желтый цвет, который когда-либо видел мир, поэтому подойдет только самый сильный, самый яркий лимонно-желтый, прямо из тюбика.

Вы рисуете это с энтузиазмом, только для того, чтобы поразмышлять о своей работе и обнаружить, что результаты немного разочаровывают, это выглядит слишком фальшивым, смею вас сказать, слишком лимонным.

Итак, что вы можете сделать? ..

Сила ограниченной палитры

Это первая часть ограниченной серии палитр с использованием акриловых красок для рисования натюрморта с использованием только двух цветов и белого.

Работа с приглушенной палитрой заставляет вас попытаться максимально использовать то, что у вас есть.

Чтобы попытаться создать настроение или баланс в своем произведении, вы должны использовать игру теплого и холодного, а не очарование яркого пигмента.

Узнав о важности контраста, и тона, мы можем перейти к цвету.

Это может быть как благословение, так и проклятие.

Часто тенденция тянуться за новым тюбиком краски, когда изображение получается неправильным, слишком велика. Вы думаете, что это решит проблему, но может закончиться грязью.

Я очень верю в то, что меньше значит больше, когда вы только начинаете учиться рисовать, поэтому в этой серии я хочу рассмотреть очень ограниченную палитру, мы будем использовать только:
синий ультрамарин, жженую сиену и Титановый белый.

Теплый и холодный

Все цвета могут быть теплыми или холодными, например, у вас может быть теплый синий (ультрамарин) или холодный синий (лазурный), и это относится ко всем цветам.

Глядя на цветовое колесо, мы видим, что оранжевый и синий находятся напротив друг друга. Это означает, что они называются «дополнительными цветами».

Ультрамарин синий и кадмий оранжевый — хорошая пара дополнений, на которые стоит обратить внимание, чтобы понять теорию цвета и узнать о диапазоне цветов, который можно получить от двух пигментов.

Тем не менее, оранжевый кадмий может быть слишком резким, когда вы только начинаете пытаться создать гармоничную картину, поэтому для этой картины мы будем использовать жженую сиену.

Сиена жженая принадлежит к семейству оранжевых (как и коричневые, как жженая умбра), но это тихий апельсин, а не слишком громкий, поэтому возьмите кисти и посмотрите Часть 1 ниже.

Совет от профессионала : если вы не уверены в выборе цветовой гаммы, просто добавьте немного белой краски, чтобы показать внешний вид на цветовом круге.

Пошаговая акриловая картина натюрморт ограниченной палитры.

Я буду публиковать еженедельное видео на моем канале YouTube , чтобы следить за этой серией из трех частей дома. Вы можете подписаться на канал бесплатно, чтобы быть в курсе прогресса рисования.

Изображение ниже можно «щелкнуть правой кнопкой мыши» и «Сохранить изображение как», чтобы использовать его в качестве руководства.

Материалы, которые вам понадобятся:

• Предварительно загрунтованный холст размером 30 x 24 см, но любой холст, расположенный близко к нему, подойдет.
• Размер 6 Isabey Isacryl acrylic brush — filbert
• Size 10 Raphael синтетический (8204) — круглый — (подойдет любая средняя круглая форма)

Краски
Все краски — акриловые краски Golden Heavy Body.

• Художественный белый титан. — Вкладывайтесь в этот белый цвет, даже если вы используете краску студенческого качества для остальных цветов.
• Сиена жженая
• Ультрамарин синий
• Жидкость для акриловой глазури (глянец) — Золотые краски

• Карандаш 3B
• Кухонный рулет
• Емкость для варенья для чистящей щетки.
• Маленькая ковшик для разбавления краски

Шаг 1. Нанесите цветной грунт.

Первое, что я делаю, это готовлю холст с цветной основой. Его можно сделать из средне-серого, смешанного между Ультрамариновым синим и жженой сиеной, или из смеси необработанной умбры и титанового белила, как мы делали на предыдущих картинах — я использовал необработанную умбру и титановый белый.

Чтобы увидеть, как я наношу акриловую грунтовку См .: Как наносить цветную грунтовку.

Я использую 2-дюймовую кисть декоратора (производства Purdy), чтобы закрасить землю.Обязательно добавьте воды в смесь, чтобы холст был непрозрачным, но не слишком толстым. Если вы присмотритесь, вы увидите области моего холста, которые не покрыты на 100%.

Шаг 2. Вытяните изображение.

Я рисую простой штриховой рисунок на холсте карандашом 3B. Ключевые моменты композиции — изгиб под дном кувшина.

Новички склонны выравнивать дно кувшинов, поскольку ваш разум знает, что на самом деле поверхность плоская.

Также обратите внимание на острый угол линии тени в кувшине и отрицательное пространство, используемое в ручке кувшина. Это помогает выдвинуть кувшин вперед и создать контрастный угол с вертикалями кувшина.

Оцените тоны .

Когда мы смотрим на черно-белую версию кувшина, мы легко можем увидеть различия в тональном диапазоне. Обратите внимание, насколько темными выглядят ручка и теневая сторона. Когда вы смотрите на цветную версию, тень не так очевидна.

Затем я смешиваю темно-коричневый / черный из ультрамаринового синего и жженой сиены. Вы можете сделать из этого целую кучу, так как это удобно при подкрашивании других цветов в процессе рисования, а также, если вы используете краски студенческого качества, вам может потребоваться пара слоев, чтобы получить настоящую темную непрозрачность.

Совет от профессионала : Хотя сиена жженая кажется непрозрачной, она может быть довольно прозрачной, поэтому вам, вероятно, понадобится на пару слоев больше, чем у смеси жженой умбры и ультрамаринового синего.

Шаг 3. Установите самые темные тени.

Не смотрите в тени.

Когда мы работаем с тенями, будьте осторожны, не смотрите слишком много «в тень», это когда вы фокусируетесь на тоне тени, и она кажется более темной. Попробуйте взглянуть на объект в целом, сконцентрировавшись на главном объекте и заметив, насколько темной выглядит отбрасываемая тень.

Когда вы рассматриваете часть картины изолированно, она имеет тенденцию подчеркивать эту часть. Это может дать вам искаженный вид объекта.Кажется нелогичным не смотреть прямо на объект, чтобы рассмотреть его точно, но так же, как когда мы в прошлый раз смягчили края портрета, это может помочь повторить то, что называется «постоянным зрением».

Так что создавайте картину медленно, не набирайте слишком много для начала, так вы можете видеть, как картина растет и развивается перед вами, и создавайте картину, а не законченный участок за раз.

На темной стороне кувшина холодный дневной свет отражался на стенке кувшина; Сначала я промываю это тонким слоем смеси темной жженой сиены / ультрамарина.

Шаг 4. Добавление света

Я смешиваю немного темной смеси жженой сиены / ультрамарина с титановым белым. Я хочу немного охладить цвет, так как на него косвенно влияет холодный дневной свет (синий свет), поэтому я добавляю в смесь немного ультрамаринового синего. Затем он наносится круглой кистью номер 10.

Единственное, что я не рисую на данном этапе, — это блики. Они всегда идут последними, поэтому они «садятся» на объект. Сначала создайте форму, представив, что нет выделения, а затем, когда вы добавите выделение, эффект будет намного эффективнее.

Настройтесь на следующую неделю для Part 2, , когда мы начнем добавлять полутоновые оттенки серого, смешивая теплые и холодные цвета, используя нашу ограниченную палитру.

Вам также могут понравиться:
1. Warm & Cool Jug Натюрморт Часть 2 (видео)
2. Warm & Cool Jug Натюрморт Часть 3 (видео)

Рисунок с натюрморт в масле — Картина портрета в гризайле — Академия старых мастеров

Урок искусства 44, часть 8

Узнайте, как нарисовать фигуру с натюрморт маслом

Научитесь рисовать, как Старые мастера!

Онлайн-курс Академии старых мастеров

Заочный курс + онлайн курс

«Вернуться к списку уроков искусства

Портрет в стиле Гризайль

На картине изображена прекрасная художница, сидящая перед своим произведением искусства.Лицо художника — центральная и самая важная часть картины. Как видите, нижний рисунок уже изображает лицо сидящего, и теперь мы можем перейти ко второму промежуточному слою, который называется «мертвым цветом». Слой «Мертвый цвет» назван так потому, что на этом этапе рисование будет происходить в холодных, светло-голубых тонах. Эта техника довольно популярна в практике изобразительного искусства и используется на протяжении многих веков, начиная с темперной живописи и заканчивая масляной живописью.

Этот подготовительный слой необходим для достижения великолепных эффектов. Когда теплые слои краски помещаются поверх Dead Color, заставляя их оптически смешиваться с нижележащими более холодными цветами, они создадут нюансы, которые невозможно достичь никакими другими способами. Вы можете использовать белую краску в сочетании с французским ультрамарином и очень небольшим количеством землистого цвета, такого как коричневый Вандайк или необработанная умбра.

Когда мертвые цвета закрашиваются поверх подкраски, более толстый слой наносится на светлые участки, а более тонкий слой — на более темные.В самых темных местах можно даже оставить коричневый подкрашенный слой сквозь мертвый цвет. Чтобы создать тени на лице, вы можете уменьшить количество белого цвета и использовать смесь French Ultramarine с Vandyke Brown, чтобы сделать тени более темными. Сделайте темные места полупрозрачными, используя разбавитель, например, Скипидар или Лихин.

Основным преимуществом использования мертвого цвета является то, что вы рисуете монохромным цветом, совершенно не беспокоясь о цветах лица. Основная задача на этом этапе — определиться со всеми формами лица и сделать его объемным, используя очень ограниченную палитру холодных масляных красок.

Вы можете быть сбиты с толку, почему нам нужно красить лицо как минимум три раза — сначала мы делаем подкрашивание коричневым цветом, затем покрываем его холодными мертвыми цветами, а затем, наконец, продолжаем теплые цвета настоящего лица .

Да, чтобы пройти все эти этапы, нужно время; однако, сделав это таким образом, вы получите гораздо больший контроль над цветом и формой лица. В итоге вы добьетесь эффекта прозрачности и реализма кожи, невозможного с помощью других техник, таких как алла-прима, или просто используя подкрашивание и теплые цвета.

Остекление с теплыми тонкими слоями поверх мертвых цветов обеспечит глубину и прозрачность, с которыми так хорошо справлялись старые мастера.

Человеческое тело имеет интересные визуальные характеристики. Например, цвет кожи приобретает кровь, движущаяся по артериям и венам. Богатая кислородом кровь, проходящая через миллионы артерий, придает коже телесно-розовый оттенок, а кровь с низким содержанием кислорода, возвращающаяся к сердцу по венам, имеет более холодный цвет. Комбинация обоих типов крови приводит к общему тону кожи, который так сложно передать маслом.Старые мастера, через несколько поколений проб и ошибок, нашли способ обмануть человеческий глаз — это оптически смешивать холодные мертвые цвета с теплым остеклением поверх, чтобы изобразить реалистичный внешний вид человеческого тела.

Излишне говорить, что такая сложная техника требуется только человеческому организму. Другие объекты на этой картине выполнены хорошо в упрощенном виде с использованием подкраски с цветными слоями наверху и финишного остекления. Более толстый слой легкой холодной краски ложится на самые светлые участки лица.Плоскую мягкую кисть с длинным ворсом можно использовать для распределения краски от светлых участков к темным. Мягкий переход можно сделать просто сухой кистью. Вы можете периодически протирать его, чтобы продолжить переход от светлых мест к более темным. Когда холодный мертвый цвет полностью высохнет, мы можем перейти к полноцветному портрету.

Лучше начинать с самых темных мест на лице, где есть тени. Маленькой круглой кистью прорабатываем места вокруг глаз и носа. Следим сухой кистью, делая механический переход от темных мест к более светлым.

Та же техника холодного мертвого цвета используется для рук натурщика. Начав с холодного сочетания белого и синего цветов, мы формируем руки и создаем свет и тени. Техника одинакова для рук и лица, потому что условия освещения очень похожи.

Научитесь рисовать, как Старые мастера!

Онлайн-курс Академии старых мастеров

Заочный курс + онлайн курс

Научитесь рисовать тени

Научитесь рисовать тени

Вопрос о том, как рисовать тени, часто вызывает недоумение у начинающих художников.Тени придают объектам на вашей картине ощущение веса и указывают направление и интенсивность света.

Тени могут радикально повлиять на тон вашей картины, поэтому к ним определенно нельзя относиться легкомысленно.

Как рисовать тени — никогда не рисовать тени слишком темными

Наши предвзятые представления часто определяют то, как мы воспринимаем вещи — настолько, что мы часто даже не смотрим на то, что нас окружает.Вот почему для художника так важно действительно научиться видеть (см. Другие мои страницы по этой теме).

В начальной школе мы рисуем черную кляксу рядом с предметом, чтобы обозначить тень, поэтому мы всегда предполагаем, что тени всегда полностью лишены света — другими словами, как черные дыры на холсте.

Чтобы понять, насколько это неправильно, возьмите видоискатель с глазком и наведите его на тень в пейзаже или в вашем натюрморте.Обратите внимание, насколько воздушны тени? Обычно они намного светлее, чем вы думаете.

Как рисовать тени — создавать и формировать тени

Отбрасываемые тени «отбрасываются» от объекта и падают на другой объект (например, ваша тень на земле в солнечный день. Формируемые тени — это тени, которые «образуются» на самих объектах по сторонам, противоположным источнику света. .

Важно различать их, потому что их цвета разные.

Форма тени обычно приобретает более темный оттенок местного цвета (как если бы она была освещена источником света).

Тень, отбрасываемая от того же объекта, приобретает более темные тона поверхностей, на которые она проецируется.

Температура теней — тепло или холодно?

Вообще говоря, если источник света теплый, например солнце на закате или лампа накаливания в помещении, то тени на объекте будут холодными.Когда я говорю «круто», я имею в виду прохладу относительно температуры освещенной области того же объекта. Если вы бросите теплый свет на красное яблоко, температура теней станет более прохладной. В этом случае смешайте синий или холодный зеленый с красным, чтобы нарисовать тень.

Как рисовать тени — чего не делать

• Воздержитесь от смешивания черного или коричневого с местным цветом объекта. Откажитесь от черного и земляно-коричневого цветов, если хотите ярких теней. Используйте цвета из основного цветового семейства.

  Если вы рисуете красное яблоко на желтой ткани, вы не берете черный и не смешиваете его с красным, чтобы получить тень. Цвет отбрасываемой тени от яблока будет более темно-желтым, а также немного отраженным красным от яблока. Тень формы будет темно-красной с фиолетовым или синим оттенком, в зависимости от температуры источника света.

  
  
• Не рисуйте тени слишком густо. Держите их тонкими, прозрачными или, если непрозрачными, не сплошными темными. Мне нравится описывать тени как пространства, которые могут дышать; они пропускают воздух.Они никогда не бывают настолько темными, какими вы их иногда видите на фотографиях.

Как рисовать тени — мягкие и жесткие края?

Итак, держите края мягкими, чтобы они не выглядели как вырезанные и наклеенные черные дыры.

Успешно сочините свою работу еще до того, как начнете рисовать!

Расшифровка цвета Анри Матисса

Расшифровка цвета Матисса

Кэти Локк

Легендарный французский художник Анри Матисс (1869–1954) намеревался стать юристом до того рокового дня в 1889 году, когда его мать принесла ему художественные принадлежности, чтобы он поиграл, пока он поправлялся.Именно в этот момент он обнаружил «своего рода рай». Однако, как и многие из нас, он глубоко разочаровал своего отца, решив стать художником. В 1891 году, в возрасте двадцати двух лет, Матисс начал изучать искусство в Академии Жюлиана в Париже. Впечатлительный молодой художник предпочел учиться у двух совершенно разных учителей — Вильгельма-Адольфа Бугро (1825–1905) и Гюстава Моро (1826–1898). Под опекой Бугро Матисс познакомился со старыми мастерами и часами проводил в Лувре, делая копии их картин.Матиссу было скучно наблюдать, как Бугро многократно копирует одну и ту же картину. Через некоторое время Матисс покинул свою студию, чувствуя, что он ничему не может научиться у Бугро. Напротив, стиль преподавания Моро давал Матиссу право исследовать свою индивидуальность, о чем говорил молодой художник. Матисс начал изучать новые техники живописи, разработанные импрессионистами и постимпрессионистами. К концу 1890-х работа Матисса перешла от традиционного подхода к гораздо более выразительному.

Полевое обучение

Тщательно укушенный «арт-ошибкой» Матисс отправился на поиски у коллег-художников своего времени. Это началось в 1896 году, когда Матисс присоединился к австралийскому художнику Джону Расселу (1858-1930) на острове Бель-Иль у побережья Бретани. Рассел познакомил его с работами Поля Гогена (1848–1903) и Винсента Ван Гога (1853–1890). Позже он скажет: «Рассел был моим учителем, и Рассел объяснил мне теорию цвета». Благодаря влиянию Ван Гога Матисс начал рисовать с большей скоростью и интенсивностью цвета.В его картине « Fruit and Coffeepot » (1898) мы видим влияние этих художников-постимпрессионистов на Матисса. В этой картине художник использует свет, чтобы привлечь наше внимание к картинной плоскости. Матисс усиливает цвет, отражая его на предметах и ​​тенях на скатерти. На этой картине мы видим, что его манера письма похожа на нанесение кинетических знаков Ван Гога. В 1897 году Матисс познакомился с Камилем Писсарро (1830–1903), который познакомил его с творчеством Поля Сезанна (1839–1906).Изучая работы Сезанна, он научился отпускать детали и позволять цвету стать доминирующим фактором.

В 1904 году Матисс провел время с Полем Синьяком (1863-1935), изучая новые методы нанесения красок и цвета. ¹ Эти художники работали с цветовым кругом, разработанным в 1855 году французским ученым Мишелем Шеврёлем (1786–1889). Шеврёль разработал цветовое колесо из 72 частей, радиусы которого, в дополнение к трем основным цветам красного, желтого и синего, изображают три вторичных смеси оранжевого, зеленого и фиолетового, а также шесть дополнительных вторичных смесей.Каждый полученный сектор был разделен на пять зон, и все радиусы были разделены на 20 сегментов, чтобы соответствовать различным уровням яркости. «Хроматическая диаграмма» Шеврёля значительно облегчила изучение дополнительных цветов, которые импрессионисты использовали в своих работах. Дополнительные цвета — это два цвета, расположенные друг напротив друга на цветовом круге. Матисс прекрасно знал и использовал цветовое колесо Шеврёля.

Художники-неоимпрессионисты, такие как Синьяк, находились под влиянием теорий, обсуждаемых в книге « Modern Chromatic s» Огдена Руда (1831–1902).Эти художники искали способы создания световых эффектов с помощью цвета, используя технику оптического смешивания Руда, когда цвета схожих оттенков размещаются на холсте рядом друг с другом, но не смешиваются вместе. В этот период Матисс начал работать в технике, известной как дивизионизм, когда широкие мазки кисти помещаются рядом друг с другом, чтобы создать ритмичный узор. Прекрасным примером дивизионизма является его картина « Вид на Коллиур, Франция, » (около 1905 г.). «Все должно быть создано заново: и предмет, и цвет, колорит невероятно насыщенный», — сказал Матисс об этой работе.Он создавал ощущение жаркого дня, создавая мазки кисти чистого цвета и в некоторых областях добавляя белый цвет к оттенкам для создания оттенков, позволяя при этом проступать белому холсту. Контраст белого холста рядом с оттенками наполнил холст дополнительным светом. Антагонизм между красными аналогичными тонами, используемыми для пейзажа, рядом с голубыми тонами воды усиливает ощущение душной атмосферы.

Фовизм

Матисс был одним из лидеров движения фовистов, и без него сомнительно, что движение имело бы такое влияние.Хотя его фовистский период длился недолго, это был поворотный момент в его творчестве. «В 1905 году Матисс и его друзья выставили свои работы в Осеннем салоне в Париже, выставка, которая должна была войти в историю. Художники поражали посетителей своей радикальной смелостью и волнистыми красками, их упрощенными приемами и импульсивностью, что спровоцировало критика Луи Вокселля называть их дикими зверями — «фаворитами». Таким образом, недолговечное движение (1905–1907), к которому в то время принадлежали картины Матисса, теперь известно как фовизм.” ²

Натюрморты

Все работы Матисса историками искусства разделены на четыре этапа: ранние натюрморты, декоративные панно, марокканский цикл и модернизм. Из его натюрморта ученые определили Посуда на столе (1900), как одну из его самых важных картин. Большинство работ Матисса, написанных между 1898 и 1903 годами, не датированы, но это произведение необычно тем, что имеет как подпись, так и дату. Здесь мы видим влияние Сезанна на Матисса.Предметы этого натюрморта занимают очень мало места; вместо этого в картине преобладают большие области тонов (серый добавлен к цвету) и оттенков (черный добавлен к цвету). Все в композиции стратегически размещено так, чтобы создать углы, которые, в свою очередь, создают движение, направляя взгляд зрителя вокруг картинной плоскости. Матисс разработал метод построения формы Сезанна, используя одни и те же цвета во всех областях холста. Создавая этот натюрморт, Матисс понял, что «цвет — это первый элемент в живописи.С тех пор цвет стал для Матисса важнейшим элементом живописи.

Декоративные панели

«Самые сильные колористические новшества Матисса воплотились в его заказах для Сергея Щукина, в программных произведениях Красная комната , Танец и Музыка . Красная комната должна была стать одним из поворотных моментов в истории европейского искусства ». ³ В этой серии декоративных панелей Matisse проверяет цвет на его выразительный потенциал, стремясь к гармоничному балансу, используя чистый цвет.Эти картины знаменуют начало постфовского периода Матисса. В этих работах он отказался от активной манеры дивизионизма, работая только с плоскими органическими формами и цветом. Red Room первоначально назывался Harmony in Blue , но Матисс радикально переработал его, сделав насыщенный красный оттенок основным, а синий — второстепенным. Теплый красный цвет выступает вперед, а холодный зеленый и синий цвета отступают. Это движение с цветом достигается без ущерба для интенсивности любого из цветов.Он раздвинул живописное пространство, сглаживая изображения, чтобы создать визуальное напряжение.

В своих картинах « Dance » и « Music » Матисс полностью воспринял стилистический подход примитивизма, в котором все было значительно упрощено, чтобы стать более символичным. Матисс играет в игры с цветом на этих картинах, находя идеальный «оранжевый» или «красный», спрашиваем мы? «Оранжевый / красный Матисса» становится дополнительным цветом как к синему (оранжевому), так и к зеленому (красному) в обоих полотнах.Композиции обеих картин сочетаются друг с другом: Dance с его динамичной композицией, созданной фигурами, образующими круг, тогда как фигуры в Music статичны. Первоначально введенный в эксплуатацию в 1904 году, Щукин (1854-1936) пять лет ждал прибытия Dance и Music . Знаковое событие в создании этих картин — дань уважения не только Матиссу, но и Щукину. На вопрос, мог бы его отец нарисовать панно в таком масштабе без Щукина, Пьер Матисс (1900-1989), который стал одним из крупнейших дилеров того времени, ответил: «Почему — для кого?» В письме Матиссу Щукин писал: «Ваши панно доставлены и повешены.Эффект совсем неплохой. К сожалению, вечером синий свет в электрическом свете сильно меняется. Он становится довольно мутным, почти черным. В целом, однако, я нахожу эти работы интересными и надеюсь однажды полюбить их. Я сохраняю в тебе полное доверие. Общественность может быть против вас, но будущее за вами ». ⁴

Марокканский цикл

В 1912 году по предложению своего друга Альбера Марке (1875–1947) Матисс отправился в Марокко в надежде, что южный свет будет стимулировать новое развитие его искусства.Матиссу, недавно омраченному революционным творчеством кубизма, нужно было доказать ценность своей работы для парижского авангарда. В одном из своих самых известных триптихов, созданном по заказу Ивана Морозова (1871-1921), он написал три сцены в разное время дня, используя комбинации дополнительных цветов. Возможно, под влиянием кубизма Матисс рисовал свет, разделяя его на геометрические формы. Картина «» Пейзаж из окна, написанная утром «» (1912 г.) — это вид из квартиры Матисса в Марокко.В этой картине преобладают дополнительные цвета: синий и оранжевый: тени окрашены в синий цвет, солнечный свет — в оранжевый. Вторичными являются дополнительные цвета — зеленый и красный. Картина Zorah on the Terrace (1912), нарисованная ранним днем, изображает большую сине-зеленую геометрическую фигуру, представляющую оттенок, уравновешенную треугольником в красно-оранжевых тонах. Мы также видим синий и оранжевый, используемые в этой картине. Картина «, вход в Касаба, » (1912), написанная ранним вечером, использует красные оттенки для заката и зеленые оттенки для теней.Насыщенный красный путь ведет взгляд зрителя прямо к различным значениям зеленого. По обе стороны от этих цветов заключен синий с оранжевыми акцентами. Матисс так долго выполнял эту работу, что Морозов больше ничего от него не заказывал. Матисс действительно приехал в Москву, чтобы оформить холсты так, как он хотел, в доме Морозовых.

Модернизм

Считается одним из вершин достижений Матисса, Conversation (1908–12), выводит его использование геометрической формы на новый уровень, порождая модернизм.В 1908 году Матисс писал: «Мы входим в голубой мир Conversation , погружаемся глубоко в атмосферу цвета. Синий цвет не олицетворяет твердость; это не цвет ковра или цвет стены. Холодно; это эмоционально и важно ». ⁵ Центральные фигуры — Матисс и его жена Амели, упрощенные, но изображающие момент из реальной жизни. Здесь цвет стал символическим: синий представляет собой холодный, неподвижный тупик, а зеленый, стратегически расположенный в центре, символизирует древо жизни.Две фигуры, мужчина и женщина, являются двумя вечными источниками жизни, но они заморожены и неподвижны. Между ними, но неприкасаемыми, находятся органические, постоянно развивающиеся и движущиеся формы жизни. Матисс окутывает картину дополнительными цветами синего и оранжевого.

Заключение

Матисс был пионером революционного использования цвета и формы, отказываясь признать, что цвет должен отражать реальный мир. Матисс крутил колесо, используя резкие цвета, чтобы быстро стать «плохим мальчиком» французского искусства.Начиная с декоративных панно, Матисс действительно начал развивать свой голос как художника. Мы видим, что его путь к этому заключался в том, чтобы следовать панировочным сухарикам, которые привели к обучению у многих разных художников. Когда мы начинаем декодировать его цветную работу, мы видим большие насыщенные области, уравновешенные дополнением цвета на цветовом круге. Он имел обыкновение работать в парах сочетаний цветов: синий / оранжевый, красный / зеленый, желтый / фиолетовый. Редко один цвет отходит на второй план в картине; даже если его использовать экономно, окружающие цвета имеют тенденцию продвигать друг друга.Цвет никогда не приглушается, только их значения смещаются путем добавления белого или синего цвета. Как художника, Матисс заслуживает особого восхищения, потому что он продолжал искать новые способы творчества, постоянно поддерживая этот цвет.

Источники

1. Оген Н. Руд и Фабер Биррен, Современная хроматика: Учебник цвета для студентов с применением в искусстве и промышленности ; Компания Van Nostrand Reinhold, стр. 48.
2. http://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/digital-collection/0 …
3. Альберт Костеневич, Сокровища французского искусства в Эрмитаже: великолепные шедевры, новые открытия ; Издательство Гарри Н. Абрамса, стр. 300.
4. Альберт Костеневич, Сокровища французского искусства в Эрмитаже: великолепные шедевры, новые открытия ; Издательство Гарри Н. Абрамса, стр. 309.
5. Альберт Костеневич, Сокровища французского искусства в Эрмитаже: великолепные шедевры, новые открытия ; Гарри Н.Издательство Abrams, стр. 313.

Об авторе
Кэти Локк — отмеченный наградами художник изобразительного искусства, профессор и писатель, специализирующаяся на русском искусстве XIX и XX веков. Она редактор Musings-on-art.org.

Работа Кэти Локк — www.cathylocke.com

Демонстрация живописи | Цветовая температура создает глубину и форму

Внимание к тонкостям цветовой температуры в ваших картинах может иметь большое значение для ваших пространственных иллюзий глубины и формы.

На иллюстрации выше обратите внимание, что теплый красный круг кажется движущимся вперед или выходит вперед на картинной плоскости, в то время как холодный синий круг кажется, что он удаляется или возвращается в космос. Это связано с тем, что длины волн теплых цветов длиннее, поэтому ваши глаза видят их раньше, чем более короткие волны более холодных цветов. Использование теплых цветов на переднем плане картины и холодных цветов на заднем плане картины может помочь создать иллюзию миль расстояния в пейзаже и более мелкой глубины пространства в натюрмортах.Иллюзия движения вперед или назад также помогает создать ощущение формы.

Следующая демонстрация показывает, как можно использовать цветовую температуру для создания иллюзии глубины и формы на картине.

1. С самого начала я использовал цветовую температуру, чтобы создать иллюзию глубины, нарисовав холодный фон и используя холодные цвета в областях белой драпировки, которые отступают к фону и в теневые области. В частности, я использовал смесь серого Пейна, тусклого с алым кадмием, а затем смешанного с титановым белилом.Области драпировки, на которые есть свет и которые находятся рядом с передним краем, имеют немного неаполитанского желтого света, добавленного к титановому белому. Согревая эти области, они не только кажутся освещенными, но и продвигаются вперед.

2. Здесь я начал раскрашивать фрукт. Груша намного теплее на той стороне, где падает свет, и прохладнее в тени, что создает иллюзию света и формы. То же самое и с красными сливами. Используя желтый кадмий, я согрел область самой светлой сливы — самую дальнюю и самую близкую к свету — создавая впечатление, что эта область продвигается вперед.Области тени более холодные, что добавляет иллюзии, что они удаляются, что также способствует иллюзии формы. Эти теплые и прохладные перепады температур не были тем, что показал мне мой справочный материал, но поскольку я понимал принципы цветовой температуры, я мог вносить коррективы. (В дополнение к температуре я использовал значение для создания формы.) Температура также помогает передать пространственные отношения. Слива справа немного отстает от другой сливы. Эта иллюзия частично возникает из-за того, что передняя слива перекрывает заднюю сливу, но помогает и тот факт, что задняя слива холоднее передней.

3. Здесь вы можете видеть, что я изменил фон на теплый нейтральный цвет того же цвета, что и предыдущий холодный фон. Когда вы сравниваете это изображение с предыдущим, вы можете ясно видеть, как холодный фон легко отступает за фруктами и драпировкой, в то время как более теплый выдвигается вперед, конкурируя за пространство, где находится фрукт.

Здесь вы видите законченную картину Груша и сливы (масло, 8 × 10) с добавлением румян к груше и инея на сливах.Добавление этих заключительных деталей добавляет реалистичности фрукту. Теплый красный румянец на груши делает эту часть груши еще более продвинутой и делает форму еще более объемной.

Подводя итог, кажется, что теплые цвета развиваются, а холодные — отступают, и вы можете использовать эти знания, чтобы создать иллюзию формы и глубины пространства.

Джейн Джонс — автор книги Classic Still Life Painting (Watson-Guptill, 2004) и популярный преподаватель мастерской.Ознакомьтесь с другими ее работами и узнайте о ее мастер-классах на сайте www.janejonesartist.com.

Дополнительную информацию о цветовой температуре и о том, как вы можете использовать ее для улучшения своих картин, см. В колонке Джейн Джоун «Расчесывание» в майском выпуске журнала «Художник» за 2011 год, доступном на сайте www.northlightshop.com.

Free Artistnetwork.tv превью
Посмотрите, как отмеченные наградами художники относятся к маслам. Щелкните здесь, чтобы получить ссылку на бесплатный предварительный просмотр «Выразительной масляной живописи с Джорджем Алленом Дурки » от Artistnetwork.телевидение.

БОЛЬШЕ РЕСУРСОВ ДЛЯ ХУДОЖНИКОВ

• Смотрите художественные мастерские по запросу на ArtistsNetwork.TV

• Мгновенно загружайте журналы об искусстве, книги, видео и многое другое

•

Натюрморт Картина пастелью, наслаждающаяся красками.

Это было давно, когда я писал свой последний натюрморт Пастелью.

Обычно я пишу пастельные портреты, которые привлекают все мое внимание, но у меня было особое желание и радость нарисовать простой натюрморт, созданный впервые за много лет… Я почти забыл, насколько раскрепощающим и расслабляющим может быть натюрморт.И тем более после многих лет освоения пастельной техники!

Натюрморт готов! © фото студии Bogra, 2018

После посещения фабрики Schmincke в Германии, в марте 2018 года, меня попросили попробовать два новых набора пастелей, выпущенных ими … Было очень приятно опробовать эти пастели на бесплатной личной работе!

Пару месяцев спустя (май 2018 г.) я также опубликовал сообщение об этом процессе, которое недавно было опубликовано на их веб-сайте. Вот прямая ссылка.Я подумал, что было бы неплохо поделиться этим и здесь, в моем блоге…

Прошло всего полтора года с тех пор, как я сделал этот пост, и в каком-то смысле мне кажется, что это что-то так далеко-далеко во времени … Тем не менее, я хотел поделиться этим, так как мне нравятся текстуры, цвета и его свежесть. Еще потому, что это сильно отличается от моей обычной работы !! Несмотря на то, что очень трудно быть рациональным в отношении искусства или живописи, я попытаюсь рассказать, как я написал эту картину.

Настройка света перед началом работы… Натюрморт, © фото студии Bogra 2018

1.Во-первых, я потратил время на подготовку натюрморта, используя старый керамический горшок, несколько веток сухого эвкалипта и старую тыкву. Я также использовала красивую льняную ткань в качестве драпировки и поставила все на угловой столик.

2. Я знал, что работа над натюрмортами займет у меня несколько часов, поэтому мне пришлось установить постоянное освещение, которое также могло бы добавить интересные тени, объем и атмосферу в мою композицию.

3. Я взял большой размер светлой охристой бумаги для пастели (примерно 29 × 43 дюйма — 74 × 110 см) и закрепил его на своей старой деревянной доске.

4. Я начал очень быстро набрасывать композицию пастельным карандашом. На данный момент подробностей нет. Просто расставляем предметы примерно. Почти сразу после этого я начал отмечать свет от фона, используя очень яркую пастель Schmincke.

Я выделяю свет от фона, используя очень яркие пастели. © фото Bogra art studio 2018

Процесс рисования пастелью, я замечаю и холодный, и теплый свет. © фото Грасиелы Бомбаловой, 2018

Удары не ломал, некогда.Просто быстрое наблюдение за размещением огней (более или менее). Я замечаю и холодный, и теплый свет. Не теряя времени, я снова выделил предметы свободными линиями, используя темно-серую пастель, и поместил основу для горшка теплыми тонами. На этот раз пастелью как кисть большого размера.

В процессе рисования я замечаю и холодный, и теплый свет. © фото Грасиелы Бомбаловой, 2018

5. Пастели сделаны красиво и жалко их ломать… Тем не менее, нужно без страха использовать их и заставить работать на вас.Адаптируйте их под свои нужды. Я не боюсь сломать кусок пастельной палочки, когда мне это нужно … Кусочки не длиннее дюйма (2,5 см), и я использую ее как большую кисть … создавая очень быстрые крупные линии или пятна там, где мне нужно их.

Я разбиваю пастели одну за другой и использую их, как будто «загружаю свои кисти». © фото студии Bogra, 2018

Процесс рисования портрета пастелью, © фото студии Bogra, 2018

За короткое время я могу использовать несколько пастельных палочек… Я ломаю их одну за другой, как если бы я «загружал свои кисти»….У меня уже есть несколько основных цветов, которые мне понадобятся на протяжении всего процесса рисования, и я держу их на своей стороне отдельно от других.

Пастельные планки нужно использовать без страха и заставлять их работать на вас. Адаптируйте их к своим потребностям…. © фото Bogra art studio 2018

Натюрморт на пастели, деталь шкатулки в процессе. © фото Bogra art studio 2018

6. Картина растет очень быстро… Я работал над ней около 3-4 часов утром и 2-3 часа днем.

После нескольких часов покраски. © фото студии Bogra, 2018

Я думаю, что мне следовало перестать строить форму намного раньше и жить картиной больше как предложение, но я постараюсь сделать это в своем следующем натюрморте.

Натюрморт Процесс рисования пастелью, вид на разные этапы. © фото Bogra art studio 2018

Как вы можете видеть на фотографиях крупным планом, пастели Schmincke Pastels предлагают прекрасные яркие цвета, которые действительно проникают в бумагу.Я также могу найти на некоторых из них особую кремовую текстуру почти без пыли.

Детали пастельной живописи. © фото студии Bogra, 2018

Детали цветов и фактур натюрморта, © фото студии Bogra, 2018

Заключительная работа через несколько часов… © фото Арт-студии Богра, 2018

Это позволяет мне использовать очень яркие тона, когда они мне нужны. То, что непросто с другими брендами…

Примечание: это не платная почта.Это не реклама. В этой работе я использовал 2 набора:

A- Licht und schatten (тень и свет) 77 755 (15 тончайших экстра-мягких пастелей ручной работы)

B- Бестселлер (Яркие оттенки) 77 757 (15 лучших экстра-мягких пастелей ручной работы художников)