День: 02.03.2019

Наглядные пособия

Организационный момент (3 мин.)

Приветствие. Зрительный контроль посещаемости. Организация учащихся к образовательной деятельности.

Актуализация знаний. Предмет исследования (5 мин.)

Рассмотрим картины: А.Ф. Лутфуллина «Башкирским хлеборобам» и Д.А. Сулейманов «Зов».

Дадим описание картин, что изображено на первой картине? Что на второй?

По сюжету изображения разные, в картине А.Ф. Лутфуллина на белоснежной скатерти лежит румяный каравай свежеиспеченного хлеба. Задний фон темный, а хлеб расположен в центре картины. В работе Д.А. Сулейманова изображен конь огненного цвета, в стремительном движении и всадник, развернувшись назад, зовет людей отправится на защиту Родины от врагов. Вопрос: смысловое значение этих двух работ нам понятен, они разные по движению, эмоциональному восприятию. Как художники добились такого эффекта? Давайте рассмотрим какими композиционными приемами пользуются художники для того, чтобы передать состояние спокойствия и движение –это тема урока.

Сообщение нового материала. (15 мин.) *Статичная композиция в основном используются для передачи покоя, гармонии, создает впечатление неподвижности. Чтобы подчеркнуть красоту предметов. Может быть для передачи торжественности. Рассмотрим картину А.Ф. Лутфуллин «Три жещины». Три женские фигуры спокойно сидят и смотрят задумчиво на зрителя, они похожие: одинаковые фигуры и позы, одежды на них в одном стиле и по цвету сближенный колорит – сложные земляные, коричневые, алые оттенки. Композиция симметричная, в центре находится старшая пожилая женщина, по обе стороны от нее восседают более молодые. Картина – монументальна, имеет глубокий философский смысл о преемственности поколений.

*Динамичная композиция – это композиция, при которой создается впечатление движения и внутренней динамики.

Динамика, это полная противоположность статики во всем!

Используя динамическое построение в своих работах, вы сможете более ярко передать настроение, взрыв эмоций, радость, подчеркнуть форму и цвет предметов! Предметы в динамике в основном выстраиваются по диагонали, приветствуется ассиметричное расположение. Все построено на контрастах — контраст форм и размеров, контраст цвета и силуэтов, контраст тона и фактуры. Цвета открытые, спектральные.

На уроке нам предстоит выполнить три задания: послушать и обсудить новую тему, научиться анализировать наглядность, выполнить творческие задания.

Закрепление изученного материала Творческое задание (47 мин.) Давайте разделимся на две группы, где одна половина рисуют динамичную композицию, а другая статичную. Потом проведем просмотр и обсуждение, выберем самую интересную работу. Надо нарисовать небольшие композиции из 2-3 объектов. Вы теперь знаете какие приемы используют художники

В ходе работы учитель создаёт ситуацию успеха, стараясь правильно распределить дозу помощи учащимся, в зависимости от их творческих способностей.

Вопрос по окончании практической деятельности: Можно ли назвать ваши картины передающие движение или статику. Какие вы использовали приемы композиции

Подведение итогов учебного занятия. Анализ работ (7 мин.) Просмотр работ обучающихся проводится в форме импровизированной выставки, совместно с учителем.

Домашнее задание (3 мин.)

Продолжить практическую часть урока. Та половина обучающихся, которая рисовала динамичную композицию рисуют статику. И наоборот, те кто рисовал статику, рисуют динамику. Формат бумаги -А4. Материал по выбору.

Настраиваются на урок, подготавливают рабочие места (бумага фА4, простой карандаш, акварель)

Описывают картины, вывод, что сюжетные композиции противоположные по темам, по содержанию.

Обучающиеся поддерживают беседу дополняют и рассуждают о картине

Обучающие приступают к творческой работе

Анализ изобразительной деятельности в форме обсуждения. Вырабатываются умения корректно высказываться и слушать других.

Обучающиеся самостоятельно думают над структурой композиции, придумывают сюжет и цветовое решение.

А.Ф. Лутфуллин «Башкирским хлеборобам»

Д.А. Сулейманов «Зов»

А.Ф. Лутфуллин «Три жещины»

А.П. Лежнев «Поимка Салавата»

Интернет — источники:

http://demiart.ru/forum/uploads/post-61747-1197840771.jpg

https://yandex.ru/images/search

art-links.livejournal.com

artageless.com›gallery

Детские работы обучающихся 6 класса, выполненные на уроке по теме «Основы композиции: динамика и статика».

Признаки Рейнина. Статика- Динамика. — Иное мнение ВБ

ТОП-30 статических упражнений + готовый план (с ФОТО)

Изометрические упражнения – это упражнения, которые подразумевают статическое сокращение мышцы без видимых движений в суставе.

Энергичные, динамические упражнения помогают похудеть, обзавестись атлетическим телосложением, стать сильнее и здоровее. Но мало кто знает, что статические упражнения способны не только привести тело в форму, но и подарить вам идеальный пресс, упругие ягодицы и точечно проработать все проблемные зоны. Секрет статики в глубокой прокачке внутренних мышц тела, за счет чего вы получите впечатляющий результат в кратчайшие сроки.

Статические упражнения: особенности и польза

Статические или изометрические упражнения подразумевают под собой фиксацию тела в определенном положении и удерживание этой позиции в течение некоторого времени. В отличие от динамических упражнений, статика не требует совершения амплитудных движений для нагрузки мышц.

В статических упражнениях нагрузка происходит за счет фиксации тела в определенном положении, при котором напрягаются отдельные группы мышц. Если в динамике важно количество подходов и повторений, то в статике ключевым является продолжительность пребывания в определенной позе. Правильность статической позиции также важна, иначе целевые группы мышц не будут работать в полную силу.

В чем польза статических упражнений?

Польза статики обусловлена тем, что она задействует другой спектр мышц, чем при выполнении динамических упражнений. Во время статической тренировки разрабатываются глубокие мышцы тела, которые мало включаются во время различных движений и поддаются только целенаправленной, продолжительной нагрузке в статическом, неподвижном режиме.

Польза статических упражнений:

• гармоничное развитие мускулатуры
• укрепление суставов, связок и сухожилий
• увеличение силы и выносливости организма
• тщательная проработка внутренних мышц тела
• развитие баланса и координации
• улучшение осанки

Как работают мышцы во время статических упражнений?

Мышцы состоят из медленных и быстрых волокон, которые реагируют на разный тип физической активности. Быстрые мышечные волокна включаются в работу при движении тела во время кардио, силовых тренировок или обыкновенной ходьбы. Медленные волокна работают во время продолжительного напряжения мышц в определенной неподвижной позе. 

Для гармоничного развития тела важно тренировать не только быстрые мышечные волокна, что происходит во время стандартной силовой или кардио-тренировки, но и под воздействием статических упражнений развивать медленные волокна, чтобы получить сильное, крепкое и здоровое тело.

Тренировки в статическом режиме не только тонизируют тело, но и способствуют похудению, ведь они активизируют приток крови к глубинным мышцам, заставляя тело сжигать больше калорий.

Как выполнять статические упражнения?

Практически любое упражнение можно выполнять в статическом или динамическом варианте. Например, планка – это верхнее положение тела при отжиманиях, а «стульчик» – это вариант приседа с фиксацией в средней точке движения.

Во время статической тренировки важно полностью сосредоточиться на целевых мышцах, например, в планке необходимо напрягать пресс, а в “стульчике” – ноги и ягодицы. Такой прием помогает прокачивать тело более эффективно, ведь мозг напрямую отдает команды мышцам и результат превышает все ожидания.

Статические упражнения можно включать в стандартную тренировку или выделять для нее отдельный день. Большим преимуществом статики является то, что ее можно выполнять где угодно, ведь для изометрических упражнений не нужно дополнительного оборудования и много свободного пространства. Вы можете выполнять классическую планку, “стульчик”, выпад и другие упражнения в любом месте и в любое время.

Упражнение ПЛАНКА + 40 модификаций

Где еще используются статические упражнения?

Изометрические упражнения являются частью реабилитационной медицины, ведь они лучше всего укрепляют связки, сухожилия, улучшая их эластичность, что позитивно сказывается на развитии баланса и координации тела. 

Статические упражнения активно используются во время тренировок мышц кора, помогая формировать красивый рельеф пресса и сильную спину. Одним из наиболее популярных упражнений в статике является планка, которая укрепляет все тело, но особенно эффективна для пресса, так как прорабатывает кор и внутренние мышцы живота. В результате вы получаете не только красивые кубики, о которых все мечтают, но и здоровый позвоночник.

Изометрические упражнения также используются в классической йоги, где асаны выполняются в статическом формате. Каждая поза выдерживается определенное количество времени, которое соотносится с циклами дыхания. В различных боевых искусствах упражнениям в статике тоже уделяется немало внимания, ведь именно изометрические позы развивают подлинную силу и формируют новые нейронные связи между мозгом и телом.

Статические упражнения активно используются:

• в тренировках на рельеф
• в йоге и пилатесе
• в тренировках на кор
• в реабилитационных тренировках
• в боевых искусствах
• в тренировка на баланс и координацию

Статические упражнения для ног и ягодиц

Предлагаем вам подборку статических упражнений, которые помогут вам акцентированно поработать над мышцами ног и ягодиц. Кроме того, во время выполнения любых статических упражнений всегда активно задействуются мышцы кора, поэтому живот и спина также не останутся без работы.

В конце раздела предлагается готовый план упражнений.

1. Приседание

Из положения стоя опуститесь в классический присед, стараясь, чтобы бедра достигли параллели с полом. Не приседайте слишком низко, это дает дополнительную нагрузку на коленные суставы. Держите спину прямо, руки можно вытянуть или сложить перед собой для баланса. Напрягите ягодицы, бедра и икры, почувствуйте, как работает пресс. Удерживайте позу максимально долго, для начала достаточно 30 секунд. Это просто упражнение великолепно прорабатывает мышцы нижней части тела.

Модификация для новичков: не приседайте глубоко, можно держаться за стул для удержания равновесия.

2. Сумо-приседание

Встаньте прямо и сделайте широкий шаг в сторону. Разверните стопы вовне, пятками друг к другу, колени смотрят в сторону. Из этого положения сделайте присед, бедра должны быть параллельны полу. Спина прямая, руки можно положить на талию или сложить перед собой. Почувствуйте напряжение ягодичных мышц, квадрицепсов, бицепсов бедра, внутренних мышц таза. Зафиксируйте позу на максимально возможное количество времени. Чем больше раскрыты бедра, тем лучше работает внутренняя часть ног.

Модификация для новичков: как и в случае с классическими приседаниями не приседайте глубоко, держитесь за стул для удержания равновесия.

3. «Стульчик»

Обопритесь спиной на стену и начинайте приседать до параллели с полом, сохраняя прямой угол в коленях, а также между спиной и бедрами. Руки держите свободно или вытяните перед собой, спина прямая и расслабленная. Нагрузка происходит на низ тела: бедра, голени, ягодицы, нижнюю часть пресса. Сохраняйте положение полминуты, стараясь с каждым разом увеличить время.

Модификация для новичков: не приседайте глубоко, положите руки на бедра.

4. «Стульчик» с поднятой ногой

В усложненном варианте статического приседа у стены необходимо выпрямить одну ногу, оставаясь в классическом положении «стульчика». Прижмите спину к стене и сделайте присед до параллели с полом, сгибая колени под прямым углом. Затем вытяните вперед одну ногу, стараясь держать ее ровно. Зафиксируйте положение на несколько секунд, затем отдохните и смените ногу.

Модификация для новичков: поднимите колено вверх, отрывая стопу от пола, но не выпрямляя ногу.

5. Выпад

Для того чтобы опуститься в выпад, шагните вперед и присядьте. Колени обеих ног должны быть согнуты под прямым углом. Спину держите прямо, руки можно положить на талию или согнуть перед собой, чтобы было легче держать баланс. Удерживайте позу полминуты, а затем повторите статическое упражнение для другой ноги.

Модификация для новичков: держитесь за стул для поддержания равновесия, не опускайте низко заднюю ногу.

Все о ВЫПАДАХ + 20 вариаций

6. Боковой выпад

Из положения стоя сделайте широкий шаг в сторону правой ногой и согните ее в колене. Перенесите вес тела на согнутую правую ногу, левую оставляя прямой. Держите стопы параллельно друг другу, не прогибайтесь в спине, смотрите прямо. Руки можно согнуть перед собой для балансировки или положить на талию. Выдерживайте позу максимальное количество времени, затем поменяйте сторону.

Модификация для новичков: держитесь за стул для поддержания равновесия, не опускайте низко таз к полу.

Все о БОКОВОМ ВЫПАДЕ

7. Пистолетик

В положении стоя вытяните руки перед собой и слегка согните правую ногу в колене. Сделайте присед на левой ноге, одновременно вытягивая вперед правую, пока она не станет параллельна полу. Для баланса слегка наклонитесь вперед, не сгибая спину. Опуститесь в глубокий присед на одной ноге и задержитесь на несколько секунд, затем отдохните и повторите статическое упражнение для другой ноги.

Модификация для новичков: это упражнение требует практики для уверенного выполнения, поэтому для начала используется поддержку в виде стула и комфортную амплитуду.

8. Мостик и мостик с одной ногой

Лежа на спине, согните ноги в коленях и поднимите таз вверх. Руки расположите свободно вдоль тела, напрягите ягодицы. Задержитесь в точке максимального напряжения мышц на полминуты или больше.

Для того чтобы усложнить статическое упражнение мостика, при подъеме поднимите прямую ногу вверх. Удерживайте положение несколько секунд, затем повторите для другой ноги. Усложненный мостик прорабатывает глубинные мышцы таза и еще лучше воздействует на ягодичные мышцы.

9. Подъем ног лежа на животе

Лягте на живот и согните ноги в коленях под прямым углом. Положите голову на предплечья, чтобы достигнуть максимальной концентрации на проработке нижней части тела. Поднимите ноги вверх, напрягая ягодицы и бицепсы бедер. Отрывайте от пола колени и верхнюю часть ног. Зафиксируйте позу на максимальный период времени, затем отдохните.

Модификация для новичков: выполняйте это упражнение сначала для одной ноги, потом для другой.

10. Подъем ноги на четвереньках вверх

Встаньте на четвереньки, обопритесь на ладони. Поднимите согнутую в колене ногу, направляя пятку вверх и напрягая ягодичные мышцы. Поднимайте ногу выше параллели с полом, чтобы почувствовать работу ягодиц и бицепсов бедер. Задержитесь в статическом упражнении на полминуты, затем повторите для другой ноги.

Модификация для новичков: не поднимайте стопу слишком высоко вверх, подложите под колено мягкое полотенце.

Как выбрать КРОССОВКИ для фитнеса

11. Отведение ноги назад стоя

В положении стоя слегка согните левую ногу и отведите ее назад. Голень должна быть параллельна полу. Спину держите ровно, руки положите на талию. Ощутите напряжение квадрицепса бедра и ягодичных мышц поднятой ноги. Удерживайте позу не менее чем полминуты, затем поменяйте сторону.

Модификация для новичков: держитесь одной рукой за стул или стену, не поднимайте ногу слишком высоко.

12. Подъем ноги вперед

Из положения стоя поднимите прямую правую ногу перед собой, стараясь достичь параллели с полом. Спина прямая, руки лежат на талии. В этом простом, но эффективном статическом упражнении напрягаются практически все мышцы ноги, но особенно задействуются квадрицепсы, бицепсы бедра и ягодичные. Зафиксируйте позу на полминуты.

Модификация для новичков: для упрощения этого упражнения также можно держаться за стул и не поднимать ногу слишком высоко.

13. Ласточка

Из положения стоя поднимите прямые руки вверх и наклонитесь вперед, одновременно отводя правую ногу назад. В результате руки, корпус и поднятая нога должны достичь параллели с полом. Опорную левую ногу слегка согните в колене, чтобы было легче удерживать баланс. Сохраняйте положение максимально долго, затем повторите для другой стороны.

Модификация для новичков: руки держите на талии, ногу поднимайте на доступную высоту; также можно держаться за стул для поддержания равновесия.

14. Подъем на цыпочках

В положении стоя вытяните руки в стороны и поднимитесь на носочки. Пятки должны быть направлены друг к другу, ноги напряжены, спина прямая. Это простое упражнение в статике хорошо прорабатывает мышцы голени и тренирует баланс. Фиксируйте позу не менее чем полминуты, затем отдохните.

Модификация для новичков: удерживайтесь за стул и не поднимайте пятки слишком высоко.

15. Сумо-приседание на цыпочках

Из положения стоя сделайте широкий шаг в сторону, как для сумо-приседаний. Аккуратно поднимитесь на носочки и замрите в таком положении. Пятки повернуты друг к другу, носки смотрят врозь. Спину держите прямо, руки сложите перед собой для баланса. Почувствуйте, как напрягаются мышцы всей нижней части тела, в особенности икроножные, квадрицепсы, ягодичные и приводящие мышцы. Удерживайте позу несколько секунд, с каждым разом увеличивая временной интервал. Это упражнение особенно эффективно для девушек, поскольку помогает избавиться от проблемной зоны на внутренней стороне бедра.

Модификация для новичков: удерживайтесь за стул, не приседайте глубоко и не поднимайте слишком высоко пятки.

План выполнения статических упражнений на низ

Выполняйте предложенный вариант тренировки для ног и ягодиц 1-2 раза в неделю. Можно совместить со статической тренировкой для верхней части тела, а можно выполнять упражнения в отдельный день.

Вариант 1 (облегченный):

1. Приседание: 30 секунд (2 подхода)
2. Сумо-приседание: 30 секунд (2 подхода)
3. «Стульчик»: 30 секунд (2 подхода)
4. Выпад: 30 секунд (по 1 подходу на ногу)
5. Боковой выпад: 30 секунд (по 1 подходу на ногу)
6. Подъем на цыпочках: 30 секунд (2 подхода)
7. Подъем ноги вперед стоя: 30 секунд (по 1 подходу на ногу)
8. Отведение ноги назад стоя: 30 секунд (по 1 подходу на ногу)
9. Мостик: 30 секунд (2 подхода)
10. Подъем ноги на четвереньках вверх: 30 секунд (по 1 подходу на ногу)

Вариант 2 (усложненный):

1. Приседание: 40 секунд (3 подхода)
2. Сумо-приседание на цыпочках: 40 секунд (3 подхода)
3. «Стульчик» с поднятой ногой: 40 секунд (по 1 подходу на ногу)
4. Ласточка: 40 секунд (по 1 подходу на ногу)
5. Выпад: 40 секунд (по 1 подходу на ногу)
6. Пистолетик: 40 секунд (по 1 подходу на ногу)
7. Отведение ноги назад стоя: 40 секунд (по 1 подходу на ногу)
8. Мостик с одной ногой: 40 секунд (по 1 подходу на ногу)
9. Подъем ног лежа на животе: 40 секунд (3 подхода)
10. Подъем ноги на четвереньках вверх: 40 секунд (по 1 подходу на ногу)

Смотрите также:

Статические упражнения для верха

В дополнение к упражнениям на нижнюю часть тела предлагаем вам подборку статических упражнений для развития мышц рук, плеч, груди и спины. Важно отметить, что во время выполнения большинства предложенных ниже упражнений в работу включаются и мышцы нижней части тела.

В конце раздела предлагается готовый план упражнений.

1. Толчок стены руками

Встаньте лицом к стене на расстояние одного шага. Сделайте выпад назад левой ногой, правую держите немного согнутой. Поднимите руки вверх и упритесь ими в стену перед собой. Перенесите вес тела на верх корпуса, с усилием толкайте стену руками, ощущая, как напрягаются мышцы рук, плеч, спины и груди. Удерживайте положение полминуты, затем можно повторить другой ногой для симметрии.

Модификация для новичков: не осуществляйте чрезмерное усилие, чтобы не травмировать запястья или плечевые суставы.

2. Статическое отжимание

Примите упор лежа и сделайте классическое отжимание, сгибая руки в локтях. Напрягите спину, пресс, руки, не поднимайте корпус вверх и не прогибайте позвоночник. Замрите в нижней точке на несколько секунд, затем поднимитесь в исходное положение, чтобы повторить упражнение. Обратите внимание, что локти во время статического отжимания смотрят назад, а не в сторону.

Модификация для новичков: опуститесь на колени, расставьте руки пошире; для начала можно задерживаться в позе 10-15 секунд и постепенно увеличивать интервал.

3. Планка на руках

Станьте в упор лежа, вытягивая тело в одну линию. Держите спину прямо, не провисайте в пояснице и не поднимайте корпус вверх. Руки прямые, ладони находятся под плечевыми суставами. Не задирайте шею, держите голову на одной линии с телом. Зафиксируйте позу на полминуты на начальном этапе, затем последовательно увеличивайте продолжительность.

Модификация для новичков: опуститесь на колени, первое время можно держаться в планке 10-15 секунд.

4. Планка супермена

«Планка супермена» не только прокачивает все тело, но тренирует баланс. Чтобы выполнить упражнение, встаньте в упор лежа и поднимите левую прямую руку перед собой. Затем поднимите правую ногу и замрите в этом положении на пару десятков секунд. Повторите упражнение в статике для другой стороны и отдохните.

Модификация для новичков: не поднимайте одновременно руку и ногу, можно сначала выполнить упражнение с поднятой ногой, затем с поднятой рукой.

5. Планка на предплечьях

Планка на локтях выполняется аналогично классическому варианту, но с опорой на предплечья. Примите упор лежа, затем поставьте локти на пол и обопритесь на них. Тело должно быть вытянуто в одну линию. Руки, пресс, ноги напряжены. Оставайтесь в позе как минимум полминуты. Упражнение необходимо выполнять на коврике, чтобы не травмировать локти.

Модификация для новичков: опуститесь на колени, первое время можно держаться в планке 10-15 секунд.

6. Планка на одной руке или на одной ноге

Усложненный вариант планки на предплечьях предполагает подъем руки или ноги с фиксацией позы на несколько секунд. Опираясь на локти, поднимите одну руку перед собой и оставайтесь в таком положении на несколько секунд, затем поменяйте сторону. Эффективное упражнение в статике укрепляет верх тела и хорошо нагружает руки.

Не менее эффективный вариант статического упражнения – это поднять одну ногу в планке и задержаться на пару десятков секунд. Такой вариант планки помимо верхней части тела отлично прорабатывает ягодичные мышцы. Не забудьте повторить на обе стороны. 

7. Боковая планка на предплечьях

Примите упор лежа, затем опуститесь на локти. Обопритесь на правое предплечье и поднимите левую сторону тела. Удерживайте вес тела на опорной руке, опираясь на пол боковой стороной стопы, при этом левую ногу разместите на правой. Вытяните тело в ровную линию, чтобы достигнуть параллели с полом. Правое предплечье напряжено, левая рука лежит на талии. Почувствуйте, как напрягается пресс, спина, мышцы плечевого пояса, грудные. Удерживайте позу не менее 15 секунд, затем повторите для другой стороны.

Модификация для новичков: опустите колени на пол, опирайтесь на них, а не на стопы; можно опираться верхней рукой на пол.

8. Боковая планка на руках

Из упора лежа перенесите тело на правую сторону, опираясь на прямую правую руку. Левую поднимите вверх или положите на талию. Тело вытягивайте в ровную линию, опираясь на пол ребром стопы. Напрягайте пресс и спину, почувствуйте, как работают мышцы верхней части тела. Удерживайте позу максимальное количество времени, затем поменяйте сторону.

Модификация для новичков: аналогично как и в предыдущем упражнении опустите колени на пол.

9. Поза стола

Сидя на полу, согните ноги в коленях, прямые руки поставьте рядом с корпусом. Поднимите таз вверх, формируя прямой угол в коленях. Корпус и бедра параллельны полу, голени параллельны рукам. Ощутите, как работают мышцы спины, пресса, ног, ягодиц. Выполняйте упражнение в статике полминуты и больше, затем опуститесь на пол.

Модификация для новичков: первое время можно немного опустить ягодицы к полу, но по мере укрепления мышц тяните таз вверх, стараясь не провисать корпусом и формируя правильную позу стола.

9. Обратная планка

Сядьте на пол, вытяните ноги, прямые руки поставьте по обеим сторонам корпуса. Поднимите таз вверх, напрягая ягодицы, бицепсы бедер и мышцы спины. Удерживайте вес тела на прямых руках, не провисая в корпусе. Ноги должны быть прямыми и составлять ровную линию с корпусом. Замрите в позе на полминуты, затем опуститесь вниз.

Модификация для новичков: как и в предыдущем упражнении первое время допустимо немного опустить ягодицы к полу, но по мере укрепления мышц тяните таз вверх, не допуская провисаний корпуса.

11. «Охотничья собака»

Из положения на четвереньках, вытяните прямую правую руку вперед и проделайте то же самое с прямой левой ногой. Держите баланс, вытягивая тело в одну прямую линию. Держите поднятую ногу и руку параллельно полу, напрягайте пресс, спину, грудные, почувствуйте, как работают все мышцы тела. Фиксируйте позу полминуты, затем повторите для другой стороны.

Модификация для новичков: удерживайте позу сначала с поднятой ногой, затем с поднятой рукой; подложите под колено мягкое полотенце.

12. Супермен

Лежа на животе, поднимите прямые руки вверх, одновременно отрывая от пола плечи и грудную клетку. Напрягая ягодицы, поднимите вверх ноги, стараясь оторвать от пола бедра. Почувствуйте, как работают ягодичные, бицепсы бедер и мышцы спины. Упражнение укрепляет руки, ноги, делает кор сильнее, прокачивает все мышцы спины. Зафиксируйте положение максимально возможное время, затем опуститесь вниз.

Модификация для новичков: вытяните руки вдоль туловища; первое время можно держать ноги на полу, поднимая только верхнюю часть тела.

13. Лодочка

Лежа на спине, вытяните прямые руки за головой, ноги лежат прямо. Немного поднимите прямые руки вверх, одновременно отрывая верх тела от пола. На ту же высоту поднимите прямые ноги, напрягая мышцы живота. Тело должно сформировать дугу. Почувствуйте, как работает спина, пресс, мышцы ног и рук. Удерживайте позу максимально долго.

Модификация для новичков: вытяните руки вдоль туловища, поднимите ноги немного выше.

14. Уголок на пресс

Сидя на полу, поднимите согнутые в коленях ноги вверх. Для баланса вытяните вперед руки, не касаясь ими ног. Бедра, пресс, спина должны быть напряжены. Не округляйте позвоночник, голову держите прямо. Замрите в позе на максимально возможное время.

Модификация для новичков: слегка придерживайте ноги руками, можно опустить стопы ниже к полу.

15. Уголок на пресс усложненный

Выполните более сложный вариант уголка, выпрямив ноги в коленях. Руки вытянуты вперед, но не касаются ног. Зафиксируйте позу на несколько секунд. Не забывайте регулярно повышать время выполнения статических упражнений, чтобы прогрессировать в занятиях.

Модификация для новичков: для облегченного варианта можно выполнять предыдущий вариант упражнения.

План выполнения статических упражнений на верх

Выполняйте предложенный вариант тренировки 1-2 раза в неделю. Можно совместить со статической тренировкой для нижней части тела, а можно выполнять предложенные упражнения в отдельный день.

Вариант 1 (облегченный):

1. Толчок стены руками: 30 секунд (2 подхода)
2. Планка на руках: 30 секунд (2 подхода)
3. Обратная планка: 30 секунд (2 подхода)
4. Планка на предплечьях: 30 секунд (2 подхода)
5. Поза стола: 30 секунд (2 подхода)
6. Боковая планка на предплечьях: 30 секунд (по 1 подходу на каждую сторону)
7. «Охотничья собака»: 30 секунд (по 1 подходу на каждую сторону)
8. Лодочка: 30 секунд (2 подхода)
9. Супермен: 30 секунд (2 подхода)
10. Уголок на пресс: 30 секунд (2 подхода)

Вариант 2 (усложненный):

1. Статическое отжимание (можно с колен): 40 секунд (2 подхода)
2. Планка супермена: 40 секунд (по 1 подходу на каждую сторону)
3. Боковая планка на предплечьях: 40 секунд (по 1 подходу на каждую сторону)
4. Обратная планка: 40 секунд (2 подхода)
5. Лодочка: 40 секунд (2 подхода)
6. Планка на предплечьях на одной ноге: 40 секунд (по 1 подходу на каждую сторону)
7. Супермен: 40 секунд (2 подхода)
8. Планка на предплечьях на одной руке: 40 секунд (по 1 подходу на каждую сторону)
9. Уголок на пресс усложненный: 40 секунд (2 подхода)
10. Боковая планка на руках: 40 секунд (по 1 подходу на каждую сторону)

Читайте также:

— Журналы AAS

Набор рисунков — это каркас, используемый для представления большого сборника похожих изображений и графического материала в HTML-версии вашей окончательной статьи. У них есть дополнительное преимущество для авторов в виде упрощения квантовых сборов для связанных цифр. Примеры включают идентификационные карты, спектральные библиотеки, выходные данные модели и т. Д. Наборы рисунков следует использовать, когда один рисунок превышает четыре печатных страницы набора. Функциональность набора фигур дает читателю возможность быстро находить определенные изображения в последовательности набора фигур; таким образом, он хорошо подходит для случаев, когда много похожих изображений.

Чтобы упростить макет окончательной статьи, компоненты набора рисунков и связанную информацию необходимо поместить в соответствующую разметку AASTeX / LaTeX. Эта разметка LaTeX включена в AASTeX> 6.0 и позволяет создавать отдельные заголовки и подписи для каждого рисунка в наборе. Наборы рисунков должны быть явно указаны по номерам и располагаться в правильном числовом порядке в теле текста. По крайней мере, одно изображение из серии должно отображаться как пример статического рисунка в PDF-версии окончательной статьи.Соответствующий заголовок должен указывать на то, что в наборе рисунков доступны дополнительные изображения. Например,

 »Полный набор фигур (11 изображений) доступен в онлайн-журнале. 

Образец рисунка должен быть помещен после разметки набора рисунков в файле LaTeX и создан как обычный рисунок, например, \ begin {figure}…. Доступен онлайн-инструмент для помощи в создании разметки набора фигур, как и скрипт на Python, расположенный в нашем репозитории «Инструменты» на github.

Пожалуйста, отправьте все фигурки в один ZIP-архив, e.г., fig01set.zip. Не отправляйте сотни файлов наборов фигур по отдельности (если вы не считаете, что рефери должен видеть их в PDF-файле, используемом для рецензирования). Если вы сами создаете сценарий LaTeX, то также включите его в ZIP-архив. Редакторы данных рассмотрят этот материал после принятия.

В справочных целях, список опубликованных статей с наборами рисунков (> 1100) в журналах AAS можно найти с помощью нашего Astronomy Image Explorer, переключив фасет поиска «Тип содержимого => Наборы рисунков».

Руководство по Figma для начинающих

Серия figma от Max Factory ОГРОМНА. Также очень успешно и очень весело собирать и участвовать. Однако для новичков это может выглядеть немного страшновато … Как работает замена деталей? Какие существуют ограничения по позированию? Какие цены?

Всего я собрал 8 фигм (хотя недавно продал одну) и наслаждаюсь ими почти 3 года.Итак, я решил составить мини-руководство, чтобы помочь тем с вопросами и общими указателями и советами!

Итак, чем фигмы отличаются от других фигурок аниме?
Что ж, их небольшой масштаб 1/12 позволяет их очень легко собирать и собирать, что отлично подходит для коллекционеров, у которых может быть ограниченное пространство для демонстрации. Фигмы также известны своей прекрасной позицией и аксессуарами — некоторые фигмы будут поставляться с дополнительной блистерной упаковкой для хранения всех дополнительных вкусностей! : D Плюс, Max Factory очень старается, чтобы каждая фигма выглядела максимально аккуратно и аккуратно нарисованной.Покрасочные работы на любой фигме всегда на высшем уровне; очень редко можно найти машину с особыми недостатками.

«Но они выглядят такими маленькими и хрупкими! Как происходит замена деталей?»
Многие люди (в основном мои друзья и члены семьи) спрашивали меня об этом. Действительно, из-за их размера кажется, что их невероятно легко сломать или потерять части. Но это чудеса Max Factory и их упорный труд — фигмы не ломаются так легко, как вы думаете. Очевидно, вы не сделаете с ними ничего слишком сумасшедшего, но многие из моих потерпели фатальные падения с полок и падения с стендов на свои милые лица, только чтобы выжить без единой царапины.Кроме того, каждая фигма в этой серии содержит графические инструкции для деталей, так что вы действительно не ошибетесь. (Момент уважения ко всем фигма Мику 2.0, у которых были сломаны шейные суставы из-за несъемной головы)

«Эх, вы можете видеть суставы в этой позе! Разве вы не можете их скрыть? »
Фигуркам, по определению, нужны суставы для движения — отсюда и «действие» для них. Но почти на всех фигмах (4 из 7 страдают этим) есть явные суставы, в основном в плечах.Действительно, у многих аниме-персонажей с обнаженными плечами им нечего скрывать суставы. Однако радость голых суставов заключается в том, что позируемость максимальна; ничто не может его ограничить! Таким образом, доступны все возможности для поз и сцен! Таким образом, хотя очевидные суставы — это то, от чего многие фигмы должны страдать (и часто не нравятся многим коллекционерам фигурок), всегда есть факт, что их расположение может скрыть их (например, перемещение плечевого сустава вверх работает для меня очень хорошо).

«Я смотрел [этот сайт], они такие дорогие! Почему ?!»
О да.Беды бедного ботаника. Как правило, фигмы продаются примерно за 30-45 фунтов стерлингов / 40-65 долларов США / 37-56 евро (конечно, в зависимости от того, где вы их покупаете — я использую средние цены Amazon). Однако для некоторых фигма эти цены часто могут быть увеличены почти вдвое, в зависимости от того, насколько редка / старая конкретная фигма. Это могут быть довольно высокие цены. Мой лучший совет — проверять буквально где угодно. Я проверил партнерские магазины в странах, близких к моей, так что если вы найдете тот, который вам понравится, доставка может быть не такой уж плохой.А также фигмы б / у. Посмотрев на Facebook группы покупки и продажи аниме, я нашел Black Gold Saw, Black Rock Shooter и Black Rock Shooter Beast (с артбуком Хьюка!) Всего за 70 фунтов стерлингов!
… Только BRSB продается по этой цене на eBay: O

Итак … Я не совсем уверен, что еще сказать. Если у вас есть еще вопросы о фигмах, задавайте их! : D
Спасибо за чтение!

Золотые маски фараонов Древнего Египта подчеркивали божественность лиц, на них изображенных. В этом случае свет имел религиозное значение, подчеркнула художница. Через свет выражалась божественная сила фараонов. С приходом христианства на православных иконах с помощью ярких золотых красок стали подчеркивать не лицо, а, наоборот, окружение изображенного человека. Это тоже имело определенный религиозный смысл: затененное лицо, светящийся нимб, золотая рамка для полотна – все это указывало на святость изображенного человека. На византийских иконах с ликами Иисуса Христа свет использовался уже немного по-другому и ярко подчеркивал лицо, также указывая на божественность изображенного. На всех этих полотнах свет не играл какой-либо роли вообще, отметила Кэти Олив.

В Ренессанс свет становится инструментом формы

В эпоху Возрождения первым, кто стал изучать оптические свойства света с точки зрения и науки, и искусства, был Леонардо да Винчи. Он исследовал особенности и закономерности восприятия света человеком, используя знания из физики, биологии, анатомии и других наук. Это был важный шаг вперед, потому что ученый был первым, кто понял, что от восприятия света во многом зависит то, как человек в целом воспринимает окружающее пространство. Эти исследования он перенес в художественную плоскость и начал создавать перспективы и формы на своих полотнах с помощью света. Наиболее известный образец того, как он играл с перспективой – это «Тайная вечеря».

Кэти Олив также привела яркий пример того, как художники позднего Ренессанса развили технику игры света и тени в своих полотнах – работы живописца Жоржа де Латура. В своих полотнах он мастерски использовал свет, чтобы выстраивать композиции в картинах, в которых было очень мало источников этого света, например, всего одна единственная свеча. Так, в полотне «Молитва святого Франциска» свечу закрывает рукой девушка, а свет от пламени освещает лишь ее лицо и ладонь, при этом другой персонаж освещен приглушенным светом, за счет чего у картины создается объем и перспектива, а наблюдатель может определить, как именно расположены персонажи.

Свет становится субъектом картины в эпоху Просвещения

В XVII веке свет, освещение – уже не просто инструмент для создания формы, но начинает играть свою собственную роль в полотнах великих художников. Голландский мастер бытовой живописи Ян Вермеер использовал источники света, не только для создания объема, но делал его частью картины. Например, в полотне «Женщина с жемчужным ожерельем» большую часть изображения занимает белая стена, от которой отражается свет из окна. То есть свет становится отдельным значимым героем изображенного сюжета.

«Это осознание еще прочнее укрепилось в мыслях художников после того, как работы Ньютона показали, что свет – это непрерывное излучение, которое можно разложить на множество спектров, и нет какого-либо определенного цвета, его особенности зависят только от того, как он воспринимается людьми», – отметила Кэти Олив.

В XVIII веке эта мысль находит подтверждение и у ученых-химиков, добавила она. По запросу текстильщиков и художников химики исследуют способы, чтобы сделать цвета и краски ярче, но приходят к выводу, что их яркость не зависит от самого цвета, а от того, как его воспринимают и с какими другим цветами они сочетаются. Так подтверждается еще одно наблюдение художников о том, что при определенном контрасте цвета могут выглядеть более выразительными.

Клод Моне делает свет главным героем изобразительного искусства

Но одним из первых, кто действительно сделал свет главным персонажем художественного полотна, был Клод Моне. В некоторых его работах практически невозможно определить какой-то объект или форму – для этого нужно внимательно и вдумчиво всматриваться в изображение. Ярчайший пример такой работы – это серия «Кувшинки», которую художник создавал не один десяток лет. На этих полотнах изображена поверхность воды, отражающая различные явления природы: облака, заходящее солнце, осеннюю листву на деревьях, зеленый лес. В каждом полотне именно композиции самого света составляют изображение, а не объекты, отраженные в воде.

Футуристы видят в свете движение и музыку

«С появлением электричества у футуристов была одна и та же идея: свет становится субъектом изображения и ассоциируется со скоростью, движением, энергией, музыкой», – сказала Кэти Олив.

Начало ХХ века знаменовало изменения во всех видах искусства. Появление фотоаппарата, звукозаписывающих устройств перевернули мир искусства. Футуристы воспринимали новый мир по-особому и значение света в нем – тоже. Музыка и живопись находили сочетания в работах таких художников, как Луиджи Руссоло.  В 1911 году он создал картину «Музыка», на которой изображен пианист, но звуки его музыки показаны в виде ярких и извивающихся волн света. Кэти Олив подчеркнула, что уже тогда художники и музыканты понимали, как тяжело правильно поставить сценический свет, чтобы он красиво освещал артистов.

Лои Фуллер сделала свет героем сценической постановки

Новатор в области танца Лои Фуллер, выступавшая на рубеже ХХ века, не только подняла свое искусство на новый уровень, но создала в истории театра новую главу, которая до сих пор рассказывает об использовании света в качестве сценического героя. Она активно экспериментировала с освещением и буквально «купалась» в лучах сценических прожекторов, без которых ее постановки не были бы такими завораживающими.

«Наиболее известен танец “Серпантин”, в котором Лои Фуллер большое внимание уделяла свету и как можно им управлять. Она пыталась донести до зрителя, что тело на сцене может выполнять другие функции, что игра света и тени в этом деле достойна внимания не менее, чем красота танцующего», – прокомментировала Кэти Олив.

ХХ век – время принятия света как отдельного искусства

Появление самого термина «искусство света» можно связать с первой в мире работой, в которой физический объект был связан со светом и в которой показывалась зависимость движения света и объекта – это «Световой и пространственный модулятор» венгерского художника Ласло Мохой-Надь. Это скульптура состоит из металлических геометрических элементов, которые вертятся на специальной подставке и освещаются небольшими лампочками разного цвета. Таким образом, художник пытался показать само движение света.

Другой венгр, Николя Шеффер, привлек внимание всего мира огромной металлической башней 50 метров высотой, которую по его проекту выстроили к специальной выставке в Париже в 1954 году. На ней были установлены прожекторы, светящие в разные стороны, и по задумке автора башня должна была служить символом объединения различных технологий, динамизма, энергии. 

Все эти работы положили начало известного сегодня светового кинетического искусства. Это современный вид искусства, в котором свет в сочетании со скульптурой, архитектурными формами, элементами городской среды, живыми объектами (деревьями, людьми) создает различные иллюзии и выражает художественные замыслы авторов таких работ. Эти световые инсталляции могут сочетаться также со звуками, часто используются дополнительные материалы.

Например, в одной из своих работ Кэти Олив использует колеблющуюся световую линию, и колебания сочетаются с определенным звуковым рядом. В целом световое шоу символизирует опасность, в том числе риски, с которыми связаны новые технологии.

Таким образом, свет преодолел долгий путь от невидимого элемента художественных полотен до отдельного вида искусства. И сейчас световые инсталляции, световое художественное оформление играет все большую и большую роль не только в мире художников и выставок, но и в городском освещении, в разделении зон урбанизированных пространств, оформлении внутренних помещений. Кроме того, он становится таким языком смысла и общения, как музыка, кинематограф и другие виды искусства.

Свет и тень в живописи. Освещение в изобразительном искусстве

В изобразительном искусстве есть множество приёмов, которые буквальным образом оживляют картины. Один из главных элементов — reflex . Без него не обходится ни одно художественное произведение.

Что такое рефлекс?

С латинского слово reflexus означает отражение . В живописи этим термином обозначается отражённый свет с теневой стороны от находящихся рядом предметов. Это может быть отражение драпировки, стены, стола, а также любых других объектов, соседствующих на полотне.

Чтобы наглядно понять, как это выглядит, давайте рассмотрим натюрморт с яблоком . Мы с вами понимаем, что перед нами рисунок, но при этом изображение реалистичное. Почему? Потому что художник передал не только форму и цвет предмета, но также смог изобразить его объём. Именно это сделало для нас, зрителей, нарисованное яблоко максимально похожим на настоящее. А добился этого художник при помощи светотени. Она обычно состоит из последовательности: блик, свет, полутень, тень, рефлекс и падающая тень .

Обратите внимание на схематичный рисунок . Там все области светотени помечены стрелочками. Изображённая градация светлого и тёмного , распределение цветов и оттенков помогает художнику сделать изображаемый предмет объёмным.

Из всех составляющих светотени самым непонятным для начинающих художников чаще всего оказывается рефлекс . А ведь именно он оживляет изображение! Его неправильное отображение может исказить и форму предмета даже при условии, что другие элементы светотени применены правильно.

Как рисовать рефлекс

Главное правило, которое нужно запомнить: отражённый свет, попадая на теневую сторону объекта, изменяет его локальный цвет, передавая свой оттенок. Можете проверить это на себе. Возьмите несколько листов цветной бумаги и подойдите к зеркалу. Теперь поднесите к теневой стороне своего лица бумагу, например, красного цвета, а потом зелёного. В своём отражении вы увидите, как на лице появится последовательно красный и зелёный оттенок.

Ещё один важный момент: если окружающие предметы имеют тёплые тона, то и рефлекс нужно рисовать тёплым. Если объекты имеют холодные тона — отражённый свет на вашем предмете тоже будет холодным. Вот такая закономерность.

Рефлекс в рисунке

Понятно, как отражение соседствующих предметов можно изобразить при помощи красок. А как добиться подобного результата в рисунке?
В графических работах при помощи обычного карандаша можно не менее мастерски отобразить блик, свет, тень, полутень. Это достигается путём правильной штриховки. Но начинающие художники нередко совершают ошибку: обозначая все элементы светотени, они забывают про рефлекс. А без него в рисунке нельзя передать точную форму предмета.

Чтобы правильно обозначить область отражённого света от находившихся рядом предметов, рефлексный эффект нужно изображать всегда темнее света и полутени, но светлее тени.

Рефлекс в живописи известных художников

Ещё великий Леонардо да Винчи упоминал об эффекте reflexus и его роли в правдивости изображения. В своих работах особое внимание отражённости света уделяли и другие знаменитые живописцы тех времён: Тициан, Веронезе, Веласкес, Рубенс, Рембрандт, Эжен Делакруа.

Художники 17-го века особо ярко использовали светотень в своих работах. В то время в искусстве большую популярность имели аллегории. В живописи большое распространение получили натюрморты, в которых авторы при помощи бликов и рефлексов подчёркивали символичность изображённых предметов. Так, в работе Виллема Класа Хеда «Ветчина и серебряная посуда» отражение блеска серебра на поверхности лимона и приглушённого тона скатерти на его кожуре относит зрителя к толкованию символа этого фрукта — внешняя красота, скрывающая горечь.

В русской живописи эффект отражённости не столь явный, но он органично создаёт необходимое впечатление. Например, снег. Его можно встретить в работах многих художников. Но какой он разный! У Левитана в картине «Март» оседающий, потемневший снежный покров, смешанный с рефлексом голубого неба передаёт свежесть, ощущение ранней весны. И совсем другой снег в работе Сурикова «Боярыня Морозова» . Он глухой, мрачный, отражающий пасмурное небо и общее настроение происходящего на картине.

Потренируйтесь дома — поищите рефлексы в репродукциях картин знаменитых художников. А ещё лучше приходите к нам! Все тонкости художественного мастерства постигаются с опытом, под руководством талантливых педагогов. Выбирайте наш курс! Мы вас научим всем премудростям изобразительного искусства.

Светотень легко увидеть в рисунке шара, цилиндра или других простых геометрических фигур. Однако это не так просто сделать, когда художник пишет пейзаж. Поэтому попробуем увидеть свет и тень в таких сложных природных формах как деревья.

1. Живопись я начинаю писать обобщенно, полупрозрачными слоями масляной краски. Но уже на этом этапе, движения кистью не должны быть случайными. Поскольку я пишу ели в хвойном лесу, нужно сделать так, чтобы следы от кисти, форма мазков напоминала бы ветви елок. На иллюстрации продемонстрирован этот этап работы: красными стрелочками показано направление движения кистью. Поскольку кисть щетинная и жесткая, она оставляет «царапины» на поверхности грунта. В результате, красочный слой приобретает нужную текстуру. А поскольку я веду кисть в разные стороны от ствола, то эти мазки краски создают иллюзию еловых веток.

2. Теперь попробуем написать падающую тень от деревьев. Ее силуэт я пишу мягко и размыто. На поверхности травы тень рассеивается и создает мягкие контуры. Однако, в начале, под ветками, контуры теней четкие. Солнечный свет проникает между ветвями дерева и образует прерывистую тень на земле. Она становится как бы «рваной», то есть пятно света чередуется с пятном тени. Поэтому в начале, под деревом я ввожу резкие пастозные мазки краски, которые передают эту особенность падающей тени.

3. Тень под деревом плавно сливается с деревьями на втором плане, образуя темный второй план. На его фоне я пишу яркие листочки кустарника, растущего спереди. Делать это нужно деликатно, маленькой кисточкой и мастихином. Краска берется пастозно. А пишется по просохшему или, по меньшей мере, загустевшему красочному слою снизу. Листочки кустарника освещены солнечным светом, поэтому к зеленому цвету добавятся белый и желтый. Таким образом, я передаю свет на переднем плане пейзажа.

6. Крона елок состоит из отдельных еловых веток, которые выходят из тени словно лапы фантастического существа. Они освещаются светом сверху. Внутренняя часть ветвей у ствола прячется в тени.

7. Кроме света и тени на отдельных ветвях, светотень нужно еще видеть в целом, на всей кроне дерева. Для наглядности, я обвел освещенную и теневую части ели красной линией, и слегка изменил цвет.

8. На залитой солнцем лесной тропе я написал идущего человека. Такое введение второстепенных фигур человека или животного в пейзаже называется стаффажем. Этот прием оживляет сюжет. Но в данной работе фигурка служит еще одной цели. Она заполняет образовавшуюся пустоту в левой части живописи и завершает композицию.

Благодаря тональному разбору, правильно выверенному свету и тени, пейзаж становится солнечным. Еловый лес приобретает утреннее настроение. Подобным образом, в любом пейзаже можно передать утро, полдень, вечер, солнечную погоду или пасмурную. Но для этого нужно научиться видеть как свет, полутень, тень, рефлексы распределяются на сложных природных формах.

Различие плоского и объемного изображения.

Материалы для рисования

Исполняются рисунки обычно на бумаге разных сортов, картоне. Используется весь спектр графических материалов : карандаши, уголь, соус, сангина, сепия, разнообразные мелки, в том числе различные виды пастельных мелков, тушь, чернила, капиллярные ручки и т. д.. В учебном рисунке чаще применяют графитный карандаш.

Изображение является отражением пространственной структуры одного объекта (оригинала) в пространственной структуре другого объекта (носителя).

Светотень — наблюдаемое на поверхности объекта распределение освещённости, создающей шкалу яркостей. Свет является одним из основных изобразительных средств: от условий освещения зависит передача формы, объёма, фактуры объекта и глубины пространства. Объект зрительно воспринимается только тогда, когда он освещён, то есть когда на его поверхности образуется светотень из-за разной освещённости. В зависимости от положения объекта по отношению к источнику света, вида (фактуры) и цвета его поверхности и ряда других факторов светотень будет иметь ту или иную яркость. Различают следующие элементы светотени : свет, блик, тени, полутень, рефлекс.

Элементы светотени у объекта и изображения часто называют тона́ми . Таким образом, блик представляет собой наиболее яркий тон, а тень — наименее яркий. Глаз различает значительное число тонов. Чем шире шкала тонов, тем меньше они различаются по яркости друг от друга, тем менее контрастным воспринимается объект; чем она у́же, тем бо́льшими будут различия яркостей между тонами, тем более контрастным явится объект.

Свет, блик, полутона, тень, рефлекс — э то именно те выразительные средства, с помощью которых художник передает объем предмета в рисунке. От того, как распределяются эти элементы светотени на рисунке зависит восприятие формы и объема изображенных предметов.

Свет — ярко освещенная поверхность. Однако, как бы ярко она не была освещена, свет все равно тонируется, хоть и достаточно легко. Чтобы определить, насколько интенсивной должна быть штриховка, можно поставить, например, в натюрморт, лист белой бумаги для сравнения.

Блик — светлое пятно на освещенной поверхности — чистый, отраженный свет. Блик — самое яркое пятно в рисунке, иногда он может быть цвета бумаги (но, если вы рисуете натюрморт из нескольких предметов, на каждом из них могут быть блики разной интенсивности. А может и вообще не быть — в зависимости от освещения и материалов).

Полутон — пограничная освещенность, переход от света к тени. Полутона появляются там, где есть непрямое освещение, лучи падают на поверхность предмета под углом. Как вы понимаете, таких переходных тонов может быть множество. В литературе могут попадаться разные названия: полусвет, полутень. Это связано с тем, что глаз воспринимает очень большое количество тонов — следовательно, шкала полутонов, которые вы используете, может быть очень широкой. На круглых поверхностях переход между полутонами будет мягким и незаметным, без резких границ. На предметах прямоугольной формы свет и тень могут лежать на соседних гранях, безо всякого перехода между ними). Полуте́нь — слабая тень, возникающая, когда объект освещён несколькими источниками света. Она также образуется на поверхности, обращённой к источнику света под небольшим углом.

Тень — не освещенная, или слабо освещенная поверхность. Тени также могут быть более или менее интенсивными. Различают собственные и падающие тени.

Падающая тень — это то же, что мы называем тенью в быту, предмет отбрасывает ее на другие поверхности.

Собственная тень — неосвещенная сторона самого предмета. Обычно в рисунке собственная тень темнее, чем падающая. Даже, если настоящее освещение слабое, и тени не слишком интенсивные, художник часто усиливает собственную тень для того, чтобы форма предмета лучше читалась.

Рефлекс — появляется в собственной тени. Рефлекс — это отраженный свет от соседних предметов. В живописи рефлексы будут цветными, отражающими цвет предметов вокруг. Но, независимо от цвета, по тону рефлекс будет обязательно светлее тени. Яркость рефлекса также будет разной, в зависимости от поверхности. На глянцевых предметах могут быть очень яркие и светлые рефлексы, на матовых — почти не заметные.

Итак, на каждом изображаемом предмете должны присутствовать: свет, блик, полутень, тень, рефлекс. Именно в таком порядке. И у каждого элемента светотени своя роль.

Свет и тень — самые выразительные средства рисунка. Они одинаково важны для общего результата. По ходу работы нужно все время контролировать, не пропали ли из рисунка свет или тень, не превратились в полутона. Если это произойдет, рисунок будет казаться серым. Хотя, это может быть именно тем эффектом, который вам нужен — к примеру, если вы рисуете дождь или туманный пейзаж.

Полутона важны для объема. Чем больше полутонов, тем объемнее предметы. Хотя, использовать полутона или нет — опять же, зависит от задачи. Скажем, плакаты, комиксы или рисунки граффити могут спокойно обходиться вообще без полутонов.

Блики и рефлексы оживляют изображение. В зависимости от того, как вы их используете, они могут или придать реалистичность изображению, или наоборот. Неправильно поставленный блик или рефлекс может разрушить форму, даже если другие элементы светотени лежать правильно. При этом, каждый предмет не существует в изображении сам по себе. Важно распределить свет и тень по всему рисунку. Чтобы определить, где будут лежать основные света и тени, попробуйте посмотреть на то, что вы рисуете, прищурившись, как бы из-под ресниц. Предметы, которые находятся ближе обычно освещены больше, на них самые яркие контрасты. Дальние — в большей степени будут состоять из полутонов

Чтобы понять как изобразить объем, начинающих учат рисовать геометрические фигуры. Но как передать свет и тень на более сложных формах? Например в портрете? Рассмотрим законы светотени на примере рисунков различных объектов, в том числе рисунке головы человека.

Сначала немного теории

Мы видим окружающий мир благодаря тому, что свет отражается от поверхностей с разной силой. Поэтому мы воспринимаем предметы объемными. Чтобы передать иллюзию объема на плоскости, нужно научиться изображать светотень, которая состоит из:

1. Блик;
2. Свет;
3. Полутень;
4. Собственная тень;
5. Рефлекс;
6. Падающая тень.

На примере рисунка шара, куба и головы человека Вы можете увидеть где находятся перечисленные области светотени. Но теперь подробнее о каждой.

1. Бликом называется самая светлая часть, которая является отражением яркого света: лампы, солнца и т. д. Блик хорошо заметен на глянцевых (блестящих) поверхностях и практически не виден на матовых.
2. Свет — как видно из названия, это освещённая часть предмета.
3. Далее следует промежуточная область между светом и тенью — полутень .
4. Собственная тень — это самая темная часть предмета.
5. В конце перечисленных зон будет располагаться рефлекс . Слово «рефлекс» — происходит от лат. reflexus, что означает отражение. Т. е. в нашем случае рефлекс — это отраженный свет в теневой части предмета. Отражается он от всего, что окружает предмет с теневой стороны: от стола, потолка, стен, драпировок и т.п.. Область рефлекса всегда чуть светлее тени, но темнее полутени.
6. Падающая тень — это тень отбрасываемая предметом на то, что его окружает, например, на плоскость стола или стены. Чем ближе тень к предмету, от которого она образуется, тем более темной она будет. Чем дальше от предмета — тем она светлее.

Кроме описанной последовательности, есть ещё одна закономерность. На схематичном рисунке видно, что если провести перпендикуляр к направлению света, то он совпадет с самыми темными местами предмета. Т. е. тень будет располагаться перпендикулярно свету, а рефлекс будет находиться на противоположной блику стороне.

Форма границы между светом и тенью

Следующее, на что нужно обратить внимание — это на границу света и тени. На разных предметах она приобретает разную форму. Посмотрите на рисунки шара, цилиндра, куба, вазы, и на рисунок головы человека.

Конечно, граница между тенью и светом чаще всего размытая. Четкой она станет только при ярком направленном свете, например, при свете электрической лампы. Но начинающим художникам следует научиться видеть эту условную линию, тот рисунок, который она образует. Эта линия везде разная и постоянно меняется в зависимости от изменения характера освещения.

На рисунке шара видно, что линия границы имеет изгиб, т. е. похожа на овальную форму. На цилиндре — она прямая, параллельная сторонам цилиндра. На кубе — граница совпадает с ребром куба. А вот на вазе, граница между светом и тенью представляет собой уже извилистую линию. Ну, а в портрете эта линия приобретает сложную, замысловатую форму. Граница света и тени здесь зависит и от характера освещения, и от формы головы человека, черт лица и анатомических особенностей. В данном рисунке она проходит по краю лобной кости, по скуловой кости, и далее вниз, к нижней челюсти. В рисунке головы человека очень важно различать светотень на всей голове в целом и светотень на каждом отдельном участке лица, например, на щеках, губах, на носу, подбородке и т. д. Начинающим художникам следует приучить себя видеть рисунок, который образует граница между светом и тенью. Например, особенно причудливый характер она приобретает в природных формах. Одно дело — рисовать простые геометрические фигуры, и совсем другое — стволы деревьев, листву, рельеф каменистого берега, лепестки цветов, траву… Чтобы научиться передавать объем или светотень на таких сложных объектах, сначала учатся на простом. Далее, усложняют задачу. Например, начинают с рисунка цилиндра, а с приобретением уверенности можно порисовать складки на тканях. Потом — натюрморты. Ну, а дальше, и пейзажем можно заняться или портретом.

Направленный и рассеянный свет

Чтобы легче было разобраться в вышеизложенных аспектах, можно поэкспериментировать со светом от настольной лампы. Она дает яркий и резкий свет, при котором хорошо видны рефлексы, тени… Попробуйте подсветить какой-либо предмет сначала с одной стороны, а потом — с другой. Попробуйте поменять направление света, приблизить или удалить лампу. Это поможет Вам наглядно увидеть все тонкости обсуждаемой темы.

В изобразительном искусстве есть прием, который получил название «кьяроскуро». Его суть заключается в противопоставлении света и тени. Известным художником, активно использовавшим кьяроскуро был Караваджо. На его полотнах хорошо виден этот прием. При искусственной подсветке создаётся среда, в которой свет становится очень ярким, а тень очень темной. Это даёт тоновой контраст и делает живопись насыщенной и резкой. При таком освещении хорошо видны все нюансы светотени и начинающим будет проще научиться передавать объем. При рассеянном дневном свете (когда облачно) тени не так сильно выражены как в солнечную погоду (или при свете лампы). Поэтому в процессе обучения лучше использовать искусственную подсветку с одним источником света. При нескольких источниках, ситуация усложняется и в постановке можно наблюдать несколько падающих теней, а вышеизложенная последовательность — свет-полутень-тень-рефлекс — может быть изменена.

Итак, чем же на практике отличается рисунок, когда используется направленный или рассеянный свет? На иллюстрации видно, что при яркой подсветке полутень становится уже, и будет выглядеть менее выраженной. Граница между светом и тенью хорошо заметна. А падающая тень имеет четкие края и выглядит более темной. При рассеянном свете — все с точностью до наоборот. Полутень шире, тень мягче, а падающая тень не имеет четкого контура — ее граница становится размытой.

Все эти особенности светотени будут заметны не только при электрическом свете или его отсутствии. Когда в ясный день светит солнце, свет будет четко направленным и резким. Когда облачная погода — он будет рассеянным. Соответственно это скажется на светотени деревьев, ландшафта или даже интерьера комнаты, освещенной светом из окна.

Заключение

Можно еще долго продолжать обсуждение данной темы. Но лучше всего наблюдать своими глазами за реальным миром. Как освещены объекты? Как меняется светотень и при каких условиях? Задавайте себе эти вопросы и находите ответы, когда наблюдаете за натурой. Нет ничего лучше натуры. Поэтому, помня описанные выше закономерности светотени, наблюдайте, запоминайте, делайте зарисовки с натуры. Тогда Вы сможете уверенно воплотить законы светотени на практике.

Как вы понимаете, чтобы рисунок был реалистичным, нужно не только правильно построить предметы, но и придать им объем.

Поскольку все что мы видим — это световые лучи, отраженные от предметов, степень реалистичности рисунка зависит прежде всего от распределения на нем света и тени . То есть, объем и форму предмета мы воспринимаем только в том случае, когда объект освещен. На круглой поверхности свет распределяется иначе, чем на плоскости. Если у тела выражены грани — переходы от света к тени будут четкими, если форма сглаженная — плавными.

Кроме того, на распределение светотени влияет фактура — бархат и стекло отражают свет по-разному; удаленность источника света, его направленность и интенсивность — представьте, какие тени от костра или свечи, и как выглядят предметы при дневном свете; удаленность самого предмета — вдали тени будут более размытыми, а контраст не таким ярким.

Итак, речь сегодня пойдет о светотеневой моделировке .

В тональном рисунке разделяют свет, блик, полутона, тень и рефлекс . Это именно те выразительные средства, с помощью которых художник передает объем предмета. От того, как распределяются эти элементы светотени на рисунке зависит восприятие формы и объема изображенных предметов.

Свет — ярко освещенная поверхность. Однако, как бы ярко она не была освещена, свет все равно тонируется, хоть и достаточно легко. Чтобы определить, насколько интенсивной должна быть штриховка, можно поставить, например, в натюрморт, лист белой бумаги для сравнения.

Блик — светлое пятно на освещенной поверхности — чистый, отраженный свет. Блик — самое яркое пятно в рисунке, он может быть цвета бумаги (хотя, если вы рисуете натюрморт из нескольких предметов, на каждом из них могут быть блики разной интенсивности. А может и вообще не быть — в зависимости от освещения и материалов).

Полутон — пограничная освещенность, переход от света к тени. Полутона появляются там, где есть непрямое освещение, лучи падают на поверхность предмета под углом. Как вы понимаете, таких переходных тонов может быть множество. И в литературе могут попадаться разные названия: полусвет, полутень. Это связано с тем, что глаз воспринимает очень большое количество тонов — следовательно, шкала полутонов, которые вы используете, может быть очень широкой. На круглых поверхностях переход между полутонами будет мягким и незаметным, без резких границ. На предметах прямоугольной формы свет и тень могут лежать на соседних гранях, безо всякого перехода между ними (вспомните, как мы рисовали ).

От того, насколько много полутонов используется в рисунке, напрямую зависит его реалистичность. 1 полутон — стилизованный объем, 20 — уже ближе к реальности.

Тень — не освещенная, или слабо освещенная поверхность. Тени также могут быть более или менее интенсивными. Различают собственные и падающие тени. Падающая тень — это то же, что мы называем тенью в быту, предмет отбрасывает ее на другие поверхности. Собственная тень — неосвещенная сторона самого предмета. Обычно в рисунке собственная тень темнее, чем падающая. Даже, если настоящее освещение слабое, и тени не слишком интенсивные, художник часто усиливает собственную тень для того, чтобы форма предмета лучше читалась.

Рефлекс — появляется в собственной тени. Рефлекс — это отраженный свет от соседних предметов. В живописи рефлексы будут цветными, отражающими цвет предметов вокруг. Но, независимо от цвета, по тону рефлекс будет обязательно светлее тени. Яркость рефлекса также будет разной, в зависимости от поверхности. На глянцевых предметах могут быть очень яркие и светлые рефлексы, на матовых — почти не заметные.

Но, даже если вы не видите рефлекс, он обязательно будет. Глухая тень без рефлексов выглядит скучно, поэтому постарайтесь все же найти его. Или представить себе и нарисовать)

Итак, на каждом изображаемом предмете должны присутствовать:

свет, блик, полутень, тень, рефлекс

Именно в таком порядке. Запоминается как гамма. И у каждого элемента светотени своя роль.

Свет и тень — самые выразительные средства рисунка. Они одинаково важны для общего результата. По ходу работы нужно все время контролировать, не пропали ли из рисунка свет или тень, не превратились в полутона. Если это произойдет, рисунок будет казаться серым. Хотя, это может быть именно тем эффектом, который вам нужен — к примеру, если вы рисуете дождь или туманный пейзаж.

Полутона важны для объема. Чем больше полутонов, тем объемнее предметы. Хотя, использовать полутона или нет — опять же, зависит от задачи. Скажем, плакаты, комиксы или рисунки граффити могут спокойно обходиться вообще без полутонов.

Блики и рефлексы оживляют изображение. В зависимости от того, как вы их используете, они могут или придать реалистичность изображению, или наоборот. Неправильно поставленный блик или рефлекс может разрушить форму, даже если другие элементы светотени лежать правильно.

При этом, каждый предмет не существует в изображении сам по себе. Важно распределить свет и тень по всему рисунку. Чтобы определить, где будут лежать основные света и тени, попробуйте посмотреть на то, что вы рисуете, прищурившись, как бы из-под ресниц. Предметы, которые находятся ближе обычно освещены больше, на них самые яркие контрасты. Дальние — в большей степени будут состоять из полутонов.

Этих знаний о распределении светотени в рисунке, достаточно для того, чтобы рисовать объемные предметы не только с натуры, но и, что еще более важно, по представлению, ведь необходимые предметы не всегда есть в наличии.

Наука о цвете и живопись — А. С. Зайцев

Источники света

Разговор о свете логично начать с рассмотрения того, что служит его источником. Известно, что свет как природное физическое явление представляет собой одну из форм энергии, называемую лучистой энергией, которая в виде электромагнитных колебаний распространяется в пространстве до тех пор, пока не встретит на своем пути какую-либо поверхность или вещество, преобразующие ее в другие виды энергии. Эту энергию излучают различные источники. Одни из них естественные: солнце, луна, звезды; другие — искусственные: огонь, лампы накаливания. В зависимости от своей величины, мощности и степени удаленности от освещаемых объектов источники образуют различные условия освещенности, разнообразные световые эффекты, которые издавна привлекали и привлекают к себе внимание ученых и художников.

Художника источник света может интересовать с разных точек зрения. Во-первых, ему небезразлично, при каком освещении работать — при солнечном полуденном свете или рассеянном свете облачного дня, при свете электрической лампы накаливания или при так называемом искусственном «дневном» свете. Солнечный свет наиболее естествен и привычен, и человеческий глаз лучше к нему приспособлен.

Электрический свет содержит в своем составе больше лучей длинноволновой части спектра и в силу того имеет несколько желтоватый оттенок, что заметно сказывается на восприятии цвета объектов, освещенных этим светом. Искусственный, так называемый «дневной» свет, который многие считают «мертвенным», «безжизненным», все же создает лучшие условия для живописи, чем обычный электрический, так как благодаря специальному устройству ламп накаливания он теряет часть длинноволновых лучей и уравновешивается в своем спектральном составе, а поэтому при пользовании им и сдвиги в восприятии цвета по сравнению с дневным светом будут весьма незначительны.

Твердое убеждение многих современных живописцев в том, что писать возможно лишь при дневном свете, не всегда было бесспорным. Есть основания предполагать, что многие старые мастера работали при искусственном освещении. Интересно одно замечание в связи с этим Рейнольдса: «…Гейнсборо, — писал он, — всегда стремился иметь свои объекты перед собой… У него была привычка писать ночью… При искусственном свете все кажется красивее, так как свет и тень ложатся более широко. Мне даже кажется, что оба великих колориста, Тициан и Корреджо, — хотя я и не знаю, наверное, писали ли они ночью, разрабатывали свои живописные приемы, изучая предметы при искусственном освещении».

Во-вторых, источники света издавна представляли интерес и сами по себе, как предмет изображения: солнце, луна, пламя огня всегда привлекали внимание художников и поэтов. По свидетельству античных авторов, Анфил и Апеллес были первыми из древнегреческих художников, которые начали изображать в живописи определенные источники света. Плиний говорит об Апеллесе: «…написал он также и то, что, собственно говоря, нельзя нарисовать: гром, зарницу, молнии». Однако мы знаем и более ранние изображения — например, солнца в древнеегипетских рельефах. Правда, изображения эти еще крайне условны, и солнце обычно изображается в них в виде диска, от которого исходят лучи-щупальца. Как известно, культ солнца лежал в основе религиозных представлений древних египтян, и поэтому обращение к нему как предмету изображения вполне понятно — изображение солнца имело символический характер и, скорее всего, роль его как источника освещения древнеегипетский художник не осознавал или же просто не интересовался ею.

Условным было изображение света и его источников и в средневековом искусстве. Нимб, который по идее должен быть выражением сияния, в искусстве средневековья часто получает вид материальной формы, а у художников эпохи Возрождения и изображается даже в перспективе. Но при всей их условности нимбы и ореолы содержат хотя и отдаленную связь с реальностью, так как, в сущности, представляют собой художественную интерпретацию явления так называемой сферической аберрации, возникающей при наблюдении источника света. Для средневекового искусства реальность изображения света и его источников не имела значения, для него более важной была символическая содержательность, что представляет отдельную и большую тему, не имеющую прямого отношения к рассматриваемым в данной работе вопросам.

Но главное, чем источник света может интересовать художника, — это то, что он определяет систему освещенности изображаемой предметной ситуации. Эта связь положения источника с освещением натуры впервые была осознана по-настоящему только в эпоху Возрождения. В изобразительной системе Ренессанса освещенность изображаемой сцены или пейзажа всегда, как правило, предполагает единственный источник света, подобно тому, как и геометрическое пространство строится с одной точки зрения. Источник света становится необходимым условием изображения, зримо или незримо присутствующим в картине. Истории искусства известны произведения монументальной живописи, в которых художники даже стремились органически соединить реальный источник освещения произведения с системой светотени в самой композиции стенописи. Так, в капелле Бранкачи во Флоренции, имеющей одно окно в стене, расположенной против входа, Мазаччо решил светотень в композициях на боковых стенах таким образом, как будто изображенные фигуры освещены светом, падающим из этого окна. Подобный же опыт проделал и Мантенья в капелле Оветри. Такое решение системы освещенности в картине должно было создавать иллюзию реальности.

Очевидно, искусственная увязка местоположения реального источника освещения с системой изображенной светотени была в эпоху Возрождения не случайностью, а своего рода правилом. В трактате Ченино Ченнини говорится: «Если же тебе придется когда-нибудь рисовать или изображать что-либо в часовне или писать в каком-либо другом неудобном месте, так что ты не сможешь иметь свет как тебе привычно, слева, следует придавать рельеф твоим фигурам или рисунку согласно расположению окон, которые находятся в этом месте и дают тебе свет».

Положение источника освещения и точка зрения художника всегда определенным образом в картине между собой связаны. Точка зрения, с которой сделано изображение, позволяет судить и о положении источника света. Верно и обратное — известное местоположение источника освещения дает возможность понять и точку зрения, с которой сделано изображение. В случаях, когда изображение не имеет единой точки зрения, становится невозможным и единый источник освещения. В произведениях средневековой живописи, где геометрическое пространство строилось в соответствии с так называемой обратной перспективой, предполагавшей «расщепление» зрительного пространства, приходилось невольно прибегать и к расщеплению единого источника освещения.

Меняя свое положение по отношению к предмету, источник света в каждом отдельном случае по-разному определяет характер распределения светотени на предмете. Когда он расположен на оси зрения наблюдателя, то есть фронтально относительно освещаемого предмета, то создаваемое им в этом случае освещение дает возможность отчетливо видеть как очертания общей формы предмета, так и контуры отдельных его частей, а также фактуру поверхности, градации светотени и цвета. Но при этом снижается видимая объемность формы и хуже прочитывается пространственная глубина, так как разница в яркости между освещенной частью предмета и фоном будет незначительной. Когда же источник занимает диаметрально противоположное по отношению к точке зрения наблюдателя место, находясь за предметом, то возникает тот эффект освещения, который принято называть «контражуром», — предмет воспринимается силуэтом, поскольку он весь оказывается в зоне тени, и его детали будут слабо различимы; при этом контраст между сильно освещенным фоном и затененной передней поверхностью предмета четко разделит видимое на два пространственных плана.

Леонардо да Винчи рекомендовал художникам располагать источник света фронтально по отношению к точке зрения и тем самым светлый фон противопоставлять теневой стороне, а темный — светлой. Дальнейшее развитие этого тезиса привело к возникновению известного приема — прикрывать источник света каким-либо предметом, находящимся между ним и точкой зрения. Этот прием имел большое распространение вплоть до конца XIX века. Однако это правило не было незыблемым. В нем усомнился уже Джошуа Рейнольдс, который в своих лекциях, читанных студентам Академии, говорил: «Если бы Леонардо дожил и увидел то превосходное и великолепное впечатление, которого впоследствии добились как раз обратным приемом — присоединением света к свету, тени к тени,— то он, без сомнения, был бы этим восхищен». Действительно, подобных примеров можно было бы указать достаточно, мы приведем здесь лишь один: «Утро стрелецкой казни» В. Сурикова. Пламя свечей художник изобразил не на темном фоне, как того требует классическая теория, а на светлом, и добился тем не менее достаточно сильного эффекта свечения. Объяснение этому явлению, очевидно, следует искать в теории контраста, которая будет рассматриваться нами ниже.

Концентрированный свет, излучаемый точечным источником, в наибольшей мере характеризует объемно-пластические качества модели. Художник, стремившийся к выражению пластической формы, к пластическому идеалу, как правило, прибегал к освещению модели четко направленным светом.

Чаще же всего поэтому живописцы изображают предметы при боковом освещении — оно наиболее четко выявляет объемную форму объектов, их фактуру и цвет. При боковом освещении предмет визуально разделяется как бы на две части — освещенную и затененную, находящиеся между собой в сложном взаимодействии: они, с одной стороны, как бы отрицают друг друга, а с другой — стремятся к единству, основой которого служит принадлежность общей объемной форме. Рассеянный же свет упрощает форму, создает мягкость и пространственность и потому более импонирует художникам с собственно живописными устремлениями. Наибольшими возможностями для выявления пластических особенностей формы обладает верхний свет, при котором отсутствует заметное разграничение света и тени и все части объемной формы воспринимаются равномерно освещенными.

Недаром верхний свет предпочитают в своих мастерских скульпторы. С освещением снизу в жизни мы имеем дело сравнительно редко, и подобное расположение источника создает непривычную картину в распределение света и тени на предмете, что порой делает даже неузнаваемым освещенный таким образом предмет. «…Знай, — предостерегал Леонардо да Винчи, — что если человека даже очень хорошо тебе знакомого осветить снизу, то тебе трудно будет его узнать». Позже этот эффект был описан несколькими исследователями. Р. Грегори сообщает, что о нем писал английский ученый Д. Брюстер (1781-1868) в «Письмах о естественной магии», где говорится, что, если направление света, падающего на середину, меняется с верхнего на нижнее, то выпуклости становятся похожими на углубления: инталии превращаются в камеи и наоборот. Природу этих иллюзий Брюстер объяснял привычкой, «результатом деятельности нашего собственного разума, результатом нашей оценки форм и тел на основании тех знаний, которые нам сообщают свет и тень».

Важно ли освещение в изобразительном искусстве?

Освещение объекта в произведении искусства часто является одним из самых важных аспектов композиции. От натюрморта до портрета — освещение придает детали тон и глубину, независимо от объекта.

Однако освещение влияет не только на глубину изображения; цвета также должны отражать освещение, которого вы пытаетесь достичь, в противном случае объект может выглядеть отделенным от окружающей среды, в которой он изображен — чего любой художник охотно избегнет.

Так почему же освещение так важно в мире изобразительного искусства? Насколько это влияет на настроение и тон произведения?

Помогает изобразить сцену более глубоко

Неопытному глазу кажется, что у большинства художественных произведений нет явного источника света. Однако без источника света объекты выглядели бы очень тусклыми и непривлекательными для глаза — именно то, чем изящное искусство избегает быть.

Основное преимущество освещения — заметного или тонкого — в том, что оно придает изображению дополнительную глубину.Поскольку картины обычно создаются на холсте, картина может легко выглядеть плоской и неинтересной, если в композиции не участвует какой-то свет. Освещение заставляет изображение прыгать с холста и придает сцене трехмерное ощущение.

Освещение также может выделить предполагаемую текстуру элементов в композиции. Будь то блестящая кожица яблока или грубая текстура льняного полотенца, эта текстура во многом зависит от освещения сцены, чтобы добиться успеха.

По Карлу Шуху (1846-1903)

Композиция из апельсинов и лимонов

Он дает структуру

Удачная картина должна быть способна показать человеку, наблюдающему за сценой, что есть светлое и темное, независимо от того, цветное оно или нет.

Теоретически, если изображение было преобразовано в черно-белое, где тени были изображены черными областями, а области, которые свет падает на сцену, изображены как белые, вы все равно должны иметь возможность видеть сцену и все компоненты.

Стивен Роуз (1960 -)

Лазурный юбилей

Освещение придает структуру окраски; показывая нашим глазам, что есть объекты и формы, которые нужно увидеть. Именно эта структура заставляет наши глаза фокусироваться на сцене, на которую мы смотрим.

Осознаем мы это или нет, но то, как освещается произведение искусства, может сильно повлиять на восприятие его нашими глазами. Это одна из основных составляющих успешного искусства, и ни один художник никогда не должен ее игнорировать.

О Марке Митчелле

Важность света в искусстве | Саймон Кенни

Почему свет важен в искусстве

Я считаю, что свет важен для всех художников или, по крайней мере, мне кажется, что он должен им быть. Свет окружает нас, он является частью всего, что мы видим, мы реагируем на него эмоционально, он определяет наш мир, свет — это энергия, и он может поднять нам настроение, захватывая наше воображение.Точно так же, как свет поднимает картину, он подчеркивает детали за счет бликов и теней и привносит глубину, при неправильном использовании или недостаточном использовании композиция может стать тусклой и безжизненной. Подобно тому, как свет может оживить картину, при неправильном применении он также может легко испортить работу. Простое размещение нескольких бликов в неправильном месте или рисование тени в неправильном направлении может разбалансировать произведение, оставив зрителя в замешательстве от работы.

Как Саймон начинает рисовать

Когда я начинаю рисовать, я обычно имею в виду определенную форму, которая затем строится вокруг того места, где я хочу разместить свет в композиции.Я использую направление света, чтобы указать, где и как нанести краску, а также где добавить текстуру. Добавление текстуры придает моей работе трехмерный вид, который я затем могу выделить или закрасить в тени, еще больше увеличивая глубину картины. Практически каждый мазок кисти и каждый удар мастихином так или иначе продиктован светом, поэтому я всегда помню о его важности на протяжении всей работы.

Поскольку мои картины по своей природе преимущественно абстрактны, для начала редко можно найти окончательный предмет.Я думаю, что моя работа в первую очередь эмоциональна, поэтому я позволяю своим чувствам направлять меня через картину, пока предмет не начнет проявляться. Как только я вижу, что сильные элементы начинают строиться, я становлюсь все более и более утонченным, пока картина не будет завершена. Каждая картина — это, по сути, личное путешествие, и я считаю, что это хорошая терапия.

Откуда приходит вдохновение и учатся у мастеров

Меня вдохновляет множество вещей изо дня в день, восход или закат, погода или глубокий космос, а также листание книг о художниках, которые меня вдохновляют, таких как Тернер, Альберт Бирштадт, Констебль, Каспар Давид Фридрих и Фредерик Эдвин Черч — все это помочь получить поток творческих соков. Названные художники были настоящими мастерами света, и их умелое использование его в своих картинах не перестает поражать мое воображение. Я очарован энергией и жизнью, которые свет привносит в картину, и художники, подобные приведенным выше, которым удается успешно раскрыть ее красоту, действительно заслуживают восхищения не только за их талант, но и за их понимание того, как свет влияет на все, что мы видим .

Сделайте свет в вашей работе действительно заметным

Он не высечен в камне, но я обычно начинаю с очень легкой подрисовки, используя большое количество белого, тонированного цветом вокруг фокальной точки.Затем я медленно наращиваю тона, слегка растушевывая краску по направлению к светлому участку, и стараюсь всегда оставлять небольшую область очень чистой, чтобы она выглядела как можно более яркой, давая световое качество. Как только я перешла к мастихину, я перехожу к более темным тонам, при этом свет действительно начинает выпрыгивать из-за сильного контраста между светом и темнотой. По мере того, как рисование приближается к завершению, я перехожу к использованию кистей для выделения отдельных областей. Это создает иллюзию действительно светящегося света, привнося в работу ощущение естественности, которое приносит невероятное удовлетворение.

История света в искусстве

Долгое время свет рассматривался только как функциональный элемент повседневной жизни. Со временем художники начали изучать его свойства, то, как он может подчеркивать формы и текстуры. В ХХ веке он стал своим «персонажем» в искусстве, архитектуре, театре и исполнительском искусстве. Кэти Олив, световой дизайнер и художник из Франции, рассказала об истории взаимоотношений людей со светом на лекции в Санкт-Петербурге.Петербург. Мероприятие прошло на Новой сцене Александринского театра при поддержке Высшей школы светового дизайна Университета ИТМО.

О Caty Olive

Кэти Олив окончила Высшую национальную школу декоративного искусства в Париже; она создает световые проекты для архитектурных проектов, представляет собственные световые инсталляции на фестивалях и выставках, проектирует сценическое освещение для спектаклей. РС.Олив сотрудничала со многими театрами и артистами во Франции и по всему миру.

«Мне всегда было интересно работать не со статическими элементами, а с чем-то, что всегда находится в движении. Интуитивно я выбрал свет в качестве основного направления работы. Мне нравится создавать неопределенность в пространстве; свет по своей природе ненадежен. Понимание функций света постепенно менялось в зависимости от того, как он использовался », — говорит Олив.

Свет и религия

Золотая маска Тутанхамона

Золотые маски фараонов Древнего Египта подчеркивали божественную природу лиц, которые они изображали.Это пример того, как свет имеет религиозное значение, — объясняет художник. Божественные силы фараонов выражались через свет. С появлением христианства яркой золотой краской стали подчеркивать не лица, а, наоборот, их окружение; это тоже имеет религиозный замысел: затененное лицо, сияющий нимб, золотая рамка — все это означает святость человека. Византийские картины Иисуса Христа использовали свет по-другому, добавляя яркости лицу, а также чтобы указать на божественное происхождение объекта.Однако во всех этих случаях свет сам по себе не играл никакой «роли».

Ренессанс: свет и форма

«Тайная вечеря»

В эпоху Возрождения Леонардо да Винчи был первым, кто изучал оптические свойства света с точки зрения зрительного восприятия, науки и искусства. Он наблюдал особенности и закономерности восприятия света человеком, используя знания физики, биологии, анатомии и других наук.Это был решающий шаг вперед: великий ученый первым понял, что восприятие человеком пространства во многом зависит от света. Он применил свои исследования в искусстве и использовал свет для создания перспектив и форм в своих картинах. Его самый известный пример использования перспективы — «Тайная вечеря».

«Сон святого Иосифа»

Кэти Олив привела еще один яркий пример того, как художники позднего Возрождения использовали свет и тень в своей работе — картины Georges de La Tour . В своей работе Ла Тур мастерски использовал свет для создания сцен, в которых есть всего несколько источников света — например, одна свеча. На картине «Сон святого Иосифа» свечу закрывает девушка, и ее свет освещает только ее лицо и ладонь; в то же время на старика падает более тусклый свет, что создает ощущение объема и перспективы на картине, сообщая наблюдателю, где именно находятся персонажи.

Эпоха Просвещения: свет как объект

«Женщина с жемчужным ожерельем»

В 17 веке освещение становится больше, чем инструментом для создания формы; он играет свою роль в творчестве великих художников.Голландский мастер отечественной живописи Ян Вермеер использовал источники света не только для создания объема, но и для того, чтобы сделать свет частью картины. В его «Женщине с жемчужным ожерельем» большую часть картины занимает белая стена, отражающая свет из окна. Таким образом, свет становится узнаваемым персонажем картины.

«Эта концепция еще больше укоренилась в мыслях художников после того, как Исаак Ньютон написал о природе света как постоянного излучения, которое может быть разделено на бесчисленные призраки, и о том, что нет цвета, а есть только его восприятие людьми, — отмечает Олив.

В 18 веке это подтверждают и химики. По запросу текстильщиков и художников они изучают способы сделать цвета и краски ярче, но приходят к выводу, что их яркость зависит не от самого цвета, а от того, как он воспринимается и с какими цветами сочетается.

Свет Клода Моне

Одна из 250 картин Моне из серии «Кувшинки»

Одним из первых, кто действительно сделал свет центральным персонажем, был Claude Money .В некоторых из его работ почти невозможно различить предмет или форму, если вы не исследуете их внимательно и внимательно. Один из ярких примеров такой работы — серия Моне «Кувшинки», над которой он работал три десятилетия. На картинах изображены водные поверхности, отражающие различные элементы природы: облака, заходящее солнце, листья и леса. В каждом из изображений его формирует свет, а не сами предметы.

Футуристы: движение и музыка

«С появлением электричества футуристы восприняли идею о том, что свет становится предметом изображения и ассоциируется со скоростью, движением, энергией, музыкой», — поясняет Кэти Олив.

«Музыка» Луиджи Руссоло

Начало ХХ века внесло изменения во все виды искусства. Появление фотоаппарата и записывающих устройств перевернуло мир искусства. Футуристы по-особенному видели этот новый мир и значение света в нем. Музыка и искусство соединились в творчестве таких художников, как Луиджи Руссоло . В 1911 году он создал «Музыка»; на картине изображен пианист, а звуки музыки показаны в виде ярких и извилистых цветных лент.Уже тогда художники и музыканты понимали, насколько сложно спроектировать сценическое освещение, чтобы улучшить внешний вид исполнителей.

Лой Фуллер — пионер сценического освещения

Будучи первопроходцем в танце, Лой Фуллер не только подняла свое искусство на новый уровень, но и открыла новую главу в истории театра — об использовании света в качестве сценического персонажа, — которая еще не закрылась. . Она экспериментировала с освещением и буквально купалась в свете проекторов, которые были важной частью того, что делало ее выступления такими увлекательными.

« Ее самый известный танец -« Змеиный », в котором Фуллер уделял большое внимание свету и тому, как им можно управлять. Она пыталась донести до зрителей, что тело на сцене может иметь и другие функции; что замысловатая игра света и тени может быть так же важна, как и красота танцовщицы », — говорит Оливия.

ХХ век и свет как искусство

Появление термина «световое искусство» можно связать с первым в мире произведением искусства, в котором физический объект был объединен со светом и использовался для демонстрации взаимосвязи между светом и объектом — «Модулятор пространства света» венгерского художника. László Moholy-Nagy .Скульптура состоит из металлических предметов, прикрепленных к вращающейся металлической подставке, и подсвечивается небольшими разноцветными огоньками. Художник стремился показать движение самого света.

Другой венгр, Николас Шеффер , привлек внимание всего мира после того, как в 1954 году в Париже была построена 50-метровая металлическая башня его дизайна. Башня была оборудована прожекторами, сияющими во всех направлениях, что служило символом союза различных технологий , динамизма, энергии.

Все это заложило основу современного искусства легкой кинетики. Этот современный вид искусства сочетает в себе свет со скульптурой, архитектурой, городской средой и живыми объектами, чтобы создавать иллюзии и выражать художественные концепции авторов. Эти световые инсталляции также можно комбинировать со звуком или другими дополнительными материалами. Например, в одной из своих работ Кэти Олив использует колеблющуюся струну света, движения которой сочетаются с соответствующими звуками.

Таким образом, свет прошел долгий путь от фонового элемента в картинах до самостоятельной формы искусства.Сегодня световые инсталляции и дизайн освещения играют все более важную роль не только среди художников и выставок, но и в городском освещении, в создании городских пространств и украшении внутренних пространств. Помимо этого, он также становится средством общения и выражения, подобно музыке, кино и другим формам искусства.

Важность света в искусстве

Важность света в искусстве

Прежде чем мы перейдем к свету, тени или цвету, мы должны понять важность форм.Художник всегда уступает без правильного рисунка или очерчивания форм. Другими словами, вы никогда не сможете достичь основы искусства, не зная очертания или формы объекта.

Например, рассмотрим несколько деревянных моделей в качестве демонстрационных примеров. Вы бы поняли, что нет абсолютных очертаний природы.

Продемонстрируем формы посредством соединения различных плоскостей света и тени. Мы видим, что края форм видны за счет разной тональности плоскостей.Не говоря уже о том, что один из них светлее или темнее соседа.

Кроме того, стоимость этих самолетов зависит от многих факторов. Некоторые из них — это направление, вид и источник света, получаемого объектами.

Значение света в искусстве:

УЧИТЫВАЙТЕ ДВА ОБЩИХ ИСТОЧНИКА СВЕТА:

Солнечный свет может быть прямым или отраженным. Также солнечные лучи параллельны. Объект на прямом пути солнечных лучей ярко освещен и отбрасывает отчетливые тени.Кроме того, мы также можем рассмотреть объект, получающий непрямой солнечный свет из освещенного воздуха.

Искусственное освещение бывает разных видов. Источниками могли быть дуга, лампа накаливания, газовые горелки или свечи. Кроме того, свет идет из одной точки и расходится.

ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ, ЧТО ТАКОЕ ХИАРОСКУРО?

«Чиа» означает светлый, а «scuro» происходит от слова неясный / темный. Таким образом, это сочетание двух слов — светлого и темного. Художники эпохи Возрождения придумали термин «кьяроскуро».Он описывает глубину и объем света.

СОЗДАВАЙТЕ ИЛЛЮЗИЮ С CHIAROSCURO

Мы знаем, что ценности создают иллюзию массы и объема на двумерной поверхности. Кроме того, это создает иллюзию глубины, называемую «интуитивным пространством». Это художественный метод заставить зрителя увидеть глубину.

Значение света в искусстве — РАЗЛИЧНЫЕ ТИПЫ ОСВЕЩЕНИЯ:

Представьте, что вы освещаете объект сразу с нескольких сторон.Источники могут быть из окон или сильно разнесенных ламп. Мы называем это рассеянным освещением.

Как бы просто это ни звучало, но переднее освещение легко объяснить. Например, представьте источник света перед объектом. Другими словами, более близкая поверхность получает больше света, чем та, которая находится в тени. Это освещение является передним освещением.

Световые лучи освещают заднюю сторону объекта, когда они движутся к наблюдателю. Таким образом, передняя поверхность затеняется и отбрасывает на наблюдателя отчетливые тени.

Представьте себе объект, стоящий на белом столе. Свет от стола отражается обратно к объекту, делая темную сторону светлее. Точно так же, если объект лежит на черном или темном столе, средние тона становятся темным отражением.

Это широко используется для формулирования теорий света, тени и отбрасывания тени. Здесь мы освещаем объект таким образом, чтобы отбрасываемая тень была примерно такой же длины, что и высота отбрасывающего ее объекта. К тому же контраст света и теней более четкий при любых условиях освещения.

Довожу важность света в искусстве до конца. Прежде всего, я надеюсь, что этот пост мало помог в понимании каркаса света. Однако мы знаем, что практические демонстрации всегда полезны для понимания концепций на всю жизнь.

Следите за моим следующим блогом о тенях и тенях.

Хотите узнать о концепции света и тени от первой организации изящных искусств в Бангалоре?

Школа изящных искусств и дизайна Сампратишты предлагает диплом в области изящных искусств —

Или, всегда полезно учиться на открытом воздухе.Погрузитесь в мир природы на уроках реалистичности на открытом воздухе Pencil and Chai.

Как это:

Нравится Загрузка …

Сопутствующие

Как использовать детализацию освещения в искусстве

Упражнение по направлению взгляда зрителя и использованию деталей освещения для обеспечения фокуса .

Художники используют контраст, значение, цвет и детализацию, чтобы направлять зрителей к своим изображениям и вокруг них.

Люди в конечном итоге сосредотачиваются на местах с наивысшей степенью контрастности, наиболее насыщенными или теплыми цветами и наибольшим количеством деталей.Когда они происходят в одном и том же месте, определяется единый фокус, и любая эмоция, которую проецирует изображение, усиливается. Когда они расположены в разных местах, взгляд блуждает и наслаждается изображением более хаотично — или сбивается с толку, потому что не на что смотреть.

Больше из серии «Важность света»:

Деталь можно использовать отдельно или с другими художественными элементами, чтобы направить взгляд на изображения. Художники создают картины, используя большие кисти и большие мазки, чтобы блокировать предметы, кисти среднего размера, чтобы придать форму и очертание, и маленькие кисти, чтобы нанести детали, украшения и другие штрихи.

Фотографы-художники начинают с полного изображения и используют глобальные корректировки, целевые корректировки и, наконец, детали, накладываемые вручную, для улучшения контраста, цвета и потока значений и выделения акцентов в фокусе.

Детали воспринимаются двояко: четкость краев и сборка мелких деталей. Рассмотрим следующую иллюстрацию:

Это изображение не манит глаз смотреть куда-либо в конкретное место. Есть равномерный контраст, равномерный цвет и однородные детали.Так что зрители просто блуждают, глядя на одну рыбу, потом на другую, может быть, на голубизну воды, а затем на золото рыбы. Обратите внимание, что рыба продолжает привлекать ваше внимание. Это потому, что они более теплого цвета, чем вода, и их формы более детализированы. Поскольку они являются точными копиями друг друга, все они привлекают одинаковое внимание.

Посмотрите, что происходит, когда одна рыба имеет более резкие края, чем другие:

Теперь у нас есть точка фокуса, рыба с самыми резкими краями.Наше видение основывается на деталях. Это означает, что художник может улучшить фокусные точки, обеспечивая более резкое определение границ в области фокусных точек. Художники делают это, не растушевывая края краски. Художники-ретушеры делают это, рассеивая другие области изображения, а также создавая более четкие края в фокусных точках. (Некоторые люди улучшают края с помощью фильтров повышения резкости, но это имеет тенденцию выглядеть зернистым. Я рекомендую использовать маленькие кисти, чтобы нарисовать то, что вы хотите увидеть, именно там, где вы хотите.)

В том случае, если художник предпочитает, чтобы все было четко определено, интерес все же можно направить, добавив больше частей в области фокуса.

На этом изображении точка фокусировки была перемещена на другую рыбу, просто добавив больше деталей или объектов, на которые можно было бы посмотреть.

Мы можем еще больше усилить этот фокус, добавив Контраст / Значение и Цвет / Насыщенность / Тепло в эту область изображения:

И даже больше, если мы смягчим края другой рыбы:

В каком заказ вы видите рыбу? Большинство людей сначала увидят детализированную рыбу, а затем остальных по порядку в соответствии с резкостью краев и контрастом значений между рыбой и цветом фона.

Давайте смешаем это и посмотрим, как мы будем рассматривать это изображение:

Теперь есть на что посмотреть, но ничего особенного, что бросалось бы в глаза. Это неоднозначное сообщение, и никто не может смотреть ни на что, если что-то еще не требует внимания. Глазам негде отдыхать.

Если собрать все вместе в практическом смысле, это означает, что почти все великие картины и фотографии создаются по замыслу, а не случайно. Это также означает, что в процессе создания художники должны управлять этими элементами, чтобы держать изображение под контролем, обеспечивая при этом свободу движения и выражения.Я считаю, что лучшие работы — это те, в которых художнику удалось идеально сбалансировать спонтанное выражение с техническим контролем.

Это сложно сделать, потому что это путешествие внутри себя. Можно изучать и изучать технические аспекты искусства, но претворение их в жизнь требует практики и терпения. Даже опытные художники создают произведения, которые либо слишком контролируемы, либо слишком спонтанны, и большинство из них хранят в памяти горстку своих работ как тех, которыми они больше всего гордятся. Каждое произведение искусства содержит урок. Когда дела идут плохо, вот где начинается урок. Работа над сложной частью с использованием технических и художественных знаний, которые он приобрел на сегодняшний день, дает художнику новый опыт и знания, которые можно использовать для работы над следующим творческим произведением.

Задайте себе вопросы: «Что здесь не так? Что привлекает мое внимание больше всего? Где самая высокая степень контраста? Где больше всего подробностей? Меня отвлекает цвет? Что нужно добавить? Что я могу сделать, чтобы привлечь здесь больше внимания, а там — меньше? Это неправильная форма? » Не говорите себе: «Я не знаю, что не так.Зачем я вообще это начал? Это выглядит ужасно ». Начните спрашивать «Почему? Что случилось? Где?» Проложите себе путь через это. Даже если к тому времени, как вы закончите, это не будет шедевр, вы будете удовлетворены тем, что сделали это! Вы сделали все, что могли, и кое-чему научились.

Искусство во многом похоже на жизнь: куда бы вы ни направили больше всего своего внимания, люди будут смотреть на него.

Большое спасибо Breathing Color за предоставленную мне возможность поделиться с вами некоторыми вещами, которым меня научили великие художники, и некоторыми из моего собственного творческого пути.

Больше из серии «Важность света»:

---

Джейн Коннер-Цизер — отмеченный наградами фотограф, цифровой художник, ведущий педагог и независимый консультант. Обладая более чем 25-летним опытом, 19 из них — в области цифровых изображений и развивающихся технологий, Джейн разработала методы ретуширования и улучшения лица и рисования портретов с фотографий, которые широко используются фотографами и цифровыми художниками во всем мире через ее классы, онлайн-обучение и образовательные продукты.Вы можете узнать больше на ее сайте.

---

Последующее чтение

Если вам понравился этот пост, вам понравятся следующие связанные:

9 ключевых художников, которые понимают, как использовать свет в живописи

Светотень, драматизм и выдающееся мастерство освещения были качества, которыми обладали эти гении искусства.

Беатрис Эскивель

Один из лучших терминов для описания и понимания использования освещения в живописи — светотень.В общих чертах, светотень дает эффект сильного источника света, падающего извне холста прямо на предметы. Художники достигают этого, используя разные градиенты и оттенки. Светотень не только дает сильный световой эффект, но и придает картине трехмерность, делая предметы более глубокими и реальными. Другой распространенный способ добиться впечатляющего эффекта освещения — это раскрашивание свечей или газовых ламп, которые фактически добавляют источник света на холст.

Со временем светотень стала распространенной техникой, используемой не только в живописи, но и в других визуальных дисциплинах, таких как фотография, кино, театр и даже художественные инсталляции, в которых пространство и свет используются для создания сильных эффектов на объектах. Современный художник Джеймс Террелл часто использует эту технику, и хотя он не совсем точно применяет ее на холстах, он идеально описывает светотень. Для него «свет — это не столько что-то открывающее, сколько само откровение».

Имея это в виду, трудно увидеть, что многие картины, созданные с использованием этой техники, без нее имели бы такое же воздействие.Мало того, как вы увидите ниже, многие из этих художников, которые теперь считаются гениями, не получили бы этого признания, если бы не владели техникой. Итак, давайте посмотрим, как они интерпретировали свет и почему эти эффекты сделали их картины шедеврами.

100 самых удивительных картин в истории, которые вы должны увидеть лично

Караваджо

Было бы большим оскорблением не начать с мастера светотени Микеланджело Меризи да Караваджо. Сочетание религиозных мотивов с его характерным драматическим стилем, противопоставляющим свет и тень, сделало его подлинным мастером всего темного и жуткого.Его работы вдохновили многих художников, которые подражали его стилю, таких как следующий художник.

Саломея с головой Иоанна Крестителя , ок. 1607.

Ужин в Эммаусе , 1601.

Рембрандт

Рембрандт Харменсзоон ван Рейн в основном известен своими портретами и автопортретами, а также историческими сценами и религиозными мотивами. Но помимо его предметов, именно его стиль делает его таким важным художником. Его способность создавать тени на своих картинах вместе с созданными им световыми эффектами уникальна.Как и Караваджо, он оказал огромное влияние на живопись до такой степени, что в фотографии даже есть техника освещения, известная как освещение Рембрандта, которая используется в основном для портретов.

Старик в красном, 1654
Ночной дозор , 1642.

Питер Пауль Рубенс

Этот фламандский художник также был известным мастером светотени, которую он использовал в основном для придания драматизма историческим сцены. Они были не только очень детализированы, но и освещение настолько хорошее, что им удавалось работать как своего рода ориентир для зрителя, чтобы увидеть каждый элемент композиции.

Падение Фаэтона , 1604.

Семья Яна Брейгеля Старшего , 1613-1615.

Адам де Костер

Известный своими жуткими произведениями искусства, Адам де Костер также получил признание за его тщательное и скрупулезное изучение света. Всегда уходя в тень, свет становится тонким персонажем, который привносит интригу в историю.

Мужчина, поющий при свечах , 17 век

Молодая женщина с прялкой перед зажженной свечой , 17 век

Йоханнес Вермеер

В отличие от некоторых художников, которые мы уже видели, которые использовали светотень для создания Для создания более темного и интенсивного эффекта Вермеер основывал все свои композиции на свете.Это случай The Milkmaid (1657-8), где окно как источник света придает синему цвету одежды (цвет, который тогда был особенно дорогим) уникальный оттенок, который не был распространен в то время. Он также использует тот же эффект в The Geographer (1668-9).

The Milkmaid , 1658.

The Geographer, 1669.

Goya

Хотя это конкретное использование света не характерно для картин Франсиско де Гойи, у него есть некоторые, например, Христос на горе. Olives , где он проявляет явный интерес к экспериментам с техниками того времени.В частности, в работах Гойи, которые являются более чем ресурсом для создания глубины и измерения, свет — это главный герой, который передает определенное сообщение, как это делают остальные его объекты.

Христос на Елеонской горе , 1819 г.

Лазарильо де Тормес , 1808–1810 гг.

Николай Ге

Русский художник, наряду с культовыми этюдами ночных сцен, также сделал свет одной из своих главных характеристик. Теперь, хотя большая часть его работ утеряна, некоторые из его картин снова появились, дав историкам искусства несколько примеров того, как светотень и его любовь к портретной живописи были постоянными его работами.

Автопортрет , 1892.

Лев Толстой , 1882.

Герард ван Хонтхорст

В отличие от многих художников, которых мы видели до сих пор, большая часть работ ван Хонтхорста характеризуется наличием таких элементов, как свечи или факелы в качестве источников света, как в г. Осмеяние над Христом . Тем не менее, ему также нравилось играть с естественным светом, как в картине The Concert , в которой персонажи, находящиеся ближе к зрителю, темнее, чем те, что сзади, что-то необычное и довольно знаковое.

Свата , 1625.

Насмешка над Христом , 1616-1617.

Хоакин Соролья

Наконец, наш последний художник, испанец Хоакин Соролья и Бастида, был известен своими портретами и историческими сценами. Большая часть его работ основана на пейзажах и сценах на открытом воздухе, а это означает, что большинство его объектов постоянно находятся под лучами солнца. В своем знаменитом « Смерть Педро Веларде и Сантилья » Соролье эффективно удается управлять светом неба во время битвы, делая разницу между действием в казармах и действием снаружи.

Прогулка по пляжу , 1909.

Гибель Педро Веларде-и-Сантильян во время обороны Артиллерийских казарм Монтелеон , 1884.

Переведено Марией Исабель Карраско Кара Чардс