Николай Крымов о живописи: gannaura — LiveJournal

Николай Крымов — художник, наделенный потрясающим живописным чутьем и абсолютным глазом. Точнейшее видение и понимание тона — качество невероятно ценное, определяющее его как великолепного живописца — это качество вообще, на мой взгляд, определяет любого хорошего живописца. Впрочем, много лучше обратиться к словам самого Мастера, щедро рассказывающего о своих открытиях в живописи и о живописи вообще в целом ряде статей. Приведу одну из них, которая была для меня весьма любопытна и полезна. Собственно, Николай Крымов «О живописи»:

«Одним из самых важных и трудных видов изобразительного искусства является живопись. В определении понятия реалистической живописи у нас существует большая путаница. Живописью часто называют и раскрашенный рисунок, и вообще все, что выполнено красками. Некоторые признают живописью только то, что написано широко, жирно, размашисто, и не считают живописью то, что написано детально, гладко и скромно.
Я много думал о том, что такое реалистическая живопись, и убедился, что живопись есть передача тоном (плюс цвет) видимого материала.
Тоном я называю степень светосилы цвета. Верное видение тона более важно для художника, чем видение цвета, потому что ошибка в тоне дает неверный цвет. Без верно взятого тона невозможно правдиво передать общее состояние природы, пространство и материал. Некоторые же изменения цвета не могут повлиять на эти три основные элемента реалистической картины.
Видеть тон гораздо труднее, чем видеть цвет. В этом каждый легко может убедиться, пробуя определить разницу в цвете двух светофоров. Что один светофор — красный, а другой — зеленый, это скажет каждый, но только немногие верно определят, который из них светлее.

Несомненно, что в реалистической живописи тон играет главную, определяющую роль. Все великие реалисты прошлого писали тоном. Из лучших русских художников я назову Репина, Левитана, Серова, Врубеля, К. Коровина, Архипова.

В своем определении реалистической живописи я говорю о передаче видимого материала. Передача материала какого-либо предмета, помещенного на таком расстоянии или находящегося в таких условиях, когда этот материал не воспринимается глазом, противоречит существу реалистической живописи.
Например, изображая кожаный чемодан, находящийся на большом расстоянии или в темном углу, потерявший из-за этого свою видимую материальность, художник-реалист напишет его именно таким, неопределенного материала предметом, каким в данную минуту и в данных условиях он этот чемодан воспринимает. Будет абсолютно неприемлемо в живописи, если художник изобразит чемодан таким, каким он его знает вообще, а не каким его видит в момент работы. Одним из элементов натурализма в живописи и будет передача невидимого, но «знаемого» материала.
Несмотря на все перечисленные мною элементы живописи, картина может быть и не живописной, если мы не учтем самого главного — значения и влияния общего тона, то есть общего светового состояния картины.
Действительно, в природе в сумерках все соответственно темнее, чем в дневные часы; в солнечный день все освещенные предметы светлее, чем в пасмурный день; в комнате темнее, чем под открытым небом; в лесу темнее, чем в поле и т. д. Чувство общего тона и есть самое главное в живописи. Верно взятый тон освобождает художника от выработки деталей, дает глубину картине, размещает предметы в пространстве. Живописным можно назвать только такое произведение, в котором уловлен, найден общий тон и верные отношения между тонами отдельных предметов и частей картины.
В реалистической живописи не играет никакой роли мазок, фактура, манера наложения краски. У Репина, гениального нашего живописца, нет никакой специальной фактуры. Все написано очень просто, но и очень верно, как в общем тоне, так и в отдельных тонах картины. При настоящей живописи отпадают заботы о внешности картины, о «красоте» и оригинальности мазка, фактуры, индивидуальности и разных пустяках, но остается взамен много забот о содержании, об идее и красоте видимого в природе и жизни, о том очаровании, которое производит правда на художника.
Можно было бы подумать, что при таком взгляде на живопись она будет однообразна и скучна — все начнут писать одинаково и не станет оригинальных художников. Но это неверно. Наоборот, подлинная оригинальность появляется тогда, когда художник о ней не думает.
К необходимости передачи общего тона в картине я пришел после многих этюдов, писанных с натуры и изучения живописи великих художников прошлого.
Наиболее важным для меня был 1926 год; о работе и открытиях этого года я хочу рассказать молодым художникам.
Это было в Звенигороде. Однажды в солнечный день я пошел писать заинтересовавший меня мотив. В поле, около дороги, стоял белый дом с примыкающей к нему группой деревьев. Освещенный дом был необыкновенно светел. Чтобы написать его, я употребил почти чистые белила, к которым очень немного примешал желтой краски, боясь загрязнить этот, сделавшийся желтоватым от солнечных лучей цвет дома. Потом соответственно я написал и весь остальной пейзаж — дорогу, деревья, светлое зеленое поле и голубое небо. Следующий день был пасмурным. Я решил сделать новый этюд того же мотива. Когда я пришел на место, то увидал, что мой дом светится белым пятном на фоне всего пейзажа. Чтобы передать его цвет, я употребил чистые белила. Затем соответственно написал весь остальной пейзаж. На другой день этот же мотив я написал вечером, при закате Солнца. Дом горел ослепительным оранжевым пятном на фоне пейзажа. Чтобы передать его, я взял почти чистые белила, осторожно опять-таки из боязни перетемнить, примешав к ним очень немного оранжевой краски. Но когда я поставил все три этюда рядом, то увидел что в серый день вышел светлее, чем в солнечный, а в вечернем пейзаже дом написан тоном, равным дневному. Для меня стала явной ложь такого живописания.
В то же лето случилось мне писать вечерний этюд. Чтобы небо больше светилось, землю и деревья я старался показать темным силуэтом, а небо я писал светлым, как будто это происходило днем. Мне не удавался силуэт даже при мельчайшем выписывании листьев и выделке подробностей. Несколько вечеров я писал пейзаж, но видел, что нужного и верного впечатления он не передает. В один из этих сеансов, закуривая папиросу, я навел горящую спичку на небо, и оно по отношению к огню спички погасло, померкло.
Еще задолго до этого я думал о том, что хорошо бы иметь в живописи, как и в музыке, камертон, то есть предмет, который не терял бы своей светосилы ни днем, ни ночью, ни зимой, ни летом, был бы постоянным, не меняющимся от окружающих условий. Я перебрал в уме различные предметы, но изобрести этот камертон мне казалось невозможным. А вот здесь, вечером, наведя спичку на небо, я понял, что ее пламя и может быть тем именно камертоном в живописи, который я долго отыскивал, так как ни солнечный свет, ни другой источник света не могут изменить тон ее огня.
На другой день я побежал к белому зданию, с которого раньше писал этюды, и на ярко освещенную белую стену навел зажженную спичку — она абсолютно слилась с домом. Тогда я решил повторить три экспериментальных этюда, сделанных ранее без всякого учета тона. Придя в серый пасмурный день писать этот белый дом и наведя на него спичку, я увидел, что он был настолько темнее огня спички, насколько была темнее тень, падающая от дерева на освещенную стену дома в солнечный день. Мне пришлось немного утемнить белый тон этого дома. И когда я приписал к нему все остальное — землю, деревья и небо, пропорционально утемнив, я увидел, что этот этюд действительно передает серый день, пространство и материал.
То же получилось и с третьим, вечерним этюдом. Оранжевый тон дома оказался намного темнее тона освещенной стены в солнечный день. И хотя я теперь уже вторично написал его более темной краской, чем в первом вечернем этюде, светился он во много раз сильнее. Вообще, предмет, верно взятый в тоне, будет светиться сильнее, чем этот же предмет, написанный гораздо более светлыми, но неверными тонами. Это убедительно доказывают работы Репина. «Вечорнищ» написаны темными красками, но сколько света в этих темных красках, дающих ощущение подлинной жизненности лиц и одежд танцующих и сидящих за столом людей. Бумажки, валяющиеся на полу, репинского «Ареста пропагандиста» написаны очень темной краской, но благодаря верно взятому общему тону они кажутся белыми и приобретают материал тонкой бумаги.
Может возникнуть вопрос о том, нужно ли изменять общий тон картины «Вечорнищ», если не показывать горящих у потолка свечей. Безусловно, нельзя, так как это нарушило бы изумительную световую и цветовую правдивость картины.
Репин и особенно Суриков часто в своих картинах писали горящие свечи, так как они помогали им наиболее точно передать тона предметов и находить общий тон. Чтобы убедиться в том, насколько верно почувствовали лучшие русские живописцы общий тон, следует пройтись по залам Третьяковской галереи, прикладывая листочек белой бумаги к светлым местам их произведений.
При определении художественного качества живописных работ в первую очередь необходимо обращать внимание на верность общего тона, на общую правдивость и точность передачи природы. У нас, однако, существуют разные и ничего не говорящие пустяковые определения достоинств и недостатков картин. Говорят: вкусно, интересно, мягко, свежо, легко, любопытно, жестко, сухо, и т.д. и т.п.
Когда молодые художники овладеют общим тоном, все это отпадет и останется только «верно» и «хорошо». Хорошо только тогда, когда верно, и верно, если хорошо.
Тогда уже никого не сможет обмануть красиво написанная разными красками картина, ошибочная в общем тоне и в тонах отдельных предметов. Каждый убедится, что это не живописное, не реальное изображение природы, действительности.
Верность общего тона и верность отношений между отдельными предметами в картине позволяют художнику без излишней детализации точно передавать общее состояние природы, правильно расставлять предметы в пространстве, убедительно передавать их материал, то есть передавать на полотне подлинную жизнь.»



И в завершение хочу разместить несколько работ этого прекрасного художника, такого цельного в своем творчестве и такого разнообразного.

Тон

ТОН   Тон (франц. ton, от греч. tonos — ударение, напряжение) — одна из главных характеристик цвета, определяющая его светонасыщенность (оттенок) по отношению к основному цвету спектра. В названиях красок обычно содержится указание на цветовой тон («изумрудная зелень», «лимонная желтая» и т. д.). 1. В живописи тон — основной оттенок, сообщающий колориту произведения цельность. В зависимости от преобладания тех или иных цветов тон картины может быть золотистым, серебристым, теплым, холодным и т. д.  Тот или иной оттенок, характер краски, цвета — с точки зрения степени яркости, колорита. Нежные тона акварели. Картина выдержана в светлых тонах. Тон — это физическая характеристика цвета, принадлежащего к простым или основным цветам, определяется его местом в солнечном спектре, степенью его чистоты (т. е. примесью к нему белого света, большей или меньшей силы, или же полным отсутствием всякой примеси) и степенью его светлоты. Большинство красок, употребляемых в живописи, очень различаются цветом от спектральных, и только некоторые краски приблизительно подходят к цветам спектра. Тем не менее можно почти все краски разделить на группы, которых наименования одинаковы с названиями спектральных. Так, напр., крапплак, киноварь и жженая светлая охра — могут быть названы красными, при всем резком различии одной от другой. Ближе одна к другой — киноварь горная и киноварь китайская, но и между ними есть различие, которое и называют тоном: обе эти киновари разного тона. Подобно этому краски темный кобальт (употребляя торговые названия) и средней светлоты ультрамарин принадлежат к группе синих, но характеризуются каждая своим  тоном. Рассматривая те и другие чрез призму, можно видеть, что цвет, напр., киновари содержит в себе, кроме соответственного спектрального красного, еще слабые оптические примеси других, близко к красному лежащих в спектре цветов, что и обусловливает тон киновари. Также и тон зеленых и синих красок происходят от состава оптической примеси к их основному цвету еще оранжевых, фиолетовых и других цветов. Очень сложные тона (напр. коричневые) иногда совсем не могут быть отнесены по общему впечатлению к какой-либо части спектра. В картине может господствовать тот или другой тон, а все частные тона должны гармонировать между собой. Смотря по впечатлению от тона, ему дают, кроме общих красочных названий, и множество других: золотистый, серебристый, спокойный, кричащий, глухой и т. п. Издавна  тона разделяются художниками на холодные и теплые. К первым относятся все фиолетовые, синие, голубые и зелено-голубые, ко вторым — красные, оранжевые, желтые и зелено-желтые; есть зеленые и пурпуровые тона, не причисляемые ни к теплым, ни к холодным. Так разделяются и спектральные цвета. Они могут быть изменяемы в отношении силы света, и когда крайности освещения велики, то и каждый спектральный цвет без всякой примеси изменяется несколько в тонов: стоит сравнить очень яркий спектр с очень темным. Вообще тон, как характеристика цвета, обусловливается степенью сложности цвета и его световой силой. 2. В графических изображениях как правило рассматривается общий тон, светотеневой строй произведения. 3. Тон — звук, порождаемый периодичным колебанием воздуха, музыкальный звук, в отличие от шума (физ., муз.). Аккордом называется одновременное сочетание трех, четырех или пяти различных тонов, расположенных известным образом. Римский-Корсаков. Высокие тоны. Низкий тон. 4.  Тон — звук, шум работающего сердца; характер этого звука, шума (мед.). Глухие тона. Чистые тона. Первый, второй тон. 5.  Интервал темперированной гаммы, состоящий из двух полутонов и принимаемый за единицу при определении разности звуков по их высоте (муз.). Большая терция состоит из двух тонов. Между верхней и нижней нотой октавы — шесть тонов. Взять тоном выше, ниже. Переложить партию несколькими  тонами ниже (напр. переделать теноровую партию для баритона). 6.  То же, что тональность (муз. устар.). Мажорный, минорный тон. Папасть в тон (вступить голосом или инструментом так, чтобы звук соответствовал тональности). 7.   Характер, оттенок звучания инструмента или голоса (муз.). Мягкий тон. Нежный тон скрипки. Сочный тон виолончели. 8.  Характер звучания, придаваемый инструменту (обычно струнному) исполнителем (муз.). У этого скрипача прекрасный тон. Ему надо смягчить тон. 9.  Тот или иной оттенок речи. Говорите, пожалуйста, спокойным тоном. Повысить тон. Сбавить тон. Высокомерный тон. Говорить в тон кому-нибудь. Перемените ваш тон! Если вы будете говорить со мной таким тоном, то я уйду. 10.  Тот или иной оттенок поведения, общения с людьми (устар.). хороший тон (благовоспитанность, светскость). Дурной тон. Деликатность и боязнь нарушить хороший тон заставляет меня повиноваться дамам. (Чехов). Довольно скучен высший тон. (Пушкин). 11. Задать тон — попасть в тон кому-нибудь — сказать или сделать что-нибудь так, чтобы это было угодным, подходящим, приятным для кого-нибудь. 12. Тоном ниже или тоном выше (говорить и т.п.) — перен. более спокойно или, наоборот, более взволнованно. Доктор встрепенулся и заговорил тоном ниже. (Чехов). Тоновой рисунок

Урок ИЗО «Тон в живописи»

Тип урока: изучение нового материала.

Цели урока:

Познакомить учащихся с понятием «тон» как основным средством художественной выразительности живописи; дать представление о высокой, средней и нижней тональности в жи­вописи.

Сформировать первичные навыки изображения пейзажа тональной живописью.

Развивать видение и понимание цветового состояния изо­бражаемого мира.

Методы обучения: диалогический, репродуктивный, показательный.

Приемы преподавания: беседа, объяснение, демонстрация, постановка вопросов.

Приемы учения: наблюдение, слушание, ответы на вопросы, выполнение самостоятельной работы.

Форма работы: индивидуальная.

Задание: изобразить раннее утро или рассвет, полдень ранний вечер или закат солнца.

Зрительный ряд: педагогические рисунки и репродукции произведений мастеров живописи с изображением пейзаже’ разной тональности; учебная таблица с отражением теории тоне (изображением несложного по сюжету пейзажа в разно тональности).

Музыкальный ряд: релаксирующая музыка, используемая как фон во время самостоятельной работы.

Ход урока

Организационная часть.

Подготовка учащихся к работе на уроке.

Актуализация опорных знаний.

Введение нового материала.

Учитель. Прежде чем коснуться некоторых вопросов тоне и цвете в живописи, хотелось бы познакомить вас с высказываниями художника Н. П. Крымова на этот счет.

«Живопись есть передача тоном (плюс цвет) видимого материала»;

«Чувство общего тона есть самое главное в живописи»;

«Тоном я называю степень светосилы цвета».

Давайте условимся, что мы будем понимать под слово «тон» в живописи. При употреблении этого слова разные художники вкладывают в него разные понятия. Например, говорят: «Как красива по тону картина» — и подразумевают при это общий ее цвет — розоватый, голубой, серый. Другие под тоном картины имеют в виду ее особое художественно — духовное содержание.

Не будем сейчас обсуждать, что правильно, а что нет. Важно установить, что именно мы будем иметь в виду, говоря о тоне в живописи.

Условимся подразумевать под словом «тон» понятия «темнее» или «светлее», то есть светосилу предмета, его цвета, как это делал Ы. П. Крымов.

Все цвета в природе надо видеть в их степени темноты, видеть их тон. Правильная передача тоновых отношений в природе дает возможность полноценно, реалистически отобразить видимый мир.

Демонстрация учебной таблицы об изменении тона в природе.

Если белое сравнить с высокой нотой в музыке, а черное — с низкой, то надо видеть, с какой высоты тона начинать работу и с какой — ее заканчивать.

Увидеть при работе с натуры, что соседствующие топа разные — одни светлее, другие темнее — нетрудно, но вот увидеть, насколько темнее или светлее, — нелегко. Необходимо постоянно развивать глаз. Все тональное богатство, которое мы видим в природе, мы должны передавать нашими красками, где белила — самое светлое, хоть солнце пиши, светлее белил нет краски, и самое темное — черная краска. Градация от белой краски до черной — богатейшая шкала, и ей подвластно передать все тональное разнообразие природы.

Картины, написанные в очень светлых тонах с максимальным использованием белого, называются картинами «в высокой тональности». Подобное использование цвета создает ощущение света и воздушности. В таких работах изменение тона едва уловимо.

Демонстрация педагогических рисунков, репродукций картин художников, написанных в высокой тональности.

«Средняя тональность» картины создается добавлением к цвету серого (полученного смешиванием белого и черного). Работая над такой цветовой гаммой, надо очень продуманно смешивать краски, чтобы не переборщить с серым цветом. Излишек серого заглушает цвета, и картина становится тусклой. Идея этого метода состоит лишь в легком приглушении оттенков.

Демонстрация произведений, выполненных в средней тональности.

Использование красок с добавлением к ним черного создает в картине настроение, называемое «нижней тональностью». Посмотрите на этот рисунок. Здесь лунный свет играет на водной поверхности, темные тона синего и черный подчеркивают его яркость. Тем не менее черный необходимо использовать только для легкого приглушения цветов, иначе вся картина может стать мрачной. Старайтесь, чтобы ваши краски в смеси выглядели живо.

Демонстрация произведений, выполненных в нижней тональности.

Задумывая картину, старайтесь учитывать время суток и то, насколько теплым или холодным является источник света, так как цвет освещения воздействует на цвет всех объектов. Так, если источник света голубоватый, то все предметы, которые он освещает, будут иметь голубой оттенок. Утреннее небо свежо и прохладно, но на нем могут оказаться несколько легких, теплых облаков. Чтобы правильно передать освещенность в разное время суток, воспользуйтесь советами, приведенными в таблице: определите время, которое вы собираетесь отобразить, и далее добавьте чуточку характерного для него цвета к каждой цветовой смеси, которую будете использовать для своей работы.

Демонстрация учебной таблицы об изменении тона в природе.

Обратите внимание: ранний утренний рассвет придает небу холодный оттенок и ложится холодными бликами на деревья и горы. (Ощущение раннего утра создается и тем, что свет падает под острым углом. ) Утром небо более прозрачно, и земля еще не прогрелась, что создает чистый свет. И хотя свет еще мягкий, это время являет нам немало выразительных оттенков.

Днем небо и горы кажутся теплее. Тени сдвинулись слева направо, поскольку положение солнца переменилось. Свет и те ни в полдень труднее изобразить из — за положения солнца на небе. Обратите внимание, что на картине нет длинных теней. Иногда на послеполуденный ландшафт опускается легкая дымка. Чтобы смягчить цвет, используйте смесь титановых белил и жженой кости. (Аккуратно пользуйтесь черной краской!)

Ранний вечер приносит умиротворение, и цвета на картине следует подбирать более спокойные. Все пространство картины должно быть более глубоким по тону. Смягчение цветов и фактуры также передает ощущение раннего вечера.

Закат может быть очень мягким, хотя и выразительным. Это особенно заметно, когда мы наблюдаем закат над водной поверхностью, так как во влажном воздухе свечение солнечных лучей усиливается. В этом варианте солнечный свет пробивается сквозь темные тучи, что вызывает эффект мерцания. Заметьте, что изображая закат, совсем не обязательно делать его ярким, усиливая оранжевые и красные оттенки: иногда закат может быть очень мягким.

В своей самостоятельной работе над пейзажем попытайтесь изобразить какое — либо время суток, используя соответствующую цветовую палитру.

IV. Самостоятельная работа учащихся.

V.     Подведение итогов урока.

Вопросы для закрепления изученного материала:

1.      Что такое тон в живописи?

2.      Как передать в картине «высокую тональность»?

3.      Как передать в картине «среднюю тональность»?

4.      Как передать в картине «нижнюю тональность»?

В завершение учитель демонстрирует, анализирует и оценивает работы учащихся.

Николай Петрович Крымов о живописи

    Тоном я называю степень светосилы цвета. Верное видение тона более важно для художника, чем видение цвета, потому что ошибка в тоне дает неверный цвет. Без верно взятого тона невозможно правдиво передать общее состояние природы, пространство и материал. Некоторые же изменения цвета не могут повлиять на эти три основные элемента реалистической картины.

    Видеть тон гораздо труднее, чем видеть цвет. В этом каждый легко может убедиться, пробуя определить разницу в цвете двух светофоров. Что один светофор — красный, а другой — зеленый, это скажет каждый, но только немногие верно определят, который из них светлее.

Несомненно, что в реалистической живописи тон играет главную, определяющую роль. Все великие реалисты прошлого писали тоном. Из лучших русских художников я назову Репина, Левитана, Серова, Врубеля, К. Коровина, Архипова. (См. 

    В своем определении реалистической живописи я говорю о передаче видимого материала. Передача материала какого-либо предмета, помещенного на таком расстоянии или находящегося в таких условиях, когда этот материал не воспринимается глазом, противоречит существу реалистической живописи.

    Например, изображая кожаный чемодан, находящийся на большом расстоянии или в темном углу, потерявший из-за этого свою видимую материальность, художник-реалист напишет его именно таким, неопределенного материала предметом, каким в данную минуту и в данных условиях он этот чемодан воспринимает. Будет абсолютно неприемлемо в живописи, если художник изобразит чемодан таким, каким он его знает вообще, а не каким его видит в момент работы. Одним из элементов натурализма в живописи и будет передача невидимого, но «знаемого» материала.

    Несмотря на все перечисленные мною элементы живописи, картина может быть и не живописной, если мы не учтем самого главного — значения и влияния общего тона, то есть общего светового состояния картины.

    Действительно, в природе в сумерках все соответственно темнее, чем в дневные часы; в солнечный день все освещенные предметы светлее, чем в пасмурный день; в комнате темнее, чем под открытым небом; в лесу темнее, чем в поле и т.д. Чувство общего тона и есть самое главное в живописи. Верно взятый тон освобождает художника от выработки деталей, дает глубину картине, размещает предметы в пространстве. Живописным можно назвать только такое произведение, в котором уловлен, найден общий тон и верные отношения между тонами отдельных предметов и частей картины.

    В реалистической живописи не играет никакой роли мазок, фактура, манера наложения краски. У Репина, гениального нашего живописца, нет никакой специальной фактуры. Все написано очень просто, но и очень верно, как в общем тоне, так и в отдельных тонах картины. При настоящей живописи отпадают заботы о внешности картины, о «красоте» и оригинальности мазка, фактуры, индивидуальности и разных пустяках, но остается взамен много забот о содержании, об идее и красоте видимого в природе и жизни, о том очаровании, которое производит правда на художника.

    Можно было бы подумать, что при таком взгляде на живопись она будет однообразна и скучна — все начнут писать одинаково и не станет оригинальных художников. Но это неверно. Наоборот, подлинная оригинальность появляется тогда, когда художник о ней не думает.

К необходимости передачи общего тона в картине я пришел после многих этюдов, писанных с натуры и изучения живописи великих художников прошлого. Наиболее важным для меня был 1926 год; о работе и открытиях этого года я хочу рассказать молодым художникам.

    Это было в Звенигороде. Однажды в солнечный день я пошел писать заинтересовавший меня мотив. В поле, около дороги, стоял белый дом с примыкающей к нему группой деревьев. Освещенный дом был необыкновенно светел. Чтобы написать его, я употребил почти чистые белила, к которым очень немного примешал желтой краски, боясь загрязнить этот, сделавшийся желтоватым от солнечных лучей цвет дома. Потом соответственно я написал и весь остальной пейзаж — дорогу, деревья, светлое зеленое поле и голубое небо. Следующий день был пасмурным. Я решил сделать новый этюд того же мотива. Когда я пришел на место, то увидал, что мой дом светится белым пятном на фоне всего пейзажа. Чтобы передать его цвет, я употребил чистые белила. Затем соответственно написал весь остальной пейзаж. На другой день этот же мотив я написал вечером, при закате Солнца. Дом горел ослепительным оранжевым пятном на фоне пейзажа. Чтобы передать его, я взял почти чистые белила, осторожно опять-таки из боязни перетемнить, примешав к ним очень немного оранжевой краски. Но когда я поставил все три этюда рядом, то увидел что в серый день вышел светлее, чем в солнечный, а в вечернем пейзаже дом написан тоном, равным дневному. Для меня стала явной ложь такого живописания.

    В то же лето случилось мне писать вечерний этюд. Чтобы небо больше светилось, землю и деревья я старался показать темным силуэтом, а небо я писал светлым, как будто это происходило днем. Мне не удавался силуэт даже при мельчайшем выписывании листьев и выделке подробностей. Несколько вечеров я писал пейзаж, но видел, что нужного и верного впечатления он не передает. В один из этих сеансов, закуривая папиросу, я навел горящую спичку на небо, и оно по отношению к огню спички погасло, померкло.

Еще задолго до этого я думал о том, что хорошо бы иметь в живописи, как и в музыке, камертон, то есть предмет, который не терял бы своей светосилы ни днем, ни ночью, ни зимой, ни летом, был бы постоянным, не меняющимся от окружающих условий. Я перебрал в уме различные предметы, но изобрести этот камертон мне казалось невозможным. А вот здесь, вечером, наведя спичку на небо, я понял, что ее пламя и может быть тем именно камертоном в живописи, который я долго отыскивал, так как ни солнечный свет, ни другой источник света не могут изменить тон ее огня.

    На другой день я побежал к белому зданию, с которого раньше писал этюды, и на ярко освещенную белую стену навел зажженную спичку — она абсолютно слилась с домом. Тогда я решил повторить три экспериментальных этюда, сделанных ранее без всякого учета тона. Придя в серый пасмурный день писать этот белый дом и наведя на него спичку, я увидел, что он был настолько темнее огня спички, насколько была темнее тень, падающая от дерева на освещенную стену дома в солнечный день. Мне пришлось немного утемнить белый тон этого дома. И когда я приписал к нему все остальное — землю, деревья и небо, пропорционально утемнив, я увидел, что этот этюд действительно передает серый день, пространство и материал.

    То же получилось и с третьим, вечерним этюдом. Оранжевый тон дома оказался намного темнее тона освещенной стены в солнечный день. И хотя я теперь уже вторично написал его более темной краской, чем в первом вечернем этюде, светился он во много раз сильнее. Вообще, предмет, верно взятый в тоне, будет светиться сильнее, чем этот же предмет, написанный гораздо более светлыми, но неверными тонами. Это убедительно доказывают работы Репина. «Вечорнищ» написаны темными красками, но сколько света в этих темных красках, дающих ощущение подлинной жизненности лиц и одежд танцующих и сидящих за столом людей. Бумажки, валяющиеся на полу, репинского «Ареста пропагандиста» написаны очень темной краской, но благодаря верно взятому общему тону они кажутся белыми и приобретают материал тонкой бумаги.
    Может возникнуть вопрос о том, нужно ли изменять общий тон картины «Вечорнищ», если не показывать горящих у потолка свечей. Безусловно, нельзя, так как это нарушило бы изумительную световую и цветовую правдивость картины.
    Репин и особенно Суриков часто в своих картинах писали горящие свечи, так как они помогали им наиболее точно передать тона предметов и находить общий тон. Чтобы убедиться в том, насколько верно почувствовали лучшие русские живописцы общий тон, следует пройтись по залам Третьяковской галереи, прикладывая листочек белой бумаги к светлым местам их произведений.
    При определении художественного качества живописных работ в первую очередь необходимо обращать внимание на верность общего тона, на общую правдивость и точность передачи природы. У нас, однако, существуют разные и ничего не говорящие пустяковые определения достоинств и недостатков картин. Говорят: вкусно, интересно, мягко, свежо, легко, любопытно, жестко, сухо, и т.д. и т.п.
    Когда молодые художники овладеют общим тоном, все это отпадет и останется только «верно» и «хорошо». Хорошо только тогда, когда верно, и верно, если хорошо.
Тогда уже никого не сможет обмануть красиво написанная разными красками картина, ошибочная в общем тоне и в тонах отдельных предметов. Каждый убедится, что это не живописное, не реальное изображение природы, действительности.
    Верность общего тона и верность отношений между отдельными предметами в картине позволяют художнику без излишней детализации точно передавать общее состояние природы, правильно расставлять предметы в пространстве, убедительно передавать их материал, то есть передавать на полотне подлинную жизнь.»

Николай Крымов был не только замечательным пейзажистом, но и талантливым педагогом, через руки которого прошли многие известные советские мастера живописи. Время от времени Крымов записывал свои наблюдения и уроки живописи в виде статей, которые мы решили здесь привести: 

    «Лично Левитана я не знал, так как поступил в Школу живописи и ваяния в 1904 году, когда Исаака Ильича уже не было в живых. Тем не менее творчество Левитана оказало на меня громадное влияние.
    Начиная с первых лет моей самостоятельной творческой жизни меня поражало в Левитане его необычайно тонкое зрение, умение передавать моменты дня и характер русской природы. Но особенно сильно увлек меня Левитан с первых годов революции, когда я настойчиво стал отыскивать законы реалистического изображения природы в живописи.
Тогда-то, работая в Звенигороде, я стал часто задумываться над творчеством Левитана и долго не мог понять, почему, каким образом Левитан широким мазком свободно, убедительно и совершенно материально умел изображать траву, избы, деревья и небо. Отделывая все цветочки, все детали пейзажа, я все-таки не мог никак достичь верной передачи этой материальности разных элементов природы.
    Мучительно отыскивая решение этой задачи, я постепенно стал приближаться к истине. Так, однажды, работая над пейзажем в серый день, я пересветлил общий тон этюда и, как потом ни старался точно передать детали пейзажа, у меня ничего не выходило. Тут я понял, что ошибка заключается в неверно взятом общем тоне.
    Тоном в живописи я называю степень светосилы цвета, а общим тоном — общее потемнение или посветление природы в соответствующие моменты дня (так общий тон сумерек темнее общего тона дня). Живопись — это передача видимого материала тоном плюс цвет. И действительно, проверяя это положение на лучших произведениях русской и иностранной живописи, я убедился, что там, где художником правильно найден общий тон картины, там предметы, земля, небо — все живет подлинной полнокровной жизнью. Когда найден правильный общий тон, художнику уже значительно легче писать все детали. Он уже не так может заботиться об отделке, наоборот, достаточно иной раз одного верного намека, одного верного пятна, чтобы изображение стало восприниматься как реальный предмет.
Пейзажи Левитана тем и замечательны, что при чрезвычайно широком письме и свободе его техники они удивительно материальны, воздушны и правдивы.
   Ощущение общего тона картины у Левитана появилось не сразу. В ранних работах Левитана его еще нет. Я думаю, что живое восприятие природы внушал ему не Саврасов, как это обычно говорят (Саврасов сам часто не схватывал общего тона), а, скорее всего, Чистяков. Почти все лучшие ученики Чистякова — Репин, Серов, Врубель — прекрасно чувствовали общий тон в природе.
    Левитан придавал также большое значение рисунку. В своих этюдах Исаак Ильич рисовал сначала тушью контуры пейзажа, стремясь к предельной точности. Левитан знал и часто говорил, что от изменения контура изменяется и тон предмета. Вот почему в его работах так редко можно встретить ошибки в рисунке, наоборот, они поражают нас точностью форм, правильностью перспективы, верностью пространственного решения.
    Отыскав основной закон реалистического изображения в природе, я начал думать о методах передачи общего тона в картине. Это, однако, оказалось очень трудным, так как нельзя было найти первоосновного, так сказать, постоянного, не изменяющегося от окружающих условий живописного элемента, своего рода «камертона» в живописи, сравнивая с которым можно было бы определить силу тона каждого данного предмета в природе.
    Однажды я писал вечерний пейзаж. Раздумывая об этом «камертоне», я закурил и случайно, совершенно машинально поднял руку с горящей спичкой на уровень глаз. Направив спичку на яркое закатное небо, я увидел, что закат по отношению к огню спички стал казаться более темным. Тогда я стал искать, с каким же предметом природы может вообще слиться огонь спички. Оказалось, что он сливается с белой стеной, освещенной солнцем. Найденный мной «камертон» позволил мне, посредством сравнения его с предметами природы, увидеть все разнообразие тонов и убедиться, что все тона вечера в общем всегда темнее тонов солнечного дня. Отсюда родилось у меня понятие об общем тоне.
    В своей педагогической работе я стараюсь привить ученикам это острое восприятие тона, так как знаю, что человек труднее воспринимает тон предмета, чем его цвет. Чтобы убедить учеников в этом, я часто предлагаю им очень простую задачу: определить цветовую и тональную разницу двух цветовых точек. Что касается цвета, то он определяется сразу и единогласно, но по поводу тона я получаю всегда чрезвычайно путаные и сбивчивые ответы.
Левитан в своих работах очень точно, может быть и сознательно, зная этот закон, передавал общий тон в природе, что и давало ему возможность с необычайной правдивостью изображать моменты дня. Все его картины столь разнообразны по общему тону, что мы сразу видим, какой именно день и какой момент дня изображен художником.
    Советской художественной молодежи нужно учиться у Левитана исключительной простоте и свободе живописи, правдивости и точности в передаче общего тона в природе. Овладев этой «тайной» живописи, советский художник создаст правдивые, реалистические картины, дающие яркое изображение нашей социалистической действительности. Без этих знаний художник не может двигаться вперед. «Его произведения поражают совершенством отношения рисунка и красок, и все это проникнуто музыкальностью, каждый раз разной, в каждом пейзаже своей.

Николай Петрович Крымов. «О натурализме и формализме»

Выступление на обсуждении выставки молодых художников 

     Я хотел поговорить немного о натурализме. Может быть, молодые люди не помнят, а человек так лет 36 помнит, как часто произносились такие слова, как «локальный цвет». Тогда писали локальным цветом. А потом мы это слово забыли, и теперь уже никто не говорит «локальный цвет». Побаиваются. Почему же этот локальный цвет вышел из моды? Потому, что этот локальный цвет и есть виновник натурализма. Что такое локальный цвет? Локальный цвет — это тот цвет, которым окрашен предмет при рассеянном свете в пасмурный день, то есть это цвет, максимально освобожденный от воздействия окружающих предметов, от рефлексов и освещения. Локальным, следовательно, будет тот цвет, который при наложении, скажем, на руку, приблизительно совпадает с цветом тела.
     Как-то ко мне обращается один молодой человек и говорит: «Составьте мне локальный цвет — телесный, чтобы я мог им пользоваться всегда». Я сказал, что такие цвета составлять не могу, что это глупое занятие. «Как же ты,- говорю я,- будешь писать человека, сидящего в тени? Этим же цветом будешь его писать?» Потом у нас произошел еще один разговор. Я покупал краски — берлинскую лазурь и кармин. Он обращается ко мне и говорит: «На что пойдут эти краски?» Я говорю: «На то, чтобы писать зелень, поля, луга». «А вы,- говорит он,- купите зеленой земли, она больше всего подходит к зелени». Я с недоумением посмотрел на него. Как можно так писать? Ведь это все натуралистический эксцентризм.
    Но я немного отклонился от темы. Локальным цветом мы называем собственный цвет предмета, каким мы его видим, когда он по возможности освобожден от окружающих влияний. Возьмем, например, деревья. Тополь имеет свой цвет — желтоватый, береза имеет свой цвет — белый. Если я наложу на ствол тополя краску, точь-в-точь совпадающую с его цветом, то это будет локальный цвет тополя. Если я наложу белую краску на березу, то, когда бы она ни была мною наложена — вечером, утром или в серый осенний день,- все равно это будет цвет березы.     

    Вы можете усомниться в том, что вечером моя береза станет розовой, но ведь краска, наложенная на дерево, вечером тоже окрасится в розовый цвет. Когда же я пишу картину, краска в картине всегда остается белой. Грубо говоря, локальным цветом можно писать таким образом: вы видите, перед вами портрет или натюрморт с синей тряпкой. Вы подходите, на эту синюю тряпку накладываете краску до полного слияния и переносите подобранную краску в пространство, обрисованное контурами тряпки на холсте. Получаете абсолютно точный локальный цвет этой тряпки. Тут же лежит другая тряпка — белая, вы подобрали белый цвет до полного слияния — это локальный цвет другой тряпки. Стоит крынка — она делается из глины — рыжеватая. Вы снова наложили краску, снова подобрали точь-в-точь — вот вам локальный цвет глины. Многие думают, что это формализм. Нет — это натурализм. 

    Во Вхутеине, например, обучали вовсе не формализму. Художники, которые жалуются, что их испортили там формалисты, не правы, их испортили натуралисты. А идеал натурализма заключается в следующем: взять натюрморт, вставить в раму и повесить как картину. Это будет натуралистическое произведение уже даже без живописи. Тут уж даже и не надо писать.
Но как же натуралисту быть с портретом? Представьте себе, что сидит человек против света, на фоне окна или лампы обрисовывается его силуэт. Художник подходит к человеку с той стороны, где окошко, пробует краску на лице, подгоняет ее и пишет. Волосы тоже подгоняет и пишет, платье подгоняет и пишет. Получается черное платье на фоне дали. Ну, а что делать с небом? Что делать с далью? По крыше трудно лазить, а по небу совсем нельзя. Что же с ним делать? Как наложить краску? Невозможно. И что же получается? Натуралистами может быть исполнено все, что близко. Натуралисты пишут натюрморты точь-в-точь, а как дело касается пейзажа, так и переходят на приблизительность. Натуралист отказывается писать портреты и пейзажи, освещенные солнцем. Если он будет лазить по дереву в пасмурный день, то все-таки может, накладывая, подобрать правильный тон, а если дерево солнцем освещено, то он, помазавши по солнечному блику, ничего не получит.
    По-моему, натурализм заключается именно в этом. Дело ясное, но у нас на каждом шагу путают формалистов с натуралистами.
    Многие еще путают формализм с формальным отношением к искусству. Формальное отношение к искусству — это вот что: допустим, что мне очень нравится лимон, лежащий на тарелочке, и я его исполнил с такой любовью, с таким внимательным отношением написал его, как говорится, пропустив сквозь «призму души», и написал очень здорово, так, что он выглядит как настоящий, чуть не вылезает из рамы. Однако он не будет так выглядеть, если живописец его напишет по-настоящему. Живописец должен писать предмет так, чтобы он находился от зрителя на таком же расстоянии, как от живописца. Если же он напишет так, чтобы этот предмет вылезал из рамы, то это и будет формальное отношение, или, иначе говоря, тот же натурализм.
    Есть такая книга, которая называется «Мастера искусства об искусстве». Так вот, там есть высказывания художника-портретиста Уистлера. Он говорит, что страшная ошибка всех художников заключается в том, что они пишут портрет так, чтобы он сидел на раме или даже вылезал из рамы, настолько бы казался живым. Люди не понимают, что если я изображаю сидящего в комнате, в тени, на расстоянии 5 метров, то я должен его так изобразить: находящимся на расстоянии 5 метров, а не 46 метров или 1 сантиметра.
    Возьмите произведения Репина и скажите: вы чувствуете, как люди сидят? Гораздо дальше, чем стоит зритель, не около него, а дальше. Вы не думайте, что это происходит от небольшого размера фигур. Нет, можно написать их небольшого размера, но так, что они будут казаться очень близкими. После того, как все в течение нескольких лет только и говорили, что о локальном цвете, мода на слово «локальный» вдруг прошла, и начали просто кричать: цвет, цвет, цвет. Потом прекратились крики о цвете, и все начали: тон, тон, тон. А теперь говорят: материал, материал, материал. А между тем, ставить своей задачей изображение материала тоже неверно. Настоящий живописец вовсе не старается сделать в картине железо, но благодаря гармонии тонов и найденности общего тона, благодаря тому, что каждый тон попадает точно на свое место, в результате получается правильное изображение материала.    

    Это и прекрасно, это и чудесно в искусстве. Художник берет тон, мажет лицо, платье, а получается, что платье шелковое, а лицо телесное, потому, что он верно попал и в общий тон, и в цвет, и в общую гармонию цветов. Тогда и выходит по словам Делакруа: «Дайте мне грязь, и я напишу солнце». Тогда художник, изображая блондинку с золотыми волосами, сидящую в глубине темной комнаты, напишет ее волосы не желтым кроном с белилами, а каким-то темно-грязным цветом, «фузой». А что получится? Получится блондинка с золотистыми волосами. Это вы можете увидеть на замечательном портрете Бларамберга, сделанном Репиным. Он никак не написан, вернее написан очень обыкновенно, но в этом обыкновенном так много необыкновенного! Я обращаю ваше внимание на книжку, которая лежит под руками у Бларамберга. Обрез этой книжки, ее корешок, бумажный. И вы видите, что он золотой, а еще, кроме того, что он обтерт руками. А присмотритесь — и, оказывается, нет никакой разделки. Репин вел мазок широкой кистью, но, напав на верный тон, он попал и в материал.
    Вот почему нельзя писать предмет, находящийся на большом расстоянии, так, как будто этот предмет находится вблизи. Так писал, между прочим, мой отец и уверял меня, что это очень здорово выходит, что, например, как-то раз вошел слуга, а отец писал портрет генерала. Слуга посмотрел и испугался, потому что видел, как генерал ушел, а, оказывается, он еще сидит. Видите, до чего может дойти искусство, до каких штучек, что даже лакеи пугаются.
Доказательством правильности того, что я сказал вам о тоне, служит еще картина Репина «Вечорнищ». Там лампы написаны самыми светлыми красками, а все, что происходит,- темной краской, но отношения тонов так правильны, что когда вы свечи закроете, то видите вещи и подлинные цвета предметов. Вы видите и зеленый, и синий цвета, но когда пробуете их подобрать, то оказывается, что они написаны рыжим.
    Как-то мне дали одного голландца реставрировать. Небо было голубое-голубое. Когда-то принято было говорить, что Рафаэль писал какими-то особыми красками, более яркими, что вообще итальянцы писали голубое небо такими замечательными голубыми красками, каких теперь и не делают. И вот я пробую заделать дырку голубой краской — совсем не то, не получается. Получается очень светло и голубо. Тогда я начал темнить и дошел до умбры, смешанной с зеленой краской. Все остальное у голландца было красноватое, рыжеватое, и облака красноватые, и вот на этом фоне умбристое небо казалось страшно голубым. Так что никаких особых красок у старых мастеров не было. Говорят, что Рембрандт писал очень светлыми красками, что подбавлял белила, а потом лессировал желтым, и поэтому у него так светятся освещенные солнцем места. Я взял белую бумажку и стал ее прикладывать к этим местам — они оказались темными, как сапог. Но гармония, общий тон выражены настолько, что нам эти места кажутся сияющими.
    У Левитана есть произведение «Осиновая роща». Там есть осины, которые буквально горят на солнце. Они написаны сиеной. Один художник сказал, что они еще больше бы светились, если бы их написать кроном. Это неверно. Надо темнить для того, чтобы вещь светилась, а не светлить. Рассуждение этого художника опять-таки было данью натурализму.
    Даже такой крупнейший художник, как Серов, сделал однажды очень большую ошибку. Я беру на себя смелость заявить, что воротничок в портрете Гиршмана пересветлен. Я долго ходил около, все боялся подумать, что у Серова ошибка. 

    Вот, Абрам Архипов написал пейзаж «На плотах». В этом пейзаже столько солнца, что лучше, больше не написать. Но рядом висит картина, где небо очень мало уступает в силе тона, в степени светосилы небу над этими плотами. А на той картине изображены сумерки, и если бы Абрам Ефимович угадал степень светосилы или общий тон этой картины, то какой был бы очаровательный пейзаж! Так что ошибки возможны и у больших художников.
    Все искусство у живописца в глазах, у музыкантов — в ушах, а в глазах у них маловато, у литераторов — в голове, на языке, а зато слабовато насчет глаз и уха.

Николай Петрович Крымов. «Что такое живопись?»

Беседа с учащимися изостудии ВЦСПС 5 февраля 1939 года

    «Я пришел к вам побеседовать об одном из самых сложных видов изобразительного искусства — о живописи. Насколько сложно это искусство, можно объяснить в нескольких словах.
    Нарисуйте какой-нибудь вид или натюрморт, потом немножко подкрасьте краской, и получится раскрашенный рисунок. Но будет ли это живопись? Пока промолчим. Мы не знаем.
Можно нарисовать что-нибудь на холсте и потом масляной краской раскрасить. Тоже получится картина, но как ее назвать? Живопись? Мы не знаем. Как же нам быть? Как установить точно, что такое живопись? У всех об этом разные представления. Одни глядят на широко намазанную картину, не сразу понимают, что изображено, и говорят: «Живопись»; другие смотрят на картину, разделанную точками, и говорят: «Какая же это живопись! Сразу видать, что нет! Потому что живопись другая, она широкими мазками».
    Я начну с разъяснения, что такое живопись. Разъяснить это довольно трудно. Надо сначала рассказать, какие существуют наименования и понятия в ней.
    У каждого есть свое представление о том, что такое цвет. Может быть, мое представление не сходится с вашим. Давайте условимся, что означают понятия «цвет», «тон» и т.д. Цветом я называю краску. Если я возьму тюбик акварельной краски, предположим малиновой, и, жидко разведя эту краску на воде, кисточкой положу пятнышко, то это будет розовый цвет, когда я потемнее положу краску, взяв меньше воды, это будет розовый потемнее. Еще гуще возьму краску и положу на бумажку, она будет еще темнее. Наконец, положу во всю силу, густо натерев и почти не разведя водой, так, что пятно на бумаге будет по силе равно самой краске. Скажите, пожалуйста, краски, положенные на бумагу, одного цвета или разные? Цвет один, краска одна, а это оттенки одной краски. Один темный, другой светлый, третий еще светлее. Это называется тонами одного и того же цвета. Мы говорим о разнице в тоне, когда оттенки одной и той же краски отличаются друг от друга своей интенсивностью или своей светосилой. Если краски разные, но светосила их одинаковая, то значит и тона их одинаковы. Если картина написана разными красками, но в одной светосиле, то можно сказать, что картина написана одним тоном.
    Что же для художника важнее видеть: тон или цвет? Что легче? Цвет увидеть легче. Только глаз одаренного в живописи человека умеет тонко видеть разницу тонов, значит, такой человек имеет больше данных стать художником. Так, музыкант, одаренный тонким слухом, слышит разницу меньше полутона. Самое главное — тон. Кто пишет картину тоном и верно передает его, умея при всем разнообразии оттенков сохранить общий тон, тот называется живописцем. Кто плохо видит тон и не может разобраться в тоновых отношениях, тот не живописец. Можно петь, можно играть на разных инструментах: на рояле, на скрипке, на зурне, но музыкальность и верный слух — это качества, необходимые для каждого исполнителя.   

    Я могу написать живописную вещь цветным карандашом, могу акварелью сделать очень близкую к натуре и правдивую по тонам картину, и все это будет живопись. Если провести аналогию с музыкой, то масляную живопись можно приравнять к игре на самых тонких инструментах: на флейте, скрипке и т.д. Я не считаю правильным начинать обучение живописи с работы акварелью. Для неопытного художника акварель представляет большую трудность: высыхая, она светлеет и за ней не угонишься. Однако у акварели есть одно приятное качество: она как-то вся «без шишек» пишется, быстро сохнет, и картину, написанную акварелью, отличает ясность и нежность. Акварелью можно начать работать тогда, когда вы поймете, как с ней обращаться, когда овладеете техникой масляной живописи. Вы не назовете, пожалуй, ни одного крупного акварелиста, который не умел бы писать маслом.
    То, что я вам сказал, дает возможность легче определить, какое произведение следует считать живописным, художественным. Исходя из этого, мы можем сказать, что картина Федотова «Разборчивая невеста», где горбатый делает предложение, написана очень хорошо. Действительность передана живо и правдиво, значит это художественное произведение. Или какая-нибудь спина у Репина: широко намазана, вблизи ничего не видно, накомкано, а отойдешь — живая. Художественное произведение! Или картина Рябушкина: все очень правдиво, очень похоже на то, что он хотел передать. Тоже художественное произведение! В мое время считалось, что если картина большая, широко намазана, то значит это живопись. А я писал небольшие картины, большие писать не умел. И говорили: «Ну, это иконопись». Тогда я стал раздумывать: в чем дело, ведь у итальянцев тоже есть маленькие произведения, маленькие и очень художественные. Я обратился с вопросом к Серову, неужели только громадные картины являются живописью? Он, конечно, ответил, что и маленькая картина может быть живописной. И когда я закричал это самое во весь голос, то напугал всех, кто пишет большие картины. Но даже и теперь, хотя в наше время уже не требуют таких громадных размеров, все-таки, если художник написал большую вещь, многие склонны считать ее живописнее и серьезнее, чем картину небольших размеров, как бы детально последняя ни была исполнена.
    Суммируя все это, я в поисках точной формулировки пришел к следующему определению понятия живописи: живописью называется передача тоном видимого материала. Почему же именно тоном и материала? Когда вы пишете что-либо, например эту чернильницу, то при верно взятом тоне (в цвете) она получится стеклянной. Если она не получится стеклянной, вашу работу не одобрят. Можно, конечно, создать иллюзию стекла и другим способом: наведением мелкого блеска, но этот способ не художественный. Другое дело, если вы проложите по форме чернильницы несколько оттенков верным тоном и цветом. Чернильница получится стеклянной, и это будет живопись. А где не передан материал, там нет и живописи.
    Почему я говорю «видимый» материал, а не просто материал. Если я эту чернильницу отнесу в тень, вы потеряете ощущение материальности, знаемости материала. И вот художник часто ошибается, стараясь ради достижения живописного эффекта передать материал там, где материал не может быть показан.
    Я шел с ребятами моего курса по улице, и вдруг мы видим: стоит дом, а за домом какая-то дымка. Что там делают? Асфальт заливают? Подошли ближе и видим: это белый дом, но стоит он где-то там. в глубине. Каким тоном писать этот дом? Нужно ли писать дом таким, каким мы его увидели приблизившись, или таким, каким он показался нам, когда мы подумали, что это варят асфальт? Да, пишите таким, каким он показался. Вы не имеете права писать вместо того, что видите, то, что знаете. На большом расстоянии висит шелковое белье. Откуда я знаю, что оно шелковое, может быть оно, черт его знает какое. И вот, черт его знает какое, вы и пишите.
Вот стоит пепельница, я гляжу и не знаю, что за материал, я его таким неизвестным и сделаю. Я должен изображать стекло, покуда вижу, что это стекло. Если же вы отнесете стакан подальше, где материал уже не виден, и все-таки, зная, что стаканы делаются из стекла, я передам стекло, то я совру. 

    

Живопись — это передача видимого материала. Как же написать картину, чтобы она получилась живописной? Надо писать, беря отношение одного предмета к другому. Где большая ошибка? Если вы соврете в цвете, или если соврете в тоне? Конечно, если соврете в тоне. Что держит картину? Тон. Мы знаем картины, которые написаны двумя-тремя красками, но благодаря очень верному тону они производят хорошее, верное впечатление. Если же мы будем писать одним цветом, не передавая разницы тонов, то у нас получится чушь.      Вы думаете о цвете, а вы об этом меньше всего думайте. Вот какого цвета эта пепельница? Вы все в один голос скажете: серо-буро-малинового. Что темнее: моя розовая рука или этот красный цвет? Вы скажете: концы пальцев темнее красного цвета. Правильно, вы увидели тон. Только об этом нужно думать, когда вы пишете художественное произведение. Говорят: они утеряли цвет. Как же можно его утерять? Оперируйте тоном, и цвет никогда не будет утерян. Когда вы выучитесь абсолютно видеть тона (что темнее и что светлее), то вы вдруг сами скажете: теперь я приступаю к цвету. Когда же вы приступите к цвету, вы от тона не сможете отделаться. Если вы увидите пятно темного цвета, вы положите темную малиновую, красную краску. Можете это проверить по всем великим мастерам. У них все в тоне. Нигде нет ярких, кричащих красок. Принято говорить, что у Коровина «роскошные» цвета. Но вглядитесь: в одном месте лежит умбра, в другом просто фуза, только кое-где блеклая розовая. Но все это в единстве, в гармонии. Так вот, когда вы основательно изучите тон, я скажу вам: «Теперь настало время думать о цвете». А вы уже не сможете думать о цвете отдельно: вы всегда будете брать цвет в соответствии с тоном. И тогда ваше обучение будет закончено.
    Многие говорят, что цвет нужно утрировать. Это чепуха. Зачем утрировать красное красным? К чему это приведет, как не к тому. что красный цвет вырвется из общего тона.
До 1926 года я и писал с натуры, и чего-то искал. Тогда это называлось «искания». Сейчас об исканиях меньше разговору. Тогда говорили: художник ищет и не находит себя. Эти «искания» очень импонировали мещанам, но толку от них было немного. Я попеняю на педагогов, которые меня учили. Они проходили по классу и бросали замечание: «рука длинна». Но как сделать картину живописной, этого они не говорили. А ведь длинную руку можно измерить и укоротить, но живописности от этого не прибавится. Что же, действительно ли можно заниматься такими измерениями, спросите вы. Конечно, можно. Все можно делать для того, чтобы живопись получилась хорошей. Карандашом можно чертить линию. Исполняйте как угодно, лишь бы было хорошо. Когда вы будете взрослыми художниками, неужели вы будете всех звать: посмотрите, как я работаю, я ничего не меряю, я так на глаз беру и угадываю. Можете мерить, сколько угодно. Художественность вашего произведения зависит не от того, как вы его исполняли, а от того, к каким результатам вы пришли. До 1926 года я путался сам и путал других. Например, пишу солнечный день. Небо и блики так горят, что хочется дать самую светлую краску. Какую же краску взять? Нужно взять самую ослепительную. Кисть вымываешь, чтобы ничто не грязнило краску, запускаешь всюду белил, чтобы ярче горело. Ни черта не горит. Придешь на выставку, посмотришь у Репина, Архипова — у них горит. Ни одной яркой краски, а горит. И получается солнце.
    Многие художники пишут так: зеленой краской сделают солнечный день и зеленой — серый, только в серый день слоновой кости прибавят. Это неверно. Трава в серый день такая же зеленая, как трава в тенистом месте в солнечный день. Тень на крыше от трубы в солнечный день это та же крыша, только не освещенная солнцем,- такая, какой она бывает в пасмурный день. И этот закон, конечно, знали все большие мастера.
    Примером могут служить картины Левитана. Ведь что ни открывай в искусстве, убеждаешься, что все уже открыто до тебя. Оказывается, и это открыто у Левитана, только он ничего об этом не писал, а может быть не сумел сформулировать, привести в логическую систему.
    Так называемая художественность вся в этом и заключается. Когда вы научитесь правильно передавать тон, критики напишут о вас: «Как он верно выражает утро, вечер, серый день,- как грустно расставаться с его картинами!» Художник радуется, критики довольны и все довольны. Но самое главное заключается все-таки не в передаче тона отдельных предметов, а в передаче общего тона. Общим тоном называется та степень темноты, та светосила цветов, которой подчинена вся картина в целом. Общий тон серого дня — один, а общий тон солнечного дня — другой. В комнате общий тон опять-таки другой, и он тоже меняется в зависимости от освещения на улице. Отсюда и получается многообразие тонов, многообразие гаммы в картинах больших художников. Возьмите картину Репина «Крестный ход». Какое в ней солнце, как она сильна и звучна. Возьмите небольшую картину «Арест пропагандиста». Какая она темная. Там разорванные листы бумаги, которые белеют на полу, написаны не белилами, а «чернилами», а получилось белое.
    Тон «Крестного хода» с тоном «Ареста пропагандиста» очень разнится, там и цвет другой, солнечный, а здесь цвет темный, чувствуется, как давит потолок. Или взять «Вечорниц». Горят две свечи, и через них смотреть на толпу трудно. Загородите эти свечи, и вы увидите, что народ сидит, улыбается и смеется. Чем написаны золотые предметы? Горчицей написаны!
А есть у Репина еще и такая картина: его дочь стоит в поле с цветами. Тут совсем другой тон. Тут и небо другое, и она смотрит не так, как смотрела бы в комнате.
    Так вот, что такое общий тон. Он играет в картине громадную роль. И художник, умеющий передать общий тон, в тысячу раз сильнее художника, который выписал все детали, сумел соблюсти все нюансы, а в общий тон не попал.
    Общий тон — вот главное, о чем вы должны сейчас думать.»

Николай Петрович Крымов. 

«О живописи, преимущественно, пейзажной»

    «Можно написать картину без соблюдения общего тона и даже тонов отдельных ее частей. Можно интересно ее раскрасить, придумать целый рассказ, например о весне. Тут и голубей гоняют, и отдельные облака, и т.д. А картина все-таки будет не живописной, не живописью.
Ходит мнение, что чем свободнее написана картина, чем шире мазок и чем гуще положена краска, то это, мол, и есть настоящая живопись. Это ерунда. Федотов — живописец, хотя и пишет мелкими кисточками, а есть огромные картины, широко писанные, но не являющиеся живописью. И наоборот, маленькая картина может быть не живописной, а большая — живописной.
    Спросишь — хорошая ли картина. Отвечают — да, мне нравится. Нужно ответить просто — хороша или нет. А главное объяснить, почему хороша, почему плоха. А то «нравится», «вкусно» и т. п.- чепуха. Говорят: искусство не наука, не математика, что это творчество, настроения и что в искусстве ничего нельзя объяснить — глядите и любуйтесь.
По-моему, это не так. Искусство объяснимо и очень логично, о нем нужно и можно знать, оно математично. В таком случае его можно и объяснить. Можно точно доказать, почему картина хороша и почему плоха.
    Чтобы написать картину-пейзаж, портрет, натюрморт, конечно, нужно пользоваться натурой. Почему писать нужно с натуры, а не от себя? С натуры вы видите тона, а от себя вы их выдумываете. Можете сделать, например, темно там, где не нужно, одним словом, наврете в тонах. С натуры вы видите, положим, что глиняный кувшин в натюрморте темнее обоев, а солонка чуть светлее. Вы кладете эти тона на холст, и получается правдивая передача предмета. Всем известно на практике, что чем ближе и более похоже берете вы тона к оригиналу, тем более похоже и живо выходит.
    Значит, все дело заключается в том, чтобы передавать как можно вернее природу на холсте, а это значит передавать все оттенки предметов. Смотреть нужно, что темнее — так и писать. И чем тоньше видит художник эти оттенки, тем он лучше. Можно легко увидеть, что темнее — это многие видят. Главное увидеть, что чего и насколько темнее…
    При писании с натуры все следят за этим, иначе нельзя написать похоже. А если я еще, как говорится, буду «творить от себя», запуская тона, какие «мне нравятся», то тогда не нужна и натура. Зачем вам смотреть на природу, когда она вам не нужна. Пишите от себя дома что хотите, может быть, случайно что-нибудь и выйдет.
И странная вещь, наверное, все художники замечали, что чем ближе они берут оттенки предметов к природе, тем лучше передается материал, из которого предмет сделан. И наоборот, при несоблюдении этих оттенков, материал передаваемых предметов исчезает. Снег делается, если вы пишете зиму, известкой, шелк — шерстью, тело — резиновым, сапоги — железными и т.д.
От изменения цвета не меняется тон. Я могу взять некоторые предметы совсем не того цвета, какой вижу, но тон, степень светосилы его возьму верно, и материал предмета не изменится. Например, шерстяная скатерть может быть разного цвета, оставаясь шерстяной. И если я хочу передать материал скатерти, то должен взять верно ее тон, а цвет может быть изменен. Но если я возьму только цвет, то получится не тот материал, а другой. Это может быть железо, бумага и т. п., но уже не скатерть и не ткань…
    Находя все это верным, можно определить, что такое живопись, а именно: живопись есть передача тоном видимого материала.
    И если я говорю видимый материал, то значит невидимый материал нужно считать отсутствием материала…
    Белье на веревке, освещенное солнцем и висящее на расстоянии от зрителя, не похоже на белье материалом. Мы только знаем, что это висит белье. И будет большой ошибкой в тоне, если я, руководствуясь знанием, а не видением, передам материал. Красный кирпичный дом вдали часто не кажется кирпичным, и я навру тоже, если напишу его кирпичным.»

Николай Петрович Крымов. 

«О значении тона в живописи»

    «Главной задачей живописи является передача общего тона картины, то есть общее потемнение или посветление светосилы. Только то произведение можно назвать живописным, где угадана светосила.
    Дневной мотив солнечного дня в своих световых частях светлее световых частей серого дня. Вечер — будь то пейзаж, портрет или жанр — в световых частях темнее дня. Лунная ночь очень темна как в свету, так и в тенях. От верной передачи светосилы взятого момента зависит и передача материала. Не отделка мелких деталей, а верный тон решает материал предметов. Если передать угаданным тоном предмет при общем верном тоне, то обеспечена видимая материальность предмета. Если не угадать верный тон предмета при общей тональной верности, не получится видимого материала этого предмета. Никакие разделки и схожести по характеру не передадут верность видимого материала, а получится обман, подделка под материал.
    Натурализм есть передача знаемого материала, а реалистическая живопись передает видимый материал.
    Почему я заговорил о видимом материале, а не просто о материале? Потому, что живописец передает только то, что видит, а не то, что знает.
    Тот, кто не угадывает и не стремится угадать общего тона картины, тот только, так сказать, раскрашивает, хотя бы и похожими по цвету и природе красками. Если угадать общий тон картины, а тона отдельных предметов или частей картины передать не совсем точными цветами, то при верности светосилы этих предметов или частей картины все равно будет очень похоже на правду.» 

    Один художник пишет голубее все, что видит, другой — рыжее, третий — серее, но при верности общего тона все они живописцы.
    Молодежь надо учить так, чтобы развивалось в ней чувство верности тона как общего, так и тонов отдельных предметов. Только тогда произведение будет говорить зрителю, если в нем есть живопись. Тематика при живописи — все.
    В последнее время я, видя работы молодых художников, замечал в них какие-то удесятеренные по яркости оттенки в предметах, ими изображаемых. Там много разных красок — зеленых, лиловых, желтых и т.д. Где в натуре чуть желтовато: они пишут чуть ли не желтой краской — что это за ложь! Они говорят постоянно о рефлексах и композиции, не понимая ни того, ни другого. Погубить ерундой или ложью молодые дарования очень легко.
    Я утверждаю, что композиция есть творческая организация картины. Ни в коем случае нельзя смешивать ее с размещением и расстановкой фигур и предметов на холсте. Но это требует очень сложного и длинного объяснения, об этом придется поговорить особо.
    О рефлексе можно сказать коротко: всякое освещение и окрашивание предмета, происходящее не от источника света, есть рефлекс.»

Николай Петрович Крымов.

«Еще раз о формализме и натурализме»

    «Если на стену повесить раму и в стену внутри рамы вбить гвоздь и сказать: «Вот картина», то скромный зритель, посмотрев издали не поверит, что это картина. И для проверки, не ошибается ли он, подойдет к этой «картине», тронет тихонько одним пальцем гвоздь и, увидя, что просто вбит настоящий гвоздь в настоящую стену, воскликнет: «Какой же идиот это устроил!»
    Если на стену повесят картину, где изображены тоже стена и вбитый гвоздь, но так живо и правдиво, или, как говорят теперь с укором, «иллюзорно» (то есть кажется настоящим), то скромный зритель, подойдя к картине совсем близко и думая, что это настоящий гвоздь, тронет его легонько пальцем; и даже после этого, не убедившись, потрогает еще и еще раз. 

    Убедившись же, что это все исполнено на полотне мастером-живописцем, воскликнет: «Какое чудо! Какая прелесть! Изумительно!»  Вот какая разница в восприятии и в словах будет у скромного зрителя: какой идиот и какое чудо.
    В самом деле, ответьте мне, кто Шарден — чудесный живописец или натуралист? Вы скажете, без сомнения: «Конечно, это изумительный художник». Помню, когда я первый раз увидел у нас в Москве его картину, изображающую козла и мальчика (кажется, Амур), написанную им с барельефа с такой иллюзорностью, что я тогда все трогал эту маленькую картину, озираясь на сторожиху музея. И все мне в ней казалось выпуклым, даже когда я водил рукой по изображению. Я все глядел и сомневался, несмотря на то, что знал наверное, что это все написано на гладком холсте. Что это — натурализм с его пустой иллюзорностью или чудо живописи с ее иллюзорностью красоты, которая очаровательна и волнующа?
Ведь и у Леонардо да Винчи — гениального художника — изумительное умение и стремление к иллюзорности.
    У Рафаэля есть портрет в одном из зарубежных музеев. Он вставлен под стекло, в котором вырезан кружок как раз над рукой, чтобы зритель мог посмотреть, насколько живо написана эта рука.
    Можно перечислить много великих живописцев, которые так превосходно писали, что поражали людей чудом правдивости.
    Так вот, первые художники (вбивающие гвозди в стену) — это не художники, а формалисты или натуралисты, что одно и то же. А вторые — великие живописцы — реалисты.
В самом деле, когда были у нас футуристы, то я помню, что была выставлена золотая рама со вбитым в стену гвоздем и на гвозде цилиндр. И это был формализм плюс натурализм. Возьмем все приемы формалистов, как похожи они на приемы натуралистов.
Д.Штеренберг — типичный формалист, потому что он, например, изображая стол с печеньем, наклеивает на холст тонкую фанеру, которую кроет лаком, и на эту доску кладет настоящее печенье, и все. Разве это не натурализм?
    А когда формалист хочет изобразить траву, он ее делает гребешком по сырой, все равно какой, краске. У каждого формалиста своя любимая краска — от нежной до черной.
Если формалист не совсем натуралист, он все-таки еще совсем не живописец, а так чуть-чуть начинает «заливать», чтобы не быть таким наивным, как Штеренберг, который сразу открывает свои карты, показывая, что он — натуралист, то есть никто: вбиватель гвоздей и накладчик селедок и печений. Хитрые, как мухи, формалисты поспешили удрать от Штеренберга. Произошел раскол ОСТ. От откровенного Штеренберга удрали почти все, скрыв свое настоящее лицо махровых натуралистов.
    Чтобы оклеветать настоящих художников-реалистов и втереть очки недогадливым, они начали трубить всюду об иллюзорности, что она является главным признаком натурализма. Сами они не в силах, так как они не живописцы, добиться этой неприятной им иллюзорности. Они ненавидят всех, у кого есть эта иллюзорность.
    А, откровенно говоря, каждый хороший живописец стремится к этой иллюзорности.
Разве Репин не стремился к иллюзорности в картинах «Не ждали», «Иван Грозный»? А Федотов? Разве у Сурикова снег не «живой» в «Боярыне Морозовой»? Разве свечи не горят у стрельцов в «Утре стрелецкой казни»?
    Всегда художнику хочется написать так живо, чтобы поразить зрителя. Вот почему формалисты не любят «иллюзорности». Они назвали так живость природы для того, чтобы опохабить и обгадить искусство реалистов.»

Тон и цвет в китайской живописи

Тон — это все серые тона + черный и белый.
Цвет — это вся оставшаяся палитра цветов.
Когда учащиеся начинают применять в своих работах цвет, возникают накоторые проблемы с тоном.
Объясняю: тон и цвет — вещи разные и не стоит их путать.
Применяя цвет в работе — не забывайте о его тоне, т. е. нужно определить, намешанный вами цвет темный или светлый?
Чаще всего после первого опыта рисования цветом, работы не получаются именно из-за того, что цвета все сближены по тону. Когда вы смотрите на свою работу, вам кажется, что все цветное и прекрасно смотрится.
Но. Попробуйте сфотографировать вашу работу в черно-белом режиме. И во многих случаях работа окажется ровно серого тона и на ней не будет «главного и второстепенного».
Приведу примеры.
Работа китайского мастера:

Обратите внимание, в работе использованы два цвета — серо-зеленый и красный. После превращения цветной картинки в монохромную, тон лотоса продолжает доминировать над тоном листа, потому что он остался немного темнее.
Другой пример (да простит меня Ян Заремба):

То, что в первом варианте доминировало из-за своего красного цвета, пропало, когда картинка стала монохромной.
Сразу оговорюсь, что не хотела уличить Зарембу в некомпетентности. Он прекрасный художник. Просто пример очень показательный. Деревья действительно пропали. В цветном изображении они были центром композиции, в сером — ушли на второй план.

Вывод: всегда начинайте обучение с монохромных рисунков. Только когда у вас будут получаться монохромные работы, можно постепенно вводить цвет.
Например — пион. В китайской живописи достаточно примеров изображения этого цветка в монохромном варианте. Попробуйте сперва не запутаться в тоне, т.е. сделать так, чтобы сам цветок явно отличался по тону от листьев. Для этого иногда цветы делают более размытыми и светлыми, а листья более темными и резкими. Вот несколько примеров:

Т. И. Вишневская «Учимся анализировать».

Рисуют не руками, а головой.

Микеланджело Буонаротти,
великий итальянский живописец,
скульптор и архитектор

/

Рисунок — это основа, скелет изобразительного искусства. Без него сложно обойтись. Рисунок мужского рода, живопись- женского. 

Рисунок — это структура, конструкция, живопись — настроение, состояние. Они, взаимно дополняя друг друга, создают прочный союз в изобразительном искусстве. Только абстракционизм полностью уничтожает рисунок. В рисунке отчётливо видно, как человек мыслит, в живописи — как чувствует.

Рисунок бывает линейно-конструктивным и тональным. Что же нужно понимать под термином «конструкция»? Конструировать – это значит организовывать, создавать, строить, складывать согласно определенному плану. Во время рисования с натуры, анализируя конструкцию формы предмета, необходимо ясно представлять его строение во всех составных частях, как видимых глазом, так и невидимых. Уметь видеть натуру – это значит уметь анализировать ее строение. Рисовать надо всегда сознательно, а не копировать механически все, что видит глаз. Например. при рисовании куба необходимо прежде всего правильно понять его строение и наметить в рисунке его линейно-конструктивную основу, т. е. показать, как располагаются в пространстве поверхности тела, каким образом его поверхности отграничиваются от общего пространства – как образуется объем. Линейно-конструктивный рисунок дает возможность построить изображение правильно в перспективе, верно и убедительно передать форму.

Тональный же рисунок даёт нам более точное представление о видимом, близкое к реальности. Он близок к живописи тем, что тон важен и там, и там. Именно тональный рисунок даёт ту красивую, разнообразную тоновую палитру, помогает передать материальность (фактуру) предметов и тона, создать пространство. Союз двух этих подходов даёт крепкий фундамент для творчества как в чисто изобразительной сфере, так и в прикладной, начиная от компьютерной графики и заканчивая прикладными искусствами. 

В наше время ведутся споры о том, нужен ли дизайнеру, к примеру, хороший грамотный рисунок. Некоторые говорят, что главное — это креативность, а классическое обучение загоняет сознание в жесткие рамки. Но что такое креативность? По сути, это свой взгляд на вещи. Вряд ли безграмотные люди имеют более самостоятельное мышление, чем грамотные, но у грамотных больше технических возможностей. Так что не оправдывайте лень «креативностью».Учитесь!

Татьяна Ивановна Вишневская, 

зам.директора по развитию ДХШ № 7, 

преподаватель ДХШ № 7

Наука о цвете и живопись

Зайцев Наука о цвете и живопись Введение В некоторых старинных пособиях живопись нередко определяется как рисование красками. Такое упрощенное и не совсем точное определение указывает, однако, на основной признак живописи, который отличает ее от других видов изобразительного искусства, — именно на то, что живопись, прежде всего, имеет дело с красками, то есть с цветом. Цвет служит одним из основных средств художественной выразительности, а его проблематика составляет один из важнейших разделов теории живописи. Значение цвета в жизни человека велико и многообразно. Все, что мы видим, мы видим при помощи цвета и благодаря цвету. Очевидно, эта биологическая функция цвета определяет и его роль в духовной жизни человеческого общества, непосредственно выражающуюся в способности эмоционального воздействия цвета на психику человека «Цвет вообще, — писал Гете, — вызывает в людях большую радость». И весьма замечательно, что наиболее распространенные понятия о красоте в народной эстетике связаны с цветом; они нашли отражение и в народном декоративно-прикладном искусстве и в метафорах русского фольклора, таких, как «море синее», «красная девица» и других. К. Маркс не случайно называл чувство цвета «популярнейшей формой эстетического чувства вообще». Однако что такое цвет? Откуда он появляется, из чего состоит? В чем заключается особенность цвета как одного из наиболее сильных средств эмоционально-эстетического воздействия? Существуют ли и если существуют, то каковы закономерности восприятия и эстетического переживания цвета в природе и в произведении искусства? Каково отношение цвета к. другим компонентам художественной формы, таким, как линия, пластика, светотень? Что такое цветовая гармония? Что такое колорит? Вот далеко не полный перечень вопросов, которые стоят перед теорией изобразительного искусства в области проблематики цвета. Этими вопросами с глубокой древности были заняты умы многих ученых. От наивных, не лишенных поэзии теорий учение о цвете пришло в результате длительного пути развития к подлинно научным воззрениям на природу цвета. Иначе обстоит дело с эстетическими свойствами цвета, его ролью в изобразительном искусстве; в этой области накоплено много наблюдений, высказан ряд интересных догадок, однако до окончательного решения этих вопросов еще далеко. Проблемами цвета и в настоящее время занимается целый ряд наук и научных дисциплин, каждая из которых изучает цвет с интересующей ее стороны. Физику, прежде всего, интересует энергетическая природа цвета, физиологию — процесс восприятия цвета человеческим глазом и превращения его в цвет, психологию — проблема восприятия цвета и воздействия его на психику, способность вызывать различные эмоции, биологию — значение и роль цвета в жизнедеятельности живых и растительных организмов. В современной науке о цвете важная роль принадлежит и математике, с помощью которой разрабатываются методики измерения цвета. Имеется еще ряд научных дисциплин, изучающих роль цвета в более узких сферах человеческой деятельности. Совокупность всех этих наук, изучающих цвет с разных точек зрения, носит название научного цветоведения. Теория цвета в живописи на всем пути своего развития делала неоднократные попытки стать независимой от научного цветоведения, особой художественной теорией, но это ей не удавалось. Художникам и теоретикам становилась все очевиднее связь между естественнонаучным учением о цвете и принципами применения его в живописной практике и теории изобразительного искусства. Между естественнонаучным изучением цвета и художественным, эстетическим освоением его имеется существенное различие. Физик может, например, выразить тот или иной цвет через длину волны, определить его качественно и количественно, но не может анализировать эстетическую природу цвета, не выходя за пределы своей науки. Красота цвета, таким образом, не может быть им постигнута как природная материя, она имеет специфически общественную природу, приобретенную в процессе продолжительной практики эстетического освоения действительности. Этим аспектом общей проблемы цвета должна заниматься теория живописи, опираясь, с одной стороны, на эстетику как методологическую основу, с другой — на научное цветоведение. Потому что как бы ни было специфично явление цвета в изобразительном искусстве, в конечном счете, оно также является природным явлением, и закономерности, проявляющиеся в искусстве, так или иначе, отражают это обстоятельство. Закономерности цветового строя в живописи есть не что иное, как переработанные творческим сознанием художника некоторые закономерности действительности. Цветовая гармония, колорит, контрасты представляют собой абстракцию цветовых сочетаний, которые существуют в действительности и которые художник воспринимает, обобщает и интерпретирует по-новому или по-своему. В этом смысле действительность, природа (или натура) являются для художников источником, оригиналом. Однако попытки разработки основ теории художественной формы часто встречают возражения на том основании, что такое сложное явление, как художественное творчество, нельзя сводить к схеме, что художник творит не по рецептам, что у каждого художника имеются свои творческие принципы и тому подобное. Вероятно, поэтому на сегодняшний день у нас нет теории живописи как научной дисциплины, теории, излагающей основные принципы живописного мастерства. Такая точка зрения вытекает из неправильного представления о природе творческой интуиции как явлении необъяснимом, непознаваемом. Действительно, в процессе творчества интуиции принадлежит весьма важная роль. Однако последняя в материалистическом понимании есть не некое таинственное озарение, приходящее к художнику неизвестно откуда, а уже ныне объясняемый наукой процесс, в котором эмоционально-чувственному возбуждению сопутствует скрытая от самого автора работа сознания, организующая и подчиняющая определенным закономерностям внешне, казалось бы, беспорядочные, случайные действия художника. Художник действительно творит и по «правилам» и по «законам», может быть; только он их не всегда осознает, подобно мольеровскому герою, который говорил прозой, сам не ведая того. Не следует понимать наше сравнение как попытку обвинить художников в невежестве; мы хотим обратить внимание лишь на то, что творческий акт очень сложен и пока еще полон для нас тайн. Художник делает так, как подсказывают ему вкус, опыт, чутье, а за этим скрываются и правила и законы. Ведь если живописец после долгих поисков находит нужный тон, который вдруг все ставит в картине на свои места, то, возможно, сам того не сознавая, он находит какое-то нужное звено в цепи закономерностей сочетания цветов и их восприятия. Это говорит о том, что та часть работы, которая выпадает на долю вкуса и интуиции, также имеет свои законы, понять которые должна и может помочь теория. Дидро очень хорошо сказал о вкусе, как о «приобретенной повторным опытом способности схватывать истину». Но если художник создает свои произведения, не ведая ни о каких закономерностях, то нужны ли ему вообще какие-либо специальные знания в области цвета? Художник, наблюдающий, изучающий натуру и отображающий наблюдаемые им закономерности в материале, имеет дело с реальными светом и цветом, то есть с теми же, которые изучает физика и психофизика. Кроме того, красочный слой картины, воспринимаемый зрителем, также подвержен целому ряду объективных процессов (отражение, преломление, поглощение, рассеивание, явление контраста и т.д.), от которых зависит то или иное впечатление, получаемое от картины. Наконец, условия экспозиции также требуют учета многих оптических закономерностей. Поэтому многие физические понятия и соответствующие им термины представляют несомненный интерес для практики живописи и, очевидно, должны входить в проблематику ее теории. Почти все крупные художники стремились к познанию своего художественного языка, задумывались над закономерностями творческого процесса, и научные знания никогда не мешали творчеству, не делали его холодным и рассудочным, как это иногда утверждается. Достаточно вспомнить эпоху Возрождения, для искусства которой был характерен культ науки, строгое, рациональное отношение к творчеству. Из художников новейшего времени очень большое значение теории придавали импрессионисты. Камиль Писсарро, например, на просьбу высказать свои соображения о том, какое значение имеют для художника физические исследования о краске и цвете, отвечал: «Все зависит от того, как использовать эти научные данные. Если бы мы не знали на основании открытий Шеврейля и других ученых, как соотносятся между собой цвета, мы не могли бы так уверенно продолжать наши поиски в области света. Если бы наука не обратила на это наше внимание, я не понимал бы разницу между локальным цветом и светом». Многочисленные высказывания художников о тоне, колорите, цвете и т. д., рассыпанные в отдельных статьях, письмах, мемуарах, содержат очень тонкие и интересные, но субъективные и противоречивые наблюдения, поскольку отражают индивидуальный творческий опыт. И ближайшей задачей на пути создания теории живописи будет сравнение между собой и обобщение высказываний различных мастеров с тем, чтобы под их субъективные определения подвести естественнонаучную базу, найти общее, что содержится в их высказываниях. Возражая тем, кто считает искусство непостижимой тайной, советский художник Н. Крымов писал: «Говорят: искусство не наука, не математика, что это творчество, настроения и что в искусстве ничего нельзя объяснить — глядите и любуйтесь. По-моему, это не так. Искусство объяснимо и очень логично, о нем нужно и можно знать, оно математично. В таком случае его можно и объяснить. Можно точно доказать, почему картина хороша и почему плоха». Можно не полностью соглашаться со столь категоричным утверждением математичности искусства, но, в сущности, мысль Н. Крымова представляется глубоко верной и ценной тем, что призывает к строго научному подходу в изучении искусства, где есть своя логика, свои законы и понятия, в какой-то мере идентичные законам всякой другой науки, что нисколько не умаляет, однако, их специфичности. Но теория живописи необходима не только практике, она нужна и самой науке, в частности истории искусства, ибо является обобщением творческого опыта поколений многих художников, позволяющим полнее и конкретнее представить процесс исторического развития. При этом изучить цвет в живописи возможно двумя путями. Один мы назовем конкретно-историческим, когда проблема цвета изучается на творчестве одного художника, школы, направления. Второй — теоретическим, когда цвет рассматривается как элемент художественной формы, сам по себе, абстрагировано от конкретных произведений, как определенная система, имеющая генетические и структурные связи. Мы считаем, что можно, например, изучать колорит Тициана как исторически обусловленное явление и можно и нужно также изучать колорит вообще как феномен, возникающий в системе цветовых отношений картины; можно исследовать живописность Франса Хальса как конкретное явление и принципы живописности вообще, безотносительно к художнику, школе, эпохе. При таком методологическом подходе правомерно использовать любые сравнения и примеры, считающиеся недопустимыми в конкретно-историческом исследовании. Будет ли такое исследование абстрактным, схоластическим? Нет, наоборот, оно будет более конкретно, чем исследование, ограниченное хронологическими рамками, оно будет более конкретным потому, что выступает освобожденным от всех случайных фактов, обусловленных конкретной ситуацией. «Абстракция материи, — писал В. И. Ленин, — закона природы, абстракция стоимости и т. д., одним словом, все научные (правильные, серьезные, не вздорные) абстракции отражают природу глубже, вернее, полнее». Теория цвета как средства художественной выразительности не может обойтись без помощи научного цветоведения и в некоторых случаях без его терминологии, его методов, которые позволяют объяснить многие до сих пор, казалось бы, необъяснимые явления. В изучении природы и роли цвета в живописи необходима координация различных наук, контакт с научным цветоведением, и это вытекает из самой природы изобразительного творчества. Но к вопросу взаимосвязи естественнонаучного учения о цвете и теории живописи следует, однако, подходить осторожно, чтобы не оказаться на пути вульгарного, механистического понимания этой связи. Было бы ошибочным полагать, что научное цветоведение сразу объяснит нам все тайны живописного искусства. Мы присоединяемся к мнению Н. Н. Волкова: «Знание того, как природа объединяет разные цвета, не может открыть само по себе тайны колорита. Но живопись — изобразительное искусство. Изучение природных цветовых гармоний позволяет лучше понять и полнее использовать возможности цвета». Мы бы хотели, чтобы данная работа расценивалась, как попытка нащупать какие-то мосты между современными научными представлениями о цвете и традиционными понятиями из области теории изобразительного искусства. Поскольку в этом направлении сделано еще очень мало, мосты эти окажутся, может быть, весьма зыбкими и непрочными. Однако мы надеемся, что сообщаемые в этой книжке сведения окажутся небесполезными или, по крайней мере, интересными для художников и искусствоведов, которым в первую очередь и адресуется наша работа. Свет Если мы теперь спросим, каков тот физический элемент, которым пользуется живопись, то это — свет как всеобщее средство видимого проявления предметности вообще. Гегель. Эстетика. Свет и цвет На первый взгляд раздельное существование света и цвета представляется совершенно очевидным и не подлежащим никакому сомнению: цвет есть некое постоянно присущее поверхности свойство, а свет — это то, что позволяет видеть все окружающее, и в том числе цвет. Так думали долгое время, не зная о сложном взаимодействии рассматриваемых явлений. Ньютон был первым, кто на основе научного эксперимента показал сложную взаимосвязь света и цвета. Из его опытов стало известно, что ощущение цвета зависит от того, какого рода световые лучи воздействуют на глаз, и что обычный белый солнечный свет равен сумме всех цветов: «…лучи, если выражаться точно, не окрашены. В них нет ничего другого, кроме определенной силы или предрасположения к возбуждению того или иного цвета» Однако сила обычного представления о раздельном существовании света и цвета была настолько велика, что открытие Ньютона было признано не сразу и далеко не всеми. И даже в XIX веке многие крупные ученые, и особенно философы и художники, относились к нему скептически. «Дурным и ложным» называл Гегель представление, будто свет состоит из различных цветов. «Свет,— писал он,— как таковой остается бесцветным, это чистая неопределенность тождества с самим собой: цвету, который по сравнению со светом представляет собой уже нечто относительно темное, принадлежит нечто отличное от света, некое омрачение, с которым начало света полагается в единстве». В изобразительном искусстве, где свет и цвет выступают как самостоятельные эстетические категории и независимые друг от друга, казалось бы, элементы художественной формы, проблема взаимосвязи света и цвета имеет свои особенности. Это подтверждается прежде всего разделением изобразительного искусства на графику, где основным элементом выразительности служит свет в виде контраста черного и белого или в светотеневой градации последних, и на живопись, где действительность изображается через многоцветие красок. Но если черно-белое изображение подвергнуть более глубокому анализу, то можно прийти к выводу, что посредством черного и белого можно выражать цветовые качества предметной действительности, и уж совсем не трудно увидеть, что и живопись имеет дело не только с цветом, но и со светом; свет и цвет, как будет видно ниже, вступают между собой в различные взаимоотношения и нередко как бы борются за право играть главную роль в арсенале художественных средств живописца. Поэтому в лексиконе художников, когда речь идет о живописи, часто слову «свет» противопоставляется как его антипод слово «цвет». При этом первому обычно отводят главную роль в моделировке объемной формы предметов и создании эффектов определенной освещенности и пространственной глубины в картине, а второму преимущественно приписывают функцию украшательскую, декоративную. В истории живописи длительное время представлению о цвете как свойстве поверхности соответствовало представление о свете как бы о чем-то внешнем, накладываемом на эту поверхность. Но и здесь при более детальном анализе становится ясным, что цвет тоже участвует и в моделировании формы и в построении пространства, а светотень не может быть бесцветной. Явление света в изобразительном искусстве многогранно, а его значение в системе выразительных средств живописи сравнимо со значением света в жизнедеятельности человека. Это обстоятельство наряду с исторически сложившейся традицией понимания света в живописи позволяет рассматривать феномен света сам по себе, в относительной обособленности от цвета. Следуя по этому пути, можно выделить несколько аспектов, отражающих различные функции света в картине. Например, относительно обособленно проблема света выступает, когда он рассматривается как антипод цвета в спорах о примате тона или цвета, в разделении художников на колористов и люминаристов. Это составляет одну из сторон общей проблемы. С несколько иной точки зрения мы подходим к вопросу, когда рассматриваем свет как антипод тени. Так, художники раннего Возрождения в Италии конструировали свои сюжетные композиции всегда как бы в залитой светом среде. Для них была неведома та истина, что мир вообще погружен во мрак и лишь различные источники света делают его видимым. Леонардо да Винчи можно считать первым, кто постиг эту истину своим сфумато, а караваджисты или Рембрандт представляют уже в понимании и трактовке света полную противоположность художникам итальянского Возрождения. Свет может, кроме того, быть предметом изображения сам по себе, начиная с его условных трактовок, как, например, в новгородской иконе «Преображение» XIV века, и кончая иллюзионистической передачей различных световых эффектов, как, например, в картине «Лунная ночь» Куинджи. Сюда же могут быть включены все достижения пленэрной живописи и особенно практика и теория импрессионистов. Наконец, свет может выступать в картине в роли формообразующего элемента или средства художественной выразительности. В равной мере как в природе, так и в живописи это будут различные грани единого явления, которые тесно между собой взаимосвязаны и, как правило, часто переплетаются, накладываются одно на другое. Освещенность реального объекта и свет в изображении Проблему света в изобразительном искусстве в целом можно представить яснее, если сравнить способ использования света скульптором со способом живописца. Первый, создавая реальную, осязаемую, объемную форму, предусматривает тем самым и характер распределения на ней светотени, благодаря которой скульптура в основном и приобретает свою выразительность. При этом она может быть рассчитана на верхний или боковой свет, на прямой или рассеянный, сильный или слабый. Однако, меняя точку зрения при восприятии скульптурного произведения или воспринимая его в разных условиях освещения, зритель замечает и изменение системы распределения света и теней, что в свою очередь изменяет характер и выразительность формы; произведение скульптуры в зависимости от освещения может выглядеть более плоскостным или, наоборот, подчеркнуто объемным, «мягким» или «жестким», и даже изменять в восприятии свою фактуру. Иначе говоря, связь между формой и светом в скульптуре весьма подвижна и многообразна, и автор не может навязать зрителю единственного варианта восприятия. Живописец же, имея дело с двухмерным пространством картины, как правило (речь идет о произведениях с центральной перспективой), придерживается единой точки зрения на форму предмета с зафиксированной соответственно положению источника светотенью. Из всего многообразия возможных вариантов освещения ему приходится выбрать один, наиболее полно выявляющий выразительность изображаемого предмета. При этом, в противоположность скульптору, представляя на плоскости то или иное распределение светотени, он создает лишь иллюзорное впечатление объемной формы. Таким образом, восприятие объемной формы в живописи оказывается более жестко связанным с характером светотени. Если для скульптора свет — объективная физическая данность, которую он ни при каких условиях не может игнорировать, то для живописца — это нечто, относительно зависящее от него: он может с ним сравнительно вольно обращаться — утрировать, обобщать, прибегать к условностям, создавая в картине иллюзию реального или ирреального освещения, представляя зрителю единственное выбранное им решение. Таким образом, теорию изобразительного искусства свет, прежде всего, интересует как «средство видимого проявления предметности», по выражению Гегеля, позволяющее создать на плоскости ощущение световой среды. И поскольку закономерности реального освещения, будучи транспонированными в плоскостное изображение, создают особые условия их восприятия, то становится очевидным, что в изучении света как средства художественной выразительности большая роль должна быть отведена психологии восприятия света как в натуре, так и в изображении. Если законы светотени, воздушной перспективы, падающих теней, используемые в художественном произведении, отражают соответствующие закономерности природы, то теорию искусства не могут не интересовать некоторые разделы физической теории света, которые в конечном счете составляют научно объективную основу для построения всей «гуманитарной», художественной теории света. Источники света Разговор о свете логично начать с рассмотрения того, что служит его источником. Известно, что свет как природное физическое явление представляет собой одну из форм энергии, называемую лучистой энергией, которая в виде электромагнитных колебаний распространяется в пространстве до тех пор, пока не встретит на своем пути какую-либо поверхность или вещество, преобразующие ее в другие виды энергии. Эту энергию излучают различные источники. Одни из них естественные: солнце, луна, звезды; другие — искусственные: огонь, лампы накаливания. В зависимости от своей величины, мощности и степени удаленности от освещаемых объектов источники образуют различные условия освещенности, разнообразные световые эффекты, которые издавна привлекали и привлекают к себе внимание ученых и художников. Художника источник света может интересовать с разных точек зрения. Во-первых, ему небезразлично, при каком освещении работать — при солнечном полуденном свете или рассеянном свете облачного дня, при свете электрической лампы накаливания или при так называемом искусственном «дневном» свете. Солнечный свет наиболее естествен и привычен, и человеческий глаз лучше к нему приспособлен. Электрический свет содержит в своем составе больше лучей длинноволновой части спектра и в силу того имеет несколько желтоватый оттенок, что заметно сказывается на восприятии цвета объектов, освещенных этим светом. Искусственный, так называемый «дневной» свет, который многие считают «мертвенным», «безжизненным», все же создает лучшие условия для живописи, чем обычный электрический, так как благодаря специальному устройству ламп накаливания он теряет часть длинноволновых лучей и уравновешивается в своем спектральном составе, а поэтому при пользовании им и сдвиги в восприятии цвета по сравнению с дневным светом будут весьма незначительны. Твердое убеждение многих современных живописцев в том, что писать возможно лишь при дневном свете, не всегда было бесспорным. Есть основания предполагать, что многие старые мастера работали при искусственном освещении. Интересно одно замечание в связи с этим Рейнольдса: «. ..Гейнсборо, — писал он, — всегда стремился иметь свои объекты перед собой… У него была привычка писать ночью… При искусственном свете все кажется красивее, так как свет и тень ложатся более широко. Мне даже кажется, что оба великих колориста, Тициан и Корреджо, — хотя я и не знаю, наверное, писали ли они ночью, разрабатывали свои живописные приемы, изучая предметы при искусственном освещении». Во-вторых, источники света издавна представляли интерес и сами по себе, как предмет изображения: солнце, луна, пламя огня всегда привлекали внимание художников и поэтов. По свидетельству античных авторов, Анфил и Апеллес были первыми из древнегреческих художников, которые начали изображать в живописи определенные источники света. Плиний говорит об Апеллесе: «…написал он также и то, что, собственно говоря, нельзя нарисовать: гром, зарницу, молнии». Однако мы знаем и более ранние изображения — например, солнца в древнеегипетских рельефах. Правда, изображения эти еще крайне условны, и солнце обычно изображается в них в виде диска, от которого исходят лучи-щупальца. Как известно, культ солнца лежал в основе религиозных представлений древних египтян, и поэтому обращение к нему как предмету изображения вполне понятно — изображение солнца имело символический характер и, скорее всего, роль его как источника освещения древнеегипетский художник не осознавал или же просто не интересовался ею. Условным было изображение света и его источников и в средневековом искусстве. Нимб, который по идее должен быть выражением сияния, в искусстве средневековья часто получает вид материальной формы, а у художников эпохи Возрождения и изображается даже в перспективе. Но при всей их условности нимбы и ореолы содержат хотя и отдаленную связь с реальностью, так как, в сущности, представляют собой художественную интерпретацию явления так называемой сферической аберрации, возникающей при наблюдении источника света. Для средневекового искусства реальность изображения света и его источников не имела значения, для него более важной была символическая содержательность, что представляет отдельную и большую тему, не имеющую прямого отношения к рассматриваемым в данной работе вопросам. Но главное, чем источник света может интересовать художника, — это то, что он определяет систему освещенности изображаемой предметной ситуации. Эта связь положения источника с освещением натуры впервые была осознана по-настоящему только в эпоху Возрождения. В изобразительной системе Ренессанса освещенность изображаемой сцены или пейзажа всегда, как правило, предполагает единственный источник света, подобно тому, как и геометрическое пространство строится с одной точки зрения. Источник света становится необходимым условием изображения, зримо или незримо присутствующим в картине. Истории искусства известны произведения монументальной живописи, в которых художники даже стремились органически соединить реальный источник освещения произведения с системой светотени в самой композиции стенописи. Так, в капелле Бранкачи во Флоренции, имеющей одно окно в стене, расположенной против входа, Мазаччо решил светотень в композициях на боковых стенах таким образом, как будто изображенные фигуры освещены светом, падающим из этого окна. Подобный же опыт проделал и Мантенья в капелле Оветри. Такое решение системы освещенности в картине должно было создавать иллюзию реальности. Очевидно, искусственная увязка местоположения реального источника освещения с системой изображенной светотени была в эпоху Возрождения не случайностью, а своего рода правилом. В трактате Ченино Ченнини говорится: «Если же тебе придется когда-нибудь рисовать или изображать что-либо в часовне или писать в каком-либо другом неудобном месте, так что ты не сможешь иметь свет как тебе привычно, слева, следует придавать рельеф твоим фигурам или рисунку согласно расположению окон, которые находятся в этом месте и дают тебе свет». Положение источника освещения и точка зрения художника всегда определенным образом в картине между собой связаны. Точка зрения, с которой сделано изображение, позволяет судить и о положении источника света. Верно и обратное — известное местоположение источника освещения дает возможность понять и точку зрения, с которой сделано изображение. В случаях, когда изображение не имеет единой точки зрения, становится невозможным и единый источник освещения. В произведениях средневековой живописи, где геометрическое пространство строилось в соответствии с так называемой обратной перспективой, предполагавшей «расщепление» зрительного пространства, приходилось невольно прибегать и к расщеплению единого источника освещения. Меняя свое положение по отношению к предмету, источник света в каждом отдельном случае по-разному определяет характер распределения светотени на предмете. Когда он расположен на оси зрения наблюдателя, то есть фронтально относительно освещаемого предмета, то создаваемое им в этом случае освещение дает возможность отчетливо видеть как очертания общей формы предмета, так и контуры отдельных его частей, а также фактуру поверхности, градации светотени и цвета. Но при этом снижается видимая объемность формы и хуже прочитывается пространственная глубина, так как разница в яркости между освещенной частью предмета и фоном будет незначительной. Когда же источник занимает диаметрально противоположное по отношению к точке зрения наблюдателя место, находясь за предметом, то возникает тот эффект освещения, который принято называть «контражуром», — предмет воспринимается силуэтом, поскольку он весь оказывается в зоне тени, и его детали будут слабо различимы; при этом контраст между сильно освещенным фоном и затененной передней поверхностью предмета четко разделит видимое на два пространственных плана. Леонардо да Винчи рекомендовал художникам располагать источник света фронтально по отношению к точке зрения и тем самым светлый фон противопоставлять теневой стороне, а темный — светлой. Дальнейшее развитие этого тезиса привело к возникновению известного приема — прикрывать источник света каким-либо предметом, находящимся между ним и точкой зрения. Этот прием имел большое распространение вплоть до конца XIX века. Однако это правило не было незыблемым. В нем усомнился уже Джошуа Рейнольдс, который в своих лекциях, читанных студентам Академии, говорил: «Если бы Леонардо дожил и увидел то превосходное и великолепное впечатление, которого впоследствии добились как раз обратным приемом — присоединением света к свету, тени к тени,— то он, без сомнения, был бы этим восхищен». Действительно, подобных примеров можно было бы указать достаточно, мы приведем здесь лишь один: «Утро стрелецкой казни» В. Сурикова. Пламя свечей художник изобразил не на темном фоне, как того требует классическая теория, а на светлом, и добился тем не менее достаточно сильного эффекта свечения. Объяснение этому явлению, очевидно, следует искать в теории контраста, которая будет рассматриваться нами ниже. Концентрированный свет, излучаемый точечным источником, в наибольшей мере характеризует объемно-пластические качества модели. Художник, стремившийся к выражению пластической формы, к пластическому идеалу, как правило, прибегал к освещению модели четко направленным светом. Чаще же всего поэтому живописцы изображают предметы при боковом освещении — оно наиболее четко выявляет объемную форму объектов, их фактуру и цвет. При боковом освещении предмет визуально разделяется как бы на две части — освещенную и затененную, находящиеся между собой в сложном взаимодействии: они, с одной стороны, как бы отрицают друг друга, а с другой — стремятся к единству, основой которого служит принадлежность общей объемной форме. Рассеянный же свет упрощает форму, создает мягкость и пространственность и потому более импонирует художникам с собственно живописными устремлениями. Наибольшими возможностями для выявления пластических особенностей формы обладает верхний свет, при котором отсутствует заметное разграничение света и тени и все части объемной формы воспринимаются равномерно освещенными. Недаром верхний свет предпочитают в своих мастерских скульпторы. С освещением снизу в жизни мы имеем дело сравнительно редко, и подобное расположение источника создает непривычную картину в распределение света и тени на предмете, что порой делает даже неузнаваемым освещенный таким образом предмет. «…Знай, — предостерегал Леонардо да Винчи, — что если человека даже очень хорошо тебе знакомого осветить снизу, то тебе трудно будет его узнать». Позже этот эффект был описан несколькими исследователями. Р. Грегори сообщает, что о нем писал английский ученый Д. Брюстер (1781-1868) в «Письмах о естественной магии», где говорится, что, если направление света, падающего на середину, меняется с верхнего на нижнее, то выпуклости становятся похожими на углубления: инталии превращаются в камеи и наоборот. Природу этих иллюзий Брюстер объяснял привычкой, «результатом деятельности нашего собственного разума, результатом нашей оценки форм и тел на основании тех знаний, которые нам сообщают свет и тень». Поделитесь с Вашими друзьями:

Смешивание красок: проявка тона | Искусство

Продолжительность 1 час 30 минут

Материалы Палитра, мастихин, набор кистей, альбом для рисования или грунтованная бумага, краски: слоновая кость/лампа черная; белый титан

Что я узнаю?

Тональные значения представляют собой градации тона от светлого к темному. Чтобы получить лучшее впечатление от тона, закройте глаза наполовину, чтобы самые светлые и самые темные части объекта или сцены, на которую вы смотрите, стали более четкими.Черно-белая фотография — хороший пример чистого тонального эффекта, потому что мир изображен исключительно в оттенках черного и белого.

Невозможно подобрать всю цветовую гамму, которую мы видим вокруг себя, и воспроизвести ее на холсте. В этом упражнении, начиная только с черного и белого, вы начнете ценить то, что можете сделать с тоном.

Метод

1. Создайте диапазон оттенков, смешивая шкалу серого от белого к черному через равные промежутки времени.Начните с того, что поместите белую краску на один конец палитры, а черную — на другой, а в середине сделайте серую смесь, которая находится посередине между черной и белой краской (50:50).

2. Теперь продолжайте делать дальнейшие интервалы вдоль палитры. Старайтесь делать как можно больше интервалов и смешивайте систематически, например, 90:10, 80:20 и т. д. Сохраняйте чистоту и отчетливость смесей, смешивая шпателем и протирая тряпкой между смешиваниями. Сохраняйте записи о смесях в своем альбоме для дальнейшего использования.

3. Попробуйте свой диапазон тонов, нарисовав предмет. Вы можете нарисовать натюрморт с белым яйцом на белом фоне, что подтолкнет вас к различению тонких тональных сдвигов. Вы также можете попробовать вид через оконную раму, которая, естественно, содержит сильное тональное изменение изнутри наружу. Или вы можете нарисовать изображение яркого света или темного пространства.

Что показывают результаты?

Работа с объектами ограниченного цветового диапазона поможет вам четко определить тон, прежде чем переходить к работе с другими цветами.Создание тонких тональных сдвигов усложняется цветовыми значениями, потому что вы работаете не только с монохромным светом и тенью, но и с отдельными оттенками, которые имеют свою собственную температуру. Каждое цветовое пятно важно для всей композиции, но его также следует учитывать с точки зрения тона. Вы заметите, как картина, использующая близкий диапазон тональных сдвигов, создает мелкое пространство, а широкий диапазон тонов создает глубину и визуальную драму.

Художественные советы от ArtSupply.com Понимание черно-белых и серых тонов

Одной из основ понимания и создания визуального искусства является то, как свет играет на объекте.Игра света, или то, как свет освещает объект, придает объекту глубину и объем. Но как мы, художники, определяем, как воспроизвести это освещение в виде туши, краски, карандаша или другого творческого средства? Введите: обсуждение тона.

Тон в живописи и рисовании означает, насколько светлым или темным является цвет, а не то, каков фактический оттенок или цвет. Каждый цвет может создавать множество тонов, и насколько светлыми или темными будут тона, зависит от цвета. Но чтобы по-настоящему понять тон, нам нужно полностью исключить цвет из уравнения и работать в черно-белом режиме, чтобы увидеть, с чем мы на самом деле имеем дело.Введите: оттенки серого.

Шкала серого или шкала значений, если последовательность тонов от светлого к темному, которую можно составить между белым и черным, — самые светлые и самые темные тона шкалы серого, соответственно. Обычно в этой шкале есть 10 тонов, включая чистый белый и чистый черный, которые определяют тона, которые помогают нам видеть измерение, особенно в двухмерном представлении. Художественные работы, в которых используются только средние тона или середина оттенков серого, рискуют показаться плоскими и тусклыми из-за отсутствия контраста. Удачное произведение искусства почти всегда будет иметь чистый белый тон (или блик) и чистый черный тон (тень), чтобы придать работе полный тональный диапазон, а также опоры для наших глаз, чтобы правильно воспринимать тона.

Но я рисую цветом, можно сказать. Оттенки серого и понимание тонов, которые представляют яркость, жизненно важны, даже если вы не работаете исключительно в черно-белом режиме. Каждый цвет, который вы смешиваете, имеет свой тональный уровень, соответствующий этой шкале, потому что шкала представляет яркость, а не оттенок.Подумайте о чипе краски: каждый цвет на этом чипе имеет один и тот же оттенок, но с разным тональным коэффициентом.

Чтобы лучше понять оттенки серого и то, что они могут сделать для нашего восприятия объекта, а также как мы воспроизводим тона, попробуйте выполнить это простое упражнение: нарисуйте оттенки серого, используя черно-белую краску. Начните с блока чистого белого и блока чистого черного и продвигайтесь к полной шкале серых тонов. Затем повторите упражнение, используя цвет краски таким же образом: белый и полностью насыщенный цвет в качестве двух якорей, а затем проработайте тональные шаги между ними.

Тон не виден? Косоглазие

Приучите себя щуриться на объект, когда рисуете или рисуете. Это уменьшает количество деталей, которые вы видите, и выделяет светлые и темные области, облегчая понимание того, где вы должны размещать блики и тени.

Цвет с обеих сторон

Хотите по-настоящему проявить творческий подход? Используйте разные цвета в качестве белого и черного тональных якорей. Задание: используйте зеленый лайм в качестве «белого» и фиолетовый баклажан в качестве «черного» и посмотрите, какую тональную гамму вы можете создать между ними.

Medium Matters

В зависимости от вашего носителя вы можете начать рисовать с любого конца шкалы тонов. Акварель можно осветлить, добавив воды, а масло и акрил можно осветлить, добавив белила. Учитывайте это, когда начинаете новую работу.

Урок 2. Раскрась меня счастливым: цвет, настроение и тон

Задание 1. Красный как роза

Обратите внимание, что, хотя некоторые цвета, как синий цвет на картине Пикассо выше, как кажется, предполагают определенное настроение или значение, эти же цвета не будут всегда передавать одно и то же настроение или сообщение.

Примечание: Если у вас есть время, вы можете предложить всему классу исследовать обе картины в этом упражнении. Однако, если у вас мало времени, вы можете поручить половине класса работать над аншутцем, а другой половине — над ван Донгеном, собрав класс в конце задания, чтобы сравнить и сопоставить их выводы.

Предложить учащимся просмотреть:

• Томас П. Аншутц Роза , с проверенного веб-сайта EDSITEment Музей Метрополитен
  Работая вместе в одних и тех же малых группах, попросите учащихся проанализировать использование цвета в этом изображении.
• Каково настроение или тон этого изображения?
• Как выбор цвета художником влияет на эту работу?

После обсуждения картины вы можете поделиться со студентами некоторой информацией, предоставленной Метрополитен-музеем о картине Аншутца и периоде ее создания:

«Женщина на досуге и уподобление красивой женщины цветку — общие темы в американской живописи конца девятнадцатого века.Они отражают современное определение собственно женской сферы: царство досуга, красоты и эстетической, гармоничной домашней среды».

Задайте учащимся следующие вопросы:

• Видят ли они аспекты выбора цвета Аншутца, которые отражают эту чувствительность?
• Как цветовая гамма отражает название картины?

Наконец, попросите учеников сосредоточиться на выражении лица женщины. Что она делает? Студенты могут заметить, что женщина, кажется, серьезно задумалась или внимательно слушает разговор.Выражение ее лица, а также язык ее тела передают ощущение молодой женщины с активным интеллектом. Ее красное платье не только намекает на расцвет юности и красоты, что подтверждается названием картины, но и передает ощущение действия и движения. Это действие встречается на картине, несмотря на сидячее положение фигуры, в сочетании с выражением ее лица, которое передает ощущение активного интеллекта, скрытого за ее глазами. Наконец, пусть учащиеся просмотрят:

Работая в тех же малых группах, предложите учащимся обсудить тон и настроение этой картины, переданные с помощью цвета.

• Каково настроение или тон этого изображения?
• Как выбор цвета художником влияет на эту работу?

Обратите внимание, что на картине Ван Донгена доминирует красное лицо ребенка, которое глубоко впечатляет зрителя своей интенсивностью. Сравните Saida с A Rose от Anshutz, в которых также преобладают красные тона. Сравните, как эти две картины задают тон и настроение. Они похожи или разные? Учащиеся должны отметить, что, хотя в двух изображениях используются одинаковые цвета, размещение и использование этого цвета передает разное настроение и тон в каждом из них. В то время как красный цвет Anshutz Rose производит впечатление красоты, молодости и интеллекта, краснолицый Saida ван Донгена вызывает несколько дискомфорт. Это не розовощекий ребенок и даже не загорелая девочка, а неестественно диссонирующее румяное лицо, которое потрясает зрителя. Учащиеся должны работать вместе в каждой группе, чтобы объяснить, почему красный цвет на каждом из этих изображений передает определенное чувство или настроение, и обсудить различия.

Упражнение 2. Установка тона

В этом упражнении учащиеся узнают, как художники часто используют цвет для задания тона или настроения изображения.Напомните учащимся определение цветовой схемы в разделе «Инструкции по подготовке» в обзоре учебной программы, прежде чем начинать это задание.

Примечание: Если у вас есть время, вы можете предложить всему классу исследовать обе картины в этом упражнении. Однако, если у вас мало времени, вы можете поручить половине класса работать над Пикассо, а другой половине работать над Матиссом, собрав класс в конце задания, чтобы сравнить и сопоставить их выводы.

Предложите учащимся просмотреть следующее изображение, прежде чем назвать им имя художника или название картины.

Попросите их заполнить информацию об этой картине в таблице, которая доступна здесь. Затем попросите их описать настроение или тон картины. Они должны быть в состоянии определить настроение как печальное или трагическое, даже не зная названия картины. Попросите их описать, какой аспект картины побудил их определить настроение грусти.

Учащиеся могут отметить такие элементы картины, как положение фигур в композиции – опущенная и повернутая назад голова женщины, скрещенные руки мужчины – которые подразумевают чувство покорности и несчастья.Но как цветовая схема, которую выбрал Пикассо, влияет на сообщение, переданное в этом изображении?

Обратите внимание, что художники часто включают цвета и цветовые схемы в свои композиции, чтобы передать определенное настроение или тон, отражающий (а иногда и противоречащий) предмет, содержание или композицию картины. Какие сообщения, по мнению учащихся, могут передавать цвета?

В картине Пикассо его цветовая гамма поддерживает идею трагедии, которая пронизывает фигуры через синие тона, доминирующие на картине.Студенты должны отметить, что не только море за фигурами синее, но и синие оттенки просачиваются в песок под их ногами, их одеждой, волосами и даже кожей. Как бы изменилась эта картина, если бы вместо синего цвета картина была полностью составлена ​​из оттенков красного и розового? Передало ли бы это то же самое настроение?

Далее попросите учащихся просмотреть

Вы можете разделить класс на небольшие группы по три-четыре ученика. Предложите им вместе ответить на следующие вопросы:

• Каково настроение или тон этого изображения?
• Какова цветовая гамма этой картины?
• Как цветовая схема влияет на настроение или тон произведения?

Студенты должны обсудить использование Матиссом ярких, теплых тонов в его композиции, которые создают уютную и безопасную атмосферу, несмотря на буйство перекрывающихся узоров. Матисс использует дополнительные цвета для структурирования комнаты — красные ковры и левая стена рядом с зеленью задней стены — кажется, разделяют пространство. Однако, согласно описанию картины

в Национальной художественной галерее.

«Несмотря на обилие изобразительных элементов, преобладает любопытный, спокойный порядок структурированной гармонии. Пианист и игрок в шашки залит теплым светом, состоящим из дополняющих друг друга тонов желтого и красного.»

TABY 2 TONE ART 

TABY 2 TONE ART

Наклейки

Honu Head Stickers, Морские черепахи, Гавайи, Оаху, Голова черепахи, Виниловые наклейки, Наклейки, Автомобильные наклейки, Наклейки для ноутбуков, Оригинальное искусство, Океан, Пляж 4 доллара США. 00 5-дюймовый набор наклеек с морскими существами, голографические наклейки, автомобильные аксессуары, наклейки для ноутбуков, осьминог, тако, акула, русалка, Гавайи, Оаху, Алоха 16 долларов США.00

Магниты

Магнит осьминога, тако, искусство осьминога, океан, пляж, морской, Оаху Гавайи, Алоха, автомобильный магнит, магнит на холодильник, автомобильные аксессуары, оригинальное произведение искусства 4 доллара США. 00 Веселый магнит русалки, русалки, Гавайи, пляж, океан, морской, автомобильный магнит, магнит на холодильник, автомобильные аксессуары, хвост розовой русалки, Алоха 4,00 доллара США

Брелки

Cruising Turtles KEYCHAIN, Любители черепах, Искусство океана, Искусство Гавайев, Пляжная атмосфера, Цветок гибискуса, Подвески, Алоха, Оригинальное искусство, Хону, Крошечные подарки 5 долларов США. 00 Ананас Inkwork KEYCHAIN, Mandala, Sunrise shell, Hawaii art, Charms, Cute Gifts, Beach vibe, Aloha, Keychain Charm, Original Art, Acrylic 5 долларов США

Закладки

Акварель Ананас Inkwork Закладка, Оригинал, Книжные аксессуары, Мандала, Гавайи, Алоха, Закладки, Ракушки, Пляж, Редкая находка, Искусство 4 доллара США. 00

Как бы вы описали тон в искусстве? – М.В.Организинг

Как бы вы описали тон в искусстве?

В искусстве и дизайне тон относится к тому, насколько светлым или темным является объект. Это может относиться к тому, насколько светлым или темным кажется цвет.В реальной жизни тон создается тем, как свет падает на объект. Части объекта, на которых больше всего света, называются бликами, а более темные области называются тенями.

Что такое тональное качество в искусстве?

Яркость, которую художники традиционно называют значением или тональным значением, представляет собой светлый или темный цвет, не зависящий от его цветности (оттенка и насыщенности). Учитывая, сколько места отведено оттенку в теории цвета, удивительно узнать, что значение является наиболее важным элементом дизайна картины.

Что такое тональная живопись?

Тональная живопись включает в себя гармонизацию или унификацию цвета с точки зрения общего освещения или атмосферы произведения. Художник использует несколько ограниченную палитру, полагаясь больше на яркость, температуру и оттенок, чем на цветность или цвет в светлых тонах.

Что такое элементы тона?

Определение тона Все литературные произведения имеют тон. Авторы используют такие элементы, как синтаксис, дикция, образность, детали и образный язык, чтобы создать тон.Авторы должны использовать слова для передачи эмоций и чувств, и выбор этих слов определяет тон автора по отношению к основной теме произведения.

СЕРЫЙ – это оттенок или оттенок?

Shade — это оттенок или смесь чистых цветов, к которым добавлен только черный. В нем нет ни белого, ни серого. Оттенок затемняет цвет, но оттенок остается прежним.

Как найти свой цвет тени?

Цветовой оттенок достигается путем смешивания цвета с черным, что увеличивает темноту цвета…. Для выбора цвета:

1. Введите HEX-код в цветную полосу (например, #FF0000 или #FF0) или.
2. Введите код RGB в цветовую полосу (например, RGB(255,0,0)), или.
3. Используйте палитру цветов, нажав на цветовой круг, чтобы выбрать цвет.

Какой цвет является примером оттенка?

Например, розовый — это оттенок красного, а светло-голубой — оттенок синего. Оттенки — это темные значения, полученные путем смешивания цвета с черным. Бордовый — это оттенок красного, а темно-синий — оттенок синего.

Что получится, если к цветам добавить белый?

оттенок

Является ли СЕРЫЙ оттенок?

Белый, черный и серый часто называют цветом. Оттенок относится к доминирующей цветовой семье конкретного цвета, на который мы смотрим. Белый, черный и серый никогда не называют оттенком.

В чем разница между серым и СЕРЫМ?

Серый и серый — это распространенные варианты написания цвета между черным и белым. Серый чаще встречается в американском английском, тогда как серый чаще встречается в британском английском.

Какой оттенок у СЕРОГО?

Серый или серый — это цвет, который можно описать как оттенок черного или оттенок белого. Серый получается при смешении любых двух дополнительных цветов. В цветовой модели RGB любой цвет с примерно равными частями красного, зеленого и синего выглядит как серый. Серый — распространенный цвет в природе, так как многие цвета начинают казаться серыми при слабом освещении.

Touch-tone в галерее Martos – Art Viewer

Художники: Рэйчел де Джуд, Кейт Стив, Лета Уилсон

Название выставки: Тональный набор

Место проведения: Martos Gallery, Лос-Анджелес, США

Дата: 7 ноября – 7 декабря 2015 г.

Фотография: изображения предоставлены авторскими правами и предоставлены художниками и галереей Martos, Лос-Анджелес

Галерея Martos рада представить Touch-tone с новыми работами Рэйчел де Джоуд, Кейт Стив и Леты Уилсон. Продолжая свой диалог, который бросает вызов ограничениям фотографии как художественного средства, Touch-tone — это первый раз, когда эти три художника будут сотрудничать на совместной выставке. Шоу будет проходить с 7 ноября по 19 декабря 2015 г., а торжественный прием состоится в субботу, 7 ноября, с 18:00 до 20:00.

В своей работе де Йоуд, Стецив и Уилсон исследуют, как зритель систематизирует, воспринимает и усваивает визуальную культуру в постоянно меняющихся режимах современных медиа. Независимо от того, записывают ли они в студии, транслируют через Интернет или снимают в дикой местности, каждый художник начинает свой процесс с фотографии.Благодаря тонким вмешательствам или агрессивным манипуляциям эти фотографии фрагментируются, деконструируются, сшиваются, искажаются, ломаются, мнутся и растягиваются. Следовательно, каждый образ переосмысливается, наделяя свое содержание новой физической и контекстуальной формой, создавая и рассеивая нарративы и в конечном итоге изменяя наши представления о реальности.

Анализируя тонкие границы между физическим, репрезентативным и абстрактным, Рэйчел де Джуд создает работы, напоминающие другой мир.Сопоставление кожи, глины, почвы и других органических элементов составляет плоские цифровые формы, которые художник размещает на пьедесталах и в виде фрагментов стен, совершающих жестовую миграцию по всему пространству. Де Йооде родился в 1979 году в Нидерландах. Недавние выставки включают выставки Christophe Gaillard в Париже; Ноймайстер Бар-Ам, Берлин; Канзасская галерея, Нью-Йорк; Татьяна Питерс, Гент; Арбанк Санат, Стамбул, и МАМО, Марсель. В настоящее время она живет и работает в Берлине, Германия.

Размышляя о силе фотографического репрезентации, Кейт Стесиу собирает изображения, взятые из социальных сетей, стоковых фотографий и камер iPhone, которые она затем коллажирует, печатает и вырезает из алюминия различных стандартных форм, установленных на ПВХ Sintra.Свисающие с потолка галереи, как мобили, эти предметы, беспорядочно соединенные цепями и веревками, намекают на пресыщенный и анархический способ, с которым мы перевариваем фотографию в нашей повседневной жизни. Steciw родился в 1978 году в Вифлееме, штат Пенсильвания. Недавние выставки включают в себя выставки в галерее Retrospective в Гудзоне; Higher Pictures, Нью-Йорк; Анат Эгби, Лос-Анджелес; Леви Дельваль, Брюссель, и предстоящие персональные выставки в Brand New Gallery, Милан и Neumeister Bar-Am, Берлин в 2016 году. В настоящее время она живет и работает в Бруклине, Нью-Йорк.

Цветные хромогенные репродукции живописных панорам и крупных планов зелени вырезаны, погружены в цемент, сложены и разорваны на живописных рельефах Леты Уилсон. В результате получается колеблющаяся текстурированная поверхность, на которой грани ландшафта — гребни, бороздки и перспективы — имитируются ландшафтом произведения искусства, создавая материальную двойственность между плоским изображением и его физическим аналогом. Уилсон родился в 1976 году в Гонолулу, Гавайи. Недавние выставки включают выставки в галерее Гримм в Амстердаме; Совершенно новая галерея, Милан; Higher Pictures, Нью-Йорк; Ретроспективная галерея, Гудзон; Марианна Боски, Нью-Йорк, и Джек Хэнли, Нью-Йорк. В настоящее время она живет и работает в Бруклине.

Лета Уилсон, Каньон Пул-Крик (Burnouts) , 2015

Кейт Стив, Строительство 003 , 2015

Кейт Стив, Строительство 003 , 2015

Кейт Стив, Строительство 001 , 2015

Кейт Стив, Строительство 001 , 2015

Кейт Стецив, Строительство 001a , 2015

Кейт Стецив, Строительство 001a , 2015

Кейт Стив, Строительство 002 , 2015

Кейт Стив, Строительство 002 , 2015

Letha Wilson, Headlands Concrete Ripple Tondo , 2015

Letha Wilson, Headlands Concrete Ripple Tondo , 2015 (фрагмент)

Rachel De Joode, Рисунок или текучее нагромождение.Привет! VII , 2015

Rachel De Joode, Рисунок или текучее нагромождение. Привет! VIII , 2015

Лета Уилсон, Прорези восхода луны , 2015

Лета Уилсон, Прорези восхода луны , 2015 (фрагмент)

Кейт Стив, Строительство 004 , 2015

Кейт Стив, Строительство 004 , 2015

Лета Уилсон, Бетонная рябь лавы , 2015

Лета Уилсон, Лавовый Бетон Рябь , 2015 (фрагмент)

Лета Уилсон, Бетонный перевал Кроличьих ушей , 2015

Letha Wilson, Rabbit Ears Pass Concrete Bend , 2015 (фрагмент)

Letha Wilson, Rabbit Ears Pass Concrete Bend , 2015 (фрагмент)

Рэйчел Де Джоуд, Contiguity II , 2015

Рэйчел Де Джоуд, Примыкание I , 2015

Как бы вы описали тон в искусстве?

Как бы вы описали тон в искусстве? В искусстве термин «тон» описывает качество цвета. Это связано с тем, воспринимается ли цвет теплым или холодным, ярким или тусклым, светлым или темным, чистым или «грязным». Тон произведения искусства может иметь различные эффекты: от создания настроения до акцентирования внимания.20 сентября 2019 г.

Как вы описываете тон в художественных примерах?  В живописи тон относится к относительной светлоте или темноте цвета (см. также светотень). Например, когда Винсент Ван Гог пишет: «Я преувеличиваю светлоту волос, я даже дохожу до оранжевых тонов, хрома и бледно-цитронно-желтого», он имеет в виду эти цвета в определенном тональном значении.

Как определить тон в искусстве?  Тон относится к светлоте или темности используемых цветов, что может помочь создать ощущение глубины или отдаленности в искусстве. Художники используют светлые и темные цвета, чтобы передать настроение или эмоцию. Цвет может гармонировать или объединять элементы и создавать приятное ощущение, а может и конфликтовать.

В трендеКак управлять бешеным слоном?

Какие бывают типы тона в искусстве?  Каковы три типа тона в искусстве? Существует почти бесконечное количество тонов для любого заданного оттенка цвета, но их можно условно разделить на три части: темные тона, средние тона и светлые тона.

Как бы вы описали тон в искусстве? – Часто задаваемые вопросы

Что такое искусство элементов тона?

Тон — это просто яркость или темнота объекта. Тон, иногда называемый значением, является одним из самых мощных элементов дизайна. В любой картине, фотографии или дизайне область наибольшего контраста между светом и тенью всегда будет требовать максимального внимания.

Как создать тон в искусстве?

Создайте диапазон оттенков, смешивая оттенки серого от белого к черному через равные промежутки времени.Начните с того, что поместите белую краску на один конец палитры, а черную — на другой, а в середине сделайте серую смесь, которая находится посередине между черной и белой краской (50:50).

Что такое тон и фактура объяснить?

Эти три термина часто используются свободно и взаимозаменяемо, но каждый из них имеет особое значение! Все три относятся к качеству звука: его общим характеристикам. Вот почему вы можете услышать, как кто-то говорит о звуке скрипки, или о тембре скрипки, или о текстуре струнной аранжировки.

Как найти свой тон?

Чтобы точно оценить тон, нужно временно игнорировать текстуру, форму, детали и даже цвет. Это гораздо легче сказать, чем сделать — к счастью, есть способы упростить эту работу. Отпустить то, что мы «знаем», так же важно в оценке тона, как и в рисовании.

Как найти тон изображения?

Тон относится к уровням яркости на фотографии, от сплошного черного до чисто белого.Тени темных тонов; основные моменты — яркие тона. Большинство фотографий природы отображают широкий диапазон тонов, от черного или почти черного до белого или почти белого.

Что такое тон в искусстве и дизайне?

В искусстве и дизайне тон относится к тому, насколько светлым или темным является объект. Это может относиться к тому, насколько светлым или темным кажется цвет. В реальной жизни тон создается тем, как свет падает на объект. Части объекта, на которых больше всего света, называются бликами, а более темные области называются тенями.

Что такое тон в цвете?

Цветовой тон Терминология

Тона: Тона создаются при добавлении серого к цвету. Окончательный тон зависит от количества использованного черного и белого, и тона могут быть светлее или темнее исходного оттенка.

Как сделать звук?

тон. Тон создается, когда вы добавляете белый и черный (то есть серый) цвет к цвету и затемняете его или обесцвечиваете.

Почему тона важны в искусстве?

Распознавание тона или значения цвета, а не оттенка, важно для художника, потому что удачные картины имеют в себе тональный контраст или диапазон значений.Картина только со средними тонами рискует быть плоской и скучной. Значение или тональный контраст создают визуальный интерес или волнение в картине.

Что такое тон в декорировании?

Окрашивание тон в тон или наслоение — это декоративная техника, которая использует один или несколько цветов и использует различную насыщенность этого цвета (цветов) по всему пространству. В результате получается комната, которую можно кардинально преобразить, просто осветлив или затемнив этот цвет.

Что такое тон в арте кс2?

В искусстве и дизайне тон относится к тому, насколько светлым или темным является объект.Тона могут относиться к черному, белому и серым тонам между ними. Это может относиться к тому, насколько светлым или темным кажется цвет.

Как бы вы описали текстуру в искусстве?

Текстура — это то, как что-то ощущается на ощупь или выглядит на глаз. Такие слова, как шероховатый, шелковистый, блестящий и тусклый, помогают писателям описать текстуру объекта. Художник показывает текстуру для достижения той же цели. Текстуры бывают двух видов: тактильные и визуальные.

Чем тон отличается от звука?

Тон обычно относится к одной частоте. Звук — это общий термин, но обычно он используется, когда речь идет об одном тоне или наборе тонов.

Что такое тон и ценность в искусстве?

Определение: В искусстве тон относится к степени светлоты или темноты области. Словарные статьи иногда используют определение тона или для обозначения цвета, но художники используют оттенок или цветность для обозначения этого качества, предпочитая использовать тон, тональное значение или значение для описания светлоты или темноты.

В чем разница между тоном и ценностью в искусстве?

Проще говоря, значение — это светлота или темнота цвета или оттенка.Оттенки, тона и оттенки — это вариации оттенков основного цветового круга, когда смешиваются белый, черный или оба цвета.

Что означает тон и изображения?

Когда речь идет о фотографии, термин «тон» относится к общему диапазону светлоты и темноты, а также к изменению цвета в изображении. сопоставление между предметом изображения и тоном может использоваться для создания резких и мощных изображений.

Как оттенить фотографию?

Теплые цвета — красные, желтые, оранжевые и коричневые — могут придать изображению множество различных чувств, варьирующихся от возбуждения до радушной теплоты.Прохладные цвета, такие как зеленый, синий и фиолетовый, с другой стороны, имеют тенденцию быть более расслабляющими и освежающими, хотя синий может использоваться для обозначения грусти.

Что такое тон при редактировании фотографий?

Тоновая фотография может иметь различные определения. Тональный диапазон — это разница между самыми светлыми и самыми темными участками фотографии. Где и когда вы фотографируете, влияет на эти тона. На них также влияют настройки, сделанные в постобработке, такие как контрастность, затемнение и осветление.

Что такое оттенки и тона?

Оттенок — это когда художник добавляет цвет к белому, чтобы создать более светлую версию цвета.Розовый — это оттенок, полученный путем добавления белого к красному. Тень — это когда художник добавляет черный цвет к цвету, чтобы затемнить его.