Свет в искусстве это: Когда свет становится искусством: растворяя материю

Содержание

Когда свет становится искусством: растворяя материю

Свет всегда был источником жизни и энергии, а также вдохновения для человека. По мере развития области освещения, творческие люди использовали его в своих работах и проектах.

Много интересных произведений искусства, выставок и инсталляций, связанных со светом и освещением было реализовано не только в последние годы, но и в начале прошлого века.

Свет как искусство.

Великие мастера света и световых инсталляций.

Примерно в 1952 году Yves Klein (Ив Клян) начал рисовать монохромные картины. А к 1958 году его работы были выполнены в основном в «Международном синем цвете Кляйна» (International Klein Blue). В тот год он устроил свою первую «нематериальную» демонстрацию (выставку). Это была пустая комната в Галерее Iris Clert в Париже, где он показал «присутствие чувственности изобразительного искусства в образе «prima materia». Три года спустя он создал свою первую огненную картину, с помощью мощной газовой горелки, которую он использовал в качестве «кисти» по картонной поверхности, а она растворялась в дым.

В 1920-хх и 1930-хх происходила трансформация изображение от технологий цвета к технологиям освещения. Она достигла своего пика к 50-ым и 60-ым и выразилась в совершенно новых формах искусства, таких как люмино-кинетические скульптуры, световой балет, стеклянные калейдоскопы, световые короба и неоновые объекты.

Среди художников и людей искусства, которые занимаются новыми видами искусства можно выделить Nicolas Schoffer, Otto Piene, Adolf Luther, Hugo Demarco, Marc Adrian, Getulio Albiani, Martha Boto, ZERO group, Recherche d’Art Visuel (GRAV) group, Julio Le Parc, Francois Morellet и в том числе Dan Flamin.

Распространение света и его модуляции привели современных творческих мастеров к работе с пространством — художественному освещению комнат и различных помещений. Среди них можно особо выделить Gianni Colombo (1937–1993) и James Turell (до 1943).

Благодаря Дану Флавину (Dan Flavin 1933–1996) световые картины увеличились до размеров световых пространств. В этих работах и некоторых других использовались светодиоды и световые панели, у Nill Bell (до 1928), также Jenny Holzer (до 1950) и других, искусственный свет вытеснил концептуальный формат картин на панно.

Эта «нематериальность» в конце концов стала материальными картинками. Примерно в 1960-х движение ZERO с Gunter Ueker, Heinz Mack, Otto Piene и другими художниками, такими как Hermann Goepfer сделали свет центральной и главной темой своего творчества (искусства), с отражающими рельефами, металлическими элементами в картинах и световыми механизмами.

В 1963 году Flavin начал работать с люминесцентными лампами (но не с неоном). Пока световые короба содержали в себе свет, он в них был свободен и способен трансформировать и преображать пространство.

Все четыре стены, пол и потолок становились поверхностями единой картины. Настоящий свет сам становился искусством.

Пусть к дематериализации через белый свет был выстлан «белым манифестом» от Казимира Малевича (1879–1935) до Fontana. Также свою роль сыграли белые картины от Robert Rauschenberg (1925–2008), Manzoni и прочих. С белыми картинами, поле живописи и схожих направлений начали стремится к смешению с оптическим эффектом Ганцфельд или «полю всего». Эта концепция вдохновила Turelli к новому выражению времени и пространства: в 1980-х он назвал свои эмпирические световые поля пространствами «Ganzfeld Pieces» (Кусочку/Осколки Ганцфельд).

Урок 8. освещение. свет и тень — Изобразительное искусство — 6 класс

«Изобразительное искусство»

«6» класса

Урок № 08. Освещение. Свет и тень

Перечень вопросов, рассматриваемых в теме:

Освещение как важнейшее выразительное средство изобразительного искусства, как средство построения объёма предметов и глубины пространства.

Изображение борьбы света и тени как средстве драматизации содержания произведения и организации композиции картины.

Натюрморты западноевропейского искусства XVII—XVIII вв. и роль освещения в построении содержания этих произведений.

Использование в рисунке основных правил объёмного изображения предмета.

Глоссарий по теме:

Светотень в изобразительном искусстве – это способ передачи объёма предмета с помощью теней и света и важнейшее средство выразительности.

Свет делит поверхность предмета на теневую и освещённую стороны.

Самое светлое место, куда падает наиболее короткий и прямой луч света, называется бликом.

Скользящие под углом по поверхности предмета лучи образуют полутень, которая граничит с затенённой частью.

Собственная тень – это теневая сторона предмета.

Тень, уходящая в глубину, светлеет, и мы видим, как светится рефлекс – отражённый свет окружения.

От предмета падает тень, которая называется – падающая тень.

Тон – это характеристика света в изображении, тон показывает нам степень освещённости.

Основная и дополнительная литература по теме урока:

1. Неменская Л. А. Изобразительное искусство. Искусство в жизни человека. 6 класс: учеб. для общеобразоват. организаций / Л. А. Неменская; под ред. Б. М. Неменского. – 10-е изд. перераб. и доп. – М.: Просвещение, 2019. – 191 с.: ил. – ISBN 978-5-09-071640-6 – С. 62-67.

Открытые электронные ресурсы по теме урока:

Леонардо да Винчи. Трактат о живописи. О живописи и перспективе [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://litra.pro/traktat-o-zhivopisi/da-vinchi-leonardo/read/5 (дата обращения: 15.08.19)

Художник, который рисовал свет: А. И. Куинджи [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://www.livemaster.ru/topic/2837057-hudozhnik-kotoryj-risoval-svet-a-i-kuindzhi (дата обращения: 15.08.19)

Теоретический материал для самостоятельного изучения

Благодаря свету мы видим мир. С изменением света меняется и видимый образ освещённых предметов. Источник света может по-разному располагаться относительно предметов. Если источник света находится сбоку от предметов, то он подчёркивает их объёмность.

Светотень в изобразительном искусстве – это способ передачи объёма предмета с помощью теней и света и важнейшее средство выразительности. Свет делит поверхность предмета на теневую и освещённую стороны. Самое светлое место, куда падает наиболее короткий и прямой луч света, называется бликом. Скользящие под углом по поверхности предмета лучи образуют полутень, которая граничит с затенённой частью. Собственная тень – это теневая сторона предмета. Самое тёмное место находится на границе со светом – на повороте формы. Это происходит по закону контраста: встречаясь, противоположности усиливают качества друг друга. Тень, уходящая в глубину, светлеет, и мы видим, как светится рефлекс – отражённый свет окружения. Однако нельзя и преувеличивать силу рефлекса: он находится в тени и не спорит со светом. От предмета падает тень, которая называется – падающая тень. Она темнее собственной тени, а около подножия предмета – её самое тёмное место.

При изображении всех градаций света и тени надо учиться чувствовать отношения светлого и тёмного, видеть и сравнивать тональные отношения.

Тон – это характеристика света в изображении, тон показывает нам степень освещённости. Сильный тон означает контрастные отношения тёмного и светлого, а слабый тон – мягкие отношения светлого и тёмного. Чем ближе предмет находится к источнику освещения и сильнее свет, тем темнее тень, сильнее контраст и сильнее тон. Вдали от источника света тональные отношения становятся мягкими, контраст уменьшается, тональные переходы становятся плавными.

Великий художник, учёный Возрождения Леонардо да Винчи написал «Трактат о живописи», где много внимания уделил свету и тени на изображениях.

В XVII в. картины приобретают новый уровень целостности и глубины изображаемого мира. Художники Фландрии восхваляли изобилие и полноту жизни. На полотнах голландских художников предстаёт ощущение домашней жизни, близкое присутствие человека. Сюжеты натюрмортов XVII в. связаны с бытом людей того времени. В становлении французского натюрморта особое значение имеет творчество Ж.-Б. Шардена. На его натюрмортах – простые вещи, рассказывающие о своих владельцах.

Примеры и разбор решения заданий тренировочного модуля:

1. Решите кроссворд:

						³С
			²П			О
			О			Б
¹Р	Е	Ф	Л	Е	К	С
			У			Т
			Т			В
			Е			Е
			Н			Н
			Ь			Н
						А
						Я

По горизонтали:

1 – так называется вид светлеющей тени, уходящей в глубину, и мы видим, как она светится

По вертикали:

2 – этот вид тени образуют скользящие под углом по поверхности предмета лучи

3 – так называется вид тени на теневой стороне предмета

Правильные ответы:

По горизонтали: 1) рефлекс.

По вертикали: 2) полутень. 3) собственная

2. Рассортируйте по категориям изображения произведений живописи. Для этого перенесите изображения по столбцам.

Полотна голландских художников XVII в.	Полотна французских художников XVII — XVIII в.

Ван Дейк Антонис. ПОРТРЕТ КАРЛА I НА ОХОТЕ. Масло. XVII в.

Рубенс. НОЧНАЯ ИСТОРИЯ. Масло. XVII в.

Жан Батист Симеон Шарден.

НАТЮРМОРТ С МУЗЫКАЛЬНЫМИ ИНСТРУМЕНТАМИ И ПОПУГАЕМ. Масло. XVIII в.

Питер Клас. ВАНИТАС С АВТОПОРТРЕТОМ. Масло. XVII в.

А. Боссхарт Старший. БУКЕТ ЦВЕТОВ В НИШЕ. Масло. XVII в.

Балтазар ван дер Аст. ТАРЕЛКА С ПЛОДАМИ И РАКОВИНАМИ. Масло. XVII в.

Рембрандт. ДИСПУТ ДВУХ СТАРИКОВ. Масло. XVII в.

Правильный вариант:

Полотна голландских художников XVII в.

Полотна французских художников XVII-XVIII вв.

Питер Клас. ВАНИТАС С АВТОПОРТРЕТОМ. Масло. XVII в.

А. Боссхарт Старший. БУКЕТ ЦВЕТОВ В НИШЕ. Масло. XVII в.

Балтазар ван дер Аст. ТАРЕЛКА С ПЛОДАМИ И РАКОВИНАМИ. Масло. XVII в.

Рембрандт. ДИСПУТ ДВУХ СТАРИКОВ. Масло. XVII в.

Жан Батист Симеон Шарден.

НАТЮРМОРТ С МУЗЫКАЛЬНЫМИ ИНСТРУМЕНТАМИ И ПОПУГАЕМ. Масло. XVIII в.

Ван Дейк Антонис. ПОРТРЕТ КАРЛА I НА ОХОТЕ. Масло. XVII в.

Рубенс. НОЧНАЯ ИСТОРИЯ. Масло. XVII в.

Свет в изобразительном искусстве Средневековья и Возрождения Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Вопросы искусствоведения

СВЕТ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И ВОЗРОЖДЕНИЯ

А. В. Свешников

Для современного художественного мировоззрения проблема света имеет во многом технический характер: свет лепит форму, образует тени, мы говорим о существовании светового пространства, светотональных отношениях. Таким образом, всё нередко сводится к графическому мастерству, к рисунку, к средству выявления и лепки формы. Смысловая нагрузка ограничивается передачей настроения: резкими контрастными или мягкими световыми отношениями создаётся то или иное чувственное впечатление. Свет для современного художественного мироощущения в первую очередь всё-таки физическая категория, важное изобразительное средство и лишь затем философско-эстетическое понятие.

Такой подход существовал не всегда. Он является результатом культурного длительного развития, изменения философских и естественнонаучных представлений о природе света. Для нас свет — излучение, волна, частица, энергия, попадающая на тело и отражающаяся от него, позволяющая увидеть его в отражённом свете.

Всё это настолько очевидно для нашего мировосприятия, что представить себе иную трактовку достаточно сложно. Но иная трактовка была. Если во времена Античности полагали, что свет бывает двух родов: исходящий извне и исходящий изнутри тела, то в средние века свет рассматривался прежде всего как философско-теологическая категория.

Отождествление Бога со светом встречается в Новом Завете, в противопоставление ветхозаветной концепции, согласно которой Бог является творцом света. «Евангелие от Иоанна» утверждает божественную метафизику света: «Бог есть свет, который» во тьме светит, и тьма не объяла его».

Позднее представление о Боге-свете трансформируется в идею света как эманацию Бога, «как динамическое истечение божественной энергии». Аврелий Августин ввёл две категории: сотворённого и несотворённого света. Несотворён-ный (нетварный) свет — это истина в себе, Бог как таковой. Сотворённый (твар-ный) свет — производное нетварного, проявление истины в форме религиозного озарения.

Своеобразно трактовалось и понятие темноты, точнее, Божественной темноты. Согласно Псевдо-Дионисию Ареопагиту, нетварный свет Августина — это «сверхсветлый мрак», по существу сверхсильный свет, недоступный обычному восприятию, недосягаемый свет, в котором обитает Бог. Лишь достойные могут воспринимать его, т. е. во мраке увидеть этот сверхсветлый свет.

Поэтому в изображениях, созданных средневековыми художниками, свет имеет совершенно иное значение, чем мы это обычно себе представляем. Свет средневековых изображений несёт свою особенную функцию, он «изливается на

зрителя», не моделирует форму предметов, а преломляется в них, чтобы быть самому лучше воспринятым. Он рассчитан на восприятие его самого как художественного объекта. Поэтому в средневековом изображении композиция строится так, как если бы это было «окно из мира», а не как это будет позже в картинах Возрождения — «окно в мир». Чтобы понять смысл, мы должны смотреть не внутрь пространства изображения, а воспринимать то, как оно изливает на нас Божественный свет, в котором различаются образы возвышенного. Это свет трансцендентный, прорыв Божественного бытия, озаряющего всё внутри пространства, в котором пребывает зритель, и пространство его собственной души.

Избранный увидит в сверхсветлом сиянии каждый отдельный, самый маленький предмет, а в нём всю целостную Божественную сущность.

Сверхсветлый мрак, нетварный свет не находится где-то далеко вовне. Он существует везде вокруг, так же как везде существует вездесущий Бог. Поэтому нет источника света сверхсветлого мрака, нет точки, приближаясь к которой мы бы всё глубже и глубже постигали абсолютную истину. Абсолютная истина, по средневековой концепции, может быть постигнута в состоянии озарения в любой точке пространства, в любом месте, в любом помещении.

Поэтому светотень как художественно-композиционное средство в средневековом изображении по существу отсутствует. Ведь там нет задачи лепки формы, построения пространства, там стоит задача «организации свечения». Изображённые фигуры «движутся, идут и возвращаются по прихоти блуждающих солнечных лучей, и вся поверхность мозаики пребывает в волнении, подобно водам морским», — пишет Венанций Фортунат1.

Организация свечения есть, по сути, организация струящегося через проём света для более доступного понимания его Божественной сути и достижения у созерцающего состояния озарения. Интерьер собора наполняется светом — такова цель изображений: «Либо здесь родится свет, плененный, он царит здесь свободно»2, — гласит надпись в Архиепископской капелле в Равенне.

Ясно, что сказанное относится не только к мозаике, но к фреске, витражу -любому изображению вплоть до миниатюры, которая также является как бы прорывом извне.

И. Е. Данилова пишет: «Таким образом, возникает двойная шкала оценок: на уровне изобразительных средств свет в средневековой мозаике существует как категория чувственная, реальная, материальная; в то же время на уровне смысловом, образном свет фигурирует как категория трансцендентная»3.

Если быть достаточно последовательным, то придётся признать, что двойственность культуры Средневековья, образованных и необразованных, грамотных и «простецов» отражалась как на восприятии, так и на создании художественных композиций, подчас сильно меняет только что описанные подходы.

Всё, что сейчас говорилось о категории «света» и её композиционном значении, в «низах» воспринималось по-иному. Существовала выраженная фетишизация изображений, глубоко суеверное отношение к произведениям искусства. К. М. Муратова пишет, что о чудодейственной силе статуй, икон, реликвариев с

наивным восхищением повествуют средневековые легенды, не забывая иногда упомянуть и создавшего их автора4.

Поэтому, «организуя Божественное свечение», мастер умозрительно, чисто интеллектуально мог осознавать свет как эманацию Бога. Но на более простом, чувственном уровне творчество художника нередко отражало господствовавшие в народе архетипические образы, свойственные примитивным, менее грамотным, «низким» слоям общества. Трактовки изображения Дионисием Ареопагитом и человеком толпы были различны. Поэтому не стоит удивляться, что в узорах «Божественного свечения» мы подчас видим далеко не ангельские лики химер. Сознание и бессознательное в средневековом художественно-композиционном мышлении было не менее противоречиво, чем у современного человека. Хотя эстетико-философская позиция накладывала неизгладимый отпечаток на стилистику изобразительного языка, понять которую без учёта трансцендентного содержания невозможно, не прибегая к наивным предположениям об элементарной художественной неграмотности мастеров Средневековья, о будто бы неизвестной им прямой перспективе или неумении пропорционально изображать человека объёмно, с помощью светотональных отношений, так, как это делали до них греки.

Только в XIII в. начинается новый этап художественно-композиционных исканий, переход от средневековых взглядов к Возрождению. В учении о свете Джованни Фиданца Бонавентуры появляются новые подходы, более близкие к современным5. Свет начинает рассматриваться в трёх ипостасях: божественной, духовной и телесной, то есть как освещение. Появляется представление о телесных тенях, о зримой форме предметов, проявляемой телесным светом.

Всё сказанное о свете можно отнести и к цвету. Цвет имел в то время символическое значение и рассматривался как частный случай проявления света, а отнюдь не как способ выражения окрашенности предметов. Понятие собственного, локального света появилось значительно позже.

Итак, говоря о Средневековье, мы не можем рассматривать как самостоятельную художественную задачу организации света как освещённости, потому что она, в сущности, не стояла перед художниками. Если мы хотим быть точными и не прикладывать наши собственные представления к совершенно иной основе, то, анализируя композиционные построения и художественное мышление Средних веков, придётся пользоваться скорее теологическим, чем изобразительным категориальным аппаратом.

Проблема световой композиции Средневековья очень интересна, потому что это время мало похоже на наше и ещё недостаточно изучено. Но на том уровне понимания, на котором мы находимся, можно говорить о постепенном закономерном разрушении эстетической концепции Средневековья из-за обострения внутренних противоречий.

Действительно, если источник истины в прошлом, а задача художника -лишь в повторении, копировании, соблюдении канона; если источник абсолютной истины существует вечно и основная цель — сохранить способность к озарению в реальном мире, ограниченном Творением и Апокалипсисом; если к тому же этот

источник, выражаясь современным языком, пространственно не локализован, — то снимается всякая разница между внешним и внутренним.

В этом случае возникает идея равнозначности пространства, становится искусственным противопоставление мира земного и мира небесного, времени вечного и времени сотворённого, и вся целостность распадается на самодостаточные, бесконечно малые части, лишённые всякого различия.

Постепенно в эстетике Средневековья всё большее значение начинают приобретать представления о возможности и необходимости приближения к источнику света истины, приближению и пространственному, и временному. Источник «выносится» бесконечно далеко вовне, а целью становится сам процесс приближения к нему. Идея «проёма» постепенно превращается в идею «окна». Организация движения извне — в организацию движения вовне, в мир Божественный, мир вне нас.

Эта новая мысль, проявляющаяся, в частности, в идеях Бонавентуры, также находит своё подтверждение в библейском учении, согласно которому человек создан по подобию Божьему, а следовательно, наделён способностью творить.

Поэтому концепция изображения, направленного вовне, сливается с концепцией творения мира, в котором принимает участие и человек. Представления о художественном ремесле превращаются в представления о художественном творчестве. Во взглядах позднего Средневековья зарождаются идеи Возрождения, начинают развиваться новые композиционные принципы, иные приёмы построения пространства, формы, новое отношение к цвету… Наступает эпоха Ренессанса, эпоха картины6.

Символическая сущность художественного образа света раннего Ренессанса обусловлена в первую очередь ощущением таинственности Природы, которое на глубинном, бессознательном уровне было присуще человеку Возрождения.

Эстетическая категория Тайны рассматривается не очень часто. Ренессансное чувство Тайны было результатом генезиса представлений предшествующей эпохи. Столкновение в сознании людей Средневековья страха и смеха вылилось в иррациональное гротесковое восприятие. Гротесковое миропонимание, удерживающееся на протяжении многих веков с его причудливыми художественными образами ангелов и химер, наложилось на позднеготические представления о суетности тварного мира и резко качнулось в сторону страха в сознании учёных-схоластов. В противовес этому в низах «простецов» смеховая культура обрела новую силу в зародившихся буржуазных отношениях. Реальная земная почва ремесленничества и торговли, способствующая единению людей в совместном производстве и реализации плодов труда, наполнила новой энергией тенденцию высмеивания всего страшного и загадочного. (Яркий тому пример — творчество Рабле). При этом на фоне появления новых тенденций (творческого преобразования природы, утверждения человека как активной, созидательной личности, фетишизации опыта, моделирования как способа освоения тварной природы, возникновения и развития научной методологии) окрепший эстетический образ Смеха поднялся из низов земной жизни и подверг сокрушительному разрушению эстетическое представление о Страхе. Средневековое равновесие этих категорий, созда-

вавшее гротесковое мировосприятие, было нарушено. Гротеск как разрешение противоречия в эпоху Ренессанса уступил место новому эстетическому миропониманию в форме Тайны познаваемой Природы. Природа оказалась страшна лишь непознанной, неосвоенной и потому не страшна в принципе.

Утверждение нового, бесстрашного отношения к действительности породило новый способ духовного существования человека — познание как деятельность.

Таким образом, Гротеск уступил место Тайне, в которой и страх, и смех потеряли свою истинную силу, превращаясь в эстетическую потребность рационального познания.

По очень меткому замечанию Альберта Эйнштейна, гностические эмоции являются «бегством от удивления7. Смех победил страх, но не уничтожил его. Это-то и породило удивление, от которого стало необходимо «убежать». Бегство от удивления выразилось в форме познания, разрушающего тайны нетварной природы.

Вот та метаморфоза, которая произошла в общественном и индивидуальном сознании человека кватроченто. Она сказалась на его представлении о свете, на его художественно-композиционном мышлении.

Композиционно-образным выражением, иррациональным бессознательным символом Тайны стал мрак, отсутствие света, тень, антисвет, антицвет и потому -антиформа. Объясняющим композиционным началом стала не идея Бога, а бессознательная идея Тайны. Она стала определять композиционную целостность работ эпохи Ренессанса.

Интересные результаты даёт анализ ранней компиляции из рукописей Леонардо да Винчи — «Трактата о живописи»8. В ней мы находим многочисленные свидетельства того, что концепция тени, антисвета была для того времени отнюдь не решением только физической проблемы, а имела глубокое художественносмысловое значение.

Современные психологические исследования художественного творчества позволяют с достаточным основанием утверждать, что в изображениях появляются не только осознанные тенденции и установки, но и неосознаваемые, скрытые представления9. Хотя мы далеки от классической психоаналитической трактовки творчества Леонардо, всё же сама сущность такого подхода, заключающаяся в анализе проявлений глубинных интеллектуальных процессов и их влиянии на творчество, кажется сейчас достаточно убедительной. Поэтому нельзя не согласиться с Даниловой, которая пишет: «Тень у Леонардо — воплощение тайны и поэзии жизни, ее многообещающей нераскрытости; он не любит (выделено мной. -А. С.) яркого света, «чрезмерный свет создает грубость»10, обнажает, оскорбляет эту скрытую в полутьме тайну живого»11. Чёрный цвет, глубокие тени, изобразительный образ мрака в полотнах художников кватроченто, в том числе и у Леонардо, были, по всей видимости, бессознательным проявлением особого отношения к неизвестному, таинственному в природе и представляли собой спонтанно возникающие, символические архетипические образы, на преодоление которых было направлено художественное творчество. Поэтому, когда в рукописях Леонардо мы встречаем рассуждения о природе света и тени, их не стоит понимать

слишком узко, только как перенесение результатов физических опытов со светом на живописную почву. Точнее видеть в этом социально-психологическую сущность проблемы, проявляющуюся в коллективном бессознательном12.

Бессознательное представление о природной тайне в рукописи «Трактата о живописи» обнаруживается косвенно, в форме рассуждений о природе света, цвета и тени. При чтении трактата буквально бросается в глаза попытка Леонардо почти анатомировать свет и тень. Все рукописи испещрены геометрическими рисунками. Жажда математизации проявляется здесь с удесятерённой силой. Ни свету «люче», ни свету «люме» он не оставляет ни грана субстанциональной сущно-сти13. Настойчиво уходя от средневековой концепции света, Леонардо остаётся верен своему отношению к живописи как к одному из видов познания природы. Он пишет: «Жалок тот мастер, произведение которого опережает его суждение; тот мастер продвигается к совершенству искусства, произведение которого превзойдены суждением»14. И далее: «Когда произведение превосходит суждение творца, то такой художник немного достигнет, а когда суждение превосходит произведение, то это произведение никогда не перестанет совершенствоваться, если только скупость не помешает этому»15. Свет, тень, форма, цвет — всё это подлежит живописному изучению — такова концепция раннего Возрождения.

В «Трактате» мы встречаем некоторые утверждения, которые как бы прорываются из глубины сознания великого мастера: «Тень имеет большую силу, чем свет, ибо тень препятствует свету и целиком лишает тела света, а свет никогда не может целиком изгнать тень….»16. Казалось бы, непротиворечивость, последовательность и полная рациональная ясность, совершенно очевидно вытекают из всего текста «Трактата о живописи». Отношение к свету и тьме — это отношение учё-ного-физика, лишённое этической и эстетической оценки. Здесь почти не просматриваются чувства, но это только на первый взгляд. Само возведение тьмы на более высокий пьедестал по сравнению со светом вызывает удивление. В этом чувствуется полемика со Средневековьем, попытка как бы вывернуть наизнанку эстетические и этические категории.

Леонардо — личность многогранная и оставившая нам в наследие многие свои работы. Для того чтобы заглянуть в глубины его мироощущения, интересно обратиться к рукописям, которым он, по всей видимости, не придавал особого значения. В своих литературных миниатюрах (сказках, легендах и притчах) Леонардо непосредственнее и откровеннее раскрывает то своё мироощущение, с которым так упорно борется с помощью рациональных рассуждений.

В статье мы не имеем возможности подробно останавливаться на этой стороне его творчества. Приведём в качестве примера лишь одну небольшую выдержку из притчи «Летучая мышь и ласточка»: «<…> она (ласточка) чуть было не столкнулась с летучей мышью, которая незаметно, по-воровски, вылетела из своего укрытия под навесом.

— Чтоб тебе пусто было! — в сердцах промолвила ласточка. — Ты как злое наваждение, не можешь жить открыто и честно.

Ласточка была права. Добру незачем таиться и некого бояться, ибо оно всех одаривает теплом и радостью, как солнечный день. А вот летучая мышь, боясь ослепнуть, сторонится и бежит от света, точно ложь от правды»17.

В этом отрывке воедино сливается эстетическое и этическое и полностью отодвигается на дальний план рационально-научное. Даже персонажи здесь тесно сплетены в узоры средневекового мироощущения: ласточка — свет, летучая мышь

— тьма. В фабуле никакой мотивировки для осуждения или восхваления ни того, ни другого нет. Это притча символических позиций.

Сопоставление сказанного выше с приведённым отрывком показывает, как непрост и противоречив внутренний мир гения Возрождения.

Леонардо как сын своего времени пытается рассеять «мрак Средневековья», стараясь сделать это прежде всего утверждениями, снимающими страх перед мраком. Непознанная, Тварная природа не страшна — вот главная внутренняя установка его концепции, отражающая установку его современников.

Приведём в качестве примера картину Леонардо «Дама с горностаем». Оставим в стороне, закончена или не закончена эта работа. Однако в ней, несмотря на ощущение некоторой незавершённости, в истинно символической форме проявляется противопоставление мрака и света. Глубокий чёрный фон и выявленная светом фигура представляют собой символическую посылку для всей последующей европейской живописи. Проявление из тьмы светом и постепенное освоение по частям, ступень за ступенью, структуры бытия, полное рассеивание мрака, освоение тварной природы целиком — вот, по всей видимости, как может быть понята здесь живописная задача.

В заключении повторим, что свет в изобразительном искусстве часто трактуется как освещённость предметов, как художественное средство лепки формы и объёма. Такое представление о свете является результатом длительной эволюции художественного сознания и зависит от картины мира того или иного исторического периода. Так, в начале Средневековья свет рассматривался как проявление Божественного. Позднее он трактовался в двух ипостасях: тварный и нетварный свет (проявление истины в форме религиозного озарения). Согласно Псевдо-Дионисию Ареопагиту, свет — это «сверхсветлый мрак», недоступный обычному восприятию, недосягаемый свет, в котором обитает Бог. Свет средневековых изображений «изливается на зрителя», он не моделирует форму предметов, а преломляется в них, чтобы быть самому лучше воспринятым. Сверхсветлый мрак, нетварный свет существует везде вокруг, так же как везде существует вездесущий Бог. Светотень как художественно-композиционное средство в средневековом изображении по существу отсутствует. Главная задача — «организация свечения», организация струящегося через проём света для более доступного понимания его Божественной сути и достижения у созерцающего состояния озарения. В XIII в. начинается новый этап художественно-композиционных исканий — переход от средневековых взглядов к Возрождению. Свет начинает рассматриваться в трёх ипостасях. Появляется представление о телесных тенях, о зримой форме предметов, проявляемой телесным светом. Постепенно в эстетике Средневековья всё большее значение начинают приобретать представления о возможности и необхо-

димости пространственного и временного приближения к источнику света истины, а концепция изображения, направленного вовне, сливается с концепцией творения мира, в котором принимает участие и человек. Наступает эпоха картины.

Символическая сущность художественного образа света раннего Ренессанса обусловлена в первую очередь ощущением таинственности Природы. Композиционно-образным выражением, иррациональным бессознательным символом Тайны стал мрак, отсутствие света, тень, антисвет, антицвет и потому — антиформа. Концепция раннего Возрождения заключалась в том, что свет подлежит живописному изучению.

Таким образом, представления о свете претерпели существенные изменения и фактически подготовили представления с их естественнонаучной направленностью. Важно, что современные представления постепенно отходят от тех, которые безраздельно господствовали в XIX в. Конец XX — начало XXI вв. — это в определённом смысле возвращение к смысловым свойствам света. Свет всё больше начинает рассматриваться как художественная семантическая категория и «отделяется» от представления о физической освещённости предмета.

1 Цит. по: Данилова И. Е. От средних веков к Возрождению. — М.: Искусство, 1975. — С. 84.

2 Там же. — С. 121.

3 Там же. — С. 84.

4 Муратова К. М. Мастера французской готики. — М.: Искусство, 1988. — С. 58.

5 Джованни Фиданца Бонавентура (1221-1271) — философ-схоласт, представитель ортодоксально-мистического направления в средневековой философии // Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1. — М.: AX СССР, 1962. — С. 283-288.

6 Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. — М.: Искусство, 1970. — С. 7.

7 Цит. по: ДодоновБ. И. Эмоция как ценность. — М.: Политиздат, 1978. — С. 117.

8 Леонардо да Винчи. Трактат о живописи. — М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1934.

9 Фрейд 3. Леонардо да Винчи. Воспоминания Детства. — Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовского университета, 1990.

10 Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. — М.: Искусство, 1970. — С.92.

11 Данилова И. Е. От средних веков к Возрождению. — М.: Искусство, 1975. — С. 92.

12 Юнг К. Г. Архетип и символ. — М. : Ренессанс, 1991. — С. 265-285.

13 Бонавентура разделял свет на субстанционарный /lux/ и производный /lumen/. В переводе издания «Книги о живописи» термин luce переведён словом «свет», а lume «освещение». Леонардо предлагает такую классификацию: «Света бывают всякой природы: одни называются самобытными, другие производными. Самобытным называю я тот свет, который возник от пламени огня или от света солнца или воздуха; производным светом будет отраженный свет». См.: Леонардо да Винчи. Трактат о живописи… С. 125.

14 Леонардо да Винчи. Трактат о живописи. — М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1934. — С. 57.

15 Там же. — С. 62.

16 Там же. — С. 237.

17 Леонардо да Винчи. Сказки, легенды, притчи / Пер. с итал. и послесловие A. Махова. -Л.: Дет. лит., 1983. — С. 64-65.

§7 Свет и тень. Основы рисунка для учащихся 5-8 классов

§7 Свет и тень

Объемная форма предметов передается на рисунке не только построенными с учетом перспективных сокращений поверхностями, но и с помощью светотени.

Свет и тень (светотень) – очень важное средство изображения предметов действительности, их объема и положения в пространстве.

Светотенью так же, как и перспективой, художники пользуются очень давно. С помощью этого средства они научились передавать в рисунке и живописи форму, объем, фактуру предметов так убедительно, что они, казалось, оживали в произведениях. Свет помогает передать и окружающую среду.

Художники до настоящего времени используют правила передачи светотени, открытые в средние века, но работают над их совершенствованием и развитием.

Художники Э. де Витте («Внутренний вид церкви»), А. Гримшоу («Вечер над Темзой»), Латур («Св. Иосиф-плотник»), Э. Дега («Репетиция балета») передали в своих картинах свет от разных источников освещения, обратите на это внимание (ил. 149-152).

Вы можете увидеть естественное освещение (природное) солнца и луны и искусственное освещение (созданное человеком) от свечи, лампы, прожектора и др.

149. Э. ДЕ ВИТТЕ. Внутренний вид церкви. Фрагмент

Особый подход к освещению в театре, не случайно там работают художники по свету. Они создают поразительные световые эффекты, удивительный волшебный мир – «живопись» и «графику» светом.

150. А. ГРИМШОУ. Вечер над Темзой

151. ЛАТУР. Св. Иосиф-плотник

152. Э. ДЕГА. Репетиция балета. Фрагмент

153. К. МОНЕ. Руанский собор в разное время суток

Соборы у Моне – не конкретные архитектурные сооружения, а образы того, что свершается в определенный момент утром, днем и вечером.

Свет искусственных источников мы можем изменить по нашему желанию, а естественное освещение изменяется само, например солнце то светит ярко, то скрывается за облаками. Когда облака рассеивают солнечный свет, контраст между светом и тенью смягчается, освещенность на свету и в тенях выравнивается. Такое спокойное освещение называют свето- тональным. Оно дает возможность передать в рисунке большее количество полутонов.

Существует множество различных состояний солнечного освещения, которые могут сильно изменить один и тот же пейзаж и даже повлиять на ваше настроение. Пейзаж выглядит радостным при ярком солнце и грустным в серый день. Ранним утром, когда солнце находится невысоко над горизонтом и его лучи скользят по поверхности земли, контуры предметов выявляются нечетко, все словно окутано дымкой. В полдень контрасты света и тени усиливаются, ясно выявляя детали. В лучах закатного солнца природа может выглядеть загадочной и романтичной, то есть эмоциональное впечатление от пейзажа во многом зависит от освещения.

154. Пейзаж при различном состоянии солнечного освещения

155. РЕМБРАНДТ. Портрет старушки

Восприятие цвета также во многом зависит от освещения. Если с помощью линейной перспективы мы передаем пространство в рисунке, то в живописи не обойтись без учета изменений цветовых и тональных отношений натуры по мере их удаления от зрителя или источника освещения. Темные предметы на расстоянии приобретают холодные оттенки, обычно голубоватые, а светлые – теплые. Об этом вы можете прочитать во 2-й части учебника «Основы живописи».

Искусством использования света в живописи владел, как никто другой, великий Рембрандт. Он зажег своей кистью свет, согревающий любого, на кого он падает. Картины Рембрандта всегда озарены внутренним светом. Простые добрые люди, изображенные на них, как бы сами его излучают. Величие художника – в его человечности. Свет в его полотнах помогает прикоснуться к душе человека.

В его картинах свет, высвечивая из темноты лица портретируемых, обладает какой-то колдовской силой.

Характер освещенности зависит и от высоты солнца над горизонтом. Если оно находится высоко над головой, почти в зените, то предметы отбрасывают короткие тени. Форма и фактура выявляются слабо.

При снижении солнца тени от предметов увеличиваются, фактура проявляется лучше, подчеркивается рельефность формы.

156. Схема построения теней от солнца

Знание этих закономерностей построения света и тени может вам помочь при решении творческих задач в изображении пейзажа или тематической композиции.

157. Фронтальное освещение

158. Боковое освещение

159. Контражурное освещение

Важно учитывать в творческой работе и положение источника света. Рассмотрите изображения на ил. 157-159 и обратите внимание на выразительные возможности фронтального, бокового и контражурного освещений.

Фронтальное освещение – это когда источник света освещает объект прямо, так как находится перед ним. Такое освещение слабо выявляет детали.

Боковое освещение (слева или справа) хорошо выявляет форму, объем, фактуру объектов.

Контражурное освещение возникает, если источник света находится за объектом. Это очень эффектное и выразительное освещение, особенно когда на картине изображены деревья, вода или снег (ил. 160, 161). Однако предметы в этих условиях выглядят силуэтно и теряют свой объем.

160. Деревья в контражурном освещении

161. Работа учащегося

162. И. ХРУЦКИЙ. Плоды и свеча

163. Схема построения теней от свечи

В картине может быть один или несколько источников освещения. Например, на полотне «Плоды и свеча» (ил. 162) художник И. Хруцкий мастерски передал свет из окна и от зажженной свечи, которая находится за предметами.

Тени от предметов, освещенных свечой, падают в разные стороны, направляясь от свечи, а длина теней определяется лучами, идущими от огня свечи (ил. 163).

Рисунок падающей тени зависит от формы предмета и наклона поверхности, на которую она ложится. Направление ее зависит от места расположения источника света. Легко догадаться, что если свет падает слева, то тень будет справа от предмета. Около него тень темнее, а дальше она ослабевает.

Если приходится рисовать у окна или около лампы, обратите внимание, что освещение предметов вблизи будет значительно сильнее, чем вдали. С ослаблением света контраст между светом и тенью смягчается. Помните об этом при рисовании ближних и дальних предметов в натюрморте. Такое явление носит название световой перспективы.

Контрастное освещение, в основе которого лежит четкое разграничение света и тени, называется светотеневым.

Светотень на кувшине. Основные понятия

Освещенность предметов зависит от угла, под которым лучи света падают на объект. Если они освещают поверхность под прямым углом, то образуется самое светлое место на предмете, условно мы называем его свет. Где лучи лишь скользят, образуется полутень. В тех местах, куда свет не проникает,- тень. На блестящих поверхностях отражается источник света и образуется самое яркое место – блик. А в тенях виден отсвет от освещенных плоскостей, находящихся рядом – рефлекс.

Тень на самом предмете называется собственная, а тень, которую он отбрасывает – падающая.

Давайте рассмотрим изображение кувшина и разберем, как на нем располагается светотень.

Источник света в этом случае у нас находится слева. Кувшин окрашен одним цветом. Темнее всего тень, немного светлее рефлекс, еще светлее полутон и особенно свет. Самое светлое место – блик.

164. Кувшин Светотень легко передать в тоновом рисунке, но невозможно в линейном.

165. Рисунок кувшина: а – линейный, б – тоновой Выявление объема предметов с помощью освещения

Как свет стал героем сцены, изобразительного искусства и зеркалом современности, рассказывает светодизайнер из Франции

Свет долгое время воспринимался людьми только как функциональный элемент жизни. Но постепенно художники стали исследовать свойства света, возможности подчеркнуть формы и текстуру, которые он давал. А в XX веке сделали свет самодостаточным «героем» изобразительного искусства, архитектуры, театральных постановок и перформансов. Об истории изменения отношения к свету на лекции в Санкт-Петербурге рассказала Кэти Олив, художник по свету, световой дизайнер и создатель световых инсталляций из Франции. Мероприятие состоялось на новой сцене Александринского театра при поддержке Высшей школы светового дизайна Университета ИТМО.

Кэти Олив

Кэти Олив окончила Национальную школу декоративного искусства в Париже в области работы с художественным светом. Сейчас она работает над художественным светом для архитектурного оформления, участвует в фестивалях и выставках с собственными световыми инсталляциями, а также создает сценическое освещение, в которых свет играет важную художественную роль. Кэти Олив сотрудничала со многими театрами и актерами не только во Франции, но и в других странах, работая над постановками современного танца.

«Мне всегда было интересно работать не со статическими элементами, а с чем-то постоянно меняющимся, поэтому я совершенно интуитивно выбрала для себя свет в качестве основной области деятельности. Мне нравится создавать неопределенные пространства, а свет как раз характеризуется неопределенностью. Осознание функции света менялось постепенно, в зависимости от того, для каких целей он применялся», – сказала Кэти Олив.

Религиозное значение света

Золотая маска Тутанхамона. Источник: rts.ch

Золотые маски фараонов Древнего Египта подчеркивали божественность лиц, на них изображенных. В этом случае свет имел религиозное значение, подчеркнула художница. Через свет выражалась божественная сила фараонов. С приходом христианства на православных иконах с помощью ярких золотых красок стали подчеркивать не лицо, а, наоборот, окружение изображенного человека. Это тоже имело определенный религиозный смысл: затененное лицо, светящийся нимб, золотая рамка для полотна – все это указывало на святость изображенного человека. На византийских иконах с ликами Иисуса Христа свет использовался уже немного по-другому и ярко подчеркивал лицо, также указывая на божественность изображенного. На всех этих полотнах свет не играл какой-либо роли вообще, отметила Кэти Олив.

В Ренессанс свет становится инструментом формы

«Тайная вечеря» Леонардо да Винчи. Источник: blog.ryanair.com

В эпоху Возрождения первым, кто стал изучать оптические свойства света с точки зрения и науки, и искусства, был Леонардо да Винчи. Он исследовал особенности и закономерности восприятия света человеком, используя знания из физики, биологии, анатомии и других наук. Это был важный шаг вперед, потому что ученый был первым, кто понял, что от восприятия света во многом зависит то, как человек в целом воспринимает окружающее пространство. Эти исследования он перенес в художественную плоскость и начал создавать перспективы и формы на своих полотнах с помощью света. Наиболее известный образец того, как он играл с перспективой – это «Тайная вечеря».

«Молитва святого Иосифа» Жоржа де Латура. Источник: artbible.info

Кэти Олив также привела яркий пример того, как художники позднего Ренессанса развили технику игры света и тени в своих полотнах – работы живописца Жоржа де Латура. В своих полотнах он мастерски использовал свет, чтобы выстраивать композиции в картинах, в которых было очень мало источников этого света, например, всего одна единственная свеча. Так, в полотне «Молитва святого Франциска» свечу закрывает рукой девушка, а свет от пламени освещает лишь ее лицо и ладонь, при этом другой персонаж освещен приглушенным светом, за счет чего у картины создается объем и перспектива, а наблюдатель может определить, как именно расположены персонажи.

Свет становится субъектом картины в эпоху Просвещения

«Женщина с жемчужным ожерельем» Яна Вермеера. Источник: wikipedia.org

В XVII веке свет, освещение – уже не просто инструмент для создания формы, но начинает играть свою собственную роль в полотнах великих художников. Голландский мастер бытовой живописи Ян Вермеер использовал источники света, не только для создания объема, но делал его частью картины. Например, в полотне «Женщина с жемчужным ожерельем» большую часть изображения занимает белая стена, от которой отражается свет из окна. То есть свет становится отдельным значимым героем изображенного сюжета.

«Это осознание еще прочнее укрепилось в мыслях художников после того, как работы Ньютона показали, что свет – это непрерывное излучение, которое можно разложить на множество спектров, и нет какого-либо определенного цвета, его особенности зависят только от того, как он воспринимается людьми», – отметила Кэти Олив.

В XVIII веке эта мысль находит подтверждение и у ученых-химиков, добавила она. По запросу текстильщиков и художников химики исследуют способы, чтобы сделать цвета и краски ярче, но приходят к выводу, что их яркость не зависит от самого цвета, а от того, как его воспринимают и с какими другим цветами они сочетаются. Так подтверждается еще одно наблюдение художников о том, что при определенном контрасте цвета могут выглядеть более выразительными.

Клод Моне делает свет главным героем изобразительного искусства

Одна из работ серии «Кувшинки» Клода Моне. Источник: artchive.ru

Но одним из первых, кто действительно сделал свет главным персонажем художественного полотна, был Клод Моне. В некоторых его работах практически невозможно определить какой-то объект или форму – для этого нужно внимательно и вдумчиво всматриваться в изображение. Ярчайший пример такой работы – это серия «Кувшинки», которую художник создавал не один десяток лет. На этих полотнах изображена поверхность воды, отражающая различные явления природы: облака, заходящее солнце, осеннюю листву на деревьях, зеленый лес. В каждом полотне именно композиции самого света составляют изображение, а не объекты, отраженные в воде.

Футуристы видят в свете движение и музыку

«С появлением электричества у футуристов была одна и та же идея: свет становится субъектом изображения и ассоциируется со скоростью, движением, энергией, музыкой», – сказала Кэти Олив.

«Музыка» Луиджи Руссоло. Источник: skira.net

Начало ХХ века знаменовало изменения во всех видах искусства. Появление фотоаппарата, звукозаписывающих устройств перевернули мир искусства. Футуристы воспринимали новый мир по-особому и значение света в нем – тоже. Музыка и живопись находили сочетания в работах таких художников, как Луиджи Руссоло. В 1911 году он создал картину «Музыка», на которой изображен пианист, но звуки его музыки показаны в виде ярких и извивающихся волн света. Кэти Олив подчеркнула, что уже тогда художники и музыканты понимали, как тяжело правильно поставить сценический свет, чтобы он красиво освещал артистов.

Лои Фуллер сделала свет героем сценической постановки

Новатор в области танца Лои Фуллер, выступавшая на рубеже ХХ века, не только подняла свое искусство на новый уровень, но создала в истории театра новую главу, которая до сих пор рассказывает об использовании света в качестве сценического героя. Она активно экспериментировала с освещением и буквально «купалась» в лучах сценических прожекторов, без которых ее постановки не были бы такими завораживающими.

«Наиболее известен танец “Серпантин”, в котором Лои Фуллер большое внимание уделяла свету и как можно им управлять. Она пыталась донести до зрителя, что тело на сцене может выполнять другие функции, что игра света и тени в этом деле достойна внимания не менее, чем красота танцующего», – прокомментировала Кэти Олив.

ХХ век – время принятия света как отдельного искусства

Появление самого термина «искусство света» можно связать с первой в мире работой, в которой физический объект был связан со светом и в которой показывалась зависимость движения света и объекта – это «Световой и пространственный модулятор» венгерского художника Ласло Мохой-Надь. Это скульптура состоит из металлических геометрических элементов, которые вертятся на специальной подставке и освещаются небольшими лампочками разного цвета. Таким образом, художник пытался показать само движение света.

Другой венгр, Николя Шеффер, привлек внимание всего мира огромной металлической башней 50 метров высотой, которую по его проекту выстроили к специальной выставке в Париже в 1954 году. На ней были установлены прожекторы, светящие в разные стороны, и по задумке автора башня должна была служить символом объединения различных технологий, динамизма, энергии.

Все эти работы положили начало известного сегодня светового кинетического искусства. Это современный вид искусства, в котором свет в сочетании со скульптурой, архитектурными формами, элементами городской среды, живыми объектами (деревьями, людьми) создает различные иллюзии и выражает художественные замыслы авторов таких работ. Эти световые инсталляции могут сочетаться также со звуками, часто используются дополнительные материалы.

Например, в одной из своих работ Кэти Олив использует колеблющуюся световую линию, и колебания сочетаются с определенным звуковым рядом. В целом световое шоу символизирует опасность, в том числе риски, с которыми связаны новые технологии.

Таким образом, свет преодолел долгий путь от невидимого элемента художественных полотен до отдельного вида искусства. И сейчас световые инсталляции, световое художественное оформление играет все большую и большую роль не только в мире художников и выставок, но и в городском освещении, в разделении зон урбанизированных пространств, оформлении внутренних помещений. Кроме того, он становится таким языком смысла и общения, как музыка, кинематограф и другие виды искусства.

Перейти к содержанию

Свет и тень в живописи. Освещение в изобразительном искусстве

В изобразительном искусстве есть множество приёмов, которые буквальным образом оживляют картины. Один из главных элементов — reflex . Без него не обходится ни одно художественное произведение.

Что такое рефлекс?

С латинского слово reflexus означает отражение . В живописи этим термином обозначается отражённый свет с теневой стороны от находящихся рядом предметов. Это может быть отражение драпировки, стены, стола, а также любых других объектов, соседствующих на полотне.

Чтобы наглядно понять, как это выглядит, давайте рассмотрим натюрморт с яблоком . Мы с вами понимаем, что перед нами рисунок, но при этом изображение реалистичное. Почему? Потому что художник передал не только форму и цвет предмета, но также смог изобразить его объём. Именно это сделало для нас, зрителей, нарисованное яблоко максимально похожим на настоящее. А добился этого художник при помощи светотени. Она обычно состоит из последовательности: блик, свет, полутень, тень, рефлекс и падающая тень .

Обратите внимание на схематичный рисунок . Там все области светотени помечены стрелочками. Изображённая градация светлого и тёмного , распределение цветов и оттенков помогает художнику сделать изображаемый предмет объёмным.

Из всех составляющих светотени самым непонятным для начинающих художников чаще всего оказывается рефлекс . А ведь именно он оживляет изображение! Его неправильное отображение может исказить и форму предмета даже при условии, что другие элементы светотени применены правильно.

Как рисовать рефлекс

Главное правило, которое нужно запомнить: отражённый свет, попадая на теневую сторону объекта, изменяет его локальный цвет, передавая свой оттенок. Можете проверить это на себе. Возьмите несколько листов цветной бумаги и подойдите к зеркалу. Теперь поднесите к теневой стороне своего лица бумагу, например, красного цвета, а потом зелёного. В своём отражении вы увидите, как на лице появится последовательно красный и зелёный оттенок.

Ещё один важный момент: если окружающие предметы имеют тёплые тона, то и рефлекс нужно рисовать тёплым. Если объекты имеют холодные тона — отражённый свет на вашем предмете тоже будет холодным. Вот такая закономерность.

Рефлекс в рисунке

Понятно, как отражение соседствующих предметов можно изобразить при помощи красок. А как добиться подобного результата в рисунке?
В графических работах при помощи обычного карандаша можно не менее мастерски отобразить блик, свет, тень, полутень. Это достигается путём правильной штриховки. Но начинающие художники нередко совершают ошибку: обозначая все элементы светотени, они забывают про рефлекс. А без него в рисунке нельзя передать точную форму предмета.

Чтобы правильно обозначить область отражённого света от находившихся рядом предметов, рефлексный эффект нужно изображать всегда темнее света и полутени, но светлее тени.

Рефлекс в живописи известных художников

Ещё великий Леонардо да Винчи упоминал об эффекте reflexus и его роли в правдивости изображения. В своих работах особое внимание отражённости света уделяли и другие знаменитые живописцы тех времён: Тициан, Веронезе, Веласкес, Рубенс, Рембрандт, Эжен Делакруа.

Художники 17-го века особо ярко использовали светотень в своих работах. В то время в искусстве большую популярность имели аллегории. В живописи большое распространение получили натюрморты, в которых авторы при помощи бликов и рефлексов подчёркивали символичность изображённых предметов. Так, в работе Виллема Класа Хеда «Ветчина и серебряная посуда» отражение блеска серебра на поверхности лимона и приглушённого тона скатерти на его кожуре относит зрителя к толкованию символа этого фрукта — внешняя красота, скрывающая горечь.

В русской живописи эффект отражённости не столь явный, но он органично создаёт необходимое впечатление. Например, снег. Его можно встретить в работах многих художников. Но какой он разный! У Левитана в картине «Март» оседающий, потемневший снежный покров, смешанный с рефлексом голубого неба передаёт свежесть, ощущение ранней весны. И совсем другой снег в работе Сурикова «Боярыня Морозова» . Он глухой, мрачный, отражающий пасмурное небо и общее настроение происходящего на картине.

Потренируйтесь дома — поищите рефлексы в репродукциях картин знаменитых художников. А ещё лучше приходите к нам! Все тонкости художественного мастерства постигаются с опытом, под руководством талантливых педагогов. Выбирайте наш курс! Мы вас научим всем премудростям изобразительного искусства.

Светотень легко увидеть в рисунке шара, цилиндра или других простых геометрических фигур. Однако это не так просто сделать, когда художник пишет пейзаж. Поэтому попробуем увидеть свет и тень в таких сложных природных формах как деревья.

1. Живопись я начинаю писать обобщенно, полупрозрачными слоями масляной краски. Но уже на этом этапе, движения кистью не должны быть случайными. Поскольку я пишу ели в хвойном лесу, нужно сделать так, чтобы следы от кисти, форма мазков напоминала бы ветви елок. На иллюстрации продемонстрирован этот этап работы: красными стрелочками показано направление движения кистью. Поскольку кисть щетинная и жесткая, она оставляет «царапины» на поверхности грунта. В результате, красочный слой приобретает нужную текстуру. А поскольку я веду кисть в разные стороны от ствола, то эти мазки краски создают иллюзию еловых веток.

2. Теперь попробуем написать падающую тень от деревьев. Ее силуэт я пишу мягко и размыто. На поверхности травы тень рассеивается и создает мягкие контуры. Однако, в начале, под ветками, контуры теней четкие. Солнечный свет проникает между ветвями дерева и образует прерывистую тень на земле. Она становится как бы «рваной», то есть пятно света чередуется с пятном тени. Поэтому в начале, под деревом я ввожу резкие пастозные мазки краски, которые передают эту особенность падающей тени.

3. Тень под деревом плавно сливается с деревьями на втором плане, образуя темный второй план. На его фоне я пишу яркие листочки кустарника, растущего спереди. Делать это нужно деликатно, маленькой кисточкой и мастихином. Краска берется пастозно. А пишется по просохшему или, по меньшей мере, загустевшему красочному слою снизу. Листочки кустарника освещены солнечным светом, поэтому к зеленому цвету добавятся белый и желтый. Таким образом, я передаю свет на переднем плане пейзажа.

6. Крона елок состоит из отдельных еловых веток, которые выходят из тени словно лапы фантастического существа. Они освещаются светом сверху. Внутренняя часть ветвей у ствола прячется в тени.

7. Кроме света и тени на отдельных ветвях, светотень нужно еще видеть в целом, на всей кроне дерева. Для наглядности, я обвел освещенную и теневую части ели красной линией, и слегка изменил цвет.

8. На залитой солнцем лесной тропе я написал идущего человека. Такое введение второстепенных фигур человека или животного в пейзаже называется стаффажем. Этот прием оживляет сюжет. Но в данной работе фигурка служит еще одной цели. Она заполняет образовавшуюся пустоту в левой части живописи и завершает композицию.

Благодаря тональному разбору, правильно выверенному свету и тени, пейзаж становится солнечным. Еловый лес приобретает утреннее настроение. Подобным образом, в любом пейзаже можно передать утро, полдень, вечер, солнечную погоду или пасмурную. Но для этого нужно научиться видеть как свет, полутень, тень, рефлексы распределяются на сложных природных формах.

Различие плоского и объемного изображения.

Материалы для рисования

Исполняются рисунки обычно на бумаге разных сортов, картоне. Используется весь спектр графических материалов : карандаши, уголь, соус, сангина, сепия, разнообразные мелки, в том числе различные виды пастельных мелков, тушь, чернила, капиллярные ручки и т. д.. В учебном рисунке чаще применяют графитный карандаш.

Изображение является отражением пространственной структуры одного объекта (оригинала) в пространственной структуре другого объекта (носителя).

Светотень — наблюдаемое на поверхности объекта распределение освещённости, создающей шкалу яркостей. Свет является одним из основных изобразительных средств: от условий освещения зависит передача формы, объёма, фактуры объекта и глубины пространства. Объект зрительно воспринимается только тогда, когда он освещён, то есть когда на его поверхности образуется светотень из-за разной освещённости. В зависимости от положения объекта по отношению к источнику света, вида (фактуры) и цвета его поверхности и ряда других факторов светотень будет иметь ту или иную яркость. Различают следующие элементы светотени : свет, блик, тени, полутень, рефлекс.

Элементы светотени у объекта и изображения часто называют тона́ми . Таким образом, блик представляет собой наиболее яркий тон, а тень — наименее яркий. Глаз различает значительное число тонов. Чем шире шкала тонов, тем меньше они различаются по яркости друг от друга, тем менее контрастным воспринимается объект; чем она у́же, тем бо́льшими будут различия яркостей между тонами, тем более контрастным явится объект.

Свет, блик, полутона, тень, рефлекс — э то именно те выразительные средства, с помощью которых художник передает объем предмета в рисунке. От того, как распределяются эти элементы светотени на рисунке зависит восприятие формы и объема изображенных предметов.

Свет — ярко освещенная поверхность. Однако, как бы ярко она не была освещена, свет все равно тонируется, хоть и достаточно легко. Чтобы определить, насколько интенсивной должна быть штриховка, можно поставить, например, в натюрморт, лист белой бумаги для сравнения.

Блик — светлое пятно на освещенной поверхности — чистый, отраженный свет. Блик — самое яркое пятно в рисунке, иногда он может быть цвета бумаги (но, если вы рисуете натюрморт из нескольких предметов, на каждом из них могут быть блики разной интенсивности. А может и вообще не быть — в зависимости от освещения и материалов).

Полутон — пограничная освещенность, переход от света к тени. Полутона появляются там, где есть непрямое освещение, лучи падают на поверхность предмета под углом. Как вы понимаете, таких переходных тонов может быть множество. В литературе могут попадаться разные названия: полусвет, полутень. Это связано с тем, что глаз воспринимает очень большое количество тонов — следовательно, шкала полутонов, которые вы используете, может быть очень широкой. На круглых поверхностях переход между полутонами будет мягким и незаметным, без резких границ. На предметах прямоугольной формы свет и тень могут лежать на соседних гранях, безо всякого перехода между ними). Полуте́нь — слабая тень, возникающая, когда объект освещён несколькими источниками света. Она также образуется на поверхности, обращённой к источнику света под небольшим углом.

Тень — не освещенная, или слабо освещенная поверхность. Тени также могут быть более или менее интенсивными. Различают собственные и падающие тени.

Падающая тень — это то же, что мы называем тенью в быту, предмет отбрасывает ее на другие поверхности.

Собственная тень — неосвещенная сторона самого предмета. Обычно в рисунке собственная тень темнее, чем падающая. Даже, если настоящее освещение слабое, и тени не слишком интенсивные, художник часто усиливает собственную тень для того, чтобы форма предмета лучше читалась.

Рефлекс — появляется в собственной тени. Рефлекс — это отраженный свет от соседних предметов. В живописи рефлексы будут цветными, отражающими цвет предметов вокруг. Но, независимо от цвета, по тону рефлекс будет обязательно светлее тени. Яркость рефлекса также будет разной, в зависимости от поверхности. На глянцевых предметах могут быть очень яркие и светлые рефлексы, на матовых — почти не заметные.

Итак, на каждом изображаемом предмете должны присутствовать: свет, блик, полутень, тень, рефлекс. Именно в таком порядке. И у каждого элемента светотени своя роль.

Свет и тень — самые выразительные средства рисунка. Они одинаково важны для общего результата. По ходу работы нужно все время контролировать, не пропали ли из рисунка свет или тень, не превратились в полутона. Если это произойдет, рисунок будет казаться серым. Хотя, это может быть именно тем эффектом, который вам нужен — к примеру, если вы рисуете дождь или туманный пейзаж.

Полутона важны для объема. Чем больше полутонов, тем объемнее предметы. Хотя, использовать полутона или нет — опять же, зависит от задачи. Скажем, плакаты, комиксы или рисунки граффити могут спокойно обходиться вообще без полутонов.

Блики и рефлексы оживляют изображение. В зависимости от того, как вы их используете, они могут или придать реалистичность изображению, или наоборот. Неправильно поставленный блик или рефлекс может разрушить форму, даже если другие элементы светотени лежать правильно. При этом, каждый предмет не существует в изображении сам по себе. Важно распределить свет и тень по всему рисунку. Чтобы определить, где будут лежать основные света и тени, попробуйте посмотреть на то, что вы рисуете, прищурившись, как бы из-под ресниц. Предметы, которые находятся ближе обычно освещены больше, на них самые яркие контрасты. Дальние — в большей степени будут состоять из полутонов

Чтобы понять как изобразить объем, начинающих учат рисовать геометрические фигуры. Но как передать свет и тень на более сложных формах? Например в портрете? Рассмотрим законы светотени на примере рисунков различных объектов, в том числе рисунке головы человека.

Сначала немного теории

Мы видим окружающий мир благодаря тому, что свет отражается от поверхностей с разной силой. Поэтому мы воспринимаем предметы объемными. Чтобы передать иллюзию объема на плоскости, нужно научиться изображать светотень, которая состоит из:

Блик;
Свет;
Полутень;
Собственная тень;
Рефлекс;
Падающая тень.

На примере рисунка шара, куба и головы человека Вы можете увидеть где находятся перечисленные области светотени. Но теперь подробнее о каждой.

Бликом называется самая светлая часть, которая является отражением яркого света: лампы, солнца и т. д. Блик хорошо заметен на глянцевых (блестящих) поверхностях и практически не виден на матовых.
Свет — как видно из названия, это освещённая часть предмета.
Далее следует промежуточная область между светом и тенью — полутень .
Собственная тень — это самая темная часть предмета.
В конце перечисленных зон будет располагаться рефлекс . Слово «рефлекс» — происходит от лат. reflexus, что означает отражение. Т. е. в нашем случае рефлекс — это отраженный свет в теневой части предмета. Отражается он от всего, что окружает предмет с теневой стороны: от стола, потолка, стен, драпировок и т.п.. Область рефлекса всегда чуть светлее тени, но темнее полутени.
Падающая тень — это тень отбрасываемая предметом на то, что его окружает, например, на плоскость стола или стены. Чем ближе тень к предмету, от которого она образуется, тем более темной она будет. Чем дальше от предмета — тем она светлее.

Кроме описанной последовательности, есть ещё одна закономерность. На схематичном рисунке видно, что если провести перпендикуляр к направлению света, то он совпадет с самыми темными местами предмета. Т. е. тень будет располагаться перпендикулярно свету, а рефлекс будет находиться на противоположной блику стороне.

Форма границы между светом и тенью

Следующее, на что нужно обратить внимание — это на границу света и тени. На разных предметах она приобретает разную форму. Посмотрите на рисунки шара, цилиндра, куба, вазы, и на рисунок головы человека.

Конечно, граница между тенью и светом чаще всего размытая. Четкой она станет только при ярком направленном свете, например, при свете электрической лампы. Но начинающим художникам следует научиться видеть эту условную линию, тот рисунок, который она образует. Эта линия везде разная и постоянно меняется в зависимости от изменения характера освещения.

На рисунке шара видно, что линия границы имеет изгиб, т. е. похожа на овальную форму. На цилиндре — она прямая, параллельная сторонам цилиндра. На кубе — граница совпадает с ребром куба. А вот на вазе, граница между светом и тенью представляет собой уже извилистую линию. Ну, а в портрете эта линия приобретает сложную, замысловатую форму. Граница света и тени здесь зависит и от характера освещения, и от формы головы человека, черт лица и анатомических особенностей. В данном рисунке она проходит по краю лобной кости, по скуловой кости, и далее вниз, к нижней челюсти. В рисунке головы человека очень важно различать светотень на всей голове в целом и светотень на каждом отдельном участке лица, например, на щеках, губах, на носу, подбородке и т. д. Начинающим художникам следует приучить себя видеть рисунок, который образует граница между светом и тенью. Например, особенно причудливый характер она приобретает в природных формах. Одно дело — рисовать простые геометрические фигуры, и совсем другое — стволы деревьев, листву, рельеф каменистого берега, лепестки цветов, траву… Чтобы научиться передавать объем или светотень на таких сложных объектах, сначала учатся на простом. Далее, усложняют задачу. Например, начинают с рисунка цилиндра, а с приобретением уверенности можно порисовать складки на тканях. Потом — натюрморты. Ну, а дальше, и пейзажем можно заняться или портретом.

Направленный и рассеянный свет

Чтобы легче было разобраться в вышеизложенных аспектах, можно поэкспериментировать со светом от настольной лампы. Она дает яркий и резкий свет, при котором хорошо видны рефлексы, тени… Попробуйте подсветить какой-либо предмет сначала с одной стороны, а потом — с другой. Попробуйте поменять направление света, приблизить или удалить лампу. Это поможет Вам наглядно увидеть все тонкости обсуждаемой темы.

В изобразительном искусстве есть прием, который получил название «кьяроскуро». Его суть заключается в противопоставлении света и тени. Известным художником, активно использовавшим кьяроскуро был Караваджо. На его полотнах хорошо виден этот прием. При искусственной подсветке создаётся среда, в которой свет становится очень ярким, а тень очень темной. Это даёт тоновой контраст и делает живопись насыщенной и резкой. При таком освещении хорошо видны все нюансы светотени и начинающим будет проще научиться передавать объем. При рассеянном дневном свете (когда облачно) тени не так сильно выражены как в солнечную погоду (или при свете лампы). Поэтому в процессе обучения лучше использовать искусственную подсветку с одним источником света. При нескольких источниках, ситуация усложняется и в постановке можно наблюдать несколько падающих теней, а вышеизложенная последовательность — свет-полутень-тень-рефлекс — может быть изменена.

Итак, чем же на практике отличается рисунок, когда используется направленный или рассеянный свет? На иллюстрации видно, что при яркой подсветке полутень становится уже, и будет выглядеть менее выраженной. Граница между светом и тенью хорошо заметна. А падающая тень имеет четкие края и выглядит более темной. При рассеянном свете — все с точностью до наоборот. Полутень шире, тень мягче, а падающая тень не имеет четкого контура — ее граница становится размытой.

Все эти особенности светотени будут заметны не только при электрическом свете или его отсутствии. Когда в ясный день светит солнце, свет будет четко направленным и резким. Когда облачная погода — он будет рассеянным. Соответственно это скажется на светотени деревьев, ландшафта или даже интерьера комнаты, освещенной светом из окна.

Заключение

Можно еще долго продолжать обсуждение данной темы. Но лучше всего наблюдать своими глазами за реальным миром. Как освещены объекты? Как меняется светотень и при каких условиях? Задавайте себе эти вопросы и находите ответы, когда наблюдаете за натурой. Нет ничего лучше натуры. Поэтому, помня описанные выше закономерности светотени, наблюдайте, запоминайте, делайте зарисовки с натуры. Тогда Вы сможете уверенно воплотить законы светотени на практике.

Как вы понимаете, чтобы рисунок был реалистичным, нужно не только правильно построить предметы, но и придать им объем.

Поскольку все что мы видим — это световые лучи, отраженные от предметов, степень реалистичности рисунка зависит прежде всего от распределения на нем света и тени . То есть, объем и форму предмета мы воспринимаем только в том случае, когда объект освещен. На круглой поверхности свет распределяется иначе, чем на плоскости. Если у тела выражены грани — переходы от света к тени будут четкими, если форма сглаженная — плавными.

Кроме того, на распределение светотени влияет фактура — бархат и стекло отражают свет по-разному; удаленность источника света, его направленность и интенсивность — представьте, какие тени от костра или свечи, и как выглядят предметы при дневном свете; удаленность самого предмета — вдали тени будут более размытыми, а контраст не таким ярким.

Итак, речь сегодня пойдет о светотеневой моделировке .

В тональном рисунке разделяют свет, блик, полутона, тень и рефлекс . Это именно те выразительные средства, с помощью которых художник передает объем предмета. От того, как распределяются эти элементы светотени на рисунке зависит восприятие формы и объема изображенных предметов.

Блик — светлое пятно на освещенной поверхности — чистый, отраженный свет. Блик — самое яркое пятно в рисунке, он может быть цвета бумаги (хотя, если вы рисуете натюрморт из нескольких предметов, на каждом из них могут быть блики разной интенсивности. А может и вообще не быть — в зависимости от освещения и материалов).

Полутон — пограничная освещенность, переход от света к тени. Полутона появляются там, где есть непрямое освещение, лучи падают на поверхность предмета под углом. Как вы понимаете, таких переходных тонов может быть множество. И в литературе могут попадаться разные названия: полусвет, полутень. Это связано с тем, что глаз воспринимает очень большое количество тонов — следовательно, шкала полутонов, которые вы используете, может быть очень широкой. На круглых поверхностях переход между полутонами будет мягким и незаметным, без резких границ. На предметах прямоугольной формы свет и тень могут лежать на соседних гранях, безо всякого перехода между ними (вспомните, как мы рисовали ).

От того, насколько много полутонов используется в рисунке, напрямую зависит его реалистичность. 1 полутон — стилизованный объем, 20 — уже ближе к реальности.

Тень — не освещенная, или слабо освещенная поверхность. Тени также могут быть более или менее интенсивными. Различают собственные и падающие тени. Падающая тень — это то же, что мы называем тенью в быту, предмет отбрасывает ее на другие поверхности. Собственная тень — неосвещенная сторона самого предмета. Обычно в рисунке собственная тень темнее, чем падающая. Даже, если настоящее освещение слабое, и тени не слишком интенсивные, художник часто усиливает собственную тень для того, чтобы форма предмета лучше читалась.

Но, даже если вы не видите рефлекс, он обязательно будет. Глухая тень без рефлексов выглядит скучно, поэтому постарайтесь все же найти его. Или представить себе и нарисовать)

Итак, на каждом изображаемом предмете должны присутствовать:

свет, блик, полутень, тень, рефлекс

Именно в таком порядке. Запоминается как гамма. И у каждого элемента светотени своя роль.

При этом, каждый предмет не существует в изображении сам по себе. Важно распределить свет и тень по всему рисунку. Чтобы определить, где будут лежать основные света и тени, попробуйте посмотреть на то, что вы рисуете, прищурившись, как бы из-под ресниц. Предметы, которые находятся ближе обычно освещены больше, на них самые яркие контрасты. Дальние — в большей степени будут состоять из полутонов.

Этих знаний о распределении светотени в рисунке, достаточно для того, чтобы рисовать объемные предметы не только с натуры, но и, что еще более важно, по представлению, ведь необходимые предметы не всегда есть в наличии.

Наука о цвете и живопись — А. С. Зайцев

Источники света

Разговор о свете логично начать с рассмотрения того, что служит его источником. Известно, что свет как природное физическое явление представляет собой одну из форм энергии, называемую лучистой энергией, которая в виде электромагнитных колебаний распространяется в пространстве до тех пор, пока не встретит на своем пути какую-либо поверхность или вещество, преобразующие ее в другие виды энергии. Эту энергию излучают различные источники. Одни из них естественные: солнце, луна, звезды; другие — искусственные: огонь, лампы накаливания. В зависимости от своей величины, мощности и степени удаленности от освещаемых объектов источники образуют различные условия освещенности, разнообразные световые эффекты, которые издавна привлекали и привлекают к себе внимание ученых и художников.

Художника источник света может интересовать с разных точек зрения. Во-первых, ему небезразлично, при каком освещении работать — при солнечном полуденном свете или рассеянном свете облачного дня, при свете электрической лампы накаливания или при так называемом искусственном «дневном» свете. Солнечный свет наиболее естествен и привычен, и человеческий глаз лучше к нему приспособлен.

Электрический свет содержит в своем составе больше лучей длинноволновой части спектра и в силу того имеет несколько желтоватый оттенок, что заметно сказывается на восприятии цвета объектов, освещенных этим светом. Искусственный, так называемый «дневной» свет, который многие считают «мертвенным», «безжизненным», все же создает лучшие условия для живописи, чем обычный электрический, так как благодаря специальному устройству ламп накаливания он теряет часть длинноволновых лучей и уравновешивается в своем спектральном составе, а поэтому при пользовании им и сдвиги в восприятии цвета по сравнению с дневным светом будут весьма незначительны.

Твердое убеждение многих современных живописцев в том, что писать возможно лишь при дневном свете, не всегда было бесспорным. Есть основания предполагать, что многие старые мастера работали при искусственном освещении. Интересно одно замечание в связи с этим Рейнольдса: «…Гейнсборо, — писал он, — всегда стремился иметь свои объекты перед собой… У него была привычка писать ночью… При искусственном свете все кажется красивее, так как свет и тень ложатся более широко. Мне даже кажется, что оба великих колориста, Тициан и Корреджо, — хотя я и не знаю, наверное, писали ли они ночью, разрабатывали свои живописные приемы, изучая предметы при искусственном освещении».

Во-вторых, источники света издавна представляли интерес и сами по себе, как предмет изображения: солнце, луна, пламя огня всегда привлекали внимание художников и поэтов. По свидетельству античных авторов, Анфил и Апеллес были первыми из древнегреческих художников, которые начали изображать в живописи определенные источники света. Плиний говорит об Апеллесе: «…написал он также и то, что, собственно говоря, нельзя нарисовать: гром, зарницу, молнии». Однако мы знаем и более ранние изображения — например, солнца в древнеегипетских рельефах. Правда, изображения эти еще крайне условны, и солнце обычно изображается в них в виде диска, от которого исходят лучи-щупальца. Как известно, культ солнца лежал в основе религиозных представлений древних египтян, и поэтому обращение к нему как предмету изображения вполне понятно — изображение солнца имело символический характер и, скорее всего, роль его как источника освещения древнеегипетский художник не осознавал или же просто не интересовался ею.

Условным было изображение света и его источников и в средневековом искусстве. Нимб, который по идее должен быть выражением сияния, в искусстве средневековья часто получает вид материальной формы, а у художников эпохи Возрождения и изображается даже в перспективе. Но при всей их условности нимбы и ореолы содержат хотя и отдаленную связь с реальностью, так как, в сущности, представляют собой художественную интерпретацию явления так называемой сферической аберрации, возникающей при наблюдении источника света. Для средневекового искусства реальность изображения света и его источников не имела значения, для него более важной была символическая содержательность, что представляет отдельную и большую тему, не имеющую прямого отношения к рассматриваемым в данной работе вопросам.

Но главное, чем источник света может интересовать художника, — это то, что он определяет систему освещенности изображаемой предметной ситуации. Эта связь положения источника с освещением натуры впервые была осознана по-настоящему только в эпоху Возрождения. В изобразительной системе Ренессанса освещенность изображаемой сцены или пейзажа всегда, как правило, предполагает единственный источник света, подобно тому, как и геометрическое пространство строится с одной точки зрения. Источник света становится необходимым условием изображения, зримо или незримо присутствующим в картине. Истории искусства известны произведения монументальной живописи, в которых художники даже стремились органически соединить реальный источник освещения произведения с системой светотени в самой композиции стенописи. Так, в капелле Бранкачи во Флоренции, имеющей одно окно в стене, расположенной против входа, Мазаччо решил светотень в композициях на боковых стенах таким образом, как будто изображенные фигуры освещены светом, падающим из этого окна. Подобный же опыт проделал и Мантенья в капелле Оветри. Такое решение системы освещенности в картине должно было создавать иллюзию реальности.

Очевидно, искусственная увязка местоположения реального источника освещения с системой изображенной светотени была в эпоху Возрождения не случайностью, а своего рода правилом. В трактате Ченино Ченнини говорится: «Если же тебе придется когда-нибудь рисовать или изображать что-либо в часовне или писать в каком-либо другом неудобном месте, так что ты не сможешь иметь свет как тебе привычно, слева, следует придавать рельеф твоим фигурам или рисунку согласно расположению окон, которые находятся в этом месте и дают тебе свет».

Положение источника освещения и точка зрения художника всегда определенным образом в картине между собой связаны. Точка зрения, с которой сделано изображение, позволяет судить и о положении источника света. Верно и обратное — известное местоположение источника освещения дает возможность понять и точку зрения, с которой сделано изображение. В случаях, когда изображение не имеет единой точки зрения, становится невозможным и единый источник освещения. В произведениях средневековой живописи, где геометрическое пространство строилось в соответствии с так называемой обратной перспективой, предполагавшей «расщепление» зрительного пространства, приходилось невольно прибегать и к расщеплению единого источника освещения.

Меняя свое положение по отношению к предмету, источник света в каждом отдельном случае по-разному определяет характер распределения светотени на предмете. Когда он расположен на оси зрения наблюдателя, то есть фронтально относительно освещаемого предмета, то создаваемое им в этом случае освещение дает возможность отчетливо видеть как очертания общей формы предмета, так и контуры отдельных его частей, а также фактуру поверхности, градации светотени и цвета. Но при этом снижается видимая объемность формы и хуже прочитывается пространственная глубина, так как разница в яркости между освещенной частью предмета и фоном будет незначительной. Когда же источник занимает диаметрально противоположное по отношению к точке зрения наблюдателя место, находясь за предметом, то возникает тот эффект освещения, который принято называть «контражуром», — предмет воспринимается силуэтом, поскольку он весь оказывается в зоне тени, и его детали будут слабо различимы; при этом контраст между сильно освещенным фоном и затененной передней поверхностью предмета четко разделит видимое на два пространственных плана.

Леонардо да Винчи рекомендовал художникам располагать источник света фронтально по отношению к точке зрения и тем самым светлый фон противопоставлять теневой стороне, а темный — светлой. Дальнейшее развитие этого тезиса привело к возникновению известного приема — прикрывать источник света каким-либо предметом, находящимся между ним и точкой зрения. Этот прием имел большое распространение вплоть до конца XIX века. Однако это правило не было незыблемым. В нем усомнился уже Джошуа Рейнольдс, который в своих лекциях, читанных студентам Академии, говорил: «Если бы Леонардо дожил и увидел то превосходное и великолепное впечатление, которого впоследствии добились как раз обратным приемом — присоединением света к свету, тени к тени,— то он, без сомнения, был бы этим восхищен». Действительно, подобных примеров можно было бы указать достаточно, мы приведем здесь лишь один: «Утро стрелецкой казни» В. Сурикова. Пламя свечей художник изобразил не на темном фоне, как того требует классическая теория, а на светлом, и добился тем не менее достаточно сильного эффекта свечения. Объяснение этому явлению, очевидно, следует искать в теории контраста, которая будет рассматриваться нами ниже.

Концентрированный свет, излучаемый точечным источником, в наибольшей мере характеризует объемно-пластические качества модели. Художник, стремившийся к выражению пластической формы, к пластическому идеалу, как правило, прибегал к освещению модели четко направленным светом.

Чаще же всего поэтому живописцы изображают предметы при боковом освещении — оно наиболее четко выявляет объемную форму объектов, их фактуру и цвет. При боковом освещении предмет визуально разделяется как бы на две части — освещенную и затененную, находящиеся между собой в сложном взаимодействии: они, с одной стороны, как бы отрицают друг друга, а с другой — стремятся к единству, основой которого служит принадлежность общей объемной форме. Рассеянный же свет упрощает форму, создает мягкость и пространственность и потому более импонирует художникам с собственно живописными устремлениями. Наибольшими возможностями для выявления пластических особенностей формы обладает верхний свет, при котором отсутствует заметное разграничение света и тени и все части объемной формы воспринимаются равномерно освещенными.

Недаром верхний свет предпочитают в своих мастерских скульпторы. С освещением снизу в жизни мы имеем дело сравнительно редко, и подобное расположение источника создает непривычную картину в распределение света и тени на предмете, что порой делает даже неузнаваемым освещенный таким образом предмет. «…Знай, — предостерегал Леонардо да Винчи, — что если человека даже очень хорошо тебе знакомого осветить снизу, то тебе трудно будет его узнать». Позже этот эффект был описан несколькими исследователями. Р. Грегори сообщает, что о нем писал английский ученый Д. Брюстер (1781-1868) в «Письмах о естественной магии», где говорится, что, если направление света, падающего на середину, меняется с верхнего на нижнее, то выпуклости становятся похожими на углубления: инталии превращаются в камеи и наоборот. Природу этих иллюзий Брюстер объяснял привычкой, «результатом деятельности нашего собственного разума, результатом нашей оценки форм и тел на основании тех знаний, которые нам сообщают свет и тень».

Важно ли освещение в изобразительном искусстве?

Освещение объекта в произведении искусства часто является одним из самых важных аспектов композиции. От натюрморта до портрета — освещение придает детали тон и глубину, независимо от объекта.

Однако освещение влияет не только на глубину изображения; цвета также должны отражать освещение, которого вы пытаетесь достичь, в противном случае объект может выглядеть отделенным от окружающей среды, в которой он изображен — чего любой художник охотно избегнет.

Так почему же освещение так важно в мире изобразительного искусства? Насколько это влияет на настроение и тон произведения?

Помогает изобразить сцену более глубоко

Неопытному глазу кажется, что у большинства художественных произведений нет явного источника света. Однако без источника света объекты выглядели бы очень тусклыми и непривлекательными для глаза — именно то, чем изящное искусство избегает быть.

Основное преимущество освещения — заметного или тонкого — в том, что оно придает изображению дополнительную глубину.Поскольку картины обычно создаются на холсте, картина может легко выглядеть плоской и неинтересной, если в композиции не участвует какой-то свет. Освещение заставляет изображение прыгать с холста и придает сцене трехмерное ощущение.

Освещение также может выделить предполагаемую текстуру элементов в композиции. Будь то блестящая кожица яблока или грубая текстура льняного полотенца, эта текстура во многом зависит от освещения сцены, чтобы добиться успеха.

По Карлу Шуху (1846-1903)

Композиция из апельсинов и лимонов

Он дает структуру

Удачная картина должна быть способна показать человеку, наблюдающему за сценой, что есть светлое и темное, независимо от того, цветное оно или нет.

Теоретически, если изображение было преобразовано в черно-белое, где тени были изображены черными областями, а области, которые свет падает на сцену, изображены как белые, вы все равно должны иметь возможность видеть сцену и все компоненты.

Стивен Роуз (1960 -)

Лазурный юбилей

Освещение придает структуру окраски; показывая нашим глазам, что есть объекты и формы, которые нужно увидеть. Именно эта структура заставляет наши глаза фокусироваться на сцене, на которую мы смотрим.

Осознаем мы это или нет, но то, как освещается произведение искусства, может сильно повлиять на восприятие его нашими глазами. Это одна из основных составляющих успешного искусства, и ни один художник никогда не должен ее игнорировать.

О Марке Митчелле

Продавцы британских и континентальных произведений искусства XIX-XX веков

Важность света в искусстве | Саймон Кенни

Саймон Кенни обсуждает свет в искусстве

Почему свет важен в искусстве

Я считаю, что свет важен для всех художников или, по крайней мере, мне кажется, что он должен им быть. Свет окружает нас, он является частью всего, что мы видим, мы реагируем на него эмоционально, он определяет наш мир, свет — это энергия, и он может поднять нам настроение, захватывая наше воображение.Точно так же, как свет поднимает картину, он подчеркивает детали за счет бликов и теней и привносит глубину, при неправильном использовании или недостаточном использовании композиция может стать тусклой и безжизненной. Подобно тому, как свет может оживить картину, при неправильном применении он также может легко испортить работу. Простое размещение нескольких бликов в неправильном месте или рисование тени в неправильном направлении может разбалансировать произведение, оставив зрителя в замешательстве от работы.

Как Саймон начинает рисовать

Когда я начинаю рисовать, я обычно имею в виду определенную форму, которая затем строится вокруг того места, где я хочу разместить свет в композиции.Я использую направление света, чтобы указать, где и как нанести краску, а также где добавить текстуру. Добавление текстуры придает моей работе трехмерный вид, который я затем могу выделить или закрасить в тени, еще больше увеличивая глубину картины. Практически каждый мазок кисти и каждый удар мастихином так или иначе продиктован светом, поэтому я всегда помню о его важности на протяжении всей работы.

Поскольку мои картины по своей природе преимущественно абстрактны, для начала редко можно найти окончательный предмет.Я думаю, что моя работа в первую очередь эмоциональна, поэтому я позволяю своим чувствам направлять меня через картину, пока предмет не начнет проявляться. Как только я вижу, что сильные элементы начинают строиться, я становлюсь все более и более утонченным, пока картина не будет завершена. Каждая картина — это, по сути, личное путешествие, и я считаю, что это хорошая терапия.

Откуда приходит вдохновение и учатся у мастеров

Меня вдохновляет множество вещей изо дня в день, восход или закат, погода или глубокий космос, а также листание книг о художниках, которые меня вдохновляют, таких как Тернер, Альберт Бирштадт, Констебль, Каспар Давид Фридрих и Фредерик Эдвин Черч — все это помочь получить поток творческих соков. Названные художники были настоящими мастерами света, и их умелое использование его в своих картинах не перестает поражать мое воображение. Я очарован энергией и жизнью, которые свет привносит в картину, и художники, подобные приведенным выше, которым удается успешно раскрыть ее красоту, действительно заслуживают восхищения не только за их талант, но и за их понимание того, как свет влияет на все, что мы видим .

Сделайте свет в вашей работе действительно заметным

Он не высечен в камне, но я обычно начинаю с очень легкой подрисовки, используя большое количество белого, тонированного цветом вокруг фокальной точки.Затем я медленно наращиваю тона, слегка растушевывая краску по направлению к светлому участку, и стараюсь всегда оставлять небольшую область очень чистой, чтобы она выглядела как можно более яркой, давая световое качество. Как только я перешла к мастихину, я перехожу к более темным тонам, при этом свет действительно начинает выпрыгивать из-за сильного контраста между светом и темнотой. По мере того, как рисование приближается к завершению, я перехожу к использованию кистей для выделения отдельных областей. Это создает иллюзию действительно светящегося света, привнося в работу ощущение естественности, которое приносит невероятное удовлетворение.

История света в искусстве

Долгое время свет рассматривался только как функциональный элемент повседневной жизни. Со временем художники начали изучать его свойства, то, как он может подчеркивать формы и текстуры. В ХХ веке он стал своим «персонажем» в искусстве, архитектуре, театре и исполнительском искусстве. Кэти Олив, световой дизайнер и художник из Франции, рассказала об истории взаимоотношений людей со светом на лекции в Санкт-Петербурге.Петербург. Мероприятие прошло на Новой сцене Александринского театра при поддержке Высшей школы светового дизайна Университета ИТМО.

О Caty Olive

Кэти Олив окончила Высшую национальную школу декоративного искусства в Париже; она создает световые проекты для архитектурных проектов, представляет собственные световые инсталляции на фестивалях и выставках, проектирует сценическое освещение для спектаклей. РС.Олив сотрудничала со многими театрами и артистами во Франции и по всему миру.

«Мне всегда было интересно работать не со статическими элементами, а с чем-то, что всегда находится в движении. Интуитивно я выбрал свет в качестве основного направления работы. Мне нравится создавать неопределенность в пространстве; свет по своей природе ненадежен. Понимание функций света постепенно менялось в зависимости от того, как он использовался », — говорит Олив.

Свет и религия

Золотая маска Тутанхамона

Золотые маски фараонов Древнего Египта подчеркивали божественную природу лиц, которые они изображали.Это пример того, как свет имеет религиозное значение, — объясняет художник. Божественные силы фараонов выражались через свет. С появлением христианства яркой золотой краской стали подчеркивать не лица, а, наоборот, их окружение; это тоже имеет религиозный замысел: затененное лицо, сияющий нимб, золотая рамка — все это означает святость человека. Византийские картины Иисуса Христа использовали свет по-другому, добавляя яркости лицу, а также чтобы указать на божественное происхождение объекта.Однако во всех этих случаях свет сам по себе не играл никакой «роли».

Ренессанс: свет и форма

«Тайная вечеря»

В эпоху Возрождения Леонардо да Винчи был первым, кто изучал оптические свойства света с точки зрения зрительного восприятия, науки и искусства. Он наблюдал особенности и закономерности восприятия света человеком, используя знания физики, биологии, анатомии и других наук.Это был решающий шаг вперед: великий ученый первым понял, что восприятие человеком пространства во многом зависит от света. Он применил свои исследования в искусстве и использовал свет для создания перспектив и форм в своих картинах. Его самый известный пример использования перспективы — «Тайная вечеря».

«Сон святого Иосифа»

Кэти Олив привела еще один яркий пример того, как художники позднего Возрождения использовали свет и тень в своей работе — картины Georges de La Tour . В своей работе Ла Тур мастерски использовал свет для создания сцен, в которых есть всего несколько источников света — например, одна свеча. На картине «Сон святого Иосифа» свечу закрывает девушка, и ее свет освещает только ее лицо и ладонь; в то же время на старика падает более тусклый свет, что создает ощущение объема и перспективы на картине, сообщая наблюдателю, где именно находятся персонажи.

Эпоха Просвещения: свет как объект

«Женщина с жемчужным ожерельем»

В 17 веке освещение становится больше, чем инструментом для создания формы; он играет свою роль в творчестве великих художников.Голландский мастер отечественной живописи Ян Вермеер использовал источники света не только для создания объема, но и для того, чтобы сделать свет частью картины. В его «Женщине с жемчужным ожерельем» большую часть картины занимает белая стена, отражающая свет из окна. Таким образом, свет становится узнаваемым персонажем картины.

«Эта концепция еще больше укоренилась в мыслях художников после того, как Исаак Ньютон написал о природе света как постоянного излучения, которое может быть разделено на бесчисленные призраки, и о том, что нет цвета, а есть только его восприятие людьми, — отмечает Олив.

В 18 веке это подтверждают и химики. По запросу текстильщиков и художников они изучают способы сделать цвета и краски ярче, но приходят к выводу, что их яркость зависит не от самого цвета, а от того, как он воспринимается и с какими цветами сочетается.

Свет Клода Моне

Одна из 250 картин Моне из серии «Кувшинки»

Одним из первых, кто действительно сделал свет центральным персонажем, был Claude Money .В некоторых из его работ почти невозможно различить предмет или форму, если вы не исследуете их внимательно и внимательно. Один из ярких примеров такой работы — серия Моне «Кувшинки», над которой он работал три десятилетия. На картинах изображены водные поверхности, отражающие различные элементы природы: облака, заходящее солнце, листья и леса. В каждом из изображений его формирует свет, а не сами предметы.

Футуристы: движение и музыка

«С появлением электричества футуристы восприняли идею о том, что свет становится предметом изображения и ассоциируется со скоростью, движением, энергией, музыкой», — поясняет Кэти Олив.

«Музыка» Луиджи Руссоло

Начало ХХ века внесло изменения во все виды искусства. Появление фотоаппарата и записывающих устройств перевернуло мир искусства. Футуристы по-особенному видели этот новый мир и значение света в нем. Музыка и искусство соединились в творчестве таких художников, как Луиджи Руссоло . В 1911 году он создал «Музыка»; на картине изображен пианист, а звуки музыки показаны в виде ярких и извилистых цветных лент.Уже тогда художники и музыканты понимали, насколько сложно спроектировать сценическое освещение, чтобы улучшить внешний вид исполнителей.

Лой Фуллер — пионер сценического освещения

Будучи первопроходцем в танце, Лой Фуллер не только подняла свое искусство на новый уровень, но и открыла новую главу в истории театра — об использовании света в качестве сценического персонажа, — которая еще не закрылась. . Она экспериментировала с освещением и буквально купалась в свете проекторов, которые были важной частью того, что делало ее выступления такими увлекательными.

« Ее самый известный танец -« Змеиный », в котором Фуллер уделял большое внимание свету и тому, как им можно управлять. Она пыталась донести до зрителей, что тело на сцене может иметь и другие функции; что замысловатая игра света и тени может быть так же важна, как и красота танцовщицы », — говорит Оливия.

ХХ век и свет как искусство

Появление термина «световое искусство» можно связать с первым в мире произведением искусства, в котором физический объект был объединен со светом и использовался для демонстрации взаимосвязи между светом и объектом — «Модулятор пространства света» венгерского художника. László Moholy-Nagy .Скульптура состоит из металлических предметов, прикрепленных к вращающейся металлической подставке, и подсвечивается небольшими разноцветными огоньками. Художник стремился показать движение самого света.

Другой венгр, Николас Шеффер , привлек внимание всего мира после того, как в 1954 году в Париже была построена 50-метровая металлическая башня его дизайна. Башня была оборудована прожекторами, сияющими во всех направлениях, что служило символом союза различных технологий , динамизма, энергии.

Все это заложило основу современного искусства легкой кинетики. Этот современный вид искусства сочетает в себе свет со скульптурой, архитектурой, городской средой и живыми объектами, чтобы создавать иллюзии и выражать художественные концепции авторов. Эти световые инсталляции также можно комбинировать со звуком или другими дополнительными материалами. Например, в одной из своих работ Кэти Олив использует колеблющуюся струну света, движения которой сочетаются с соответствующими звуками.

Таким образом, свет прошел долгий путь от фонового элемента в картинах до самостоятельной формы искусства.Сегодня световые инсталляции и дизайн освещения играют все более важную роль не только среди художников и выставок, но и в городском освещении, в создании городских пространств и украшении внутренних пространств. Помимо этого, он также становится средством общения и выражения, подобно музыке, кино и другим формам искусства.

Важность света в искусстве

Прежде чем мы перейдем к свету, тени или цвету, мы должны понять важность форм.Художник всегда уступает без правильного рисунка или очерчивания форм. Другими словами, вы никогда не сможете достичь основы искусства, не зная очертания или формы объекта.

Например, рассмотрим несколько деревянных моделей в качестве демонстрационных примеров. Вы бы поняли, что нет абсолютных очертаний природы.

Продемонстрируем формы посредством соединения различных плоскостей света и тени. Мы видим, что края форм видны за счет разной тональности плоскостей.Не говоря уже о том, что один из них светлее или темнее соседа.

Кроме того, стоимость этих самолетов зависит от многих факторов. Некоторые из них — это направление, вид и источник света, получаемого объектами.

Значение света в искусстве:

УЧИТЫВАЙТЕ ДВА ОБЩИХ ИСТОЧНИКА СВЕТА:
Солнечный свет может быть прямым или отраженным. Также солнечные лучи параллельны. Объект на прямом пути солнечных лучей ярко освещен и отбрасывает отчетливые тени.Кроме того, мы также можем рассмотреть объект, получающий непрямой солнечный свет из освещенного воздуха.
Искусственное освещение бывает разных видов. Источниками могли быть дуга, лампа накаливания, газовые горелки или свечи. Кроме того, свет идет из одной точки и расходится.
ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ, ЧТО ТАКОЕ ХИАРОСКУРО?
«Чиа» означает светлый, а «scuro» происходит от слова неясный / темный. Таким образом, это сочетание двух слов — светлого и темного. Художники эпохи Возрождения придумали термин «кьяроскуро».Он описывает глубину и объем света.
СОЗДАВАЙТЕ ИЛЛЮЗИЮ С CHIAROSCURO
Мы знаем, что ценности создают иллюзию массы и объема на двумерной поверхности. Кроме того, это создает иллюзию глубины, называемую «интуитивным пространством». Это художественный метод заставить зрителя увидеть глубину.
Значение света в искусстве — РАЗЛИЧНЫЕ ТИПЫ ОСВЕЩЕНИЯ:
Представьте, что вы освещаете объект сразу с нескольких сторон.Источники могут быть из окон или сильно разнесенных ламп. Мы называем это рассеянным освещением.
Как бы просто это ни звучало, но переднее освещение легко объяснить. Например, представьте источник света перед объектом. Другими словами, более близкая поверхность получает больше света, чем та, которая находится в тени. Это освещение является передним освещением.
Световые лучи освещают заднюю сторону объекта, когда они движутся к наблюдателю. Таким образом, передняя поверхность затеняется и отбрасывает на наблюдателя отчетливые тени.
Представьте себе объект, стоящий на белом столе. Свет от стола отражается обратно к объекту, делая темную сторону светлее. Точно так же, если объект лежит на черном или темном столе, средние тона становятся темным отражением.
Это широко используется для формулирования теорий света, тени и отбрасывания тени. Здесь мы освещаем объект таким образом, чтобы отбрасываемая тень была примерно такой же длины, что и высота отбрасывающего ее объекта. К тому же контраст света и теней более четкий при любых условиях освещения.
Довожу важность света в искусстве до конца. Прежде всего, я надеюсь, что этот пост мало помог в понимании каркаса света. Однако мы знаем, что практические демонстрации всегда полезны для понимания концепций на всю жизнь.
Следите за моим следующим блогом о тенях и тенях.
Хотите узнать о концепции света и тени от первой организации изящных искусств в Бангалоре?
Школа изящных искусств и дизайна Сампратишты предлагает диплом в области изящных искусств —
Или, всегда полезно учиться на открытом воздухе.Погрузитесь в мир природы на уроках реалистичности на открытом воздухе Pencil and Chai.
Как это:
Нравится Загрузка …
Сопутствующие
Как использовать детализацию освещения в искусстве
Упражнение по направлению взгляда зрителя и использованию деталей освещения для обеспечения фокуса .
Художники используют контраст, значение, цвет и детализацию, чтобы направлять зрителей к своим изображениям и вокруг них.
Люди в конечном итоге сосредотачиваются на местах с наивысшей степенью контрастности, наиболее насыщенными или теплыми цветами и наибольшим количеством деталей.Когда они происходят в одном и том же месте, определяется единый фокус, и любая эмоция, которую проецирует изображение, усиливается. Когда они расположены в разных местах, взгляд блуждает и наслаждается изображением более хаотично — или сбивается с толку, потому что не на что смотреть.
Больше из серии «Важность света»:
Деталь можно использовать отдельно или с другими художественными элементами, чтобы направить взгляд на изображения. Художники создают картины, используя большие кисти и большие мазки, чтобы блокировать предметы, кисти среднего размера, чтобы придать форму и очертание, и маленькие кисти, чтобы нанести детали, украшения и другие штрихи.
Фотографы-художники начинают с полного изображения и используют глобальные корректировки, целевые корректировки и, наконец, детали, накладываемые вручную, для улучшения контраста, цвета и потока значений и выделения акцентов в фокусе.
Детали воспринимаются двояко: четкость краев и сборка мелких деталей. Рассмотрим следующую иллюстрацию:
Это изображение не манит глаз смотреть куда-либо в конкретное место. Есть равномерный контраст, равномерный цвет и однородные детали.Так что зрители просто блуждают, глядя на одну рыбу, потом на другую, может быть, на голубизну воды, а затем на золото рыбы. Обратите внимание, что рыба продолжает привлекать ваше внимание. Это потому, что они более теплого цвета, чем вода, и их формы более детализированы. Поскольку они являются точными копиями друг друга, все они привлекают одинаковое внимание.
Посмотрите, что происходит, когда одна рыба имеет более резкие края, чем другие:
Теперь у нас есть точка фокуса, рыба с самыми резкими краями.Наше видение основывается на деталях. Это означает, что художник может улучшить фокусные точки, обеспечивая более резкое определение границ в области фокусных точек. Художники делают это, не растушевывая края краски. Художники-ретушеры делают это, рассеивая другие области изображения, а также создавая более четкие края в фокусных точках. (Некоторые люди улучшают края с помощью фильтров повышения резкости, но это имеет тенденцию выглядеть зернистым. Я рекомендую использовать маленькие кисти, чтобы нарисовать то, что вы хотите увидеть, именно там, где вы хотите.)
В том случае, если художник предпочитает, чтобы все было четко определено, интерес все же можно направить, добавив больше частей в области фокуса.
На этом изображении точка фокусировки была перемещена на другую рыбу, просто добавив больше деталей или объектов, на которые можно было бы посмотреть.
Мы можем еще больше усилить этот фокус, добавив Контраст / Значение и Цвет / Насыщенность / Тепло в эту область изображения:
И даже больше, если мы смягчим края другой рыбы:
В каком заказ вы видите рыбу? Большинство людей сначала увидят детализированную рыбу, а затем остальных по порядку в соответствии с резкостью краев и контрастом значений между рыбой и цветом фона.
Давайте смешаем это и посмотрим, как мы будем рассматривать это изображение:
Теперь есть на что посмотреть, но ничего особенного, что бросалось бы в глаза. Это неоднозначное сообщение, и никто не может смотреть ни на что, если что-то еще не требует внимания. Глазам негде отдыхать.
Если собрать все вместе в практическом смысле, это означает, что почти все великие картины и фотографии создаются по замыслу, а не случайно. Это также означает, что в процессе создания художники должны управлять этими элементами, чтобы держать изображение под контролем, обеспечивая при этом свободу движения и выражения.Я считаю, что лучшие работы — это те, в которых художнику удалось идеально сбалансировать спонтанное выражение с техническим контролем.
Это сложно сделать, потому что это путешествие внутри себя. Можно изучать и изучать технические аспекты искусства, но претворение их в жизнь требует практики и терпения. Даже опытные художники создают произведения, которые либо слишком контролируемы, либо слишком спонтанны, и большинство из них хранят в памяти горстку своих работ как тех, которыми они больше всего гордятся. Каждое произведение искусства содержит урок. Когда дела идут плохо, вот где начинается урок. Работа над сложной частью с использованием технических и художественных знаний, которые он приобрел на сегодняшний день, дает художнику новый опыт и знания, которые можно использовать для работы над следующим творческим произведением.
Задайте себе вопросы: «Что здесь не так? Что привлекает мое внимание больше всего? Где самая высокая степень контраста? Где больше всего подробностей? Меня отвлекает цвет? Что нужно добавить? Что я могу сделать, чтобы привлечь здесь больше внимания, а там — меньше? Это неправильная форма? » Не говорите себе: «Я не знаю, что не так.Зачем я вообще это начал? Это выглядит ужасно ». Начните спрашивать «Почему? Что случилось? Где?» Проложите себе путь через это. Даже если к тому времени, как вы закончите, это не будет шедевр, вы будете удовлетворены тем, что сделали это! Вы сделали все, что могли, и кое-чему научились.
Искусство во многом похоже на жизнь: куда бы вы ни направили больше всего своего внимания, люди будут смотреть на него.
Большое спасибо Breathing Color за предоставленную мне возможность поделиться с вами некоторыми вещами, которым меня научили великие художники, и некоторыми из моего собственного творческого пути.
Больше из серии «Важность света»:
Джейн Коннер-Цизер — отмеченный наградами фотограф, цифровой художник, ведущий педагог и независимый консультант. Обладая более чем 25-летним опытом, 19 из них — в области цифровых изображений и развивающихся технологий, Джейн разработала методы ретуширования и улучшения лица и рисования портретов с фотографий, которые широко используются фотографами и цифровыми художниками во всем мире через ее классы, онлайн-обучение и образовательные продукты.Вы можете узнать больше на ее сайте.
Последующее чтение
Если вам понравился этот пост, вам понравятся следующие связанные:
9 ключевых художников, которые понимают, как использовать свет в живописи
Светотень, драматизм и выдающееся мастерство освещения были качества, которыми обладали эти гении искусства.
Беатрис Эскивель
Один из лучших терминов для описания и понимания использования освещения в живописи — светотень.В общих чертах, светотень дает эффект сильного источника света, падающего извне холста прямо на предметы. Художники достигают этого, используя разные градиенты и оттенки. Светотень не только дает сильный световой эффект, но и придает картине трехмерность, делая предметы более глубокими и реальными. Другой распространенный способ добиться впечатляющего эффекта освещения — это раскрашивание свечей или газовых ламп, которые фактически добавляют источник света на холст.
Со временем светотень стала распространенной техникой, используемой не только в живописи, но и в других визуальных дисциплинах, таких как фотография, кино, театр и даже художественные инсталляции, в которых пространство и свет используются для создания сильных эффектов на объектах. Современный художник Джеймс Террелл часто использует эту технику, и хотя он не совсем точно применяет ее на холстах, он идеально описывает светотень. Для него «свет — это не столько что-то открывающее, сколько само откровение».
Имея это в виду, трудно увидеть, что многие картины, созданные с использованием этой техники, без нее имели бы такое же воздействие.Мало того, как вы увидите ниже, многие из этих художников, которые теперь считаются гениями, не получили бы этого признания, если бы не владели техникой. Итак, давайте посмотрим, как они интерпретировали свет и почему эти эффекты сделали их картины шедеврами.
100 самых удивительных картин в истории, которые вы должны увидеть лично
Караваджо
Было бы большим оскорблением не начать с мастера светотени Микеланджело Меризи да Караваджо. Сочетание религиозных мотивов с его характерным драматическим стилем, противопоставляющим свет и тень, сделало его подлинным мастером всего темного и жуткого.Его работы вдохновили многих художников, которые подражали его стилю, таких как следующий художник.
Саломея с головой Иоанна Крестителя , ок. 1607.
Ужин в Эммаусе , 1601.
Рембрандт
Рембрандт Харменсзоон ван Рейн в основном известен своими портретами и автопортретами, а также историческими сценами и религиозными мотивами. Но помимо его предметов, именно его стиль делает его таким важным художником. Его способность создавать тени на своих картинах вместе с созданными им световыми эффектами уникальна.Как и Караваджо, он оказал огромное влияние на живопись до такой степени, что в фотографии даже есть техника освещения, известная как освещение Рембрандта, которая используется в основном для портретов.
Старик в красном, 1654
Ночной дозор , 1642.
Питер Пауль Рубенс
Этот фламандский художник также был известным мастером светотени, которую он использовал в основном для придания драматизма историческим сцены. Они были не только очень детализированы, но и освещение настолько хорошее, что им удавалось работать как своего рода ориентир для зрителя, чтобы увидеть каждый элемент композиции.
Падение Фаэтона , 1604.
Семья Яна Брейгеля Старшего , 1613-1615.
Адам де Костер
Известный своими жуткими произведениями искусства, Адам де Костер также получил признание за его тщательное и скрупулезное изучение света. Всегда уходя в тень, свет становится тонким персонажем, который привносит интригу в историю.
Мужчина, поющий при свечах , 17 век
Молодая женщина с прялкой перед зажженной свечой , 17 век
Йоханнес Вермеер
В отличие от некоторых художников, которые мы уже видели, которые использовали светотень для создания Для создания более темного и интенсивного эффекта Вермеер основывал все свои композиции на свете.Это случай The Milkmaid (1657-8), где окно как источник света придает синему цвету одежды (цвет, который тогда был особенно дорогим) уникальный оттенок, который не был распространен в то время. Он также использует тот же эффект в The Geographer (1668-9).
The Milkmaid , 1658.
The Geographer, 1669.
Goya
Хотя это конкретное использование света не характерно для картин Франсиско де Гойи, у него есть некоторые, например, Христос на горе. Olives , где он проявляет явный интерес к экспериментам с техниками того времени.В частности, в работах Гойи, которые являются более чем ресурсом для создания глубины и измерения, свет — это главный герой, который передает определенное сообщение, как это делают остальные его объекты.
Христос на Елеонской горе , 1819 г.
Лазарильо де Тормес , 1808–1810 гг.
Николай Ге
Русский художник, наряду с культовыми этюдами ночных сцен, также сделал свет одной из своих главных характеристик. Теперь, хотя большая часть его работ утеряна, некоторые из его картин снова появились, дав историкам искусства несколько примеров того, как светотень и его любовь к портретной живописи были постоянными его работами.
Автопортрет , 1892.
Лев Толстой , 1882.
Герард ван Хонтхорст
В отличие от многих художников, которых мы видели до сих пор, большая часть работ ван Хонтхорста характеризуется наличием таких элементов, как свечи или факелы в качестве источников света, как в г. Осмеяние над Христом . Тем не менее, ему также нравилось играть с естественным светом, как в картине The Concert , в которой персонажи, находящиеся ближе к зрителю, темнее, чем те, что сзади, что-то необычное и довольно знаковое.
Свата , 1625.
Насмешка над Христом , 1616-1617.
Хоакин Соролья
Наконец, наш последний художник, испанец Хоакин Соролья и Бастида, был известен своими портретами и историческими сценами. Большая часть его работ основана на пейзажах и сценах на открытом воздухе, а это означает, что большинство его объектов постоянно находятся под лучами солнца. В своем знаменитом « Смерть Педро Веларде и Сантилья » Соролье эффективно удается управлять светом неба во время битвы, делая разницу между действием в казармах и действием снаружи.
Прогулка по пляжу , 1909.
Гибель Педро Веларде-и-Сантильян во время обороны Артиллерийских казарм Монтелеон , 1884.
Переведено Марией Исабель Карраско Кара Чардс
подробнее: </strong> <br/> 5 забытых женщин-художников, которых нацисты сочли выродившимися <br/> Искаженный и чувственный мир искусства Эгона Шиле <br/> Болезненная любовь, объясненная в 6 произведениях искусства Эдварда Мунк</p><h2> Качество света | Голова для Art <span class="ez-toc-section" id="_Art"></span></h2><p> В прошлый раз на «Учении смотреть» мы рассматривали направление света.Свет играет важную роль в создании настроения картины, поэтому, решая, с какого направления будет исходить свет, художник также должен решить, какой это будет свет.</p><p></p><p> Рисованный свет может быть мягким и нежным или резким и резким. Он может отбрасывать блики или светиться.<img class="lazy lazy-hidden" src="//gymn1-sochi.ru/wp-content/plugins/a3-lazy-load/assets/images/lazy_placeholder.gif" data-lazy-type="image" data-src='/800/600/https/sun9-6.userapi.com/c624923/v624923280/27d61/mZgcbt7p0do.jpg' style='float: right;' /><noscript><img src='/800/600/https/sun9-6.userapi.com/c624923/v624923280/27d61/mZgcbt7p0do.jpg' style='float: right;' /></noscript> Как и все аспекты взгляда на произведение искусства, свет не работает изолированно, а смешивается с цветом, стилем и техникой, создавая общий эффект.</p><p></p><p> Тусклый свет приглушает картину, сужая диапазон тонов.В этом Зимнем пейзаже (ок. 1811 г.) немецкого пейзажиста-романтика Каспара Давида Фридриха нет ни бликов, ни заметных теней.</p><p></p><p> На переднем плане калека сидит у скалы с поднятыми руками в молитве перед распятием. Он отказался от костылей. Хотя снег и небо создают мягкие источники света, туман окутывает пейзаж и рассеивает свет, оставляя на картине лишь тонкие тональные вариации от светлого к темному. Рассеянное освещение — удачный выбор для картины, исследующей идею надежды на спасение через христианскую веру.Сцена полна символов, таких как скалы и вечнозеленые растения как символы веры и готический собор, исходящий из сумерек, символизирующий обещание жизни после смерти.</p><p></p><p> Цветное освещение создает определенное настроение: оно влияет на картину в целом, как тонированный фильтр заполняет фотографию.<img class="lazy lazy-hidden" src="//gymn1-sochi.ru/wp-content/plugins/a3-lazy-load/assets/images/lazy_placeholder.gif" data-lazy-type="image" data-src='/800/600/https/sun3-11.userapi.com/4wYCuNgseHASYye9JQMDJTLd0ByenAPJv10AMg/nruspUwEj4Q.jpg' style='float: right;' /><noscript><img src='/800/600/https/sun3-11.userapi.com/4wYCuNgseHASYye9JQMDJTLd0ByenAPJv10AMg/nruspUwEj4Q.jpg' style='float: right;' /></noscript> Если свет цветной, тени тоже. В картине Писсарро «Сбор яблок в Эраньи-сюр-Эпте» (1888) ощущение полуденного солнца наполняет сцену золотым светом и создает ощущение сияния и тепла.</p><p></p><p> Яркий сильный свет создает резкие тональные контрасты с яркими светлыми участками и темными тенями и делает детали более резкими. Этот вид освещения лучше всего работает, когда он исходит от источника под углом, чтобы подчеркнуть игру противоположных концов тонального диапазона.</p><p></p><p> Итальянское слово chiaroscuro (что означает «светлый-темный») иногда используется для описания того, как художники распределяют свет и тень для изображения формы. В «Недоверчивости святого Фомы» (1602-1603) сильное освещение Караваджо создает драматические тональные контрасты и фокусирует взгляд на самой важной части истории, т.е. Прикосновение Фомы к ранам Христа. Непоколебимый реализм Караваджо усиливается за счет использования светотени.</p><p></p><p> У Караваджо есть ощущение кино, когда он использует свет для оркестровки нашего взгляда на сцену.<img class="lazy lazy-hidden" src="//gymn1-sochi.ru/wp-content/plugins/a3-lazy-load/assets/images/lazy_placeholder.gif" data-lazy-type="image" data-src='/800/600/https/img03.rl0.ru/775202b10d46f4fd30688812fbbdad5e/e600x400o-x0i/www.mk.ru/upload/entities/2016/10/05/articles/detailPicture/96/59/17/181059478_4840722.jpg' style='float: right;' /><noscript><img src='/800/600/https/img03.rl0.ru/775202b10d46f4fd30688812fbbdad5e/e600x400o-x0i/www.mk.ru/upload/entities/2016/10/05/articles/detailPicture/96/59/17/181059478_4840722.jpg' style='float: right;' /></noscript> Еще один эффектный способ осветить картину — сфокусировать луч света на одной области. Как и на сцене, это фокусирует ваше внимание на освещенной прожекторами части, которая резко выделяется окружающей глубокой тенью. Этот подход использован в этой картине (1791) Анн-Луи Жироде:</p><p></p><p> Здесь свет символизирует римскую богиню луны Диану и привлекает внимание к красивой форме и лицу Эндимиона (которого она полюбила и родила 50 дочерей …), которого навечно усыпили взамен вечной молодости.</p><p> Световые блики используются художниками для обозначения лучей света. Они могут сделать поверхность блестящей или показать движение на воде. Поскольку светлые участки — это самые высокие тона изображения, они бросаются в глаза. В масляной живописи художники, как правило, работают от темного к светлому и в последнюю очередь добавляют блики.</p><p></p><p> Вот старушка, готовящая яйца (1618 г.), и Веласкес заставил скромный глиняный горшок заиграть всего лишь каплей яркой белой краски.<img class="lazy lazy-hidden" src="//gymn1-sochi.ru/wp-content/plugins/a3-lazy-load/assets/images/lazy_placeholder.gif" data-lazy-type="image" data-src='/800/600/https/res.cloudinary.com/codaworx/image/upload/project/first-symphony.jpg' style='float: right;' /><noscript><img src='/800/600/https/res.cloudinary.com/codaworx/image/upload/project/first-symphony.jpg' style='float: right;' /></noscript></div></div></article> <span class="tagcloud catloud clearfix"><span class="namee">Post Categories:   </span><a href="https://gymn1-sochi.ru/category/raznoe" rel="category tag">Разное</a></span><div class="post_bottom_meta"><div class="half_width"><ul class="post_meta"><li><span class="author"><noscript><img src="https://secure.gravatar.com/avatar/28885a98486f3753fb07ad1bbcbbbd1d?s=96&d=mm&r=g" class="avatar" alt></noscript><img src='data:image/svg+xml,%3Csvg%20xmlns=%22http://www.w3.org/2000/svg%22%20viewBox=%220%200%20210%20140%22%3E%3C/svg%3E' data-src="https://secure.gravatar.com/avatar/28885a98486f3753fb07ad1bbcbbbd1d?s=96&d=mm&r=g" class="lazyload avatar" alt> By <a href="https://gymn1-sochi.ru/author/alexxlab">alexxlab</a></span></li><li><span class="date"><time class="post_meta_item meta_item_date" datetime="2019-03-02T15:05:22+03:00">02.03.2019</time></span></li></ul></div></div><div class="clearfix"></div><div id="comments" class="comment_sec mt-50"><div id="respond" class="comment-respond"><h3 id="reply-title" class="comment-reply-title"><h4 class="title">Leave A Reply</h4> <small><a rel="nofollow" id="cancel-comment-reply-link" href="/raznoe/svet-v-iskusstve-eto-kogda-svet-stanovitsya-iskusstvom-rastvoryaya-materiyu.html#respond" style="display:none;">Отменить ответ</a></small></h3><form action="https://gymn1-sochi.ru/wp-comments-post.php" method="post" id="commentform" class="comment-form" novalidate><div class="col-12"><div class="comment-form-comment"><label for="comment">Comment</label><textarea id="comment" name="comment" cols="45" rows="8" aria-required="true"></textarea></div></div><div class="col-lg-4"><div class="comment-form-author form-comment"><label for="author">Name</label> <input id="author" name="author" type="text" value="" size="30" /></div></div><div class="col-lg-4"><div class="comment-form-email form-comment"><label for="email">Email</label> <input id="email" name="email" type="text" value="" size="30" /></div></div><div class="col-lg-4"><div class="comment-form-url form-comment"><label for="email">Website</label><input id="url" name="url" type="text" value="" size="30" /></div></div><p class="form-submit"><input name="submit" type="submit" id="submit" class="form-submit" value="Отправить комментарий" /> <input type='hidden' name='comment_post_ID' value='3050' id='comment_post_ID' /> <input type='hidden' name='comment_parent' id='comment_parent' value='0' /></p></form></div></div></div></div><div class="col-lg-4"><div id="sidebar" class="sidebar light-sidebar"><div class="sidebar__inner"><div class="sidbar_w"><div id="categories-3" class="widget_area widget_categories"><h3 class="widget_title"><span>Рубрики</span></h3><ul><li class="cat-item cat-item-4"><a href="https://gymn1-sochi.ru/category/akvarel">Акварель</a></li><li class="cat-item cat-item-9"><a href="https://gymn1-sochi.ru/category/grafika">Графика</a></li><li class="cat-item cat-item-6"><a href="https://gymn1-sochi.ru/category/derevo">Дерево</a></li><li class="cat-item cat-item-8"><a href="https://gymn1-sochi.ru/category/zarisovki">Зарисовки</a></li><li class="cat-item cat-item-5"><a href="https://gymn1-sochi.ru/category/karandashom">Карандашом</a></li><li class="cat-item cat-item-12"><a href="https://gymn1-sochi.ru/category/nabroski">Наброски</a></li><li class="cat-item cat-item-10"><a href="https://gymn1-sochi.ru/category/osnovy">Основы</a></li><li class="cat-item cat-item-3"><a href="https://gymn1-sochi.ru/category/raznoe">Разное</a></li><li class="cat-item cat-item-7"><a href="https://gymn1-sochi.ru/category/risovanie">Рисование</a></li><li class="cat-item cat-item-1"><a href="https://gymn1-sochi.ru/category/sovety">Советы</a></li><li class="cat-item cat-item-11"><a href="https://gymn1-sochi.ru/category/urok">Урок</a></li></ul></div></div></div></div></div></div></div><div class="post_navigation_area"><div class="container"><nav class="navigation post-navigation"><div class="nav-links"><div class="nav-previous"><h5 class="post-title"><span class="meta-nav">Previous post</span> <a href="https://gymn1-sochi.ru/raznoe/kak-risovat-minonov-kak-narisovat-minonov.html" rel="prev">Как рисовать миньонов: Как нарисовать миньонов</a></h5> <i class="jam jam-angle-left"></i></div><div class="nav-next"><h5 class="post-title"><span class="meta-nav">Next post</span> <a href="https://gymn1-sochi.ru/raznoe/statika-figury-dizajn-na-urovne-blok-1-urok-2-chast-2.html" rel="next">Статика фигуры: Дизайн на уровне Блок 1. Урок 2. Часть 2.</a></h5> <i class="jam jam-angle-right"></i></div></div></nav></div></div><section class="related_posts section-padding"><div class="container"><div class="row"><h4 class="col-12 title text-center mb-50"><span>You Might Also Like</span></h4><div class="col-lg-4"><div class="related_posts_item"><div class="post_card_body"><h3 class="post_card_title"><a href="https://gymn1-sochi.ru/raznoe/kak-pravilno-odevat-novorozhdennogo-doma-v-raznoe-vremya-goda.html">Как правильно одевать новорожденного дома в разное время года</a></h3><div class="post_card_meta"><span class="cat_links"><a href="https://gymn1-sochi.ru/category/raznoe" rel="category tag">Разное</a></span><span class="posted_on"><a href="https://gymn1-sochi.ru/2024/11/23">23.11.2024</a> </span></div></div></div></div><div class="col-lg-4"><div class="related_posts_item"><div class="post_card_body"><h3 class="post_card_title"><a href="https://gymn1-sochi.ru/raznoe/pozy-dlya-kormleniya-novorozhdennogo-grudyu-kak-pravilno-kormit-rebenka-grudnym-molokom.html">Позы для кормления новорожденного грудью: как правильно кормить ребенка грудным молоком</a></h3><div class="post_card_meta"><span class="cat_links"><a href="https://gymn1-sochi.ru/category/raznoe" rel="category tag">Разное</a></span><span class="posted_on"><a href="https://gymn1-sochi.ru/2024/11/18">18.11.2024</a> </span></div></div></div></div><div class="col-lg-4"><div class="related_posts_item"><div class="post_card_body"><h3 class="post_card_title"><a href="https://gymn1-sochi.ru/raznoe/cherno-belye-uzory-i-fony-dlya-raspechatki-100-variantov-dlya-tvorchestva.html">Черно-белые узоры и фоны для распечатки: 100+ вариантов для творчества</a></h3><div class="post_card_meta"><span class="cat_links"><a href="https://gymn1-sochi.ru/category/raznoe" rel="category tag">Разное</a></span><span class="posted_on"><a href="https://gymn1-sochi.ru/2024/11/18">18.11.2024</a> </span></div></div></div></div></div></div></section></div><footer class="footer"><div class="footer_bottom section-padding text-center"><div class="container"><div class="row"><div class="col-12"><div class="box_scoial_icon"></div><div class="disclaimer"> © Муниципальное общеобразовательное бюджетное учреждение гимназия № 1 г.Сочи, 2024</div></div></div></div></div></footer></div><div class="mobmenu-overlay"></div><div class="mob-menu-header-holder mobmenu" data-menu-display="mob-menu-slideout-over" data-open-icon="down-open" data-close-icon="up-open"><div class="mobmenul-container"><a href="#" class="mobmenu-left-bt mobmenu-trigger-action" data-panel-target="mobmenu-left-panel" aria-label="Left Menu Button"><i class="mob-icon-menu mob-menu-icon"></i><i class="mob-icon-cancel-1 mob-cancel-button"></i></a></div><div class="mob-menu-logo-holder"><a href="https://gymn1-sochi.ru" class="headertext"><span> </span></a></div><div class="mobmenur-container"></div></div><div class="mobmenu-left-alignment mobmenu-panel mobmenu-left-panel "> <a href="#" class="mobmenu-left-bt" aria-label="Left Menu Button"><i class="mob-icon-cancel-1 mob-cancel-button"></i></a><div class="mobmenu-content"><div class="menu-main-container"><ul id="mobmenuleft"><li class="menu-item menu-item-type-custom menu-item-object-custom menu-item-171"><a href="/" class="">Главная</a></li><li class="menu-item menu-item-type-post_type menu-item-object-page menu-item-54"><a href="https://gymn1-sochi.ru/sitemap" class="">Карта Сайта</a></li></ul></div></div><div class="mob-menu-left-bg-holder"></div></div> <noscript><style>.lazyload{display:none}</style></noscript><script data-noptimize="1">window.lazySizesConfig=window.lazySizesConfig||{};window.lazySizesConfig.loadMode=1;</script><script async data-noptimize="1" src='https://gymn1-sochi.ru/wp-content/plugins/autoptimize/classes/external/js/lazysizes.min.js'></script>   <style>iframe,object{width:100%;height:480px}img{max-width:100%}</style><script>new Image().src="//counter.yadro.ru/hit?r"+escape(document.referrer)+((typeof(screen)=="undefined")?"":";s"+screen.width+"*"+screen.height+"*"+(screen.colorDepth?screen.colorDepth:screen.pixelDepth))+";u"+escape(document.URL)+";h"+escape(document.title.substring(0,150))+";"+Math.random();</script>  <script defer src="https://gymn1-sochi.ru/wp-content/cache/autoptimize/js/autoptimize_95db372e7355143597ec7888af3ddf6e.js"></script></body></html><script src="/cdn-cgi/scripts/7d0fa10a/cloudflare-static/rocket-loader.min.js" data-cf-settings="52d3e9207569c31fe47df4ba-|49" defer></script>

Свет в искусстве это: Когда свет становится искусством: растворяя материю

Когда свет становится искусством: растворяя материю

Свет как искусство.

Великие мастера света и световых инсталляций.

Читайте также:

Урок 8. освещение. свет и тень — Изобразительное искусство — 6 класс

Свет в изобразительном искусстве Средневековья и Возрождения Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

§7 Свет и тень. Основы рисунка для учащихся 5-8 классов

Как свет стал героем сцены, изобразительного искусства и зеркалом современности, рассказывает светодизайнер из Франции

Свет и тень в живописи. Освещение в изобразительном искусстве

Что такое рефлекс?

Как рисовать рефлекс

Рефлекс в рисунке

Рефлекс в живописи известных художников

Наука о цвете и живопись — А. С. Зайцев

Источники света

Важно ли освещение в изобразительном искусстве?

О Марке Митчелле

Важность света в искусстве | Саймон Кенни

Почему свет важен в искусстве

Как Саймон начинает рисовать

Откуда приходит вдохновение и учатся у мастеров

Сделайте свет в вашей работе действительно заметным

История света в искусстве

Важность света в искусстве

Важность света в искусстве

Значение света в искусстве:

Значение света в искусстве — РАЗЛИЧНЫЕ ТИПЫ ОСВЕЩЕНИЯ:

Как это:

Как использовать детализацию освещения в искусстве

Последующее чтение

9 ключевых художников, которые понимают, как использовать свет в живописи

Светотень, драматизм и выдающееся мастерство освещения были качества, которыми обладали эти гении искусства.

Караваджо

Рембрандт

Питер Пауль Рубенс

Адам де Костер

Йоханнес Вермеер

Goya

Николай Ге

Герард ван Хонтхорст

Хоакин Соролья