Трансформация в искусстве это: Трансформация формы

Содержание

Стилизация и трансформация в декоративном искусстве

Методическая работа

Стилизация и трансформация

в декоративном натюрморте

(предмет: композиция станковая, композиция прикладная)

Автор: учитель Смирнова Анастасия Александровна

МБОУ Лицей №1 г. Мантурово

2020г.

«Стилизация и трансформация

в декоративном натюрморте»

Одна из ведущих задач

– развитие творческих способностей учащихся одной из главных задач в процессе обучения изобразительному искусству.

Разнообразные глубокие и прочные знания, умения, навыки, устойчивые познавательные интересы, любознательность, инициативность, максимальная целеустремлённость – это всё предпосылки, которые постепенно преобразуются в системное свойство личности.

Вид занятий: работа с натуры (постановка натюрморта) и по воображению.

Цели и задачи: познакомить с понятиями «стилизация» и «трансформация» в декоративной композиции натюрморта, формирование орнаментального образа предмета, синтез новой формы на основе её первоначальных характеристик.

Воспитательные: художественно-эстетическое воспитание.

Материал: бумага, карандаш, ластик, кисти, гуашь…

Зрительный ряд: предметы различные для натюрморта, репродукции натюрмортов с ярко выраженным настроением. Важно. Чтобы при просмотре примеров живописных натюрмортов учащиеся увидели мир в изображении художника радостным и торжественным, нежным и певучим и даже мрачным и тоскливым.

Ход урока

Трансформация – это изменение формы предмета в необходимую сторону: округление, вытягивание, увеличение в размере отдельных частей, подчеркивание угловатости и т.д. Обычно стилизацию и трансформацию применяют одновременно. Один приём дополняет другой и развивает основную пластическую тему.

В целом трансформация предметов может выражаться через:

— сознательное нарушение пространственной перспективы плоскости и отдельных предметов и произвольного изменения их размеров, но руководствуясь принципом композиционной целесообразности;

— изменение соотношений как внутри одного предмета, так и между несколькими;

— переработка исходной формы предмета, с сохранением самых существенных характеристик особенностей и активным их выявлением;

— отказ от объёмной пространственной формы предметов путём перехода на условную плоскостную аппликативную их трактовку. В данном случае приобретает значение выразительный силуэт, лаконичность линии и пятна;

— через использование фактурных особенностей предметов и плоскостей, различную их трактовку.

Стилизация является объединяющим началом трансформации формы. Любая постановка строится на доминанте самого высокого или крупного предмета, на выразительности декоративного узорного фона, на своеобразии букета цветов, то есть в композиции обязательно должно быть что-то главное, привлекающее внимание, вокруг которого располагаются другие предметы.

Стилизация может идти по пути предельного упрощения и доведения до предметных символов, строится за счёт усложнения формы и активного наполнения изображения декоративными элементами. В натюрморте может быть изменена пластика предметов в сторону плавных линий или рубленных прямоугольных форм с активной динамикой линий и тональных контрастов, дополненных геометрическим декором.

Способы трансформации формы.

Любой объект натюрморта может быть переработан фантазией и способностью подметить характерное; можно утрировать природную форму, доведя её до максимальной остроты, например, предельно округлив пузатенький кувшин, активно вытянуть удлинённую форму груши, подчеркнуть пластику предметов нанесением декоративного рисунка. Важно при этом исходить из особенностей конкретного объекта, нецелесообразно, например, круглую форму заменять на квадратную и наоборот.

Возможно изменение соотношений пропорций как внутри одного предмета, так и между несколькими. Допускаются различного рода условности; предметы можно подвешивать в воздухе, преломлять их форму, изгибая и наклоняя в стороны, устанавливая их на мнимой, условной плоскости. Один и тот же объект в композиции может восприниматься с нескольких точек зрения, например, основание кувшина изображается фронтально, а горлышко – развернуть, как будто на него смотрят сверху.

Если необходимо показать перспективу в натюрморте, то делать это надо достаточно условно. Все приёмы должны работать на выявление выразительности композиции и предметов в ней. Можно передвигать предметы в композиции, менять их местами, увеличивать или уменьшать их количество, вводить дополнительные объекты, добавлять недостающие драпировки или фрукты для заполнения пространства, но главное – сохранить суть и узнаваемость постановки (предметы для декоративного натюрморта).

К поиску цветовых вариантов следует подойти обдуманно.

Можно сохранить цветовой колорит данной постановки полностью, меняя при необходимости лишь тональные отношения; можно также значительно дополнять его новыми сочетаниями.

Самостоятельная работа.

Учащимся предлагается произвести трансформацию и стилизацию предметного натюрморта: живописное решение, выполненное на контрасте цвета; графическое решение: контраст белого и чёрного или контраст пятен и штриха, с использованием декора.

После выполнения каждого этапа самостоятельной работы проводится большой просмотр с анализом завершения задания.

Литература.

1. Волков Н.Н. Цвет в живописи –М.: Искусство, 1990г.

2. Миронова Л.Н. Цвет в изобразительном искусстве: пособие для учителей – Минск: Беларусь, 2005г.

3. Зайцев А.С. Наука о цвете в живописи – М.: Искусство, 1990г.

4. Киплик Д.И. Техника живописи – М. : Сварог и К, 2000г.

5. Унковский А.А. Живопись. Вопросы колорита – М.: Арт – Родник, 2000г.

6. Хосе М. Паррагон. Как писать натюрморт – М.: Арт – Родник, 2000г.

Работы учащихся

Трансформация (театр.) — это… Что такое Трансформация (театр.)?

Трансформация (театр.): Трансформация (от позднелат. transformatio — преобразование, превращение), сценический приём. В театральном, эстрадном и цирковом искусстве — умение актёра быстро изменять внешность при помощи грима, парика, костюма, масок. В театре приёмы Т. широко используются в водевилях. Крупнейший советский мастер Т. — А. И. Райкин.

Трансформация (в генетике)
Трансформация воздушных масс

Смотреть что такое «Трансформация (театр.)» в других словарях:

ТРАНСФОРМАЦИЯ — (ново лат., от trans чрез, и formatio образование вида). Перемена вида; преобразование, превращение, напр., гусеницы. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. ТРАНСФОРМАЦИЯ новолатинск., от trans, через, и… … Словарь иностранных слов русского языка
ТРАНСФОРМАЦИЯ — ТРАНСФОРМАЦИЯ, трансформации, жен. (лат. transformatio). 1. Перемена вида, формы чего нибудь, преобразование, превращение (книжн.). 2. только ед. Преобразование переменного тока при помощи трансформатора (см. трансформатор во 2 знач.; физ., тех.) … Толковый словарь Ушакова
ТЕАТР ВАРЬЕТЕ — Вымышленный театр в романе «Мастер и Маргарита», с которым в архитектонике произведения связано мнимое пространство. В ранних редакциях Т. В. назывался «театр Кабаре». Здесь происходит сеанс черной магии Воланда с последующим… … Энциклопедия Булгакова
Нижний Дунай. Геоэкономическая трансформация — Регион является «сейсмически» активным в геополитическом отношении. Здесь выделяются две исторических области в украинском и румынском Придунавье, соответственно, Южная Бессарабия (Буджак) и Добруджа. Буджак имеет относительно небольшой срок… … Геоэкономический словарь-справочник
Жанры — К истории проблемы. Определение понятия. Решение проблемы в догматическом литературоведении. Эволюционистские теории Ж. Решение проблемы Ж. «формальной школой». Пути марксистского изучения Ж. Теория лит ых Ж. Тематические, композиционные и… … Литературная энциклопедия
Медицина — I Медицина Медицина система научных знаний и практической деятельности, целями которой являются укрепление и сохранение здоровья, продление жизни людей, предупреждение и лечение болезней человека.
Для выполнения этих задач М. изучает строение и… … Медицинская энциклопедия
Судзиловский, Дмитрий Владиславович — Дмитрий Судзиловский … Википедия
Государственная программа — (Government program) Государственная программа это инструмент государственного регулирования экономики, обеспечивающий достижение перспективных целей Понятие государственной программы, виды государственных федеральных и муниципальных программ,… … Энциклопедия инвестора
Королевская опера Версаля — Справочные данные о Королевс … Википедия
Минута славы — Эта статья или раздел нуждается в переработке. Пожалуйста, улучшите статью в соответствии с правилами написания статей … Википедия

Книги

Магический театр, Лебедько В., Найденов Е.. Магический Театр — уникальный метод, рожденный Владиславом Лебедько в 1992 году, дающий шанс окунуться в переживание таинств души — является важным элементом работы человека на пути… Подробнее Купить за 358 руб
Магический Театр. Методология становления души, Лебедько Владислав, Найденов Евгений. Магический Театр — уникальный метод, рожденный Владиславом Лебедько в 1992 году, дающий шанс окунуться в переживание таинств души — является важным элементом работы человека на пути… Подробнее Купить за 290 грн (только Украина)
Магический Театр. Методология становления души, Лебедько Владислав. Магический театр — уникальный метод, рожденный Владиславом Лебедько в 1992 году, дающий шанс окунуться в переживание таинств души — является важным элементом работы человека на пути… Подробнее Купить за 245 руб

Другие книги по запросу «Трансформация (театр.)» >>

Изображение птицы в декоративно-прикладном искусстве: Трансформация

От автора
Предлагаемое вниманию читателей методическое пособие «Изображение птиц в декоративном искусстве. Трансформация» является продолжением пособия «Трансформация природного мотива в орнаментальную декоративную форму». Эти две темы неразрывно связаны между собой. Их объединяет основной источник — природа, практический опыт на пленэре и поиск декоративно-художественного образа, то есть — трансформация природной формы в декоративную, и ключевые моменты развития творческого мышления. В этом небольшом вступлении необходимо объяснить некоторые особенности и еще раз подчеркнуть основную цель и задачу данного пособия.
В творчество художника, в его работу неминуемо входит тема орнамента как одного из составляющих элементов композиции. Поэтому тема «Изучение классических орнаментальных структур» включена в учебную программу. В сохранившихся архивах и литературных источниках Императорского Строгановского Центрально художественного училища в учебной программе был предмет «Изучение стилей», и ему уделялось большое внимание. Так как я, являясь выпускницей Строгановского художественно-промышленного училища 1967 г., этот предмет изучала и практически выполняла — это послужило веским доводом включить в программу тему «Изучение классических орнаментальных структур» как продолжение традиций, заложенных Строгановской школой.

Наглядные примеры мирового классического искусства, анализ обширного наследия прошлого, изучение и практическая работа дает творческий импульс для студента. В этих произведениях веками закладывались художественные образы. В текстовой и теоретической части пособия для знакомства кратко излагается искусство Древнего Египта, Древней Греции, Византии, Европейского Средневековья и искусство Древней Руси. Это дает понимание в историческом развитии связи творчества художника с природой — путь от природного мотива до классического трансформированного образа.

Методическое пособие готовилось долго. Большой помощью в подготовке этого материала послужил многолетний опыт работы на кафедре художественного стекла в Строгановском художественно-промышленном училище. Конечно, не все вопросы удалось глубоко раскрыть. Но в чем не должно быть сомнений, тема этой работы — моя глубокая и неизменная любовь к миру природы. Царство многообразных форм, богатство колорита и орнаментики, порожденные самой природой, не оставляют художника равнодушным.

Работа педагога — это постоянный творческий поиск Стремление донести до студента желание изучать, работать и сохранять лучшее из художественного наследия, творчески развивать национальные традиции в своих работах. Не отрываться от природы, она вечный вдохновитель и источник творчества.

При подборе фрагмента для практической работы (копии) основной целью было изучить исторический материал, практически выполнить копию и дать сравнительный анализ.

Технологии в искусстве

Арсенал художественно-выразительных средств постоянно пополняется. Технологии помогают художникам создавать новые виды произведений искусства. Критики могут относится к ним скептически, однако факт широкого признания налицо – искусственный интеллект уже рисует картины, которые расходятся на престижных аукционах за сотни тысяч долларов. Остается решить вопрос – что в технологичном мире считать искусством и кого называть автором произведения?

От глины до искусственного интеллекта

До перехода от ручного труда к машинному художники использовали камень, глину, цемент, дерево, краски в качестве материалов для создания произведений. Благодаря достижениям в сфере науки в XIX веке появилась фотография. Развитие технологий в XX веке добавило к арсеналу инструментов художников компьютерные технологии.

В XXI веке набор художественно-выразительных средств пополнился 3D-печатью (лазерные технологии упростили процесс резки материала и создания арт-объектов), виртуальной и дополненной реальностью (обеспечивают вовлеченность зрителя), искусственный интеллект (может сам рисовать картины). Современные художники используют программное обеспечение и методы визуализации для создания более реалистичных или объемных объектов. Так, американский художник Джордж Пэсли с помощью Tilt Brush сделал картины Ван Гога «Звездная ночь» и Жоржа Сёра «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» объемными.

Объемная интерпретация картины Ван Гога «Звездная ночь»

Источник: sketchfab.com

Развитие технологий сопровождается всплеском абстрактного искусства: у мастеров появилась возможность создавать более сложные и замысловатые произведения. Художник из Вирджинии Эрик Стэндли (Eric Standley) придумывает новую работу несколько недель. Когда чертеж готов, он кладет на стол более 100 листов бумаги и включает лазер. В результате создаются объемные витражи. Художник черпает вдохновение в готических и исламских архитектурных орнаментах.

Объемный витраж из бумаги, работа Эрика Стендли

Источник: thisiscolossal.com

В целом технологии используются в искусстве по трем причинам:

создание традиционных и цифровых произведений;
предоставление доступа широкой аудитории к различным произведениям;
создание новых бизнес-моделей для художников.

Реальность, дополняющая искусство

Эксперты интернет-ресурса Artsy назвали виртуальную реальность «самой мощной художественной средой нашего времени». Одним из первых с дополненной реальностью начал экспериментировать Амир Барадаран, иранско-канадский художник и искусствовед. В январе 2011 года Амир показал ролик «офранцуживания» Моны Лизы. Достаточно было навести смартфон с мобильным приложением на картину в Лувре или любой репродукции, как Мона Лиза оживала, укутывалась во французский флаг подобно хиджабу. Это был своего рода протест против закона 2010 года, запрещающего носить паранджу во Франции. Президент Николя Саркози назвал мусульманский платок «символом порабощения и унижения», а министр по делам иммиграции Эрик Бессон – «ходячим гробом».

«Дополненная реальность предвещает значительные концептуально-эмпирические сдвиги в искусстве. С помощью AR я выражаю свой интерес к радикальным субъективностям. Для принятия дополненной реальности как способа выражения потребуется время», – говорил художник.

«Офранцуживание» Моны Лизы, видео

Источник: Vimeo

Уличный художник МОМО специализируется на создании абстрактных огромных фресок. Чтобы придать объемность, он создал приложение виртуальной реальности (VR), в котором элементы фрески разлетаются по трем измерениям. Пользователи на экране смартфона могут нажимать на фрагменты, чтобы вызвать новые элементы. Художник говорит, что так связь между случайными прохожими и уличным искусством становится интерактивной.

VR-приложение «оживляет» фрески на улицах

Источник:

Иногда посетители музеев могут стать художниками. В музее Кливленда есть интерактивные доски-экраны, на которых можно рисовать и лепить из виртуальной глины.

Технологии расширяют музейное пространство

В 2017 году коллекционер Джордж Кремер вместе с сыном Джоэлом создали музей в виртуальной реальности. Первой идеей семьи было строительство реального музея. Виртуальное пространство выбрали из экономии и за возможность показать экспозицию большему количеству людей.

В VR-музее представлена частная коллекция голландского и фламандского искусства XVII века. Картины можно просматривать с разных сторон, в том числе и сзади, и даже с помощью «рентгеновского зрения», чтобы увидеть детали и первые версии, скрытые за слоями краски.

Каждую из 74 картин пришлось фотографировать от 2,5 до 3,5 тыс. раз. Так была создана визуальная модель сверхвысокого разрешения произведений искусства. Гидом по музею выступает голограмма Джорджа Кремера. «Крупнейшие музеи мира ежегодно принимают до 10 млн человек. Если учесть численность населения Земли, то этой цифры явно недостаточно», – считает коллекционер. По его словам, многие музеи перейдут на подобную систему посещения. Так проще показать картины, которые находятся в разных музеях и даже на разных континентах.

Для виртуального музея Кремера каждую картину фотографировали до 3,5 тыс. раз, видео

Источник: Kremer Collection

Ожившие картины

Музей современного искусства Сан-Франциско (SFMOMA) использует технологии, чтобы привлекать новую аудиторию. На выставке «Рене Магритт: Пятый сезон» посетители могли играть с работами художника. Решение, которое используется в галерее, уникально и создавалось в сотрудничестве с дизайнерской компанией Frog. Экспозиция включала четыре окна, шесть экранов Samsung, шесть компьютеров, шесть стереокамер и т.д. В Interpretive Gallery экраны только ссылаются на элементы картин Рене Магритт, а не повторяют работы точь-в-точь. Посетители сами становятся частью картин, когда камеры захватывают их изображения и переносят на экраны, дополняя картины.

Посетители становятся частью картин, видео

Источник: Frog

В SFMOMA говорят, что художники всегда заинтересованы в разрушении границ между естественными и искусственными реальностями.

Трехмерная визуализация

Одним из первых трехмерную графику задействовал Музей Средиземноморья в Стокгольме. В 2013 году на специальном интерактивном столе были отсканированы древние египетские мумии. Посетители могут детально изучить содержимое саркофага и даже сами мумии. Кроме того, объекты нетрудно превратить в физические при помощи 3D-печати.

Посетители могут изучить содержимое саркофага

Источник: Fickr. com

Национальный музей Финляндии представил виртуальную адаптацию картины Роберта Экмана «Александр II официально провозглашает открытие сессии Сейма Финляндии в 1863 году». Двумерная живопись преобразована в виртуальную реальность, образно «снята» с холста и воссоздана в трехмерной обстановке. Реализация позволила посетителям «входить» в картину, передвигаться внутри нее. Виртуальная репродукция помогает пережить исторический момент.

Вид на сейм со стороны императора в виртуальной репродукции картины, видео

Источник: VRFocus

Интерактивное искусство

В 2012 году художник Скотт Гарнер «создал» интерактивные натюрморты. Казалось бы, перед посетителем обычная картина. Но поворот багетной рамы кардинально меняет положение объектов на холсте. Все потому, что натюрморт создан с использованием 3D-технологии. Холст – это сверхчувствительный тонкий дисплей, выполненный по специальному заказу.

Наклон багетной рамы приводит к падению предметов натюрморта, видео

Источник: Scott Garner

Нейросети учатся на художников

Картины, которые рисует искусственный интеллект, интересны даже взыскательным коллекционерам. На аукционе Christieʼs картина «Портрет Эдмона Белами» приобретена за $432,5 тыс. Скептики утверждали, что больше $10 тыс. картина не выручит. Ведь автор шедевра – алгоритм машинного обучения Obvious, «произведение» команды художников и исследователей искусственного интеллекта. «Проект, над которым мы работаем, начался год назад с открытия генеративно-состязательной сети (Generative Adversarial Networks; GAN). Это алгоритмы машинного обучения, которые генерируют изображения. Технология позволяет нам экспериментировать», – сообщается на сайте команды.

GAN использует библиотеки изображений, которые объединяют десятки тысяч существующих произведений искусства. GAN состоит из двух частей:

«генератор» создает изображения на основе того, что сеть знает об этой категории изображений. Взять, к примеру, пейзаж. GAN представит небо, землю, некоторую растительность, погодные явления и т.д.;
«дискриминатор» проверяет работу первой половины. Задача «генератора» – нарисовать картину так, чтобы у «дискриминатора» не осталось вопросов. Результатом состязания элементов GAN становится оригинальная картина.

«Портрет Эдмона Белами» куплен за $432,5 тыс.

Источник: Medium, 2019

«Газпром нефть» представила на Петербургском международном экономическом форуме цифровой арт-проект «Трансформация!». Нейросети используют модели с разным цветовым спектром: в геологии – для поиска нефти, в искусстве – для создания арт-объектов. Частицы арт-объекта реагируют на виртуальные потоки ветра и даже изменение уровня освещенности. Достаточно посетителям коснуться фасада стенда, как меняются форма, скорость и траектория движения. За счет удаления и приближения объектов к зрителю получается эффект объемного макромира.

Элементы арт-объекта реагируют на виртуальные потоки ветра и изменение уровня освещенности, видео

Источник: «Газпром нефть», 2019

Для проекции художник и автор проекта Максим Жестков использовал 45-тиметровый экран, который стилизован под ленту Мёбиуса. «Мы обучали компьютеры, работали с ними, как с полноценными партнерами. Теперь возможности художника радикально изменились, потому что в распоряжении есть бесконечное количество элементов, с которыми можно экспериментировать», – рассказал Максим Жестков.

Роботы и датчики

Художники Джулиан Аденауэр и Майкл Хаас из Берлина разработали легкого робота-скалолаза Vertwalker. Робот держит перо с красками для рисования на стене и работает около двух-трех часов, после чего человек-помощник меняет батарею и ручку для рисования. Правда, результат пока не сравним с Obvious.

Робот Vertwalker и его «произведение»

Источник: TechCrunch, 2019

Obvious и Vertwalker – не единственные ИТ-художники. Созданный специалистами Engineered Arts робот Ai-Da готовится к своей первой персональной выставке, которая должна состояться в ноябре 2019 года в Лондоне. Его профессия – художник. Создатели робота утверждают, что он сможет рисовать с натуры людей. «Робот будет писать картины, и мы надеемся создать для него технологию рисования», – говорит Эйдан Меллер, владелец галереи.

Российский художник Дмитрий Морозов рисует с помощью датчиков и экологической обстановки. Чем грязнее атмосфера – тем ярче произведения. Устройство с небольшим пластиковым носиком оснащено датчиками, которые измеряют уровень пыли и вредных примесей в воздухе. Данные переводятся в вольты, а вычислительная платформа Arduino преобразует эти вольты в формы и цвета, создавая снимки загрязнения. Устройство тотчас распечатывает снимки. Особо ярко выглядит визуализация автомобильных выхлопов.

Чем грязнее атмосфера – тем ярче произведения Дмитрия Морозова

Источник: Wired, 2019

Имитация и реставрация

«Музей украденного искусства» Зива Шнайдера создан для знакомства посетителей с реальными произведениями, чье местонахождение неизвестно. Посетители видят шедевры, которые украдены, уничтожены в войнах или потеряны из-за стихийных бедствий. Пространство галереи состоит из настенных рам, на которых отображаются маркеры. Маркеры работают как QR-коды, и при просмотре через интеллектуальное устройство появляется картина.

Утерянные шедевры появляются в виртуальном виде при наведении планшета на QR-коды

Источник: Музей Украденного Искусства

В проекте участвовали эксперты фирмы Factum Arte. Их задачей стало восстановление картин в виртуальном пространстве при помощи 3D-сканера, документальных свидетельств (фотографий, набросков, анализ и применение авторской техники художников). Эксперты в виртуальном пространстве «воскресили» несколько картин известных авторов.

К примеру, картина Ван Гога «Шесть подсолнухов» приобретена в XX веке японским коллекционером. Город, в котором хранилась картина, уничтожен в 1945 году во время американской бомбардировки. Шедевр восстановили по цветным фотографиям 1920-х годов.

В 1945 году немцы, отступая из Вены, разбомбили замок Шмосс Иммендорф, в котором хранилась коллекция картин, в том числе «Медицина» авторства Густава Климта. В Factum Arte восстановили шедевр по одной фотографии в цвете и двум эскизам.

Где сейчас картина Яна Вермеера «Концерт» доподлинно неизвестно: в 1990 году воры в полицейской форме похитили ее из Музея Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне. С собой злоумышленники прихватили еще 12 полотен. «Концерт» – одна из самых дорогих похищенных картин. Ее стоимость оценивается в $200 млн. Эксперты в области голландской живописи написали две версии «Концерта». В Factum Arte сфотографировали эти картины и наложили их на старую репродукцию. Так «Концерт» стал виртуальным экспонатом.

А был ли автор?

Взыскательные искусствоведы и критики, рассматривая очередной шедевр, созданный с помощью технологий, вероятно, задаются вопросом «Насколько профессионален этот человек как художник»? Каким бы ни был ответ, всем придется привыкнуть к происходящим изменениям, уверен Эяль Гевер (Eyal Gever), 3D-скульптор.

Чем сложнее технологии, тем сложнее будут вопросы к авторам произведений. Например, у той же картины «Портрет Эдмона Белами» может быть несколько авторов: разработчик GAN, сообщество Obvious, сторонние программисты, которые совершенствовали GAN. Дискуссии по этому поводу не утихнут до тех пор, пока сообщество экспертов не придет к единому мнению.

Есть и побочный эффект. Воображение художников создает произведения, которые помогают осознать весь спектр возможностей новых технологий и их интеграции. И даже заглянуть за границы сегодняшних представлений.

16 Стилизация в декоративной композиции

Лекция 16. Стилизация в декоративной композиции

Стилизацией называется прием творческой переработки художником окружающей действительности и внесения в нее собственных эмоциональных переживаний.

Стилизация представляет собой декоративное обобщение изображаемых объектов с помощью ряда условных приемов изменения формы, объемных и цветовых отношений.

В декоративном искусстве стилизация – метод ритмической организации целого, благодаря которому изображение приобретает признаки повышенной декоративности и воспринимается своеобразным мотивом узора.

Стиль – наиболее общая категория художественного мышления, характерная для определенного этапа исторического развития.

Стилизацию можно разделить на два вида:

«Трансформация художественных канонов в эпоху возрождения»

Реферат

«Трансформация художественных канонов в эпоху возрождения»

Привычные искусствоведческие анализы и объяснения произведений искусств и художественного творчества сегодня уже не могут нас устроить по многим причинам. Им на смену приходят различного рода теоретические реконструкции: культурологические, психологические, социологические, семиотические и т.д. И меня интересует художественный канон как предмет культурологической реконструкции, то есть я хочу рассмотреть изменение и особенности художественной реальности, обусловленные изменением и особенностями культуры.

В искусствоведении зафиксировано, что при переходе к Возрождению меняется тематическое содержание художественного произведения: в центр все чаще ставятся человек и реальная жизнь. Пожалуй, наиболее заметно это изменение как раз на сюжетах с религиозным содержанием. Мадонна, Христос, святые изображаются не в виде аскетических условных фигур, мы видим полнокровных, цветущих, так и хочется сказать, людей. Действительно, изображения бога и святых мало чем отличаются от изображения людей. И все же у тонких художников (например, таких, как Леонардо да Винчи, Филиппо Липпи, Рафаэль Санти отличаются, но чем-то неуловимым. Сохраняется условность поз и движений, но она какая-то другая, чем в средневековой живописи, прочитывается религиозная тематика и символы, но и они живут в рамках иной художественной реальности. Однако какой?

Безусловно, каждая религиозная эпоха нащупывает свое специфическое понимание бога, святых, библейских событий, понимание, отвечающее мироощущению человека данной эпохи. Но при этом художник, вероятно, должен удержать суть творческого задания: предъявить обычному миру и человеку иной, горний мир, погрузить его в реальность, где происходили необычные, мистические события и деяния. Как же организовать встречу двух миров: горнего и дольнего, бога и человека? Чем, к примеру, отличается Мадонна от прекрасных итальянских женщин, Христос — от обычных мужчин? У Леонардо да Винчи чем-то отличаются, у многих других художников — ничем.

Может быть, свет на эту проблему прольет анализ эстетических представлений эпохи Возрождения? Но здесь мы сталкиваемся с очередной загадкой. С одной стороны, теоретики искусства той эпохи трактуют красоту и прекрасное как нечто бестелесное и в этом смысле невидимое глазом, постигаемое, скорее, мистически. С другой, как писал Альберти: «Что же касается вещей, которые мы не можем видеть, никто не будет отрицать, что они никакого отношения к живописи не имеют. Живописец должен стараться изобразить только то, что видимо». Первую точку зрения, например, отчетливо выражает Марсилио Фичино и Аньоло Фиренцуола. «Как я часто повторял, — пишет Марсилио Фичино, — блеск и красота лица божия в ангеле, душе или материальном мире должны быть названы всеобщей красотой, а всеобщее устремление к этой красоте должно быть названо любовью. Мы не сомневаемся, что эта красота повсюду бестелесна, ибо ни для кого нет сомнения, что в ангеле и душе нет ничего телесного, и в телах она также не телесна… Что же такое, наконец, красота тела? Деятельность (actus), жизненность (vivacitas) и некая прелесть (gratia), блистающие в нем от вливающейся в него идеи». В трактате Аньоло Фиренцуолы «О красотах женщин» одна из участниц диалога называет воображаемую красавицу, которую ведущий дискуссию предлагает при написании картины составлять из изображений прекрасных частей тела других женщин, попросту «химерой». В ответ ведущий восклицает: «Вы не могли сказать лучше, чем сказав: химера, ибо, подобно тому, как химера воображается, но не встречается, так и та красавица, которую мы собираемся создать, будет воображаться, но не будет встречаться, мы увидим скорее то, что требуется иметь, чтобы быть красивой, чем то, что имеется… «. Итак, красота бестелесна и химерична, это отблеск идеи, божественного сияния, идеал красоты. Подобную сущность можно схватить, вероятно, не глазом, а духовным органом, наблюдая не за природой, а постигая замыслы бога. Однако Леонардо пишет: «Разве не видишь ты, что глаз обнимает красоту всего мира?». А рекомендации Леона — Баттиста Альберти предполагают изучение именно природы: «Итак, в каждой картине нужно соблюдать, чтобы всякий член выполнял свое назначение и чтобы ни один хотя бы малейший его сустав не оставался в бездействии. Члены же мертвецов должны быть мертвыми до кончиков ногтей, а у живых мельчайшая часть должна быть живой».

Как же совместить эти два противоположных понимания красоты? И как с точки зрения такого понимания красоты изображать бога и святых? Может быть, исходя из распространенной в период Возрождения идеи, что «бог проявляется в вещах»? Как писал Джордано Бруно: «… Мудрецы знали, что бог находится в вещах и что божественность, скрытая в природе… приобщает ее предметы к своему бытию, разуму, жизни».

Но есть еще одна странность в эстетических воззрениях той эпохи. Хотя художники Возрождения чаще всего писали о «подражании» и «изображении», но понимали они свое творчество прежде всего как «творение». «Если живописец, — писал Леонардо, — пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в его власти породить их, а если он пожелает увидеть уродливые вещи, которые устрашают, или шутовские или смешные, то и над ними он властелин и бог» (курсив наш. — В. Р). Иначе говоря, художник эпохи Возрождения ощущает себя Творцом. В предыдущих культурах (античной и средневековой) Творец — только бог, все, что можно помыслить, уже создано богом, художник, выделывая свои «произведения», только подражает Творцу, он всего лишь выявляет в материале творения бога. Иначе мыслит художник Возрождения. «Инженер и художник теперь, — отмечает П.П. Гайденко, — это не просто «техник», каким он был в древности и в средние века, это — Творец. В своей деятельности он не просто создает жизненные удобства — он, подобно божественному творцу, создает само бытие: красоту и уродство, смешное и жалкое, а по существу, он мог бы сотворить даже светила… Художник подражает теперь не столько созданиям бога, что, конечно, тоже имеет место, — он подражает самому творчеству бога: в созданиях бога, т.е. природных вещах, он стремится теперь увидеть закон их построения».

Попробуем в этом ключе осмыслить, как же художник Возрождения мог понимать, что такое изображение бога или святых. Одно дело изображать (создавать, творить) то, что бог уже создал, — предметы, природу, даже человека, но что значит изобразить бога, на какой образец ориентироваться? Может быть, на человека, «созданного по образу и подобию»? Но ведь человек не может быть столь же совершенен, что и бог, хотя и стремится к этому. Вероятно, над сходными проблемами много дней и часов ломал голову Леонардо, создавая «Тайную вечерю». Объясняя герцогу причину задержки своей работы, Леонардо, как утверждает Вазари, сказал, «что написать ему еще осталось две головы: голову Христа, образец которой он не хочет искать на земле, и в то же время мысли его не так возвышены, чтобы он мог своим воображением создать образ той красоты и небесной прелести, какая должна быть свойственна воплотившемуся божеству».

Итак, художник не просто подражает и изображает, но и создает, воплощает, творит! Не слишком ли много для простого человека? Но в том-то и дело, что художник Возрождения, как мы уже отмечали, не ощущал себя простым человеком и в культурном отношении не был простым человеком. Он был тем, кого мы сегодня называем эзотериками. Эзотерическая традиция в искусстве шла еще от античности, от пифагорейских орденов. По свидетельству, Пифагор учил, что есть три типа существ: бессмертные боги, смертные люди и существа, подобные Пифагору, причем цель жизни последних — уподобление богу. Однако только Платон сформулировал идеи, которые в наше время вполне можно отнести к эзотерическим. Цель человеческой жизни по Платону — достижение бессмертия и блаженства (то есть божественного существования, бытия), но условием этого является творчество в широком смысле, прежде всего занятие философией. Впрочем, античные «техники» прочли Платона по-своему: для обретения бессмертия и блаженной жизни необходимо, считали они, создавать скульптуры богов, писать фрески и картины, строить прекрасные храмы и т.д. Одновременно «техники» выполняли своеобразную культурную миссию: так сказать, «опускали мир богов на землю», давали возможность античному человеку почувствовать себя героем, окруженным богами. Не надо забывать, что античное искусство не только чему-то подражает, но и сохраняет свою архетипическую функцию — сводить человека с духами и богами, предъявлять их глазу и чувству. Наконец, существенно еще одно обстоятельство: для эзотерика идеалом эзотерической личности является он сам, поскольку именно он открывает путь, ведущий в подлинную реальность. Очевидно, поэтому Демиург Платона в «Тимее» как две капли воды похож на самого Платона, а Божество Аристотеля в «Метафизике» — на самого Аристотеля. Современные исследования эзотеризма показывают, что подлинная реальность эзотериков (а бог для эзотериков выступает как одно из воплощений или состояний подлинной реальности) — это не что иное, как проекция вовне личности самого эзотерика, эту реальность эзотерик и познает, открывает и одновременно порождает, творит. Суммируем эти парадоксальные характеристики эзотеризма: эзотерик познает подлинную, эзотерическую реальность, создавая, творя ее; идеалом эзотерической личности (пусть это будет даже Бог) является сам эзотерик.

Эзотерическое мироощущение эпохи Возрождения наиболее отчетливо сформулировал Пико делла Мирандола в «Речи о достоинстве человека». Однако эта речь не только манифест итальянского гуманизма, что известно, но и манифест эстетический и эзотерический. Ведь в нем Пико делла Мирандола утверждает не больше не меньше, что человек стоит в центре мира, где в средние века стоял бог, и что он должен уподобиться, если и не самому Творцу, то уж во всяком случае херувимам (ангелам), чтобы стать столь же прекрасными и совершенными, как они. «Тогда, — читаем мы в «Речи о достоинстве человека», — принял бог человека как творение неопределенного образа и, поставив его в центре мира, сказал: «… Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочитаешь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие божественные. О, высшая щедрость бога-отца! О высшее и восхитительное счастье человека, которому дано владеть тем, чем пожелает, и быть тем, чем хочет!

… Но ведь, если необходимо строить нашу жизнь по образцу херувимов, то нужно видеть, как они живут и что делают. Но так как нам, плотским невозможно этого достичь, то обратимся к древним отцам, которые могут дать нам многочисленные верные свидетельства о подобных делах, так как они им близки и родственны. Посоветуемся с апостолом Павлом, ибо когда он был вознесен на третье небо, то увидел, что делало войско херувимов. Он ответит нам, что они очищаются, затем наполняются светом и, наконец, достигают совершенства, как передает Дионисий. Так и мы, подражая на земле жизни херувимов, подавляя наукой о морали порыв страстей и рассеивая спорами тьму разума, очищаем душу, смывая грязь невежества и пороков, чтобы страсти не бушевали необдуманно и не безумствовал иногда бесстыдный разум. Тогда мы наполним очищенную и хорошо приведенную в порядок душу светом естественной философии, чтобы затем совершенствовать ее познанием божественных вещей».

Таким образом, если художник хочет уподобиться ангелам, он должен «очищаться», «наполняться светом», «достигать совершенства», и в этом случае, с точки зрения эзотерического мироощущения, именно его личность, очищенная, наполненная светом, совершенная, выступает образцом высшего существа. Иначе говоря, мысль Леонардо рано или поздно должна была дойти до идеи, что прообраз Христа нужно искать в зеркале (увлечение в эпоху Возрождения зеркалом как своеобразным образцом живописи отмечает, в частности, И.Е. Данилова), что Христос (так же, как и Мадонна) визуально должен быть похожим на самого Леонардо. Но мы подчеркивали, что эзотерическая личность не просто открывает, описывает подлинную реальность, но и творит ее вполне в соответствии с божественными прерогативами. При этом она опирается на знание законов, знание устройства подлинной реальности. Отсюда ренессансная идея «естественного мага», который, с одной стороны, творит, создает чудеса, с другой — изучает природу и ее законы, используя эти знания в процессе творения. Согласно Пико делла Мирондоле, маг «вызывает на свет силы, как если бы из потаенных мест они сами распространялись и заполняли мир благодаря все благости божией… он вызывает на свет чудеса, скрытые в укромных уголках мира, в недрах природы, в запасниках и тайниках бога, как если бы сама природа творила эти чудеса». Магия, вторит ему Дж. Бруно, «поскольку занимается сверхъестественными началами — божественна, а поскольку наблюдением природы, доискиваясь ее тайн, она — естественна, срединной и математической называется». Интересно, что и философ в идеальном государстве Платона должен сначала изучить божественные законы, в соответствии с которыми Демиург устроил Космос (кстати, сам Демиург делает то же самое, что и философ: считает, занимается геометрией, стремится к Благу), чтобы затем на основе этих законов создать идеальный порядок на земле.

Посмотрим теперь, с помощью каких художественных средств и приемов художники Возрождения творили и изображали божественный мир, сводя человека с событиями, отраженными в Старом и Новом завете. Во-первых, они брали за образец природу и человека, но не обычных, а, так сказать, эзотерически и научно претворенных. Образцом человека (как прообраза бога и святых) выступает сам художник-эзотерик, поэтому, например, не случайно, что Мадонны и святые у Леонардо похожи на него. Образцом природы выступает, конечно, природа, но описанная в математике и механике. Т. Знамеровская показывает: значение научных представлений в искусстве Возрождения было столь значительно, что при расхождении свидетельств глаза и научного знания предпочтение отдавалось последнему. Акцент, считает она, делался на том, что соответствовало «рационалистическому и метафизическому характеру мышления, присущему в то время эмпирическому познанию и научному осмыслению природы».

Во-вторых, художники создавали настоящую иллюзию видения иного мира — божественного, мистического. Какими свойствами в представлении художника того времени должен был обладать этот горний мир? Населяющие его «небожители» (бог и святые) должны быть совершенными, излучать Свет, не иметь веса или просто летать, не восприниматься обычными глазами (в то же время их как-то нужно было видеть) и, наоборот, восприниматься мистически и космически. Проще всего в ренессансной живописи решались проблемы «светоизлучения»: по старинке, как в средневековом искусстве, — с помощью изображения светящегося нимба или световых лучей мистического света, более тонко с помощью приемов парадоксального освещения. Например, в «Тайной вечере» реальный источник света находится за спиной Христа (свет идет из проема трех окон), но лица апостолов и самого Христа, расположенных спиной к проему, не затенены, а, напротив, озарены. Так лица могут быть освещены только в том случае, если их освещает лицо Христа, расположенного в центре композиции. Однако лучи света от Христа не идут, их роль выполняет освещение окон, под это освещение Леонардо искусно замаскировал мистическое сияние, излучаемое лицом Христа.

Изящное решение еще в конце средневековья нашли художники, чтобы создать иллюзию космичности, несоизмеримости бога (Мадонны, святых) и человека. Это наличие двух планов: переднего, где находится бог, изображенный крупным планом, и заднего, находящегося как бы на пределе зрительных возможностей, почти на горизонте (на этом втором плане протекает обычная земная жизнь). Связь этих планов осуществляется и одновременно маскируется (ведь все-таки это переход из одного мира в другой) с помощью изображения проема окна или изображения второго плана на фоне фигуры бога. И опять же Леонардо, помимо данного приема, изобретает еще один, весьма тонкий. На его картинах и фресках земной пейзаж с помощью цветовой переклички (подобия) как бы перетекает на фигуру бога, и наоборот. В результате возникает иллюзия единства земной природы и бога, понимания природы как инобытия бога.

Различные приемы используют художники Возрождения для создания иллюзии легкости и полета, без которой бог и святые выглядели бы неправдоподобно. Это и развевающиеся как при полете одежды, и стартующие вверх движения фигур, и отсутствие напряжения рук, поддерживающих младенца-Христа или тело Христа, которого снимают с распятия и другие.

Однако наиболее сильный прием, по-моему, еще не отмеченный искусствоведами, создание эффекта иного, мистического мира. На самом деле этот эффект впервые был изобретен античными скульптурами, художники Ренессанса его переоткрывают, причем в живописи. Эффект иного, мистического мира создается за счет художественных приемов, не позволяющих осуществить то, что можно назвать, «визуальной сборкой». Рассмотрим этот прием подробнее. Павел Флоренский, анализируя обратную и прямую перспективу, отметил, что, хотя наше видение целостно и символично, напротив, визуальное восприятие дискретно, мозаично, нецелостно. Но в обычных условиях восприятие одних локальных фрагментов действительности, событий и ситуаций поддерживает и укрепляет восприятие других. Например, при общении и восприятии другого человека мы видим множество отдельных локальных «видов»: его взгляд, выражение лица, различные движения рук и тела, фоновые «виды» и т.д. При этом все эти «виды» не только не противоречат друг другу, но, наоборот, одни подтверждают другие (так, например, направление взгляда собеседника подкрепляется мимикой его лица, жестикуляцией рук и легким наклоном на нас его фигуры). В результате становятся возможными визуальная сборка и целостное видение.

Посмотрим теперь на картины художников Возрождения и скульптуры античности. Если вы захотите поймать взгляд лица, представленного на картине или в скульптуре того времени, в подавляющем большинстве этого сделать не удастся. Не собираются в какую-то систему и отдельные «виды», они все друг другу противоречат: отдельные визуальные мизансцены, группы лиц, направление взгляда отдельного персонажа, выражение его лица, его мимика, жестикуляция рук, позы и движения тела, фоновые «виды» — все это не связано друг с другом, существует (и тематически, и визуально) само по себе. За счет этого создается странный эффект. Мы видим происходящее на картине (или античную скульптуру) и в то же время не видим, наш глаз не может собрать разные «виды», он как бы наталкивается на невидимую преграду. Но в результате и создается эффект иного, мистического мира, отчасти усиленный условностью поз и движений, а также отсутствием индивидуальности в изображении лиц (вспомним идею химеры). Любопытно, что системность человеческого сознания приводит к тому, что эти же живописные приемы используются художниками и скульпторами античности и Возрождения при создании вполне обыденных нерелигиозных сюжетов. Отсюда еще большая сближенность обычного и религиозного мира, вполне устраивающая художников-эзотериков.

Ну, а эффект совершенства — общее место и устремление как античного искусства, так и искусства эпохи Возрождения. И там, и там художники говорят о красоте и гармонии и стремятся создавать их (Леонардо говорит, что «красота — это гармония красот»). В обоих случаях художники стремятся добиться эффекта божественности, а в ренессансном искусстве также святости и трагизма. Идущая от античности концепция конструирования красивого тела и лица из отдельных прекрасных элементов (ренессансная идея химеры), конструирования, направляемого идеями гармонии и совершенства, работает на ту же цель.

Что же происходит, если художник не усвоил или нарушает данные приемы и принципы изображения-творения бога и святых? Происходит соскальзывание в профанное, исчезает эффект встречи с иным, мистическим миром, не происходит встреча с богом. На картине Караваджо «Мадонна Палафреньери» художник, трудно сказать, сознательно или нет, опускает большинство из указанных приемов. В этом произведении лица Христа и Мадонны индивидуализированы, второй план отсутствует, направления взглядов и движений синхронизированы и подчинены жизненной задаче, движения не условны, а достаточно естественны. Но в результате Святое семейство воспринимается обыденно и профанно, практически ничем не отличается от восприятия обычных людей. Иногда сам сюжет затрудняет проведение указанных принципов. Так, различные «Снятия с креста» и «Оплакивания», во-первых, предполагают присутствие обычных людей и обычные действия, во-вторых, не требуют второго плана. Совместить подобную реальность с изображением иного, мистического мира весьма трудно. В большинстве случаев художники, за редким исключением, так и не могли справиться с этой задачей (как не мог, кстати, позднее с ней справиться наш художник Иванов, создавая картину «Явление Христа народу»).

трансформация жизни в фабрику – Weekend – Коммерсантъ

Баухаус (от Bau — строительство и Haus — здание) — художественная школа, открывшаяся в 1919 году в Веймаре, в 1925-м переехавшая в Дессау, в 1933 году закрытая нацистами. Основателем и первым директором школы был Вальтер Гропиус, в 1928 году его сменил Ханнес Майер, в 1930-м Майера сменил Людвиг Мис ван дер Роэ. Гропиус не дистанцировался от школы, и, хотя личность каждого директора накладывала на школу отпечаток, повороты в ее движении являлись развитием его идей.
Это школа искусства (с Василием Кандинским в роли профессора), скульптуры, дизайна (где он, собственно, и был изобретен как самостоятельная деятельность), театра — Баухауc не сводится к архитектуре. Но в архитектуре Баухауса можно выделить три этапа развития утопии

Первый этап в большей степени развит Гропиусом (который, впрочем, всегда работал в соавторстве) — это идея поселения из домов-кубиков, собранных из прямоугольного конструктора с минимумом элементов, так, что, хотя они различаются площадью и планом, кажутся вполне одинаковыми. Гропиус пытался реализовать проект в Веймаре, поселке Ам-Хорн (это не получилось), и потом в Дессау, где проект реализован в нескольких домах для преподавателей. Но ему была суждена большая судьба.

После 1933 года часть студентов Баухауса (Шломо Бернштейн, Арье Шарон, Шмуэль Местечкин и др.) эмигрировали в Палестину и начали застраивать Тель-Авив. Так появился Белый город, памятник архитектуры ЮНЕСКО. Не то что они буквально воплощали проект Гропиуса (дома в Белом города в три-четыре этажа, и всего до провозглашения независимости Израиля их было построено около 4 тысяч), но и не то чтобы нет: идея конструктора из элементарных прямоугольных форм и их элементарных комбинаций, равно как и белый цвет домов, прямо растут из проекта Гропиуса. Я бы сказал, что и сам морфотип Белого города Тель-Авива — с двориками и садиками, с бульваром Ротшильда — напоминает не буквально Веймар, но буржуазный европейский городок XIX века. Это целиком модернистский город, не испытавший влияния градостроительных идей Ле Корбюзье, и поэтому там может быть уютно (когда нет жары и ветра с песком).

Ханнес Майер усовершенствовал идею — это вторая утопия. Раз все дома более или менее одинаковы, нет смысла строить их на месте. Элементы конструктора изготовляют на заводе, а на месте только собирают — это удешевляет процесс.

Майер считал, что архитектура более не является искусством, здание — это техническое изделие, произведенное на фабрике. Надо сказать, что другим направлениям деятельности Баухауса, за исключением промышленного дизайна, в период его директорства пришлось плохо: в искусстве он не видел никакого смысла. Он упростил состав конструктора Гропиуса и придумал градостроительный план исключительно из строчной застройки, чтобы монтажный кран мог двигаться по прямым рельсам, что эффективно. В Дессау проект реализовать не удалось. Майер был коммунистом и в 1930 году вместе с учениками эмигрировал в СССР. Он прожил тут до 1936-го и чудом выехал. Его гражданскую жену Маргарете Менгель в СССР расстреляли, а 11-летнего сына отправили в детдом, где переименовали в Ивана Ивановича, и тот всю жизнь проработал на угольных шахтах под Челябинском.

цитата

Инженеры давно и сознательно ищут наиболее экономное решение фабрики за счет максимального повышения производительности при минимальной затрате механической и живой энергии, времени, материалов и средств; жилищное строительство идет к своей цели этим же путем

Вальтер Гропиус

Но идеи Майера прожили долго. СССР проводил индустриализацию, заводы проектировал главный архитектор Форда Альберт Кан, а группе немецких товарищей доверили проектировать жилье. Даже более выдающуюся роль, чем Майер, сыграл его единомышленник Эрнст Май (приехавший в СССР отдельно от Майера и счастливо сбежавший уже в 1933-м), не столь идеологизированный архитектор, но невероятно продуктивный именно как промышленный менеджер. Они составили ядро нового института «Гипрогор», который разработал типовые планы жилых домов и обслуживающих зданий (школа, детсад) и стал производить планы застройки городов с жуткой скоростью — на документацию строительства города (полную, вплоть до инженерных узлов) уходило две недели против полутора лет, которые требовались раньше. При этом Майер был фанатичным противником отклонений от проекта — использования других материалов, изменения генплана в пользу какой-то живописности,— эти и подобные требования архитектуры он рассматривал как саботаж в деле построения коммунизма. Его группа (она назывались «Рот Фронт») спроектировала серию соцгородов при заводах — в Перми, Екатеринбурге, Магнитогорске, Орске, Соликамске, Каменске-Уральском, Копейске, Уфе, Челябинске, Новокузнецке, Нижнем Тагиле, Биробиджане и т.д. Но эти поселения, плохо сохранившиеся и теперь ценимые как наследие Баухауса за Уралом (к несчастью, менее уютные, чем Тель-Авив), даже не самое главное в судьбе этого проекта. В 1930-х советские архитекторы, возмущенные видом новых поселений, затравили Майера, а в 1954-м Никита Хрущев затравил их его аргументами. Когда читаешь, как он через 20 лет славит строчную застройку за то, что она позволяет экономить на работе крана, и ругательски ругает попытки отклонения от проекта пятиэтажки как явный саботаж дела построения коммунизма, то невольно думаешь, что кому-то из советников вождя соображения несчастного антифашиста и друга Советского Союза, умершего в Лугано в том же 1954 году, запали в душу. Идеология — типовое жилье, штампуемое на заводе и расставляемое на месте по типовому плану микрорайона,— вот главное наследие этого этапа утопии.

Третий этап развития этой утопии — это «Вертикальный город» Людвига Хильберзаймера (1924), профессора Баухауса, который работал с Людвигом Мисом ван дер Роэ и в Германии, и после эмиграции в Америку. Это серьезный теоретик города, его система классификации улиц стала классикой и входит не только в любой учебник по градостроительству, но даже в правила дорожного движения. Проект «Вертикальный город» скорее исключительный эпизод в его работе, он не был склонен к утопическим мечтаниям, и, видимо, лишь довольно фантастическая атмосфера самого Баухауса и веймарской Германии подвигла его высказаться в этом духе. Но это яркий проект 1920-х.

Город его состоит из 14-этажных жилых пластин, поставленных на пятиэтажные стилобаты (производство, офисы, склады, парковки и т.д.). Пластины одинаковые, застройка опять же строчная, но этот город принципиально отличается от того, что было у Майера. Это не рабочий поселок при заводе, это современный город. Каждый его блок совмещает жилье, производство, социальные функции, торговлю, еду, и при этом его главная тема — разведение потоков. Он отталкивался от идей разделения транспорта и пешеходного движения в городе Леонардо да Винчи и, возможно, Антонио Сант-Элиа. Транспорт у него движется в нижнем уровне, на крыше стилобата образуется пешеходная зона, причем все блоки соединены пешеходными мостами, так что ты можешь пройти его насквозь на уровне пятого этажа, не пересекаясь с потоками машин. Он не разделял постулата функционализма (свойственного Ле Корбюзье и русскому конструктивизму) о том, что одно здание должно обслуживать одну функцию, напротив, функции пересекаются — и возникает городская концентрация.

Город несравненно сложнее, это не собрание домиков, но многослойная структурированная модель, предполагающая многофакторный процесс. Но Хильберзаймер не извлекал из своих идей архитектурных эффектов. Для него это было техническое, инженерное решение. У этого проекта более сложная судьба — никто не исполнял его, не переделывал под конкретную задачу, он остался изолированным эпизодом. Он пытался придумать изделие, которое можно изготовить на заводе, и даже больше того, город, который сам является заводом по производству городской жизни во всем ее многообразии индустриальным способом. На таком уровне градостроительного моделирования модернисты начали мыслить с конца 1960-х, эти же идеи оказались очень плодотворны уже для постиндустриального урбанизма, но там фабричная приземленность Майера оказалась ни к чему.

Это разные проекты, но различия — в дизайне изделия и типе производства. На уровне идеологии это одна утопия. «Большинство людей имеют одинаковые потребности,— писал Гропиус в 1927 году в статье „Последовательность подготовительных работ для рационального осуществления жилищного строительства».— Поэтому вполне логично и полностью отвечает требованиям экономичности попытаться удовлетворить такие одинаковые потребности одинаковыми средствами. Совершенно поэтому неправомерно, что планы каждого дома отличаются друг от друга, что они имеют разный облик, что применены разные материалы, что каждый из них обладает своим стилем. Все это свидетельствует о расточительстве, о ложном подчеркивании индивидуализма. За каждой отдельной личностью сохраняется свобода выбора из ряда разработанных типовых домов… Конечные цели такого хода развития смогут быть достигнуты лишь в том случае, когда законные пожелания каждого отдельного человека к своему жилищу смогут быть удовлетворены без ущерба для экономически целесообразного серийного изготовления домов».

Это развитие привело нас к нынешнему результату — 70% материальной среды наших городов выстроено в этой логике. Так что мы живем в мире утопии, и, разумеется, нам трудно понять, в чем утопичность реальности. Производство архитектуры на заводе? Но почему нет? Это очень логично звучит. Неприязнь к индустриальным типовым домам очевидно сходна со стандартной реакцией ремесленного сознания на фабричное производство, которую человечество переживало не единожды. Если одежда сначала шилась портным на каждого, а потом стала фабричной продукцией, то здесь, пожалуй, не чувствуется никакого утопического привкуса? Почему штаны можно шить на фабрике, а дома — нет?

На этот вопрос тем труднее ответить, что мы знаем — можно. Большинство городского населения живет в продуктах индустриального домостроения, и если не чувствует себя счастливым, то не из-за этого.

Утопия — это преобразование реальности, чтобы ответить на вопрос о том, что здесь утопического, нужно найти некий базовый антропологический принцип, которому противоречит одинаковость человеческого жилья. Это не так просто, как кажется на первый взгляд. Люди ездят на одинаковых машинах, в одинаковых поездах и не испытывают проблем. Гропиус, кстати, разработал проект спального вагона с минимально необходимым уровнем удобств и на этой основе обосновал нормы минимально необходимого жилого пространства — Existenzminimum. А также создал дизайн прекрасного кабриолета, где впервые придумал идею подвижного раскладывающегося сиденья. Что меняется, когда та же логика применяется к жилью?

цитата

Квартиры и их устройство будут по общему решению различными в зависимости от численности и характера проживающей семьи, но элементы, из которых они будут монтироваться, будут одинаковыми. Типизация сама по себе не может служить препятствием к прогрессивному развитию, больше того, она является одной из необходимых предпосылок такого развития

Вальтер Гропиус

Человек лишается выбора. Материальный выбор, к несчастью,— это основа свободы. Ты можешь, разумеется, быть внутренне свободным, сидя в типовых штанах в типовой квартире, но не понятно, как в этих условиях обрести навык свободы, научиться тому, что у тебя она есть. Жилье не штаны, оно сильно замыкает круг жизни, и если ты можешь идти куда угодно, но везде то же самое, то это значит — идти незачем, выбора нет.

И свобода — это вовсе не только потребность индивидуализма, это базовый антропологический принцип. Без нее популяция не может накапливать различия, не может находить варианты, не может развиваться. Свобода начинается с того, что ДНК людей различны, и популяция научается не игнорировать это обстоятельство, а пользоваться им. Свобода нужна не каждому, поскольку потребность сохраняться не меньше, чем развиваться, и куда чаще встречается. Но свобода нужна всем — потому что без нее жизнь популяции останавливается.

Льюис Мамфорд в свое время выстроил следующую картину развития идеи машины. Миф машины создает государство, больше того, первая машина — это государство и есть. Она начинается с деспотических государств, с обществ, в которых человек — это инструмент строительства пирамиды. Потом в ходе эволюции в некоторых частях этого механизма люди начинают заменяться, а где не заменяются, там становятся механизмами. Отсюда его идея (свойственная всей Франкфуртской школе) о том, что индустриальное общество — это новый вид деспотии. Типовое индустриальное жилье, придуманное Гропиусом,— это девайс для превращения человека в автомат. Одинаковые потребности, одинаковый круг жизни, одинаковое поведение, одинаковое изделие без представления о свободе выбора. Возможно, поэтому наибольшее распространение эти идеи получили именно в индустриальных деспотиях типа сами знаете чего или современного Китая.

Гропиус придумал план трансформации жизни в фабрику, производящую жизнь, и для меня остается вопросом, неужели он не понимал, что делал. Это был умнейший человек, его диагнозы невероятно точны, постановки задач поразительно адекватны, тексты изумительны. Кому-то, вероятно, мысль о том, что строительство типовых домов останавливает развитие общества, может показаться более чем схоластической, но не Гропиусу, он мыслил как раз такими категориями. Почему обмен свободы на Existenzminimum казался ему приемлемым?

Я не знаю ответа на этот вопрос, но могу сделать два предположения. Во-первых, эксперименты Гропиуса с массовым жильем были связаны с Баухаусом, с постройкой своего рода кампуса для школы. Это была институция, генеалогия которой в конечном счете восходит к монастырю, к обители единомышленников, удалившихся от остального мира. Монастырь — это социальное образование, где люди свободно приняли подчинение, где их отказ от выбора является результатом их выбора, и тут нет гуманитарных проблем. Если поселения типового индустриального жилья состоят из людей с мощной коллективной идентичностью и мотивацией — как сионисты, как коммунисты,— это идеальное решение. Люди не хотят быть свободными, они счастливы не этим.

Во-вторых, эти идеи были сформулированы в том же Баухаусе, а это была не только не школа архитектуры, а в последнюю очередь школа архитектуры. Это была школа авангарда, которая развивалась тут же, рядом, во всех мыслимых направлениях. И я думаю — вот если бы микрорайоны типового индустриального жилья не просто включали бы в себя авангардное искусство, а были завалены им, если бы оно было бы на каждом шагу — они были бы точно одинаковы? Не появлялась бы тут некоторая свобода выбора и самовыражения? К сожалению, эту гипотезу, в отличие от градостроительных утопий Гропиуса, пока проверить не удалось.

Руководство по курсовой работе по трансформации

— Ресурсы для студентов

Попробуйте составить список синонимов слова «преобразование». Изменить, видоизменить, обновить или революционизировать — это лишь некоторые из них. Подумайте, что вы можете преобразовать и как это сделать. Не забывайте, что вы можете трансформировать то, чего не видите, — вы можете трансформировать идею, чувство или способ что-то делать.

Преобразование внешнего вида

Вы можете исследовать трансформацию в связи с идентичностью.Образ женщины в СМИ — это личность, преображенная одеждой и макияжем. Эта трансформация заключается в том, что женщины лучше выражают свою идентичность? Или они представляют собой образ самих себя, который СМИ ожидают увидеть? Синди Шерман — фотограф, чья работа посвящена именно этим вопросам. Она трансформирует свою внешность, чтобы изобразить стереотип женщины. Затем она фотографирует себя в позах, раскрывающих, насколько поверхностной может быть идентичность. Ее работы показывают, что идентичность может заключаться во внешности, а не в реальности.

Преобразование аудитории

Искривленное зеркало Cerith Wyn Evans в корпусе Inverse Reverse Perverse преображает внешний вид зрителя. В этом произведении авторитет художника передается публике — публика оживляет произведение. Мы можем разделять схожие чувства, когда испытываем произведение, но никакие два человека не увидят одно и то же … Зеркала по-разному искажают тела зрителей.

Трансформации и мифы

Греческие мифы полны трансформации. Боги трансформируют тех, кто поступает неправильно, в наказание. Они также трансформируют тех, кто хорош в награду. История Нарцисса — о тщеславном человеке, который глубоко влюбляется в собственное отражение. Такой одержимый, он смотрел на свое отражение, пока не умер от горя. В конце концов он превращается в нарцисса.

Сальвадор Дали интерпретирует этот миф в своем широко известном сюрреалистическом стиле.В его картинах обычные пейзажи и объекты превращаются в невозможные. Яйцо извергает цветок, руки высовываются из земли.

Искусство-трансформация

Марсель Дюшан
Фонтан 1917 г., реплика 1964 г.
Тейт
© Наследие Марселя Дюшана / ADAGP, Париж и DACS, Лондон 2021

Еще один способ исследовать тему — это посмотреть на произведения искусства, которые изменили мир искусства.Марсель Дюшан произвел революцию в нашем понимании функции художника. Он считал, что роль художников — превращать вещи в искусство любым возможным способом, независимо от того, создали они их физически или нет.

В 1917 году он представил писсуар с подписью «Р. Mutt ‘Обществу независимых художников как произведение искусства под названием «Фонтан». Он изменил писсуар, убрав его из повседневной жизни. Он перевернул ее, подписал, назвал, а главное — искусством. Выставочный комитет отклонил Fountain и отказался его выставить.Дюшан под вымышленным именем опубликовал краткое изложение «Р. Матт Кейс »в журнале« Слепой ». Он использовал фото влиятельного фотографа Артура Стейглица. Дюшан успешно проник в прессу этим саморекламным ходом, который принес ему огромное историческое значение.

Искусство — катализатор позитивной трансформации

Исцеляющая сила искусства неоспорима. Это повышает осведомленность. Его преимущества универсальны и обширны.Искусство является катализатором позитивных преобразований во всех сферах человеческого развития и личностного роста. Искусство может повысить осведомленность о нашей индивидуальности и человечности, наших отношениях с другими и нашей связи с окружающей средой.

Марк Шагал сказал: «Если я создаю из сердца, работает почти все, а из головы — почти ничего».

Если бы не художник, мы бы страдали от застоя, отчаяния и хаоса. Художники, которые используют искусство как инструмент для повышения уровня нашего высшего сознания и активизации позитивных изменений, вносят неоценимый вклад в наше общество.

Научно доказано, что определенные произведения искусства обладают значительными лечебными свойствами и могут влиять на физиологию человека, влиять на волновые характеристики мозга и нервную систему и фактически повышать уровень серотонина. Визуальные образы, содержащие определенные качества, могут поднять нас и вызвать прилив положительных эмоций. Другие изображения также могут шокировать нас при рассмотрении аспектов реальности и условий и подтолкнуть нас к шагам вперед. И то, и другое важно, если мы хотим развиваться и в полной мере раскрыть свой человеческий потенциал.

На протяжении всей истории мы видели, как искусство трансформировало цивилизации. Только в микрокосме Нью-Йорка мы пережили огромные культурные и финансовые изменения в результате появления и миграции различных студий и галерей художников. Экономический ландшафт Нью-Йорка продолжает меняться в результате художественных колебаний.

За последнее десятилетие мы стали свидетелями роста рынка произведений искусства в сфере здравоохранения и увеличения размещения произведений искусства в медицинских центрах, учреждениях здравоохранения, реабилитационных центрах и государственных больницах.Знание о том, что правильный вид искусства может положительно повлиять на процесс заживления и ускорить его, было доказано во многих исследованиях и медицинских исследованиях.

Искусство служит постоянным отражением наших философий, религий, космологий и мировоззрений. Искусство определенно обучает, вдохновляет, влияет и изменяет как отдельных людей, так и общество в целом. Без искусства мы стали бы бесчеловечными.

ПОЖАЛУЙСТА, ПОДЕЛИТЬСЯ

Искусство как вдохновение и преобразование в рабочей среде

«Искусство кажется мне прежде всего состоянием души» (Марк Шагал)

Искусство — это эмоции и вдохновение. И это не только трансформирует пространства , которые он занимает, но и людей, с которыми он сосуществует, влияя на их настроение и восприятие, стимулируя их умы и даже поднимая их дух. По этим причинам искусство теперь занимает свою нишу в рабочих пространствах всех типов как посредник творчества и, как следствие, продуктивности и хорошо выполненной работы.

Произведения искусства больше не относятся к исполнительным органам, теперь они населяют индивидуальные и коллективные рабочие зоны , используемые всеми членами команды, произведениями, которые стимулируют, вызывают вопросы и расширяют кругозор.Имея это в виду, в течение этих месяцев выставочный зал Actiu в Лондоне проводит второе издание художественной выставки FT2, , которая позволяет искусству вписаться в новое рабочее пространство с помощью Chrom-Art , не имеющего отношения к — коммерческая организация, стремящаяся поддерживать начинающих художников и помогать им визуализировать свои работы, сотрудничая с деловым сектором и помогая молодым талантам контактировать с любителями искусства.

Искусство, которое посещает людей, а не людей, посещающих искусство

Таким образом, каждые три месяца выставочный зал Actiu в Лондоне будет трансформироваться, приветствуя новые произведения искусства в рамках их приверженности делу , уделяя особое внимание людям и их благополучию .Творения, которые усиливают определенные качества и эмоции и которые периодически заменяются, чтобы открыть дверь новым художественным и эмоциональным интересам и стимулам.

Восприятие искусства как средства улучшения вдохновляющей и творческой среды — это то, что уже учитывается в системе WELL Building Standard в Соединенных Штатах , которая включает его как значение MIND и признает инициативы, направленные на улучшения душевное состояние, психическое здоровье и общее благополучие людей, населяющих эти места.

Построенный на основе новых тенденций в рабочих пространствах , определенных в демонстрационном зале Actiu (Focus, Team Work, Fresh Time и Training), был сделан тщательный отбор произведений искусства, которые лучше всего подходят для каждой среды и использования.

Фокус и концентрация

Focus — это синоним концентрации, тишины и уединения . Таким образом, выбранные части должны быть абстрактными и наводящими на размышления , нацеленными на привлечение, но не рассеивание внимания, расширение нашего восприятия, чтобы иметь возможность усваивать новые вещи.

Работа в команде и сотрудничество

Совместная работа и командная работа подпитываются шумихой идей и приверженностью группы общим целям . Их подпитывает способность общаться и делиться. Таким образом, в данном случае абстракция уступает место фигуративным работам и произведениям, которые расширяют наше восприятие реальности, служат инициативным разговорам и укрепляют связи между членами команды.

Эти работы включают серию исторических памятников « Twisted Lines », созданную цифровым художником Хасино Каэтано, , поскольку путешествия и географическая идентичность — это те темы, которые ломают лед, когда люди встречаются впервые.Холст, масло «Перекресток» Линдси Пикетт создает искаженную перспективу знакомой городской среды.

Свежее время и общение

Природа и благополучие — это концепции, которые тесно связаны с социальными пространствами , которые затем усиливаются такими работами, как Кэролайн Хэндс «Городской ангел », абстрактная и яркая картина, полная ритма и движения; вдохновленный Пикассо коллаж « Микки умер» молодого художника и уличного художника ДАЛОПО, сфокусирован на переходе от юности к взрослой жизни; и безмятежная и красивая картина Элеоноры Баффам, которая приближает нас и к природе, и к детству.

Обучение и тренинги

Интуиция и понимание — два неотъемлемых качества, присущих обучению , которые побуждают нас усваивать концепции, формулировать вопросы и развивать новые навыки. Для области лондонского выставочного зала, посвященной обучению, отобранные художественных произведений были сбалансированными, и энергичными, но никогда не чрезмерными, основанными на абстракции и сущности основных цветов.

Они включают геометрическую композицию «Breech» Маркуса Ричардса — с его сильным чувством цвета — и « Pulse», , образец чувственного и экспрессионистского искусства Широмы Ратне .

Может ли это потому, что это позволяет нам « смыть пыль повседневной жизни прочь наши души» , как однажды сказал Пабло Пикассо, или потому что это позволяет нам « найти себя и потерять ». мы одновременно » (Томас Мертон), искусство стало одной из последних тенденций в офисах, — художественные творения, простое присутствие которых создает интерактивную и вдохновляющую среду.

Искусство как преобразование

Интервью с Джери Гриффит

Вопрос

Вы родились на севере Висконсина в 1952 году. Каковы ваши визуальные воспоминания о времени и месте?

Джери Гриффит

Я вырос в лесу. Это были густые леса из вечнозеленых деревьев — сосен, елей, а в более заболоченных местах — тамараков. Конечно, у нас были также клены и дубы, терявшие осенью листья.Мои первые визуальные воспоминания связаны с деревьями зимой. Я вспоминаю темные вечнозеленые ветви, загораживающие свет, и выгравированные ветви лиственных деревьев на фоне неба. Я помню высокие стволы, похожие на часовых, торчащие из снега. Этот лес по-прежнему кажется мне домом, особенно зимой. Когда я только начинал рисовать, я сначала раскладывал эти сильно контрастирующие области. Я бы определил структуру картины, прежде чем добавлять другие цвета. Я до сих пор делаю это, и я думаю, что это относится к деревьям.Лес — это строение, и зимой это строение очень хорошо видно. Формы бывают светлые или темные, а ветками нарисовано множество линий. Для меня это своего рода начало. Я полагаю, что, когда я впервые начинаю рисовать, я действительно имею в виду эти первые воспоминания о деревьях. Кроме того, было много озер, и вода в них была очень чистой. Почти всегда можно было видеть дно, как если бы вы смотрели через стекло, но издалека эти водоемы отражали определенный оттенок северного синего, что-то вроде старого прусского синего тона, который раньше был включен в большинство акварельных наборов.Я помню этот цвет. Я до сих пор очень эмоционально отношусь к синему цвету. У меня некоторые оттенки синего вызывают некое экстатическое чувство.

Вопрос

Ваше детство было разделено на две части: ранние годы в Парк-Фолс, на крайнем севере Висконсина, где выросли ваши родители и где жили ваши бабушка и дедушка, а затем в Хориконе, в более поздние годы, где проходила большая часть вашего школьного обучения. Какой была твоя жизнь в Парк Фоллс?

Джери Гриффит

Оба моих родителя выросли в этом маленьком городке, и поэтому большинство членов нашей большой семьи жили там.Моя ранняя жизнь в Парк-Фолс была связана с моими бабушкой и дедушкой по материнской линии, а также с моими двоюродными тетками и дядями. Я знал их всех хорошо, и их персонажи до сих пор остаются в моей памяти. Большинство мужчин, в том числе мой дедушка по материнской линии, ушли с фермы в поисках постоянной работы на бумажной фабрике. Тем не менее, чтобы выжить, мои дедушка и бабушка интенсивно занимались садоводством. Моя бабушка гордилась тем, что у нее было несколько цветов, но главная цель сада заключалась в том, чтобы выращивать пищу, а из-за сада у них всегда была еда. Консервировали фасоль, помидоры и свеклу.Капусту, картофель, морковь, кабачки и брюкву положили в корнеплод. Моя бабушка готовила соленья, джемы и хлеб. Мясо и молоко покупали в продуктовом магазине.

Мой дед по отцовской линии был смотрителем на городском кладбище. Моя бабушка годами работала на заводе по производству удочек из стекловолокна. Они жили в маленьком ветхом доме, предоставленном городом. Они были очень бедными и никогда не имели водопровода до 1960-х годов. Я полагаю, что их положение напоминало положение людей в Аппалачах.Они оба курили и пили пиво, а иногда в холодильнике почти ничего не было. В отличие от другой моей бабушки, моя бабушка по отцовской линии не занималась садоводством и не готовила. Её представление о еде было сэндвичем с чепухой на белом хлебе. Мой отец так и не закончил среднюю школу. Хотя некоторые из них не дожили до совершеннолетия, он был старшим из одиннадцати детей. Он служил в торговом флоте на Великих озерах. Позже он содержал небольшую таверну и был неполный рабочий день сельским почтальоном. Он любил охоту и рыбалку.Это был еще один способ получить еду для людей. Отец охотился на оленей и куропаток. Мы ловили рыбу в любое время года, даже зимой во льдах. Позже этот интерес привел к тому, что он стал охранником штата Висконсин, и именно тогда мы переехали в Хорикон. Но это уже другая история. Как это время повлияло на меня? Я никогда не принимаю еду как должное. Я узнал о таких процессах, как выпечка хлеба, приготовление квашеной капусты и чистка только что пойманной рыбы. Ягоды кормили в лесу. Я знал, как копать морковь и копать картошку.В такой среде существует очень сильная связь с природой и разными временами года. Это было отдаленное место, и людям приходилось учиться обходиться всем, что им было доступно. Я думаю, что такое взросление научило меня всегда искать то, что я мог бы использовать. Я находчивый, и это хорошее качество для художника.

Вопрос

Когда произошел переезд из Парк Фоллс в Хорикон? Как это повлияло на вашу жизнь и вашу семью?

Джери Гриффит

Мы переехали в Хорикон в 1957 году, незадолго до того, как я пошел в детский сад.Там мы жили вдали от большой семьи. До того места, которое мои родители всегда называли «домом», было пять часов езды. После переезда мы стали нуклеарной семьей, и мы связались с более широким сообществом через работу моего отца в качестве охотника. Мне кажется, это было особенно сложно для моей матери, потому что она была вдали от мира, который знала и понимала, — от двоюродных братьев, тётушек, дядюшек и старых школьных друзей. Она, должно быть, чувствовала себя изолированной, и даже несмотря на то, что она пыталась присоединиться к нескольким женским группам и пресвитерианской церкви, этого было недостаточно, чтобы заполнить пустоту.Мы полностью зависели от моего отца в плане финансовой поддержки и нашей идентичности как семьи, и поэтому, когда его неуравновешенность и запой превратились в полномасштабный алкоголизм, это сильно повлияло на нас. Для меня изоляция была в конечном итоге облегчена моим участием во внешних мероприятиях: скаутинг, уроки игры на фортепиано, молодежная группа, церковный хор, уроки плавания, присмотр за детьми и множество школьных мероприятий и мероприятий.

У моей матери было несколько вещей, которые выводили ее из дома.Благодаря работе моего отца мы по-прежнему поддерживали тесную связь с миром природы. Мы ловили рыбу и собирали грибы. У нас были фруктовые деревья и огород. Моя мама выращивала малину. Но она также была очарована всеми новыми обработанными пищевыми продуктами, которые появлялись в то время. Вместо того, чтобы есть из сада, мы все чаще питались замороженными рыбными палочками, коробками макарон с сыром, бутербродами Oscar Meyer bologna и запеканками, приготовленными из консервированных супов Кэмпбелла. Думаю, это были изменения в обществе в целом.Телевизионные рекламные ролики изображали идеальную семью, в которой домохозяйка 1950-х годов готовила и убирала для отца и двоих детей, которые большую часть дня отсутствовали на работе и в школе.

Я и представить себе не мог, что буду вести жизнь, которую вела моя мама. Я всегда думал, что сделаю для себя что-то другое. Это вбивало между нами клин, который становился только шире, когда я становился старше. Мы все больше и больше отдалялись друг от друга, и она все больше и больше злилась на меня, когда я не мог уделять ей внимания, в котором она нуждалась и хотела.Мой отец был с нами, но он также в определенной степени умственно отсутствовал. Отчасти это было из-за его пьянства, но также из-за его многочисленных друзей и интересов за пределами дома. Иногда он пытался поделиться ими с нами, но моя мама большую часть времени оставалась одна. В те дни междугородний телефонный звонок обычно означал какую-то чрезвычайную ситуацию. Ее связь с собственной матерью и сестрой ограничивалась короткими еженедельными письмами. Моя мать не была эмоционально самодостаточной. Она страдала, и мы все страдали вместе с ней.

Вопрос

Одна из самых шокирующих черт вашего дома, которую я помню, когда я впервые посетил его, — это отношения с животными. Хорикон был и, вероятно, остается культурой охоты, но из-за работы вашего отца животные, как живые, так и мертвые, постоянно присутствовали в вашем доме. В своих картинах вы часто возвращаетесь к животным. Что для вас значат все эти животные?

Джери Гриффит

В северном пейзаже было множество животных: олени, медведи, еноты, барсуки, скунсы, дикобразы, выдра, ондатра, росомаха, опоссум и многие другие.Список можно продолжать, и, конечно же, список птиц будет еще более обширным. Я научился наблюдать за животными в дикой природе, а иногда мы реабилитировали раненых животных дома. Я чувствую близость с животными. Для меня они представляют нашу уязвимость. В отличие от нас они живут без стен и крыши над головой. Нам нравится верить, что мы защищены, в конечном итоге защищены, но животные говорят мне кое-что еще. Мы должны жить на природе. Мы часть природы.

Одно из моих любимых животных — выдра.Среди птиц мне нравятся хищники. Ястребы и совы очаровывают меня. Мне нравятся все обычные птицы, которые появляются на кормушках. Наблюдать за воронами очень приятно, особенно зимой, когда их острые черные формы выделяются на фоне белого снега. У каждого животного есть свой образ жизни. Даже птицы каждого вида совершают очень специфические движения. Я думаю, что коренные американцы узнали от животных о способах существования. Они переняли характеристики наблюдаемых животных, и это положительно повлияло на их культуру.Для меня вопросы об интеллекте животных смешны. Животные не обязательно так же разумны, как и мы. Они, например, не могут придумать, как построить концертный зал или спортивный стадион. Но когда мы изучаем их, мы видим, что у них интеллект другого порядка. Когда мы не уважаем животных и не сочувствуем им, я считаю, что что-то теряется. Мы не становимся более человечными. Мы становимся менее человечными.

Вопрос

В каком возрасте вы узнали, что стали художником?

Джери Гриффит

Я знал, что я художник в момент своего рождения.Не думаю, что кто-то из них остался, но я делал изображения бабочек в возрасте трех-четырех лет. Кто-то показал мне, как нанести капли краски на складку на листе бумаги. Вероятно, это была какая-то форма рисования пальцев, которую давали детям. Вы закрываете бумагу, а затем выдавливаете краску, чтобы сформировать крылышки. Когда вы снова открываете страницу, вас ждет полный сюрприз — что-то вроде монохромной печати с двумя одинаковыми изображениями на каждой стороне. Каждая бабочка была особенной и интересной. Думаю, мне понравилась интуитивная интуиция, непредсказуемость процесса.Вы не могли точно сказать, что будет отображаться на странице, пока не откроете ее снова. Я помню, что раньше делал эти фотографии, чтобы отправлять отцу, когда он уезжал, обучаясь на егеря, так что это было до детского сада. Я всегда был связан с любыми предметами искусства, доступными мне.

Так как мой дед работал на бумажной фабрике, ему иногда давали стопки бумаги, которые выходили поврежденными, или, может быть, цвет или тон были не совсем подходящими. Бумага всегда была доступна для рисования.Позже я занимался другими принадлежностями для искусства. У меня был набор с угольными палочками для слежения за телевизионным артистом по имени Джон Надь. Я смотрел шоу по субботам, и из него я узнал о свете, затенении и перспективе. Вначале мама поощряла эти проекты. Ей нравилось быть со мной ребенком, и ей нравилось делать поделки по выкройкам. Она читала женские журналы, чтобы узнать, как делать умные вещи для украшения дома. Думаю, проблема заключалась в том, что я быстро обогнал ее, и это ее задело.Когда дело касалось визуального языка и процессов, мой разум всегда работал очень быстро. Как только я узнал о свете и затенении, я стал бы видеть его повсюду. Даже когда я просто шел по улице, я смотрел на свет и тени. По воскресеньям проводился конкурс, который выходил в Milwaukee Journal . Я не могу сейчас вспомнить его название, но, по сути, это был художественный конкурс. Вы раскрасили изображение, которое вы вырезали из комического раздела газеты, но вы также можете сформировать вокруг него украшение, отражающее тему.Вы отправили свой проект в газету, и в случае выигрыша получали небольшой приз, обычно небольшой фокус или фигурку. Я выигрывал конкурс много раз, и у меня была коллекция маленьких призов. К тому времени, когда я пошел в начальную школу, я почувствовал, что моя жизнь должна быть выражением того, что было внутри меня. Мне больше понравилась идея делать вещи, а не покупать их. Какое-то время меня интересовали маски из бумажных тарелок, бумажных пакетов, а позже и из бумаги маше. Я не мог сформулировать это интеллектуально, но искусство всегда было способом найти связь между моим внутренним «я» и внешним миром.

Вопрос

У вас были учителя, которые были сильными личностями, начиная, возможно, с Хью Лифсона, который обучал вас рисованию в Корнелл-колледже, а затем снова с нью-йоркским художником Стэнли Льюисом, когда он преподавал в Институте искусств Канзас-Сити. Чему вы научились у своих учителей?

Джери Гриффит

Оба этих учителя оказали огромное влияние на мою работу. Хью Лифсон был человеком противоречий. Он преподавал в сельской Айове, но был родом из Нью-Йорка.У него были глубокие познания в истории искусства, но он также был погружен в брожение современного искусства. Он был человеком идей, но также человеком эмоций. На уроках рисования мы работали углем над большими кусками газетной бумаги. Это было очень захватывающе, и я научился терять себя на два или три часа, пока мы развивали наши отношения с моделью. Мы часто начинаем с очень коротких поз. Времени на утонченность оставалось мало. Было важно просто что-то опустить, некоторые линии, которые могли или не могли быть изображением модели, но имели какое-то отношение к пространству и опыту пребывания в комнате с бумагой и возможностью что-то создать.Он показал мне, что рисунок на самом деле был действием — жестом, выраженным на бумаге.

Учиться у Стэнли Льюиса было совершенно другим опытом. На его занятиях в Художественном институте Канзас-Сити мы рисовали по модели, но мы также рисовали по картинам и скульптурам в музее Нельсона Аткинса через дорогу. Сам Льюис рисовал вместе со студентами. У него была большая напряженность, и когда он чувствовал, что открыл для себя что-то новое, его энтузиазм переполнялся.Через рисунок он мог продемонстрировать, как работа де Кунинга связана с картинами Рембрандта или Рубенса. Однажды мы потратили три или четыре сеанса на рисование определенной индуистской скульптуры, пока не поняли, что это такое — танцор, статичный и вырезанный из камня, но все еще движущийся. Это было похоже на изучение языка — языка, на котором говорят художники. Я узнал от него, как заставить работать какое-то действие, чтобы что-то начало происходить.

Вопрос

Меня интересуют эти два полюса в вашем обучении: один учитель подчеркивал рисование как жест в пространстве, как я его понимаю, а другой подчеркивал рисование как открытие структуры искусства.Можно ли так описать эту разницу? Они оба делали акцент на открытиях, которые, должно быть, были чрезвычайно захватывающими для учеников, но я пытаюсь понять, что они помогали вам открыть.

Джери Гриффит

На самом деле, они оба пытались помочь мне открыть одно и то же. Формы пластического искусства, то есть картины и скульптуры, основаны на жестах, существующих в пространстве. Эти жесты очень связаны с нашим собственным масштабом и человеческим телом. Там есть язык о пространстве, о том, как мы к нему относимся, и о том, как мы в нем движемся.Работать с этой точки зрения — не то же самое, что применять стиль. Это больше похоже на установление отношений с реальностью — реальностью вашего собственного тела и реальностью пространства вокруг этого тела. Я думаю, это очень хорошо видно на картинах Альберто Джакометти, например. Он работает и работает над изображением, пока картина не кажется переутомленной, но он изо всех сил пытается решить эту проблему с пространством. Это может быть место в комнате. Это может быть пространство между художником и моделью.Дело не столько в том, что он пытается закрыть пространство, сколько в том, что он пытается его понять. Он пытается понять реальность — реальность пространства.

Скульптор, такой как Генри Мур, поступает иначе. Он создает гигантские архетипические формы, и формы фактически определяют пространство вокруг них. Художники этого не делают. Они ограничены двумерной поверхностью, поэтому им нужно решить эту проблему другого рода. Они должны толкать и тянуть эту поверхность. Этот язык толкания и тяги — и это действительно ясно видно у Ван Гога — заставляет зрителя испытывать некое ощущение пространства.Без этого картина казалась бы плоской и мертвой. Конечно, некоторые художники этим пользуются. Они создают такую плоскую поверхность, которая отталкивает людей от картины, и в этом тоже есть определенное качество. Он делает другое заявление. Дело в том, что искусство — живопись, рисунок и скульптура — это визуальный язык, и как только вы выучите этот язык, он станет отправной точкой. Тебе есть чем заняться, и ты понимаешь, как это делать.

Вопрос

Я пытаюсь понять ваш опыт, когда вы рисовали.Я помню, как ты возвращался в нашу квартиру после сеансов со Стэнли Льюисом почти под кайфом. Это было примерно в 1980 году. У вас было ощущение, что в вашем способе работы и взглядах на вещи происходят большие изменения. Что вы открывали, чего не знали раньше? Каково это?

Джери Гриффит

До этого я думал, что рисование — это своего рода навык, связанный с координацией глаз и рук. Вы смотрели на что-то, и вы продолжали смотреть на саму вещь, а затем на бумагу, и вы пытались провести линии или затенение, чтобы показать это.Или, может быть, вы мысленно что-то визуализировали, а затем пытались опровергнуть эту идею. По сути, вы воспроизвели форму, возможно, стул, на котором кто-то сидит. Вы смотрели на формы, очертания предметов и так далее, а затем пытались скопировать их в двух измерениях. Я так рисовал в детстве. Внезапно я понял, что существует язык для рисования, язык о пространстве, о вещах, которые находятся ближе к зрителю или дальше. Изменение было похоже на прогулку, а затем внезапное обучение танцу.Это сложно описать словами. Это все изменило. Это изменило мой взгляд на мир, когда я шел по улице. Структура вещей стала для меня такой ясной. Я только что видел его. Мне больше не приходилось бороться. Когда мы работали в классе с моделью, я мог быстро принять позу несколькими смелыми мазками. Я больше не рисовал и не пытался найти форму. Я просто жил формой, чувствовал танец и делал это.

Вопрос

Теперь у вас за плечами более 30 лет ретроспективного анализа и трудовой жизни.Не могли бы вы описать свое художественное развитие через живопись и рисунок? Я знаю, что это серьезный вопрос, но мне интересно, видите ли вы теперь свое развитие четко очерченными способами.

Джери Гриффит

Об этом немного сложно говорить, потому что если ты работаешь, ты всегда делаешь прорывы. Вы всегда приходите к чему-то новому. Вы всегда возвращаетесь к чему-то старому. Но я бы сказал, что, как и большинство художников, меня захватывают определенные образы, к которым я возвращаюсь снова и снова.Одно из них связано с идеей, что фигура или портрет прижимается к раме. У меня были годы, когда я не работал так много, когда я действительно не мог работать из-за других вещей, происходящих в моей жизни. Но даже тогда я все еще рос, и поэтому я часто чувствовал себя фигурой, упирающейся в рамку — рамку моей жизни и ее ограничения.

В середине 90-х, когда я начал работать над холстами большего размера, я обнаружил кое-что, что действительно изменило мой стиль, а именно: живопись — это краска.Как только я получил основной набросок изображения, я просто начинал рисовать. Это сложно объяснить, но я могу работать со всей поверхностью, даже не думая об изображении, а просто делая отметки, добавляя цвета и очерчивая линии. Забавно, но именно тогда я действительно почувствовал, что стал художником: когда я обнаружил, что живопись — это краска. В конце концов, я думаю, что художник должен найти что-то внутри себя, чтобы выразить его. Художественное выражение — это средство передвижения, которое нужно куда-то ехать.Для меня целью должно быть объединение опыта и знаний, которое происходит там, где искусство встречается с жизнью. Не думаю, что у меня все складывалось вместе, пока мне не исполнилось 45 лет. Потом что-то случилось. Что-то изменилось. Я обрел уверенность и возможность сказать то, что я хотел сказать все это время.

Вопрос

Какие художники вдохновили вас? Что вы узнали от них?

Джери Гриффит

Я не художник, ведущий диалог с тремя или пятью людьми, стоящими на переднем крае современного искусства.Мой диалог — со всей историей искусства. Меня могут вдохновить столь разнообразные источники — средневековая русская икона, картина Рембрандта, скульптура Леонарда Баскина или фигуративная работа неизвестного мезоамериканского гончара. Я люблю художественные музеи, и я хожу туда, чтобы вдохновиться и узнать что-нибудь о фонтанах, из которых рождается искусство.

Но если бы мне пришлось выделить трех конкретных художников, которые вдохновили меня, я мог бы составить короткий список: во-первых, это был бы Поль Гоген. Я изучал его сочинения, когда учился в школе.Несколько лет назад я зашел на выставку в МИД в Бостоне под названием «Гоген Таити» и сразу сказал: да, вы можете использовать все эти цвета. Ничего страшного. Во-вторых, я могу сказать, что люблю Romare Bearden. Я видел его ретроспективу в Уитни несколько лет назад, и это было потрясающе. Бирден — афроамериканский художник, много работавший с коллажами. Я имею дело с его раздробленными пространствами, его чувством узора и тем, как он выстраивает свои композиции. Он импровизационный и похожий на джаз, но при этом очень красочный.В-третьих, я бы назвал Фриду Кало. И это потому, что Фрида Кало разрешила использовать в картине все виды личной иконографии. Она объединила личное сообщение с универсальными темами. Она была женщиной и художницей. Она просто сделала то, что сделала, и сказала то, что должна была сказать.

Вопрос

Меня интересует эта личная иконография. Я думаю о вашей черно-белой серии («Черно-белое»), но также о многих ваших картинах и других работах. Это та же смесь личной иконографии с универсальными темами, которую мы видим в Кало, но с совершенно другим подходом.Фактически, это главный аспект вашей работы, почти наложение вашей иконографии. У вас может быть изображение рыбы, идущей по холсту. Зритель вынужден спросить, что это значит? Это не раздражает сюрреалистов. Это просто часть контекста. Или я думаю об изображении, к которому вы возвращаетесь, когда кто-то держит в руках глобус или шар, в который они смотрят.

Психолог из фильма «Черное и белое»

На простом уровне это похоже на взгляд в хрустальный шар, но это сложнее, чем если бы кто-то заглядывал в будущее.Это также касается бессознательного человека, которое вы часто наполняете иконографией, метафорой внутри метафоры. Это почти шутка, а где же бессознательное? Это снаружи или внутри? Вы продолжаете стирать различие между внутренним и внешним, пока, наконец, в некоторых недавних работах не становится совсем мало разделения. Была ли ваша приверженность личной иконографии к этому моменту? В конце концов, вы могли бы сказать, что это за хрень?

Джери Гриффит

Итак, вы описали эволюцию этой иконографии по мере ее развития в моей работе.Когда я начал серию черно-белых фотографий, я действительно отказался от всех предубеждений относительно того, как, по моему мнению, должна выглядеть моя работа. До этого я всегда пытался визуализировать то, как, по моему мнению, должно выглядеть произведение. У меня была сознательная мысль, и я попытался ее реализовать. Процесс был чем-то вроде разработки рецепта на кухне. Я представлял себе желаемый результат, а затем пытался использовать материалы для достижения этого результата. Когда я начал делать черно-белые рисунки, я каким-то образом исключил себя из этого процесса.Я перестал пытаться представить себе какой-то результат. Я просто подошел к бумаге и нарисовал то, что увидел в тот момент. Думаю, до этого у меня было что-то вроде личной иконографии, но потом она действительно начала проявляться. Со временем я понял, что некоторые знаковые вещи что-то значили для меня. Например, рыбы обычно символизируют мысли в бессознательном. Зрителю не обязательно понимать это, чтобы оценить произведение. Тем не менее, я удивлен, как много людей действительно ощущают эти значения. Это заставляет меня задуматься, универсальны ли они в каком-то смысле.Другим художником, который разработал личный визуальный язык, был Пауль Клее. Я не уверен, сознательно он это сделал или бессознательно. Я годами изучал его работы по книгам и в музеях. Он еще один художник, оказавший на меня большое влияние. Думаю, я разделяю его стремление к искусству.

Вопрос

Таким образом, вы видите существенный переход в своей работе, когда переходите от визуального результата, которого вы хотели достичь, к работе интуитивно без предвзятого образа.Как тогда подходить к живописи? Я пытаюсь понять, что вы делаете. Вы внутренне «видите» то, что вам нужно нарисовать в данный момент?

Джери Гриффит

Не совсем так. Я бы не сказал, что вижу это внутренне. Это не начинается как образ в моей голове. Когда я подхожу к новой поверхности, я сразу же сталкиваюсь с проблемой масштаба. Изображение, которое может напрашиваться на квадрат 7 х 7 дюймов, не обязательно подойдет для фрески. Я подхожу к рабочей поверхности без каких-либо предубеждений относительно того, что я собираюсь делать.Затем появляется первоначальный толчок. Я не вижу готовой картины. Я вижу начало чего-то, что требует дальнейшего развития. Я всегда начинаю с рисунка, часто свободно выполняю кистью. Когда у меня будет рисунок, я начну добавлять области цвета, и тогда начнутся изменения. Это обоюдная вещь. Я буду относиться к изображению и, в некотором роде, изображение мне ответит. На самом деле он скажет мне, что делать дальше. Возникающая взаимность спонтанна и интуитивна. Это очень похоже на разговор с другим человеком.

Постепенно он становится все более и более конкретным, и затем появляется стремление к какому-то выводу. Готовый продукт должен жить собственной жизнью. Впоследствии я действительно так переживаю свою работу. Не думаю, что это исходило от меня. Скорее это выросло из процесса. Для меня было бы более естественным говорить о «живописи», чем о «моих картинах». Я не чувствую такой собственности. Картина существует. Да, я приложил руку к его созданию, но каким-то образом он заработал сам.Это действительно потрясающая вещь. Это похоже на какое-то слияние. Я попадаю в место, где мой внутренний мир — мысли, мечты, видение — соприкасается с чем-то, что не является частью меня, и затем эти две вещи смешиваются в создании картины.

Конечно, здесь также присутствует определенный уровень навыков — знание того, как решать проблемы — наличие репертуара способов решения задач — чувство ритма линий, узоров и цветов. Но на данный момент для меня картина получается без особых усилий.Он развивается как музыкальное произведение или танец. Я двигаюсь. Он движется. Мы партнеры, и тут дело как-то само собой приходит. Есть некоторая вера в то, что вместе мы добьемся того, чего нам нужно. Я работаю не с объектом, а с живым существом, и когда я отпускаю его, оно обретает собственную жизнь. Например, он способен общаться с другими людьми, даже когда меня нет рядом.

Вопрос

Меня интересует то, что картина начинается не с чувства, не так ли? Я подозреваю, что это удивит большинство людей, которые видят вашу работу и воспринимают ее как вызывающую у них чувство.

Джери Гриффит

Я думаю, что в живописи чувство — это не пункт назначения. Если я пытаюсь почувствовать, то обычно это оказывается сентиментальным, преувеличенным. Это может быть даже упрощение чего-то, что на самом деле является довольно глубоким и сложным. Кроме того, если я стремлюсь к чувству, то у меня уже есть повестка дня. У меня есть представление о том, что я открою, и я ограничил свой поиск изображения. И тогда я не вступаю в разговор.Я не позволяю реальности этого произведения общаться со мной. Живопись, на мой взгляд, чрезвычайно интеллектуальное и духовное занятие. На самом деле это не о самовыражении или какой-либо пропаганде. Конечно, художники формируются под влиянием культурных ценностей. Так много великих художников работали в христианской церкви. По этому поводу была определенная пропаганда. И тем не менее, в случае с таким человеком, как Микеланджело, работа живет. Это больше, чем иллюстрация известной траектории.Он обращается даже к тем, кто не знает историю Давида или не знаком с библейскими сказками, изображенными на потолке Сикстинской капеллы. Исходя из мультикультурной среды, я могу оценить что-то вроде тханок, нарисованных тибетскими буддийскими монахами, даже если я не знаю, какой бог представлен в конкретном изображении. Я могу найти вдохновение в церемониальном предмете, сделанном коренным американцем. На меня часто оказывают влияние то, что большинство людей называют «наивными» художниками, потому что то, что они делают, напрямую связано с условиями их жизни.

Вопрос

Это был мой следующий вопрос! Я знаю, что на вас постоянно влияли источники, которые могут показаться неискушенными, — канадские инуиты или аборигены Австралии. Раньше я шутил, что вы на самом деле вполне подходите для их культур. Может быть, вы скучаете по музеям! Что такого в этих иногда анонимных произведениях, которые вы интегрируете в свою собственную?

Джери Гриффит

В течение многих лет мне нравилось смотреть на искусство инуитов, как на резьбу по мыльному камню, так и на гравюры и рисунки, сделанные в мастерской на мысе Дорсет в Канаде.Так много ранней работы, проделанной там, так свежо и напрямую связано с запомненной и прожитой жизнью. Не столько внимания уделяется какой-то изученной точке зрения, сколько просто показать что-то — какое-то событие, ситуацию или животное — и просто выразить это так, как оно есть на самом деле. У меня есть книга о женщинах-художниках-инуитах, которая мне очень нравится ( Женщины-инуиты-художницы, Сан-Франциско: Chronicle Books, 1994). Каждый из них работал независимо, и у каждого был свой стиль. Полагаю, я также отождествляю себя с их отношениями с животными, потому что они перекликаются с моим собственным детским опытом, связанным с рыболовством и охотой.Совсем недавно я изучал искусство аборигенов Австралии и пытался понять, что эти изображения выражают для людей, которые были так привязаны к земле и мифологии, которые помогли определить их образ жизни. Но помимо этого, я думаю, что иногда этим неподготовленным художникам не мешают идеи о том, как делать вещи «правильно». И поэтому они просто делают что-то и выходят лучше, чем они делают, для людей, у которых есть идеи о том, как это должно быть сделано. И да, мне нравится культура коренных народов.Я считаю, что мог бы жить практически где угодно. Даже в городской жизни я большую часть дня посвящаю приготовлению еды для своей семьи. Мне нравится делать вещи снизу вверх — печь хлеб, готовить свежую пасту и готовить блюда из основных ингредиентов. Я человек, ориентированный на процесс. Я умею прядать и ткать. Я могу сделать практически все с нуля, без инструкций и рецептов.

Вопрос

Кажется, в вашей работе есть два аспекта — эти сложные многослойные картины, такие как «Она — море», которая, кажется, имеет какое-то архетипическое значение о женской природе и требует много времени для выполнения, и более непосредственные рисунки которые иногда даже имеют социальное значение.

Она — море из «Регионов идентичности»

Я думаю о черно-белых рисунках, где, например, рисунок под названием «Clockspeed» говорит о времени в современной культуре или «Раковые клетки», где вы представляете раковые клетки как сознательные существа, или о сериале о войне, что вы сделали примерно во время вторжения в Ирак. Это два противоположных аспекта вашей работы или они возникают одинаково?

Тактовая частота из In Black and White

Раковые клетки от In Black and White

Джери Гриффит

Они возникают примерно так же.Но здесь мы также говорим о двух принципиально разных рабочих поверхностях. Рисование или коллаж на бумаге — это совсем другой процесс, чем создание картины на относительно большом холсте. Во-первых, на холсте, если есть области, которые мне не нравятся, я могу просто закрасить их белым цветом и вернуть в начало. На бумаге это невозможно, и, наверное, поэтому я иногда использую коллаж. Вырезание и вставка позволяет мне формировать или переставлять изображение.Так что отчасти разница, которую вы описываете, возникает из-за диктата используемых СМИ. Однако, вероятно, правда, что я склонен иметь дело с более сложными образами в живописи и с социальными или политическими проблемами в рисунках. Это не предумышленно. Это просто кажется естественным. Рисунки более эфемерны, а процесс — более быстрым. На разработку картины у меня уходят месяцы, тогда как рисунок может быть закончен за пару дней или даже за пару часов.

Вопрос

После многих лет, когда вы даже не пытались выставить свои работы на показ, теперь вы получаете их.Вы десять лет просто работали, ничего не показывали. Некоторые могут посчитать это крайним шагом с вашей стороны. Тем не менее, я не чувствую в вас никакого беспокойства о том, что вы «потеряете» десять лет, чтобы показать свою работу. Это почему?

Джери Гриффит

В какой-то момент я понял, что, хотя я почти все время занимался искусством, я в основном занимался чем-то вне себя. Я думал об искусстве других людей. Я подражал другим художникам. Я мог бы сделать что-то подобное или что-то в этом роде.Может быть, я бы сделал изображение, похожее на картину О’Киф, или я мог бы сделать что-нибудь, напоминающее работу Макса Бекмана. Я мог бы обратиться к любому другому художнику за вдохновением. Я сделал очень мало вещей, которые, как мне казалось, можно было бы назвать своими собственными. Мне нужно было полностью отказаться от такого мышления и узнать, что из меня выйдет. В какой-то момент я даже выбросил все свои припасы. Было так заманчиво продолжать выпускать многообещающие работы, даже если они совсем не оригинальны.Я начал с карандаша и нескольких блокнотов с черными обложками. Я просто рисовал и сделал тысячу рисунков. Я выбрал сотню из них, чтобы стать черно-белой серией, и с этого момента все началось.

Не скажу, что никогда не испытывал из-за этого стресса. Страшно начинать проект с таким доверием. Я должен был верить, что что-то всплывет. Дело в том, что мы достигаем поворотных моментов в нашей жизни. В какой-то момент я подумал: ну, я могу просто продолжать вот так или попробовать что-нибудь еще.Я знал, что результатом продолжения будет то, что я буду просто подражать. Может быть, некоторые из этих работ даже продадут. Во всем этом подходе был коммерческий аспект. Люди знают, кто такая Джорджия О’Киф, и хотели бы владеть картиной, которая выглядела бы так, как будто бы она написала. Мне как художнику это не очень понравилось. Так что мне пришлось это выяснить. Мне нужно было узнать, что я могу делать при другом образе мышления.

Было важно не показывать мои работы.Если бы какой-то аспект моих усилий приносил деньги или получил хорошее мнение или одобрение, у меня было бы искушение продолжить в том же духе, даже если бы этой траектории не хватало оригинальности или аутентичности. Некоторые художники развиваются по отношению к движению или по отношению к другим художникам. Для меня было важно уйти и заняться чем-то другим. Мне нужна была свобода для самостоятельного развития. Это отражает мою веру в необходимость жить настоящей жизнью. Независимо от возраста, человек всегда должен быть вовлечен в какой-то преобразующий процесс.Это то, о чем мое искусство, и это то, о чем моя жизнь тоже. Я верю в постоянный рост и трансформацию. Без этого мы мертвы. Часто это внутренний рост, а иногда и неприятный опыт обучения. Но, в конце концов, на пути так много направлений. В этот период моей жизни каждая картина или изображение, которое я создаю, является одним из этих направлений.

Художественное преобразование

Стратегия «Художественная трансформация» рассматривается как особая художественная практика, которая способствует взаимодействию различных главных героев вне дисциплинарных границ.Несколько участвующих художников организованы в последовательность и их просят создать работы, основанные на работах их предшественников. Жест уступки от одного главного героя к другому, а также процесс перевода одной работы в другую являются центральными моментами этого творческого процесса — новые работы происходят из другой дисциплины и / или работы другого художника. Это процесс объединения различных работ в ткань ассоциаций, образов и метафор, из которых могут возникнуть новые идеи,

Более десяти лет Маргит Шильд вместе с Эльвирой Хуфшмид участвовали в развитии этого инновационного междисциплинарного искусства и обучения. упражняться.Они внедрили эту практику в многочисленные проекты в различных университетах — как на национальном, так и на международном уровне. В этой области с 2007 по 2009 год Маргит Шильд была приглашенным профессором «процессов художественной трансформации» в Берлинском университете искусств; В этом созвездии (команда «Stille Post»: 11 женщин-художников и исследователей, см. Ниже об участниках) и предмете, это глобально уникальная, междисциплинарная и ориентированная на сотрудничество модель обучения.

Публикация
Художественная трансформация.Модели коллективного производства искусства и диалога между искусствами, № , выпущенные Reimer Verlag Berlin в 2010 году (на немецком языке). Издатель: Дагмар Ягер, Вера Франке, Маргит Шильд и др.,

Leaning Out of Windows (LOoW) — Сотрудничество в области искусства и физики посредством эстетических преобразований

Ингрид Кениг, Рэнди Ли Катлер
Соавторы: Маргит Шильд, Эльвира Хуфшмид
Веб-сайт: подробнее
Vimeo: подробнее

Рисунок: Ингрид Кениг

, выходя из окон (LOoW) — это четырехлетний междисциплинарный проект в области искусства и науки, финансируемый SSHRCC, который включает четыре этапа в период с 2016 по 2020 год.Он включает совместное проектирование, кураторство, тестирование и анализ моделей сотрудничества в области искусства и науки. Среди участников — преподаватели Университета Эмили Карр, студенты-художники, приглашенные художники + физики, исследователи с докторской степенью и аспиранты, работающие в TRIUMF, канадском центре ускорителей частиц и науке на основе ускорителей, расположенном в Университете Британской Колумбии.

В сотрудничестве с
Университетом искусства и дизайна Эмили Карр; Ванкувер,
TRIUMF Canadas National Laboratory for Particle and Nuclear Physics, Vancouver,
Fermilab Chicago, Anton Bruckner Universität Linz.

Финансируется SSHRC — Советом по исследованиям в области социальных и гуманитарных наук Канады.

RAW DATA — Художественное преобразование

Куратор Кениг, Шильд и Хуфшмид (постоянные художники TRIUMF), 2012 г.
Проект Института Гете в Торонто в сотрудничестве с TRIUMF, Канадской национальной лабораторией элементарной и ядерной физики, Ванкувер, Университет Эмили Карр и Пересмотренные проекты.

Скачать брошюру (28 МБ)

Сонет Л’Аббе читает свои стихи в ответ на работы Дэвида Хана.Фоновый рисунок: Рэнди Л. Катлер «Огромное большинство», Фото: Маргит Шильд

Концепция :
Проект «RAW DATA» инициирует процесс перевода между искусством и физикой, обеспечивая сотрудничество художников и физиков из Канады и других стран. Германия. Использование практики «художественной трансформации» порождает цепную реакцию произведений, и, следовательно, конкретная физическая проблема переводится на четыре основных эстетических средства — звук, тело, язык и изображение. Таким образом развиваются разнообразные формы художественных произведений и предоставляются «сырые данные», которые, в свою очередь, должны быть переведены в научную сферу.

Художники: Деннис Берк, Рэнди Ли Катлер, Дэвид Ханг, Ингрид Кениг, Сонет Л’Аббе, Бен Ривз, Стефан Смуловиц, Сюзи Вебстер.
Физики: Кендалл Ман, Анади Канепа, Реда Тафироут, Аня Квятовски и Абхишек Кумар.

Когда в сентябре 2012 года был запущен процесс преобразования RAW DATA, четыре художника из разных областей встретились на TRIUMF с физиками. Художники были проинформированы о конкретной проблеме квантовой физики, на которую они ответили, написав произведение искусства. На дневном семинаре, проводившемся в TRIUMF, художники Рэнди Ли Катлер, Дэвид Хан, Бен Ривз и Стефан Смуловиц участвовали в реальном исследовательском проекте по физике «Колебания нейтрино», чтобы получить знания о том, что в настоящее время является «горячей точкой» в физике. Мир.В течение следующих трех недель каждый из художников разработал произведение искусства как ответ на конкретную проблему и передал его следующему кругу художников, которые не могли знать, какая была исходная тема: Деннис Берк, Ингрид Кениг, Сонет Л’Аббе и Сюзи. Вебстер. Изложение этой конкретной проблемы физики задало темп распространению вдохновения, переходя от одного творческого мышления к другому, в результате чего возникла сеть художественных работ, все относящихся (сознательно или слепо) к одному и тому же исходному предмету.

В конце процесса кураторы, физики и художники объединились в мастерской «переводческого центра». Группа физиков, которым не давали знать исходную физическую тему, рассматривала произведения искусства с точки зрения их способности нести важную информацию. После прочтения работы первые физики, которые представили тему «нейтринных осцилляций», отреагировали как на произведения искусства, так и на показания своих «слепых» коллег.

Результаты процесса трансформации были представлены и обсуждены с физиками на публичном мероприятии в ECUAD (Университет искусства и дизайна Эмили Карр) в галерее Concourse в контексте конференции AICAD — Ассоциации независимых колледжей искусства и дизайна в ноябре. 2012 г., на симпозиуме «Remaking Research Symposium» 1-3 ноября 2012 г.

Очерк трансформации искусства

Очерк трансформации искусства

В предыдущем эссе обсуждались некоторые политического и интеллектуального вдохновения для нового стиля искусства в Итальянский ренессанс. Гуманизм уделял большое внимание способности людей жить хорошей жизнью на земле, и в особенности способности поэтов и художников создавать глубокую красоту. В духе гуманизма, Художники эпохи Возрождения пытались изобразить внешнюю и внутреннюю красоту человеческая природа.Они стремились точно и с научной точки зрения представлять естественные формы, но также и божественность, присущая человечеству. Для достижения этой цели они усовершенствовали методы трехмерная перспектива, детальное наблюдение за природой, а также внесли в их композицию новый смысл повествования и драматизма. Экспертиза произведений Да Винчи, Рафаэль и Микеланджело послужат иллюстрацией этой трансформации в изобразительное искусство.

Прежде чем перейти к этим трем художников, это поможет увидеть, что их достижения не возникли в результате ничего такого. Начиная с раннего 1300-х годов великий художник Джотто начал направление в искусстве, которое представляло все характеристика искусства эпохи Возрождения в ранней форме. Именно поэтому многие искусствоведы датируют начало Искусство Возрождения с ним. В классе мы сравним его работу с предыдущими попытками. Итальянские художники 14 ^-го века были вдохновлены византийским искусством, которое само возникло из древней традиции живопись времен Римской империи. Византийские художники сохранили чувство реализма и даже примитивности. трехмерный аспект их изображений, а итальянские художники, такие как Джотто унаследовал и начал его улучшать. У Джотто можно увидеть появление более драматичного стиля композиции. что придало его картинам гораздо большее эмоциональное воздействие.

К 1500 году художники Высшего Возрождение, подобное Да Винчи и Микеланджело, извлекло пользу из большего, чем век художественного развития. Картина Леонардо да Винчи, Мадонна в скалах , наглядно иллюстрирует это. В работе Леонардоса фон совершенно естественный, так как это изображение человеческих фигур. Чтобы добиться этого реализма, Леонардо разработал технику светотени (светотень). Леонардо понимал, что изображения, которые мы видим глазами, не очерченные фигуры, как их можно было бы нарисовать на странице, а вместо этого игра света, отраженного объектами в наши глаза. Леонардо пытался рисовать соответственно, а не рисованием. линий, но штриховками более светлых или более темных цветов.Короче говоря, он хотел рисовать так, как мы видим. Также он работал над созданием композиции и человеческие выражения, которые раскрыли бы что-то от эмоционального и духовная реальность за этими поверхностными образами. С этой картиной Мария намного человечнее и доступнее. чем она когда-либо занималась искусством раньше. Ее характер, ее грация и, в конечном счете, обнадеживающая личность ее личности. агент спасения стал более настоящим, более реальным, чем когда-либо прежде. Итак, вот пример того, как небо на землю.

Один из самых амбициозных попыток представить сложную идею в визуальном искусств был Рафаэлем Афинская школа , который рисовал для фойе за пределами библиотеки Ватикана. Благодаря сложной композиции, великолепно детали и символизма, Рафаэль стремился изобразить греческую философию в одном образе. и сделать его слишком реальным и представить зрителю. Это видение обучения, у Платона и Аристотеля, в центре внимания самые уважаемые философы всех времен.Вокруг них выстроились различные гении греческого происхождения. Мир. Поместив их вместе в одна большая фреска, Рафаэль передает дух гуманизма даже более ясно, чем Греческая мысль, люди эпохи Возрождения надеялись объединить все изучение древних с более современным обучением в одной большой совокупности знаний. Художник, таким образом, пытался добиться объединения знаний, не достигнутого даже самими древними. Это единство частично достигается за счет торжество математической точности. Огромное пространство, в котором появляются люди, расположено в соответствии с сложные вычисления линейной перспективы, которые были у художников эпохи Возрождения усовершенствованный.

Микеланджело предпочитал скульптуру живописи. В проблемы здесь отличаются от тех, что есть на картинах, подобных тем, что у нас описано до сих пор. Скульптура по своей природе трехмерный и потенциально даже более драматичен, чем живопись, особенно в отношении человеческого тела.Черпая вдохновение из эмоционального скульптура эллинистических греков, Микеланджело смешал внимательное наблюдение природы с сильным идеализмом. Его намерением было раскрыть высший потенциал человеческой формы, а не его актуальная или типичная реальность. Его статуя Давида больше, чем жизнь, с непропорционально большой головой и Руки. Для одного из величайших искусств критики Возрождения, однако, его статуя Моисея была его величайшим усилие. Джорджио Вазари должен был скажи об этом:

Никакая другая современная работа с этим не справится. никогда не выдерживают сравнения (впрочем, как и статуи древнего мира).Ибо, сидя в позе великого достоинства, Моисей опирается одной рукой на скрижали, которые он сжимает в одной руке, а с другим он держит бороду, которая ниспадает длинными локонами и вырезан в мраморе настолько тонко, что волоски (что чрезвычайно сложно для скульптора) представлять) пушистые, мягкие и настолько детализированные, что кажется, что Микеланджело, должно быть, променял зубило на кисть. Более того, лицо Моисея поразительно красивый, с праведным и царственным выражением лица; действительно, один кричит, чтобы его лицо было скрыто, так ослепительно и сияюще делает это и так идеально Микеланджело выразил в мраморе божественность что Бог впервые вложил в Святейшую форму Моисея.. .Каждая часть работы закончили так искусно, что сегодня Моисея больше, чем когда-либо, можно по праву назвать друг Бога. Ибо через мастерство Микеланджело, Бог хотел восстановить и подготовить тело Моисея за Воскресение раньше всех. И пусть евреи будут продолжать ходить туда в гости и обожают статую, так как они будут поклоняться чему-то божественному, скорее чем человек.

Итак, это положительный отзыв! Самым замечательным в восхвалении Вазариса Микеланджело является его утверждают, что художник создал что-то божественное, что он в некотором смысле вернул Моисея в мир и приготовил его для входа на небеса.Это, без сомнения, сильно преувеличено, но он отражает что-то от духа времени и, возможно, также чувство о том, что, по мнению Микеланджело, он делал со своим искусством. Идеалом была форма, которая ожила, как по форме, так и по духу. Этот была изысканной красотой, которая вызывала столько восхищения у великих художников.

В случае трех рассматриваемых художников умение создавать естественные, трехмерные и поразительные драматические произведения их современников и до сих пор впечатляет. Эти достижения были для своего времени мощным доказательством способности человека понимать природу и создавать новые знания и новая красота. Действительно, некоторые были убеждены, что художники приблизили человечество к божественному, и божественное в более тесном контакте с человечеством .

Преобразование природных и культурных сред по JSTOR

Абстрактный

Авторы исследуют возможность того, что деятельность, известная как «концептуальное искусство», при наличии определенных доказательств может обеспечить связь с базовой структурой искусства.Проекты Вазана анализируются со ссылкой на эту диссертацию. Искусство рассматривается как деятельность по означению (создание знаков), в которой определенные формы концептуального искусства могут представлять «означающие», сведенные к их самому основному выражению. Теоретическое обоснование этой точки зрения происходит из современной школы, известной как структурализм. Кратко отмечены предпосылки структурализма, с особым вниманием к наблюдениям французского антрополога Клода Леви-Стросса.Знаковая функция художественной точки зрения, предложенная Леви-Строссом, используется для анализа художественных преобразований Вазана в природной и культурной среде. Первые описаны с точки зрения того, как они могут быть преобразованы в культурно значимые устройства, а вторые описаны как попытки сделать сложную среду, созданную руками человека, более понятной.

Информация о журнале

Leonardo был основан в 1968 году с целью стать международным каналом коммуникации для художников, использующих науку и развивающие технологии в своей работе.Сегодня «Леонардо» — ведущий международный журнал для читателей, интересующихся применением современной науки и технологий в искусстве и музыке. Подписка Leonardo имеет множество преимуществ. Подписка на «Леонардо» включает в себя «Музыкальный журнал Леонардо», ISSN 0961-1215 (включая компакт-диск), в котором представлены последние достижения в области музыки, мультимедийного искусства, звуковой науки и технологий. Кроме того, подписчики Leonardo становятся членами Leonardo / ISAST (Международного общества искусств, наук и технологий) и получают скидки на все публикации Общества.Подписчики Леонардо также получают доступ к электронному альманаху Леонардо.

Информация об издателе

Одна из крупнейших университетских издательств в мире, MIT Press издает более 200 новых книг каждый год, а также 30 журналов по искусству и гуманитарным наукам, экономике, международным отношениям, истории, политологии, науке и технологиям, а также по другим дисциплинам. Мы были одними из первых университетских издательств, которые предлагали названия в электронном виде, и мы продолжаем внедрять технологии, которые позволяют нам лучше поддерживать научную миссию и широко распространять наш контент.Энтузиазм прессы к инновациям находит отражение в том, что мы постоянно исследуем этот рубеж. С конца 1960-х годов мы экспериментировали с поколениями электронных издательских инструментов. Благодаря нашей приверженности новым продуктам — будь то электронные журналы или совершенно новые формы коммуникации — мы продолжаем искать наиболее эффективные и действенные средства обслуживания наших читателей. Наши читатели ожидают от наших продуктов превосходного качества и могут рассчитывать на то, что мы сохраним приверженность созданию строгих и инновационных информационных продуктов в любых формах, которые может принести будущее издательского дела.

Трансформация в искусстве это: Трансформация формы

Стилизация и трансформация в декоративном искусстве

Трансформация (театр.) — это… Что такое Трансформация (театр.)?

Смотреть что такое «Трансформация (театр.)» в других словарях:

Книги

Изображение птицы в декоративно-прикладном искусстве: Трансформация

Технологии в искусстве

От глины до искусственного интеллекта

Реальность, дополняющая искусство

Технологии расширяют музейное пространство

Ожившие картины

Трехмерная визуализация

Интерактивное искусство

Нейросети учатся на художников

Роботы и датчики

Имитация и реставрация

А был ли автор?

16 Стилизация в декоративной композиции

Рекомендуемые файлы

«Трансформация художественных канонов в эпоху возрождения»

трансформация жизни в фабрику – Weekend – Коммерсантъ

цитата

цитата

— Ресурсы для студентов

Преобразование внешнего вида

Преобразование аудитории

Трансформации и мифы

Искусство-трансформация

Искусство — катализатор позитивной трансформации

Искусство как вдохновение и преобразование в рабочей среде

Искусство как преобразование

Художественное преобразование

Leaning Out of Windows (LOoW) — Сотрудничество в области искусства и физики посредством эстетических преобразований

RAW DATA — Художественное преобразование

Очерк трансформации искусства

Преобразование природных и культурных сред по JSTOR

Leave A Reply

Рубрики

You Might Also Like

Как правильно одевать новорожденного дома в разное время года

Позы для кормления новорожденного грудью: как правильно кормить ребенка грудным молоком

Черно-белые узоры и фоны для распечатки: 100+ вариантов для творчества