Полезные ссылки в машиночитаемом формате.

Ключ архивных ресурсов (ARK)

Международная структура взаимодействия изображений (IIIF)

Форматы метаданных

Картинки

URL

Статистика

Кронин, Дэниел В.Историко-географическая карта верхнего течения реки Миссисипи: составлена ​​и нарисована для сопровождения экспедиций Пайка., карта, 1895; Нью-Йорк. (https://texashistory.unt.edu/ark:/67531/metapth331490/: по состоянию на 10 августа 2021 г.), Библиотеки Университета Северного Техаса, Портал в историю Техаса, https://texashistory.unt.edu; кредитование Техасского университета в библиотеке Арлингтона.

Pike (2016) Рисунок Трейси Каллаган

Оригинальный рисунок щуки шариковой ручкой на оригинальной обложке первого дня Королевской почты 1983 года с четырьмя марками из серии British River Fishes: окунь 29 пенсов, форель 26 пенсов, щука 19 1/2 пенсов и лосось 15 1/2 пенни.

Мне нравится, когда гончары гуляют по местным антикварным, винтажным и ретро-магазинам и часто смотрят несколько конвертов первого дня Королевской почты (конверт с маркой или набором марок, отштампованный в день их выпуска). Для этого мне сразу пришла в голову идея заплыть щукой, нарисованной в биро (очень недооцененный инструмент для рисования). Это необычная комбинация для использования в произведениях искусства, но мне нравится глубина и интерес, которые она добавляет к завершающей работе, и у меня есть несколько идей для моей следующей.

Оригинальное произведение искусства подписано на лицевой стороне, а также прилагаются примечания по уходу, которые помогут вам максимально использовать вашу покупку.Подробности смотрите на дополнительных фотографиях.

Подписанные распечатки открытого издания этого произведения искусства также доступны для продажи на моем веб-сайте:

Все товары будут отправлены в течение трех рабочих дней с момента размещения заказа в подходящей упаковке, чтобы гарантировать доставку без повреждений, и будут отправлены с использованием:
UK: Специальная доставка Royal Mail, в большинстве случаев доставка за 1 день.
ЕВРОПА: Parcel Force Worldwide, доставка в большинстве случаев 3-5 дней.
ПО ВСЕМУ МИРУ: Доставка посылок по всему миру, в большинстве случаев 6-11 дней.
Это произведение будет отправлено в сложенном виде, чтобы сэкономить на почтовых расходах.
N.B. Таможенные сборы и пошлины оплачиваются получателем. Они различаются от страны к стране, но могут быть рассчитаны как

Изображения с низким разрешением используются на этом сайте для защиты авторских прав.
Обратите внимание, что, хотя были предприняты все усилия для максимально точного отражения цвета, разные компьютерные мониторы / калибровки различаются, и я не могу гарантировать, что то, что вы видите на экране, является точным отображением фактического изображения.

Если у вас возникнут какие-либо вопросы, свяжитесь со мной — через ArtFinder или напишите мне по адресу info @.

Использованных материалов:

Шариковая ручка, оригинальный штамп первого дня Королевской почты 1983 года

Теги:

#tracie callaghan # первый день обложка #Рисование # оригинал # винтаж #Изобразительное искусство #рыбы # набросок #artwork # плавание #ретро #Великобритания #detailed #шариковая ручка #biro

«Щука.Бесшовный узор из п … »Светланы Трошиной

AllAfghanistanAlbaniaAlgeriaAmerican SamoaAndorraAngolaAnguillaAntarcticaAntigua и BarbudaArgentinaArmeniaArubaAustraliaAustriaAzerbaijanBahamas, TheBahrainBangladeshBarbadosBelarusBelgiumBelizeBeninBermudaBhutanBoliviaBosnia и HerzegovinaBotswanaBouvet IslandBrazilBritish Индийский океан TerritoryBritish Virgin IslandsBruneiBulgariaBurkina FasoBurmaBurundiCambodiaCameroonCanadaCape VerdeCayman IslandsCentral африканских RepublicChadChileChinaChristmas IslandCocos (Килинг) IslandsColombiaComorosCongo, Демократическая Республика theCongo, Республика theCook IslandsCosta RicaCote d’IvoireCroatiaCubaCyprusCzech RepublicDenmarkDjiboutiDominicaDominican RepublicEast TimorEcuadorEgyptEl SalvadorEquatorial GuineaEritreaEstoniaEthiopiaFalkland острова (Мальвинские) Фарерских IslandsFijiFinlandFranceFrench ГвианаФранцузская ПолинезияФранцузские Южные и Антарктические землиГабонГамбия, ГрузияГерманияГанаГибралтарГрецияГренландияГренадаГваделупаГуамГватемалаГернсиГвинеяГвинея-БисауГайанаГаитиHeard Island a й McDonald IslandsHoly Престол (Ватикан) HondurasHong KongHungaryIcelandIndiaIndonesiaIranIraqIrelandIsle из ManIsraelItalyJamaicaJapanJerseyJordanKazakhstanKenyaKiribatiKorea, NorthKorea, SouthKuwaitKyrgyzstanLaosLatviaLebanonLesothoLiberiaLibyaLiechtensteinLithuaniaLuxembourgMacauMacedoniaMadagascarMalawiMalaysiaMaldivesMaliMaltaMarshall IslandsMartiniqueMauritaniaMauritiusMayotteMexicoMicronesia, Федеративные Штаты ofMoldovaMonacoMongoliaMontenegroMontserratMoroccoMozambiqueNamibiaNauruNepalNetherlandsNetherlands AntillesNew CaledoniaNew ZealandNicaraguaNigerNigeriaNiueNorfolk IslandNorthern Mariana IslandsNorwayOmanPakistanPalauPalestine, Государственный ofPanamaPapua Новый GuineaParaguayPeruPhilippinesPitcairn IslandsPolandPortugalPuerto RicoQatarReunionRomaniaRussiaRwandaSaint HelenaSaint Киттс и NevisSaint LuciaSaint Пьер и MiquelonSaint Винсент и GrenadinesSamoaSan MarinoSao Томе и PrincipeSaudi АравияСенегалСербияСейшельские островаСьерра-ЛеонеСингапурСловакияСловенияСоломоновы островаS omaliaSouth AfricaSouth Джорджия и Южные Сандвичевы IslandsSpainSri LankaSudanSurinameSvalbard и Ян MayenSwazilandSwedenSwitzerlandSyriaTaiwanTajikistanTanzaniaThailandTogoTokelauTongaTrinidad и TobagoTunisiaTurkeyTurkmenistanTurks и Кайкос IslandsTuvaluUgandaUkraineUnited арабского EmiratesUnited KingdomUnited StatesUnited Штаты Экваторияльная IslandsUruguayUzbekistanVanuatuVenezuelaVietnamVirgin IslandsWallis и FutunaWestern SaharaYemenZambiaZimbabwe

Джон Браун Пайк — Кансапедия

Знаменитый аболиционист Джон Браун купил это оружие, чтобы использовать его в восстании рабов, которое так и не произошло.

Когда Джон Браун родился на севере Соединенных Штатов, его учили, что рабство — это грех. Став взрослым, он привез эти ценности в Канзас, где до Гражданской войны был втянут в стычки на границе Канзаса и Миссури. Браун часто прибегал к насилию, чтобы гарантировать, что территория Канзаса стала свободным государством. В конце концов, он надеялся, что все рабы восстанут против своих хозяев.

Во время поездки на Восток в 1857 году, чтобы собрать средства для своего дела, Браун заключил контракт с кузнецом Чарльзом Блэром из Коллинсвилля, штат Коннектикут, на несколько сотен пиков (пики — это оружие с длинными деревянными древками, заканчивающимися заостренными стальными головками, обычно используемыми пехотинцами).Блэр был кузнецом, работавшим в компании Collins and Company и производившим качественные режущие инструменты. Он согласился сделать для Брауна 1000 пайков по 1 доллару за штуку с выплатой в рассрочку.

Однако, сделав 500 единиц оружия, Блэр остановил производство, потому что Браун не заплатил ему. Блэр держал пайк два года. В 1859 году Браун появился у дверей Блэра с необходимыми средствами для покупки 954 пики и попросил переправить их в Чемберсбург, штат Пенсильвания (Браун отправил туда и другое огнестрельное оружие).

Из Чемберсберга друзья Брауна переправили оружие на ферму в Мэриленде, всего в нескольких милях от арсенала США в Харперс-Ферри, штат Вирджиния. Пики и другое огнестрельное оружие были закуплены для восстания, которое Браун планировал возглавить на федеральном арсенале. Армия Брауна из 20 рабов взяла несколько заложников из общины и захватила арсенал в октябре 1859 года. Вооруженные пиками и ружьями, люди Брауна были разбиты, когда войска под командованием полковника Роберта Э.Ли спустился на них. Захваченный и раненный, Браун предстал перед судом как предатель и 2 декабря 1859 г. был повешен.

Пики, заказанные Брауном, состояли из обоюдоострого клинка длиной от 9 ½ до 10 дюймов из кованой литой стали, железного щитка шириной 4 ½ дюйма, сужающегося наконечника длиной 3 ¼ дюйма и винта. Их надевали на шестифутовые ручки из ясеня. Серийные номера были выбиты на трех частях оружия. Эта щука имеет штамп 630. В постоянной коллекции Канзасского исторического музея есть две щуки, связанные с Джоном Брауном.Один из них выставлен в главной галерее музея.

Запись: Джон Браун Пайк

Автор: Канзасское историческое общество

Информация об авторе: Канзасское историческое общество — это государственное агентство, которому поручено активно охранять и делиться историей государства.

Дата создания: Апрель 2003

Дата изменения: декабрь 2014 г.

Автор статьи несет полную ответственность за ее содержание.

Рынок на Пайк-плейс — снова проложил дорогу

Говоря о пескетарианских вывесках , ничто не сравнится с этой маленькой красотой, спрятанной в задней части рынка Пайк-плейс. Рынок полон сказочного и рыбного неона, который я несколько раз набрасывал , но я постоянно возвращаюсь к этому, болтаясь сам по себе и рассказывая вам все, что вам действительно нужно знать о рыбном рынке.

Так вот, я все равно неравнодушен к рождественским украшениям середины века. Но 160-футовая звезда, которая светится во всей своей красе из 4300 лампочек более пятидесяти лет подряд? Что ж, это праздничная традиция, с которой я могу отказаться.

Буду сегодня держаться поближе к студии, лихорадочно выполняя заказы из магазина (кстати, спасибо вам за это!).Так что идея выхода на улицу в Черную пятницу в любом случае для меня спорный вопрос, даже если бы это было моим занятием.

Но я буду говорить вам, что заманчиво, каждый год: я люблю суету и суету рынка Пайк-плейс на следующий день после Дня Благодарения. Я знаю, что в этот день здесь настоящий дурдом, и в любом случае явно переполненный туристами, и мне это абсолютно безразлично. Независимо от того, как долго я живу здесь, я надеюсь, что никогда не потеряю свою совершенно непрактичную любовь к этому месту. У нашего осеннего овощного улова кладовая уже заполнена, так что нам там больше ничего не нужно.Мне просто нравится энергия Рынка и сумасшедшая смесь неоновых вывесок, перевернутых ракообразных и груд продуктов. Это чуть ли не единственное, что я хотел бы оставить из дома (и от остатков индейки) на сегодня.

Это сводит меня с ума? (Не отвечайте на это.)

Терстон | Работа Дженнифер Пайк Коббинг по танцам и движениям: экономика усилий и динамика жизнеспособности

Дженнифер Пайк (1920–2016) работала в таких областях, как живопись, рисунок, скульптура, текстиль, керамика, фотография, ювелирное дело, поэзия и перформанс. Она обучалась в Королевской академии музыкальной драматической школы, посещала Школу драмы и пения Уэббера-Дугласа в Лондоне с 1944 по 1946 год и в течение пяти лет работала в турне и в репертуаре в качестве постановщика, режиссера, актрисы и продюсера. репертуарные труппы в Регби, Вулверхэмптоне и Бирмингеме, а затем основали собственную передвижную репертуарную труппу в Мидлендсе, в которой она проработала два года в качестве режиссера и продюсера.Позже Пайк изучал живопись, рисунок и скульптуру в Сент-Мартинсе, живопись в Центральной художественной школе, текстиль и керамику в Кэмбервелле, а также керамику и серебряное дело на факультете искусств сэра Джона Кэсса. Затем, по ее собственному описанию во введении ко второму тому ее каталога работ из двух частей, опубликованного Veer Books в 2010 году, она выполняла различные подработки, изучая «Искусство / Ремесла», и преподавала живопись, скульптуру, кинетическое искусство и экспериментальные украшения в Городском литературном институте в Лондоне в течение двадцати шести лет.В 1963 году она встретила и вышла замуж за Боба Коббинга (1920–2002), уже хорошо развитого художника и писателя, который начал проявлять себя как активист, организатор и издатель. Как описывает Пайк их отношения: «Мы жили, любили и делились многими вещами, включая в некоторой степени работу; интересы, ценности и т. д. на 39 лет ». ¹ Квалификация, что работа была разделена «до некоторой степени», кажется, также подхватывается, когда Пайк вспоминает сон, который ей приснился вскоре после замужества с Коббингом:

Мы сидели на крутом берегу у очень красивого ручья / леса, очень близко друг к другу продевая бусинки, НО — это были НАШИ СОБСТВЕННЫЕ БУСИНЫ….Я помню, как позже подумал: «Интересно, так ли это будет? …….? И в значительной степени так оно и было. ²

Это увлекательное раскрытие предлагает образ тесного товарищества наряду с творческой автономией, объединенный каламбуром на «бусинах» и «быть», хотя на самом деле Пайк станет важным участником многих проектов Коббинга. Как поэт Адриан Кларк, опубликованный Cobbing’s Writers Forum press (который он позже помогал редактировать после смерти Коббинга в 2002 году вместе с Лоуренсом Аптоном, и в котором Пайк был ключевой фигурой) и соредактором с Коббингом периодического издания AND Журнал завершил свое вступление к первому тому каталога Вира: «Если есть школа коббинга, свидетельства здесь должны напомнить нам, что ее измерение иногда игнорируется.’ ³ Как писал Лоуренс Аптон (1949–2020), еще один плодотворный сотрудник Коббинга, особенно в 1990-х годах:

Если вы знаете Боба Коббинга, вы должны принять во внимание важность благосклонного влияния Дженнифер, ее дружбы и поддержки на протяжении десятилетий. На мой взгляд, она одинаково выдающаяся в различных художественных достижениях. […] Когда кто-то видит всю полноту этой общей приверженности на практике, я думаю, что объем работы Боба кажется менее бесчеловечным, чем могло бы быть! ⁴

Аптона «общая приверженность на практике» кажется резонансным способом зафиксировать эти замечательные отношения, но, как признают и Кларк, и Аптон, отчасти это успех и заметность работы Коббинга (хотя это ни в коем случае не было последовательным на протяжении всей его долгой карьеры. ), что способствовало относительной безвестности продукции Пайка.Хотя публикации Вира и увлекательный портрет Пайк Холли Антрум и ее работа под названием Catalog (2012–14) ⁵ начинают в некоторой степени способствовать решению этой проблемы, важно признать, насколько фильм Антрума был таким, поскольку Джордж Васи указал: «Сделано с Пайком, а не с ним». Как показывает Антрум:

Я в основном был свободен от понимания всего этого или нести его вес и наследие. […] Я выбрал фильм, основанный на «личном выступлении», а не на изученном профиле Пайка.[…] Фильм тоже некаталог, потому что там мало упоминаний, фиксированных и не субъективных. ⁶

Недавняя публикация Women in Concrete Poetry 1959 — 1979 (2020) под редакцией Алекса Бальджиу и Моники де ла Торре, которая включает работы Пайка и ее британской современницы, поэта по бетону, звуку и визуализации Полы Клер. , ⁷ признает, что роль женщин в Конкретной поэзии и связанных с ней движениях была недооценена, занижена или даже стерта. ⁸ Редакция цитирует эссе Миреллы Бентивольо в каталоге важной выставки женской поэзии Materializzazione del linguaggio на Венецианской биеннале в 1978 году (первая выставка биеннале, посвященная женщинам-художникам), на которой были представлены работы Пайка. и Клэр:

Очевидно, что женщины не единственные, кто вовлечен в эту работу, но у них действительно есть двойная мотивация для участия в дискурсе: в прошлом они были нематериальными (осмелюсь сказать, дематериализованными) из-за «абстрактной возвышенности» их общественный имидж, сопровождаемый их публичным отсутствием; в частном порядке ограниченные ежедневным, исключительным контактом с материальным миром, женщины теперь используют каждую фибру своего существа, чтобы противостоять миру, который стал нереальным (осмелюсь сказать «дереализованным») с помощью повторяющихся механизмов. ⁹

Несмотря на то, что за прошедшие десятилетия был достигнут прогресс, в этой области еще предстоит проделать значительную критическую работу.

В контексте междисциплинарных диалогов между поэзией и танцем ¹⁰ Работа Пайк является значительным вкладом, хотя и наименее документированным аспектом ее творчества . Обращая внимание на взаимосвязь между этими формами искусства в практике Пайка, можно также начать понимать кое-что более фундаментальное о природе междисциплинарной работы.Пайк регулярно исполнял танцы и движения в составе музыкальной и поэтической группы Birdyak (в которую входили Пайк, Боб Коббинг, Лол Коксхилл и Хью Меткалф) с 1985 по 2002 год на площадках, включая пабы The Klinker и Betsy Trotwood в Северном Лондоне. Она носила костюмы и маски, танцевала под музыку и устное слово, иногда сама добавляла устное слово. ¹¹ Несмотря на то, что Пайк начала эту практику в середине шестидесяти, школьное образование в драматической школе 40-х годов вполне могло включать в себя некоторые формы обучения движениям и / или танцевального опыта.Ее живопись и рисунок, а также работы, созданные с помощью фотокопировального аппарата или компьютера, также демонстрируют большой интерес к кинетике изображения в соответствии с ее описанием ее более поздних работ по обучению «кинетическому искусству». ¹² Тем не менее, документации об этом аспекте ее практики немного. Конгломеризация Wot включает пятнадцать фотографий Аодхана Маккардла с выступления 2003 года в Камденском народном театре в Лондоне (с Коксхиллом, Меткалфом и пианистом Верианом Вестоном), но, помимо небольшого количества фотографий, сделанных частными лицами, я пока удалось идентифицировать только три сохранившихся видеозаписи, две из которых будут подробно рассмотрены в этой статье. ¹³

Однако важно признать, что в той степени, в которой воплощенный аспект этой работы Пайка, кажется, находится в диалоге с ключевыми утверждениями поэтики Коббинга, которые описывают « телесные движения » как неотъемлемую часть Конкретных и связанных практик, которые в в свою очередь, возможно, возникли в результате их творческого партнерства. В 1970 году Коббинг предполагал, что «конкретная звуковая поэзия» будет развиваться по двум направлениям. Одна строка была «попыткой примириться с научным и технологическим развитием», а другая, хотя и вызывала более проблематичный «возврат к примитивному», предполагает

— снова соединение музыки и поэзии, слияние с движением и танцем, рост голоса до его полной физической силы, снова как части тела, тела языка. ¹⁴

Когда я брал интервью у Коббинга в 1993 году, он также заметил, что «поэзия — это во многом телесная вещь, и если вы не используете свое тело в полной мере, когда выполняете ее, вы на самом деле держите ее при себе». ¹⁵ Танцевальная практика Пайка ясно воплощает эту поэтику, что я попытаюсь продемонстрировать в следующих анализах. В единственном другом расширенном описании движений Пайка Крис Чик также отмечает, что «пространственную организацию, хореографию действий Пайка можно рассматривать как код, аналогичный языку», и напоминает о «телесной трансформации текста» Пайка. ¹⁶

В статье Rhythmic Subjects (2007) Ди Рейнольдс утверждает, что использование энергии в движении и их трансформация необходимы для танцевальной практики и анализа. Эта трансформация обеспечивается кинестетическим воображением, которое, как она утверждает, является «одновременно реакцией и активным сопротивлением ограничивающим моделям использования энергии, которые доминируют в культуре и формируют кинестетические переживания и привычки отдельных субъектов». ¹⁷ В рассказах Рейнольдс об инновационных методах Мэри Вигман, Марты Грэм и Мерс Каннингем она связывает энергию с ритмом через идеи расходов и экономии: «инновационные танцевальные ритмы основаны на изменениях в расходе энергии за счет новой« экономии » энергия, которая может проявлять сопротивление субъекта ограничениям и трансформировать «я». ¹⁸ Хотя Пайк не создавала публичных поэтических заявлений, ее работы демонстрируют энергичный поиск новых форм выражения в самых разных дисциплинах таким образом, который предполагает желание вырваться из традиционной энергетической экономики, не в последнюю очередь из тех, что это могло бы запретить танцевальное представление для более старшего женского тела. ¹⁹ В своей танцевальной работе, ее использование костюмов, масок и большого круглого диска из ребристого плексигласа — последний использовался, чтобы изменить ее и мнение публики о представлении — все указывает на то, как ее кинестетическое воображение привело ее к созданию образов, которые празднуют движение и которые указывают на возможности преобразования. ²⁰

Междисциплинарный характер работ Пайк также важен для размышлений о трансформации, особенно в контексте ее движений. Концепция динамики жизнеспособности , взятая из работы психолога Дэниела Стерна, потенциально полезна здесь для описания некоторых аспектов происходящего в междисциплинарном контексте производительности. Жизненная сила, по Штерну, создается умом, объединяющим множество внутренних и внешних событий, которые, тем не менее, имеют основу в физическом действии.Например, движение руки создает в уме ощущение времени, формы и продолжительности, а также ощущение силы, стоящей за этим. Стерн поэтому постулирует пентаду движения, времени, силы, пространства и намерения / направленности, которая дает начало нашему динамическому опыту жизненности. ²¹ К таким переживаниям относятся «сила, скорость и плавность жеста; время и ударение произносимой фразы или даже слова; как расплываться в улыбке ». ²² Стерн был очарован тем, как язык (e.г. в таких словах, как «взрывается, набухает, вытягивается» ²³ ), а культурные практики кодируют динамику жизненной силы через свои формальные элементы. Его особенно интересовало междисциплинарное сотрудничество, потому что он считал, что динамика жизненной силы может передаваться между формами искусства и, следовательно, может создать эстетический эффект «сочетания сходного с« не совсем таким »». ²⁴

Стерн сосредоточился на искусстве, основанном на времени (музыка, танцы, театр и кино), в частности, и на том, как их отличительные формальные элементы передают динамику опыта, e.г. закодированы в музыкальных понятиях темпа, тембра, высоты звука и ритма. В сотрудничестве с театральным художником Робертом Уилсоном Стерн рассказывает, как динамика «мысленных движений» в сознании Уилсона, зафиксированная в «микроаналитическом» интервью, трансформируется, например, в динамику телесных движений на сцене, трансформируя опыт Уилсона. о его мыслях, которые «никуда не денутся», в актере, бегающем по кругу, который не завершается сам собой. ²⁵ Хотя Стерн не обращал внимания на динамику основанных на языке искусств, он признал, что у них есть «неявные неязыковые« правила »» для выражения форм жизненной силы, ²⁶ , вызывая вопросы: «могут ли одни и те же формы жизненной силы быть вызвано двумя или более формами искусства? Будет ли их действие дополнительным или аддитивным, или будет больше, чем сумма частей? О чем может рассказать нам творческое сотрудничество? » ²⁷

Таким образом, эти подходы Рейнольдса и Стерна открывают новые возможности для понимания эстетики движения Пайка в этих контекстах.Во-первых, представляя свое старое тело в качестве объекта интереса в этих рабочих ситуациях, Пайк предлагает сопротивление доминирующим культурным моделям ограниченного использования энергии для пожилого женского тела. ²⁸ Во-вторых, участвуя в междисциплинарном сотрудничестве, ее работа помогает сделать видимой динамику жизненной силы, активную в ситуации, когда временные элементы, такие как музыка и голос, используются для ответа на текст визуальной или конкретной поэзии.

Каждое междисциплинарное сотрудничество имеет свою собственную структуру взаимоотношений.В работе Пайк с Бердяк ее движения, кажется, функционируют как часть или полностью импровизированная реакция на исполнение визуальных и вербальных текстов Коббинга (а также как ответ на сами тексты) другими членами группы, использующими голос. саксофон, гитара и перкуссия, а в фильме RCA Коббинг, в свою очередь, реагирует на движения Пайка в рамках продолжающегося выступления. В работе Пайк с Вериан Уэстон ее движение происходит перед проекциями ее визуальных текстов, в то время как Уэстон импровизирует на фортепиано, реагируя на ее движения и образы, а Пайк, в свою очередь, реагирует на его исполнение, а также на кинетические качества. собственных изображений.

Чтобы рассмотреть фильмы более подробно, пример RCA включает два совершенно разных движения в более длинной программе. Во время первого выступления, длившегося около пяти минут (двадцать одна минута начала мероприятия), Пайк появляется в желтой накидке с белой маской, в руках у нее черный пластиковый мешок для мусора, который она осторожно раскачивает, а затем осторожно кладет перед выступлением. площадь. Она вытягивает руки на уровне плеч и начинает крутить и поворачивать их, манипулируя складками накидки, которую она носит.Затем она вытягивает из складок накидки полупрозрачный темно-коричневый шарф в белую полоску, который также прикреплен к ее шее. Она демонстрирует публике шарф во всю длину, прежде чем начать манипулировать им так же, как и накидкой. Очень эффектный образ получается, когда Пайк рисует шарфом свое замаскированное лицо в разных направлениях, как будто смотрит сквозь него в середину. По-видимому, в большей степени в ответ на растущую дикость музыки в этот момент, она затем энергично манипулирует плащом и шарфом, снова пряча шарф в складках плаща.Затем Пайк делает несколько динамичных жестов руками, все еще держа плащ, а затем протягивает руку, чтобы поднять пластиковый пакет для мусора и вручить публике. Зайдя внутрь, она вытаскивает большой ребристый диск из плексигласа (любимый реквизит) и выбрасывает сумку. Держа диск перед собой, она создает поразительное изображение ломаных линий, напоминающее узор шарфа. Вытащив шарф еще раз и перекинув его через левое плечо, он появляется на изображении излома, видимом через диск, удерживаемый обеими руками с обеих сторон, с вытянутыми от плеч руками.Пайк поворачивается, как бы представляя этот образ остальной части группы, возможно, чтобы отреагировать на него своей музыкой. Затем она, держа диск одной рукой, поднимает шарф позади него и манипулирует изображением (см. Рис. 1.1 ). Отпустив шарф, она держит диск на уровне головы и снова перемещает его перед собой (см. рис. 1.2, 1.3 ). Она следует за этим движением по направлению к Лолу Коксхиллу, а затем держит и перемещает диск из плексигласа прямо перед ним во время выступления — изображение, которое теперь ясно просматривается с точки зрения аудитории (см. , рис. 1.4 ). После нескольких секунд и сильных повторяющихся нот, которые предполагают завершение пьесы, она резко подносит диск к своему торсу, и пьеса завершается.

(24.23) Дженнифер Пайк и Лол Коксхилл с Бердьяком в RCA, Лондон, 2002 г. Предоставлено Уильямом Коббингом, Мэдди Коксхилл и Ульрикой Коксхилл-Шольц.

(24.31) Дженнифер Пайк и Лол Коксхилл с Бердьяком в RCA, Лондон, 2002 год. Предоставлено Уильямом Коббингом, Мэдди Коксхилл и Ульрикой Коксхилл-Шольц.

(24.38) Дженнифер Пайк и Лол Коксхилл с Бердьяком в RCA, Лондон, 2002 год. Предоставлено Уильямом Коббингом, Мэдди Коксхилл и Ульрикой Коксхилл-Шольц.

(25.53) Дженнифер Пайк и Лол Коксхилл с Бердьяком в RCA, Лондон, 2002 г. Предоставлено Уильямом Коббингом, Мэдди Коксхилл и Ульрикой Коксхилл-Шольц.

Это перформанс, который, кажется, сочетает в себе подготовленные и импровизированные элементы в своей серии действий в рамках общей системы координат перформанса.Подготовленные элементы включают костюм и постановку диска из плексигласа (которые предполагают связь с театральным прошлым Пайка, а также, по крайней мере частично, скрывают личность исполнителя, если только временно), в то время как точные движения, сделанные во время пьесы, кажутся импровизированный. Ключевым элементом, который потенциально связывает самые сильные изображения движения с визуальным текстом, фактически выполняемым, является то, что текст (видимый лежащим на столе перед Бобом Коббингом, но вряд ли будет виден большей части аудитории, и уж точно не показывается непосредственно публике), похоже, частично состоит из плотного узора из черно-белых параллельных волнистых линий.Вероятно, это будет эффект, вызванный физическим перемещением подготовленного текста на стекле копировального аппарата во время копирования. Таким образом, эффект Пайк, держащего полосатый шарф перед собой, а также использование диска Perspex, который фрагментирует изображение на линейные формы, можно прочитать как реакцию на визуальный текст. В музыкальном плане на протяжении всего выступления Коббинг играет на бодхане в устойчивой ритмической манере, в то время как Коксхилл и Меткалф импровизируют на альт-саксофоне и акустической гитаре.Хотя в фильме не всегда показаны все исполнители, и только Коббинг, кажется, постоянно сосредоточен на Пайке, похоже, что между движением и музыкой происходит связь, хотя текст виден только Коббингу. Это особенно ясно видно в реакции Коксхилла на близость диска Perspex в его внезапно плотной и более абстрактно текстурированной игре в этот момент.

С точки зрения динамики жизнеспособности кажется очевидным, что существует основная идея, полученная из текста, которая исследуется особенно непосредственно через движения Пайка, вмешательства в костюмы и реквизит, а также на которую откликаются музыканты. чье настойчивое стремление придерживаться относительно устойчивых линий музыкального исследования на протяжении всей пьесы также могло быть ответом на параллельные линии визуального текста.

Во втором представлении продолжительностью около четырех минут (сорок семь минут до начала мероприятия) пьеса продолжается почти минуту, прежде чем появляется Пайк. Она одета в шаль с ярким рисунком поверх желтовато-коричневых брюк и черную водолазку, а также в мягкую черную бархатную шляпу с широкой фиолетовой полосой вокруг нее, что сильно контрастирует с ее прежней внешностью, хотя шаль напоминает плащ. Двигаясь в основном с бедер и плеч в ритмическом отклике на музыку, она входит в пространство выступления спиной к публике, поворачивается лицом к публике и затем движется к задней части пространства выступления.Она полностью оборачивает шаль вокруг себя и делает несколько сгибающих и скручивающих движений, прежде чем сесть на край дивана (без подлокотников) рядом с диваном, на котором выступает Лол Коксхилл. Вначале Пайк почти откинулся на спинку дивана, но затем выходит вперед и хватает его за спинку. В этот момент ее руки и колени находятся в динамическом отношении друг к другу, и она подтягивает правое колено к лицу правым запястьем, ее более резкие, угловатые движения уступают место более плавным движениям в локтях и руках.Затем она полностью встает с дивана, приседает на полу, затем снова садится на него и снова тянется к полу полностью вытянутыми руками между вытянутыми ногами.

На этом этапе музыка, которая в остальном сохранила довольно постоянный баланс между своими элементами и общим ритмическим подходом, довольно резко меняется с некоторыми очень длинными устойчивыми нотами Коксхилла. Хотя крупный план Пайк в этот момент скрывает часть ее движения, она закрыла глаза и, кажется, очень внимательно концентрируется на музыке, а также на кинестетической обратной связи от своего собственного тела.Движение в ее правой руке в этот момент особенно сложное и динамичное — открытие и закрытие, скручивание и повороты, а также использование направленности пальцев на разных уровнях — жесты, напоминающие музыкальное сопровождение. (см. Рисунок 2.1 ).

(48.45) Дженнифер Пайк и Бердяк в RCA, Лондон, 2002 г. Предоставлено Уильямом Коббингом.

С другой устойчивой нотой Коксхилла и протяженными медленными, похожими на пение нотами Коббинга, левая рука Пайк выходит из-под шали и поднимается вверх, пока полностью не вытягивается над ее головой, как будто в такт протяженности ноты (см. Рисунок 2 .2 ). Спускаясь, он делает такой жест, как будто что-то отталкивает от себя. Вскоре после этого правая рука присоединяется к нему в динамическом параллельном движении, как будто щелкая пальцем в унисон (см. Рисунок 2.3 ). Есть отчетливая пауза, когда Пайк, кажется, внимательно слушает, затем ее руки движутся параллельно и пульсируют вместе с двумя сильно чередующимися нотами Коксхилла, активируя ее плечи и руки. В другом ключевом жесте изображения левая рука отдыхает, в то время как правая делает пару циклических движений, прежде чем правая рука выйдет прямо за Пайка, и она повернется вперед от бедер, голова опущена (см. Рисунок 2.4 ). Пальцы правой руки перемещаются в этом вытянутом положении (возможно, что длинная, продолжительная нота Коксхилла действительно реагирует на этот жест в этой точке), и рука опускается постепенно, поэтапно. Затем Пайк поднимает голову, поднося правую руку к ее груди, а левая движется, чтобы присоединиться к ней. Она откидывается назад, упираясь левым локтем в спинку дивана и поднимая правое колено. Снова сидя более вертикально, она поднимает плечи и позволяет своим запястьям и предплечьям перекрывать друг друга, затем перемещает правую руку к лицу (см. рис.2.5 ). Левая рука медленно присоединяется к нему, а затем обе совершают динамичное попеременное движение когтями по груди. Затем обе руки опускаются и начинают двигаться из стороны в сторону, а затем вертикально параллельно (большие пальцы вверх) в противоположность — правая совершает внезапное горизонтальное движение. Кажется, в этот момент Пайк, скорее всего, реагирует на угловатую динамику щипания Хью Меткалфа на гитаре. Затем правая рука поднимается в кулак, и левая рука присоединяется к нему. В последнем отрывке обе руки прижаты к лицу, открываясь и закрываясь с кажущимся пристальным вниманием к звуковой динамике, теперь медленнее и просторнее по мере того, как пьеса подходит к концу, и завершается тем, что кончики пальцев обеих рук плотно соединяются вместе.

(49.00) Дженнифер Пайк с Бёрдьяком в RCA, Лондон, 2002 г. Предоставлено Уильямом Коббингом.

(49.11) Дженнифер Пайк и Бердьяк в RCA, Лондон, 2002 г. Предоставлено Уильямом Коббингом.

(49,45) Дженнифер Пайк с Бердьяком в RCA, Лондон, 2002 г. С разрешения Уильяма Коббинга.

(50.23) Дженнифер Пайк с Бёрдьяком в RCA, Лондон, 2002 г. Предоставлено Уильямом Коббингом.

Кажется вероятным, что основная часть материала в этом исполнении движения импровизирована, не считая возможного предварительного решения выступать в основном сидя.Это решение кажется практическим, учитывая продолжительность программы и тот факт, что Пайк было восемьдесят два года на момент представления, и тем не менее ее использование энергии в этом отрывке очень динамично и выразительно, полно быстрых и четких слов. движение рук и верхней части тела и быстрые отжимания к полу, демонстрирующие значительную гибкость, силу и координацию. ²⁹ Язык движений здесь более подробный, частично жестовый, но также абстрактный, безусловно, более близкий к танцевальной лексике, чем действия / театральные элементы перформанса более раннего появления.

Потребуется более полная документация, чтобы получить полный музыкальный анализ события и оценить сложность взаимодействия между Пайком и другими исполнителями, но эта взаимосвязь, тем не менее, очевидна. Можно мельком увидеть визуальный текст, который представляет собой партитуру для пьесы на столе перед Коббингом с довольно равномерно распределенным узором из белых и черных фигур, усыпанных возможными буквенными символами. Хотя трудно предположить какую-либо очевидную связь между этим и динамикой этого конкретного перформанса, мы снова являемся свидетелями группы артистов, хорошо знакомых друг с другом, работающих в рамках очень сложной и устоявшейся перформанс-идиомы, в которой динамика жизненной силы исходного текста передаются и расширяются в средствах голоса, музыки и движения.Общий тон выступления Пайка, кажется, связан с желанием показать, как музыка может попасть в сознание слушателя и сообщить движения, возникающие в первую очередь из музыкальной динамики, но также, возможно, из образов и других воплощенных ощущений и эмоций.

Ключевой аспект подхода Пайк к исполнению, который не проявляется в мероприятии RCA, заключается в использовании ею проекций визуального текста в пространство выступления и на тело исполнителя. Это один из самых новаторских аспектов ее практики, который также способствует передаче и переплетению междисциплинарных элементов перформанса, чтобы более полно задействовать динамику жизненной силы самого текста.В своем отчете, упомянутом ранее, Крис Чик отмечает роль проекции в исполнении Пайка с Коббингом и Аптоном следующим образом: «Пространство между источником света и проецируемыми текстами изображено как открытая книга, в которой ее движения действуют как воплощение. интерпретации ». ³⁰ Этот подход был разработан в связи с исполнительской работой Пайка с Коббингом и Бердьяком, а также с Аптоном, вместе с которым Пайк организовал серию семинаров в Chisenhale Dance Space в 2001 и 2002 годах под названием «Начальный танец (движение , космос и поэзия) »(названа в честь одного из текстов Аптона).В тексте современного флаера, рекламирующего семинар, предлагалось ответить на следующие вопросы о практике исполнения:

визуальных текста в виде обозначений; принятие решения о производительности; текст как среда исполнения и создание и модификация пространства путем проецирования изображения; пространство исполнения в виде текста; фигура исполнителя как текстовый элемент + маски + костюм — обратная связь по жанрам; движение, подразумеваемое в неподвижных изображениях; жест как средство создания или изменения высказывания; обратная связь / генерация движения-высказывания.Цвет. Анимация. ³¹

В эссе Аптона «Поэзия и танец?» Он описывает некоторые территории, исследованные во время этих семинаров, и некоторые мысли, лежащие в основе подхода Пайка. Проекция, по крайней мере, в совместных выступлениях Пайка, Аптона и Коббинга, кажется, возникла как решение, позволяющее сделать текст в равной степени доступным и видимым для исполнителей и публики:

Коббинг любил держать текст на расстоянии вытянутой руки. […] Я предпочел уронить текст на пол.[…] Пока у нас было более одной копии текста, каждый мог заниматься своим делом […]. Но часто мы выступали с Дженнифер Пайк, и мой текст мог быть там, где она танцевала. Сама она жаловалась, что оба наших решения оставили ее без приличного взгляда на текст; и что зрители могут захотеть видеть текст на протяжении всего выступления. ³²

Хотя, как отмечает Аптон, Пайк и Коббинг уже широко использовали слайды, он определяет развитие их коллективной практики проецирования текста со слайдов как первый случай отказа от печатной версии и что «единственная копия партитуры». Доступен был слайд ». ³³ Аптон рассказывает о некоторых необычных особенностях использования проектора Пайком:

Он был тяжелым и имел бронежилет; и Дженнифер соорудила вокруг него прочную проволочную клетку, чтобы она могла качать его одной рукой, когда танцевала в Birdyak. […] Дженнифер также умела изменять проецируемое изображение, не просто наклоняя машину или изменяя фокус, но и пропуская проецируемое изображение через стеклянные призмы. ³⁴

Что также было решающим в этой практике, так это использование Пайк костюма, позволяющего ей физически вмешиваться в проекцию:

Дженнифер шила для себя костюмы, которые, будучи светлыми со светлой маской, делали ее движущимся экраном; и она могла входить и выходить из пространства главного экрана, будь то стандартный экран, белая стена или лист, свисающий складками.Он вносил непредсказуемые сложные движения в текст и из него. Это размыло различие между танцовщицей и текстом, который она танцевала. ³⁵

Когда Аптон и Пайк работали вместе, чтобы организовать семинар «Начальный танец», они много экспериментировали с проецируемыми изображениями. Они конструировали экраны из самых разных материалов, разных форм и размеров, а также экспериментировали с движущимися экранами, движущимися проекторами и темными экранами. Наиболее амбициозно был построен «манекен» (так в оригинале) части текста, который целиком проецировался на экран из сложенного материала.По подсчетам Аптона:

Танцовщица, одетая в такую ​​же ткань, стояла на экране, удерживая манекен на месте во всей проекции, и ни того, ни другого нельзя было различить. Когда танец начался, из него вышла танцовщица, рука об руку с манекеном. ³⁶

Аптон использует фразу «виртуальные пространства» для описания того, что создавалось в этой практике:

В таких виртуальных пространствах возможность множественных расходящихся-конвергентных представлений в движении и голосе не только поощрялась и увеличивалась, но и почти единственное, что можно было сделать! [Курсив Аптона] ³⁷

Это строгое и сложное взаимодействие с «расходящимися-конвергентными» перформансами в разных дисциплинах представляет собой исследование, сосредоточенное на формальных и тематических аналогиях, возникающих между динамикой жизнеспособности каждой формы искусства — возможно, наиболее полно проявляется в интересе к моментам, стирающим границы между формами, например, между танцором и текстом (см. Рисунки 3.1, 3.2, 3.3 ).

Дженнифер Пайк в Биркбек-колледже Лондонского университета, 2011 г. С разрешения Мендосы.

Дженнифер Пайк в Биркбек-колледже Лондонского университета, 2011 г. С разрешения Мендосы.

Дженнифер Пайк в Биркбек-колледже Лондонского университета, 2011 г. С разрешения Мендосы.

Хотя существует очень мало документации о работе Пайк с Коббингом, Аптоном и другими подобным образом, она продолжила эти исследования проецируемого текста с музыкантом Верианом Уэстоном, и на веб-сайте Уэстона есть небольшой фильм, документирующий некоторые из этих экспериментов под названием «Проект 87». ‘(так называемый, потому что он был сделан в течение дня или двух до 87-летия Пайка).Фильм состоит из монтажа отрывков из продолжительной серии перформансов с использованием проекций слайдов девяти визуальных текстов Пайка, за которыми следует перформанс без проекций. В динамике жизненной силы этого сложного дуэта (или даже трио) дисциплин, разворачивающихся в разнообразных виртуальных пространствах, есть изумительный выразительный диапазон. Можно четко оценить, как Уэстон реагирует на изображения и движения Пайка, а также то, как Пайк, по-видимому, реагирует, в свою очередь, на музыку, а также на изображения, или, как выразился Уэстон: «[]« движение »на фотографиях ‘(см. рисунки 4.1, 4.2, 4.3, 4.4 ). ³⁸

(02.17) Дженнифер Пайк и Вериан Уэстон, 2007 г. С любезного разрешения Вериан Уэстон.

(2.49) Дженнифер Пайк и Вериан Уэстон, 2007 г. С любезного разрешения Вериан Уэстон.

(24.06) Дженнифер Пайк и Вериан Уэстон, 2007 г. С любезного разрешения Вериан Уэстон.

(7.34) Дженнифер Пайк и Вериан Уэстон, 2007 г. С любезного разрешения Вериан Уэстон.

Например, во вступительной части, озаглавленной двумя цифрами «1» (после замечания Пайк в небольшом вводном сегменте, что в ее наборе пронумерованных слайдов есть «две единицы»), изображение выглядит крупным планом. на древесной поверхности с двумя большими узлами, напоминающими два глаза, и меньшим кольцом под ними, напоминающим рот (см. Рисунок 4.1 ). Игра Уэстона на всем протяжении довольно скудная и просторная, с довольно медленным темпом, в то время как манипуляции Пайка с листом временами создают эффект мимики. Иногда музыка становится более оживленной, как будто в ответ на личность персонажа, появляющуюся из изображения. Во второй части изображение состоит из сетки и ряда букв, которые напоминают типографику плакатов советской эпохи (как предлагает Уэстон в своем собственном отчете) (см. рис. 4.2, ).С самого начала музыка звучит живее, более пуантилистски, как если бы она соответствовала городской современности, предлагаемой сеткой и текстурированными узорами внутри нее. В то время как Пайк остается в основном в пределах проекции сетки, ее случайные вмешательства в более типографскую часть изображения вызывают различный музыкальный отклик, и к концу все более дикое движение Пайка находит свое сопровождение в игре Уэстона. Позже в последовательности две части с более узнаваемыми формами букв вызывают разные ответы.Один включает буквы и знаки, сплетенные вместе в своего рода сеть с двумя основными вертикальными ветвями (см. , рис. 4.3, ). Игра Уэстона, соответственно, кубистическая и фрагментарная, но, тем не менее, сильно ритмичная, в то время как движения Пайка довольно размеренные и сдержанные. Другое изображение взято из Pike’s ABC & c (1986) и показывает прописную букву «A», начерченную в виде контура и повторяющуюся с наложением, что указывает на динамическое горизонтальное движение на девяносто градусов (см. Рисунок 4.4 ). ³⁹ Плотность наложенных линий, кажется, порождает лихорадочную игру Уэстона вверх и вниз по шкале в ответ на иллюзию движения. Вмешательство Пайка происходит медленно и преднамеренно, но, тем не менее, создает сложные модели, которые в какой-то момент могут дезориентировать.

Пристальное внимание к этим произведениям позволяет оценить интерактивные возможности исполнения в этом режиме. В то время как присутствие Пайка в спектаклях Birdyak, о которых говорилось ранее, больше похоже на временное — если и решающее — сопровождение, сеансы с Уэстоном, которые, в свою очередь, повторяют методологию, которую Пайк использовал как с Коббингом, так и с Аптоном, демонстрируют гораздо более точные, близкие и интегрированные отношения. исследуются между движением, изображением и музыкой.В этом режиме гораздо легче проследить динамику жизнеспособности, задействованную в трех различных средах.

В финальном исполнении эпизода «Проект 87» (около двух с половиной минут материала) занавески студии отодвинуты, открывая вид на сад. Пайк сначала стоит неподвижно справа от изображения, в то время как Уэстон начинает импровизировать ноты в быстром темпе в высокой тональности на фортепиано. В тот момент, когда игра Уэстона замедляется до зловещей последовательности аккордов в более низкой тональности, Пайк уходит боком в центр изображения.Ношение шляпы с маской и шали сбивает с толку, как будто имитирует появление монстра из первых дней кино. Теперь, в силуэте на фоне света, проникающего через окно, импровизация движений Пайка в основном связана с руками, и на ранних стадиях выглядит так, как будто она также может реагировать на движения человека, работающего в саду, видимые через окно. (см. рисунок 4.5). Следующий отрывок, кажется, показывает, как Пайк динамично реагирует на слегка блюзовое развитие игры Уэстон в тот момент, но вскоре после этого она делает мощный жест с распростертыми руками против теперь более хаотичного ритмического потока музыки, который кажется переключить инициативу так, чтобы ее движения стали читаемыми почти как форма проведения игры Уэстона.Уэстон размышлял об этом обмене в переписке:

Последняя пьеса, в которой она остается статичной в течение определенного периода, — это как раз тот период, когда я играл написанную мною пьесу … это не было аранжировано раньше … она просто уловила дрейф музыки, поскольку она была заранее аранжирована в начале … Она инстинктивно начала двигаться, когда я начал импровизировать после игры. Снова я просто наблюдал за ней и использовал ее движения как своего рода музыкальный дирижер… .и при этом она также реагирует на то, что я делаю….так что здесь он интерактивен. (ср. №22)

(10.54) Дженнифер Пайк и Вериан Уэстон, 2007 г. С любезного разрешения Вериан Уэстон.

Как Уэстон подчеркивал в другом месте переписки: «…. Только когда я импровизирую, она начинает двигаться…. Я считаю, что импровизация — ключевой творческий процесс в ее творчестве ». ⁴⁰ Этот комментарий раскрывает кое-что о взаимодействии между заранее подготовленным / скомпонованным материалом и импровизацией в этом конкретном сотрудничестве, а также в практике Пайка в более общем плане.В переписке Уэстон упомянул выступление с Пайком его «Тесселяций для лютеального фортепиано» в Брюсселе 14 марта 2003 г., ⁴¹ и поделился сканированными изображениями двух рукописных страниц Пайка, включая хореографические эскизы и эскизы костюмов с многоугольниками в качестве визуального аналога для музыкальное исследование мозаики (см. рисунок 5). Эти страницы свидетельствуют о том, что, если детали динамики движения в каком-либо конкретном событии, тем не менее, могли быть импровизированы, Пайк также заранее устанавливал параметры и принимал определенные решения — как это кажется очевидным, например, в первом соло в RCA. фильм.

Дженнифер Пайк, заметки для «Тесселяции». С любезного разрешения Вериан Уэстон.

Пайка содержат стенограмму Лоуренса Аптона дискуссии перед их совместным семинаром «Начальный танец». Рассматривая основные параметры этой работы, Пайк заявляет: «Я не думаю, что хочу углубляться в полную импровизацию», что приводит к обсуждению намерения Аптона сосредоточить семинар на «поэтической импровизации, а не танцевальной импровизации» — хотя Пайк аннотировал «танцевальную импровизацию» фразой «импровизированный ответ (на текст)». ⁴² Обсуждение приводит к вопросам о возможной роли танцевальной нотации (отвергнутой Аптоном) и отражает обеспокоенность Пайка тем, что некоторые из участников запланированного семинара могут пожелать записать и / или иметь некоторое представление о плане перед началом выступления . Хотя очевидно, что импровизация важна для обоих художников, это обсуждение снова отражает то, что она не рассматривается как исключительный способ работы Пайка в этой области.

В то время как большая часть визуальной продукции Пайк в виде картин, рисунков, фотографий и украшений демонстрирует кинетические качества, ее книга 1995 года Computer Dances (переизданная в новом издании с Форума писателей с введением Cris Cheek в 2017 году) прямо заявляет об этом. сам по себе как «баллы за танец», в то время как тонкая двусмысленность названия также содержит предположение, что «[компьютер] танцует».Как объясняется в предисловии Пайк, книга возникла в результате исследований на компьютере Apple Macintosh, принадлежащем ее сыну Дэвиду Бейли, во время регулярных визитов к нему домой в Бристоле с использованием трех различных графических программ. Холли Антрум, которая создала несколько простых анимаций некоторых изображений для своего каталога , описала их как «графически простые с высокой контрастностью на странице» и как «быстрые способы визуально представить что-то перформативное». ⁴³ Сорок восемь изображений, содержащихся в книге, удивительно разнообразны, некоторые из них появляются в паре на лицевой и оборотной сторонах, предлагая разные результаты, основанные на одном и том же или родственном материале — иногда одно и то же изображение просто представлено в другая ориентация и / или негатив представлены как позитивные.Изображения четко кодируют кинетическую динамику энергичной игры, которая вошла в их конструкцию (и цифровое изображение по-прежнему явно выдает осязательную руку художника), и, возможно, именно поэтому они наиболее впечатляющи как хореография для танцевального движения, хотя и живописная. некоторые из них могут быть — например, короткий эпизод в книге выглядит так, как будто он основан на двух набросках городских пейзажей. Одно изображение особенно напоминает движущуюся человеческую фигуру (см. Рис. 6).

Дженнифер Пайк, из Компьютерные танцы , 29.Предоставлено Дэвидом Бейли.

В заключение, печальная кончина Дженнифер Пайк во время написания первого черновика этой статьи дает повод для дальнейшего развития критического анализа и оценки ее работы в различных дисциплинах. Хотя работа Пайк явно пострадала от широко распространенного пренебрежения, которое разделяли ее современницы в области звуковой, конкретной и визуальной поэзии, бесконечно изобретательный и многогранный характер ее произведений предлагает ценные ресурсы новому поколению воплощенных междисциплинарных художников, работающих в безднах мира. текст, изображение и исполнение.

Хотя Стерн рассматривает движение только как часть своей пентады пространства, времени, движения, силы и направления / интенциональности, именно его интерес к трансляции динамики жизненной силы через границы художественных практик особенно полезен для захвата вовлеченного творчества. диалоги, которые Пайк искала на протяжении всей своей жизни, в различных средствах массовой информации, в которых она работала, а также в сотрудничестве с другими артистами, которые были неотъемлемой частью ее практики. Кинестетическое воображение Пайк не только стремится выйти за рамки традиционного разделения между формами искусства, но и выразить свою уникальную сигнатуру существования в мире.Поэтому наиболее яркими моментами в творчестве Пайка кажутся те, которые Стерн описывает как «волшебство […] в соединении подобного с« не совсем таким же »», ⁴⁴ , где сочетание элементов — танцор, текст, музыка , проекция, голос — это нечто большее, чем сумма частей. В эти моменты, кажется, стираются различия между передачей и получением эстетической информации: на первый план выходит роль исполнителя как получателя динамики жизненной силы и создателя новой динамики; респондент должен проецировать свет, а также поверхность, которая отражает этот свет обратно в аудиторию.Кинепоэтика Пайк (если использовать термин, заимствованный у Сюзанны Брасуэлл ⁴⁵ ) ставит движение в центр своей практики, так что оно становится смыслом, через который обрабатываются все другие переживания, размываются условные границы и дуализмы. в конечном итоге распался.

Хотя в этой статье было решено сосредоточиться в первую очередь на работе Пайк как танцовщицы, тот факт, что она начала этот аспект своей практики в середине шестидесяти и продолжила его до девяноста, является не только вызовом для традиционной экономики. усилия », идентифицированного и обсуждаемого Ди Рейнольдсом, но также потенциально является примером повышающих жизнеспособность преимуществ танцев и движений.Как пишет Ян Болвелл:

Хотя танец в западном мире в значительной степени уступил стереотипному представлению о старении, он также может изменить это представление. Танец может быть мощным средством личностного роста, свободы и развития по мере того, как пожилой человек переходит на новый этап своей жизни. ⁴⁶

Таким образом, танцевальную практику Пайка можно рассматривать не только как вызов условностям приемлемых повседневных привычек и стратегий движений, но также и репертуару условностей движений, связанных со стареющим женским телом.Кажется обнадеживающим, что сила, вызов и разнообразие произведений Пайка вдохновят новое поколение писателей-исполнителей исследовать свое кинестетическое воображение и внести свой вклад в общую и развивающуюся кинепоэтику в будущем.