Рогинская ольга: Рогинская Ольга Олеговна — Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»
Рогинская Ольга Олеговна — Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»
Книги для реферирования (курсовая 1 года обучения):
Egginton W. How the World Became a Stage: Presence, Theatricality, and the Question of Modernity. SUNY Press, 2003.
Hunt L. Inventing Human Rights: A History. NY., London, 2007.
Harris J. Inventing the Spectator: Subjectivity and the Theatrical Experience in Early Modern France. Oxford University, 2014.
Schechner R. Performance Studies: An Introduction. Routledge; 3 edition, 2013.
Weber S. Theatricality as Medium. New York: Fordham UP, 2004.
Буренина-Петрова, О.Д. Цирк в пространстве культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2014.
Леман Х.-Т. Постдраматический театр / Пер. с нем. Н. Исаевой. М.: Фонд Анатолия Васильева, 2013.
Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности/ Пер. с нем. Н. Кандинской. М.: Международное театральное агентство «Play&Play»», 2015.
Якубова Н. О. Театр эпохи перемен в Польше, Венгрии и России. 1990е — 2010е годы. М.: Новое литературное обозрение, 2014.
Темы курсовых и дипломов:
1. Продолжение и развитие уже начатых тем.
2. Новые темы:
Темы по истории западной культуры, в частности:
«Исповедь» Ж.-Ж.Руссо и «Автобиография Бенджамина Франклина»: сопоставительный анализ (становление исповедально-автобиографического нарратива в XVIII веке) (предполагается чтение исследовательской литературы по-английски и по-французски).
Темы по истории и теории театра и перформативных практик, в частности:
Драматические и постдраматические тенденции в современном театре (тема конкретизируется по итогам собеседования; обязательное требование — вовлеченность студента как зрителя и наблюдателя в театральную жизнь; предполагается чтение исследовательской литературы как минимум по-английски и готовность регулярно отсматривать театральные спектакли).
Открытое образование —
Также академический руководитель образовательной программы «Культурология». Работает в НИУ ВШЭ с 2007 года. Преподает курсы по введению в исследования культуры, истории культуры, советской художественной и интеллекутальной культуре, современному театру и театру и театральности.
Профессиональные интересы:
- нарративные исследования
- исследования биографии и автобиографии
- театральные и перформативные исследования
- история и антропология чтения
- исследования русской культуры XVIII-XX вв.
- исследования европейской культуры Нового времени
- спортивные исследования
Education
2003
Кандидат филологических наук: Российский государственный гуманитарный университет, специальность 10.01.08 «Теория литературы. Текстология», тема диссертации: «Эпистолярный роман: поэтика жанра и его трансформация в русской литературе»
1997
Специалитет: Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова, факультет: филологический, специальность «Филология. Русский язык и литература»
Professional experience
С 2005 года в рамках программы общеуниверситетских гуманитарных факультативов ИГИТИ читает курсы «Театр и театральность в культуре Современности», «Современное театральное пространство», «Театр как система: понятия и вещи», «Литературная классика в театре и кино» .
http://igiti.hse.ru/fakul/
Куратор сетевого проекта «Театральный навигатор»: http://teatr-navigator.ru/
Awards and achievements
Лучший преподаватель – 2019, 2018, 2016, 2015, 2014, 2013, 2012, 2011Надбавка за академическую работу (2015-2016, 2014-2015)
Победитель конкурса оригинальных образовательных разработок в «Вольной номинации» (Фонд образовательных инноваций НИУ-ВШЭ, осень 2012).
Название методики: «Обучающее путешествие как элемент преподавания (на примере курса «Теория и история русской литературы»)».
Победитель конкурса оригинальных моделей проведения семинарских занятий (Фонд образовательных инноваций НИУ-ВШЭ, весна 2011). Название методики: «Исследовательская интрига как ресурс формирования и сохранения культуры чтения на семинарах по курсу «Теория и история русской литературы»».
Выдвигалась на премии «Золотая Вышка» 2009 и 2010 (номинация «Вклад в развитие школы http://www.hse.ru/gold/2010roginskaja ) и 2011 («Достижения в преподавательской деятельности» http://www.hse.ru/gold/2011teacher_all#15 ).
В Иркутской области заблудившаяся в тайге пенсионерка спустя 11 дней смогла самостоятельно выйти из леса
В Иркутском районе полицией благополучно завершены мероприятия по розыску 65-летней Ольги Рогинской, заблудившейся в тайге 31 августа. Женщина вышла из СНТ «Недра» на 19 км. Голосустненского тракта в лесной массив, не взяв с собой даже мобильный телефон, после чего бесследно исчезла. Выбраться к людям она смогла только 11 сентября.
Для установления местонахождения пенсионерки были сформированы поисковые группы из числа сотрудников полиции, спасателей МЧС и работников лесничества, волонтеров, которые ежедневно обследовали прилегающую местность.
Как выяснилось, во время возвращения домой, в сумерках сборщица дикоросов перепутала распадки гор, отклонилась от намеченного маршрута и ушла в другую сторону. Двое суток она блуждала по лесу, питаясь плодами брусники и костяники, пила воду из родников и ручьев. На третий день, ослабленная и уставшая Ольга заметила зимовьё. Внутри охотничьего домика было все кроме спичек: пряники, сухари, консервы и даже постельные принадлежности.
Понимая, что с болью в ногах она не сможет преодолеть значительные расстояния, без вести пропавшая решила в течение последующих двух дней не предпринимать решительных действий.
Набравшись сил, пенсионерка принялась изучать таежные тропы, в разные стороны уходившие от зимовья. Несколько раз она отдалялась на несколько километров от своего пристанища, но к вечеру, была вынуждена возвращаться обратно. Во время одной из таких попыток дачница все же добралась до проселочной дороги, где увидела автомобиль и попутным транспортом вернулась в СНТ.
Как выяснилось, изначально потеряв ориентир, Ольга Рогинская ушла от дачи вглубь леса на 15 км. Последнее время ближайшим населенным пунктом для нее была деревня Добролёт, расположенная на 33 километре автодороги «Иркутск – Большое Голоустное».
Встретившись с родными и близкими, Ольга Рогинская поблагодарила правоохранителей и неравнодушных жителей за внимание к ее судьбе и отметила, что после случившегося еще не скоро пойдет в лес, но если решится, то возьмет с собой все необходимое на случай внештатной ситуации.
«Приятно знать, что кто-то пытается помочь, спасти. Это придает дополнительные силы и дарит надежду, что все окончится благополучно» – заметила Ольга.
Полиция Иркутской области настоятельно рекомендует при посещении лесов предупреждать близких о точном месте захода в тайгу, иметь при себе минимальный объем продуктов, спички, заряженный мобильный телефон и яркие и теплые вещи (камуфляжная одежда серьезно затрудняет поиски), в зависимости от состояния здоровья – лекарства. Во время следования важно запоминать участки местности по характерному рельефу, деревьям, полянам, камням, ручьям, водоемам.
В свою очередь, опытные поисковики призывают лиц, которые потеряли необходимые ориентиры, свести к минимуму дальнейшие хаотичные передвижения, попытаться успокоить себя, рационально расходовать силы и не принимать поспешных решений, по возможности ждать помощи в наиболее безопасном и хорошо просматриваемом месте.
Пресс-служба ГУ МВД России по Иркутской области
как 65-летняя сибирячка 11 дней выживала в тайге
Один пряник и горсть ягоды в день: как пенсионерка 11 дней выживала в тайге.
Фото: ГУ МВД России по Иркутской области.
— К лесу точно приближаться не буду, по крайней мере, пока, — лежа на диване перед телевизором, говорит 65-летняя пенсионерка из Иркутска Ольга Рогинская. – Ведь такой опыт бродяжничества получила, врагу не пожелаю.
Еще бы, ведь 11 дней (!) женщина провела в глухой тайге, блуждая по мокрой траве без теплой одежды. Самое экстремальное путешествие в жизни Ольги Казимировны, которая всю жизнь проработала геологом, началось 31 августа. В последний день лета, она, отдыхая на любимой даче в садоводстве «Недра», что на 19 км Голоустненского тракта, решила сбегать за грибами в соседний лесок.
— Отправилась ближе к вечеру, думала, час пособираю, и вернусь, даже телефон брать не стала, — рассказывает корреспонденту «КП»-«Иркутск» Ольга Рогинская. – Спичек тоже не было. Из одежды штаны и легкая куртка. Хорошо хоть сапоги на ногах были.
Набрав полпакета грибов, женщина заметила, что начало резко темнеть. Решила возвращаться, но в потемках, перепутала распадки гор, и сама того, не подозревая, пошла не в сторону садоводства, а от него. Еще через час в лесу наступила кромешная темнота. Грибница поняла, что выхода не найти. Решила заночевать под кустиком.
— На утро начала искать тропы, но все без толку, — продолжает Ольга Рогинская. – То ли по кругу ходила, то ли еще дальше от дачи уходила. Голод утоляла ягодой – брусникой, костяникой. Но ее там было очень мало. Буквально по горсточке собирала. Воду пила из ручьев.
Впроголодь Ольга Казимировна проходила три дня. Ноги у пенсионерки начали жутко болеть от мозолей, как вдруг ей улыбнулась первая удача. Она набрела на охотничье зимовье.
— Это меня и спасло, — говорит Ольга Рогинская. — Захожу, а там провизия: пряники, консервы. Даже спальное белье было. Вот только спичек не нашла. Я бахнулась на кровать и решила, что не выйду из домика, пока не уйдет боль в ногах. И хотя продуктов в зимовье было достаточно, я стала экономить. В день позволяла себе максимум один пряник, один сухарь и консерву.
Я даже не о себе думала в тот момент, а об охотниках, которые потом придут, а еды нет. Неудобно бы получилось. Поэтому я решила продолжить диету.
В зимовье пенсионерка пролежала три дня. Отдохнув, решила не дожидаться помощи, а продолжить искать тропы. Набрала с собой в дорогу немного провизии, отправилась в путь. Ушла она с мыслью, что возможно, придется вернуться в зимовье, поэтому далеко от него отходить не стала.
— Так и получилось, ни в первый день, ни во второй, дороги домой я не нашла, — говорит Ольга Рогинская. — Каждый день приходилось возвращаться в домик. Как ни странно, ни отчаяния, ни страха при этом уже не было. Наверное, стресс так подействовал. Мне даже на медведей было все равно, хотя, говорят, что они там есть. Я просто ходила и твердила сама себе, что куда-нибудь я все-равно выйду.
Мысли материализовались только на 11 день. Сибирячка все же смогла выйти к проселочной дороге, услышала звуки бензопилы и поняла: «Спасена!». Начала кричать, но ее никто не услышал. И тут навстречу выехал автомобиль. За рулем находился охотовед, который отправился на поиски своей собаки, назадолго до этого, убежавшей в лес. Он то и подобрал пенсионерку и дал ей телефон, позвонить сыну. Дома почти две недели места не находили себе дети и внуки Ольги Казимировны. Сама она была в шоке, когда узнала, в какой дали от дома она потерялась.
— Оказалось, что она ушла от дач вглубь леса на 15 км, — рассказали в пресс-службе ГУ МВД России по Иркутской области. – А ближайшая деревня Добролет, от места, где она бродила, была в 33 километрах. Все 11 дней женщину искали полицейские, спасатели и волонтеры.
— Я ведь под дождь попадала и ветер дул сильный, но я умудрилась даже не простыть, — улыбается Ольга Рогинская. – Вот только ноги гудят до сих пор. Обидно, за время работы геологом, я десятки раз была в тайге и ни разу не заблудилась, а тут потерялась у самого дома.
Сейчас Ольга Казимировна отлеживается и проводит время с родными. Говорит, что когда-нибудь ее все равно потянет в лес.
и театра
1. Как отмечает Патрис Пави, эта разновидность современного театра берет свое
начало от театра бульваров. Это театр, возникающий в ситуации максимальной рентабельности, а его тематика и ценности обращены к «мелкобуржуазной» публике, готовой дорого платить за потребление «своей» идеологии и эстетики. В сознании широкой публики он «отождествляется с театром в высшем смысле этого слова и представляет две трети общей театральной продукции на сценах больших городов мира…». См.: Пави П. Словарь театра/Пер. с фр. под ред. К. Разлогова. М.: Прогресс, 1991 (1980). С. 347-348. Эта разновидность театрального высказывания рассчитана на две базовые зрительские эмоции: смеховую либо мелодраматическую. Особая разновидность такого театра эксплуатирует дорогие зрелищные эффекты и, соответственно, зрительское восхищение перед тем, что красиво, броско и богато. Посещение театра при этом оказывается современным эквивалентом выходу в большой свет, что диктует определенную манеру поведения (непременный визит в дорогой буфет, например) и праздничный, выходной стиль в одежде (к примеру, сменные туфли и декольте у женщин).
2. В российском контексте ценности высокой культуры транслируют в первую
очередь академические театры. Это музыкальные театры оперы и балета и драматические театры, отстаивающие «реалистические» и «гуманистические» постановочные принципы, настаивающие на непремен-
авангардного, фестивального как части современного актуального искусства3. В настоящей статье рассматриваются некоторые аспекты театральной жизни Москвы и Санкт-Петербурга4 2000-х гг., а материалом служат репертуарные, фестивальные и гастрольные спектакли российских и европейских театров.
Театральная география современной Москвы хорошо описывается через известную модель соотнесения физического и социального пространства посредством проникновения и присвоения, предложенную Пьером Бурдье5.
Коммерческие театральные проекты «физически» прикреплены к бывшим дворцам культуры и эстрадным площадкам. «Высокая культура» по-прежнему ассоциируется с театральными зданиями в духе класси-цистской и модернистской архитектуры, в большинстве своем расположенными в районе кольца бульваров и улицы Тверской. Зоны авангардного театра прячутся от глаз туристов и случайных прохожих и непредсказуемо разбросаны в подвалах, подъездах, старых квартирах и офисах в центре Москвы, а с некоторых пор прикреплены и к различным индустриальным территориям, использующимся как арт-площадки, и разным «местам силы», как, например, Музей Владимира Высоцкого, Политехни-
ном обращении к классическому наследию и универсальным, «вечным» ценностям. Для российских режиссеров, относящих себя к этой ветви театрального процесса, ключевым оказывается обращение к традиции психологического, «содержательного», катарсического (дидактически-преображающего) театра, чаще всего — к школе К. С. Станиславского, и — в лучшем случае — ревизия этой традиции.
3. Имеется в виду театр, нацеленный на производство нового, на художествен-
ный эксперимент, политическую и культурную провокацию, театр, требующий от зрителя интеллектуального и душевного усилия. Такой театр является главным двигателем театрального процесса.
4. Такое ограничение географии при описании российской театральной си-
туации представляется оправданным по причине ее ярко выраженного центростремительного характера, при котором все ведущие тенденции возникают и реализуются, в первую очередь, в столичном культурном пространстве.
5. См.: Бурдье П. Физическое и социальное пространства: проникновение и при-
своение // Бурдье П.
Социология политики/Сост., общ. ред. и предисл. Н. А. Шматко. М.: Socio-Logos, 1993. С. 33-52. URL: http://www.gumer. info /bibliotek_Buks / Sociolog / Burd/ index.php. Этот пример Бурдье приводит и ранее, в своей знаменитой книге «Различение. Социальная критика суждения». Он показывает, как в географии Парижа «разделяют и разделяются сами» респектабельный, буржуазный театр Правого берега Сены и авангардный — Левого. Бурдье подчеркивает одновременно эстетическую и политическую природу этого различия. См.: Бурдье П. Различение: социальная критика суждения (фрагменты книги)/Пер. с фр. О. Кирчик // Западная экономическая социология. Хрестоматия современной классики. Антология/Сост. и науч. ред. В. В. Радаев. М.: РОСС-ПЭН, 2004. С. 537-568.
ческий музей или Сахаровский центр6. Исключение составляет лишь основанный Анатолием Васильевым театр «Школа драматического искусства», для которого было построено собственное здание на Сретенке по проекту самого мастера и соавтора многих его спектаклей художника Игоря Попова.
Своеобразие сегодняшней московской и в целом российской театральной ситуации состоит, однако, в невозможности проведения жестких границ между разными театральными локуса-ми7. Абсолютное большинство московских театров, причисляющих себя к носителям и распространителям высокой культуры, включает в свой репертуар спектакли, тематически, постановочно и экономически тяготеющие, скорее, к коммерческой антрепризе. Одна из причин подобной ситуации — особенности сложившейся к настоящему моменту театральной аудитории, изменившаяся конфигурация ее культурных запросов. Закономерным образом новый средний класс и новая буржуазия вытеснили из театральных кресел интеллигенцию, недолго доминировавшую в позднесоветском культурном поле.
С другой стороны, зыбкой оказывается и граница между традиционным и новаторским театром — в первую очередь, в их обращении с литературной классикой8.
С точки зрения зрителя,
6. Здесь можно назвать такие площадки, как «Школа драматического искусства»
и театр «А. Р. Т. О.», функционирующие по модели экспериментальной лаборатории, с одной стороны, и с другой — работающие на пространстве «новой драмы» TEATP.DOC, театр «Практика», «Центр драматургии и режиссуры», а также такие недавние проекты, как Театр им. Йозефа Бойса, театр Кирилла Серебренникова «Платформа» на Винзаводе и «Политеатр» в Политехническом музее. Во многом открыты для экспериментальных проектов такие площадки, как Центр им. Всеволода Мейерхольда и Театральный центр «На Страстном».
7. Об этом пишет, в частности, театральный критик Марина Давыдова в своей
колонке на портале OpenSpace: Давыдова М. Особенности национального театрального бума // OpenSpace. 28.05.2008. Эта проблема достойна отдельного рассмотрения, здесь же пока отметим, что коренится она в заведомо архаичной и примитивной зрительской политике российских театров.
8. Большая часть классических постановок в мировом драматическом театре
связана с именами Шекспира и Чехова. В российском театре, кроме названных авторов, представлены и свои национальные классики — Гоголь, Островский, и — с учетом современного увлечения постановками прозаических текстов — Достоевский и Толстой. Театральная афиша красноречиво отражает набор актуальных классических текстов. Время от времени, вне каких-либо закономерностей, можно зафиксировать увлечение театров теми или иными авторами и произведениями. Так, за прошедшее десятилетие в Москве имели место взрывы увлечения то драматургией Сухово-Кобылина (тогда сразу в нескольких театрах практически одновременно вышли спектакли по «Свадьбе Кречинского»), то гоголевскими «Мертвыми душами», то его же «Игроками» и «Женитьбой», то «Тар-
приобретающего театральные билеты, выбор классики всегда беспроигрышен.
Это как бы гарантия качества, стабильности и благонадежности. Любопытно при этом, что степень радикальности самой постановки практически не влияет на массовый зрительский выбор. Определяющими при выборе билетов факторами является само название спектакля, отсылающее к тому или иному классическому произведению.
Еще одна отличительная особенность российской театральной ситуации 2000-х — феноменальное преобладание театральной классики над постановками современных текстов9. Данная статья посвящена проблематизации статуса литературной классики в современном российском театре и рассматривает постановочные алгоритмы, действующие сегодня применительно к классическим текстам, а также зрительские интенции и ожидания, связанные с отношением к классике.
* * *
Исключительное значение, которым обладают литературные тексты, подвергающиеся сценической адаптации, — прямое следствие реализации в европейской традиции логоцентристской модели театра. Со времен «Поэтики» Аристотеля драматический текст рассматривается в качестве первостепенного элемента, глубинной структуры и главного содержания сценического искусства как искусства исполнительского и — с момента рождения режиссерского театра на рубеже Х1Х-ХХ вв. — еще и интерпретационного. Словесный текст — это «душа и сердце» спектакля.
Текст и сцена как два компонента театрального представления находятся в истории европейского театра в диалектических отношениях. Сцена может выполнять функцию пересказа и иллюстрации; сам литературный текст осмысляется в терминах скрытой потенциальности или сценической возможности10. Такой тип взаимоотношений текста и сцены характерен для эпохи актерского, дорежиссерского театра, когда театральная постановка представляет собой исполнение авторского текста перед публикой, то есть его разыгрывание по персонажам и репликам.
Для этой эпохи в истории театра характерна близость драма-
тюфом», то «Крейцеровой сонатой», то «Чайкой». Такие явления часто бывают вызваны, среди прочего, юбилейными мероприятиями.
9. Удельный вес современной драматургии в театре (по сравнению с классикой)
существенно выше в Германии, Британии, Скандинавии, Бельгии, Швейцарии. Ситуация, подобная российской, характерна для стран с мощной и старой театральной традицией (в первую очередь, для Франции, Италии и Испании).
10. Пави П. Указ. соч. С. 369.
турга к сценическим практикам, его буквальное местонахождение рядом с актерами, со сценой (см. хрестоматийные примеры Шекспира, Мольера, Островского, Чехова).
В то же время сцена может подчеркивать разрыв с текстом, критиковать его, вступать с ним в диалог, делая его открытым и относительным. В результате нарушается равновесие между визуальными и текстуальными компонентами спектакля. Такой тип отношений текста и сцены стал возможен только в эпоху зрелого режиссерского театра в качестве одного из ведущих его направлений. Режиссер принимает на себя основные творческие амбиции, и самым удобным автором для него оказывается мертвый автор (классик).
В обоих случаях сама связь текста и сцены в драматическом театре носит неотменяемый характер. Также не подвергается сомнению, что литературный текст предшествует его сценической интерпретации». Существует текст как таковой и текст в его сценическом воплощении12; они соотносятся как универсальное и частное, абстрактное и конкретное.
Становясь составной частью театра, драма приобретает иную функцию и иной характер в сравнении с тем, чем она была, пока воспринималась как поэтическое произведение: одна и та же драма Шекспира представляет собой одно, когда мы ее читаем, и нечто совсем иное, когда ее ставят на сцене.
.. Во всяком случае, между драматической поэмой и театром существует напряжение. 13
Различные прочтения и их расходящиеся конкретизации (термин Р. Ингардена) высвечивают места неопределенности текста,
11. В данной статье проблема классики рассматривается в ее отношении к тради-
ции театра драматического как литературоцентричного, в котором слово является одним из главных средств выражения режиссерской концепции. В современном театре ведутся поиски альтернативных путей развития, иначе реализующих диалог авторского текста и сцены. В частности, такие фигуры современного российского театра, как Евгений Гриш-ковец или Андрей Могучий провоцируют рождение слова не на бумаге, а в пространстве сцены, когда драматический текст создается из заданной темы в процессе импровизации, а репетиционное взаимодействие режиссера, актеров и драматурга и приводит в итоге к созданию пьесы. Эти экспериментальные поиски направлены на разрушение (преодоление) традиционного режиссерского (интерпретационного) театра. Примечательно, что данный подход отменяет и особый пиетет театра перед классическими текстами.
12. Бентли Э. Жизнь драмы/Пер. с англ В. Воронина. М.: Айрис Пресс, 2004.
С. 176.
13. Мукаржовский Я. К современному состоянию теории театра // Мукаржов-
ский Я. Исследования по эстетике и теории искусства/Пер. с чешск. В. А. Каменской. М.: Искусство, 1994. С. 372.
которые не являются универсальными и навсегда фиксированными, а меняются в зависимости от уровня прочтения. Режиссер, таким образом, замещает читателя. Опираясь на «скелет» произведения, он наполняет его образную систему предметным, «вещным» содержанием.
) по отношению к литературному тексту выступает в первую очередь как читатель, вступающий в активный
14. Ингарден Р. Исследования по эстетике/Пер. с польск. А. Ермилова и Б. Федо-
рова. М.: Изд-во иностранной литературы, 1962.
15. В данном случае не важно, предшествует ли читка и анализ пьесы репети-
циям («застольный» период, как это называется на театральном сленге) или выход актеров на сцену осуществляется с первых же репетиций, когда текст начинает распределяться между актерами сразу же в процессе их сценического взаимодействия.
16. По-разному и в разные эпохи актуализировавшие и проблематизировавшие
дистанцию между актером и персонажем Дени Дидро («Парадокс об актере») и Бертольд Брехт приписали актеру, по сути, режиссерскую функцию взгляда на художественное целое не изнутри, а извне, отказа от ин-тимизации в пользу очуждения.
17. Истории театра хорошо известны знаменитые творческие союзы режиссера,
художника и композитора, такие, например, как Юрий Любимов — Давид Боровский — Эдисон Денисов / Владимир Мартынов/ Альфред Шнитке; Анатолий Васильев — Игорь Попов; Кама Гинкас — Сергей Бархин—Леонид Десятников. Сегодня выдающихся творческих результатов достигают такие творческие группы, как Сергей Женовач — Александр Боров-
диалог с произведением. Режиссер в качестве не переводчика, но интерпретатора выполняет роль литературного критика, филолога, толкователя18, чья деятельность зависит от первотекста и в то же время превращает его в предтекст:
Режиссура — работа творческая, но не авторская.
Режиссер работает с чужими текстами <…> Я не автор текста спектакля, я основываю свою работу на уже готовом тексте, чувствую себя интерпретатором, я творю свой текст поверх другого: текст, состоящий из звуков, образов, движений, но все они не имеют смысла без первоначального драматургического текста. Когда я ставлю «Венецианского купца» Шекспира, это именно «Венецианский купец», это мечты о пьесе, автор которой Шекспир. Парадокс
состоит в том, что этот текст будет «предтекстом» по отношению 19
к театральному жесту .
Начинаясь на этапе читки и разбора пьесы как комментарий
и толкование, деятельность режиссера в итоге приобретает характер поэтический, точнее, метафорический. Осуществляется поиск объединяющего метафорического образа как ключа к сценическому воплощению литературного произведения. История театральной режиссуры может быть написана как история метафор — сменяющих одна другую в творчестве одного режиссера или от режиссера-учителя к его ученикам-последователям, в череде разных постановок одного и того же произведения, в смене одной эпохи или традиции — другой.
Рассмотрим фрагмент из письма Вс. Мейерхольда, написанного 8 мая 1904 г. А. П. Чехову по свежим впечатлениям от постановки «Вишневого сада» в Художественном театре.
Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом прежде всего. В третьем акте на фоне глупого «топотанья» — вот это «топотанье» нужно услышать — незаметно для людей входит Ужас: «Вишневый сад продан». Танцуют. «Продан». Танцуют. И так до конца. Когда читаешь пье-
ский — Григорий Гоберник или Андрей Могучий — Александр Шишкин — Александр Маноцков.
.
В приведенном высказывании налицо спор интерпретаций, разных метафорических прочтений чеховской пьесы. В основе каждой из них — своя интегрирующая идея (идея скуки — в версии Художественного театра, беспечности—у Мейерхольда), которая ложится в основу режиссерской концепции. У Мейерхольда она выражается через метафорический образ «топотанья». У Станиславского и Немировича-Данченко — через последовательность пауз и ситуаций молчания, которые также прочитываются символически. Следует обратить внимание на то, что Мейерхольд, излагая свою версию и оспаривая чужую в письме автору пьесы, не задает последнему вопрос о том, какая из интерпретаций верна и соответствует пресловутому авторскому замыслу. Очевидно, что в авторской иерархии, характерной для режиссерского театра, видение режиссера «весит» больше, чем точка зрения драматурга.
Характерно, что в беседах с журналистами и критиками театральные режиссеры, как правило, настаивают на непосредственном общении с авторским текстом, отсутствии интереса к чужим интерпретациям-спектаклям и даже знакомства с ними. Широко распространена (особенно в театрах-студиях, студенческих, полупрофессиональных театрах) практика запретов на просмотр актерами фильмов и спектаклей, созданных по произведению, в постановке которого они участвуют. Это проявление типичной режиссерской фобии — обвинения во вторичности, заимствованиях, сознательном или бессознательном копировании предшественников, а значит — отсутствии оригинальности, самобытности.
Есть, однако, и разновидность режиссеров, которым присуща историчность мышления и, следовательно, сознательное обращение к традиции.
Я внимательно читал все то, что писали об исполнителях роли Феди Протасова <. ..> — и получается все-таки, что в той или иной степени романтическая струя в созданных ими образах была главной.
Федя Протасов в трактовке Берсенева полностью растворял-
20. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. 1891-1917. М.: Искусство, 1968. С. 86.
ся в любви к Маше <. ..> Симонов, как мне представляется, играл какого-то огромного, немножко абстрактного ребенка <…> Эфрос и Калягин в своей трактовке образа Феди Протасова, пожалуй, впервые стали уходить от романтизации конфликта в сторону погружения в самое существо раздирающего обыкновенного человека внутреннего противоречия. По ощущению этот подход в чем-то очень близок тому, как я чувствую эту пьесу. Хотя мне хотелось бы дать более радикальное и жесткое решение21.
Так характеризует свою работу над постановкой в Александрин-ском театре толстовского «Живого трупа» режиссер Валерий Фокин. Выбор концепции определен здесь анализом уже существующих трактовок и неудовлетворенностью ими. Оригинальность в данном случае как бы прорастает из традиции, является результатом диалога с ней и одновременно — проверкой на собственную неповторимость.
В приведенном фрагменте беседы Фокина с актерами налицо еще одна особенность функционирования классического произведения в театре — стремление режиссера интерпретировать его в соответствии с запросами сегодняшнего дня, открыть в нем актуальное содержание, прочитать его на языке своего времени. Обращаясь к постановке современных текстов, режиссер вступает в своеобразное соревнование театров и режиссеров («Кто точнее поставит/передаст авторский замысел?») — именно таков первый этап функционирования литературного текста в театре, именно в таком режиме осуществлялись первые постановки произведений, которые сегодня воспринимаются как классические22. При обращении к классическому тексту режиссер тоже будет настаивать на внимании к тексту и автору, но с другой целью — обнаружить в нем доселе не увиденное, не понятое, открыть новое.
7. Таков один из механизмов формирования корпуса текстов, которые можно считать театральной классикой. Статус классики приобретают те тексты, которые неоднократно ставились и продолжают ставиться, причем каждая новая их интерпретация встраивается в ряд уже существующих.
Здесь мы выходим на более широкую проблему места и роли интерпретационных практик в европейской культуре зрелого Модерна (Х1Х-ХХ вв.). В это время неотъемлемой составляющей жизни литературного произведения становится появление его новых толкований и интерпретаций как следствие особой читательской активности, подразумевающей позицию соавторства и проявляющейся в формах литературной критики и эс-сеистики в жанре «Мой Пушкин/ Гоголь / Достоевский/.», читательских дневников, режиссерской деятельности8.
На первый взгляд кажется, что проблема режиссерской интерпретации классики актуальна в отношении как театра, так и кинематографа. И действительно, нельзя не констатировать морфологическое сходство экранизаций и театральных интерпретаций классики: в обоих случаях мы имеем дело с «переводом» на язык другого, и при этом динамичного (ср. с книжной иллюстрацией) искусства. Однако значимость классических текстов в сфере театра и кино принципиально разнится, так как различна прагматика их существования.
Для театра ситуация одновременного сосуществования во времени и пространстве сразу нескольких постановок одного и того же произведения является частой, а главное — нормативной; это один из конститутивных признаков театрального процесса как такового. Для зрителя, который следит за театраль-
мов, сюжетом которых является история образа, персонажа или пьесы. См., например, телевизионный документальный фильм Михаила Козакова «Играем Шекспира», серии которого называются «Воспоминание о Гамлете», «О двух комедиях», «Размышления о Лире».
Воспоминания (размышления) о героях Шекспира или его комедиях выстраиваются как обзор созданных в разные годы в разных спектаклях их актерско-режис-серских версий.
27. Нередко случается, что один и тот же режиссер на протяжении своей твор-
ческой биографии возвращается к одному и тому же произведению — в другом театре, с другими актерами, в другое время.
28. Сюда же можно отнести и литературные пересказы классики, сиквелы, fan lit-
erature и подобные явления.
ным процессом, совершенно естественным является посещение за сезон нескольких спектаклей по одному и тому же произведению в поисках ответа на вопрос, чей «Гамлет» или «Вишневый сад» окажется самым интересным. В кинематографе ситуация, когда несколько (хотя бы два) режиссера одновременно снимают фильмы по одному и тому же сценарию или произведению, неизмеримо более редкая (за исключением так называемого раннего кино 1900-1910-х годов, деятели которого буквально соревновались за более успешную обработку «престижного» литературного источника29). Статус литературной классики, как и статус авторства (и в отношении сценариста, и в отношении режиссера) здесь принципиально выше, чему не «мешает» и характерный для кино интенсивный диалог с традицией в лице старых мастеров. Театральные же спектакли прошлых лет функционируют в настоящем лишь в статусе легенды, мифа: большая часть театральной публики их не видела. Зато слышала, читала. В случае с легендарными спектаклями прошлого возникает ситуация принципиальной невозможности проверки3о, и диалог современного режиссера с традицией приобретает качественно иной, по сравнению с кино, во многом легендарно-мифологический характер.
Встраиваясь в интерпретационную парадигму современной культуры, киноэкранизации и театральные постановки классики выходят за рамки своей институциональной принадлежности и становятся частью истории культуры, оказываясь объектом внимания специалистов, занимающихся рецептивной проблематикой, а также вопросами формирования и трансляции культурных мифов.
При этом экранизации редко играют решающую роль в истории кино. В театре же постановки классики и формируют его историю.
* * *
Интересом к литературной классике характеризуются самый ранний (можно даже сказать, доисторический) и уже зрелый
29. См. об этом: Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино: Кинематограф в Рос-
сии, 1896-1930. Рига, 1991. С. 239-273.
30. В ситуации характерного для сегодняшней Москвы (а отчасти и Петербур-
га) фестивального бума ситуация меняется, но лишь отчасти — шанс не увидеть тот или иной спектакль значительно выше, чем невозможность посмотреть старый фильм. Не меняет принципиально ситуацию и развитие театральных медиа, в первую очередь, видеоверсий спектаклей, транслируемых по ТВ и в Интернете. Это скорее альтернативная, параллельная линия развития современного театра, отнюдь не заменяющая собой традиционный «живой» спектакль.
этапы становления режиссерского мышления в театре. Именно к ним восходят две главные традиции постановок классических произведений в современном театре.
Одно из начал театральной режиссуры коренится в традиции натуралистического архаического театра. Так называли течение в английском театре второй половины XIX в. «Это художественное направление интерпретировало драматургию Шекспира, а также любые другие пьесы, в которых действие происходило в старой Англии или малоизвестных странах. Живописное, помпезное изображение исторических событий, грандиозные декорации, создающие иллюзионистскую картину мира, скрупулезное следование документальным реалиям времени, воспроизведение архитектурных стилей и специфики нарядов, понимание истории как нескончаемой череды громких событий, в которых участвуют легендарные личности.
..»3!. Собственно режиссура в данном случае произрастает из искусства сценографии, но в результате отказа от исторического миметизма и натурализма, как, например, в работах Гордона Крэга, превращается в поиск условно-метафорических образов, придающих спектаклю единство и целостность. Так архаический натурализм, сам являясь образцом дорежиссерского театра, дал толчок развитию режиссерского мышления.
В сегодняшнем театре, однако, такого рода театральной архаики очень много. Ее образцы воспроизводят распространенные в массовой культуре мифы — верность эпохе и верность авторскому замыслу. Эта традиция целиком и полностью зиждется на имплицитном допущении: для верной передачи прошлого необходимо последовательно маркировать происходящее на сцене как не-современное — через костюм, картинку, музыку, актерскую манеру32. Подобный позитивистский подход, с невольной иронией дискредитирующий саму идею прошлого, реализуется
31. Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX-XX вв. / Отв.
ред. М. Ю. Давыдова. М.: РГГУ, 2000. С. 363.
32. Именно такое видение прошлого традиционно транслируется театральны-
ми практиками, реализуемыми в общеобразовательной школе. Планируя коллкетивные походы в театр, учителя, как правило, выбирают спектакли «реалистические», которые, с их точки зрения, «верно» отражают авторский замысел, не извращают содержание произведения и не дискредитируют автора. Единственная модель восприятия театральных постановок классики, пропагандируемая в школе, — ее миметическое восприятие, как иллюстрации к главному, «высокому», освященному традицией. Любопытен и тот факт, что среднестатистический школьный (да и вообще любой самодеятельный) спектакль или «капустник» до сих пор представляют собой костюмированное и декорированное (в меру сил и возможностей) действо, разыгрывающееся по всем законам подражания действительности.
в жанре костюмированного представления. Следование методу исторической реконструкции на практике оборачивается его профанацией. «Образ эпохи» создается в первую очередь с помощью соответствующих костюмов и декораций: если, к примеру, действие происходит в Испании, то в абсолютном большинстве постановок актеры будут играть под аккомпанемент оперы Бизе «Кармен», а в постановках про Британию вряд ли обойдутся без дождя, тумана и файф-о-клока. Долгая жизнь этой традиции поддерживается повсеместным представлением о миметической иллюзии как гарантии достоверностизз.
Однако основу классического репертуара сегодняшних театров составляют образцы собственно режиссерского театра, в основе которых лежит идея интерпретации. При этом ведущей оказывается тенденция к универсализации. Опишем «идеальную модель» спектакля по литературной классике, созданного в этой традиции. Режиссер вступает в основательный, ответственный диалог с литературным произведением и более ранними постановками, при этом высказыванием первого уровня является высказывание режиссерское. Это направление — квинтэссенция режиссерского, модернистского театра, расцвет которого пришелся на XX век. К нему можно отнести всех ведущих современных режиссеров, имеющих отношение к российскому театру. От представителей старшего поколения, живых классиков режиссуры — Юрия Любимова, Льва Доди-на, Петра Фоменко, Камы Гинкаса, Валерия Фокина, Эймунтаса Някрошюса и Римаса Туминаса — до представителей более молодых поколений — Сергея Женовача, Евгения Каменьковича, Евгения Марчелли, Михаила Бычкова, Льва Эренбурга, Мин-даугаса Карбаускиса, Дмитрия Чернякова. В основе прочтения
33. В современном театре можно выделить режиссеров, для которых тема памяти и идея подлинной реконструкции прошлого является ключевой. Ближайшие для российского контекста примеры — латышский режиссер Алвис Херманис (спектакли Нового Рижского театра «Долгая жизнь», «Соня», «Звуки тишины», поставленный в Швейцарии «Идиот») и Дмитрий Крымов (не случайно театральный художник по образованию).
Оба режиссера восстанавливают образ прошлого, обращаясь к архивам — в первую очередь к старым, антикварным вещам и историческим документам. Этот трудоемкий путь, к тому же не гарантирующий широкого зрительского понимания и принятия, большинству режиссеров оказывается не по силам. А собственно результат выходит за рамки театрального процесса и превращается в культурный феномен. Востребованность этого вида театра кажется напрямую связанной и с уровнем исторического самосознания общества. Показательно, в частности, что в «Рассказах Шукшина» — спектакле, который Херманис поставил с российскими актерами для российской публики, — режиссер пошел по пути не исторической реконструкции или универсализации, но отчуждения образов прошлого от актеров и зрителей.
авторского текста лежит, как правило, режиссерская метафора, которая и определяет решение сценического пространства, музыкальное сопровождение и собственно тип актерского взаимодействия. Этот тип театрального высказывания ориентирован на литературоцентричного зрителя, для которого главными являются фундированные отношения режиссера с текстом. Принципиальной оказывается и установка на выражение вневременных (антиисторичных), универсальных смыслов и на выработку катарсических эмоций, освобождающих зрителя от «шелухи» повседневности. Преодолеть историзм в данном случае помогает ведущая метафора — она и диктует систему основных визуальных и музыкальных образов спектакля.
Часто, однако, вневременное целое разрежается осовременивающими вставками (их качество и количество во многом отражает общий уровень спектакля). Основные приемы актуализации содержания — пародия (превращение персонажа в обладателя габитуса современного человека) и аудиовизуальные маркеры. Часто трансформируется и сама драматургическая основа: классический текст переписывается (частично или полностью) современным языком. При этом апелляция к современности в подобных случаях скорее свидетельствует о намерении режиссера приблизить классический текст к современному зрителю, сделать его более доступным и понятным.
Еще один способ актуализации классики — стилизация. Так, Алвис Херманис в девяностые годы разыграл «Ревизора» в декорациях советских 1970-х, а вслед за ним стиль застойной эпохи воссоздал в постановке «Леса» Кирилл Серебренников. Помещенный в гламурный контекст сюжет «Женитьбы Фигаро» превратился у того же Серебренникова в театральную версию телесериала «Моя прекрасная няня». Задача актуализации классики легко оборачивается популяризацией: стилизация пробуждает в зрителе ностальгический ресурс, усложняя и эмоционально обогащая его реакции.
Традиция постановки классики в режиссерском театре питалась также за счет актуализации интертекстуальных связей. Это повлекло за собой радикальные режиссерские трансформации собственно литературной основы. Стали появляться спектакли, в основе которых лежит причудливая смесь текстов, ассоциативно привязанных к главному произведению. Метафорическое мышление режиссера уступило место метонимическому. Так, например, построены спектакли Дмитрия Крымова «Торги» и «Тарарабумбия» (в них карнавально перемешаны и сложены в лирический сюжет фрагменты разных чеховских произведений), «Иванов и другие» Генриетты Яновской (основной текст чеховской пьесы дополнен вкраплениями из других его
пьес), «Электра» Тадаси Судзуки (по Гофмансталю и Софоклу одновременно) или «Медея» Камы Гинкаса (контаминация текстов Еврипида, Сенеки, Ануя и Бродского).
* * *
Понятие «классики» актуализируется в эпоху зрелого режиссерского театра, обретая статус непреходящей, вневременной культурной ценности — в противопоставлении политическому, современному, актуальному. Неисчерпаемость классики — одно из ключевых ее качеств. Выбор в пользу классики традиционен не только для зрителя, но и для собственно актерско-режиссер-ского сообщества.
Классика становится универсальным языком, на котором российский театр по преимуществу говорит сегодня о современности. Классический текст превращается в гибкую, легко видоизменяющуюся структуру, которая поддается любым интерпретациям. Общим местом в размышлениях российских режиссеров о классике и современности оказывается противопоставление плоскостности, прямолинейности современных текстов и объемности классики, где за текстом тянется шлейф многочисленных интерпретаций.
О своей принципиальной приверженности классическим текстам заявляет большинство сегодняшних российских режиссеров. Характерна при этом используемая ими система аргументации. В качестве примера приведем фрагмент из беседы режиссера Камы Гинкаса с автором статьиЗ4.
О. Р.: Каким языком в сегодняшнем театре можно говорить о современности? Почему для вас важно при этом обращаться к классическим текстам?
К. Г.: Знаете, 15-20 лет назад, когда не было еще и в помине того, что сегодня называют новой драмой, здесь были разрешены постановки театральных авангардистов, стали актуальны пьесы Беккета, Ионеско. Когда я был студентом и эти пьесы были запрещены, мне очень хотелось их ставить. Потом разрешили — и народ кинулся их ставить, а мне уже не захотелось. Я к тому времени уже ставил Достоевского и Чехова. И я просто ощутил, что великий Беккет — это мальчик-отличник на уроках у Достоевского и Чехова. А зачем мне ставить мальчика-отличника, если я могу учителя ставить? Причем мальчик-отличник берет узкую часть, которая ему близка и понятна. А ведь абсурд есть и у Достоевского, и у Чехова. Как еще раньше у Свифта, Гоголя. Вот когда в живой жизни обнаруживается театр абсурда, как
34. Разговор не был опубликован целиком по просьбе режиссера. Он дал разрешение на публикацию его фрагментов в исследовательских целях.
у Чехова, — это вкусно. А когда вынимается костяк, получается как бы обед всухомятку. Поэтому, например, театр абсурда мне неинтересен. Объема нет. Не говоря уже о суперсовременной новой драматургии. После Чехова мне несколько смешно представление о том, что, якобы, чтобы быть современным, нужно обязательно наркотики жрать, быть педерастом или проституткой или от СПИДа умирать. И вот тогда это современно, остро, дра-матургично. Так приятно, когда Чехов пишет про здоровых людей, у которых ничего не происходит, а мы при этом понимаем, что жизнь их кончена, и происходит что-то более страшное, чем в случае смерти от СПИДа. Или псевдожизнь. Долгое, пустое ожидание смерти. Сейчас люди болеют СПИДом, тогда болели туберкулезом. Сейчас умирают, и тогда умирали. А если нет эксклюзивной ситуации — что, нет и драматургии? Мне это странно. Это же примитивно. Ну не болею я, слава Богу. В обычной жизни есть очень много трагического, драматического, глупого, нелепого, страшного, смешного, больного.
Похожая система аргументации, основанная на противопоставлении классики и современных текстов и констатации универсальности, весомости и объемности текстов классических обнаруживается и в высказываниях Сергея Женовача:
За многие века столько наработано великолепной литературы, еще не осмысленной театром. А то, что пишется сегодня, часто устаревает, еще не успев написаться. Парадоксально, но дыхание сегодняшнего дня ты часто улавливаешь в Шекспире, Достоевском, Толстом, в Мольере, а не в современных текстах. А с другой стороны, многие люди бегут от сегодняшней реальности. Им хочется в высокий строй мысли попасть. И тут тоже классика помогаетЗ5.
Признания режиссеров вскрывают ограниченность представлений о современности, характерных для сегодняшнего режиссерского театра. Постановщики, отдающие предпочтение классике, лишают современность собственного лица и языка, нагружают ее так называемыми «универсальными» смыслами.
Пародия была и остается главным и чуть ли не единственным регистром, в который переводится разговор о современности. Режиссер — приверженец классики делает однозначный выбор, предпочитая идти вслед за бегущим от сегодняшней реальности зрителем. В результате этот выбор невольно приобретает характер политического жеста: однозначное предпочтение, которое отдается классике, продуцирует образ неполноценной, смешной современности, в которой невозможно жить ответственно и всерьез.
35. Волков С. Поисковый театра Сергея Женовача // Литература. 2008. № 7.
Мы уже обращали внимание на отсутствие в российском контексте непроходимой границы между театром авангардным, классическим и буржуазным. Действительно, режиссерский театр, на протяжении прошлого века удерживавший позиции театра новаторского, поискового, нонконформистского, все в большей и большей степени превращается в свою противоположность.
С течением времени буржуазная публика вслед за продуктами бульварных театров с легкостью проглотила и переварила образцы режиссерского театра. Теперь она настойчиво требует добавки. В связи с этим язык современного режиссерского театра не позволяет серьезно и ответственно говорить о современности.
Сьюзен Зонтаг в своем знаменитом и уже очень давнем (1962) манифесте «Против интерпретации» утверждает идею прозрачности, чистоты, непосредственности произведений искусства. По ее мнению, одна из причин появления интерпретации — необходимость примирения классических текстов с современностью. Интерпретация, по Зонтаг, — это радикальная стратегия сохранения старого ценного текста, стремления надстроить над буквальным текстом почтительный аллегорический. В одних исторических контекстах интерпретация является освободительным актом, в других это деятельность реакционная, трусливая, удушающая.
Именно последняя господствует сегодня, «ин-терпретаторские испарения вокруг искусства отравляют наше восприятие», интерпретация «укрощает» произведение, делает искусство «ручным, уютным», подлаживает его под вкусы обывателя. По мысли Зонтаг, в современной культуре, подорванной гипертрофией интеллекта, интерпретация — это месть интеллекта искусству, миру, потому что истолковывать — значит иссушать и обеднять мир, превращать его в «призрачный мир смыслов»зб.
Режиссерский театр, рождавшийся в мучительных поисках нового языка для работы с новой драматургией и реализации напряжения между текстом и постановщиком, на исходе минувшего века потерял способность воспринимать современные тексты. Теперь весь арсенал средств режиссерского театра направлен на работу с классикой. В лучшем случае мы получаем образцы «высокого искусства», в случае рядовом — спектакль с привычным набором режиссерских фокусов, развлекающий мелкобуржуазного зрителя. Это могло бы показаться привыч-
36. Зонтаг С. Мысль как страсть. Избр. эссе 1960-1970-х годов/Сост., общ. ред., пер. с фр. Б. Дубина. М.: Русское феноменологическое общество, 1997. С. 86.
ным следствием вырождения конкретной традиции, с необходимостью подчиненной метафорическому строю модерна с его органическими моделями рождения, взросления и дряхления, если бы не одно обстоятельство. Табу, которое сами представители режиссерского театра, накладывают на работу с актуальным контекстом, настойчиво выискивая в нем спасительное «универсальное» содержание, обусловлено не только внутренними закономерностями театральной эволюции. Требование новизны, когда-то питавшее актуальный дискурс, превратилось в общее место массовой культуры. Буржуазный вкус взыс-кует «нового», но воспринимает исключительно то, что ему и так «уже известно». Он удовлетворенно вверяет режиссеру право играть со своими несложными, технологически корректируемыми ожиданиями и балансировать между усыпляющими биологическими универсалиями (жизнь-смерть, любовь-ненависть и т.
д.) и безопасной, то есть мнимой модернизацией постановочного языка, который меняется вместе со стандартами потребления. В этом процессе окончательно девальвируется интерпретация как основа режиссерского мышления, становясь чисто технологическим элементом.
Открытое письмо Валерии Касамаре
Армен Арамян, выпускник Школы философии
Дарья Комягина, выпускница ФГН
Наталия Тышкевич, выпускница Школы Лингвистики
Елизавета Клочкова, выпускница Школы Философии
Юлия Архипова, выпускница Департамента политической науки
Анастасия Голубева, выпускница Школы исторических наук
Елизавета Щеголькова, выпускница Школы философии и Школы филологии ФГН
Клара Ягодинская, выпускница ФГН
Григорий Князев, выпускник Факультета прикладной политологии
Катя Фисенко, выпускница Факультета коммуникаций, медиа и дизайна
Екатерина Бунич, выпускница Факультета социологии НИУ ВШЭ
Лев Поливанов, выпускник ОП «История»
Никита Гладков, выпускник Факультета математики
Анастасия Фурсова, выпускница Факультета социологии
Александра Урман, выпускница ОП «Востоковедение» факультета МЭиМП
Алексей Панков, выпускник ФЭН
Елена Сироткина, выпускница ФСН
Сергей Шершнев, выпускник ФГН
Вадим Новиков, выпускник Факультета экономики (2003)
Никита Селезнев, выпускник ФЭН
Денис Кирьянов, выпускник Школы лингвистики
Надежда Гаврилова, в прошлом учащаяся программы MBA Банковского института, слушатель программы ДПО Факультета компьютерных наук
Иван Авдеев, выпускник Факультета права
Сергей Устинов, выпускник ФСН
Кирилл Аксенов, выпускник Школы лингвистики
Маргарита Бурова, выпускница ФКН
Дарья Тучкова, выпускница Факультета социологии
Александра Халбаева, бывший студент
Александр Котов, выпускник ИСИЭЗ
Илья Лукибанов, выпускник СБ ВШЭ и РЭШ, лауреат премии «Серебряный птенец» 2016 года
Евгений Лапин, выпускник Факультета гуманитарных наук
Иван Солоненко, выпускник Факультета математики
Михаил Попов, выпускник Факультета математики
Денис Малышев, выпускник Факультета права
Егор Рублев, выпускник Факультета права
Кирилл Кудряшов, выпускник ФСН
Антон Леонов, выпускник ФБМ
Максим Спирин, выпускник ФКМД
Никита Колачев, выпускник ФСН
Артём Зверковский, выпускник Бизнес-Информатики
Василий Стабров, выпускник Высшей Школы Урбанистики
Петр Новиков, выпускник ОП «История»
Максим Земцов, выпускник совместной программы ВШЭ и РЭШ (2018), студент магистратуры ФЭН
Александр Поляков, выпускник Факультета Бизнеса и Менеджмента
Станислав Гавриленков, выпускник Факультета права
Антон Щербаков, выпускник ФБиМ
Иван Белов, выпускник ФКН 2018
Аркадий Худяков, выпускник ФМЭиМП
Федор Алексеенков, выпускник ФСН
Антон Тонких, выпускник ФСН
Диана Казакова, выпускница Мировой экономики
Ольга Кочерова, выпускница (Бакалавр ф-та Социологии и магистр ф-та Мировой Экономики)
Ольга Сливко, выпускница БИ
Ирина Фирсова, выпускница МИЭФ
Татьяна Петрущенкова, выпускница МИЭФ
Полина Герн, выпускница ОП «Филология»
Ирина Вакатова, выпускница Совместного бакалавриата НИУ ВШЭ и РЭШ
Ольга Ким, выпускница соц фака
Анастасия Суенкова, выпускница Факультета коммуникаций, медиа и дизайна
Татьяна Афанасьева, выпускница Факультета коммуникаций, медиа и дизайна
Ксения Семенова, выпускница Факультета права
Екатерина Столбова, выпускница Факультета социальных наук
Ольга Аксарина, выпускница Факультета социологии
Александра Кутузова, выпускница Факультета социологии
Людмила Антипина, выпускница Факультета социологии
Екатерина Шаповалова, выпускница Факультета социологии (сейчас ФСН)
Татьяна Соколова, выпускница Факультета философии
Мария Игнатьева, выпускница Факультета экономики
Оксана Кузьмич, выпускница Факультета экономики (аспирантура)
Анастасия Коврижных, выпускница ФГН
Елизавета Данилычева, выпускница ФГН
Лена Вартумян, выпускница ФКМД
Майя Шмидт, выпускница ФКМД
Полина Рябова, выпускница ФП
Анна Сухова, выпускница ФСН
Анастасия Балтач, выпускница ФСН
Евгения Цимбалюк, выпускница ФЭН
Елена Толмачева, выпускница Школы культурологии
Маша Гончарова, выпускница Школы Культурологии
Полина Сонина, выпускница Школы лингвистики
Анастасия Панова, выпускница Школы лингвистики
Елена Перцова, выпускница ЭФ
Артем Кулаков, выпускник Института образования ВШЭ
Алексей Стрельцов, выпускник МГИЭМ
Дмитрий Литвинов, выпускник МЭиМП
Илья Малахов, выпускник ОП «История искусств»
Юрий Сапрыкин, выпускник Факультета истории НИУ ВШЭ
Артур Берёза, выпускник Факультета права
Николай Игумнов, выпускник Факультета права
Григорий Хацевич, выпускник Факультета экономики
Иван Мясников, выпускник Факультета экономики, менеджмента и бизнес-информатики
Герман Бароян, выпускник ФГН
Василий Круглов, выпускник ФКМД
Андрей Левый, выпускник ФКМД
Татьяна Балакеримова, выпускница магистерской программы «Измерения в психологии и Образовании»
Елена Липатова, выпускница Факультета права
Александра Хачатурова (Сотникова), выпускница Факультета социологии
Анна Меньших, выпускница ФГН
Ксения Барышева, выпускница ФГН
Алеся Сидненко, выпускница ФКМД
Ильзия Миндарова, выпускница ФСН
Ольга Сторожева, выпускница ФСН
Ольга Осиновская, выпускница Школы лингвистики
Татьяна Дроздова, выпускница экономического факультета, магистр
Елена Глухова, выпускница магистратуры ФКН
Евгения Сливко, выпускница ф-та Бизнес-Информатика
Анастасия Артамонова, выпускница Факультета коммуникаций, медиа и дизайна
Анастасия Лебедева, выпускница Факультета права
Ольга Чечеткина, выпускница Факультета социологии
Мария Балакирева, выпускница Факультета социологии
Ирина Осипова, выпускница Факультета социологии
Елена Звягина, выпускница ФГН
Дарья Красовская, выпускница ФКМД
Елена Федотова, выпускница ФКМД
Наталья Коротоножкина, выпускница ФКМД
Татьяна Симонова, выпускница ФКМД
Ноэль Сланова, выпускница ФКМД
Анастасия Шаблинская, выпускница ФКМД
Арина Ефремова, выпускница ФКМД
Ксения Конопкина, выпускница ФСН
Светлана Ветхова, выпускница ФСН
Анна Булгакова, выпускница Школы Философии
Армен Осипов, Выпусник ФБиМ
Глеб Балчиди, выпускник-бакалавр, образовательная программа «Политология» (Санкт-петербургская Школа социальных наук и востоковедения), студент магистратуры, образовательная программа «Анализ больших данных в бизнесе, экономике и обществе» (Санкт-петербургская Школа физико-математических и компьютерных наук))
Татьяна Планкина, выпускник Школы философии
Артём Колганов, выпускник Школы философии
Елизавета Смирнова, выпускница Истории искусств
Анастасия Мудрова, выпускница Факультета Мировой экономики и мировой политики
Кирилл Шамиев, выпускник Департамента прикладной политологии в Санкт-Петербурге, лауреат премии «Серебряный птенец» 2016 года
Игорь Гуковский, выпускник Факультета государственного и муниципального управления и Факультета права
Илья Думанский, выпускник Факультета математики
Никита Крыльников, выпускник Факультета экономики 2007 года
Юлия Халикова, выпускница Факультета права и Факультета социологии
Анастасия Манохина, выпускница ФКН
Сергей Кабацкий, выпускник Факультета социальных наук
Камила Грачева, выпускница
Екатерина Диденко, выпускница Школы культурологии
Полина Бирюкова, выпускница Факультета социальных наук
Анна Екомасова, выпускница ФКМД, Журналистика
Оксана Васеленко, выпускница Факультета социальных наук
Елизавета Микеладзе, выпускница ФКМД 2018 года
Мария Такташева, выпускница ФЭН
Ольга Киселёва-Кувшинская, выпускница Школы филологии
Дана Смолякова, выпускница ФГН
Антонина Мартыненко, выпускница ФГН
Полина Глухова, выпускница ФКМД
Екатерина Шмелева, выпускница Школы культурологии
Анна Самойлик, выпускница Школы философии
Степан Михайлов, выпускник Школы лингвистики
Лиана Хапаева, выпускница
Юлия Терёхина, выпускница и приглашённый преподаватель Школы культурологии
Евгения Фотченкова, выпускница магистерской программы
Мария Красова, выпускница Факультета Права
Карина Орлова, выпускница Факультета права
Элина Ибрагимова, выпускница ФСН
Светлана Осипова, выпускница ФКМД
Антонина Сиротина, выпускница ФСН
Тамара Здорова, выпускница Школы лингвистики
Евгения Миллер, выпускница Школы лингвистики
Татьяна Попкова, выпускница Школы лингвистики
Вероника Файнберг, выпускница Школы филологии
Галина Шкумат, выпускница Школы филологии ФГН
Екатерина Соболь, выпускница МЭиМП
Лариса Атаян, выпускница Факультета социологии
Алеся Мароховская, выпускница ФКМД
Эсли Юзбекова, выпускница ФСН
Ми Дя Че, выпускница ФЭН
Мария Терехина, выпускница Школы лингвистики
Анна Сорокина, выпускница Школы лингвистики
Антон Бурлин, выпускник
Александр Просолкин, выпускник бизнес-информатики
Дмитрий Романов, выпускник Бизнес-Информатики
Ростислав Василихин, выпускник Бизнес-информатики и прикладной математики, 2015
Роман Киселёв, выпускник Департамента политической науки
Максим Михайлов, выпускник Инобра
Евгений Шаталин, выпускник ИППС
Вадим Воловик, выпускник магистратуры МИЭФ 2014
Максим Миронов, выпускник магистратуры, 2003
Илья Евтеев, выпускник матфака
Дмитрий Грикевич, выпускник менеджмента
Михаил Куликов, выпускник МИЭМ
Виктор Аршавский, выпускник МИЭМ 2002 г.
Максим Слав, Выпускник МИЭФ
Дмитрий Кузнецов, выпускник МЭиМП
Антон Лакстыгал, выпускник отделения прикладной политологии (Спб)
Рафаэль Саттаров, выпускник факульета МЭиМП
Алексей Лохматов, выпускник ФГН
Игорь Грижук, выпускник Факультета Мировой экономики и мировой политикии
Денис Колесников, выпускник Факультета Права
Юрий Варламов, выпускник Факультета права
Артур Акбашев, выпускник Факультета права
Егор Кляцкин, выпускник Факультета права
Дмитрий Глоов, выпускник Факультета права
Сергей Анисимов, выпускник Факультета права
Юлиан Баландин, выпускник ФСН
Роман Устьянцев, выпускник Факультета философии (2014г)
Михаил Погорелов, выпускник ФГН
Илья Глазунов, выпускник ФГН
Владислав Чинилов, выпускник ФЭН
Олег Павлюк, выпускник ФЭН
Владимир Аванесян, выпускник ФЭН
Никита Фомичев, выпускник ФЭН
Никита Мишаков, выпускник Школы философии
Данила Семенов, выпускник Школы Философии
Сергей Машуков, выпускник Школы философии
Вячеслав Котов, выпускник экономфака
Андрей Столяров, выпускник, Факультет менеджмента
Юлия Сидорова, выпускница МИЭФ
Ангелина Карпенко, выпускница МЭиМП
Мария Смолянинова, выпускница ф-та Бизнес-Информатики 2012
Елена Родионова, выпускница ф-та Социологии
Лиза Канатова, выпускница Факультета гуманитарных наук, филология
Дарина Шубина, выпускница Факультета коммуникаций, медиа и дизайна
Тамилла Иманова, выпускница Факультета права
Полина Врублевская, выпускница Факультета социологии
Таня Ускова, выпускница ФГН 2018
Анна Авраменко, выпускница ФП
Екатерина Гуртовая, выпускница Школы филологии
Всеволод Герасимов, выпускник общеуниверситетской кафедры публичной политики (2014)
Сергей Хинский, выпускник Факультета менеджмент
Павел Шагайда, выпускник Факультета менеджмент
Иван Сивов, выпускник Факультета МЭиМП
Алексей Калитвинов, выпускник Факультета Права
Дмитрий Ильютович, выпускник Факультета права
Ильнар Абдулов, выпускник Факультета права
Глеб Котенко, выпускник Школы философии
Екатерина Сорокоумова, выпускница ГиМУ
Вероника Шульгина, выпускница магистратуры по направлению «Прикладная политология»
Ксения Орлова, выпускница магистратуры ФКМД
Ольга Нуждова, выпускница Факультета МЭ и МП
Михаил Шин, выпускник ФМЭМП
Ян Жариков, выпускник ФНТП
Кирилл Жингалов, выпускник МИЭМ
Дмитрий Плотников, выпускник ОП Политология и мировая политика (СПб)
Милослав Резников, выпускник ф-та Бизнес-Информатики
Валерий Кичик, выпускник Факультета Бизнес-информатики
Александр Назаров, выпускник Факультета гуманитарных наук
Игорь Титов, выпускник Факультета коммуникаций, медиа и дизайна
Владимир Базавлюк, выпускник Факультета политологии
Павел Шубин, выпускник Факультета права
Булат Нурутдинов, выпускник Факультета Права
Федор Теребков, выпускник Факультета экономических наук
Сергей Бубенчиков, выпускник Факультета экономических наук
Егор Бульчук, выпускник ФКМД
Денис Кондрашкин, выпускник ФКН
Александр Ильин, выпускник ФСН
Кирилл Шмелев, выпускник ФЭ
Владимир Ильин, выпускник Школы Философии
Анна Линская, выпускница ФКМД
Никита Язиков, выпускник ФРФИ
Александр Залесов, выпускник ФСН
Максим Гаганов, выпускник Факультета права
Электротеатр Станиславский / Презентация №39 журнала «Театр.
»Лаборатория как организационная форма пережила свой расцвет в российском театре в постперестроечные годы, на излете студийного движения, и снова переживает его сегодня. Прошлому и настоящему сценических лабораторий посвящен №39 журнала «Театр.». На его презентации в Электротеатре авторы, редакторы и герои номера обсудят результаты, перспективы, надежды и разочарования этого процесса.
Участники встречи:
Алла Шендерова, театральный критик, редактор журнала «Театр.»
Борис Юхананов, режиссер, художественный руководитель Электротеатра Станиславский
Кристина Матвиенко, театровед, Электротеатр Станиславский
Юлия Лидерман, культуролог, с.н.с. Школы актуальных гуманитарных исследований РАНХиГС
Валерий Золотухин, историк театра, с.н.с. Школы актуальных гуманитарных исследований РАНХиГС
Независимая исследовательская лаборатория Theatrum Mundi была задумана и создана в 2007 году культурологами, искусствоведами Юлией Лидерман и Марией Неклюдовой как образовательный проект, призванный помочь магистрантам и аспирантам Российского государственного гуманитарного университета ближе познакомиться с возможностями театральной теории. Однако педагогические рамки вскоре оказались ей тесны, и лаборатория стала площадкой для кросс-дисциплинарных исследований и интеллектуальных дискуссий. Этому способствовал ее выход за пределы университета — сперва благодаря сайту (http://theatrummundi.ru), а затем серии публичных семинаров, в 2014 году проходивших в Центре авангарда, а с 2015 – в Электротеатре Станиславский совместно со «Школой современного зрителя и слушателя».
В фокусе внимания постоянных участников лаборатории, среди которых Валерий Золотухин, Ольга Астахова, Ольга Рогинская, Галина Шматова, Ольга Аннанурова, Варвара Склез и многие другие, находятся теоретические концепции, определяющие наши способы рассмотрения современного искусства.
Это может быть «Постдраматический театр» Ханса-Тиса Леманна, или «Эстетика перформативности» Эрики Фишер-Лихте, или теории и практики Ежи Гротовского, равно как и целый ряд других, порой менее очевидных позиций. Главное – это ситуация диалога между исследователями и практиками, «действующими лицами» и зрителями, представителями разных дисциплин и не всегда совпадающих точек зрения.
1 публичная запись Ольги Улис — Телефон, электронная почта, адрес
1 матч за Ольга Улис в ПенсильванияОльга Улис
Адрес: 516 Coyne Ter Pittsburgh, PA 15207
- Имя: Ольга Улис
- Адрес: 516 Coyne Ter Pittsburgh, PA 15207
- Телефон: (412) 422-1143
- Возраст: 45 лет
- Семейное положение: женат
- Профессия: служащий / служащий
- Образование: закончила среднюю школу
- Домовладелец: Домовладелец
- Тип жилища: Дом на одну семью
- Продолжительность проживания: 13 лет
- Средняя стоимость дома: 598 000 долларов США
- Средний семейный доход: 416 000 долларов США
- ID отчета: 18010062
- Возможно связано с: Алексей Улис
Знаете ли вы?
- Люди с фамилией Улис живут больше в Пенсильвании и в основном состоят в женатых , со средним семейным доходом $ 416 000 .
- 0,00% из Ольга Улисс имеет высшее образование, а 100,00% имеет только аттестат о среднем образовании.
- 100,00% состоят в браке и 100,00% являются домовладельцами
О нас
J’ai des rapports Complqués avec le théâtre.Comme énergie métaphorique, il conserve encore aujourd’hui une extrême important pour moi: je vois le théâtre partout, dans l’écriture, les images и т.д. Plus Guère, Je n’y Vais Presque Plus. Disons que je reste sensible a la théâtralisation, et que celle-ci est une opération au sens que je disais tout à l’heure.
Ролан Барт, Le Grain de la voix. Entretiens 1962-1980. Paris: Seuil, 1981. P.261-262.
Театр как метафорическая энергия и процесс театрализации: размышления Барта указывают на два основных объекта нашего интереса.Театрализация социальных и культурных взаимодействий, которые мы наблюдаем и обсуждаем. Театрализация теории, предлагающей различные интерпретации социальных и культурных явлений, и ее взаимодействие с другими интеллектуальными направлениями в гуманитарных науках. Мы составляем карту новых способов думать и говорить о театре, сталкиваясь с исследованиями СМИ, но стремясь набросать наш собственный маршрут и лексику.
Первый этап: образовательный проект
TheatrumMundi начинался как образовательная деятельность.В 2007 году два преподавателя Российского государственного гуманитарного университета Юлия Лидерман и Мария Неклюдова, связанные с кафедрой культурологии, организовали исследовательский семинар для студентов и аспирантов.
Его главная цель заключалась в том, чтобы стимулировать исследование концептуальных возможностей, предоставляемых теорией и практикой театра, и преодолеть разрыв между культурологией и театроведением (одна из печальных реалий российской академии). Мастерская (или лаборатория, как мы ее называли) функционировала семь лет, и мы с гордостью предоставили полигон для тестирования ряда диссертаций на получение степени бакалавра и магистра, таких как «Неописуемый опыт» Варвары Склез: «Театральные работы Ежи Гротовского» и «Стратегии творчества». их Описание, Конструирование реальности и смысла мира Веры Навернюк в английских пьесах XVII и XVIII веков, Театр Татьяны Платоновой «Сцена Вселенной: Театр в Московском планетарии».
Второй этап: академический проект
Вначале мир TheatrumMundi был относительно невелик, но как только сцена была подготовлена, он начал расширяться. Вместе с Ольгой Рогинской, нашей коллегой из Высшей школы экономики, мы провели несколько межвузовских семинаров. В Российском государственном гуманитарном университете мы проводили конференции и (в некоторых случаях) публиковали их труды.Среди наиболее заметных событий того периода — два круглых стола «Театральность в искусстве и не только», дискуссию на которых вел известный критик и социолог Борис Дубин (почти полностью он был опубликован в «Новом литературном обозрении», № 111, 2011). , и «Вместо театра: Великая реконструкция Большого», организованная совместно с журналом «Театр» (опубликована в 6-м и 7-м выпусках). Мы также расширили свою общественную деятельность и помогли выпустить новые книги о театре.Благодаря Teater.doc (независимая театральная группа, которая в основном работает с документальными материалами) мы смогли публично прочитать ранние советские пьесы (собранные и отредактированные Виолеттой Гудковой, опубликованные в «Новом литературном обозрении»).
Назад в настоящее
По пути мы пережили один или два кризиса идентичности, мы стали менее академичными и более социальными.
Сейчас TheatrumMundi — это независимая группа ученых, критиков, студентов, изучающих СМИ и культурологию, кураторов, журналистов и театральных деятелей.Мы сохраняем и дорожим своей принадлежностью к академическому миру, но оказалось, что она слишком разобщена для того, что мы пытаемся достичь. Среди наших новых площадок — Центр Авангарда (расположенный в конструктивистском районе Москвы) и Электротеатр Станиславского (экспериментальная «реконструкция» традиционного здания театра и репертуара театра). В последнем мы проводим серию публичных дебатов и дискуссий, открытых для широкой публики. Практикуя «искусство говорить о театре», у нас все еще есть несколько текущих исследовательских проектов.Один из них называется «Временный глоссарий»: мы собираем и анализируем лексические инструменты, с помощью которых театральные деятели и публика формируют и передают свой соответствующий опыт (от руководств по актерскому мастерству 18-го века до попыток ранних формалистов создать «театральную науку»). ‘и современная теория перформанса). Другой восходит к нашему началу и фокусируется на преподавании истории театра не только как прошлого, но и как нашего настоящего («Археология театра» в смысле Фуко).
Большая часть наших мероприятий представлена на нашем Интернет-сайте, и вы можете следить за нами в Facebook, смотреть и слушать некоторые из наших сеансов на YouTube, а также видеть наш архив театральных реликвий (плакаты и платежные ведомости 1990-х и начала 2000-х годов) . Вы также можете связаться с нами по электронной почте: [email protected]
Наши авторы
АРОНСОН Олег Олегович ( Институт философии РАН; отдел эстетики, старший научный сотрудник; кандидат наук ) olegaronson @ yandex.RU;
Константин БАРШТ ( Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН; ведущий научный сотрудник; доктор хабил. ) [email protected];
Моника БЛЕК ( Университет Теннесси, Ноксвилл; доцент, младший руководитель, Департамент истории; доктор философии ) mblack9@utk.
edu;
Константин БОГДАНОВ ( Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН; Центр теории литературы и междисциплинарных исследований, ведущий научный сотрудник; д-р.habil. ) [email protected];
Алек ЭПШТЕЙН ( Центр исследований современного искусства; председатель; доктор наук ) [email protected];
Елизавета КЛОЧКОВА ( НИУ ВШЭ; бакалавр ‘ студентка; гуманитарный факультет ) [email protected];
КОНАКОВ Алексей ( независимый исследователь; Санкт-Петербург ) [email protected];
Ольга КУПЦОВА ( МГУ им. М.В. Ломоносова; Институт кинематографии им. Герасимова; Государственный институт искусствознания; старший научный сотрудник; к.э.н. ) okouptsova @ yandex.RU;
ЯН ЛЕВЧЕНКО ( НИУ ВШЭ; профессор факультета культурологии гуманитарного факультета; кандидат наук ) [email protected];
Мария НЕКЛЮДОВА ( РГГУ; старший научный сотрудник; РАНХиГС; начальник отдела культурологии и социальных коммуникаций; кандидат наук ) [email protected];
Алексей ПОРВИН ( независимый исследователь; Санкт-Петербург ) [email protected];
Ольга РОГИНСКАЯ ( НИУ ВШЭ; доцент; к.м.н. ) oroginskaya @ hse.RU;
Денис САЛТЫКОВ ( НИУ ВШЭ; докторант; Факультет социальных наук ) [email protected];
Татьяна СМОЛЯРОВА ( Университет Торонто; профессор; PhD ) [email protected];
СНИТКО Станислав Александрович ( независимый исследователь; Санкт-Петербург ) [email protected];
Иван СОКОЛОВ ( СПбГУ; аспирант кафедры иностранной литературы; магистр ’ с филолог. ) book_worm @ mail.RU;
ЗЕНКИН Сергей Владимирович ( РГГУ; Институт перспективных гуманитарных наук, профессор-исследователь; доктор наук ) [email protected].
Этот сайт использует файлы cookie для повышения производительности.
Если ваш браузер не принимает файлы cookie, вы не можете просматривать этот сайт.
Настройка вашего браузера для приема файлов cookie
Существует множество причин, по которым cookie не может быть установлен правильно.Ниже приведены наиболее частые причины:
- В вашем браузере отключены файлы cookie. Вам необходимо сбросить настройки своего браузера, чтобы он принимал файлы cookie, или чтобы спросить вас, хотите ли вы принимать файлы cookie.
- Ваш браузер спрашивает вас, хотите ли вы принимать файлы cookie, и вы отказались. Чтобы принять файлы cookie с этого сайта, используйте кнопку «Назад» и примите файлы cookie.
- Ваш браузер не поддерживает файлы cookie. Если вы подозреваете это, попробуйте другой браузер.
- Дата на вашем компьютере в прошлом.Если часы вашего компьютера показывают дату до 1 января 1970 г., браузер автоматически забудет файл cookie. Чтобы исправить это, установите правильное время и дату на своем компьютере.
- Вы установили приложение, которое отслеживает или блокирует установку файлов cookie. Вы должны отключить приложение при входе в систему или проконсультироваться с вашим системным администратором.
Почему этому сайту требуются файлы cookie?
Этот сайт использует файлы cookie для повышения производительности, запоминая, что вы вошли в систему, когда переходите со страницы на страницу.Чтобы предоставить доступ без файлов cookie потребует, чтобы сайт создавал новый сеанс для каждой посещаемой страницы, что замедляет работу системы до неприемлемого уровня.
Что сохраняется в файле cookie?
Этот сайт не хранит ничего, кроме автоматически сгенерированного идентификатора сеанса в cookie; никакая другая информация не фиксируется.
Как правило, в файлах cookie может храниться только информация, которую вы предоставляете, или выбор, который вы делаете при посещении веб-сайта.
Например, сайт
не может определить ваше имя электронной почты, пока вы не введете его. Разрешение веб-сайту создавать файлы cookie не дает этому или любому другому сайту доступа к
остальной части вашего компьютера, и только сайт, который создал файл cookie, может его прочитать.
— ACUME Европейская тематическая сеть — C ячеек
из Память / Воспоминания
культуры Кипр, 20-22 февраля 2004 г. Международная конференция Программа Тезисы И документы
Конференция Контактное лицо координатора: com @ ucy.ac.cy | |||
00-14.30
Адриана Коррадо (Istituto Universitario
Ориенталь, Неаполь) 
»
Сьюзан Барретт (Университет Бордо
III) 
00
Астрадур Эйстейнссон (Университет
Исландии) и Анна Йоханнсдоттир
(художник): «Транспортировка природы: значение пейзажа в исландском языке».
Городская культура »
Ольга Рогинская (Российская Федерация
Гуманитарный университет) | 1 | SU1766995A1 | СПОСОБ УДАЛЕНИЯ МЕДНО-НИКЕЛЕВОГО ШЛАКА | Номер публикации / патента: SU1766995A1 | Дата публикации: 1992-10-07 | Номер приложения: 4861942 | Дата регистрации: 1990-08-23 | Изобретатель ： Бычков Николай В Беспалый Владимир Д Ерин Анатолий Г Васильев Василий Яковлевич Рюмин Александр А Зорий, Зинович В Кручинин Анатолий А | Правопреемник: БЫЧКОВ НИКОЛАЙ В, СУ БЕСПАЛЫЙ ВЛАДИМИР Д, СУ ЕРИН АНАТОЛИЙ Г, СУ ВАСИЛЕВ ВАСИЛИЙ Я, СУ РЮМИН АЛЕКСАНДР А, СУ ЗОРИЙ ЗИНОВИЧ В, СУ КРУЧИНИН АНАТОЛИЙ А, СУ | МПК: C22B7 / 04 | |||
| 2 | SU1479422A1 | СПОСОБ ОЧИСТКИ СТОЧНЫХ ВОД ОТ АЛИФАТИЧЕСКИХ КИСЛОТ | Номер публикации / патента: SU1479422A1 | Дата публикации: 1989-05-15 | Номер приложения: 4065420 | Дата регистрации: 1986-05-05 | Изобретатель ： Бычков Николай В Касперович Анатолий I Подзорова Елена А Знаменский Юрий П | Правопреемник: БЫЧКОВ НИКОЛАЙ В, СУ КАСПЕРОВИЧ АНАТОЛИЙ, СУ ПОДЗОРОВА ЕЛЕНА А, СУ ЗНАМЕНСКИЙ ЮРИЙ П, СУ | МПК: C02F1 / 30 | |||
| 3 | SU1437817A1 | МЕТОДИКА ИЗМЕРЕНИЯ ОШИБКИ ИЗМЕРЕНИЯ ФАЗОВЫХ СДВИГОВ | Номер публикации / патента: SU1437817A1 | Дата публикации: 1988-11-15 | Номер приложения: 4225625 | Дата регистрации: 1987-04-02 | Изобретатель ： Бычков Николай В Бахтин Владимир Н | Цессионарий: БЫЧКОВ НИКОЛАЙ В, СУ БАХТИН ВЛАДИМИРА Н, СУ | МПК: G01R35 / 00 | |||
| 5 | SU1369869A1 | СПОСОБ ИЗГОТОВЛЕНИЯ ОТЛИВКОВ | Номер публикации / патента: SU1369869A1 | Дата публикации: 1988-01-30 | Номер приложения: 4004018 | Дата регистрации: 1986-01-09 | Изобретатель ： Бычков Николай В Трунин Александр А | Правопреемник: БЫЧКОВ НИКОЛАЙ В, СУ ТРУНИН АЛЕКСАНДР А, СУ | МПК: B22D27 / 00 | |||
| 6 | SU1245405A1 | ОБРАЗЕЦ ДЛЯ ОПРЕДЕЛЕНИЯ ГОРЯЧЕЙ КОРОТКОСТИ ЛИТЕЙНЫХ СПЛАВОВ | Номер публикации / патента: SU1245405A1 | Дата публикации: 1986-07-23 | Номер приложения: 3804704 | Дата регистрации: 1984-10-24 | Изобретатель ： Бычков Николай В Трунин Александр А | Правопреемник: БЫЧКОВ НИКОЛАЙ В, СУ ТРУНИН АЛЕКСАНДР А, СУ | МПК: B22C9 / 04 | |||
| 7 | SU1181680A1 | СПОСОБ РАЗРЫВА ЭМУЛЬСИИ | Номер публикации / патента: SU1181680A1 | Дата публикации: 1985-09-30 | Номер приложения: 3654729 | Дата регистрации: 1983-07-21 | Изобретатель ： Александров Владимир А Сорокин Юрий А Бычков Николай В Подзорова Елена А | Правопреемник: АЛЕКСАНДРОВ ВЛАДИМИР А, СУ СОРОКИН ЮРИЙ А, СУ БЫЧКОВ НИКОЛАЙ В, СУ ПОДЗОРОВА ЕЛЕНА А, СУ | МПК: B01D17 / 04 | |||
| 8 | SU1145023A1 | КОБАЛЦИН-СОДЕРЖАЩИЕ СОПОЛИМЕРЫ В КАЧЕСТВЕ ТЕРМОСТАБИЛЬНЫХ ИОНИТОВ | Номер публикации / патента: SU1145023A1 | Дата публикации: 1985-03-15 | Номер приложения: 3600827 | Дата регистрации: 1983-06-07 | Изобретатель ： Сергеев Владимир А Бычков Николай В Рухляда Наталия Н Леонова Елена В Кочеткова Надежда С Соколова Александра Н Даванков Вадим А Зубарева Людмила Д Цюрупа Мария П Лепендина Ольга Л Касперович Анатолий I | Цессионарий: СЕРГЕЕВ ВЛАДИМИР А, СУ БЫЧКОВ НИКОЛАЙ В, СУ РУХЛЯДА НАТАЛИЯ Н, СУ ЛЕОНОВА ЕЛЕНА В, СУ КОЧЕТКОВА НАДЕЖДА С, СУ СОКОЛОВА АЛЕКСАНДРА Н, СУ ДАВАНКОВ ВАДИМ А, СУ ЗУБАРЕВА ЛЮДМИЛА Д, СУ КАСПЕРОВИЧ АНАТОЛИЙ, СУ ЦЮРУПА МАРИЯ П, СУ ЛЕПЕНДИНА ОЛЬГА Л, СУ | МПК: C08F8 / 42 | |||
| 9 | SU1057429A1 | СПОСОБ ПРИГОТОВЛЕНИЯ СТОЙ ИЗ ОРГАНИЧЕСКИХ ВЕЩЕСТВ | Номер публикации / патента: SU1057429A1 | Дата публикации: 1983-11-30 | Номер приложения: 3487918 | Дата регистрации: 1982-08-30 | Изобретатель ： Бычков Николай В Подзорова Елена А Колодяжный Владимир А | Цессионарий: БЫЧКОВ НИКОЛАЙ В, СУ ПОДЗОРОВА ЕЛЕНА А, СУ КОЛОДЯЖНЫЙ ВЛАДИМИР А, СУ | МПК: C02F1 / 30 | |||
| 10 | SU852892A1 | СПОСОБ ПОЛУЧЕНИЯ ПОЛИМЕРОВ, СОДЕРЖАЩИХ КОБАЛЬТИЦИН | Номер публикации / патента: SU852892A1 | Дата публикации: 1981-08-07 | Номер приложения: 2836812 | Дата регистрации: 1979-11-11 | Изобретатель ： Коршак Василий В Кочеткова Надежда С Несмеянов Александр Н Тепляков Михаил М Леонова Елена В Бычков Николай В Дворикова Раиса А Рухляда Наталья Н Зубарева Людмила Д | Правопреемник: КОРШАК ВАСИЛИЙ В, СУ КОЧЕТКОВА НАДЕЖДА С, СУ ТЕПЛЯКОВ МИХАИЛ М, СУ ЛЕОНОВА ЕЛЕНА В, СУ БЫЧКОВ НИКОЛАЙ В, СУ НЕСМЕЯНОВ АЛЕКСАНДР Н, СУ ДВОРИКОВА РАИСА А, СУ РУХЛЯДА НАТАЛЬЯ Н, СУ ЗУБАРЕВА ЛЮДМИЛА Д, СУ | МПК: C08G79 / 00 | |||
| 11 | SU747861A1 | СПОСОБ ОЧИСТКИ ПРОДУКТОВ ПОЛИМЕРИЗАЦИИ ОКСИДА АЛКИЛЕНА ОТ КИСЛОТНЫХ ПРИМЕСЕЙ | Номер публикации / патента: SU747861A1 | Дата публикации: 1980-07-15 | Номер приложения: 2550601 | Дата регистрации: 1977-12-15 | Изобретатель ： Лебедев Владимир С Бычков Николай В Сименидо, Август V Кладкова, Алевтина Шульга Роман П Прохоров Евгений Ф Рогинская, Белла С Рыжов Евгений М | Правопреемник: ЛЕБЕДЕВ ВЛАДИМИР С, СУ БЫЧКОВ НИКОЛАЙ В, СУ РЫЖОВ ЕВГЕНИЙ М, СУ СИМЕНИДО АВГУСТ V, SU КЛАДКОВА АЛЕВТИНА, СУ ШУЛЬГА РОМАН П, СУ ПРОХОРОВ ЕВГЕНИЙ Ф, СУ РОГИНСКАЯ БЕЛЛА С, СУ | МПК: C08G65 / 30 |
Магнитное упорядочение феррита висмута, легированного перовскитом La, Nd и Gd
С.М. Скиннер, IEEE Trans. Запчасти Mater. Упаковка 6 , 68 (1970).
CAS Статья Google Scholar
Ю.Э. Рогинская, Ю. Веневцев, С.А. Федулов, Г.С. Жданов, Кристаллография 8 , 1224 (1965) [Сов. Phys. Кристаллогр. 8, , 490 (1964)].
Google Scholar
M. Polomska, W. Kaczmarek, Z. Pajak, Phys.Статус Solidi A 23 , 567 (1974).
CAS Статья Google Scholar
J.-B. Ли, Г. Рао, Ю. Сяо, Дж. К. Лян, Дж. Ло, Г.Ю. Лю, Дж. Р. Чен, Acta Mater. 58 , 3701 (2010).
CAS Статья Google Scholar
В.В. Лазенка, Г. Чжан, Дж. Ванакен, И.И. Макоед, А.Ф. Равинский, В.В. Мощалков, J. Phys. D Прил. Phys. 45 , 125002 (2012).
Артикул Google Scholar
I.I. Макоед, Получение и физические свойства мультиферроиков, Издательство Брестского государственного университета, Брест, 2009.
Google Scholar
А. Кумар, Д. Варшней, Керам. Int. 38 , 3935 (2012).
CAS Статья Google Scholar
Д.В. Тханг, D.T.X. Thao, N.V. Minh, J. Magn. 21 , 29 (2016).
Артикул Google Scholar
M. Kumar, P.C. Сати, С. Чокер, В. Саджал, Ceram. Int. 41 , 777 (2015).
CAS Статья Google Scholar
А. Клындюк, Ю. Чижова, Универ. J. Mater. Sci. 3 , 6 (2015).
Google Scholar
А. Кумар, П. Шарма, Д. Варшней, Дж. Керам. 2015 , 869071.
В.
