Перспектива — геометрия в изобразительном искусстве

Область исследования: Геометрия в изобразительном искусстве, методы перспектив.

Тема исследования: Перспектива как способ изображения фигур на плоскости.

Цель исследования: Выяснить для чего художники пользуются методом построения перспективы. Нужно ли это им?

Гипотеза: Возможно, построение перспективы помогает более реалистичнее отражать мир вокруг нас.

Задачи: 

1. Дать пояснение методу перспективы.
2. Рассмотреть различные методы перспективы в изобразительном искусстве.
3. Выяснить как применяется в изобразительном искусстве.
4. Привести примеры с использованием данного метода.
5. Провести анализ полученных данных. 

Методы исследования: Теоретический анализ и обобщение научной литературы и материалов сети Internet.

 

Ход исследования: Изучив различные статьи в сети Интернет и некоторую литературу можно раскрыть сущность данного метода. Сущность данного метода, разработанного Дюрером (1471-1528), заключается в том, что картинная плоскость занимает либо фронтальное положение в ортогональных проекциях, либо профильное, а перспектива точки пространства определяется как картинный след луча зрения, проходящего через эту точку.

Геометрический способ предполагает перспективное изображение, полученное путем проведения лучей к точкам изображаемого объекта из любой точки Евклидова пространства – из так называемого центра перспективы. Перспективные изображения параллельных прямых пересекаются в точках схода, а параллельных плоскостей – в так называемых линиях схода.

С течением истории люди открывали новые типы изображения в перспективе. Одни позднее признавались ложными, другие — только укрепились в своих понятиях, а третьи и вовсе слились в некий новый подвид.

В изобразительном искусстве перспективы делятся на несколько групп. Это зависит от их назначения. На настоящий момент выведены:

• прямая линейная перспектива;
• обратная линейная;
• панорамная;
• сферическая;
• перцептивная.

Каждый из видов перспективы в изобразительном искусстве значительно отличается друг от друга как визуально, так и по смысловому наполнению и назначению, так что заслуживает быть рассмотренным подробнее в  презентации.

В ходе исследования я провела опрос, представленный ниже.

По итогу опроса я сделала вывод, что большее количество людей так же считают необходимостью использования художником метода построения перспективы для лучшего отражения реальности. 

Вывод: Различные методы построения перспективы используются в искусстве очень активно, при этом для каждого стиля применяются как один, так и несколько методов. Тем самым, чтобы нарисовать уходящую в даль дорогу, художнику необходимо применить метод построения перспективы.  Если творец изображает все хаотично и «на глаз» , сейчас это новизна, что-то особое. Но разве такие картины передают всю реальность? Я считаю, что в наше время должны рисоваться более реалистичные картины, чтобы перед глазами наших потомков были приятные изображения реальных предметов. Теперь на вопрос «Нужна ли геометрия художникам?» я однозначно могу сказать — ДА!

опрос https://www.mentimeter.com/s/c32b898cbac9a4455d7c2043edf8c6d2/d40c1e823f58/edit

Источники: 

Виды перспектив

Википедия/перспектива

Перспектива в изо  

комикс

Ресурсы проекта:

презентация

тизер

 

 

Перспектива в графике – POPEL Agency

Перспектива (лат. perspicio — «ясно вижу сквозь») — это техника создания иллюзии пространства на плоскости. Для придания правдоподобной глубины изображению используются такие приёмы, как:

• изменение пропорций в соответствии со зрительным восприятием объема;
• изображение света и тени, как они ложились бы на реальный предмет;
• воздушная перспектива — художественный приём с уменьшением насыщенности и/или чёткости предмета по мере отдаления.

Наглядная воздушная перспектива в работе Яцека Йерки (Jacek Yerka). Дальний план будто покрыт голубоватой дымкой

Краткий исторический экскурс

Испокон веков человек интересовался рисованием и делал попытки запечатлеть окружающую реальность. Начиная с примитивных наскальных зарисовок, сделанных по интуитивным ощущениям, изобразительное искусство развивалось на основе наблюдения, а затем и научного обоснования закономерностей окружающих форм и явлений.

Первые упоминания о геометрическом построении перспективы встречаются во времена Древней Греции в трудах Эвклида. Затем, в Средневековье, эта наука была временно утеряна. До начала эпохи Возрождения в искусстве не существовало понятия построения перспективы, художники изображали пространство интуитивно.

С наступлением Ренессанса началось активное развитие науки, люди стали интересоваться теоретическими обоснованиями окружающих явлений, в том числе и перспективных искажений. По некоторым свидетельствам, впервые теория перспективы была описана архитектором Филиппо Брунеллески (1377—1446) и быстро прижилась в живописи, как впечатляющий визуальный эффект.

«Влюбленный в практику без науки — словно кормчий, ступающий на корабль без руля и компаса: он никогда не уверен, куда плывет.» (Леонардо да Винчи)

Эскиз перспективы заднего плана картины «Поклонение волхвов» (Леонардо да Винчи)

Рассмотрим некоторые виды графических построений перспективы.

Прямая линейная перспектива

Характеризуется пропорциональным уменьшением предметов по мере отдаления.  Довольно долго считалась единственным способом отображения реальности на рисунках. Она наиболее распространена и сегодня.

Первое, что нужно сделать при построении прямой линейной перспективы, — провести линию горизонта, на которую будет ориентирована последующая работа. Если линии, параллельные земле, продлить до бесконечности — они должны заканчиваться на горизонте, а если они к тому же параллельны между собой — сходиться на линии горизонта в одну точку.

Точка схода — это точка, на которой сходятся удаляющиеся от наблюдателя параллельные линии.

Одна точка схода получается при фронтальной перспективе куба, две — при повороте по одной оси, три точки — при повороте по двум осям

Метод сетки, или как перенести пропорции предмета на перспективу

Фронтальная проекция пропорций переносится на перспективу при помощи дополнительной точки схода

Где применяется?

Повсеместно, от академического рисунка до компьютерных игр.

Геометрическое построение линейной перспективы в чертеже Рафаеля Араужо (Rafael Araujo)

Аксонометрическая перспектива

Более известна как аксонометрическая проекция. В отличие от линейной перспективы, в ней отсутствуют точки схода. Все линии, параллельные в реальности, остаются параллельными и на рисунке. Это даёт ощущение пространства без уменьшения пропорций удалённых предметов.

Если вы, к примеру, создаёте набор иконок с аксонометрической перспективой, то для соблюдения его целостности следует различать виды этой перспективы:

• изометрическая —  все три оси имеют одинаковую степень искажения относительно реальных пропорций;
• диметрическая — искажение одинаковое по двум осям;
• триметрическая — искажение разное по всем трём осям;​
• фронтальная — одна из плоскостей изображается без искажений. 

Где применяется?

Изначально — в чертежах, хороша для конструктивного изображения предметов. В пиксель-арте, для лучшей чёткости диагональных пиксельных линий, и в плоском дизайне, так как не нарушает стилистику плоскости. Также свойственна живописи средневекового Китая.

Обратная перспектива

Противоположность линейной перспективе — предметы увеличиваются по мере отдаления. Соответственно, точка схода находится не на горизонте, а на самом зрителе. Создаёт необычный эффект развёрнутого пространства.

Где можно встретить?

Встречается в иконописи Древней Руси, где носит глубокий символичный характер. Используется редко, в обоснованных случаях.

Сферическая перспектива

Также известна как купольная. Изображает трёхмерное пространство как будто на сферической поверхности, а не на плоской. При такой перспективе прямыми остаются только линии глубины, сходящиеся на главной точке, линии горизонта и вертикали. Все остальные линии схода, чем дальше они от главной точки, тем более округлую форму принимают.

Главная точка — это центральная точка сферической перспективы, вокруг которой формируется окружность. Например, если смотреться в ёлочный шар, главной точкой в отражении будут ваши глаза, и если он идеально сферический, они будут всегда в центре, как его ни крути.

Так как все параллельные линии схода, кроме глубинных, замыкаются полуэллипсами с обоих концов, при рисовании куба в данном случае мы получаем пять точек схода

Где можно встретить?

В изобразительном искусстве и фотографии.

А ещё в сферической перспективе видит наше периферическое зрение. Но так как точка, на которую мы смотрим, всегда является главной, проходящие через неё линии, соответственно, не имеют искажений. Мы формируем представление об общей картине из кусочков, переводя взгляд с одной точки на другую.

Перцептивная перспектива

Её название происходит от латинского слова perceptio — восприятие. Она соединяет в себе прямую, аксонометрическую и обратную перспективу, формируя отображение реальности таким, каким его видят человеческий глаз и мозг. Если быть точнее, по причине бинокулярности нашего зрения:

• ближний план видится в обратной перспективе, так как предмет виден двумя глазами одновременно с разных сторон;
• дальний план — в прямой линейной перспективе с уменьшением предметов;
• и лишь средний план виден почти неискаженно, в аксонометрии.

Понятие появилось относительно недавно.  Впервые было описано Б. В. Раушенбахом, российским физиком-механиком, в книге «Пространственные построения в живописи» (1975). По задумке автора, изучавшего особенности восприятия глубины человеческим зрением, перцептивная перспектива наиболее точно изображает на рисунке окружающий мир, увиденный глазом, и несёт более сильное впечатление.

Заключение

Зная теоретическую основу видов перспективы, их недостатки и преимущества, вы можете добиться наибольшей эффектности графической работы, систематически выстраивая её объём.

Перспектива в изобразительном искусстве. Виды перспективы

1. Перспектива в изобразительном искусстве Виды перспективы

Сердюкова Н.В ЗДО 1-16
Леонардо да
Винчи
«И, поистине, живопись – это
наука и законная дочь природы,
ибо она порождена природой…»

3. Что такое перспектива?

Перспектива (фр. perspective от лат. perspicio — ясно
вижу) —
1. Явление кажущегося искажения пропорций и формы
тел при их визуальном наблюдении. Например, два
параллельных рельса кажутся сходящимися на
горизонте в двух точках (спереди и сзади
наблюдателя)
2. Способ изображения объемных тел на плоскости,
передающий их собственную пространственную
структуру и расположение в пространстве. В
изобразительном искусстве возможно различное
применение перспективы, которая используется как
одно из художественных средств, усиливающих
выразительность образов.

4. История понятия перспективы

Привычная современным людям
прямая линейная перспектива — плод
длительного развития человеческого
разума.
Некоторые
исследователи
отмечают, что первоначально человеку
понятнее
обратная
перспектива
(например, детям, или представителям
племён, оторванных от современной
цивилизации).

5. Виды перспективы

Тональная перспектива
Прямая линейная перспектива
Обратная линейная перспектива
Аксонометрия
Сферическая перспектива

6.

Тональная перспектива:
Тональная перспектива — понятие
техники живописи, способ передачи
светотеневых и колористических (а
не
линейных)
качеств
изображаемых объектов. Тональная
перспектива — это изменение в
цвете и тоне предмета, изменение
его контрастных характеристик в
сторону уменьшения, приглушения
при удалении вглубь пространства.
Принципы тональной перспективы
первым обосновал Леонардо да
Винчи.
В некоторых случаях под тональной
перспективой понимают такой вид
изображений, который может иметь
место при изображении предмета с
большой
высоты
или
снизу.
Тональная перспектива отличается
наличием
точки
схода
для
вертикальных
граней,
расположенных ниже или выше
линии горизонта.

7. Прямая линейная перспектива

Вид
перспективы,
рассчитанный на фиксированную
точку зрения и предполагающий
единую точку схода на линии
горизонта (предметы уменьшаются
пропорционально
по
мере
удаления их от переднего плана).
Теория
линейной
перспективы
впервые появилась у Амброджо
Лоренцетти в XIV веке, а вновь она
была
разработана
в
эпоху
Возрождения
(Брунеллески,
Альберти),
основывалась
на
простых
законах
оптики
и
превосходно
подтверждалась
практикой.
Отображение
пространства на плоскость сначала
простой
камерой
обскурой
с
простым отверстием (стенопом), а
затем и с линзой полностью
подчинено
законам
линейной
перспективы. Прямая перспектива
долго
признавалась
как
единственное верное отражение
мира в картинной плоскости.

8. Прямая линейная перспектива

С
учетом
того,
что
линейная перспектива — это
изображение,
построенное
на
плоскости,
плоскость
может
располагаться
вертикально,
наклонно
и
горизонтально
в
зависимости
от
назначения
перспективных
изображений.
Вертикальная
плоскость,
на
которой строят изображения с
помощью линейной перспективы,
используется
при
создании
картины (станковая живопись) и
настенных панно (на стене внутри
помещения или снаружи дома
преимущественно на его торцах).
Построение
перспективных
изображений
на
наклонных
плоскостях
применяют
в
монументальной
живописи
—
росписи на наклонных фризах
внутри
помещения
дворцовых
сооружений и соборов.

9. Прямая линейная перспектива

• На наклонной картине в станковой живописи строят
перспективные изображения высоких зданий с близкого
расстояния или архитектурных объектов городского пейзажа с
высоты
птичьего
полета.
Построение
перспективных
изображений на горизонтальной плоскости применяют при
росписи потолков (плафонов). Известны, например, мозаичные
изображения на овальных плафонах станции метро
«Маяковская» художника А. А. Дейнеки. Изображения,
построенные в перспективе на горизонтальной плоскости
потолка, называют плафонной перспективой.
• Линейная перспектива на горизонтальной и наклонной
плоскостях имеет некоторые особенности, в отличие от
изображений на вертикальной картине.
• В наше время доминирует использование прямой линейной
перспективы.
В
большей
степени
из-за
большей
«реалистичности» такого изображения и в частности из-за
использования данного вида проекции в 3D-играх

10. Обратная линейная перспектива

Вид перспективы, применяемый в византийской и
древнерусской живописи, при которой изображенные
предметы представляются увеличивающимися по мере
удаления от зрителя, картина имеет несколько горизонтов
и точек зрения, и другие особенности. При изображении в
обратной перспективе предметы расширяются при их
удалении от зрителя, словно центр схода линий находится
не на горизонте, а внутри самого зрителя. Обратная
перспектива
образует
целостное
символическое
пространство,
ориентированное
на
зрителя
и
предполагающее
его
духовную
связь
с
миром
символических
образов.
Следовательно,
обратная
перспектива
отвечает
задаче
воплощения
сверхчувственного сакрального содержания в зримой, но
лишенной материальной конкретности форме. Поскольку в
обычных условиях человеческий глаз воспринимает
изображение в прямой, а не в обратной перспективе,
феномен обратной перспективы исследовался многими
специалистами.

11. Обратная линейная перспектива

Среди причин ее появления самой простой и
очевидной для критиков было неумение художников
изображать мир, каким его видит наблюдатель. Потому
такую систему перспективы считали ошибочным приемом,
а саму перспективу — ложной. Однако такое определение
не является научным, поскольку согласно предложенным
академиком Раушенбахом результатам исследований
изображений, получаемых человеческим глазом и
преобразуемых мозгом, любая перспектива научна, так
как имеет строгое математическое описание, то есть
математически равноценна. Обратная перспектива
возникла в позднеантичном и средневековом искусстве
(миниатюра,
икона,
фреска,
мозаика)
как
в
западноевропейском, так и в византийском круге стран.
Интерес к обратной перспективе в теории (П. А.
Флоренский) и художественной практике возрос в XX веке
в связи с возрождением интереса к символизму и к
средневековому художественному наследию.

12. Прямая и обратная перспективы

13. Аксонометрия

(от греч. axon — ось и metreo —
измеряю)
один
из
видов
перспективы, основанный на
методе
проецирования
(получения проекции предмета
на плоскости), с помощью
которого наглядно изображают
пространственные
тела
на
плоскости бумаги. Аксонометрию
иначе называют параллельной
перспективой. Как и обратная
перспектива, она долгое время
считалась несовершенной и,
следовательно,
аксонометрические изображения
воспринимались как
ремесленный, простительный в далекие эпохи способ изображения, не
имеющий серьёзного научного обоснования. Однако при передаче видимого
облика близких и небольших предметов наиболее естественное изображение
получается именно при обращении к аксонометрии.

14. Аксонометрия

• Аксонометрия делится на три вида:
• Изометрия (измерение по всем трем координатным осям
одинаковое).
• Диметрия (измерение по двум координатным осям одинаковое, а
по третьей — другое).
• Триметрия (измерение по всем трем осям различное).
• В каждом из этих видов
проецирование может быть
прямоугольным
и
косоугольным. Аксонометрия
широко
применяется
в
изданиях
технической
литературы
и
в
научнопопулярных книгах благодаря
своей наглядности.

15. Сферическая перспектива

Вид перспективы, где несколько
точек зрения; присутствуют также наклон
вертикальных осей к центру и разворот
плоскостей
к
переднему
плану.
Сферические
искажения
можно
наблюдать на сферических зеркальных
поверхностях. При этом глаза зрителя
всегда находятся в центре отражения на
шаре. Это позиция главной точки,
которая реально не привязана ни к
уровню горизонта, ни к главной
вертикали. При изображении предметов
в сферической перспективе все линии
глубины будут иметь точку схода в
главной точке и будут оставаться строго
прямыми. Также строго прямыми будут
главная вертикаль и линия горизонта.
Все остальные линии будут по мере
удаления от главной точки все более и
более изгибаться, трансформируясь
наконец в окружность. Каждая линия, не
проходящая
через
центр,
будучи
продлённой, является полуэллипсом.

16. Перспективы

Картина — это окно в мир, она создана по
законам воздушной и линейной
перспективы.
Каждый художник выбирает те законы и
те методы при создании картины,
которые на его взгляд наиболее точно и
наиболее красиво передадут его замысел.
Саврасов Волга

Виды (типы) перспективы в живописи: VIKENT.

RU

Различные виды (типы) перспективы в живописи по В.П. Бранскому

«Под перспективой подразумевается способ расположения элементов в художественном пространстве.

История живописи знает четыре главных вида перспективы:

1) линейную (или центральную),
2) обратную,
3) параллельную (или аксонометрическую),
4) сферическую, причём линейная выступает в трёх разновидностях:
а) нормальная,
б) птичья,
в) лягушачья.

Специфика линейной перспективы состоит в том, что она предполагает такой способ распределения воображаемых элементов в художественном пространстве, который совпадает с видимым распределением реальных предметов в реальном пространстве. Это совпадение имеет место потому, что линейная перспектива связана со следующими пятью признаками:

1) схождение параллельных линий к горизонту,

2) перекрытие фигур,

3) изменение размеров фигур (ближние изображаются в увеличенном виде, а дальние — в уменьшенном),

4) изменение резкости изображения (ближние чётче, а дальние — менее чётко)

5) наличие светотени (моделировка фигур с помощью соответствующего распределения света и тени).

Как известно, с точки зрения обывательского массового сознания линейная перспектива занимает привилегированное положение среди других видов перспективы, ибо только она является «естественной и правильной», а все другие — «противоестественны и неправильны».

Между тем история живописи свидетельствует о том, что никакого привилегированного положения у линейной перспективы нет: из множества возможных видов перспективы художники всегда выбирали ту, которая позволяла достичь наибольшей выразительности в передаче волновавших их эмоций. Выразительность же эта была существенно связана с характером элементов, используемых для построения художественного образа. Если элементы мыслились плоскими и способ их соединения был рассчитан на декоративный эффект, то художник, как правило, предпочитал параллельную (аксонометрическую) перспективу. Яркий пример последней даёт иранская миниатюра.

Когда же элементы представлялись объёмными и способ их соединения предполагал эффект присутствия (реалистическое впечатление), тогда художник уверенно отдавал предпочтение линейной перспективе. Этому требованию удовлетворяли, например, некоторые античные фрески, доводя линейную перспективу иногда до почти осязаемой иллюзии трёхмерного пространства на плоскости. В истории западноевропейской живописи мы встречаемся, с одной стороны, с переходом от параллельной перспективы раннего Ренессанса (например, «Страшный суд»  Фра Анджелико) к линейной перспективе высокого Ренессанса, когда Леонардо и Дюрер разработали как теорию линейной перспективы, так и утонченную технику применения этой теории.

С другой стороны, в конце XIX века наблюдается обратный переход от линейной перспективы к параллельной в связи с переходом от реализма к декоративизму (Климт, Матисс и др.).

Можно было бы рассмотреть и другие переходы разных форм перспективы друг в друга (обратной в линейную, параллельной в обратную, линейной в сферическую и т. п.). Но из сказанного ясно, что все формы перспективы в художественном отношении вполне равноправны».

Бранский В. П., Искусство и философия. Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи, Калининград, «Янтарный сказ», 1999 г., с. 82-83.

 

Читать онлайн «Перспектива» бесплатно — Ridero

Введение

Данная книга входит в серию книг «Учимся рисовать».

Она представляет собой пособие по изучению основ изобразительной грамоты в части перспективы. В книге излагается концентрированный теоретический материал, сопровождаемый большим количеством упражнений, практических и творческих заданий, расположенных в порядке возрастания сложности.

Из большого количества видов перспективы для художника наибольший интерес представляет линейная перспектива. Она является разделом начертательной геометрии, изучает законы и способы изображения в рисунке объектов реального мира. Геометрические построения в рамках начертательной геометрии довольно сложные, изучаются в специальных высших и средних учебных заведениях. Начинающему художнику достаточно понимать общие положения, основные принципы перспективных построений. Поэтому, мы рассматриваем упрощенный, но достаточный алгоритм построения предметов в перспективе.

Изучение перспективы формирует осознанное отношение к рисованию, логическое, пространственное и аналитическое мышление, практические навыки перспективных построений при условии внимательного изучения теоретических положений и последовательного выполнения всех упражнений и заданий. Знание перспективы даёт возможность художнику создавать впечатление реальности и пространственной глубины в рисунке.

Книга рассчитана на тех, кто хочет освоить изобразительное искусство самостоятельно или систематизировать имеющиеся знания. Она будет полезна и преподавателям изобразительного искусства в их профессиональной деятельности.

Тема №1. Перспектива. Основные понятия

Перспектива — это наука о способах изображения трехмерных объектов окружающего мира на двухмерной плоскости листа или любой другой поверхности.

Термин «perspicere» (перспектива) в переводе с латинского языка означает «смотреть сквозь».

Разработано достаточно много видов перспективы. Каждый из них служит для решения определённых пространственных задач.

Наибольшее применение в изобразительной деятельности имеет линейная перспектива, в основе которой лежат геометрические построения и такие понятия как «линия горизонта» и «точка схода».

Линией горизонта называется линия, где, как нам кажется, небо сходится с землей.

Важно запомнить, что линия горизонта всегда находится на уровне глаз наблюдателя.

С изменением положения наблюдателя (стоит, сидит или лежит он) меняется положение уровня глаз, а вместе с ним и линия горизонта.

Изображаемый объект может находиться выше, ниже или на линии горизонта, прямо перед зрителем или под углом к нему. Это существенно меняет зрительное восприятие объекта и приёмы его построения.

Точка на линии горизонта, в которой сходятся перпендикулярные картинной плоскости и параллельные между собой прямые, называется точкой схода.

При изучении перспективы используются задачи на построение простых геометрических фигур, тел, сложных предметов.

Часто начинающие художники путают понятия «геометрическая фигура» и «геометрическое тело».

Геометрические фигуры

Геометрическая фигура плоская, имеет два измерения: высоту и ширину. К геометрическим фигурам относится треугольник, квадрат, прямоугольник, круг, овал, другие многоугольники и округлённые замкнутые формы. Плоские геометрические фигуры могут быть правильной и неправильной формы.

Геометрические тела

Геометрическое тело объёмно, имеет высоту, длину и ширину. Любой объект окружающего мира можно представить как сложное геометрическое тело, состоящее из некоторого количества простых геометрических тел.

К простым геометрическим телам относятся призматические тела и тела вращения. Призматическими телами считаются призмы и пирамиды. У них хорошо обозначены рёбра. Элементами призмы являются два равных основания и боковые грани в виде прямоугольников, пирамиды — вершина, основание и боковые грани в виде треугольников.

К телам вращения относятся конус, цилиндр и шар. Элементами цилиндра являются два равных основания в виде круга и боковая округлая поверхность, конуса — вершина, основание в виде круга и боковая поверхность.

У конуса и пирамиды может быть срезана вершина. В этом случае они называются «усечённый конус», «усечённая пирамида» и имеют два разных по размеру основания: верхнее и нижнее.

Всё разнообразие окружающего мира состоит из этих простых геометрических тел. Они основа формообразования. Художнику важно знать простые геометрические тела, уметь видеть их в сложных формах, использовать в практическом рисовании.

Тема №2. История развития перспективы

Законы перспективы сформировались не сразу. То, что сейчас нам кажется простым и естественным, создавалось коллективным разумом человечества в течение длительного времени.

Этот процесс можно наглядно проследить на примере произведений изобразительного искусства разных периодов.

Эпоха Палеолита ознаменовалась восхитительными по силе передачи характера, пластики и внутренней энергетики наскальными изображениями животных. Художники этого периода обладали великолепным чувством формы, пропорций, умели передавать движение и характер изображаемых животных. Для изображения ими выбиралось наиболее выгодное и информационно значимое положение — вид сбоку (профильное).

Осознанно или нет, художники применяли метод ортогональных проекций — мысленное проецирование на плоскость изображения животного при помощи параллельного проецирования под прямым углом по принципу отбрасываемой тени.

Художник не решал задачи изображения животного анфас или в ракурсе, избегал сюжетных сцен, не изображал животного в пространстве, так как это не входило в сферу его интересов. Он не владел приемами композиции и техникой перспективного изображения животного в разных ракурсах.

В эпоху Мезолита меняется отношение художника к окружающему миру. Значительно обогащается опыт его существования в природе, осваиваются новые виды деятельности, орудия труда и оружие.

Образ Зверя перестает концентрировать на себе внимание человека, как нечто мощное и непостижимое.

Теперь художника больше интересует зверь, как объект охоты. На смену тщательной проработанности образа приходят сцены охоты, рыбалки, собирательства со схематичными профильными изображениями людей и животных в энергично разворачивающемся действии. Научившись строить свои отношения с окружающим миром, человек становится действующим объектом изображения.

Появляется композиция, наивная, но эмоционально насыщенная. Художника интересует событийность момента, а не пространство, в котором это событие происходит, не детальная проработка образов. Поэтому в период Мезолита перспектива присутствует на уровне хаотичных больших и маленьких фигур.

Такая ситуация сохраняется в течение нескольких тысячелетий до тех пор, пока человечество не проходит сложный путь развития общества, освоения первоначальными научными знаниями, особенно в области математики и геометрии.

Новое понимание искусства мы можем наблюдать в Древнем мире на примере памятников культуры таких государств, как Шумер, Аккад, Вавилон и, конечно, Древний Египет.

В Древнем Египте за основу изображения принимается метод ортогональных проекций. Искусство развивается в рамках философии и жизненного уклада египетского общества, где признаётся абсолютная власть фараона, разрабатываются незыблемые каноны жизни и искусства. За основу выбирается профильное, фронтальное или фронтально-профильное изображение. Например, верхняя часть торса человека и глаз изображаются анфас, тогда как, голова, нижняя часть торса и ноги — в профиль. Всё египетское искусство крайне канонизировано, подчинено определенным законам. Это существенно усиливает информативность рисунка. Характерно, что в некоторых элементах изображений просматривается попытка передачи пространства в виде изображения нескольких фигур с небольшим смещением, или наложения фигур друг на друга, что также позволяет определить их пространственное положение.

В изображениях некоторых сюжетов, египтяне используют совмещение нескольких точек зрения в одном изображении, например, во фреске «Озеро в саду Небанум».

Древние египтяне изображали окружающий мир в пределах одной плоскости, лишенной перспективы. Величина фигур определялась их положением в обществе. Несмотря на некоторую условность и искажения в изображениях, эта система была понятна и безукоризненно организована.

В античный период перспективно — пространственные представления стали исследоваться древнегреческими учёными. Особую роль сыграли работы Евклида из Александрии (III в. до н.э.) «Оптика» и «Катоптрика», посвященные геометрической оптике и перспективе. В своих исследованиях Евклид опирался на концепцию зрительных лучей, разработанную атомистами. Они считали, что при рассмотрении от предметов отделяются образы, вызывающие в глазу зрительные ощущения. Путем геометрических исследований Евклид вывел законы перспективы:

— зрительные лучи обладают одинаковой скоростью и являются бесконечными, прямолинейно расходящимися прямыми, соединяющими две точки;

— встречая на своем пути объект, они образуют конус с вершиной в глазу и основанием на поверхности объекта;

— человек видит только те предметы, на которые падают зрительные лучи;

— чем больше угол падения зрительного луча, тем больше и отчетливее видимый предмет.

Теоретическое исследование Евклида развил Птолемей (около 140 г. н.э.), введя понятие центрального визуального луча. Он исследовал проблему падающих и отраженных, падающих и преломленных лучей.

Перспективные построения использовались в театральных декорациях с 6 — 5 в. до н. э. в Древней Греции.

В период средневековья исследования в области прямой линейной перспективы не проводятся. Это связано с новым философским пониманием мира. В этот период развивается обратная перспектива, которая позволяет использовать иную точку зрения — взгляд изнутри.

Теоретические исследования древнегреческих ученых в области перспективы нашли свое продолжение в работах исследователей и художников эпохи Возрождения.

Движение к пониманию законов перспективы было постепенным. Сначала сформировалось понимание существования единственной точки схода и системы центральной линейной перспективы. Одним из первых ощущение пространственного единства в композицию внес итальянский художник и архитектор Джотто (1267—1337 гг. ).

Филиппо Брунеллески в 1425 г. продемонстрировал систему центральной перспективы. Все линии ортогональных форм соединялись в точке схода. Система построения центральной перспективы быстро распространилась среди художников и скульпторов.

Архитектор Леон Баттиста Альберти в трактатах «О статуе», «Три книги о живописи» 1436 года обосновал применение линейной перспективы в живописи. Он первым провел практические исследования в этой области, описал метод построения изображения с помощью линейной перспективы, связно изложил математические основы учения о перспективе.

Выдающийся немецкий художник и теоретик изобразительного искусства Альбрехт Дюрер был единственным мастером северного Возрождения, который в своем творчестве стремился разработать совершенные способы перспективного построения на основе «камеры — обскура», изобретенной ученым арабского происхождения Альхазеном (Ибн аль Хайсамом) еще в X веке.

Камера-обскура («тёмная комната») — инструмент древних астрономов, простейшее оптическое устройство, проецирующее изображение на плоскость.

Первая книга «De Artificiali Perspectiva» (автор Жан Пелерин, или Жан Путник) по практическому построению рисунка в перспективе была опубликована в 1505 году.

В ней автор проводит идею наличия двух — центральной и диагональной — точек схода. Диагональные точки схода использовались для точного и верного размещения объектов, которые находились под некоторым углом к плоскости изображения.

Параллельно с развитием представлений о центральной линейной перспективе развивалось и представление об «осевой» перспективе с несколькими отдельными точками схода.

Осевая перспектива давала возможность симметричного построения параллельных контуров, соединяющихся на центральной горизонтали или вертикали.

К середине XVII века была разработана система перспективных геометрических построений при помощи пересекающихся линий — линейная перспектива. Приёмы перспективных построений были обоснованы как теоретическое обобщение научных данных о зрительном восприятии. К концу XVII века теория перспективных построений получила широкое распространение в изобразительном искусстве.

К XIX веку были разработаны усложненные системы перспективы относительно кривых и сильно удаленных поверхностей.

Тема №3. Виды перспективных изображений

Художниками разработаны разные виды перспективных изображений. Каждый из них служит решению определённых пространственных задач.

Линейная перспектива

Прямая линейная перспектива.

Вид перспективы, рассчитанный на неподвижную точку зрения при изображении трёхмерного объекта на двухмерной плоскости с помощью методов геометрического построения и центрального проецирования, называется линейной перспективой.

Принцип центрального проецирования предполагает наличие точки пространства (центра перспективы), из которой мысленно проводятся лучи ко всем точкам предмета. На пути лучей ставят условную картинную плоскость, на которой получают плоское изображение, фиксируя пересечение проведенных лучей с картинной плоскостью.

Линейная перспектива может быть прямой и обратной. В прямой линейной перспективе выделяют фронтальную, угловую и вертикальную (наклонную).

При фронтальной прямой линейной перспективе предмет находится прямо перед наблюдателем, для его построения используется одна точка схода на линии горизонта, расположенная за объектом изображения.

При угловой линейной перспективе предмет располагается под углом к наблюдателю, для его построения используется две точки схода на линии горизонта.

При вертикальной (наклонной) перспективе наблюдатель либо смотрит на объект изображения сверху, либо наблюдает вращающийся в пространстве объект. Для его построения используется три точки схода: две на линии горизонта, одна — ниже (надир) или выше (зенит) линии горизонта.

Обратная линейная перспектива

Вид перспективы, при котором изображенные объекты представляются увеличивающимися по мере удаления от наблюдателя, называется обратной перспективой.

В обычных условиях человеческий глаз воспринимает изображение в прямой перспективе. Поэтому феномен обратной перспективы долгое время объяснялся неумением художников отображать реальный мир так, как видит его наблюдатель. Исследования показали, что обратная перспектива имеет строгое математическое обоснование, и, в смысле научной точности, равноценна прямой перспективе.

Обратная перспектива получила развитие в средневековом искусстве. Это связано с изменением представлений об устройстве мироздания.

В связи с этим точка зрения перемещается внутрь самого зрителя, что позволяет создать целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя и предполагающее его духовную связь с миром символических образов. Обратная перспектива отражает сакральное содержание изображения.

В XX веке с усилением интереса к символизму и средневековому художественному наследию возросло внимание к обратной перспективе в теории и художественной практике.

Панорамная перспектива

Слово «панорама» означает перспективное изображение на картинной плоскости всего того, что зритель видит вокруг себя. Панорамное изображение строится на внутренней стороне цилиндрической или шаровой поверхности. При этом точку зрения располагают на оси цилиндра или в центре шара, а линию горизонта — на окружности, находящейся на уровне глаз зрителя.

Для наилучшего обзора изображения зритель должен находиться в центре цилиндрического помещения.

Как правило, панорама предполагает наличие на переднем плане реальных предметов, дополняющих изображение. В этом случае ее называют диорамой. Для создания эффекта освещения в диорамах часто применяют подсветку.

Плафонная перспектива

При необходимости росписи потолка используется плафонная перспектива.

Особенностью этого вида перспективы является создание иллюзии пространства на горизонтальной плоскости потолка с помощью линейной перспективы. Зритель, смотрящий снизу вверх, получает ощущение глубины пространства.

Сферическая перспектива

Сферическая перспектива представляет собой способ построения изображения на плоскости картины, стены, свода, купола, который позволяет создать ощущение иллюзорного углубления пространства за счет совмещения зрительного центра с геометрическим центром композиции, тогда как остальные элементы композиции остаются в воображаемом сферическом пространстве.

Это идет от древнейших верований о центре мира как сердцевине земли.

В изобразительном искусстве этот прием имеет философский смысл отстранения художника от евклидовой геометрии Земли и предполагает мысленный взгляд на мир из космоса.

Тенденция к сферическому изображению пространства прослеживается в произведениях многих художников.

При изображении предметов в сферической перспективе все линии построения имеют точку схода в главной точке, оставаясь прямыми. Строго прямыми будут главная вертикаль и линия горизонта. Все остальные линии по мере удаления от главной точки будут изгибаться, приближаясь к окружности, не проходящие через центр — к эллипсу.

Тональная перспектива

Тональная перспектива определяет свойства изображаемых предметов изменять характеристики контрастности в сторону ослабления при удалении предметов от зрителя. Тональная перспектива впервые была обоснована Леонардо да Винчи.

Воздушная перспектива

Воздушная перспектива определяет кажущиеся изменения объекта изображения в цвете, очертаниях, степени освещенности под воздействием пространства.

Воздушная перспектива характеризуется исчезновением четкости очертаний предметов по мере их удаления от наблюдателя, уменьшением насыщенности цвета и изменением его цветовых характеристик. Из-за слоев воздуха между наблюдателем и объектом изображения, цвета темных предметов светлеют, а светлых — темнеют. Удалённые предметы приобретают голубоватый, молочно-белый, фиолетовый цвет, теряется их фактурность, многоцветность, детальность восприятия.

Билатеральная перспектива

Билатеральная перспектива обозначает зеркальную двусторонность, способ изображения объемных форм, когда боковые поверхности не имеют обычной точки схода, идут в глубину параллельно, придавая симметричность рисунку, или билатеральность. Этот вид перспективы называют еще параллельной или китайской, её можно наблюдать в средневековой японской гравюре, китайской живописи, изображениях восточных интерьеров.

Аксонометрия

Аксонометрией называют способ получения наглядного изображения при помощи параллельного проецирования. Выделяют следующие виды аксонометрии: изометрия, диметрия, триметрия. Аксонометрия используется в технических чертежах и рисунках.

Перцептивная перспектива

Перцептивной перспективой называют совмещенный способ построения, когда в одном изображении используется прямая, обратная перспектива и аксонометрия.

В перцептивной перспективе ближний план воспринимается в обратной перспективе, неглубокий дальний — в аксонометрии, дальний — в прямой линейной перспективе.

Наблюдательная перспектива

Наблюдательная перспектива — способ построения изображений предмета без точных расчетов, путем анализа и построения на глаз.

Аспектива

Аспектива — термин противоположный термину «перспектива».

В переводе с латинского он означает «обзор» и предполагает рассматривание предмета вблизи со всех сторон. Это позволяет мысленно выделить объект изображения из окружающей среды. Аспективный метод характерен для античной живописи.

Экспресс — опрос

Задание: определите, какой вид перспективы использован при изображении заданных предметов. Запишите ответ, проставляя вначале номер вида перспективы, а затем номер рисунка.

Виды перспективы

1. Линейная фронтальная перспектива.

2. Линейная угловая перспектива.

3.Линейная вертикальная перспектива.

Тема №4. Построение плоских геометрических фигур во фронтальной линейной перспективе

Фронтальная перспектива — способ передачи глубины пространства на плоскости путём уменьшения размеров предметов по мере удаления. Под нею понимается линейная прямая перспектива или перспектива в одну точку схода.

Фронтальная линейная перспектива предполагает изображение простых геометрических фигур, тел и сложных объектов изображения, расположенными прямо перед зрителем так, что точка схода на линии горизонта находится за ними.

Разберём несколько примеров.

Построение плоских геометрических фигур

Для выполнения практических упражнений вам потребуется бумага, линейка и карандаш.

Упражнение №1.

Тема. Построение квадрата (прямоугольника) во фронтальной линейной перспективе.

Задание 1: постройте квадрат, расположенный ниже линии горизонта, во фронтальной линейной перспективе.

Пояснение

В данном примере квадрат расположен горизонтально прямо перед зрителем ниже линии горизонта. Это наиболее часто используемая в изобразительном искусстве точка зрения, но не единственная.

Построение квадрата, расположенного ниже линии горизонта.

Этап 1. Определите линию горизонта в верхней части листа, обозначьте на ней точку схода Р за предметом. Проведите горизонтальную сторону квадрата в виде отрезка прямой линии и обозначьте крайние точки буквами А и В.

Этап 2. Соедините точки А и В с точкой схода P. Полученные прямые АР и ВР уходят в бесконечность.

Этап 3. Ограничьте прямую AР точкой D, проведите через неё горизонталь, на прямой ВР обозначьте точку С. В полученном прямоугольнике ABCD параллельные стороны AB и CD горизонтальны, AD и BC стремятся в точку P.

Этап 4. Выделите получившуюся фигуру утолщённой линией. Вы отчётливо увидите, что прямоугольник, лежащий на горизонтальной плоскости, перспективно сокращается. Сторона CD на рисунке меньше чем сторона AB, хотя по определению они равны.

II. Искривление пространства. Перспектива. Заметки об учебных произведениях молодых художников

II. Искривление пространства

1. Губерман

Мне кажется, что за авторской криволинейной перспективой (многовариантной) — будущее. Не только в художественной фотографии, но и в изобразительном искусстве. Петров-Водкин — это только начало. Взял билет на Губермана — приезжает в Харьков. Читаю его взахлёб. Вот-таки аполог криволинейной перспективы! Это как футуризм был и в изобразительном искусстве, и в поэзии, так и криволинейная перспектива в начале двадцать первого века упрямо становится ведущей формой мировосприятия — и в литературе, и в живописи, и в киноискусстве.

Вот этот уход от прямого угла, от перпендикулярности, от вертикали — в отношении источника света, теней, искривления горизонта, появление падающих персонажей (это уже есть у Петрова — Водкина), отождествление полёта и падения, вообще — пафос падения — меня очень волнует. Что-то здесь открыто очень важное и для поэзии, и для живописи, и для кино, и для художественной фотографии.

Очень важно смещение источника света в центр картины, скажем, в область диафрагмы (талии) героя или героини. Это значит, что источником света становится бунинское «лёгкое дыхание». Свет начинает дышать, он исходит не от солнца, луны или фонаря. Его излучает герой. Свет не столько освещает, сколько создаёт формы. И освящает их. Фигуры могут быть буквально сотканными из такого света. Это и в иконе есть, но в начале двадцать первого века, возможно, источником света-дыхания может становиться и обычный герой (не Христос).

Тенденции современного искусства, его мощь — в возможности искривления горизонта светом, во вторжении света, искривляющего судьбы героев изображения и — одновременно создающего этих героев как бы заново.

Эти герои уже не по-ренессансному упрямо-перспективны и вертикальны, а такие, которые не боятся упасть, не боятся посмотреть на себя «глазами клоуна», не боятся кривляться и искривляться. То, что человек Возрождения счёл бы смертельно опасным для своей «прямолинейности» и устремлённости вверх и вперёд — современный человек, искривлённо-изломанный, падающий-взлетающий (очень точно у Губермана) воспринимает как особый пафос своей грешной жизни, как её естественную форму. В одном из самых точных и самых трагических «гариков» Губерман написал:

В той мутной мерзости падения,

что я недавно испытал,

был острый привкус наслаждения,

как будто падая — взлетал.

Перспектива может стать особым предметом изображения. А может стать предметом изображения — искривление перспективы. Или, наоборот, выпрямление искривлённой перспективы.

Философия перспективы

Меж тем, на взгляд обывателя, вот уже несколько сотен лет наиболее «прогрессивным» явлением в изобразительном искусстве является живописный канон, сформировавшийся в эпоху Ренессанса, а главное его достижение, иллюзия объема на плоскости, создаваемая с помощью прямой линейной перспективы, провозглашается единственно верным для художника способом «видеть» действительность.

Вопреки самоуверенности Нового времени, сегодня, как и прежде, есть все основания полагать, что прямая перспектива — вовсе не выражение абсолютной истины природы, а всего лишь одна из существующих точек зрения на проблему мироустройства и роли искусства в нем, никоим образом не превосходящая, хотя и в некотором смысле затмевающая другие подходы.

Египет, Греция и изобретение линейной перспективы

Историк математики Мориц Кантор считает, что египтяне обладали всеми знаниями, необходимыми для построения перспективных изображений: им была известна геометрическая пропорциональность и принципы масштабирования. Несмотря на это, египетские настенные росписи абсолютно «плоские», в них нет и следа перспективы, ни прямой, ни обратной, а живописная композиция дублирует принцип расположения иероглифов на стене.

Древнегреческая вазовая живопись также не обнаруживает никаких перспективных отношений. Однако именно в Греции, согласно Флоренскому, в V веке до н. э. были предприняты первые попытки перенести впечатление от трехмерного пространства на плоскость: изобретение и научное обоснование прямой перспективы Витрувий приписывает Анаксагору — основателю афинской школы философии, математику и астроному. Плоскость же, создание иллюзии глубины на которой так занимало философа из Афин, представляла собой не будущую картину или фреску. Это была театральная декорация.

Тогда находка Анаксагора оказала существенное влияние на сценографию и в виде настенных росписей проникла в жилые дома греков и римлян. Правда, дорога в высокое искусство живописи для неё открылась лишь многие сотни лет спустя.

Китайская и персидская живопись

Иные отношения с перспективой наблюдались в восточной изобразительной традиции. Китайская живопись вплоть до начала европейской экспансии в XVI веке сохраняла верность устоявшимся принципам организации художественного пространства: разноцентренность фрагментов картины, предполагающая, что зритель, разглядывая произведение, может менять свое местоположение, отсутствие видимой линии горизонта и обратная перспектива.

Основные принципы китайской живописи были сформулированны художником и теоретиком искусства Сэ Хе еще в V веке н. э. Живописцу предписывалось передавать ритмическую жизненность объектов, показывать их в динамике, а не статике, следовать реальной форме вещей, раскрывая их подлинную природу, и располагать предметы в пространстве в соответствии с их значимостью.

Для персидской книжной миниатюры, некогда испытавшей огромное влияние китайского искусства, «одухотворенный ритм живого движения» и «значимость» также являлись куда более важными характеристиками объекта, нежели его физический размер или предполагаемая степень удаленности от зрителя. Оказавшись менее восприимчивой к культурной агрессии со стороны Запада, персидская изобразительная традиция игнорировала правила прямой перспективы вплоть до XIX века, продолжая в духе древних мастеров рисовать мир таким, каким его видит Аллах.

Европейское средневековье

«История Византийской живописи со всеми ее колебаниями и временными подъемами есть история упадка, одичания и омертвения. Образцы Византийцев все более удаляются от жизни, их техника становится все более рабски традиционной и ремесленной», — писал Александр Бенуа в своей «Истории живописи». По словам того же Бенуа, западная Европа в те смутные времена находилась в еще большем эстетическом болоте, нежели Византия. У мастеров Средневековья «нет никакого представления о сведении линий к одной точке или о значении горизонта. Поздние римские и византийские художники как будто никогда не видели зданий в натуре, а имели дело лишь с плоскими игрушечными вырезками. О пропорциях они заботятся столь же мало и, с течением времени, все меньше и меньше».

Действительно, византийские иконы, подобно другим живописным произведениям Средних веков, тяготеют к обратной перспективе, к разноцентренности композиции, словом, разрушают любую возможность визуального подобия и правдоподобной иллюзии объема на плоскости, тем самым навлекая на себя гнев и презрение новоевропейских историков искусства.

Причины подобного вольного, на взгляд современного человека, обхождения с перспективой в средневековой Европе те же, что и у восточных мастеров: фактическая (относящаяся к сути, правде, истине, как угодно) точность изображения ставится неизмеримо выше точности оптической.

Восток и Запад, глубокая древность и Средневековье обнаруживают поразительную единодушность в том, что касается миссии искусства. Художников различных культур и эпох роднит стремление проникнуть в недоступную человеческому взору истину вещей, перенести на холст (бумагу, дерево, камень) подлинный лик бесконечно меняющегося мира во всем многообразии его форм. Они вполне намеренно пренебрегают видимым, резонно полагая, что тайны бытия не могут быть раскрыты путем простого копирования внешних черт действительности.

Прямая перспектива, имитирующая анатомически обусловленные особенности зрительного восприятия человека, не могла удовлетворить тех, кто стремился в своем искусстве покинуть пределы собственно человеческого.

Живопись эпохи Возрождения

Последовавший за средневековьем Ренессанс ознаменовался глобальными переменами во всех сферах жизни общества. Открытия в области географии, физики, астрономии, медицины изменили представление человека о мире и о собственном месте в нем.

Уверенность в интеллектуальном потенциале подвигла некогда смиренного раба божьего на бунт: отныне главным столпом всего сущего и мерой всех вещей стал сам человек. На место художника-медиума, выражающего некую «религиозную объективность и сверхличную метафизичность», как утверждает Флоренский, пришел уверовавший в значимость собственного субъективного взгляда художник-гуманист.

Обратившись к опыту античности, Ренессанс не учел того факта, что перспективные изображения первоначально возникли в сфере прикладного творчества, задачей которого было вовсе не отражение правды жизни, а создание правдоподобной иллюзии. Иллюзия эта играла служебную по отношению к большому искусству роль и не претендовала на самостоятельность.

Возрождению, тем не менее пришелся по вкусу рациональный характер перспективных построений. Кристальная ясность подобной техники соответствовала представлению Нового времени о математизируемости природы, а её универсальность позволила свести всё многообразие мира к одной рукотворной модели.

Однако живопись не физика, как бы ренессансному сознанию ни хотелось обратного. И художественный способ постижения действительности принципиально отличен от научного.

Физическое пространство, воспроизведенное на плоскости посредством перспективных построений, не совпадает, а порой даже диссонирует с интересующим живопись «пространством» человеческого опыта. Для метафизического познания такие внешние, как размер или масса, характеристики предмета не имеют значения. Искусству важно проникнуть в суть объекта, определить его в целостности, а не загнать в жесткие рамки собственных умозрительных построений, а после наслаждаться красотой иллюзии. «Эстетичность этой видимости есть внутренняя связность ее элементов, но вовсе не символическое знаменование первообраза чрез образ, воплощенный средствами художественной техники», — пишет Флоренский.

Тем не менее перспективная живопись в течение многих сотен лет претендовала на объективность, истинность в видении, по тому лишь праву, что такое видение совпадает с видимостью.

«Эта техника была ложной лишь постольку, поскольку она полагала, что достигла высшей точки в развитии живописи и ее истории, нашла раз и навсегда безошибочный способ письма», — заключает Мерло-Понти. И с ним сложно не согласиться.

Поделиться ссылкой:

Изменение перспективы — Знаток изобразительного искусства

Колин Пейдж, «Сестры», 48 x 36 дюймов, холст, масло.

Художник и галерист Колин Пейдж размышляет о том, как и почему его искусство изменилось за эти годы, и о поворотном моменте, когда он начал создавать более значимые картины.

Изменение точки зрения

КОЛИН ПЕЙДЖ

Лучшие картины стремятся сделать больше, чем просто воспроизвести сцену. Художница стремится выразить то, что ей недоступно. Именно это стремление выделяет ее работы.Большая проблема живописи состоит в том, чтобы связать визуальную идею с более личной проблемой создания чего-то значимого.

Я люблю начинать свои мастер-классы с определения слова «живописный». Для меня «живописный» означает показывать, насколько вы любите свои материалы, тем, как вы с ними обращаетесь. Я призываю своих учеников находить способы нанесения краски, используя присущие материалу характеристики в своих интересах, чтобы показать, сколько удовольствия они получают от нанесения краски. Я стремлюсь сделать это в своих картинах, но я также надеюсь превзойти материалы, оставить что-то от себя в каждой картине.

Колин Пейдж, «Креветки», 24 x 36 дюймов,

В течение многих лет я сосредоточивался на более формальных аспектах живописи. Я хотел сделать поразительные изображения жестовой кистью и насыщенным цветом. В конце концов я обнаружил, что попадаю в колею. Я не чувствовал такой привязанности к своей работе, и меня не так вдохновляли картины, которые я рисовал. Я хотел сделать что-то, чтобы продвинуть мою работу дальше, но задавался вопросом, как я могу это сделать. Когда я мог найти время, чтобы исследовать? На какой риск я хотел пойти?

Мне нужно было сделать более осмысленные картины.

Несколько лет назад моя жена родила нашу первую дочь, и я наблюдал, как она перенесла долгие роды. Это самая впечатляющая вещь, которую я когда-либо видел, и участие в этом моменте тронуло меня невероятно. Было удивительно наблюдать, как она прошла через такой мощный опыт и вышла из него с нашим новым ребенком. Это заставило меня хотеть быть лучше во всем, что я делаю, особенно в своих работах.

Когда пыль улеглась, я понял, что должен уйти, чтобы избежать трудных вопросов о моих картинах.Я хотел, чтобы мои картины были о чем-то большем. Я хотел больше рисковать, играя с абстракцией при работе с краской. Я хотел сделать больше личных работ и больше рисовать о своей жизни. Я хотел рисовать крупнее и погрузиться в процесс большой картины на несколько месяцев, а то и лет. Я хотел развивать более глубокие отношения с каждым изображением.

Колин Пейдж, «Светящиеся березы», 32 x 30 дюймов, холст, масло

. Я начал с того, что добавил больше абстракции, которую всегда любил в чужих работах. Я склонен рисовать репрезентативно, но стараюсь отбросить мысль о том, что между реализмом и абстракцией есть разница. Любая живопись включает в себя определенную долю абстракции. Трехмерный мир должен быть сплющен на двухмерном холсте. Этот акт упрощения присущ любой живописи. Мы упрощаем мир до форм цвета с различными характерами края и непрозрачности.

Больше абстракции означает больше свободы для создания визуальных гармоний и ритмов. Это значит позволить кисти танцевать и играть на поверхности холста.На мой взгляд, большую часть поэзии живописи можно найти в менее определенных областях. Вопросы без ответов позволяют зрителю завершить образ. В лучшем случае краска подскажет идею, а не проиллюстрирует ее. Живописный мазок – это предложение, которое предлагает зрителю участвовать в определении образа. Живописный штрих говорит нам о том, что художник считал самым важным в этой сцене.

Колин Пейдж, «Акадский морской пейзаж», 28 x 40 дюймов, бумага, масло

Кен Кьюли описал живописный подход, когда написал: «Мне нравятся картины, в которых сильна абстракция. Стремление к абстракции не означает уход от репрезентации. Это больше похоже на описание чего-то реального другими средствами, чем на иллюстрацию. Это как описывать яблоко руками, формируя форму в воздухе. . . путем охвата воображаемого предмета двумя руками. Вы не пытаетесь сделать свою руку похожей на яблоко. Краска берет на себя роль рук и не скрывает того, что это краска. Живопись — это разговор с руками, ставшими постоянными».

Колин Пейдж, «Под землей», 72 x 48 дюймов, холст, масло

Моя тема тоже развивается.Я делаю больше картин о своих ближайших родственниках. Я с удивлением наблюдаю, как мои дети познают мир. Они напоминают мне, что мир полон красоты даже в простых вещах. Я переживаю времена года как часть семьи и вижу радость, которую испытывают мои дети. Я вижу, как они проявляют интерес к природе и удивляются новым вещам, которые видят.

Я снова переживаю радость детства благодаря своим дочерям. Я хочу рисовать с этой радостью, будь то пейзаж, морской пейзаж, натюрморт или фигуры. Картина с выброшенными игрушками во дворе говорит о моих девочках не меньше, чем сцена, в которой они вместе бегают. Их влияние отражается на всем в моей жизни, и я приветствую это влияние в своих работах.

Вряд ли я первый художник, на которого повлияло отцовство, или первый отец, на которого так сильно повлияло рождение его детей. Несмотря на это, я приветствую ту глубину, которую отцовство привносит в мою жизнь и картины. Я хочу рисовать образы моей семьи с искренней любовью, которую можно глубоко прочувствовать и честно изобразить, надеюсь, без излишней сладости или приторности.

Колин Пейдж, «У костра», 12 х 16 дюймов, холст, масло

Картины моей семьи сложнее. Зритель создает свои собственные отношения с фигурами на картине, и я должен учитывать, как фигуры в сцене соотносятся друг с другом, зрителем и окружающей их средой. Мне нравится рисовать своих дочерей на природе, созерцая природу и друг друга. Я хочу нарисовать их личности, а также свою глубокую привязанность к ним.

Большим изменением в моем графике стал отказ от рабочего времени, чтобы побыть со своими детьми.Это было хорошим напоминанием о том, что мне нужно выйти из студии и жить своей жизнью, поэтому мне есть о чем рисовать. Очень вдохновляет провести летний день на озере глазами моих детей, наблюдать, как они бегают по осенним кучам листьев или плещутся в лужах. Каждый день — приключение. Я хочу, чтобы мои картины с ними были выражением моей любви к ним и напоминанием о детских радостях.

Я по-прежнему люблю рисовать на открытом воздухе и работать быстро, но я не хочу, чтобы меня причисляли к пленэрным художникам, импрессионистам или пейзажистам.Моя работа по-прежнему связана со светом в пейзаже, но это пейзаж, увиденный глазами отца.

Колин Пейдж рисует на пленэре

Я рисую свою жизнь и интересы и сосредотачиваюсь на ремесле. Постоянно рисуя, я нахожу свой собственный путь. Я никогда не верил в ожидание вдохновения. Мне повезло найти живопись, и мне невероятно повезло, что я зарабатываю этим на жизнь. Одно я знаю точно: мне нужно раскрашивать плохие дни вместе с хорошими. Мои лучшие картины появляются, когда я меньше всего их ожидаю.Лучший способ для вдохновения найти меня — это стоять за мольбертом и работать.

Я рисую по фотографиям, по прямому наблюдению и по своему воображению. Нет никаких правил относительно того, в каком стиле я рисую, или подхожу ли я под определенную категорию. Я не хочу застревать в чьих-либо представлениях о том, что я должен делать, и меньше всего в своих собственных. Ярлыки ограничивают, поэтому я просто говорю, что я художник. Мой контент — это мой жизненный опыт. Мои картины — это я.

Узнайте больше о Колине Пейдже на сайте: www.colinpagepaintings.com и посетите галерею Page Gallery в Камдене, штат Мэн .

---

> Посетите EricRhoads.com , чтобы узнать о других возможностях для художников и коллекционеров произведений искусства, включая ретриты, международные арт-поездки, арт-конвенции и многое другое.

> Подпишитесь, чтобы получать Fine Art Today , наш бесплатный еженедельный электронный информационный бюллетень

> Подпишитесь на Fine Art Connoisseur журнал , чтобы никогда не пропустить выпуск

История оп-арта, часть 1 — История перспективы | Оп-арт.co.uk

‘ Все искусство – иллюзия ‘

 Иллюзия в искусстве

3D Джо и Макс

Художник начинает с двухмерной поверхности; это может быть стена, холст, доска, бумага или тротуар. С помощью краски или других средств он должен заставить зрителя войти в его мир и поделиться своим видением. Но реальный мир не двухмерный, и художник не может создать трехмерный мир на поверхности. Как нам обойти эту проблему?

Ответ — иллюзия. Чтобы изобразить трехмерный мир на двухмерной поверхности, художнику приходится использовать системы иллюзии, которые создают впечатление пространства, глубины и движения.

Художники по дорожным покрытиям 3D Джо и Макс (на фото справа) являются мастерами такого рода трюков с перспективой, создавая искусство тротуара (и пола), которое, если смотреть на него с определенной точки зрения, создает поразительную и визуально сбивающую с толку трехмерную иллюзию.

Искусство до перспективы

Призвание апостолов c.1308-1311 Дуччо ди Буонинсенья

Система перспективы, которую мы сегодня принимаем как должное, является относительно недавним открытием в истории искусства. До XIV века практически не предпринималось попыток реалистично изобразить трехмерный мир в искусстве так, как мы привыкли его видеть сейчас.

Искусство византийского, средневекового и готического периодов было богато и красиво, но изображения не пытались создать иллюзию глубины и пространства.

Итальянские мастера Джотто (ок. 1267–1337) и Дуччо (ок. 1255–1260–ок. 1318–1319) начали исследовать идею глубины и объема в своем искусстве, и им можно приписать введение ранней формы перспективы. , с большим эффектом затенения, чтобы создать иллюзию глубины, но это все еще было далеко от той перспективы, которую мы привыкли видеть в современном искусстве.

Первая перспектива – Филиппо Брунеллески и Мазаччо

Мазаччо – Деньги дани c.1426-27 Фреска, Часовня Бранкаччи, Флоренция

Первая известная картина, использующая линейную перспективу, была создана флорентийским архитектором Филлипо Брунеллеси (1377-1446). Написанная в 1415 году, она изображала баптистерий во Флоренции у парадных ворот недостроенного собора. Система линейной перспективы проецировала иллюзию глубины на двухмерную плоскость с помощью «точек схода», к которым сходились все линии на уровне глаз на горизонте.Вскоре после картины Брунеллеси эта концепция прижилась, и многие итальянские художники начали использовать линейную перспективу в своих картинах.

Мазаччо (1401 – 1428) первый великий живописец эпохи раннего Возрождения, был первым художником, продемонстрировавшим полное владение новыми правилами перспективы; фигуры на его картинах объемны, а здания и пейзажи реалистично уходят вдаль. Мазаччо сейчас считается инициатором нового стиля флорентийского реализма.

Возрождение в перспективе

Рафаэль – Афинская школа c.1510-11 Фреска, Ватикан, Станца делла Синьурата

К концу 15 века художники полностью владели перспективой и могли создавать в своем искусстве прекрасный и реалистичный мир. Великие художники того времени с удивительным эффектом использовали систему, впервые созданную Брунеллески.

В основе этих изменений в художественном методе и использовании перспективы лежало новое желание изобразить красоту природы и разгадать аксиомы эстетики, с работами Леонардо, Микеланджело, Рафаэля, Боттичелли, Донателло и Тициана, представляющими художественные вершины, которые должны были подражать другим художникам.

Разработки не ограничивались Италией; в Нидерландах развивалась особенно яркая художественная культура, а работы Хьюго ван дер Гуса и Яна ван Эйка оказали особое влияние на развитие живописи в Италии, особенно стилистически с точки зрения натурализма в изображении.

Перспектива создана

Диего Веласкес – Лас Менинас – 1656–1657 Холст, масло, 318 x 276 см

В течение следующих пяти столетий система перспективы Брунеллески использовалась для создания иллюзии глубины на картинной плоскости и легла в основу великого искусства западной культуры.

Художники эпохи барокко (ок. 1600-1750 гг.), особенно Караваджо, Аннибале Карраччи, Джанлоренцо Бернини, Рубенс, Рембрандт, Веласкес и Вермеер, использовали эту уже давно устоявшуюся систему в тысячах различных подходов, как и художники-неоклассики (1750-1850 гг.) . Использование перспективы в искусстве для изображения реальности продолжалось в работах импрессионистов (таких как Ренуар, Моне и Писсарро) и даже использовалось в работах постимпрессионистов (таких как Винсент Ван Гог, Гоген и Сера).

Однако примерно во времена постимпрессионистов произошло значительное изменение направления.

Поль Сезанн – Другой взгляд

Сезанн – Мон Сент-Виктуар с юго-запада – 1890-1900 Холст, масло

К концу 19 века французский художник Поль Сезанн (1839 – 1906) начал сомневаться в глубинной структуре своих образов. В некоторых местах его работы становились почти абстрактными, холст покрывался толстым слоем пигмента, часто наносимым мастихином, а естественные формы упрощались до их геометрических основ.

Важно отметить, что Сезанн начал игнорировать законы классической перспективы, позволяя каждому объекту быть независимым в пространстве картины, позволяя взаимосвязи одного объекта с другим иметь приоритет над традиционной одноточечной перспективой.

Возможно, это было началом конца академического сочинения, следующего давно установленным правилам перспективы. Под сильным влиянием Сезанна несколько молодых художников вскоре радикально изменили стереотипы и сами оказали большое влияние на искусство 20-го века.

Пабло Пикассо (1881-1973) – Форма

Пабло Пикассо – Авиньонские девицы – 1907 г. Холст, масло – 244 x 234 см

Пабло Пикассо был выдающимся гением искусства 20-го века. Блестящий рисовальщик с творческим воображением, он был одним из великих новаторов и изменил ход истории искусства.

Родился в Испании, в 1904 году переехал в Париж, где общался с другими новаторскими художниками, такими как Матисс, Дерен и Брак. Его ранние работы (периоды Голубого и Розового) были красивы, но по существу традиционны.Картина, ознаменовавшая его отход от традиций перспективы, «Авиньонские девицы» была написана в 1907 году, но ее значение долгие годы не признавалось; под влиянием африканского искусства и Сезанна, это веха в истории искусства. В последующие годы Пикассо и Брак продолжали развивать угловатый структурный стиль, названный критиками «кубизмом». Перспектива Возрождения была вытеснена. Самая известная работа Пикассо «Герника» изображает бесчеловечность, жестокость и безнадежность войны и считается одной из главных картин 20-го века.

Анри Матисс (1869-1954) – Цвет

Анри Матисс – Радость жизни – 1905-6 Холст, масло – 175 x 241см

Матисс, считавшийся вместе с Пикассо одним из величайших художников 20-го века, также отказался от традиционных правил перспективы как основы своей работы, но совсем по-другому.

Работа Матисса была прежде всего исследованием цвета. После выставки в Париже в 1905 году Матисс и группа друзей «освободили цвет» от натурализма и в результате были названы критиками «фовистами» («дикими зверями»).Опираясь на окружающий мир, но отказываясь от традиционной перспективы, Матисс создал собственное неглубокое пространство, в котором каждый объект был искажен и приспособлен к своему месту в общем замысле, а яркий цвет использовался как самостоятельный структурный объект. В 1908 году Матисс писал: «Я мечтаю об искусстве баланса, чистоты и спокойствия, без тревожных и угнетающих тем, которое окажет… успокаивающее влияние», и проиллюстрировал эту мечту все более простой формой и крупными фигурами своих картин, таких как как «Радость жизни» (показано справа).Эта картина — классический пример фирменного стиля Матисса — плоские плоскости ярких основных цветов и «ритмичные двухмерные» сюжеты.

Василий Кандинский (1866-1944) – Абстракция

Василий Кандинский – Композиция VII – 1913 Холст, масло – 200 x 300см

Василий Кандинский, русский по происхождению, жил и работал в Германии. Кандинский был опытным художником, теоретиком искусства и музыкантом и много лет преподавал в школе Баухаус, пока она не была закрыта нацистами в 1933 году, после чего он переехал в Париж.Кандинский был первым художником, полностью отказавшимся от контакта с реальностью и придавшим только форме и цвету «духовный смысл». Работы Кандинского часто казались запутанными, но в них была большая свежесть, текучесть и жизненная сила.

Кандинскому широко приписывают создание первого «абстрактного» искусства, созданного после длительного периода, в течение которого он обдумывал и развивал свои собственные художественные теории, часто основанные на музыке — музыке, являющейся «высшим учителем», — его духовных убеждениях и его собственном художественном опыт.Необъективный подход Кадинского позже подхватили Пит Мондриан, Ганс Арп, Фрэнк Стелла и такие художники-операторы, как Бриджит Райли и Виктор Вазарели.

Пит Мондриан (1872–1944)

Пит Мондриан – Композиция с большим красным самолетом, желтым, черным, серым и синим – 1921 г. Холст, масло – 59,5 x 59,5 см

Уроженец Нидерландов Пит Мондриан в раннем возрасте познакомился с искусством благодаря своему отцу, квалифицированному учителю рисования. В 20 лет Мондриан поступил в Академию изящных искусств в Амстердаме, уже имея квалификацию учителя.В 1912 году он переехал в Париж, где сразу же попал под влияние кубистического искусства. Хотя в его работах этого периода все еще присутствовали элементы репрезентации, со временем он начал упрощать свои формы и линии, пока к 1920-м годам его работа не была полностью удалена от какой-либо «реальности». Формы, которые он использовал, представляли собой цветные квадраты — часто только три основных цвета — прямоугольники и черные линии.

Мондриан пользовался большим влиянием среди последовавших за ним художников. Его философия, согласно которой живопись должна существовать сама по себе, полностью свободная от реальности и репрезентации, оказала большое влияние на художников-операторов 1960-х годов Бриджит Райли и Виктора Вазарели.

Казимир Малевич (1879-1935)

Казимир Малевич – Черный квадрат – 1915 Холст, масло – 106,2 x 106,5 см

Другим художником, который чувствовал, что искусство нуждается в радикальном и полном пересмотре, был Казимир Малевич. Родившийся в Киевской губернии Российской империи и глубоко верующий католик, Малевич говорил, что хочет устранить из искусства то, что он называл «бессмысленным реализмом».

Малевич использовал простые геометрические формы — в основном сосредоточенные на квадрате и круге — и ограниченные цветовые схемы, посредством которых он чувствовал, что «выражает вечность».Движение, которое он основал, называлось супрематизмом и началось примерно в 1915 году. Именно в этом году Малевич создал некоторые из своих самых известных работ, такие как «Черный квадрат» (показан справа) и «Черный круг». Его следующий прорыв произошел с «Белым на белом» в 1918 году, в котором супрематизм превратился из полихромного в монохромный.

Эксперименты и инновации превзошли традиционную перспективу как движущую силу искусства.

 

Далее: История оп-арта, часть II: «Современное искусство» >>

 

Ошибочный взгляд на Ренессанс

Антонио Карневале

Неправильные, ущербные, кривые перспективы: это были не ошибки художников, а способы представить мысли и тайны эпохи Возрождения.

Линейная перспектива, типичная для картин эпохи Возрождения, — прекрасное заблуждение. Это как стол, который не может стоять на месте, потому что его атомы движутся во всех направлениях. Идея рассматривать Ренессанс как «эпоху перспективы» разваливается, как только мы более подробно изучаем отдельные произведения искусства.

Мало того, что линейная перспектива не в состоянии идентифицировать Ренессанс, она также не соответствует «символической форме», концепции, выраженной в очень успешной книге Эрвина Панофски 1927 года, которая носит то же название.Работа ряда искусствоведов во главе с Даниэлем Арассом бросила вызов некоторым аспектам панофскианской теории, разоблачив лингвистическую ловушку, в которую запутался немецкий историк.

«Идеальный город», неизвестный художник, дерево, темпера, 1480-1490, 67,7 х 239,4 см, Национальная галерея Марке, Урбино

Панофский говорит о линейной перспективе как об «открытии», а не «изобретении». Он считает, что картины имитируют реальность. Тем не менее, наш способ видения очень далек от монофокальной неподвижности линейной перспективы, той, которую впервые разработал Филиппо Брунеллески в начале 15-го века в своем эксперименте с коробками и зеркалами на площади Синьории во Флоренции.

Попробуйте долго смотреть на искусственную среду, и вы заметите, что наши глаза не могут оставаться неподвижными. Они пытаются составить более крупный образ благодаря непрерывным движениям, собирая бесконечные детали, а затем передают их в мозг, чтобы создать представление о единстве. Линейная перспектива — это то, как мы видим, а не то, как мы видим.

Работа нашего видения ближе к кубистической живописи, а не к ренессансной, и уж точно не к фотографии. Перспектива была скорее изобретением, чем открытием, способом придать дополнительный смысл иллюзии видимой формы, понимая ее как произведение мысли, как политический инструмент и, наконец, как, возможно, теологическую историю невидимого.

«Идеальный город», деталь, работа неизвестного художника, дерево, темпера, 1480-1490, 67,7 х 239,4 см, Национальная галерея Марке, Урбино

не отдельным человеком, а всем обществом в течение столетия (…). С точки зрения исторической хронологии успех перспективы во Флоренции тесно связан с политическим представлением могущественной семьи Медичи: изобразительная форма с несколько моральными принципами sobrietas и res publica .

Во Флоренции Медичи решения принимались на площади, месте, где была назначена свобода. Площадь была символическим центром политического действия, а сама площадь была настоящим главным героем флорентийской живописной перспективы 15 века, в отличие от дворов Северной Италии. Для некоторых художников перспектива была полезным инструментом для создания упорядоченного, правильного и пропорционального мира. Подумайте о трех знаменитых и таинственных столах Идеального города : Урбино, Балтиморе и Берлине.Для других, однако, перспектива шла рука об руку с ошибками и несовершенствами, черпая новые значения из этих отклонений.

«Идеальный город», неизвестный автор, смешанная техника на дереве, 1470–1480, 80,33 x 219,8 см, Художественный музей Уолтерса, Балтимор «Идеальный город», неизвестный автор, смешанная техника на дереве, c.1477, 131 x 233 см, Gemäldegalerie, Berlin

Привилегированным объектом эксперимента с линейной перспективой было Благовещение. Его установка между колоннадами и hortus conclusus позволила лучше, чем что-либо еще, сосредоточиться на трех основных элементах перспективы: обрамлении, точке схода и точке расстояния.

Например, в своем Annunciazione с 1442 по 1448 год, ныне хранящемся в Музее Фицуильяма в Кембридже, Доменико Венециано использовал идеальную геометрическую перспективу для обрамления Богородицы, но позволил себе ошибку: художник нарисовал нарочито непропорциональную дверь в назад. Это должна быть дверь в город, но она размером с дверцу шкафа. Ошибка обнаруживается путем наблюдения за размерами защелки, которая слишком мала для монументальной двери. Дверь, объясняет Арассе, является символом Христа.По этой причине он не уважает перспективу. Это фигура воплощения, и поэтому она несоизмерима буквально. Оно не допускает общей меры между материальным и божественным миром.

«Благовещение», Доменико Венециано (Domenico di Bartolomeo da Venezia) (итальянец, 1400-1461). Панель, темпера, высота 27,3 см, ширина 54,0 см, ок. 1442-1448 гг. Флорентийская школа. Примечания: это и № 1107 взяты из пределлы подписанного запрестольного образа. Регистрационный номер музея: 1106.© Музей Фицуильяма, Кембридж. Предоставлено: Музей Фицуильяма, Кембридж.

В эпоху Возрождения существует бесчисленное множество «дефектных» ракурсов, сделанных специально для того, чтобы сделать видимым невидимое. Пьеро делла Франческа был очень искусным математиком, который никогда бы не допустил грубых ошибок в представлении перспективы. Тем не менее он нарисовал Благовещение, где мраморная плита кажется очень близкой, несмотря на то, что находится внизу картины. Рассматриваемая картина является вершиной колонны знаменитого Полиптиха Перуджи 1460–1470 годов, выполненного в смешанной технике на дереве, и сегодня находится в Национальной галерее Умбрии. По мнению некоторых историков, негабаритный мрамор представлял собой «божественное, которое уже присутствовало и невидимо в месте благовещения», как сообщает Якопо да Варацце в Legenda Aurea .

Есть еще. Пьеро делла Франческа также помещает блок колонн между Богородицей и ангелом. Однако, проследив линию между глазами двух главных героев, мы обнаруживаем странную аномалию: если бы ангел посмотрел вверх, он увидел бы не Деву, которая перед ним, а колонны.Томас Партон, первым заметивший это препятствие на зрительной оси между двумя персонажами, говорит о «обманке интеллекта», как бы говоря о том, что художник просто наслаждался обманом зрителя ради забавы. Согласно Даниэлю Арассу, ошибка была бы точным теологическим сообщением: Пьеро делла Франческа в неправильном ракурсе изобразил Воплощение с «его тайной мраморной плиты, найденной внизу, и ее тайной с блоком колонн, скрытым в глубине». иначе видимая вещь, скрытая в том, что видно.

«Благовещение», Полиптих Сант-Антонио, деталь, Пьеро делла Франческа, ок. 1460-1470, Масло, темперная роспись по дереву, Национальная галерея Умбрии, Перуджа

Таким образом, перспектива — это не окно в мир, а окно, в котором можно обрамить и рассказать историю. Если эта история предвидит присутствие невидимого, перспектива приспосабливается, становится исключительной и вносит элемент беспорядка. История искусства состоит больше из исключений, чем из правил. «Люди эпохи Возрождения использовали перспективу, чтобы построить представление о мире, которое соответствовало бы их действиям и интересам», — сказал Пьер Франкастель.

Можно перечислить десятки других работ с аномальными перспективами. Например, Лоренцо Гиберти часто использовал систему с двумя точками схода вместо одной, соответствующей каждому из двух глаз. Паоло Уччелло также разработал бифокальную перспективу с двумя внешними точками схода, следуя идее, что глаза смотрят в двух разных направлениях (вправо и влево). Его картины «Святой Георгий и принцесса» и «Битва при Сан-Романо», хранящиеся в Национальной галерее в Лондоне, являются примерами этой техники.

«Святой Георгий и дракон», Паоло Уччелло, холст, масло, около 1460 г., 57 x 73 см, Национальная галерея, Лондон

Лионелло Вентури утверждает, что «перспективные противоречия Уччелло, а не математические ошибки, представляют собой фрагментарный способ видения ». Франкастель также настаивает на теме фрагментов. Он говорит о битве при Сан-Романо в лондонской версии: «Художник одновременно использует разные перспективы: неуловимую перспективу для переднего плана, разделенную и средневековую перспективу для заднего плана.Композиция основана на фрагментах, вставленных один рядом с другим». Филипп Супо даже говорит о «сходстве забот Паоло Уччелло с заботами некоторых художников-кубистов».

[Вот наша статья о том, как Паоло Уччелло создавал объекты. ред.]

«Битва при Сан-Романо, Никколо да Толентино во главе флорентийцев», Паоло Уччелло, смешанная техника на дереве, 1438, 180 × 316 см, Национальная галерея, Лондон,

Жан Фоке, как и разные художники 16 век вместо этого разработал круговую или выпуклую перспективу, то есть форму, состоящую из форм, приближающихся к зрителю сзади, а затем снова удаляющихся. Беато Анджелико даже экспериментировал с точкой схода на краю картины, чтобы создать связь с архитектурой, в которой размещалась одна из его работ ( L’Annunciazione , темпера на дереве примерно 1430 года, сейчас хранится в музее Кортона). Франческо дель Косса в своем знаменитом «Благовещении с улиткой» (так называемая Pala dell’Osservanza, темпера по дереву, датируемая примерно 1470 годом, сегодня находится в Галерее драгоценностей в Дрездене) демонстрирует, что перспектива перестает быть фикцией, как только вы смотрите за пределы окна. кадр истории.Улитка, о которой идет речь, слишком большая, чтобы в нее можно было поверить, не является частью этой истории. Это только часть картины.

«Благовещение» (Алтарь наблюдения), фрагмент, Франческо дель Косса, 137 x 113 см, ок. 1470 г., Gemäldegallerie Alte Meister, Дрезден

В эпоху Возрождения не было ни одной линейной перспективы. Многие художники вообще не хотели его использовать, а некоторые другие намеренно нарушали его правила. Линейная перспектива со временем преобладала над другими формами на протяжении всей истории, по крайней мере, до импрессионизма.Вообще, как хорошо говорит социолог искусства Алессандро Даль Лаго: «истина перспективы в живописи есть одновременно сведение зрителя к абстрактной точке и исчезновение картины как артефакта». Оставляя в стороне предположения Роберто Лонги о «таинственном соединении математики и живописи» у Пьеро делла Франческа и о «метафизике, возникшей из нового энтузиазма в отношении пространственной определенности», тех художников, которые вместо этого поколебали эту уверенность из соображений веры, повествование или просто для развлечения сегодня более интересны.

Библиография

• Андре Шастель, « Vedute urbane dipinte» и театр, в Театре и культуре della rappresentazione. Lo spettacolo in Italia nel Quattrocento , кура ди Р. Гуарино, Болонья, il Mulino, 1988
• André Chastel, Arte e umanesimo a Firenze al tempo di Lorenzo il Magnifico. Studi Sul Rinascento E Sull’umanesiMo Platonasone , Einaudi, Torino, 1964 ,
• Philippe Hootault, Paolo Uccello , издание Rieder, Paris, 1929 / Abscondita, Milano, 2009

2 Lionello Venturi, Paolo Uccelli, в г. ‘Arte , 1930 , 1930

2 Pierre Francastel, Lo Spazio Figurativo Dal Rinascento Al Cubismo , Torino, Einaudi, 1957 , Истории Daniel Arasse, Истории De Peintures , Editions Denoël, Paris, 2004/ Storie Di Pitture , Torino , EiNaudi, 2014

2 Erwin Panofsky, Die Perspektive ALS «Symbolische form» , Lipsia, Berlino, 1927/ La Prospettiva Прийти «Форма Simbolica» , Abscondita, Milano, 2007

25 ноября, 2020 г.

Урок Детали плана | Музей изящных искусств, Хьюстон

Связь с произведением искусства

На этой картине рассказывается ветхозаветная история о встрече царя Соломона и царицы Савской в ​​воображаемом дворце, основанном на архитектуре итальянского Возрождения. Члены королевского двора и слуги разговаривают между собой внутри и вокруг богато украшенных зданий эпохи Возрождения. Придворный шут, собаки и обезьяны присутствуют. В центре сцены под балдахином позади короля и королевы находится чаша на алтаре.

 

Согласно Ветхому Завету, царица Савская услышала о мудрости царя Соломона и великолепии его двора и посетила Иерусалим, чтобы проверить эти слухи. Она принесла в дар пряности, золото и драгоценные камни.Увидев его славный двор и испытав мудрость короля многими загадками, королева вернулась в свою землю. Однако вокруг библейской истории, повествующей о женитьбе этих двух правителей, разрослись популярные легенды.

 

Сложная архитектура храма Соломона — мастерская демонстрация одноточечной или линейной перспективы эпохи Возрождения. Параллельные линии мраморного пола, розовых перил и потолочной плитки сходятся у чаши, привлекая внимание от переднего плана к заднему плану картины.Композиция симметрична, архитектурные элементы и расположение фигур уравновешены слева и справа. Яркие цвета, золотые поверхности, строго очерченные фигуры и тщательное внимание к натуралистическим деталям придают этой картине богатый, роскошный стиль. Этот стиль следовал придворному вкусу правящей семьи Феррары в пятнадцатом веке.

 

Для создания этой картины художник использовал яичные темперные краски на деревянном панно.Древесина была сглажена и покрыта слоем гипса, гипса и клеевой пасты. Композиция, вероятно, была нарисована на левкасе до начала росписи. Для изготовления красок художник смешивал измельченные пигменты из растений и минералов с яичным желтком. Яичный желток очень быстро высыхает, поэтому художник наносил свои краски небольшими, тщательно растушевываемыми мазками. Золотые блики на самом деле представляют собой тонкие кусочки сусального золота, нанесенные на картину. Узоры на золотых ореолах и тканях были созданы с помощью пуансона, инструмента, используемого для надрезания рисунков сусального золота.

 

Некоторые круглые панели, или тондо, первоначально служили церемониальными сервировочными подносами, заказанными в память о рождении или свадьбе. Практика дарения таких картин в качестве подарков была распространена в гуманистических дворах Италии в 15 веке. Этот поднос в Музее изящных искусств, коллекция Хьюстона, настолько роскошен, что вряд ли его использовали более одного или двух раз во время родов, прежде чем повесить на стену.

 

 

Феррара, расположенная в низинах к югу от реки По в северной Италии, находилась под властью семьи Эсте примерно с 1250 по 1598 год.В эпоху Возрождения эта знатная семья привлекала многих иностранных художников для рисования при своем великолепном дворе. Двор Эсте был важным центром искусства, литературы и обучения в эпоху Возрождения.

 

Итальянское Возрождение возникло постепенно в 14 веке и достигло своего расцвета в 15 и 16 веках. Термин Ренессанс означает «возрождение», имея в виду возрождение интереса к древнегреческой и римской культуре.Когда художники искали вдохновения в этих цивилизациях, они начали отказываться от стилизованных условностей средневекового искусства в пользу большего реализма. Инновация линейной и других форм перспективы создала стиль живописи, который определял западное искусство до начала 20 ^-го века.

Наблюдения

• Создайте визуальную инвентаризацию всего, что вы видите.

• Обратите внимание на форму произведения искусства.Как форма увеличивает ваш обзор?

• Описать цвета и фактуры различных предметов на картине: одежды, зданий, предметов и т. д.

• Обратите внимание на мужчину и женщину в центре. Как художник изображает их, используя элементы одежды, положения и позы? Как можно использовать эти элементы для описания всех людей?

• Как выбор цвета и применение сусального золота дополняют стиль этой картины? Какими словами вы бы описали его стиль?

• Опишите аспекты показанной архитектуры.Как художник использует линию для формирования архитектурных элементов?

• Как определенные элементы, такие как изогнутые арки или вертикальные колонны, способствуют созданию ощущения единства в произведении искусства? Объясните, используя факты из картины.

• Думайте о произведении искусства как о вертикальной и горизонтальной плоскостях; сравните противоположные стороны в каждой плоскости. Соответствует ли расположение определенных предметов и элементов искусства на одной стороне расположению на другой стороне? Как? Используя математический словарь, как бы вы описали эту схему математику?

• Следуйте линиям на потолке, розовых перилах и мраморном полу.Обсудите, как они привлекают ваше внимание к определенной области картины. Куда они направляют ваш взгляд? Опишите, что вы заметили в этот момент.

• Сравните и сопоставьте различия между фигурами на переднем плане и фигурами на заднем плане. Уточните, используя цвет, размер и детали.

• Как художник создает эту двухмерную сцену, чтобы она выглядела трехмерной и реалистичной? Оцените, какие области нарисованы с использованием таких стратегий, как одноточечная перспектива.

Интерпретации

• На этой картине изображен христианский ветхозаветный рассказ о встрече израильского царя Соломона и царицы Савской. Она слышала о мудрости царя Соломона и великолепии его двора и посетила Иерусалим, чтобы проверить эти сообщения. Предположите, о чем могли быть темы разговора между царицей Савской и царем Соломоном. Что могли обсуждать их слуги/члены двора?

• Представьте, что вы были в этой сцене.Где бы вы были и что вы могли бы думать / делать. Объяснять.

• Действие этой картины происходит в воображаемом дворце, основанном на архитектуре эпохи Возрождения. Какие аспекты этого произведения искусства отражают эпоху Возрождения, а не период времени и место, в котором на самом деле жили эти королевские фигуры (900 г. до н. э.)?

• Если бы произведение искусства можно было адаптировать для точного представления 900 г. до н.э., что бы изменилось?

• Стиль этого изделия 15  ^—  века соответствует придворным вкусам правящей семьи Феррары, семьи Эсте.Сделайте вывод о качествах, которые определят их вкус. Подтвердите свидетельством с картины.

• Эта круглая панель, называемая тондо, служила церемониальным сервировочным подносом в память о рождении или свадьбе. Как вы думаете, часто ли он использовался? Почему или почему нет?

• Дополняет ли форма сцену и то, как она нарисована? Объяснять.

• Яичная темперная краска и сусальное золото были использованы для росписи этой сцены на дереве.Поскольку яичный желток так быстро высыхает, как, по-вашему, художник наносил краску? Что вы думаете об уровне мастерства художника и времени, которое потребовалось для этого?

• Как добавление сусального золота влияет на ваше мнение о ценности этого тондо?

• Изучите и сравните это тондо с другими картинами MFAH, на которых изображен царь Соломон (одним из примеров является картина Матиаса Стома «Суд Соломона», , которую можно найти на веб-сайте MFAH по адресу https://www.mfah.org/art/detail/959)

Оценка

• Поместите лист кальки на изображение Соломона и царицы Савской. Найдите и нарисуйте линию горизонта.

• Нарисуйте диагональные линии рельсов на переднем плане до линии горизонта. Нарисуйте диагональные линии напольной плитки, потолочных сундуков и т. д. У чаши на алтаре найдите точку схода, где пересекаются линии.

• Удалите кальку. Опустите кусок веревки сверху вниз через точку схода. Сравните левую сторону картины с правой.

Обсудите симметрию в композиции.

• Создавайте рисунки класса в перспективе с одной точки.

(см. Урок искусства: Одноточечная перспектива, стр. 5-6)

Йельская школа изящных искусств, Нью-Хейвен, Коннектикут, вид в перспективе с Чапел-стрит

Йельская школа изящных искусств, Нью-Хейвен, Коннектикут, вид в перспективе с Чапел-стрит

Дата:

1865

Исполнитель:

Питер Боннетт Уайт
Американец, 1838–1925 гг.

Об этой работе

Статус

В настоящее время не отображается

Департамент

Архитектура и дизайн

Художник

Питер Боннетт Уайт (архитектор)

Титул

Йельская школа изящных искусств, Нью-Хейвен, Коннектикут, вид в перспективе с Чапел-стрит

Происхождение

Новый рай

Дата

1865 г.

Средний

Графит и акварель на бумаге

Размеры

43.5 × 49,6 см (17 1/8 × 19 9/16 дюйма)

Кредитная линия

Дар Питера Боннета Уайта

Справочный номер

1999. 233,2

Расширенная информация об этом произведении

Информация об объекте находится в стадии разработки и может обновляться по мере появления новых результатов исследований. Чтобы помочь улучшить эту запись, пожалуйста, напишите по электронной почте. Информация о загрузке изображений и лицензировании доступна здесь.

Сопоставление художественного и геометрического перспективных изображений пространства в поле зрения

Восприятие.2014; 5(6): 536–547.

Роберт Пепперелл

Кардиффская школа искусства и дизайна, Кардиффский столичный университет, Кардифф, CF5 2YB, Великобритания; электронная почта: ku.ca.temffidrac@llereppepr

Роберт Пепперелл, Кардиффская школа искусства и дизайна, Кардиффский столичный университет, Кардифф, CF5 2YB, Великобритания; электронная почта: ku. ca.temffidrac@llereppepr;

Поступила в редакцию 10 июля 2014 г .; Отредактировано 30 сентября 2014 г.

Copyright 2014 J Baldwin, A Burleigh, R Pepperell

Авторские права сохраняются за авторами этой статьиЭта статья в открытом доступе распространяется в соответствии с лицензией Creative Commons, которая разрешает коммерческое использование, распространение, адаптацию и воспроизведение при условии указания автора (авторов) и источника.

Эта статья была процитирована другими статьями в PMC.

Abstract

Какой способ изображения пространства в нашем поле зрения является наиболее точным? Линейная перспектива, форма геометрической перспективы, традиционно считалась правильным методом изображения визуального пространства. Но художники часто обнаруживали, что угол зрения, который он может изобразить, ограничен; широкоугольные сцены требуют неудобного близкого расстояния просмотра изображения или непрактичных степеней увеличения для правильного просмотра.Другие формы геометрической перспективы, такие как проекции «рыбий глаз», могут отображать более широкие виды, но обычно создают изображения, на которых объекты кажутся искаженными. В этом исследовании мы создали художественную визуализацию полусферического визуального пространства, охватывающего все поле зрения. Мы сравнили его с рядом проекций одного и того же пространства в геометрической перспективе, попросив участников оценить, какие из них лучше всего соответствуют их визуальному восприятию. Мы обнаружили, что художественная визуализация выполняется значительно лучше, чем геометрически сгенерированные проекции.

Ключевые слова: поле зрения, пространство зрения, геометрическая перспектива, искусство, восприятие пространства, широкоугольное зрение

1. Введение

Какой способ изображения пространства в нашем поле зрения является наиболее точным? Нормальное бинокулярное поле зрения человека расширяется примерно на 180° по горизонтали (Strasburger, Rentschler, & Jüttner, 2011). Вертикальная протяженность может варьироваться в зависимости от индивидуальных черт лица и выражения, но составляет около 130°, когда голова неподвижна, а оси глаз параллельны (Lachenmayer & Vivell, 1992). «Поле зрения» отличается от «поля зрения», которое представляет собой область пространства, видимую, когда глаза движутся в своих орбитах, а голова неподвижна (Pirenne, 1970, стр. 35). Поле зрения состоит из взглядов двух латерально смещенных глаз, которые сливаются, образуя, по-видимому, единое изображение (Ogle, 1964).

Большинство изображений видимого мира на картинах, рисунках, фотографиях и компьютерной графике представляют собой лишь ограниченную часть этого поля зрения (Hagen, Jones & Reed, 1978).Отчасти это может быть связано с тем, что люди не обязательно осознают его полный масштаб; Кендеринк, ван Доорн и Тодд (2009) обнаружили большие различия в степени видимого поля зрения среди наблюдателей, представленных в визуальном пространстве 180 °, причем большинство воспринимало его как ближе к 90 °. Однако при определенных обстоятельствах может быть желательно или необходимо изображать гораздо большие части бинокулярного поля зрения или поля зрения, до или за пределы 180°. Художники, например, пытались изобразить пространство пейзажа или городского пейзажа или объемлющее пространство архитектурного интерьера (Davies, 1992; Flocon & Barre, 1987; Gayford, 2007; Hansen, 1973; Herdman, 1853; Parsey, 1836 г. ).Разработчики головных дисплеев и систем виртуальной реальности также могут захотеть представить все поле зрения, чтобы создать более естественный или захватывающий опыт (Keller & Colucci, 1998).

Отображение внешнего вида визуального мира в полном объеме поля зрения является сложной задачей. Художники и архитекторы веками осознавали проблемы, связанные с представлением трехмерного пространства на двухмерной плоскости (Альберти, 1991; Кемп, 1990). Традиционный метод достижения этого, линейная перспектива, непрактичен, когда речь идет об очень широких углах зрения, потому что правильное положение просмотра, центр перспективы (Kingslake, 1992) или центр проекции (Kubovy, 1986), обычно слишком близко к поверхность изображения должна быть видна должным образом.Например, для представления горизонтального поля зрения 164° с помощью камеры со стандартным полнокадровым сенсором 36 мм и прямолинейным объективом потребуется объектив с фокусным расстоянием 2,5 мм, что во многих случаях непрактично мало. Угол поля зрения можно рассчитать по формуле:

где V — угол, S — размер сенсора, а f — фокусное расстояние объектива. Увеличение изображения, скажем, до 1000 мм по ширине помещает центр перспективы и, следовательно, правильное расстояние просмотра всего в 70 мм от поверхности изображения.Правильное расстояние просмотра можно рассчитать по формуле:

где D — расстояние просмотра, f — фокусное расстояние объектива, W — ширина изображения, а S — размер сенсора. Если смотреть с большего расстояния, «искажение» станет очевидным (Kingslake, 1992). Увеличивая изображение, расстояние просмотра можно увеличить, но существуют очевидные практические ограничения. Проблема становится более острой, чем больше угол приближается к 180°; для создания изображения с углом обзора 180° потребовалось бы бесконечно малое фокусное расстояние.

Имеются альтернативы прямолинейным объективам камеры для захвата широких углов обзора. Объективы типа «рыбий глаз», например, могут охватывать 180° и более (Nikon выпустила 6-миллиметровый объектив с охватом 220°), но они создают сильное «бочкообразное искажение», которое выглядит неестественно (Ying, Hu, & Zha, 2006). Стереографическая проекция была предложена в качестве превосходной альтернативы перспективе «рыбий глаз», поскольку она более точно сохраняет форму изображаемых объектов (Fleck, 1994). Панорамные методы также могут использоваться для захвата широких полей зрения и обычно строятся путем объединения нескольких снимков.Но они обычно приводят к очень высоким или широким форматам изображений, и это может сделать их нежелательными во многих ситуациях (Shum & Szeliski, 2000). Существует ряд других проекций, которые можно использовать для представления широких углов обзора, многие из которых были разработаны для картографии и астрономии, где сферические пространства необходимо отображать на двумерных плоскостях. Среди них меркаторская, синусоидальная, эквисолидная и паннини. Каждая проекция искажает различные аспекты изображаемого пространства, поэтому у каждой есть свои преимущества и недостатки в зависимости от применения и от того, какие пространственные свойства пользователь хочет сохранить (Maling, 1992; Sharpless, Postle, & German, 2010).

Наше исследование направлено на то, чтобы представить полную протяженность поля зрения на изображениях, видимых с нормального расстояния и без чрезмерных искажений. Мы разработали метод, основанный на тщательном отображении содержимого поля зрения посредством рисования и рисования (Pepperell, 2012). Он основан на прямом наблюдении, а не на геометрических или оптических принципах, и зависит от суждений художника, чтобы измерить и записать воспринимаемый размер, форму и положение объектов на сцене.В предыдущем исследовании мы показали, что изображения, созданные с помощью этого метода, представляют визуальное пространство таким образом, который последовательно отклоняется от правил линейной перспективы. Такие художники, как Джон Констебл, Винсент Ван Гог и Поль Сезанн, использовали схожий подход при рисовании пейзажей, как и группа людей с художественным образованием при рисовании натюрморта (Pepperell & Haertel, 2014). Но до настоящего времени не проводилось исследований, чтобы определить, превосходят ли художественные изображения их аналоги в геометрической перспективе с точки зрения способности точно передавать изобразительное пространство, которое они изображают.Не было также никакой оценки эффективности художественных приемов как средств представления всего объема зрительного поля.

В данном исследовании мы создали художественное изображение пространства, охватывающее все поле зрения, и сделали ряд изображений этого пространства в геометрической перспективе с одной и той же точки станции. Затем эти изображения были показаны участникам, которые должны были выбрать, какое из них наиболее точно отражает их визуальное впечатление от пространства по шкале от 1 (очень низкое) до 5 (очень высокое).Мы приняли во внимание ряд факторов, которые могли повлиять на результаты, в том числе возраст участников, пол и наличие у них коррекции зрения. На основании нашей предыдущей работы мы предположили, что художественное изображение более точно передаст внешний вид пространства, чем геометрические перспективные проекции.

2. Методы

2.1. Создание художественного изображения поля зрения

Общий метод создания художественного изображения поля зрения начинается с определения эллиптического пространства изображения, которое приблизительно соответствует размерам и форме поля зрения человека ().Эллиптическая граница пространства изображения используется потому, что, как отмечает Гибсон (1950), она ближе к форме поля зрения, чем обычно используемый прямоугольник. Точка фиксации выбирается на сцене, как правило, прямо перед зрителем, и эквивалентная точка наносится в пространстве изображения, располагаясь немного выше центра по горизонтали, что отражает тот факт, что человеческий глаз больше видит в нижней части изображения. поле зрения, чем верхнее (Lachenmayer & Vivell, 1992).Содержимое поля зрения затем отображается на пространство изображения таким образом, что границы обоих совпадают. Делаются суждения о части поля зрения, занимаемой каждым воспринимаемым объектом, его расположении и форме, и все это записывается на рисунке. Выполнив эту процедуру много раз по отношению к различным сценам, мы обнаружили, что она неизменно приводит к изображению, в котором область сцены, просматриваемая в центральном или фовеальном видении, увеличена по сравнению с тем, как она выглядела бы в эквивалентной прямолинейной проекции или проекции перспективы «рыбий глаз». (Pepperell & Haertel, 2014; Pepperell, в печати.Смотрите также ). Степень увеличения, применяемая в каждом случае, зависит от ряда факторов, включая размер изображаемых объектов, их близость к месту просмотра и расстояние между художником и изображением во время его создания.

Эллиптическое пространство изображения, аппроксимирующее форму и протяженность бинокулярного поля зрения, представленное в виде циклопического изображения, которое объединяет область, видимую обоими глазами при взгляде вперед, в точке фиксации. Точка фиксации расположена ближе к верхней части поля, отражая анатомическое строение глаз и лица человека.

Художественное изображение (а) и перспективная проекция (б) равномерно расположенных дисков одинакового размера в полусферическом куполе. Оба изображения были созданы с одной и той же точки станции в 450 мм от центральной точки фиксации, обозначенной X, и на одной линии с ней.

вогнутый полусферический купол диаметром 900 мм (). Внутри купола мы поместили несколько синих дисков диаметром 75 мм каждый.Диски были расположены таким образом, что каждый вертикальный ряд был разделен на 30° долготы, а каждый горизонтальный ряд был разделен на 30° широты. Подставка для подбородка и ограничитель лба были установлены в куполе, чтобы зрители, помещенные в устройство, могли видеть линию глаз прямо напротив центрального диска (см. ). Непрозрачный экран с отверстием для головы был натянут на открытую сторону купола, чтобы блокировать обзор дисков до тех пор, пока зрители не займут правильное положение в аппарате.Его цель состояла в том, чтобы свести к минимуму влияние просмотра расположения дисков из любого положения, кроме указанного. Центральная точка между глазами зрителей располагалась на равном расстоянии от всех дисков, т. е. на 450 мм. В этом положении бинокулярное поле зрения зрителей было полностью охвачено аппаратом.

Иллюстрация аппарата, используемого для создания художественной визуализации поля зрения и последующих экспериментов. На правом столе находится полусферический купол (A), содержащий серию синих дисков, показывающих опору для подбородка и подголовник, а на левом — экран обратной проекции (B), на который были проецированы и нарисованы изображения визуального пространства внутри полушария. .Вращающееся кресло (C) позволяло художнику или участнику перемещаться между видом на купол и экраном, а подголовник (D) обеспечивал правильное положение для просмотра. Стул был установлен маркерами на полу (E).

Иллюстрация положения зрителя в купольном аппарате, вид сбоку в разрезе. Глаза находятся на одной линии с центральным диском, обозначенным буквой С. Пунктирная линия, обозначенная буквой А, показывает положение непрозрачного экрана, закрывавшего обзор дисков до того, как артисты были правильно размещены в аппарате. Указаны верхняя и нижняя границы поля зрения. Глаза зрителя расположены на расстоянии 450 мм от центрального диска С.

Рядом с куполом под углом 90° располагался экран обратной проекции той же ширины по горизонтали, что и в куполе (900 мм), и проектор, установленный за экраном настроить для проецирования изображений эквивалентной ширины. Проектор был тщательно установлен и трапецеидально настроен, чтобы проецируемое изображение было полностью центральным и прямым. Зрители сидели на вращающемся стуле, что позволяло им переключаться между положением просмотра в куполе и просмотром экрана.При просмотре экрана подголовник на стуле и маркеры на полу обеспечивали расположение глаз зрителей на расстоянии 450 мм от экрана. Для обеспечения отсутствия теней в куполе использовались непрямые источники освещения, а уровни освещенности между куполом и экраном выравнивались с помощью люксметра Sekonic.

Для выполнения рисунка художник изучал пространство из закрепленного положения в куполе, фиксируя центральный диск, формируя мысленный образ пространства в целом. Были сделаны суждения о части поля зрения, занимаемой каждым видимым диском, их местоположении и форме, а затем они были записаны путем рисования на компьютере Apple Macintosh с использованием Adobe Illustrator и компьютерной мыши, результаты которого проецировались на экран. в картинном пространстве, обрамленном эллиптической границей. Переключаясь между куполом и экраном, художник сравнивал и корректировал изображение, пока не убедился, что рисунок является точным представлением изображаемого поля зрения.показана схема художественного изображения.

Для создания геометрической перспективной проекции купола мы смоделировали сцену в пакете трехмерной анимации Blender и сделали «виртуальную фотографию». Это было необходимо, потому что физические размеры настоящей камеры не позволяли нам расположить ее датчик в той же точке станции, что и глаз художника. показывает изображение, созданное виртуальной 8-мм линзой «рыбий глаз» (равномерная проекция), расположенной в той же точке станции, что и художник, т. е.е. 450 мм от центрального диска. В этом положении камера захватывает угол обзора 180° как по горизонтали, так и по вертикали. Проекция «рыбий глаз» была выбрана, поскольку она захватывает весь объем поля зрения, в отличие от прямолинейной перспективной проекции, которая практически не может обеспечить такой широкий угол обзора.

2.2. Стимулы

Чтобы сравнить точность различных форм изображения, мы представили участникам пять изображений на проекционном экране, каждое из которых имело ширину 900 мм.Изображения состояли из одного художественного и четырех геометрически сгенерированных изображений купольного пространства. Мы решили показать пять различных визуализаций, чтобы сделать задачу выбора наиболее точного изображения более сложной для участников, чем это было бы в задаче с двумя альтернативами, и чтобы мы могли сравнить производительность нескольких видов геометрической проекции. . Чтобы обеспечить согласованность, каждое изображение было обрамлено эллиптической границей, аппроксимирующей форму и размеры поля зрения человека, показанного на , и обрезано в соответствии с его верхним и нижним пределами, как показано на . Использовались следующие формы изображения (см. ).

В качестве стимулов использовались различные проекции: (а) «рыбий глаз», (б) стереографический, (в) циклопический, (г) равнопрямоугольный, (д) ​​художественный.

: Этот стимул представляет собой монокулярную равноплотную проекцию сцены. Он генерируется в Blender виртуальной линзой «рыбий глаз» диаметром 8 мм, расположенной в точке прямо на линии центрального диска, в средней точке между глазами и на том же расстоянии от центрального диска, что и участники аппарата.Перспективная проекция «рыбий глаз» — распространенный метод захвата очень широких полей зрения, т. е. диаметром > 90° (Fleck, 1994; Kingslake, 1992), в данном случае представляющих вид шириной 180°.

: Этот стимул представляет собой монокулярную стереографическую проекцию сцены, созданную с использованием виртуальной модели купола в Blender и программного обеспечения для геометрических манипуляций PTGui (произведено New House Internet Services BV, Роттердам). Флек (1994) утверждал, что стереографическая проекция лучше сохраняет форму и размер объектов, чем проекция в перспективе «рыбий глаз», и поэтому является предпочтительным методом представления широких углов обзора.Обратите внимание, что в этой проекции периферийные диски меньше сплющены, чем в версии «рыбий глаз».

: Этот стимул представляет собой циклопическую проекцию сцены, созданную путем объединения двух 8-мм визуализаций «рыбий глаз». Снято виртуальными камерами в Блендере, расположенными в тех же точках, что и два глаза зрителя в аппарате, сходящиеся на центральном диске. Затем эти два изображения были наложены друг на друга, чтобы сформировать одно изображение, которое является составным из обоих изображений. Целью использования этой проекции было моделирование аспектов бинокулярного поля зрения, которые обязательно отсутствовали в других монокулярных геометрических проекциях.Однако из-за сложностей бинокулярного зрения это может быть лишь приблизительным представлением (Ogle, 1964).

: Этот стимул представляет собой сгенерированную компьютером равнопрямоугольную 360-градусную проекцию той же сцены, которая явно неточна с точки зрения восприятия. Он был включен в исследование в качестве отвлекающего стимула, чтобы определить, эффективно ли участники различают разные проекции, и чтобы им было труднее угадать «правильную» проекцию. Мы ожидали, что этому будет присвоен низкий рейтинг точности.

: Этот стимул представляет собой художественную визуализацию сцены, созданной путем наблюдения за ее внешним видом при фиксации обоими глазами на центральном диске в куполе. Он был нарисован на компьютере Apple Macintosh с использованием Adobe Illustrator, при этом изображение проецировалось на экран, просматриваемый на том же расстоянии (450 мм), что и центральный диск от глаза. Как и стимул 3, это циклопическая визуализация, которая аппроксимирует слитный вид сцены, создаваемый бинокулярным зрением.

Геометрически сгенерированные стимулы, используемые в этом исследовании, являются подмножеством многих возможных проекций трехмерного пространства. Но чтобы сохранить управляемость экспериментальной процедуры, мы ограничили количество стимулов пятью, два из которых являются широко используемыми методами представления широких углов обзора: перспектива «рыбий глаз» и стереографический (Fleck, 1994). Мы не использовали прямолинейные перспективные проекции, потому что они кажутся чрезмерно искаженными, когда используются для представления очень широких углов обзора и требуют непрактично близких расстояний просмотра. Мы также не использовали панорамные изображения, которые генерируют удлиненные пропорции и не помещались бы в эллиптическое пространство изображения, используемое для остальных стимулов (Kingslake, 1992).

2.3. Экспериментальная процедура

Для проведения экспериментов мы использовали тот же аппарат, что и показанный на рис. Во-первых, участники заполнили анкету, чтобы определить пол, возраст и наличие коррекции зрения. Затем им были даны следующие инструкции относительно задания:

Загляните в аппарат, не двигая головой, и сосредоточьтесь на центральном диске в течение 30 секунд, не глядя по сторонам. Сосредоточив внимание на центральном диске, мысленно отметьте, каким представляется вам все пространство, и постарайтесь запомнить его .

Если очки были надеты, участников просили снять их; мы не хотели, чтобы ободки заслоняли их периферийное поле зрения при фиксации на центральном диске. Затем они заняли ту же позицию для просмотра, что и художник, описанный выше, и изучили купол с указанного расстояния. Непрозрачный экран мешал им составить визуальное впечатление о сцене с любого другого расстояния. Выполнив эту часть задания через 30 секунд, участников выводили из аппарата и давали дальнейшие инструкции:

Теперь вам будут показаны 5 изображений, проецируемых на экран.Просмотрите каждое изображение и оцените, насколько близко оно соответствует тому, как вы видите пространство. Используйте шкалу от 1 (очень низкая) до 5 (очень высокая). Прежде чем смотреть на каждое изображение, вы можете в течение десяти секунд смотреть в пространство, чтобы освежить в памяти то, как оно выглядит .

Каждый участник смотрел в пространство еще 10 секунд, а затем возвращался в сидячее положение перед экраном. Экспериментатор следил за тем, чтобы было принято правильное положение. Затем участники свободно рассматривали один из пяти стимулов и оценивали, насколько близко он соответствует их визуальному восприятию физического пространства по пятибалльной шкале.Рейтинг был записан, и они перешли к следующему изображению в последовательности. Был использован план повторных измерений, в котором стимулы показывались в двух разных порядках, один в обратном порядке, чтобы гарантировать отсутствие эффекта от последовательности стимулов. После завершения цикла участникам была предложена возможность вернуться и изменить свои оценки. Большинство воспользовалось этой возможностью и изменило один или несколько рейтингов. Им давали столько времени, сколько им нужно для этого, и у них была возможность снова заглянуть в пространство, если это необходимо.Мы хотели убедиться, что участники были удовлетворены тем, что их рейтинги были записаны точно. Используя эту общую методику, мы провели два эксперимента. Участники были добровольцами, и им не давали предварительного указания о цели эксперимента; никакого финансового вознаграждения предложено не было, и все дали информированное согласие.

Эксперимент 1

В первом эксперименте мы записали ответы 14 участников, 11 женщин и 3 мужчин. Средний возраст был 25 лет; четыре нуждались в коррекции зрения.

3.1. Результаты и обсуждение

Односторонний внутрисубъектный дисперсионный анализ был проведен для оценки того, насколько точно каждый участник сопоставил свое визуальное впечатление от пространства в куполе со стимулами. Обнаружено достоверное влияние фактора на оценки : F (4,52) = 17,962, p < 0,05, частичное n ² = 0,58. Затем мы провели апостериорный тест Бонферрони, который выявил предпочтение ( p < 0,05) стимула e (художественного) стимулу b (стереографическому), стимулу c (циклопическому) и стимулу d ( равноугольный). Стимул и (художественный) был предпочтительнее стимула и (рыбий глаз), но разница была незначительной ( p = 0,095). Как и ожидалось, стимул d (равнопрямоугольный) получил плохую оценку. Был проведен односторонний межсубъектный дисперсионный анализ влияния пола участников, состояния зрения, возрастной группы и порядка просмотра стимулов на рейтинги стимулов. Это не выявило значительных эффектов ( p > 0,05).

Во время эксперимента два участника сообщили, что видели остаточное изображение после их первоначального 30-секундного воздействия на диски в куполе, хотя они не сообщали об этом во время более короткого времени воздействия на этапе сравнения, а также они не сообщали об использовании остаточного изображения для направления. их оценки раздражителей.Однако мы хотели исключить возможность того, что участники сознательно или бессознательно использовали остаточные изображения дисков в куполе, чтобы судить о размере дисков на экране.

4. Эксперимент 2

Чтобы свести к минимуму потенциальное влияние остаточных изображений, мы заменили центральный синий диск в куполе на светло-серый и соответствующим образом изменили стимулы. Здесь цветовой и яркостный контраст между диском и фоном были ниже. Согласно значениям, полученным с помощью инструмента гистограммы в Adobe Photoshop, синий диск в стимулах имел значение веберовского контраста по отношению к фону примерно -83% (значение яркости синего диска = 43 и фона = 255).Серый диск имеет значение контраста Вебера примерно -18% (значение яркости серого диска = 209). В пилотных тестах мы обнаружили, что серый диск вызывает слабое размытое остаточное изображение, которое исчезает быстрее и почти полностью невидимо при взгляде на проекционный экран. Используя эти модифицированные материалы, мы повторно провели эксперимент 1 с 14 различными участниками, 10 женщинами и 4 мужчинами. Средний возраст был 35 лет, и восемь человек нуждались в коррекции зрения.

4.

1. Результаты и обсуждение

Для оценки стимулов был проведен однофакторный внутрисубъектный дисперсионный анализ.Снова это показало значительное влияние коэффициента оценок : F (4,52) = 28,566, p < 0,05, частичное n ² = 0,69. Апостериорный тест Бонферрони показал значительное предпочтение ( p < 0,05) стимула e (художественного) по сравнению со стимулом b (стереографическим), стимулом c (циклопическим) и стимулом d (равноугольным). Стимул e (художественный) был предпочтительнее стимула a (рыбий глаз), но не со значительным отрывом ( p = 0.055). Стимул d снова получил низкую оценку. Был проведен односторонний межсубъектный дисперсионный анализ влияния пола участников, возрастной группы и порядка просмотра стимулов на рейтинги стимулов. Это не выявило значительных эффектов ( p > 0,05), кроме влияния состояния зрения, при этом участники, которые обычно носят очки, давали более низкие оценки стимулам a (рыбий глаз) ( F (1, 12) = 9,288, p < 0,05) и c (циклопический) ( F (1, 12) = 12. 025, p < 0,05), чем те, кто не нуждался в коррекции зрения. Чтобы установить, существует ли какой-либо дифференциальный эффект между состояниями синего и серого дисков, мы провели независимый тест t . Это показало, что, хотя среднее значение для каждого стимула в условиях синего цвета было немного выше, чем в условиях серого, между ними не было существенной разницы (см. Ресурсы).

График, показывающий средние оценки точности каждого стимула в условиях синего и серого дисков (планки погрешностей: 95% ДИ).

Объединение данных как по синему, так и по серому диску (количество участников 28) также показало значительное влияние фактора оценок : F (4, 108) = 43,913, p < 0,05, частичное п ² = 0,62. Апостериорный тест Бонферрони показал значительное предпочтение ( p < 0,05) стимула e (художественный) по сравнению со всеми другими стимулами (см. ).

График, показывающий средние оценки точности для комбинированного набора результатов экспериментов 1 и 2 (планки погрешностей: 95% ДИ).

Эти результаты показывают, что художественное воспроизведение визуального пространства было признано наиболее точным изображением со значительным отрывом. Ни один из других учитываемых факторов, включая возраст, пол, порядок просмотра, цвет диска или состояние зрения, по-видимому, не повлиял на результаты. Единственным исключением были более низкие оценки, присвоенные стимулам «рыбий глаз» ( a ) и циклопическому ( c ) стимулам у людей, нуждавшихся в коррекции зрения в эксперименте 2. Поскольку мы не записывали никаких дополнительных подробностей об их зрении, таких как и до какой степени они были близорукими, мы не можем на данном этапе приписать этот результат какому-либо конкретному условию.Интересно отметить, что исполнение циклопического изображения ( c ), которое, насколько мы можем судить, является новой формой геометрической проекции, было на одном уровне с «рыбьим глазом» ( a ) и стереографом ( b ) выступы.

5. Общие рассуждения

Мы показали, что художественное изображение представляет собой образ пространства, охватывающего поле зрения, с большей точностью, чем набор геометрически созданных проекций. Мы приняли во внимание ряд факторов, которые могли повлиять на результаты, в том числе возраст участников, пол, состояние зрения, а также контролировали наличие остаточных изображений и порядок предъявления стимулов.Ни один из них не оказал существенного влияния, за одним исключением, отмеченным выше в эксперименте 2.

Мы рассматриваем два возможных объяснения этих результатов. Во-первых, протяженность зрительного пространства, зафиксированная художником, примерно 140° × 100°, была меньше, чем протяженность поля зрения 180° × 130°, видимого в геометрических проекциях. Это свидетельствует о том, что в условиях просмотра в куполе, где фиксация была прямолинейной на центральном диске, наиболее эксцентричные диски художником не воспринимались.Если то же самое верно и для участников, это может помочь объяснить, почему они сочли это изображение наиболее точным представлением своего визуального опыта в куполе. Тот факт, что было зарегистрировано более узкое поле зрения, подтверждает результаты исследования Koenderink et al. (2009), которые представили наблюдателям массив точек в полусферическом куполе для проверки видимого горизонтального угла поля зрения. В условиях монокулярного наблюдения, когда наблюдатели могли свободно перемещать глаза в экспериментальном устройстве, они обнаружили, что среднее сообщаемое значение составляет около 90 °, а не 180 ° пространства, которое физически присутствовало.

Во-вторых, художественный метод фиксирует на плоской поверхности то, что Кеннет Огл назвал «субъективным миром формы, пространственных отношений и цвета», а не объективные свойства световых стимулов, записанные с помощью геометрической перспективы (Огл, 1964, с. 10). Линейные перспективные проекции кажутся «искаженными», когда широкоугольные виды представлены на плоских поверхностях и просматриваются из-за пределов их центра проекции, а перспективные проекции «рыбий глаз» кажутся искаженными с любого расстояния просмотра.Художественный метод, однако, учитывает плоскую поверхность во время рисования сцены и, таким образом, более точно сохраняет воспринимаемый размер и расположение объектов в сцене.

Многие эксперты утверждают, что геометрическая перспектива, поскольку она основана на законах геометрии и поведении света, является единственным точным способом представления трехмерного визуального мира на двумерной плоскости (например, Gibson, 1971; Gombrich , 1960; Pirenne, 1970; Rehkämper, 2003; Ward, 1976).Они утверждают, что задача геометрической перспективы состоит не в том, чтобы зафиксировать, как мы воспринимаем данную сцену, а в том, чтобы представить глазу ту же объективную картину света, которая исходит от сцены; при правильном представлении зритель не сможет отличить изображение от реальности, которую оно представляет. Но технические проблемы, связанные с достижением этого на плоской поверхности изображения таким образом, чтобы он соответствовал полному бинокулярному полю зрения, значительны. Мы показали, что при определенных условиях обсуждаемый здесь художественный метод способен дать более точное представление данного зрительного пространства, чем набор геометрических перспективных проекций. Это подрывает утверждение о том, что геометрическая перспектива — единственный точный способ представления визуального мира.

Наше исследование методов представления поля зрения является предварительным и побуждает к дальнейшим исследованиям. Например, теоретики перспективы часто утверждали, что воспринимаемая точность геометрических проекций зависит от расстояния просмотра между зрителем и картиной (Мальтон, 1775; Леонардо да Винчи (в Кингслейке, 1992; Кубови, 1986; МакКерди, 1954; Пиренн, 1970). ).На основе экспериментов, проведенных с нашим аппаратом, но не описанных здесь, мы ожидаем обнаружить, что изменение расстояния просмотра между участником и стимулами значительно повлияет на оценки точности, присвоенные различным проекциям. Также было бы интересно изменить текущие эксперименты так, чтобы участники не могли смотреть куда-либо, кроме центрального диска в куполе и стимулов, возможно, с помощью переключателей, запускаемых устройством отслеживания глаз, для отключения изображения, если фиксация отклоняется. Возможно, участники осмотрели пространство, и это могло повлиять на их воспоминания о его планировке. И, наконец, мы еще не знаем, дадут ли рисунки вида поля зрения, сделанные другими людьми с достаточной подготовкой, ту же схему, что и использованная в этом исследовании. Некоторые предварительные тесты, которые мы провели, предполагают, что они будут, но это еще предстоит официально расследовать.

При нынешнем уровне знаний мы полагаемся на мастерство и суждение художника при использовании нашего метода для изображения феноменальной структуры визуального пространства.Однако может случиться так, что психологические процессы, лежащие в основе этой феноменологии, поддаются геометрическому моделированию и, возможно, воспроизведению в движке трехмерного рендеринга. Это многообещающее направление будущих исследований, которое может иметь значение для тех, кто интересуется структурой визуального пространства. Это также может оказаться полезным для тех, кто хочет создавать компьютерные представления бинокулярного поля зрения для приложений в развлечениях, общении или моделировании.

6. Заключение

Наше исследование показало, что в этих условиях художественное изображение точнее соответствовало виду поля зрения, чем геометрическая перспектива. Мы предполагаем, что это может быть связано с тем, что художественное изображение ближе к представлению кажущихся или субъективных свойств поля зрения, чем к объективным свойствам света или пространства. Учитывая ограничения геометрических проекций при изображении широких углов обзора на плоских поверхностях, мы предполагаем, что художественное изображение лучше приспособлено к этим ограничениям и поэтому выглядит более натуралистично.Наши результаты подрывают давнее и широко распространенное утверждение о том, что геометрическая перспектива — единственный точный способ изображения визуального мира.

Благодарности.

Эта работа была поддержана Фондом исследований и инвестиций в предприятия Кардиффского столичного университета и Кардиффской школы искусства и дизайна, а также программой KESS, финансируемой правительством Уэльса и Европейским социальным фондом. Спасибо Hans Strasburger, Maarten Wijntjes, Manuela Haertel, Enric Munar-Rosa и коллегам, Bilge Sayim и анонимным рецензентам за полезные комментарии и предложения.

Биография

Роберт Пепперелл, доктор философии , художник, который учился в Школе искусств Слэйда в Лондоне и много выставлялся. Он опубликовал несколько книг и множество научных работ и является профессором изящных искусств в Кардиффской школе искусств и дизайна в Великобритании. Он специализируется на исследованиях, сочетающих художественную практику с научными экспериментами и философскими изысканиями.

Опыт работы Алистера Берли связан с концепцией и развитием новых творческих цифровых идей и технологий для коммерческого применения.Он изучал изобразительное искусство: интерактивные медиа в Школе искусств Ньюпорта и продолжал работать в ведущих ролях над творческими цифровыми проектами для широкого круга функций и престижных клиентов по всему миру. В настоящее время он является исследователем и техническим директором в Кардиффской школе искусства и дизайна, Великобритания.

Джозеф Болдуин обучался и практиковал в качестве дизайнера продуктов, прежде чем преподавать дизайн и технологии, промышленные технологии и дизайн продуктов. В настоящее время он получает докторскую степень в Кардиффском столичном университете по новым методам представления визуального опыта.

Литература

• Альберти Л. О живописи. Лондон: Книги пингвинов; 1991. Первоначально опубликовано 1435. [Google Scholar]
• Дэвис М. Тернер как профессор: Художник и линейная перспектива. Лондон: Галерея Тейт; 1992. [Google Scholar]
• Флек М. Перспективная проекция: неправильная модель изображения. 1994. (Технический отчет 95-01, Департамент компьютерных наук, Университет Айовы).
• Флокон А., Барре А. Криволинейная перспектива: от визуального пространства к конструируемому образу.Беркли: Калифорнийский университет Press; 1987. [Google Scholar]
• Гейфорд М. Большое сообщение: Разговор с Дэвидом Хокни. Лондон: Темза и Гудзон; 2007. [Google Scholar]
• Гибсон Дж. Дж. Восприятие визуального мира. Бостон: Хоутон Миффлин; 1950. [Google Scholar]
• Гибсон Дж. Дж. Информация доступна в картинках. Леонардо. 1971;4(1):27–35. [Google Scholar]
• Гомбрих Э. Искусство и иллюзия. Лондон: Файдон Пресс; 1960. [Google Scholar]
• Хаген М., Джонс Р., Рид Э. О пренебрегаемой переменной в теориях изобразительного восприятия: усечение поля зрения. Восприятие и психофизика. 1978;23(4):326–330. doi: 10.3758/BF03199716. [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar]
• Хансен Р. Этот изогнутый мир: гиперболическая линейная перспектива. Журнал эстетики и искусствоведения. 1973;32(2):147–161. [Google Scholar]
• Herdman WG Трактат о криволинейной перспективе природы и ее применимости к искусству. Лондон и Ливерпуль: John Weale & Co; 1853 г.[Google Scholar]
• Келлер К., Колуччи Д. Восприятие в шлемах виртуальной реальности: что такого в головных дисплеях (шлемах), что делает их такими ужасными? проц. SPIE 3362, Шлемные и головные дисплеи III. 1998. с. 46. ​​[CrossRef]
• Кемп М. Наука об искусстве: оптические темы в западном искусстве от Брунеллески до Сёра. Нью-Хейвен, США: Издательство Йельского университета; 1990. [Google Scholar]
• Кингслейк Р. Оптика в фотографии. Беллингем: SPIE Press; 1992. [Google Scholar]
• Koenderink J., ван Доорн А., Тодд Дж. Широкое распространение внешних локальных признаков в нормальной популяции. Психологические исследования. 2009;73(1):14–22. doi: 10.1007/s00426-008-0145-7. [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar]
• Кубовый М. Психология перспективы и искусство Возрождения. Кембридж: Издательство Кембриджского университета; 1986. [Google Scholar]
• Лахенмайер Б., Вивелл П. Периметрия. Штутгарт: Георг Тиме Верлаг; 1992. [Google Scholar]
• МакКарди Э. Записные книжки Леонардо да Винчи.Том. 2. Лондон: Общество репринтов; 1954. [Google Scholar]
• Малинг Д. Системы координат и картографическая проекция. Оксфорд: Пергамон; 1992. [Google Scholar]
• Малтон Т. Полный трактат о перспективах в теории и практике на основе истинных принципов доктора Брука Тайора. Лондон. 1775.
• Огле К. Исследования бинокулярного зрения. 2-е изд. Нью-Йорк: издательство Hafner Publishing Company; 1964 г. Впервые опубликовано в 1950 г. [Google Scholar]
• Парси А. Исправление перспективы… с помощью нового метода создания правильных рисунков в перспективе без использования точек схода.Лондон: Лонгман; 1836. [Google Scholar]
• Пепперелл Р. Эгоцентрическая перспектива: изображение тела с его собственной точки зрения. Леонардо. (в печати)
• Пепперелл Р. Роговиц Б.Е., Трасивулос Н.П., де Риддер Х., редакторы. Восприятие искусства и наука о восприятии. Зрение и электронная визуализация XVII. 2012. [CrossRef]
• Пепперелл Р., Хартель М. Используют ли художники линейную перспективу для изображения визуального пространства? Восприятие. 2014;43(5):395–416. дои: 10.1068/p7692. [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar]
• Пиренн М.H. Оптика, живопись и фотография. Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета; 1970. [Google Scholar]
• Рехкампер К. В кн.: Что видишь, то и получаешь: Проблемы линейной перспективы. Рассматривание картинок. Хехт Х., Шварц Р., Атертон М., редакторы. Кембридж: Книги Брэдфорда; 2003. [Google Scholar]
• Шарплесс Т. К., Постле Б., Герман Д. М. Материалы Шестой международной конференции по вычислительной эстетике в графике, визуализации и визуализации. Еврографическая ассоциация Эр-ля-Виль; Швейцария: 2010.Pannini: новая проекция для рендеринга широкоугольных перспективных изображений; стр. 9–16. [CrossRef] [Google Scholar]
• Shum H-Y, Szeliski R. Системный экспериментальный документ: Построение панорамных мозаик изображений с глобальным и локальным выравниванием. Международный журнал компьютерного зрения. 2000;36(2):101–130. doi: 10.1023/A:1008195814169. [CrossRef] [Google Scholar]
• Страсбургер Х. , Рентшлер И., Юттнер М. Периферийное зрение и распознавание образов: обзор. Журнал Видения. 2011;11(5):12–1-82.дои: 10.1167/11.5.13. [PubMed] [CrossRef] [Google Scholar]
• Уорд Дж. Л. Восприятие изобразительного пространства в перспективных изображениях. Леонардо. 1976;9(4):279–288. doi: 10.1016/0022-0965(76)
  -3. [CrossRef] [Google Scholar]
• Ying X., Hu Z., Zha H. Computer Vision — ACCV 2006, Lecture Notes in Computer Science. Том. 3852. Спрингер; 2006. Калибровка линз «рыбий глаз» с использованием прямолинейного ограничения проекции сферической перспективы; стр. 61–70. [CrossRef] [Google Scholar]

Художественный подход к перспективе

Христианская школа Лейкленда

Будьте в курсе событий на нашем фейсбуке! Поставьте нам лайк.

Христианская школа Лейкленда

Одной из основных ценностей LCS является вера в то, что мы сотрудничаем с родителями в христианском воспитании их детей. Мы считаем, что взаимное уважение, общение и участие всех партнеров необходимы для успеха нашей миссии. LCS — это школа. Мы считаем, что христианская школа и первоклассное учебное заведение не должны исключать друг друга. Наоборот, мы принимаем наказ Колоссянам 3:23, который призывает нас стремиться быть лучшими.Мы предлагаем разнообразные строгие, увлекательные, академические и внеклассные мероприятия, которые позволяют учащимся выявить и выразить весь спектр своих уникальных даров и способностей.

» … всегда есть более одного подхода к перспективе .»

Сегодня я хочу поговорить о перспективе . Линейная перспектива — это то, что отличает мужчин от мальчиков в мире искусства. Знаете, с исторической точки зрения Ренессанс имеет большое значение.И одним из величайших художественных достижений эпохи Возрождения стала формализация линейной перспективы. Если вы используете AutoCAD, вы можете поблагодарить флорентийского коллегу по имени Филиппо Брунеллески за разработку геометрии для одно-, двух- и трехточечной перспективы. По сути, он изложил математику на бумаге, которая позволяет нам правдоподобно передать трехмерное пространство на двумерной плоскости. Однако это не единственный тип перспективы. Например, есть еще воздушная перспектива .Воздушная перспектива использует относительный размер и рассеивание света и цвета для передачи трехмерного пространства без математики. А еще есть иерархическая перспектива — вспомните египетские иероглифы или древние китайские рисунки тушью. Эта перспектива увеличивает наиболее важные предметы, чтобы создать рейтинг в пространстве, даже если это не правдоподобное обитаемое пространство. Это важно. В то время как Ренессанс часто транслируют по радио, потому что все выглядит так «реально», не дайте себя одурачить; все три подхода к перспективе в искусстве действительны .Все они сообщают идеи и пространство. Однако все они общаются по-разному и передают разные идеи.

---

• «Вручение ключей», Перуджино (1481-1482)- [пример линейной перспективы]
• «Странник над морем тумана», Каспер Дэвид Фредерик (19 ^й век)- [пример воздушной или атмосферная перспектива]
• «Мать и дитя на троне», Джотто (14 ^й век)- [пример иерархической перспективы]

---

Как учитель рисования (а иногда и художник), я много говорю о визуальная связь . Помимо базовых навыков рендеринга и смешивания цветов, целью художественного образования является общение . На уроках рисования старших классов мы задаем много вопросов:

«Какие эмоции вызывает ваша цветовая палитра?»

«Соответствуют ли ваши линии своему предмету?»

«Ваша загроможденная композиция проясняет ваше сообщение или запутывает его?»

Видите ли, искусство — это язык. Он сообщает вещи там, где слова часто не помогают. Он привлекает аудиторию способами, недоступными для текста, и почти мгновенно вызывает реакцию. Итак, когда ученики начинают планировать свои композиции для своих шедевров, не должно быть сюрпризом, что в игре перспектива . Принуждение зрителя взглянуть на предмет с высоты птичьего полета или, наоборот, с высоты птичьего полета сильно меняет смысл произведения. Увеличенные объекты, очевидно, имеют большее значение и вес, чем более мелкие объекты в композиции, особенно если оба этих объекта относительно похожи по размеру в реальной жизни. Эти тщательно продуманные решения являются преднамеренными и при правильном применении могут передавать целый ряд эмоций, идей, идеалов, страхов, стремлений и даже возвышенного. Когда они сделаны с большим опытом, они могут вызвать эти идеи у зрителя.

Перспектива имеет большое значение как в искусстве, так и в нашей повседневной жизни .

Когда мы завершили 2020 год, я хотел проверить свою перспективу и приглашаю вас сделать то же самое. Я думаю, мы все можем согласиться с тем, что 2020 год принес немало хлопот.Для некоторых эти кривые шары были разрушительными. Для других они, вероятно, больше похожи на мелкие неприятности или разочарования. В какой бы ситуации вы ни оказались, можем ли мы все согласиться с тем, что существует не только одна точка зрения? Я слышал нарастающий припев уныния и даже отчаяния по мере развития обстоятельств, и давайте смотреть правде в глаза, было многое, что могло обескуражить. Тем не менее, помните, всегда есть более одного подхода к перспективе .Если я позволю мелким неприятностям или даже трагедии занять видное место и поглотить мое сочинение, меня тоже поглотит отчаяние. И, что еще более тревожно, я могу передать это отчаяние своей аудитории. Но если я подниму голову и пойму, что этот момент наполнен целью — создан Всевышним Отцом для создания шедевра, открывающего Его славу, — любой негатив становится незначительной (хотя и преднамеренной!) частью композиции. И, что особенно обнадеживает, я могу передать эту славу своей аудитории. Перспектива мгновенно влияет на мое восприятие событий, но не ограничивается только мной.Есть что-то неизбежное во влиянии на людей, которые наблюдают за вашей жизнью.

Теперь, когда мы благословлены быть частью 2021 года, давайте оглянемся на 2020 год как на год благословения. Наполнитесь уверенностью, что Творец, изначальный и единственный истинный мастер, есть…

… работая на благо тех, кто любит Его; призванных Им по Его изволению.