Светотеневой рисунок: Основы светотеневого рисунка в фотографии
Дыко Л. Основы композиции в фотографии
Дыко Л. Основы композиции в фотографииГлава V Свет как изобразительное средство фотографии
О световом решении снимка
Источник света освещает объект, который отражает упавший на него световой поток в различных направлениях, в том числе и в сторону объектива съемочного аппарата; свет, пройдя сквозь объектив, попадает на светочувствительный эмульсионный слой, где и возникает скрытое изображение.
Такое первичное, элементарное фотоизображение обязательно получает каждый, кто взял в руки фотоаппарат и решил заняться увлекательнейшим делом — фотографией. Может быть, именно эта кажущаяся легкость фотосъемки и привлекает к ней такое огромное число людей!
Но можно ли в этом случае сказать, что, начиная фотографирование, автор снимка “работает со светом” и занимается световым решением кадра? Работает со светом — да. Он учитывает количественную сторону освещения, рассчитывает экспозицию. Но о световом решении снимка в полном значении этого слова пока, конечно, нет и речи.
Вначале работа идет в ключе определения чисто количественных характеристик существующих или создаваемых условий освещения. Этой стороне светового рисунка, которую принято называть технической работой со светом или техникой освещения, безусловно, следует уделить должное внимание. Технически неслаженное фотоизображение со слишком высокими яркостями световых пятен или непроработанностью теневых участков, общая недодержка или передержка негатива тяжело отражаются на результате и не позволяют реализовать творческие замыслы фотографа. В этих ошибках гибнет вся изобразительная структура кадра, а вместе с ней и содержание, мысль, которую уже невозможно прочесть в снимке, технически неудовлетворительном.
Совершенное владение техникой своего искусства, разумеется, необходимо каждому художнику, в том числе и фотографу. А без владения техникой создания светового рисунка кадра вообще невозможно подойти к решению задач художественных, определяемых общим понятием “световое решение снимка”.
Эти задачи возникают в тот момент, когда фотограф, не довольствуясь оценками количественными, переходит к определению качественных характеристик в световой налитое, задумывается, в частности, над тем, как изобразить на плоскости снимка объемную фигуру, находящуюся в пространстве, передать ее пространственное положение. Эта проблема встает не только перед фотографом, но и перед художником живописцем, который также работает на плоскости картины. У Леонардо да Винчи в его “Трактате о живописи” читаем. “Первое намерение живописца — сделать так, чтобы плоская поверхность показывала тело рельефным и отделяющимся от этой плоскости, и тот. кто в этом искусстве наиболее превосходит других, заслуживает наибольшей похвалы: такое достижение или венец этой науки — происходит от теней и светов, или, другими словами, от светлого и темного”.
Светлое и темное… Света и тени… Это важнейшие компоненты палитры художника и фотографа. Для передачи на снимке объемов, пространств, рельефов, фактур, т.
е. привычных характеристик объемного и пространственного действительного мира, он использует и светотень, и светотональные сочетания. И здесь проявляется такая функция освещения, которую принято называть изобразительной, поскольку цель фотографа на этом этапе свободное и выразительное изображение тех черт действительности, которые впрямую на снимке не фиксируются. Иллюзии объемов и пространства фотограф добивается своими изобразительными средствами, используя закономерности линейной и тональной перспектив, о чем уже говорилось выше, и, конечно, освещению здесь отводится едва ли не первая роль.
Итак, мы определили техническую и изобразительную задачи, которые встают перед фотографом, когда он выстраивает или отыскивает в природной обстановке световой рисунок своего кадра. Но есть у этого рисунка еще одна важная функция, которая связана непосредственно с заполнением картинной плоскости и потому получила название композиционной задачи освещении. Для рассмотрения общей композиции фотографического снимка необходимо более подробно разработать именно композиционную задачу освещения, и потому этот вопрос выделен как самостоятельный в следующем разделе главы.
Мы увидим, что свет и его элементы органично входят в общее композиционное решение снимка.
При выборе или специальном создании определенных условий освещения фотограф решает все три названные задачи одновременно и во взаимосвязи. К чему же направлена эта сложная разработка светового рисунка кадра? Ее высшая цель создание и использование такого светового решения, которое помогает дать углубленные характеристики персонажей, обрисовать обстановку действия и в конечном итоге способствует раскрытию содержания снимка.
Управляемое освещение ателье, работа с осветительными приборами дают полную возможность для решения поставленных задач. Но как быть с естественным освещением, которое не так-то легко подчинить своим замыслам? А вместе с тем композиционная, изобразительная и техническая задачи освещения возникают перед фотографом и решаются не только при работе с осветительными приборами, в специальных павильоне, студии, ателье, но также и при натурных съемках. Проблема остается, задачи не меняются, но иной становится методика работы фотографа: на смену специальной организации освещения, созданию светового эффекта приходит методика наблюдения и выбора.
Поначалу кажется, что на натуре снимать много проще: в большинстве случаев здесь есть нужное количество света, к тому же природа предлагает уже готовый вариант рисунка. Но это так и не так. Получить снимок, технически грамотный по свету, в этих условиях действительно несложно. Но добиться задуманного изобразительного решения кадра много сложнее, чем в ателье, где свет послушен творческой воле фотографа. Однако и на натуре возможности такие у фотографа, несомненно, есть, и работы, относящиеся к жанру пейзажа, этюды, жанровые сценки, и один из самых сложных видов фотографии — репортаж дают нам немало примеров интереснейших изобразительных решений.
Методика наблюдения и выбора позволяет найти выразительный световой рисунок кадра, даже если время, отведенное на фотографическую разработку сюжета, измеряется буквально минутами, а порой долями минут. Порой все решает изменение точки съемки (если, конечно, от этого не страдают воспроизведение сюжета, выбор момента съемки и пр.
Следует также внимательно присмотреться к тому, как интересны, неповторимы и разнообразны световые рисунки, возникающие в природе. Привыкнув в жизни к этим естественным изменениям, мы принимаем их как данность и не всегда оцениваем их красоту и даваемые ими возможности для художника, для фотографического творчества. А ведь в фотографии успех дела во многом решают наблюдательность, умение оценить возникающий на объекте световой эффект с точки зрения его пригодности для данного конкретного случая съемки, терпеливый выбор нужного эффекта из всего их многообразия. Раннее утро, низкий свет восходящего солнца, длинные тени, утренний туман, дымка, смягчающая все контрасты.
Разнообразные условия освещения, или иначе — эффекты освещения, и лежат в основе работы фотографа со светом. Понятие “эффект освещения” следует толковать широко, оно охватывает все многообразие условий освещения реальной действительности и варианты их изобразительной трактовки в фотографических снимках.
В практике фотографии выработался также термин “Эффектный свет”, которым принято обозначать лишь вполне определенную группу условий освещения: либо это свет от источника, находящегося в поле зрения объектива, либо это иной, но всегда броский — “эффектный” свет, источником которого могут быть фонарь, свеча, зажженная спичка и пр. Но условия освещения, охватываемые общим термином “эффекты освещения”, подразумевают все разнообразие источников света и результатов их действия. Ведь термин “эффект” в буквальном переводе с латинского означает “результат действия какой-либо причины”, а в нашем случае это результат действия любого источника света независимо от того, “эффектен” или “неэффектен” образующийся при этом световой рисунок.
Важно, чтобы выбранный для съемки эффект соответствовал содержанию снимка и был использован для раскрытия этого содержания; чтобы он был жизненно правдив и характеризовал место и время действия; а если съемка ведется с помощью осветительных приборов, их схема должна воспроизводить один из реальных световых эффектов, иначе световой рисунок кадра станет условным.
Процитируем еще раз Леонардо да Винчи и по достоинству оценим его стремление к правде и выразительности эффекта освещения в картине: “Следует пользоваться таким освещением, которое давало бы и то место природы, где задумана твоя фигура, т.е. если ты задумал ее на солнце, то делай темные тени и большие освещенные пятна и отчеканивай тени всех окружающих тел на земле; если же фигура задумана при пасмурной погоде, то делай малое отличие от светов к теням, и у ног не делай никакой тени; если фигура будет в доме, то делай большое отличие от светов к теням, а также и на земле; если ты изображаешь там занавешенное окно и белое помещение, то делай малое отличие от светов к теням. Если же оно освещено огнем, то делай света красноватыми и сильными, а тени темными, а места падения тени на стенах или на земле должны быть ограничены, и чем больше они удаляются от тела, тем делай их более обширными и большими; и если эта фигура освещена отчасти огнем и отчасти воздухом, то делай, чтобы та часть, которая освещена воздухом, была более сильной, а та часть, которая освещена огнем, была почти красной, похожей на огонь.
И прежде всего делай так, чтобы твои написанные фигуры имели свет большой и сверху, т.е. как та живая фигура, которую ты срисовываешь; ведь люди, которых ты видишь на улице, все имеют свет сверху, и знай, что даже если очень хорошо тебе знакомого человека осветить снизу, то тебе будет очень трудно узнать его.
Изобразительная задача фотоосвещения
Будем считать первичную, техническую задачу освещения изученной и отработанной учащимися до того, как они стали заниматься курсом фотокомпозиции, и не станем больше возвращаться к проблемам экспозиционных расчетов, опирающихся на уровень освещенности объекта, светочувствительность негативных материалов и их фотографическую широту. Продвинемся несколько дальше в разработке световой палитры, расширим наши представления о функциях света, о его значении для изобразительного формирования кадра-картины.
Изобразительная задача освещения… Освещать объект съемки не для того, чтобы его “снимать”, просто повторять, а изображать, т.
е. рассказывать о нем зрителю… Эти проблемы возникают перед фотографом как отклик на определенную условность фотографии и в связи с необходимостью добиться иллюзии трехмерности снимка, по сути своей плоскостного, двухмерного. Научиться изображать мир с его объем но-пространственны ми характеристиками — глубиной пространства, пластикой объемов, выпуклостями и впадинами рельефов, шероховатостью или глянцем фактур… Таков комплекс задач в разрешении которых буквально первостепенное значение имеет свет.
К решению этих задач следует подойти в определенной последовательности, и здесь будет полезной несложная система первичных упражнений. Проведем их в условиях фотопавильона, где свет управляем и должен стать послушным орудием создания задуманного рисунка освещения.
Учитывая, что главный жанр, в котором в дальнейшем предстоит работать фото графу-профессионалу, — павильонный портрет, максимально сблизим наши упражнения с его последующей производственной работой и займемся именно портретным освещением.
Но первоначально освободим учащихся от сложностей съемки человека с тонкими характеристиками его натуры. В качестве объекта съемки возьмем гипсовые фигуры-бюсты, повторяющие объемную лепку лица, но допускающие большую широту учебно-упражненческого эксперимента, чем конкретный человек. Но постоянно будем помнить, что мы не просто фотографируем гипсовую модель, что ее съемка не самоцель и что мы занимаемся предварительной подготовкой к работе в тонком и ответственном жанре портрета.
Важно также знать, что характер светового рисунка в портрете и определяющая его схема света полностью зависят от особенностей строения лица снимаемого человека, от его характера, индивидуальности. Именно поэтому в портретной фотографии рождается бесконечное разнообразие световых решений, расположений осветительных приборов и их взаимодействия. Со съемкой классической гипсовой модели-бюста дело обстоит несколько проще. И поскольку все же существуют некие типовые, распространенные схемы света, с изучения которых и их свойств и следует начать наши упражнения, то гипсовые модели здесь станут нашими верными и терпеливыми помощниками.
Решая изобразительные задачи освещения, мы, кроме того, создаем и общий световой рисунок кадра, поэтому будем стремиться к его выразительности, живописной или графической структуре, к тому, чтобы он впечатлял зрителя и доставлял ему эстетическое удовлетворение.
Светотеневой рисунок изображения
Наши жизненные наблюдения подсказывают нам, что наиболее энергичные световые рисунки возникают тогда, когда на объекте есть отчетливая светотень, а она, как известно, является результатом действия направленного света. Для начала при съемке наших упражнений с искусственным освещением мы и разработаем такую схему света, где основу рисунка будет закладывать именно направленный свет (чаще его называют светом “рисующим”, иногда “ключевым” или “ведущим”). Результатом нашей съемки станет фото 55.
| Фото 55. Светотеневой рисунок изображения. | Как здесь установлен прибор направленного света? Он находится слева от модели и освещает ее с заднебокового направления. В рассматриваемом примере рисующий свет направлен на модель также несколько сверху. Это не случайность: верхний свет привычен для нас в жизни; таковы и солнечный свет, и рассеянный свет неба, и свет интерьерных светильников. |
Это правильное положение прибора: модель в своем повороте обращена влево и, следовательно, световой поток встречает этот поворот и падает прямо на лицо модели. Таким образом, он не только лепит объемно-пластическую форму лица, но и создает необходимый изобразительный акцент на сюжетном центре портретной композиции. Если бы мы поставили осветительный прибор справа, то получили бы самые высокие яркости на затылке модели и тогда не только бы потеряли разработку пластики лица, но и сместили бы световой акцент с главного на второстепенное.Такое освещение при съемке помогает нам передать лицо человека в привычных светотеневых очертаниях, а следовательно, делает его на фотографии похожим, узнаваемым, что немаловажно в профессиональном портрете.
В нашем примере (фото 55) работает не только прибор направленного света, создаваемый им рисунок дополняется светом рассеянным, который называют иногда даже “заполняющим”. Это тоже следствие нашего жизненного опыта: привычное дневное солнечное освещение обязательно включает этот дополнительный компонент, кроме прямого света на объекте всегда присутствует и мягкий, рассеянный атмосферой свет, “свет неба”, который насыщает тени, делая их хорошо просматривающимися. Существует, конечно, и ночное освещение, в котором количество рассеянного света сведено к минимуму (особенно если на небе нет луны), и сумеречное освещение с его тонкими тональными нюансами. Эффекты освещения реальной действительности бесконечно разнообразны, и их наблюдение и изучение — прекрасная школа для фотографа, вдумчиво работающего над световыми решениями своих фотографических картин.
При съемке портрета рассеянный свет необходим для установления правильных соотношений яркостей в освещенных и теневых участках он регулирует контрасты светотени.
В нашем примере источник рассеянного света направлен на лицо также несколько слева, но установлен он значительно ближе к фотоаппарату, чем направленный свет. Таким образом, оба источника работают во взаимосвязи, как бы сливаясь в единый световой поток.
Но положение источника рассеянного света вместе с тем таково, чту на модели теперь образуется не только тень справа, где световой поток скользит как бы по касательной к поверхности щеки, но и полутень в центральной части лица, куда рассеянный свет падает по нормали. А вот если бы прибор рассеянного света мы установили прямо у фотоаппарата (передний фронтальный свет), тональная гамма на модели стала бы куда как более обедненной, поскольку вся теневая сторона модели получила бы одинаковую освещенность и уже не возникло бы переходов от света к полутени и от полутени к теневой части. Модель рисовалась бы всего в две краски — света и тени, рисунок стал бы грубее, монотоннее.
Количество заполняющего света в тенях в разных случаях может быть очень различным, это зависит от индивидуальных особенностей лица снимаемого человека и от общего творческого замысла фотографа.
И контраст изображения в разных случаях съемки колеблется в широких пределах — от высоких показателей до очень мягкого изображения. Нахождение искомого контраста светотени не только в технических параметрах, но и в изобразительно-художественном значении носит название “светового баланса” или “баланса освещения”.
Здесь крайне важны требования изобразительной законченности фотоснимка. Но необходимо и соблюдение технических норм: если экспозиция при съемке будет рассчитываться по светам, уровень подсветки теней должен обеспечить их достаточную проработку. Если же теневые участки рисунка занимают в кадре его основные площади и экспозиция будет устанавливаться по теням, яркость световых пятен от света рисующего должна быть отрегулирована с помощью реостата или сеток на приборе с тем, чтобы в этих участках не получалось технических передержек, уничтожающих в светах не только фактуры, но порой и рельефы объемной формы.
Но фото 55, конечно, не эталон и не единственно возможное решение портрета в светотеневом рисунке изображения.
Разные люди, различные лозы портретируемых и разнообразные крупности планов, варианты направлений рисующего света и контрастов светотени дают богатейшие и полные своеобразия возможности получения изобразительных и художественных решений. Но наш пример показателен. И прослеженные на нем закономерности прокладывают определенный путь к поискам выразительных световых построений в портретных композициях.
| Фото 56 | В качестве другого примера на фото 56 представлен портрет, выполненный также в светотеневом рисунке, но при ином направлении светового потока, чем фото 55, и при достаточно высоких для портрета контрастах светотени. Однако и здесь просматривается уже знакомая нам методика создания светового рисунка портрета. Обратите внимание на направление основного светового потока, на согласованность действий рисующего света и подсветки: приборы работают здесь слитно, мы не видим каждый их них в отдельности, создается иллюзия действия одного источника света. Светотеневой рисунок в фотографии чрезвычайно распространен и дает интереснейшие результаты также и при натурных съемках, что и естественно: ведь в павильоне мы отыскиваем этот рисунок, опираясь на наши жизненные наблюдения реальных эффектов освещения. |
И это заслуга автора, технический прием которого растворяется в общем изобразительном решении, скрыт от зрителя и остается только профессиональным делом мастера.А среди них — живой свет солнца, свет вечерних огней, эффекты лунного освещения, и все они создают на освещаемых объектах четкую светотень.
Фото 57 | Фото 58 |
Фото 57 — пример удачно найденного рисунка светотени при съемке пейзажа: все пере дне плановые элементы композиции — лодки, сложное переплетение стволов и веток деревьев — находятся в тени. И линейно изысканный рисунок переднего плана четко проступает на светлом фоне освещенной глубины кадра.
Интересно, что здесь нет потока прямого солнечного света, но (парадокс!) — есть светотень. Потому что роль “направленного” света играет “свет неба”, солнца, полузакрытого облаками. Этот свет, естественно, сохранил свое общее направление — сверху. Но энергичный светотеневой рисунок возник только благодаря выбранной точке съемки. Она обусловила распределение темного и светлого в кадре: направление съемки — из тени — к свету.
Хорошо использовано сочетание рассеянного и направленного света при съемке натюрморта, приведенного на фото 58. При общей низкой, темной тональности кадра тени здесь хорошо просвечены, но заполняющий свет дозирован точно и не нарушает ни рисунка светотени, ни задуманной темной тональности. А вместе с тем прекрасно переданы объемы, фактуры, пространственное положение предметов, образующих натюрморт.
Таким образом, мы видим, что светотеневой рисунок изображения живет во всех жанрах фотоискусства.
Светотональный рисунок изображения
Разработаем еще одну из характерных и часто встречающихся типовых схем света, также дающую возможность успешно решать изобразительные задачи освещения, но в ином живописном ключе.
Это схема, позволяющая получить так называемый Светотональный рисунок изображения. Уже само такое название показывает, что теперь отчетливая светотень на снимке будет отсутствовать и изображение рисуется только мягкими тональными переходами. Примером такого решения является фото 59.
| Фото 59 | Как вы видите, на снимке элементов активной светотени, действительно, нет, и схема света фактически держится на одном осветительном приборе, установленном перед объектом съемки, в непосредственной близости к точке съемки. Это прибор рассеянного света, который равномерно заполняет все пространство кадра. Так что, если бы мы стали замерять освещенность отдельных участков модели, т. е. направляли бы шахту экспонометра от модели на осветительный прибор, то получили бы замеры одинаковые, ибо количество упавшего на модель света одинаково на всех ее участках. Но модель на снимке выглядит отнюдь не плоской, ее
объемы хорошо выработаны и при таком характере освещения за счет тонкой
градации тонов, множества мягких и нежных тональных переходов. |
Как же
возникает эта богатая тональная гамма?Ответ на вопрос дают замеры яркостей, возникающих на отдельных участках модели. Осуществляя эти замеры, направим теперь шахту экспонометра на модель и будем замерять свет, уже не падающий на нее, а отраженный ею. Вот здесь мы получим показатели совершенно различные, картина возникает разнояркостная. Ведь количество отраженного света впрямую зависит от угла падения светового потока и угла его отражения от освещаемой поверхности. Чем больше угол поворота освещаемой элементарной площадки, тем меньше света отразится от нее по направлению к объективу. Отсюда более светлый тон щек модели, ее лба, подбородка, фронтальной грани носа и падение яркостей на боковых сторонах носа, на овале лица, который теперь очерчен тонким теневым контуром.
Все эти тональные перекоды мягки, нежны, по плотности на негативе отличаются друг от друга незначительно, и потому такое освещение требует от фотографа большой техничности съемки — точного экспозиционного расчета и несколько удлиненного времени проявления негатива против нормы для гарантирования его достаточного контраста ввиду особой мягкости светового рисунка.
Основной световой поток здесь вновь встречает поворот модели, осветительный прибор установлен хоть и почти вплотную к съемочному аппарату, но все же несколько справа от него. И потому на левой стороне лица модели возникли некоторые притемнения, особенно заметные в складках волос. Убрать эти потемнения легко, если организовать соответствующую по уровню подсветку справа. Но совсем убирать низкие по тональности участки не следует. Злоупотребив подсветкой, мы можем вообще потерять объемы и рельефы модели в этой части изображения. Подсветка и на нашем снимке есть, но ее уровень минимален; на осветительном приборе установлен затенитель — плотная марлевая сетка. Сделано это правильно: более энергичный световой поток не только угрожал потерей рельефа, но мог обнаружить действие вспомогательного осветительного прибора, могли образоваться встречные тени, загрязняющие рисунок. И строгое тональное единство кадра, этот его своеобразный поэтичный колорит, серьезно пострадал бы.
Обратите внимание на освещение фона: оно построено в том же ключе, что и освещение модели, совпадает с ним и по плотности тонов, и по характеру тональных переходов.
Создается впечатление, что и объект, и фон освещены единым источником света, снимаются в эффекте реального сумеречного освещения, который воспроизведен с помощью трех осветительных приборов: два из них освещают модель, третий отбрасывает пятна на фон через установленный перед ним трафарет.
| Фото 60 | К такой тональной взаимосвязи объекта и фона и следует стремиться, если поставлена цель достижения колористического единства кадра в целом. Именно таким подходом к общему тональному решению отличается, например, рассмотренное выше фото 56. Светотональный рисунок изображения также дарован нам природой. Он возникает на натуре в пасмурный, дождливый и туманный дни, в сумерки, когда солнце опустилось ниже линии горизонта да и в солнечный день, если солнце светит сквозь полупрозрачный, но достаточно плотный слой облаков. Примером использования светотонального изображения
в пейзажном снимке служит фото 54. |
Мы можем встретиться с ним и при съемке
портрета (фото 60).Контровой свет
Понятие “ключевой свет””, которым принято обозначать световой поток, закладывающий основу рисунка и определяющий будущую общую светотональнуго структуру кадра, уже встречалось нам в начале этого раздела. Теперь мы видим на примерах, что такое ключевое значение может приобрести свет направленный, как на фото 56, или рассеянный, лежащий в основе изобразительного строя фото 60. Сейчас мы встретимся с изображением, где определяющим становится котровой свет, т.е. световой поток, направленный на модель сзади. Осветительный прибор установлен напротив объектива фотоаппарата, приставка “контр” — “против” в термине, обозначающем этот вид света, и говорит о месте установки прибора освещения.
| Фото 61 | Такой свет иногда называют также “контурным” — по результату его действия: на фото 61 видно, насколько четко очерчена светом контурная форма модели. Образовавшийся рисунок полон своеобразия: света в кадре занимают минимальные площади, модель обращена к аппарату своей теневой стороной. И теперь, еще и при минимальной освещенности фона, возникает общая низкая тональность кадра, он решается в темных тонах. Высокие контрасты, образующиеся в этом случае, не позволяют вести съемку при действии одного только контрового света. |
Эта яркая линия стала основным световым элементом кадра, а контровой свет — ключевым в его решении.Большие по площади теневые участки также нуждаются в дополнительной тональной разработке, иначе ограниченная фотографическая широта негативной пленки не в состоянии будет передать на снимке возникший на объекте высокий интервал яркостей. Появляется необходимость ввести в действие еще один источник света, и он в нашем случае устанавливается слева, навстречу повороту модели. Сразу же тень теряет свою монотонность, в ней образуются необходимые тональные переходы: на центральную часть лица свет падает по нормали, и здесь возникают более высокие яркости, чем справа — на щеке и шее, куда свет падает лишь по касательной.
И пластическая форма модели при этом разрабатывается полнее: в жизни она имеет две главные характеристики — объем и контур, и теперь на снимке они намечены обе – контур очерчен яркой световой линией, объем – градацией тонов.
Третий осветительный прибор в этой схеме направлен на фон и слегка подсвечивает его в левой части кадра, перед лицом модели, где в связи с ее профильным поворотом образовалось свободное пространство.
В приведенных снимках обратите внимание на положение моделей по отношению к съемочному аппарату при использовании различных схем света. При использовании задне-бокового направления основного светового потока (см. фото 55) модель повернута в три четверти. Общий рассеянный свет (см. фото 59) дал хороший результат при повороте модели в фас, так как при этом элементарные площадки, складывающиеся в поверхность модели, имеют наибольшую разницу углов и. следовательно, обеспечивают наиболее богатую гамму тонов в отраженном моделью свете. При контровом свете выгодно установить модель в профиль, так как профильный поворот наиболее выразителен по линейным очертаниям.
Но в работе с контровым освещением есть свои сложности. Такой свет способен образовать на модели слишком высокие яркости, так как от освещаемой поверхности в сторону объектива он отражается под углом зеркального отражения или под близкими к нему углами. И тогда освещаемые участки неизбежно выходят в область передержек, не пропечатываются на снимке, теряют фактурность.
При этом разрушается и общее тональное решение кадра. Яркость контрового света должна быть точно отрегулирована, для чего обычно на осветительный прибор устанавливают марлевые сетки.
Необходимо также проследить, чтобы свет, направленный навстречу объективу, не попадал на его линзы, что приводит к паразитическим засветкам кадра, т.е. к элементарному техническому браку.
Фото 62 | Контровой свет в качестве ключевого нередко используется и в натурных съемках. Так, в приведенном пейзажном снимке (фото 62) он, зеркально отражаясь от водной поверхности, прекрасно выявляет ее фактуру. Итак, нам известны теперь основные виды света — направленный рисующий, рассеянный заполняющий и зеркально отражающий от освещаемой поверхности — контровой. Известны и их основные функции — рисующий закладывает основу светотеневого рисунка, выявляет объемы; заполняющий подсвечивает теневые участки и регулирует контрасты светотени; контровой очерчивает контуры фигур и предметов, вырабатывает рельефы, фактуры, воздушную среду. |
В жанровой зарисовке (фото 63) контровой свет высветляет воздушную среду, глубину кадра, и на этом фоне четко рисуется фигура человека. Композиционным приемом и опять-таки контровым светом особо акцентируется передний план — рельсовый путь, важный смысловой компонент кадра.Но здесь нельзя не упомянуть о так называемом моделирующем свете, который используется для тонкой доработки общего рисунка, сложившегося в результате действия трех названных видов света.
Прибор моделирующего света — это легкий, подвижный прибор, способный создавать лишь небольшие, невысокие яркости. Каковы его функции? Он может, например, смягчить переход от света к тени, образуя на гипсовой модели или лице человека участок полутени. Направленный на лицо портретируемого человека под углом, обеспечивающим угол зеркального отражения в сторону объектива, он может образовать блик во влажной поверхности глаз, если это нужно фотографу по его замыслу.
Обычно прибор, подсвечивающий глаза, направляют на лицо снизу. Как уже говорилось, сила света здесь невелика и общин рисунок светотени прибор моделирующего света не ломает. Но высокий коэффициент отражения влажной поверхности глаза обеспечивает получение яркого блика. Моделирующий свет помогает получить тональные переходы в тени, имитируя рефлекс, свет, отраженный поверхностями, окружающими снимаемый объект.
Эффект освещения
В начале главы была определена суть понятия “эффект освещения”. Проследим на конкретном примере, как он реализуется в работе фотографа со светом.
Для этого рассмотрим фото 64, при съемке которого у фотографа имелось четыре осветительных прибора. Как расставить их, как увязать их действие?
Определенные рекомендации у нас уже имеются: направим основной прибор на лицо модели, навстречу ее повороту, т.е. установим его справа от аппарата, как боковой свет, и несколько сверху. Одновременно предположим, что именно здесь находится некий реальный источник света, освещающий все пространство кадра — и модель, и фон. Пусть это будет солнечный свет, гадающий сквозь листву деревьев. Тогда нам станет ясным и характер освещения фона: направим на него второй осветительный прибор, установив перед ним маску-затенитель, что приведет к образованию на фоне мягких пятен светотени, подобных рисунку теней в саду в солнечный день.
Фото 63 | И если мы уж взяли за основу схемы один из реальных эффектов освещения, то будем продолжать следовать его закономерностям. Обратите внимание, что на фото 64 источник заполняющего света по действию точно увязан со светом рисующим, установлен хотя и спереди, у фотоаппарата, но так же, как и рисующий — справа от него. Можно предвидеть результат такой установки: подсветка центральной части лица будет более энергичной, чем левой его стороны. Теперь на лице модели образовались три основные яркости — света справа, полутени в центре и тени слева. Но у нас есть еще один осветительный прибор и, следовательно, возможность разработать не только тень (что мы уже сделали), но и света, обогатив их дополнительными “красками”. Используем четвертый осветительный прибор в качестве источника контрового света. Где установить этот источник? |
|
В солнечный день тени просматриваются достаточно хорошо, ибо они насыщены светом, рассеянным в атмосфере. Если же на небе есть и облака, эти своеобразные отражатели, количество рассеянного света возрастает. Используем третий из имеющихся у нас приборов как источник общего рассеянного света, заполняющего все поле кадра и всю его глубину. Контролируя образующийся рисунок визуально и проверяя контрасты экспонометрическими замерами, установим на объекте нужный нам интервал яркостей.
Очень часто его устанавливают со стороны теней на модели, т. е. в нашем примере — слева, мотивируя эту позицию тем, что таким образом светом “отбивают” (термин жаргонный) фигуру от фона!
Посылка неправильная. При подсветке фона всегда можно получить проекцию теневой части модели на несколько более светлый участок фона и этого тонального деления будет вполне достаточно, чтобы обозначить контур затылка модели. Так оно и получилось на фото 64. Это ведь второстепенная деталь портретной композиции! А яркие блики контрового света акцентировали бы ее, что могло отвлечь внимание зрителя от сюжетного центра кадра.
Да яркие блики слева были бы необъяснимы и с точки зрения нашего замысла — воспроизведение конкретного эффекта освещения и реального источника света — солнца, находящегося справа и освещающего фрагмент пространства, выбранный нами для съемки.
Вот какие обстоятельства настоятельно требуют от нас установки источника контрового света также справа. Теперь его блики вливаются в общий световой рисунок изображения, разрабатывая света и обогащая тональную палитру кадра.
Обратите внимание на то, что ведущим, ключевым в этой схеме остается рисующий направленный свет — все остальные осветительные приборы лишь дорабатывают заложенную им основу общего изобразительного строя кадра. Можно сделать и общий вывод: если в схеме есть направленный рисующий свет, он всегда будет главным осветительным прибором, все остальные источники находятся в зависимости от него и являются приборами вспомогательными.
Наверное, в практике фотографа могут встретиться и некие другие схемы света. Но те, в которых фотограф следует закономерностям принятых за основу реальных эффектов освещения, никогда его не подведут. Они обеспечивают правдивость и выразительность рисунка изображения, передачу объемов, рельефов, пространства. Они обусловливают также необходимые взаимодействие и взаимосвязь осветительных приборов, освобождая кадр от нагромождения случайных световых пятен.
В учебной же практике такие световые построения чрезвычайно полезны и необходимы. Особенно полезным может быть упражнение, где принятый за основу реальный источник света не предполагается за кадром, но введен в кадр, в поле зрения объектива как один из принципиально важных композиционных элементов. Видимый в кадре источник дает фотографу возможность организовать работу со светом, так как позволяет выявить все неточности рисунка освещения.
Фото 65 | Хотелось бы, например, сделать некоторые поправки к световому рисунку фото 65: пятно на фоне должно было бы находиться несколько выше, чтобы пламя свечей стало его центром, площадь пятна следовало бы несколько расширить, границы его — смягчить. Сейчас оно выглядит не столько освещенной воздушной средой вокруг светильника, что мы обычно наблюдаем в жизни, сколько пятном от осветительного прибора на фоне. А это говорит о неточной профессиональной работе фотографа! Желательна и еще одна поправка. |
В жизни,
действительно, при эффекте освещения интерьера свечой возникают весьма
высокие контрасты. Они и воспроизведены на фото 65. Но ведь творческая
разработка эффекта освещения не есть его скрупулезное копирование.В данном случае не учтены ограниченные возможности негативного материала, его фотографическая широта в частности. Интервал яркостей, образовавшийся на объекте, не укладывается в эту широту, тени в кадре — а они занимают большую часть его площади — полностью лишены каких бы то ни было деталей. Можно предположить, что у фотографа не было средств высветить заполняющим светом все пространство кадра. Но ведь был у него и другой путь: установить экспозицию по светам. Значит, достаточно было снизить их яркость и соответственно увеличить экспозицию, чтобы тени получили необходимую проработку.
Фото 54, 57 и 63 — примеры съемки на натуре, где найдены и использованы для изобразительного решения кадра интересные эффекты естественного освещения.
В этих снимках вполне уверенно решены технические задачи освещения, но главная ценность работы
фотографа со светом здесь в том, что он отлично справился и с изобразительными задачами, понимая их важное значение для вырази, тельного решения темы. Он использовал световую палитру для передачи глубины пространства, выявления воздушной дымки и не только для передачи характера и состояния природы, но и настроения, которое охватывает человека на природе. В результате снимки приобрели изобразительную ценность, живописность, черты художественности.
Свет и композиция кадра
А теперь остановимся более подробно на композиционной задаче освещения, с которой фотограф неизбежно встречается наряду с задачами технической и изобразительной. Речь пойдет об использовании элементов светового рисунка в качестве элементов композиции, для завершения общей композиционной формы кадра.
Вернемся для начала к проблеме заполнения картинной плоскости. Нам уже знакомы основные принципы этих приемов, и мы знаем, что, компонуя элементы сюжета на плоскости кадра, прежде всего следует найти место для его главного звена или предмета.
На фото 66—69 показано начало композиционной разработки натюрморта — поиск положения в кадре предмета, который в будущей композиции станет главным. На каком из этих положений остановиться? Практически каждое из них может стать пригодным, в зависимости от того, как представляет себе фотограф законченный кадр. Поэтому необходимо уже на этом этапе точно знать, как разрабатывается такое композиционное начало в последующих фазах формирования композиционной структуры снимка. Иначе говоря, необходимо представлять себе целое, к которому идет автор снимка через определение частностей.
В каждом из представленных вариантов начального рисунка кадра на картинной плоскости остается значительное свободное пространство, которое требует заполнения, притом что главный объект изображения должен остаться доминантой кадра, части картины — гармонически соотноситься, а вся композиционная структура — использоваться для формирования сюжета.
Обычно автор снимка вводит в кадр заранее заготовленные дополнительные предметы, находя им соответствующие места на картинной плоскости.
В результате получаются варианты композиционных разработок, показанные на фото 70—73.
А теперь вернемся к композиционной стороне светового рисунка и попробуем заполнить свободное пространство кадра не только предметами, но и элементами этого рисунка. На фото 74 таким элементом становится светотеневой узор на фоне — тень, падающая от веток и листвы.
Фото 66 | Фото 67 | На фото 75 низ кадра заполнен тенью, которую отбрасывает ваза, освещенная контровым светом. На фото 76 центральное положение основного предмета приводит к образованию центральной симметричной композиции и ее поддерживает и разрабатывает световое пятно, окружающее основной предмет своеобразным ореолом. Композиционными элементами становятся форма светового пятна и его мягкие границы, близкие к линии овала. На фото 77 снова используется тень, падающая от предмета, на этот раз освещенного заднебоковым светом. Этот маленький пример показывает, что элементы светового рисунка столь же “весомы”, как и материальные предметы, и вполне способны и заполнить кадровое пространство, и удержать в равновесии всю композиционную систему. Учебный натюрморт относится, конечно, к разряду простейших примеров, в которых ставится прямая задача композиционного использования светового рисунка. Через эту фазу освоения световой палитры обязательно следует пройти каждому, кто стремится к совершенствованию своих композиционных навыков. |
Фото 70 | Фото 71 | |
Фото 74 | Фото 75 |
Но и в более сложных условиях работы, например при съемке в обстоятельствах натурного освещения, все три стороны работы со светом сохраняют свое значение и могут быть творчески разрешены. Это подтверждают многие поэтические пейзажные снимки.
Например, на фото 3 элементами, завершающими общую композицию кадра, становятся именно те, которые порождены светом, — блик на воде в глубине кадра, линии ограды причала, приобретающие композиционное значение именно потому, что они очерчены ярким световым контуром. Да и сам сияющий солнечный диск тоже важен композиционно, ибо он вместе с инверсионным следом самолета заполняет верх кадра и уравновешивает всю композиционную систему.
Такую же равновесность сообщают композиции фото 24 световые блики-отражения в воде на переднем плане.
Обратите внимание, как тонко решены изобразительные задачи освещения на фото 54: автор с помощью света добился пространственности рисунка, изображение словно получило третье измерение, оно пространственно, глубинно.
Уверенное решение композиционных и изобразительных задач в этих примерах, разумеется, стало возможным лишь в результате хорошего владения техникой световой разработки, четкого
Фото 68 | Фото 69 | выполнения технических задач, высокого качества негатива в частности. Именно вследствие успешного разрешения всех основных задач освещения реализуется замысел автора: световая обстановка и ее воспроизведение на снимке способствуют передаче состояния природы и настроения, которое при этом охватывает человека. А сколько снимков гибнет в результате узкого и одностороннего понимания фотографом возможностей освещения и светового рисунка кадра! Если фотограф сосредоточился только на технической задаче освещения, он получает протокольные снимки, может быть, и блестящие по технике, но, как правило, холодные копии, бескрылые повторения натуры. Если автора снимка занимает решение лишь изобразительной задачи освещения, снимок может получиться пространственным, в нем будут разработаны объемы и фактуры, но рисунок изображения останется лишь поверхностным. |
Фото 72 | Фото 73 | |
Фото 76 | Фото 77 |
Зритель, рассматривающий такой снимок, может оценить техническую подготовленность автора (что, правда, немаловажно) и верное изображение предметного мира, но образного решения темы такая картина еще не дает.
Увлечение исключительно композиционной стороной светового рисунка нередко порождает чисто формальные решения, снимки получаются внешне красивыми, изобретательными по композиционной структуре. Порой изобразительная форма в таких работах выступает на передний план, оттесняя содержание, и тогда снимок приобретает характер не законченной картины, а всего лишь учебного упражнения, наброска. И только комплексное решение технической, изобразительной и композиционной задач освещения способно привести к получению художественного результата.
- Расскажите о технических, композиционных и изобразительных задачах освещения.
- Каковы способы и методы светового решения снимка при работе с осветительными приборами и в условиях естественного (натурного) освещения?
- Дайте определение понятиям “ключевой свет” и “световой баланс”.
- Каковы функции рисующего, заполняющего и контрового света?
- Расскажите о необходимости связи и взаимодействия осветительных приборов, действующих в единой световой схеме.
- Что такое “эффект освещения”?
Светотеневой рисунок кадра | foto-videouroki.ru
Светотеневой рисунок изображения
Наши жизненные наблюдения подсказывают нам, что наиболее энергичные све)
товые рисунки возникают тогда, когда на объекте есть отчетливая светотень, а
она, как известно, является результатом действия направленного света. Для нача)
ла при съемке наших упражнений с искусственным освещением мы и разработа)
ем такую схему света, где основу рисунка будет закладывать именно направлен)
ный свет (чаще его называют светом «рисующим», иногда «ключевым» или «веду)
щим»). Результатом нашей съемки станет фото 55.
Как здесь установлен прибор направленного света? Он находится слева от моде)
ли и освещает ее с задне)бокового направления. Это правильное положение при)
бора: модель в своем повороте обращена влево и, следовательно, световой поток
встречает этот поворот и падает прямо на лицо модели. Таким образом, он не
только лепит объемно)пластическую форму лица, но и создает необходимый изо)
бразительный акцент на сюжетном центре портретной композиции. Если бы мы
поставили осветительный прибор справа, то получили бы самые высокие яркости
на затылке модели и тогда не только бы потеряли разработку пластики лица, но и
сместили бы световой акцент с главного на второстепенное.
В рассматриваемом примере рисующий свет направлен на модель также не)
сколько сверху. Это не случайность: верхний свет привычен для нас в жизни; тако)
вы и солнечный свет, и рассеянный свет неба, и свет интерьерных светильников.
Такое освещение при съемке помогает нам передать лицо человека в привычных
свето)теневых очертаниях, а следовательно, делает его на фотографии похожим,
узнаваемым, что немаловажно в профессиональном портрете.
В нашем примере (фото 55) работает не только прибор направленного света, соз)
даваемый им рисунок дополняется светом рассеянным, который называют иногда
даже «заполняющим». Это тоже следствие нашего жизненного опыта: привычное
дневное солнечное освещение обязательно включает этот дополнительный ком)
понент, кроме прямого света на объекте всегда присутствует и мягкий, рассеян)
ный атмосферой свет, «свет неба», который насыщает тени, делая их хорошо про)
сматривающимися. Существует, конечно, и ночное освещение, в котором количе)
ство рассеянного света сведено к минимуму (особенно если на небе нет луны), и
сумеречное освещение с его тонкими тональными нюансами. Эффекты освеще)
ния реальной действительности бесконечно разнообразны, и их наблюдение и
изучение ) прекрасная школа для фотографа, вдумчиво работающего над свето)
выми решениями своих фотографических картин.
При съемке портрета рассеянный свет необходим для установления правильных
соотношений яркостей в освещенных и теневых Участках он регулирует контрасты
светотени. В нашем примере источник рассеянного света направлен на лицо так)
же несколько слева, «о установлен он значительно ближе к фотоаппарату, чем на)
правленный свет. Таким образом, оба источника работают во взаимосвязи, как бы
сливаясь в единый световой поток. Но положение источника рассеянного света
вместе с тем таково, что на модели теперь образуется не только тень справа, где
световой Поток скользит как бы по касательной к поверхности щеки, но и Полу)
тень в центральной части лица, куда рассеянный свет падает по нормали. А вот ес)
ли бы прибор рассеянного света мы установили прямо у фотоаппарата (передний
фронтальный свет), тональная гамма на модели стала бы куда как более обеднен)
ной, поскольку вся теневая сторона модели получила бы одинаковую освещен)
ность и уже не возникло бы переходов от света к полутени и от полутени к теневой
части. Модель рисовалась бы всего в две краски ) света и тени, рисунок стал бы
грубее, монотоннее.
Количество заполняющего света в тенях в разных случаях может быть очень
различным, это зависит от индивидуальных особенностей лица снимаемого чело)
века и от общего творческого замысла фотографа. И контраст изображения в раз)
ных случаях съемки колеблется в широких пределах ) от высоких показателей до
очень мягкого изображения. Нахождение искомого контраста светотени не только
в технических параметрах, но и в изобразительно)художественном значении но)
сит название «светового баланса» или «баланса освещения».
Здесь крайне важны требования изобразительной законченности фотоснимка. Но
необходимо и соблюдение технических норм: если экспозиция при съемке будет
рассчитываться по светам, уровень подсветки теней должен обеспечить их доста)
точную проработку. Если же теневые участки рисунка занимают в кадре его основ)
ные площади и экспозиция будет устанавливаться по теням, яркость световых пя)
тен от света рисующего должна быть отрегулирована с помощью реостата или се)
ток на приборе с тем, чтобы в этих участках не получалось технических передер)
жек, уничтожающих в светах не только фактуры, но порой и рельефы объемной
формы.
Но фото 55, конечно, не эталон и не единственно возможное решение портрета в
светотеневом рисунке изображения. Разные люди, различные позы портретируе)
мых и разнообразные крупности планов, варианты направлений рисующего света
и контрастов свето)тени дают богатейшие и полные своеобразия возможности
получения изобразительных и художественных решений. Но наш пример показа)
телен. И прослеженные на нем закономерности прокладывают определенный
путь к поискам выразительных световых построений в портретных композициях.
В качестве другого примера на фото 56 представлен портрет, выполненный также
в светотеневом рисунке, но при ином направлении светового потока, чем фото 55,
и при достаточно высоких для портрета контрастах светотени. Однако и здесь
просматривается уже знакомая нам методика создания светового рисунка порт)
рета. Обратите внимание на направление основного светового потока, на согла)
сованность действий рисующего света и подсветки: приборы работают здесь
слитно, мы не видим каждый их них в отдельности, создается иллюзия действия
одного источника света. И это заслуга. автора, технический прием которого рас)
творяется в общем изобразительном решении, скрыт от зрителя и остается толь)
ко профессиональным делом мастера.
Светотеневой рисунок в фотографии чрезвычайно распространен и дает интерес)
нейшие результаты также и при натурных съемках, что и естественно: ведь в па)
вильоне мы отыскиваем этот рисунок, опираясь на наши жизненные наблюдения
реальных эффектов освещения. А среди них ) живой свет солнца, свет вечерних
огней, эффекты лунного освещения, и все они создают на освещаемых объектах
четкую светотень.
Фото 57 ) пример удачно найденного рисунка светотени при съемке пейзажа: все
переднеплановые элементы композиции ) лодки, сложное переплетение стволов
и веток деревьев ) находятся в тени. И линейно изысканный рисунок переднего
плана четко проступает на светлом фоне освещенной глубины кадра. Интересно,
что здесь нет потока прямого солнечного света, но (парадокс!) ) есть светотень.
Потому что роль «направленного» света играет «свет неба», солнца, полузакрыто)
го облаками. Этот свет, естественно, сохранил свое общее направление ) сверху.
Но энергичный светотеневой рисунок возник только благодаря выбранной точке
съемки. Она обусловила распределение темного и светлого в кадре: направление
съемки ) из тени ) к свету.
Хорошо использовано сочетание рассеянного и направленного света при съемке
натюрморта, приведенного на фото 58. При общей низкой, темной тональности
кадра тени здесь хорошо просвечены, но заполняющий свет дозирован точно и не
нарушает ни рисунка светотени, ни задуманной темной тональности. А вместе с
тем прекрасно переданы объемы, фактуры, пространственное положение пред)
метов, образующих натюрморт.
Таким образом, мы видим, что светотеневой рисунок изображения живет во всех
жанрах фотоискусства.
Светотональный рисунок изображения
Разработаем еще одну из характерных и часто встречающихся типовых схем све)
та, также дающую возможность успешно решать изобразительные задачи осве)
щения, но в ином живописном ключе. Это схема, позволяющая получить так назы)
ваемый Светотональный рисунок изображения. Уже само такое название показы)
вает, что теперь отчетливая светотень на снимке будет отсутствовать и изображе)
ние рисуется только мягкими тональными переходами. Примером такого решения
является фото 59.
Как вы видите, на снимке элементов активной светотени, действительно, нет, и
схема света фактически держится на одном осветительном приборе, установлен)
ном перед объектом съемки, в непосредственной близости к точке съемки. Это
прибор рассеянного света, который равномерно заполняет все пространство кад)
ра. Так что, если бы мы стали замерять освещенность отдельных участков моде)
ли, т. е. направляли бы шахту экспонометра от модели на осветительный прибор,
то получили бы замеры одинаковые, ибо количество упавшего на модель света
одинаково на всех ее участках. Но модель на снимке выглядит отнюдь не плоской,
ее объемы хорошо выработаны и при таком характере освещения за счет тонкой
градации тонов, множества мягких и нежных тональных переходов. Как же возни)
кает эта богатая тональная гамма? Ответ на вопрос дают замеры яркостей, возни)
кающих на отдельных участках модели.
Осуществляя эти замеры, направим теперь шахту экспонометра на модель и бу)
дем замерять свет, уже не падающий на нее, а отраженный ею. Вот здесь мы по)
лучим показатели совершенно различные, картина возникает разнояркостная.
Ведь количество отраженного света впрямую зависит от угла падения светового
потока и угла его отражения от освещаемой поверхности. Чем больше угол пово)
рота освещаемой элементарной площадки, тем меньше света отразится от нее по
направлению к объективу. Отсюда более светлый тон щек модели, ее лба, подбо)
родка, фронтальной грани носа и падение яркостей на боковых сторонах носа, на
овале лица, который теперь очерчен тонким теневым контуром.
Все эти тональные переходы мягки, нежны, по плотности на негативе отличаются
друг от друга незначительно, и потому такое освещение требует от фотографа
большой техничности съемки ) точного экспозиционного расчета и несколько уд)
линенного времени проявления негатива против нормы для гарантирования его
достаточного контраста ввиду особой мягкости светового рисунка.
Основной световой поток здесь вновь встречает поворот модели, осветительный
прибор установлен хоть и почти вплотную к съемочному аппарату, но все же не)
сколько справа от него. И потому на левой стороне лица модели возникли некото)
рые притемнения, особенно заметные в складках волос. Убрать эти потемнения
легко, если организовать соответствующую по уровню подсветку справа. Но со)
всем убирать низкие по тональности участки не следует. Злоупотребив подсвет)
кой, мы можем вообще потерять объемы и рельефы модели в этой части изобра)
жения. Подсветка и на нашем снимке есть, но ее уровень минимален; на освети)
тельном приборе установлен затенитель ) плотная марлевая сетка. Сделано это
правильно: более энергичный световой поток не только угрожал потерей релье)
фа, но мог обнаружить действие вспомогательного осветительною прибора, мог)
ли образоваться встречные тени, загрязняющие рисунок. И строгое тональное
единство кадра, этот его своеобразный поэтичный колорит, серьезно пострадал
бы.
Обратите внимание на освещение фона: оно построено в том же ключе, что и ос)
вещение модели, совпадает с ним и по плотности тонов, и по характеру тональных
переходов. Создается впечатление, что и объект, и фон освещены единым источ)
ником света, снимаются в эффекте реального сумеречного освещения, который
воспроизведен с помощью трех осветительных приборов: два из них освещают
модель, третий отбрасывает пятна на фон через установленный перед ним трафа)
рет. К такой тональной взаимосвязи объекта и фона и следует стремиться, если
поставлена цель достижения колористического единства кадра в целом. Именно
таким подходом к общему тональному решению отличается, например, рассмот)
ренное выше фото 56.
Светотональный рисунок изображения также дарован нам природой. Он воз)
никает на натуре в пасмурный, дождливый и туманный дни, в сумерки, когда солн)
це опустилось ниже линии горизонта, да и в солнечный день, если солнце светит
сквозь полупрозрачный, но достаточно плотный слой облаков.
Примером использования светотонального изображения в пейзажном снимке
служит фото 54. Мы можем встретиться с ним и при съемке портрета (фото 60).
Контровой свет
Понятие «ключевой свет, которым принято обозначать световой поток, заклады)
вающий основу рисунка и определяющий будущую общую светотональную струк)
туру кадра, уже встречалось нам в начале этого раздела. Теперь мы видим на при)
мерах, что такое ключевое значение может приобрести свет направленный, как на
фото 56, или рассеянный, лежащий в основе изобразительного строя фото 60.
Сейчас мы встретимся с изображением, где определяющим становится контро)
вой свет, т. е. световой поток, направленный на модель сзади. Осветительный
прибор установлен напротив объектива фотоаппарата, приставка «контр» ) «про)
тив» в термине, обозначающем этот вид света, и говорит о месте установки при)
бора освещения.
Такой свет иногда называют также «контурным» ) по результату его действия: на
фото 61 видно, насколько четко очерчена светом контурная форма модели. Эта
яркая линия стала основным световым элементом кадра, а контровой свет ) клю)
чевым в его решении.
Образовавшийся рисунок полон своеобразия: света в кадре занимают минималь)
ные площади, модель обращена к аппарату своей теневой стороной. И теперь,
еще и при минимальной освещенности фона, возникает общая низкая тональ)
ность кадра, он решается в темных тонах.
Высокие контрасты, образующиеся в этом случае, не позволяют вести съемку при
действии одного только контрового света. Большие по площади теневые участки
также нуждаются в дополнительной тональной разработке, иначе ограниченная
фотографическая широта негативной пленки не в состоянии будет передать на
снимке возникший на объекте высокий интервал яркостей. Появляется необходи)
мость ввести в действие еще один источник света, и он в нашем случае устанав)
ливается слева, навстречу повороту модели. Сразу же тень теряет свою монотон)
ность, в ней образуются необходимые тональные переходы: на центральную часть
лица свет падает по нормали, и здесь возникают более высокие яркости, чем
справа ) на щеке и шее, куда свет падает лишь по касательной. И пластическая
форма модели при этом разрабатывается полнее: в жизни она имеет две главные
характеристики ) объем и контур, и теперь на снимке они намечены обе ) контур
очерчен яркой световой линией, объем ) градацией тонов.
Третий осветительный прибор в этой схеме направлен на фон и слегка подсвечи)
вает его в левой части кадра, перед лицом модели, где в связи с ее профильным
поворотом образовалось свободное пространство.
В приведенных снимках обратите внимание на положение моделей по отношению
к съемочному аппарату при использовании различных схем света. При использо)
вании задне)бокового направления основного светового потока (см. фото 55) мо)
дель повернута в три четверти. Общий рассеянный свет (см. фото 59) дал хоро)
ший результат при повороте модели в фас, так как при этом элементарные пло)
щадки, складывающиеся в поверхность модели, имеют наибольшую разницу уг)
лов и, следовательно, обеспечивают наиболее богатую гамму тонов в отраженном
моделью свете. При контровом свете выгодно установить модель в профиль, так
как профильный поворот наиболее выразителен по линейным очертаниям.
Но в работе с контровым освещением есть свои сложности. Такой свет способен
образовать на модели слишком высокие яркости, так как от освещаемой поверх)
ности в сторону объектива он отражается под углом зеркального отражения или
под близкими к нему углами. И тогда освещаемые участки неизбежно выходят в
область передержек, не пропечатываются на снимке, теряют фактурность.
При этом разрушается и общее тональное решение кадра. Яркость контрового
света должна быть точно отрегулирована, для чего обычно на осветительный при)
бор устанавливают марлевые сетки.
Необходимо также проследить, чтобы свет, направленный навстречу объективу,
не попадал на его линзы, что приводит к паразитическим засветкам кадра, т. е. к
элементарному техническому браку.
Контровой свет в качестве ключевого нередко используется и в натурных съемках.
Так, в приведенном пейзажном снимке (фото 62) он, зеркально отражаясь от вод)
ной поверхности, прекрасно выявляет ее фактуру. В жанровой зарисовке (фото
63) контровой свет высветляет воздушную среду, глубину кадра, и на этом фоне
четко рисуется фигура человека. Композиционным приемом и опять)таки контро)
вым светом особо акцентируется передний план ) рельсовый путь, важный смы)
словой компонент кадра.
Итак, нам известны теперь основные виды света ) направленный рисующий, рас)
сеянный заполняющий и зеркально отражающий от освещаемой поверхности )
контровой. Известны и их основные функции ) рисующий закладывает основу све)
тотеневого рисунка, выявляет объемы; заполняющий подсвечивает теневые уча)
стки и регулирует контрасты светотени; контровой очерчивает контуры фигур и
предметов, вырабатывает рельефы, фактуры, воздушную среду.
Но здесь нельзя не упомянуть о так называемом моделирующем свете, который
используется для тонкой доработки общего рисунка, сложившегося в результате
действия трех названных видов света. Прибор моделирующего света ) это легкий,
подвижный прибор, способный создавать лишь небольшие, невысокие яркости.
Каковы его функции? Он может, например, смягчить переход от света к тени, об)
разуя на гипсовой модели или лице человека участок полутени. Направленный на
лицо портретируемого человека под углом, обеспечивающим угол зеркального
отражения в сторону объектива, он может образовать блик во влажной поверхно)
сти глаз, если это нужно фотографу по его замыслу.
Обычно прибор, подсвечивающий глаза, направляют на лицо снизу. Как уже гово)
рилось, сила света здесь невелика и общий рисунок светотени прибор модели)
рующего света не ломает. Но высокий коэффициент отражения влажной поверх)
ности глаза обеспечивает получение яркого блика. Моделирующий свет помогает
получить тональные переходы в тени, имитируя рефлекс, свет, отраженный по)
верхностями, окружающими снимаемый объект.
Светотеневой рисунок изображения — Фото онлайн
Наши жизненные наблюдения подсказывают нам, что наиболее энергичные световые рисунки возникают тогда, когда на объекте есть отчетливая светотень, а она, как известно, является результатом действия направленного света. Для начала при съемке наших упражнений с искусственным освещением мы и разработаем такую схему света, где основу рисунка будет закладывать именно направленный свет (чаще его называют светом «рисующим», иногда «ключевым» или «ведущим»). Результатом нашей съемки станет фотография 55.
Как здесь установлен прибор направленного света? Он находится слева от модели и освещает ее с задне-бокового направления. Это правильное положение прибора: модель в своем повороте обращена влево и, следовательно, световой поток встречает этот поворот и падает прямо на лицо модели. Таким образом, он не только лепит объемно-пластическую форму лица, но и создает необходимый изобразительный акцент на сюжетном центре портретной композиции. Если бы мы поставили осветительный прибор справа, то получили бы самые высокие яркости на затылке модели и тогда не только бы потеряли разработку пластики лица, но и сместили бы световой акцент с главного на второстепенное.
В рассматриваемом примере рисующий свет направлен на модель также несколько сверху. Это не случайность: верхний свет привычен для нас в жизни; таковы и солнечный свет, и рассеянный свет неба, и свет интерьерных светильников. Такое освещение при съемке помогает нам передать лицо человека в привычных свето-теневых очертаниях, а следовательно, делает его на фотографии похожим, узнаваемым, что немаловажно в профессиональном портрете.
В нашем примере (фотография 55) работает не только прибор направленного света, создаваемый им рисунок дополняется светом рассеянным, который называют иногда даже «заполняющим». Это тоже следствие нашего жизненного опыта: привычное дневное солнечное освещение обязательно включает этот дополнительный компонент, кроме прямого света на объекте всегда присутствует и мягкий, рассеянный атмосферой свет, «свет неба», который насыщает тени, делая их хорошо просматривающимися. Существует, конечно, и ночное освещение, в котором количество рассеянного света сведено к минимуму (особенно если на небе нет луны), и сумеречное освещение с его тонкими тональными нюансами. Эффекты освещения реальной действительности бесконечно разнообразны, и их наблюдение и изучение — прекрасная школа для фотографа, вдумчиво работающего над световыми решениями своих фотографических картин.
При съемке портрета рассеянный свет необходим для установления правильных соотношений яркостей в освещенных и теневых участках он регулирует контрасты светотени. В нашем примере источник рассеянного света направлен на лицо также несколько слева, но установлен он значительно ближе к фотоаппарату, чем направленный свет. Таким образом, оба источника работают во взаимосвязи, как бы сливаясь в единый световой поток.
Но положение источника рассеянного света вместе с тем таково, что на модели теперь образуется не только тень справа, где световой поток скользит как бы по касательной к поверхности щеки, но и полутень в центральной части лица, куда рассеянный свет падает по нормали. А вот если бы прибор рассеянного света мы установили прямо у фотоаппарата (передний фронтальный свет), тональная гамма на модели стала бы куда как более обедненной, поскольку вся теневая сторона модели получила бы одинаковую освещенность и уже не возникло бы переходов от света к полутени и от полутени к теневой части. Модель рисовалась бы всего в две краски — света и тени, рисунок стал бы грубее, монотоннее.
Количество заполняющего света в тенях в разных случаях может быть очень различным, это зависит от индивидуальных особенностей лица снимаемого человека и от общего творческого замысла фотографа. И контраст изображения в разных случаях съемки колеблется в широких пределах — от высоких показателей до очень мягкого изображения. Нахождение искомого контраста светотени не только в технических параметрах, но и в изобразительно-художественном значении носит название «светового баланса» или «баланса освещения».
Здесь крайне важны требования изобразительной законченности фотоснимка. Но необходимо и соблюдение технических норм: если экспозиция при съемке будет рассчитываться по светам, уровень подсветки теней должен обеспечить их достаточную проработку. Если же теневые участки рисунка занимают в кадре его основные площади и экспозиция будет устанавливаться по теням, яркость световых пятен от света рисующего должна быть отрегулирована с помощью реостата или сеток на приборе с тем, чтобы в этих участках не получалось технических передержек, уничтожающих в светах не только фактуры, но порой и рельефы объемной формы.
Но фотография 55, конечно, не эталон и не единственно возможное решение портрета в светотеневом рисунке изображения. Разные люди, различные позы портретируемых и разнообразные крупности планов, варианты направлений рисующего света и контрастов светотени дают богатейшие и полные своеобразия возможности получения изобразительных и художественных решений. Но наш пример показателен. И прослеженные на нем закономерности прокладывают определенный путь к поискам выразительных световых построений в портретных композициях.
В качестве другого примера на фотография 56 представлен портрет, выполненный также в светотеневом рисунке, но при ином направлении светового потока, чем фото 55, и при достаточно высоких для портрета контрастах светотени. Однако и здесь просматривается уже знакомая нам методика создания светового рисунка портрета. Обратите внимание на направление основного светового потока, на согласованность действий рисующего света и подсветки: приборы работают здесь слитно, мы не видим каждый их них в отдельности, создается иллюзия действия одного источника света. И это заслуга автора, технический прием которого растворяется в общем изобразительном решении, скрыт от зрителя и остается только профессиональным делом мастера.
Светотеневой рисунок в фотографии чрезвычайно распространен и дает интереснейшие результаты также и при натурных съемках, что и естественно: ведь в павильоне мы отыскиваем этот рисунок, опираясь на наши жизненные наблюдения реальных эффектов освещения. А среди них — живой свет солнца, свет вечерних огней, эффекты лунного освещения, и все они создают на освещаемых объектах четкую светотень.
Фото 57Фотография 57 — пример удачно найденного рисунка светотени при съемке пейзажа: все переднеплановые элементы композиции — лодки, сложное переплетение стволов и веток деревьев — находятся в тени. И линейно изысканный рисунок переднего плана четко проступает на светлом фоне освещенной глубины кадра. Интересно, что здесь нет потока прямого солнечного света, но (парадокс!) — есть, светотень. Потому что роль «направленного» света играет «свет неба», солнца, полузакрытого облаками. Этот свет, естественно, сохранил свое общее направление — сверху. Но энергичный светотеневой рисунок возник только благодаря выбранной точке съемки. Она обусловила распределение темного и светлого в кадре: направление съемки — из тени — к свету.
Хорошо использовано сочетание рассеянного и направленного света при съемке натюрморта, приведенного на фото 58. При общей низкой, темной тональности кадра тени здесь хорошо просвечены, но заполняющий свет дозирован точно и не нарушает ни рисунка светотени, ни задуманной темной тональности. А вместе с тем прекрасно переданы объемы, фактуры, пространственное положение предметов, образующих натюрморт.
Таким образом, мы видим, что светотеневой рисунок изображения живет во всех жанрах фотоискусства.
Мой мир
Вконтакте
Одноклассники
Рисунок освещения. Как придумать?
Главный вопрос, который волнует начинающего фотографа в фотопавильоне: «Как придумать свет?».
Попробуем на одном примере показать ход мысли в создании рисунка освещения. Все очень просто, потому что сложно.
Предположим, автор будущего фотографического шедевра выбрал для съемки бюст Сенеки.
1. Познакомьтесь с персонажем до встречи.
Сенека – философ, драматург, воспитатель Нерона, будущего императора. Воспитанник став императором не забыл воспитателя и отблагодарил. По приказу Нерона, Сенека был вынужден покончить жизнь, совершив самоубийство.
Биография персонажа не простая и драматичная.
2. Что делать с освещением?
Можно идти от биографии. Драма, в конце жизни – трагедия. Может быть, и свет сделать драматичным. Драматичные свет предполагает значительный контраст в освещении объекта съемки.
3. Допустим, найден характерный светотеневой рисунок, подчеркнувший объемы и фактуру головы, отвечающий задуманной драме. Но точка зрения по высоте не хороша. Много макушки. Направление взгляда не связано с освещением. Складывается образ несколько убогого человечка. Сенека не был убогим. Он римлянин и уже, поэтому велик, как каждый гражданин Рима той эпохи.
4. Изменим точку зрения. Скадрируем, убрав лишнее над головой, и кромку стола внизу. Нижняя точка позволила «избавиться» от доминировавшей макушки и сформировать направление взгляда, продолжающего диагональ, образованную разворотом головы и расположением бюста в кадре. Возникло внутреннее напряжение, скрытая динамика.
5. Что делать с фоном?
Освещение фона сейчас никакое. Свет на фоне ни как не связан с освещением головы. Видно, что голову освещает один источник, а фон другой. У нас же, задача создать иллюзию одного источника освещения вне зависимости от количества приборов, использованных на площадке для освещения этого объекта. Направление светового потока на фоне не соответствует направлению светового потока на голове. Контрасты на фоне не соответствуют контрастам освещения, заложенным на голове. Идеология будущей фотографии разрушается на этапе установки света.
6. Изменим светотеневой рисунок на фоне.
Мы задали контраст и направление светового потока, адекватные освещению головы. Теперь освещение головы и фона — гармоничны, возникло ощущение единой среды.
Примерно так выглядят размышления по установки схемы света. Естественно, предложенный этюд не единственно возможной вариант трактовки этого образа. Кто-то, может быть, будет работать с нижнем светом – варианты бесконечны. Важен структурированный подход к этому процессу. Всем удачи в фотографическом творчестве. Курсы фотографии вам помогут.
©Фотошкола Фотограф
Световые схемы. Бабочка. — Булгаков Дмитрий это я. — LiveJournal
Давайте сегодня поговорим, точнее начнём говорить про световые схемы в портрете. Многие слышали такое выражение как светотеневой рисунок. Если совсем по простому, то это рисунок светом, получаемый в совокупности света и тени на лице модели. В зависимости от расположения источника света, мы на лице видим определённое направление и расположение теней. Так вот в зависимости от этих направлений и расположений, эти рисунки имеют свои названия. Выстраивание на лице модели определённого рисунка и есть задача фотографа. Знание этих рисунков и умение выстроить на той или иной модели, дабы подчеркнуть лучшее и скрыть недостатки и есть мастерство портретиста.Немного давайте окунёмся в историю, буквально краешком. Те, кто часто ходит по выставкам, сейчас я имею ввиду именно выставки художественной, старой школы, которые показывают нам классику, написанную 100-200-300 лет и так далее, могли обратить внимание, что на очень многих картинах, именно на крупных портретах, присутствуют определённые светотеневые рисунки, но они совершенно не портят модель, а наоборот, подчёркивают её красоту, сохраняя естественность. На самом деле все светотеневые рисунки были описаны и разобраны в художественной школе ещё до того, как люди могли даже подумать, что будет искусство, создающее изображения, отличное от холста и кисти. Фотография, это всего лишь очередной способ запечатления изображения. Мастерство стоит черпать в музеях, у художников, которые отдали свою жизнь изучению света и тому, как он ложится на лицо модели. Помогал им в этом обычный солнечный свет. Жёсткий или мягкий, но всё же тот свет, который всегда присутствует в нашей жизни, который всегда создаёт на наших лицах светотеневые рисунки. Но для нас они очень привычны. Во первых многие про них просто не задумываются, во-вторых мы воспринимаем видеоряд и никогда не приглядываемся к естественности или неестественности теней на лице. Мы не статичны. Но как только мы начинаем передавать статичную модель в изображении, вот тут и начинаются вопросы, почему при естественности направления света портрет получается не выразительным, а иногда даже отпугивающим.
Всё очень просто. В видеоряде своего собеседника для нас есть направление тени но нет светотеневого рисунка на статичном человеке, и воспринимаем мы картинку усреднёно. При поворотах головы, помимо не естественного положения теней на лице ещё и очень часто проскакивают совершенно естественные. Так вот с момента изучения художниками света они поняли, что есть направления тени и света очень естественные для человека, для портрета, а есть противоположные ощущения. Так вот и было в своё время выявлено, описано и зарисовано, а главное объяснено, почему некоторые светотеневые рисунки могут сделать из модели красавицу-красавца, а некоторые могут только испортить портрет. Эти схемы считаются классикой, основой всего, на чём строится сейчас портретная фотография, на чём строилась всегда художественная школа.
И так, сегодня мы будем говорить про классическую световую схему БАБОЧКА.
Начну с самого простого. Расположение источника света тут ровно перед моделью, сверху. Я не могу Вам нарисовать на каком расстоянии от модели, на какой высоте он расположен и под каким именно углом светит, и дальше Вы поймёте почему.
Ну а так как мы говорим про классические схемы, то и примеры давайте я Вам буду показывать из классики. Например несравненная Марлен Дитрих.
Во первых давайте сразу понимать почему Бабочка. Посмотрите на расположение света и тени на лице модели. Верхний свет под углом освещает лоб модели, глаза и подглазные кости. Дальше, на щеках, идут теневые провалы и освещённость возобновляется на скулах. при жёстком свете нос и тень от носа а так же губы и тень от губ создают контраст. Если этот контраст принимать за основу, туловище нашей с вами бабочки, то освещённость лица становится похожа на крылья, верхняя пара крыльев и нижняя. Но я конечно же начал с конца как говорится. Не всегда на лице будет контраст от света и тени носа и губ, по этому мы воспринимаем световую схему начиная с освещённости лица, крыльев.
Теперь давайте более детально разбирать, как же правильно выстаивается эта схема. тут есть несколько моментов, за которыми стоит следить очень внимательно. При построении данной схемы есть 3 контрольные точки, на которые нужно обратить внимание.
1) это глаза и тени от надбровных дуг. Надбровные дуги отбрасывают тени, и заканчиваться эта тень должна не верхнем веке модели. Это позволяет добиться сразу двух важных моментов, во первых глаз становится освещённым и не прячется в тень, зрителю не придётся всматриваться и выискивать взгляд модели, во вторых, тень над глазом автоматически создаёт контраст с глазом и делает их более выразительными (теперь многим должно стать понятным назначение теней в женской косметичке). Так же ориентиром может служить блик от источника света в глазу модели. Мелочь но очень важная, глаза получаются живые.
2) Тень от носа. Спускается от самого носа к ямочке на верхней губе но до неё не дотрагивается. Ушки носа и кончик создают треугольник и наша задача следить, что бы он спускался ровно к ямочке на губе, без сдвигов в стороны. Это создаст контраст на лице и самое главное, это не создаст деформацию формы лица в освещённых частях.
3) Тень от нижней губы. Делает губы более пухленькими визуально, более выразительными (и это всё без пластической хирургии, просто светом).
Теперь давайте ещё раз посмотрим на портрет уже владея определёнными знаниями.
Светотеневой рисунок Бабочка. Очень выразительный, во многих случаях выразительность подчёркивается усилением контраста. Освещённая часть лица, лоб, глаза и подглазные кости. Контраст над глазами, созданный с помощью теней от надбровных дуг сделал глаза очень выразительными. Провалы на щеках визуально сделали лицо уже (тут сразу понимаешь зачем многим девушкам пудра). Губы у модели стали пухленькие, контрастом выделенные и прям желанные ))) НО. Как всегда есть маленькое но. Все люди разные, все по своему индивидуальны. Есть несколько типов лица и форм лица. Как минимум, есть восточный и европейский тип лица, а значит глаза будут или более утоплены или больше на поверхности лица. А значит и высота источника света будет или ниже или выше. НО, опять же но. При опускании источника света будет уменьшаться и тень от носа и выразительность губ. Тут уже придётся чем-то жертвовать, не всегда у нас модель будет с формой лица как по учебнику. Так же у всех разные формы носа, и это не всегда треугольник. Ну и конечно же, по последним тенденциям моды, некоторые модели уже изначально с пухлыми губами, и придётся может быть жертвовать тенями под носом и глазами, но это поможет не сделать губы по выразительности больше, чем всё остальное в кадре.
Все люди очень индивидуальны и это всегда нужно учитывать при съёмке, именно по этому нет шаблонной схемы расстановки света. У фотографа портретиста есть только знания как и зачем он выставляет свет.
Всем удачи!
В следующий раз разберём ещё какую ни будь классическую световую схему.
Перепечатка текста без ссылки на автора запрещена!
За перепосты заранее огромное спасибо))))
Виды света и методика освещения объекта съемки. Фотокомпозиция
Виды света и методика освещения объекта съемки
Анализ любого эффекта освещения, созданного для целей фотосъемки, показывает, что он образуется в результате действия нескольких видов света, среди которых первым должен быть выделен так называемый рисующий свет.
Рисующим светом называется тот направленный поток световых лучей, которым создается основа эффекта освещения, обрисовываются объемная форма фигур, рельеф, пространство объекта съемки, производится раскладка светотени и тональных масс. Рисующий свет прежде всего определяет основное направление светового потока и распределение световых пятен и теней в кадре, что дает зрителю представление о принятом за основу реальном источнике света, освещающем снимаемый объект.
На объекте съемки рисующий свет образует света, собственные и падающие тени. Выбирая направление рисующего света или устанавливая этот свет на объекте съемки, следует помнить, что тени, их форма и густота столь же важны для передачи на снимке объемных форм предметов, пространства и фактуры, как и света, что тень – это не просто неосвещенное место, а тональный элемент композиции, часто завершающий общий композиционный строй снимка и играющий первостепенную роль в его тональном решении.
При солнечном освещении все солнечные пятна и блики созданы рисующим светом.
Создавая специальный эффект освещения от настольной лампы, с помощью рисующего света получают световые пятна, подобные тем, которые мы видим в реальной действительности в помещении, освещенном этим источником света.
Направленный рисующий свет на объекте обусловливает светотеневой рисунок изображения, характеризующийся ясно обозначенными светами и тенями, которые в разных случаях могут иметь разнообразные очертания и различные соотношения, то есть контраст.
Светотеневой рисунок изображения, как это показывает фото 43, дает возможность выразительно нарисовать объемную форму и рельефы, а также фактуру, поверхностную структуру изображаемого объекта.
Фото 43. А. Тимофеев (ВГИК). Этюд освещения
Светотеневой рисунок изображения может быть положен в основу светового решения портрета и часто используется в портретных съемках, давая выразительный результат. В такой манере решен портретный этюд на фото 44.
Фото 44. Л. Калашников (ВГИК). Портретный этюд
Рисующий свет на объекте всегда образуется в результате действия наиболее сильного из всех источников света, освещающих снимаемый объект. На натуре рисующим светом является свет солнца, в интерьере – свет из окон (днем) или от источников искусственного освещения (вечером). При съемке со специальными осветительными приборами рисующий свет образуется приборами направленного действия с резко ограниченным пучком световых лучей.
Практика фотографической съемки выработала определенную методику работы со светом. По этой методике первым видом света, который определяется или специально устанавливается на объекте, является рисующий свет. Так, при съемке на натуре или в интерьере в существующих естественных условиях освещения прежде всего должно быть определено направление падения основного светового потока, что обычно достигается соответствующим выбором точки и направления съемки по отношению к направлению падения основного светового потока и, если это возможно, выбором времени съемки, наиболее благоприятного для световой отработки объекта съемки, для его выразительного показа на снимке.
При съемке в специальных ателье или со специальными осветительными приборами прежде всего должно быть определено направление падения световых лучей основного прибора освещения, посылающего на освещаемый объект поток рисующего света и воспроизводящего на объекте и снимке действие какого-либо реального, естественного или искусственного, источника света.
Но рисующий свет является лишь одним из элементов освещения, и взятый сам по себе, характера освещения полностью еще не определяет.
Большое значение для выразительного освещения объекта съемки, для создания полноценного эффекта освещения имеет так называемый заполняющий свет.
Заполняющим (общерассеянным) светом называется такой свет, задачей которого является заполнение всего объекта съемки или отдельных его частей.
Рисующий свет освещает лишь отдельные участки объекта съемки, оставляя совершенно неосвещенными другие его участки. Одно такое освещение приводит к высокому интервалу яркостей на объекте и контрасту фотографического изображения, к отсутствию проработки деталей в тенях. Заполняющий рассеянный свет освещает эти теневые, не освещенные рисующим светом участки.
Освещенность, создаваемая заполняющим светом, может иметь неодинаковую величину в различных частях освещаемого объекта, так как эта величина тесно связана с уровнем освещенностей, создаваемых рисующим светом. Если фотограф добивается нормального контраста изображения, то чем выше освещенности, образуемые рисующим светом, тем выше должны быть и освещенности, создаваемые светом заполняющим.
Заполняющий свет определяется или устанавливается на объекте после того, как определен или установлен свет рисующий, и соотношение яркостей, образованных двумя этими видами света, определяет характер и эффект освещения.
Значение заполняющего света для определения характера освещения чрезвычайно велико. Действительно, раскладка световых пятен и бликов, создаваемых рисующим светом в интерьере, может быть одинаковой как при солнечном, так и при лунном освещении; направление рисующего света и распределение светов и теней на объекте в обоих случаях могут совпасть. В реальной действительности различие этих эффектов будет прежде всего сказываться в уровне освещенности на объекте. При создании же эффекта освещения для целей фотосъемки эти освещенности сблизятся, так как фотограф неизбежно связывает их с величиной светочувствительности негативного материала, на котором ведется съемка.
Различие этих эффектов освещения скажется прежде всего в количестве заполняющего рассеянного света, которое, как и в реальной действительности, различно в первом и втором случае: при солнечном освещении интерьер наполнен большим количеством рассеянного света, при эффекте лунного освещения заполняющий свет будет присутствовать в интерьере в самом незначительном количестве. Это приведет к известному контрасту светового рисунка, характерному для эффекта лунного освещения в интерьере.
Условия работы фотографа позволяют в целом ряде случаев регулировать количество заполняющего света на объекте даже при съемке в естественных световых условиях. Например, при съемке крупных планов на открытом воздухе (дневное солнечное освещение) подсветка теневой части лица может быть осуществлена использованием отражателей – небольших щитов, оклеенных фольгой или белой бумагой или окрашенных порошком алюминия.
При работе в интерьере основным рисующим светом на объекте будет естественный дневной свет, падающий из окон. Тогда в качестве источников заполняющего света могут быть использованы осветительные приборы, имеющиеся у фотографа. Их свет должен обеспечивать достаточную проработку деталей в тенях на сюжетно важных объектах, например на лице и фигуре человека, или на группе людей, расположенных на переднем плане.
Сейчас в практику работы фоторепортера прочно вошли электронно-импульсные лампы, дающие высокие освещенности. Эти лампы позволяют вести съемку в интерьерах, где естественный дневной свет создает высокий интервал яркостей, высокие контрасты. Сочетание прямого солнечного света, падающего из окон и являющегося здесь рисующим светом, с интенсивной подсветкой от импульсных ламп, дающих в таком случае свет, заполняющий глубокие тени, может обеспечить очень интересный изобразительный результат.
При съемках в специальных ателье или со специальными осветительными приборами легко установить необходимый уровень яркостей, создаваемых приборами заполняющего света. Очевидно, эти яркости должны быть всегда ниже яркостей, образованных рисующим светом. Заполняющий свет не может спорить по своему значению с рисующим светом, а тени, освещенные заполняющим светом, при всех условиях должны сохранить свой характер теней.
Приборы заполняющего света, играющие в этих случаях вспомогательную роль, не должны обнаруживать своего действия: направление падения заполняющего света не должно быть видно на снимке, так же как не должны возникать вторые тени, нарушающие распределение светотени от рисующего света, поскольку это приводит к потере четкости эффекта освещения. Поэтому в качестве приборов заполняющего света обычно используются приборы с меньшей силой света, а по характеру светового пучка это всегда будут приборы, дающие широкий пучок рассеянного света.
Общий рассеянный заполняющий свет может выполнять не только вспомогательные функции, поддерживать и уточнять световой рисунок, создаваемый рисующим светом, но может быть основой светового построения снимка, образуя так называемое светотональное изображение.
Снимок гипсовой модели (фото 45) выполнен при общем рассеянном освещении, при использовании одного лишь заполняющего света. Ярко выраженная светотень в снимке отсутствует, но объемная форма и рельефы модели читаются достаточно четко. Они нарисованы тоном, который мягко переходит от светлого к темному на округлых поверхностях модели.
Фото 45. Б. Середин (ВГИК). Учебный этюд
Модель освещалась одним источником света, направленным от аппарата, и освещенность всех участков модели здесь одинакова. Разные же яркости этих участков и разная их светлота на снимке образуются за счет различного количества света, отраженного от каждого участка модели по направлению к фотоаппарату. Известно, что количество света, отраженного по направлению к объективу съемочного аппарата, меняется в зависимости от угла, образованного направлением падения луча и освещаемой плоскостью.
Фото 46 показывает, что светотональный рисунок изображения в ряде случаев может служить основой для получения тонкого, интересного по тональному решению снимка и может быть использован для решения смысловых и изобразительных задач.
Фото 46. Л. Калашников (ВГИК). Портретный этюд
Но двумя этими видами света (рисующим и заполняющим) еще не обеспечивается достаточно выразительная передача на снимке объекта съемки, фигур и особенно лиц людей. В дополнение к рисующему и заполняющему светом в ряде случаев используется так называемый моделирующий свет.
Моделирующим светом (подсветом) производится светотональная отработка фигур и рельефов объекта съемки. Для получения лучшей градации светотени моделирующий свет обычно направляется на теневую сторону объектов. Моделирующий свет находит также широкое применение в отработке светотональных переходов от бликов рисующего света к теням, освещенным заполняющим светом. Создавая дополнительные тона и полутона в снимке, моделирующий свет как бы обогащает палитру фотохудожника.
В снимке гипсовой модели (фото 47) моделирующий свет использован именно таким образом: яркие света (слева) здесь слишком резко контрастировали бы с глухими тенями (справа), если бы промежуточный средний тон, образованный моделирующим светом, не создал на модели гармоничного тонального перехода от света к тени.
Фото 47. Н. Степаненко (ВГИК). Учебный этюд
Таким образом, моделирующий свет способствует созданию на объекте полутеней и, отрабатывая теневые участки, воспроизводит в них эффект рефлексов (подсветки объекта отраженным окружающими предметами светом). Такой рефлекс, лишающий тень однообразной тональности, однотонности, хорошо виден на фото 48.
Фото 48. Н. Смирнов (ВГИК). Натюрморт
Моделирующий свет приводит в светотональное единство освещенности, создаваемые рисующим и заполняющим светом. Поэтому он устанавливается на объекте съемки после того, как определены рисующий и заполняющий света.
Поскольку моделирующий свет, выполняющий тонкие художественные задачи, требует точной установки на объекте, приборами моделирующего света могут служить приборы направленного действия с ограниченным пучком световых лучей.
При использовании трех осветительных приборов в портретной съемке фотограф может добиться выразительных и художественных результатов, используя эти приборы как источники рисующего, заполняющего и моделирующего света.
Имея два прибора и снимая портрет в помещении днем, можно использовать в качестве основного рисующего света один из этих приборов. Рассеянный свет, падающий на снимаемого человека из окна, будет подсвечивать теневую часть лица. Приводя две эти яркости в светотональное единство с помощью второго прибора, выполняющего функции моделирующего света, можно также получить интересные световые решения.
Дневной свет из окна тоже можно использовать как поток основного рисующего света, расположив фотографируемого человека в непосредственной близости от этого окна. Тогда имеющийся осветительный прибор может стать прибором заполняющего света и, установленный на значительном отдалении от модели, посылать необходимое количество мягкого рассеянного света для заполнения теней. При использовании второго осветительного прибора возможна доработка светового рисунка, моделирование объемной формы лица, смягчение переходов от света к тени, подсветка глаз для придания им блеска и пр.
Окончательную световую обработку объект съемки получает после установки контурного, или контрового света. Оба термина, принятые для обозначения одного и того же вида света, указывают на то, что этот свет очерчивает контуры фигуры или отдельных элементов объекта съемки, что возможно лишь при установке осветительного прибора с направления противоположного, или контрового, по отношению к объективу съемочного аппарата.
В практике фотосъемки часто встречаются случаи, когда два элемента объекта съемки, находящиеся на разном расстоянии от аппарата и проецирующиеся один на другой, имеют близкие по величине фотографические яркости. Практически это приводит к тому, что, например, фигура человека сливается с фоном. Контурный свет, установленный на фигуре, рисует контурную форму фигуры и хорошо отделяет её от фона благодаря повышенной яркости контуров, что и сообщает изображению необходимую пространственность.
При контровом освещении тени в кадре приобретают доминирующее значение по отношению к светам, так как объектив «видит» и фиксирует предметы и фигуры с их неосвещенной стороны; модель при этом освещении приобретает характер силуэта (фото 49).
Фото 49. Ю. Ткаченко (ВГИК). Учебный этюд
Но при соответствующем количестве заполняющего света на объекте изображение получает достаточную деталировку в тенях, чему также способствует значительная фотографическая широта современных негативных материалов. Поэтому такое полусилуэтное изображение характеризуется достаточно выразительной передачей объемной формы при сохранении общего характера контрового освещения (фото 50).
Фото 50. Л. Калашников (ВГИК). Учебный этюд
Контровой свет может быть использован в сочетании с рисующим и заполняющим светами (фото 51). В этом случае тени теряют свое доминирующее значение в кадре, пропадает и характерный рисунок, свойственный контровому освещению. Здесь контровой свет является лишь одним из элементов освещения, разнообразящим характер светового рисунка кадра и обогащающим его живописными бликами. Именно таким образом чаще всего контровой свет используется в фотографии, давая хорошие изобразительные результаты в портретной съемке.
Фото 51. А. Ульянов (ВГИК). Учебный этюд
Портрет артистки МХАТ И. Гошевой работы С. Иванова-Аллилуева (фото 52) построен на мягкой светотени. Источник рисующего света работает с передне-бокового направления, несколько сверху. В общем световом решении снимка участвует также и контровой свет, создающий блики на волосах и костюме. Такое использование контрового света чрезвычайно распространено в портретной фотографии. Яркие блики, оживляющие изображение и как бы обогащающие палитру фотографа, могут оказаться нежелательными на лице портретируемого, так как резко обрисовывают рельеф лица, что допустимо не во всех случаях портретной съемки. Поэтому контровым светом часто освещаются лишь волосы и контуры фигуры.
Фото 52. С. Иванов-Аллилуев. Заслуженная артистка РСФСР И. Гошева
Контровой свет широко используется для отработки прозрачных и полупрозрачных сред. Например, стекло, фактура которого характеризуется бликами, образующимися в результате преломления света на его гранях, выглядит убедительно и живописно именно при освещении его контровым светом (фото 53).
Фото 53. Л. Калашников (ВГИК). Натюрморт
Контровое освещение помогает отработке водных, снежных или ледовых поверхностей на натуре. Такое же освещение способствует отработке воздушной дымки в снимке В. Шаховского «Утро» (фото 54).
Фото 54. В. Шаховской. Утро
В тех случаях, когда съемка ведется в условиях специального ателье или с использованием нескольких осветительных приборов, контровой свет устанавливается после того, как определены все другие виды света.
Источниками контрового света являются приборы направленного действия с ограниченным пучком световых лучей.
Такова методика работы со светом при фотосъемках.
%d1%81%d0%b2%d0%b5%d1%82%d0%be%d1%82%d0%b5%d0%bd%d0%b5%d0%b2%d0%be%d0%b9 — со всех языков на все языки
Все языкиАнглийскийРусскийКитайскийНемецкийФранцузскийИспанскийИтальянскийЛатинскийФинскийГреческийИвритАрабскийСуахилиНорвежскийПортугальскийВенгерскийТурецкийИндонезийскийШведскийПольскийЭстонскийЛатышскийДатскийНидерландскийАрмянскийУкраинскийЯпонскийСанскритТайскийИрландскийТатарскийСловацкийСловенскийТувинскийУрдуИдишМакедонскийКаталанскийБашкирскийЧешскийГрузинскийКорейскийХорватскийРумынский, МолдавскийЯкутскийКиргизскийТибетскийБелорусскийБолгарскийИсландскийАлбанскийНауатльКомиВаллийскийКазахскийУзбекскийСербскийВьетнамскийАзербайджанскийБаскскийХиндиМаориКечуаАканАймараГаитянскийМонгольскийПалиМайяЛитовскийШорскийКрымскотатарскийЭсперантоИнгушскийСеверносаамскийВерхнелужицкийЧеченскийГэльскийШумерскийОсетинскийЧеркесскийАдыгейскийПерсидскийАйнский языкКхмерскийДревнерусский языкЦерковнославянский (Старославянский)МикенскийКвеньяЮпийскийАфрикаансПапьяментоПенджабскийТагальскийМокшанскийКриВарайскийКурдскийЭльзасскийФарерскийАбхазскийАрагонскийАрумынскийАстурийскийЭрзянскийКомиМарийскийЧувашскийСефардскийУдмурдскийВепсскийАлтайскийДолганскийКарачаевскийКумыкскийНогайскийОсманскийТофаларскийТуркменскийУйгурскийУрумскийБурятскийОрокскийЭвенкийскийМаньчжурскийГуараниТаджикскийИнупиакМалайскийТвиЛингалаБагобоЙорубаСилезскийЛюксембургскийЧерокиШайенскогоКлингонский
Все языкиРусскийАнглийскийНемецкийЛатинскийИвритИспанскийНорвежскийКитайскийФранцузскийУкраинскийИтальянскийПортугальскийВенгерскийТурецкийПольскийДатскийТатарскийКурдскийСловенскийГреческийИндонезийскийВьетнамскийМаориТагальскийУрдуИсландскийХиндиИрландскийФарерскийБолгарскийЛатышскийАлбанскийАрабскийФинскийПерсидскийМонгольскийНидерландскийШведскийПалиЯпонскийКорейскийЭстонскийГрузинскийТаджикскийЛитовскийРумынский, МолдавскийХорватскийСуахилиКазахскийМакедонскийТайскийБелорусскийГалисийскийКаталанскийЧеченскийКарачаевскийСловацкийЧешскийСербскийАрмянскийАзербайджанскийУзбекскийКечуаГаитянскийМайяАймараШорскийЭсперантоКрымскотатарскийОсетинскийАдыгейскийЯкутскийАйнский языкКхмерскийДревнерусский языкЦерковнославянский (Старославянский)ТамильскийКвеньяАварскийАфрикаансПапьяментоМокшанскийЙорубаЭльзасскийИдишАбхазскийЭрзянскийИнгушскийИжорскийМарийскийЧувашскийУдмурдскийВодскийВепсскийАлтайскийКумыкскийТуркменскийУйгурскийУрумскийЛожбанЭвенкийскийБашкирскийМалайскийМальтийскийЛингалаПенджабскийЧерокиЧаморроКлингонскийБаскскийПушту
бесплатных черно-белых рисунков, скачать бесплатные черно-белые рисунки PNG, бесплатные клипарты в библиотеке клипартов
черно-белый рисунок
черно-белый рисунок
птица черно-белый рисунок
черно-белый рисунок
животных мандала svg бесплатно
черно-белые руки
слезы нанами ковдрой чернил
черно-белый рисунок
черно-белый рисунок
черно-белый цветной карандашный рисунок
самые красивые глаза живопись
рисунок черный или белый красивый
черно-белый рисунок
эскиз
рисунков племенного искусства
черно-белый рисунок
черно-белый рисунок лица
глаза с рисованием руками
мультфильм
черно-белый рисунок
белый узор черный фон
Рисунок
черно-белый рисунок
геометрическая татуировка голова слона
рисунок сюрреализм арт черный или белый
черно-белый рисунок
контур бабочки
столичка рисунок
собака картинки
рисунков в черно-белом цвете
черно-белый рисунок
черно-белых каракулей
нарисовать розу
наброска черным пером
черно-белый рисунок линии
арт черно-белые рисунки
рисунки черно-белые
черно-белые рисунки совы
черно-белый рисунок лошади
черно-белые изображения бабочек мультфильм
ловец снов черный и белый
каракули черный и белый
стегозавр клипарт черно-белый
картинки
основных принадлежностей художника для черно-белого рисунка — NZFGW
Основные принадлежности художника для черно-белого рисунка
В детстве инструменты и материалы не считались важными, когда вы только начинали рисовать.Все, что требовалось — рисовать на какой-то бумаге обычным карандашом.
Тем не менее, по мере того, как ваш талант художника рос и развивался, все большее значение приобрели материалы, которые вы выбираете для выражения своего искусства. Теперь вы видите заметную связь между качественными произведениями искусства с использованием качественных материалов для художников.
Основные принадлежности для рисования, чтобы начать многообещающую карьеру в черно-белом рисовании:
Карандаши хорошего качестваКарандаши хорошего качества — самый очевидный предмет искусства для серьезного новичка или опытного художника.Каждый художник найдет свою индивидуальную связь с определенным брендом. Единственный способ найти свой любимый — это попробовать карандаши нескольких разных марок.
Жестяные банки — это обычная упаковка для наборов карандашей. Выбор этого хорош, поскольку обычно в комплект входит полный спектр графитовых карандашей. Большинство наборов карандашей включает 6B или более мягкий графит и 9H или более твердый графит.
Более острый наконечник и более светлые отметины у более твердого графита. Более темная отметина и частые особенности заточки у более мягкого графита.Набор этих карандашей позволяет художнику работать с различными отметками и значениями.
Покупка отдельных карандашей — более дорогой вариант, чем покупка полного набора графитовых карандашей.
Альбом для рисования в твердом переплетеТалант без практики не разрубит в мире искусства. Художникам нужно с чего-то начинать и каждый день заниматься своим ремеслом. И один из лучших инструментов для оттачивания навыков рисования — альбом для рисования в твердом переплете.
Так как альбом в твердом переплете, он сможет выдержать ежедневный износ.Лучшее сочетание — альбом для рисования в твердом переплете с большим количеством страниц. Страницы предназначены для воплощения ваших идей, а твердый переплет делает их чистыми, ровными и чистыми.
Правильная бумагаИспользование правильной бумаги помогает улучшить художественные работы или рисунок. Вот некоторые из популярных типов бумаги:
- Бристольская бумага — плотная, жесткая и гладкая. Их удобно использовать для детальной работы с рукописным вводом или создания плавных градаций значений.
- Бумага для рисования — это наиболее подходящая бумага для рисования нескольких рисунков, включая цветные карандаши, графит и уголь.
- Угольная бумага полупрозрачная и легкая, с более тяжелыми зубцами. Эти качества делают бумагу лучшим выбором для создания текстуры. Древесно-угольную бумагу можно использовать во многих носителях для рисования, графит — лучший из них.
Ластики всегда считаются лучшим инструментом для исправления ошибок.Тем не менее, в мире искусства ластики также считаются лучшим инструментом для нанесения разметки.
Некоторые из лучших типов ластиков:
- Пластиковые или виниловые ластики считаются «крутым парнем» ластиков. Вы должны осторожно использовать их, потому что, хотя они могут быть трудными при стирании ошибок, они также могут порвать бумагу.
- Замешанные ластики не используют трение для исправления ошибки. Его пластичность позволяет принимать различные формы, «устраняя» ошибки с поверхности бумаги.
- Ластики для резинок — это «гладкие парни», которые аккуратно удаляют ошибки, не разрывая их.
Вы серьезно думаете о карьере в искусстве? Если да, то важно иметь необходимые художественные принадлежности. MES предлагает художественные принадлежности как для начинающих, так и для профессионалов.
Рецензия на книгу: Черно-белый рисунок: творческие упражнения, художественные приемы и исследования в позитивном и негативном дизайне
Цель книги — познакомить вас с черно-белыми материалами, рисовать и получать удовольствие.Упражнения просты, и их легко выполнять. Обучаются разным техникам рисования, и вы также сможете создавать произведения искусства, используя разные инструменты. Помимо рисования пером, есть также упражнения с маркерами, кистью и даже вырезанием из бумаги.
Это забавная книга для рисования для начинающих. Никаких знаний рисования не требуется. Все примеры выглядят довольно просто. Нет никаких высокодетализированных или изысканных работ. Даже в этом случае для более подробных частей, поэтому новичкам не будет сложно следовать за ними.Вы научитесь расслабляться, переключаться между рисованием позитивными и негативными методами.
Справа в конце книги — бумага разного цвета, на которой можно рисовать. Я рад, что они не включили никаких белых страниц, потому что вы можете легко найти их самостоятельно. О, вам действительно нужно купить белые гелевые ручки, маркеры или краски, чтобы следовать урокам.
Это забавная тетрадь для тех, кто хочет заниматься искусством.
Если вам нравится эта книга, я рекомендую Just Draw It! и Just Paint It! .Чтобы узнать больше о перьях и чернилах, посмотрите Pen & Ink: Contemporary Artists, Timeless Techniques .
Черно-белый рисунок: творческие упражнения, художественные приемы и исследования в позитивном и негативном дизайне доступен на Amazon (США | Калифорния | Великобритания | DE | FR | IT | ES | JP | CN) и в Книгохранилище
Посетите Amazon, чтобы увидеть больше отзывов.
Если вы покупаете по ссылкам, я получаю небольшую комиссию, которая помогает мне размещать больше книг.
Вот прямые ссылки на книгу:
Amazon.com | Amazon.ca | Amazon.co.uk | Amazon.de | Amazon.fr | Amazon.it | Amazon.es | Amazon.co.jp | Amazon.cn | Bookdepository.com
ЧЕРНО-БЕЛЫЙ ЧЕРТЕЖ
СТРОИТЬ НОВЫЕ ГОРОДА — СОЗДАТЬ НОВЫХ ЛЮДЕЙ |
ЧЕРНО-БЕЛЫЙ РИСУНОК На данном этапе истории Метрополис стал самым быстрорастущим предприятием в мире.Невозможно взглянуть в небо, не увидев металлических скелетов, бетонных плит и созданий журавлей. Квартиры, больницы, офисы и учреждения растягиваются вверх по всему центру города. Что это значит для будущего? Как это связано с нашим прошлым? Может ли каждый позволить себе платить по 1000 долларов за квадратный фут недвижимости? Независимо от каких-либо точных ответов на эти вопросы, нет никаких сомнений в том, что город развивается. Башни надгробий пожирают солнечный свет, а монстры из коробчатых магазинов растут, как грибки, у своих корней.Социализация движется вовнутрь, и комфортное конформность становится образом жизни. Добро пожаловать в будущее, вы сейчас здесь, но, возможно, его нет где-нибудь! Образы в этих произведениях искусства демонстрируют различные связи между прошлым, настоящим и будущим архитектуры и культуры. Краны и машины опутаны виноградными лозами и цветами, побуждающими к размышлениям, рассматривая и сравнивая бетонную конструкцию с естественным процессом. Город растет почти органично, несмотря на противоречивую сущность мегаполиса и окружающей природной среды.Здания состоят как из старинной кирпичной кладки, так и из утопических стеклянных башен и часто строятся по образному подобию. Это объединение предполагает, что структура небоскребов также повлияет на структуру общества. Старые идеи и традиции будут упорядочены так же, как и новые башни. Улицы также были нарисованы особым образом, показывая различные уровни физического и финансового подъема от переполненных метро до люксов в пентхаусах. |
Эти подробные рисунки пером и тушью были сделаны во время моего двухнедельного проживания в знаменитом отеле Drake в Торонто.Гостиница расположена в интересной части нашего города. На момент проведения этих работ все здание находилось в стадии строительства. Вся южная сторона Королевы Уэст была населена механизированными динозаврами, поднимающими и измельчающими камни с земли в небо. Появляются новые девятнадцатиэтажные квартиры, разбегающиеся, как сорняки, а дорогие костюмы снуют, как клопы. Удивительно, но район остается разнообразным, в нем есть многочисленные галереи современного искусства и бары, а также их буржуазные двойники, хотя еще неизвестно, что будет с «сценой».Во время моего пребывания там я встретил разгневанных людей, которые потеряли солнечный свет на заднем дворе, и других, которые были взволнованы строительством и очень хотели переехать. Увы, я полагаю, что прогресс — это всегда обоюдоострый подъемный кран. Серия черно-белых рисунков «Строительство» была вдохновлена меняющимся обликом города Торонто. Все работы были выполнены с точным точным нанесением технических ручек на архивную доску для иллюстраций и варьировались от 3 x 5 дюймов до 2 x 2 футов |
ЧЕРНО-БЕЛЫЙ ЧЕРТЕЖ
СТРАНИЦЫ ПО ТЕМЕ
ВОЗВРАТ К ЧЕРТЕЖАМ КОМИКСОВ
ВЕРНУТЬСЯ НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ HEY APATHY COMICS & ART
Как рисовать белым углем на черной бумаге
Обратный рисунок
Использование сильного контраста в рисунках — отличный способ создать динамическое изображение.Один из эффективных способов создания сильного контраста — использование белого материала или носителя на темных или черных поверхностях. Подойдет любой белый носитель. Чернила, уголь, масляная пастель, меловая пастель и цветные карандаши — все это типы белых носителей, которые можно использовать. Объедините этот белый материал с резким черным фоном, и вы получите мгновенный контраст.
В этом уроке мы рассмотрим нанесение белого угля на черную бумагу для рисования для создания портрета. Точное и прямое освещение играет важную роль в этом изображении, поскольку освещены только несколько частей лица.
Рисование белым материалом на черной бумаге может потребовать некоторой практики. Большинство из нас привыкло рисовать темным материалом на белой или светлой бумаге. Это мышление укоренило в нас стремление добавить темные ценности и оставить более светлые. Когда мы перевернем это мышление, рисуя белым материалом на черной бумаге, процесс будет противоположным.
Теперь мы должны научить наш разум работать с более светлыми значениями и оставить более темные значения тону поверхности.Этот поворот может быть сложным, но важным для нашего развития как художников. Это заставляет нас признать важность оттенков (более светлые значения) и их отношения с оттенками (более темные значения). С практикой наше понимание ценности улучшается.
Рекомендуемые белые носители для черных поверхностей
Хотя вы почти безграничны при выборе среды для работы, если вы делаете это упражнение впервые, я бы рекомендовал начать с рисования.Способы рисования, которые лучше всего подходят для «обратного рисунка», включают сжатый белый уголь, конте, масляную пастель и цветные карандаши. Работайте со средой, с которой вам уже удобно, чтобы вы могли сосредоточиться на мыслительном процессе, связанном с работой с более легкими значениями.
Пошаговая разбивка
Процесс начинается с легкого наброска, отображающего формы более светлого оттенка. Этот процесс во многом зависит от распознавания отношений между светлыми и темными формами, поэтому с этого и следует начать.Белый уголь оставляет сильные следы даже при легком давлении, поэтому даже на этой ранней стадии требуется некоторый контроль и точность.
Как только формы более светлого оттенка установлены на поверхности рисования, мы можем начать процесс добавления белого угля для заполнения форм. Мы начнем с мест, где свет наиболее сильный, регулируя давление на карандаш в соответствии с интенсивностью света. Угольным карандашом делаются маленькие круговые штрихи, чтобы получить ровные градации тона и оттенка.
Культя для растушевки используется для растушевки материала, придавая ему более гладкую текстуру, похожую на текстуру кожи. Корректировку формы значений можно произвести с помощью ластика. Ластик с замешиванием хорошо подходит для снятия угля с поверхности на больших участках, в то время как ластик-карандаш лучше подходит для областей, требующих большей точности.
Растушевка приглушает интенсивность светлых тонов и немного затемняет их цвет. Это дает нам возможность добавить немного большей интенсивности в области более светлого оттенка с помощью белого угольного карандаша.Большинство из этих мест находятся ближе всего к источнику света, но также существуют на выступающих участках лица — щеке, носу, лбу, нижней губе и подбородке.
По мере того, как мы добавляем более сильные блики с помощью угольного карандаша, мы можем еще больше улучшить текстуру кожи. Текстура кожи не совсем гладкая. Вместо этого существуют небольшие вариации текстуры. Мы можем создать эту иллюзию, добавив маленькие круглые отметки большей интенсивности поверх смешанных приложений.
Наконец, адрес волос. Штрихи наносятся угольным карандашом от макушки наружу, имитируя направление роста волос. Старайтесь оставлять тени между ними. Если нанесено слишком много угля, тени можно стереть с помощью ластика или ластика-карандаша.
Пень для смешивания используется для приглушения начальных применений белого угля, чтобы можно было разработать более широкий диапазон значений. Более сильные акценты добавлены к смешанным приложениям в областях, чтобы развить немного больше разнообразия.
Завершенный рисунок динамичный и высококонтрастный. Этот процесс рисования намного быстрее, чем другие подходы, которые могут дать аналогичный результат, но представляют собой другой набор проблем. Мы должны сосредоточиться на добавлении более светлых значений вместо добавления более темных. Хотя для некоторых такой подход может показаться сложным, оно того стоит.
Обсуждение урожая | Чикагский институт искусств
Разговор об урожаеДата:
1953
Автор:
Чарльз Уайт
Американец, 1918-1979 годы
Об этом произведении
Чарльз Уайт известен богатством своих графических работ и картин, которые обычно изображают аспекты истории, культуры и жизни афроамериканцев.Уроженец Чикаго, Уайт учился в Школе Художественного института, Лиге студентов-художников Нью-Йорка, а затем и в Taller de Gráfica Popular в Мексике. С 1939 года работал в Федеральном художественном проекте Управления прогресса завода.
Отец Уайта был железнодорожником и сталелитейщиком, а мать была домашней прислугой; это внушало Уайту глубокое уважение к труду. Harvest Talk , один из шести рисунков углем и угольным карандашом, первоначально выставленных в галереях ACA в Нью-Йорке в 1953 году, является примером зрелого стиля рисования художника.Здесь его сильные, уверенные манеры в сочетании с героическими пропорциями фигур и акцентом на большой косе (эмблема, часто ассоциируемая с Советским Союзом), а также чувства соцреализма, преобладающие во всем его творчестве, его путешествиях в Советский Союз, а также его работы для левых изданий, таких как Masses and Mainstream, Freedomways и Daily Worker , предполагают, что Harvest Talk был вдохновлен социалистическими идеалами.Как и многие работы Уайта на бумаге, он передает мощь фрески, несмотря на свой относительно небольшой формат.
Статус
- В настоящее время не отображается
Отдел
- Печать и рисунки
Художник
- Чарльз Уайт
Название
- Разговор об урожае
Происхождение
- Соединенные Штаты
Дата
- 1953 г.
Средний
- Древесный уголь, угольный карандаш Вольфа и графит с нанесением пней и стираниями на ламинатной доске из древесной массы цвета слоновой кости.
Размеры
- 661 × 992 мм
Кредитная линия
- Приобретено на средства, предоставленные г-ном.и г-жа Роберт С. Хартман
Регистрационный номер
- 1991.126
Авторские права
- © Архивы Чарльза Уайта, Inc.
Расширенная информация об этой работе
История публикаций
- Джон Питтман, «Искусство Чарльза Уайта: он борется с расистскими идеями», The Worker (1 марта 1953 г.), с.14.
- «Чарльз Уайт: самый знаменитый негритянский художник Америки», Сепия 11: 5 (май 1962 г.), стр. 6–7 (ил.).
- Бенджамин Горовиц, Образы достоинства: Рисунки Чарльза Уайта (Лос-Анджелес, 1969), стр. 56 (ил.).
- Линн Муди Айго, 250 лет афроамериканского искусства, аннотированная библиография (Р.Р. Боукер, 1981), стр. 1211.
- «Афроамериканцы в искусстве», Музейные исследования 24: 2 (1999), стр. 206–207, рис. 17.
- Джеймс Н. Вуд и Дебра Манкофф, Сокровища Чикагского института искусств (Чикаго, 2000), стр.292
- Эндрю Хемингуэй, Художники слева: американские художники и коммунистическое движение, 1926–1956 (Нью-Хейвен, Коннектикут, 2002), стр. 263–64, рис. 188.
- Андреа Барнуэлл, Чарльз Уайт, Дэвид К. Дрискелл Серия афроамериканского искусства 1 (Pomegranate, 2002), стр. 56 и 58, табл. 21.
- The Essential Guide (Чикаго, 2009), стр. 313 (ил.).
- Джудит А. Бартер и др., «Американский модернизм в Институте искусств Чикаго, от Первой мировой войны до 1955 года» (Институт искусств Чикаго / издательство Йельского университета, 2009 г.), кат.138.
История выставки
- Вашингтон, округ Колумбия, Галерея искусств Университета Говарда, Новые перспективы американского искусства, март-апрель 1961 года.
- Берлин, Немецкая академия дер Кунсте, «Чарльз Уайт», 1962 (илл. На обложке).
- Чикагский институт искусств, «Дары работ ХХ века на бумаге в постоянную коллекцию», 16 июля 1993 г. — 23 января 1994 г., без кат.
- Чикагский институт искусств, «Начиная с Гарлемского Возрождения: Шестьдесят лет афроамериканского искусства», 18 мая — 25 августа 1996 г., контрольный список 5.
- Художественный институт Чикаго, «Век коллекционирования: афроамериканское искусство в Художественном институте Чикаго», 12 февраля — май 2003 г., без кат.
- Чикагский институт искусств, «Великие американские рисунки», 18 марта — 19 июня 2006 г., без кат.
- Чикагский институт искусств, «Коллекционирование для Чикаго: гравюры, рисунки и патронаж», 14 июня — 14 сентября 2008 г.
- Чикагский институт искусств, «Чарльз Уайт: ретроспектива», 6 июня — 3 сентября , 2018, кат. 45, стр.43-44, 108, 128, 199, пл. 43, кат. Сара Келли Оелер и др. al., посетил Нью-Йорк, Музей современного искусства, 2 октября 2018 г. — 13 января 2019 г., Лос-Анджелес, Музей искусств округа Лос-Анджелес, 17 февраля — 9 июня 2019 г.
Происхождение
От художника к A.C.A. Галереи, Нью-Йорк, 1953; продан Макс и Лоррейн Гордон, Нью-Йорк, 1953; продана Художественному институту Деррика Джошуа Берда, Чикаго, 1991.
Образовательные ресурсы
Информация об объекте находится в стадии разработки и может обновляться по мере появления новых результатов исследований.Чтобы помочь улучшить эту запись, напишите нам. Информация о загрузке изображений и лицензировании доступна здесь.
Узнайте, как рисовать красивые черно-белые силуэты, с помощью следующего урока по рисованию.
Рисование сплошных черных и белых эффектов — силуэты
Solid Blacks.Размещение сплошных черных цветов должно выполняться очень осторожно. До тех пор, пока у ученика не будет достаточной практики, перед нанесением кисти ему будет хорошо обрисовать пером и тушью те пространства, которые необходимо заполнить сплошным черным цветом. (См. Рис. 1.) Этот процесс предотвратит появление резких или неровных краев, которые часто встречаются при работе кистью новичка. Кисть следует использовать с достаточным количеством черного пигмента, чтобы получить густоту после высыхания чернил.Наилучшие результаты достигаются при нанесении черного цвета после того, как карандашный набросок или направляющие линии были стерты. В противном случае резиновый ластик может удалить часть черных поверхностей, сделав их сероватыми.
Методическое обращение с кистью.Кисть следует использовать методично. Его не следует разбрызгивать взад и вперед. (См. Рис. 2.)
Хороший способ — начать с верхних частей закрываемых пространств и медленно двигаться вниз.(См. Рис. 3.)
Чего следует избегать.Чтобы нанести на кисть столько чернил, что они будут капать.
Чтобы нанести на кисть так мало чернил, чтобы черные стали полупрозрачными или полосатыми.
Советы, приведенные выше, применимы к работе кистью в целом.
Он окупит усилия, сделав несколько рисунков экспериментального персонажа, показывающих, насколько эффективной может быть картина, сделанная из простых контуров, усиленных сплошными черными массами, нанесенными с помощью гибкого пера или маленькой кисти.
Для практики нужно сделать два рисунка как можно более похожими. На одном из них карандашом следует очертить места, предназначенные для сплошного черного, а затем заполнить. Другой должен остаться в общих чертах.
Следует отметить разницу между рисунками, соответственно с сплошным черным цветом и без него, и сравнить их соответствующие достоинства.
Черно-белые упражнения для кисти и пераПримеры на этой и следующих страницах (Рис.6 и 7) представляют собой простые упражнения вместе с пером, тушью и кистью.
Круги используются, чтобы придать некую рамку маленьким узорам и добавить ощущение регулярности в форме. Сначала нарисуйте круги пером и тушью, независимо от того, сделаны ли очертания, которые они заключают, карандашными направляющими линиями или нет.
A и B должны быть выполнены пером и тушью без использования карандашных контуров.
В C нарисуйте линию горизонта карандашом, прежде чем использовать ручку или кисть.
В D укажите массу листвы перед использованием ручки или кисти. E должен иметь наброски карандашом для всех деталей, а контурные линии должны быть нарисованы пером и тушью для областей, которые должны быть завершены кистью.
F — контуры только карандашом.
G и H — упражнения только для кисти, без направляющих линий.
I — Очертание пером луны и верхних контуров зубчатых стен замка, а также его дверей и окон.
J — Очертания карандашом только для ветвей, которые, в свою очередь, могут быть нанесены четкими линиями пером; листья добавляются вручную кистью
К — обводится карандашом и полностью заполняется кистью.
L — выделяется только пером и дополняется кистью.
M, N и 0 — очертите карандашом, в комплекте с ручкой и кистью.
P и Q — Обведите карандашом и кистью.
R — Наброски карандашом без направляющих для карандашей и в комплекте с кистью. В каждом случае, когда рисунки совсем высохнут, сотрите карандашные линии.
Solid Blacks.Упражнение «сплошной черный», описанное ранее, можно использовать в сочетании с эффектами карандаша или пера, добавляя другие детали, фон или передний план, к объектам, нарисованным сплошным черным цветом.
