Конус светотень: Курс. Вперёд к старым мастерам
- Основы академического рисунка. Светотень. | Живопись маслом Санкт-Петербург
- Светотень и объем в постановке. Закон построения светотени Светотеневая зарисовка простых по форме предметов
- Рисунок гипсовых геометрических тел (конус) — презентация на Slide-Share.ru 🎓
- Первый слайд презентации: Тема: Рисунок гипсовых геометрических тел (конус)
- Слайд 2: П ереда ча объем а предмета светотенью
- Слайд 3
- Слайд 4
- Слайд 5: Светотень на геометрических телах
- Слайд 6: Светотень на геометрических телах
- Слайд 7
- Слайд 8
- Слайд 9: Задание:
- Последний слайд презентации: Тема: Рисунок гипсовых геометрических тел (конус)
- Урок 8. освещение. свет и тень — Изобразительное искусство — 6 класс
- Освещение, Объем, Частичное введение тона
- Рефлексы, светотень и цвет тени Тема 13
- Рисование основных геометрических тел — Обучение рисунку — Каталог статей
- Тема № 3: Светотень
- Конусные головки: черная эсхатологическая надежда | Келси Уоткинс | Chiaroscuro Theology
- StockFood представляет новый стиль фотографии Кьяроскуро: Магия света и теней
- Драматические фотографии еды в стиле кьяроскуро
- Erin Cone — Искусство и не только
- Вид: «Chiaroscuro» — новый креативный фото-стиль еды
- Пикассо и ранний кубизм с Браком
Основы академического рисунка. Светотень. | Живопись маслом Санкт-Петербург
Поговорим сегодня о светотени? А для вдохновения предлагаем вам посмотреть работы учениц Юлии Капустиной по академическому рисунку. Если для вас пока что такой результат кажется недосягаемым, помните, что все возможно. Изучайте основы и сможете так же.
Итак, светотень. Надо сказать, что именно столкновение света и тени позволяет увидеть форму предмета. Светотень ложится на предмет в соответствии с определенными закономерностями. На каждом предмете светотень располагается в зависимости от его формы. Основных форм, из сочетания которых можно построить любую другую сложную форму, четыре: куб, цилиндр, шар, конус.
У каждой из форм 2 вида теней: собственная и падающая. Давайте узнаем их отличия на каждой из форм.
1. Куб.
Свет и тень у куба встречаются в одну прямую линию, ее называют «линией разлома». Собственная тень будет наиболее насыщенной на боковой части куба, где она встречается со светом. Важно запомнить, что у куба разлом на светотень насыщенный.
2. Цилиндр.
Свет и тень не встречаются в одну линию на цилиндре, также между ними есть полутона. Полутона светлее к светлой стороне и темнее к тени. То есть разлом уже не такой жесткий, как у куба.
3. Конус.
Распределение света и тени похоже на таковое в цилиндре. Но есть и отличие. Чем выше мы перемещаемся к узкой части конуса, тем контрастнее тень. И наоборот, чем мы ближе к самой широкой части, тем светлее и более расплывчатой становится тень.
4. Шар.
Линия разлома идет по окружности, лежащей перпендикулярно к источнику света. Около места разлома тень интенсивнее. Полутона идут концентрическими кругами от света к линии разлома.
Теперь несколько слов о падающей тени, которая отбрасывается предметом на другие предметы.
Падающая тень куба, конуса и цилиндра строится по одному принципу. Так как предмет стоит на какой-то поверхности, то есть некая точка (ее называют «мертвой точкой»), в которой заканчивается собственная тень и начинается падающая. Вам нужно провести линию вдоль линии разлома до поверхности, чтобы определить эту точку. От нее вы делаете падающую тень. «Мертвая точка» соединяет обе тени.
У шара линия разлома не попадает на точку соприкосновения шара с поверхностью, на которой он стоит. Поэтому «мертвой точки» у шара нет. Падающая тень идет от точки соприкосновения с поверхностью и обводит эту точку.
Когда вы знаете законы светотени для этих простых фигур, то сможете применить свои знания при рисовании более сложных предметов.
А если вы чувствуете, что вам нужна помощь в прокачке ваших академических знаний, то курс Юлии Капустиной «Академический рисунок» вам в помощь. Проходите предрегистрацию на курс по ссылке https://vk.com/app5898182_-187791993#s=612392
Светотень и объем в постановке. Закон построения светотени Светотеневая зарисовка простых по форме предметов
Светотень в рисунке
Задумывались ли вы, что именно столкновение света и тени позволяет нам увидеть форму предметов. Если выключить свет, то в темноте мы не увидим никакой формы. Если все осветить очень ярким прожектором, то формы мы тоже не увидим. Только столкновение света и тени позволяют нам ее увидеть.
Светотень не ложится на предметы как попало. Есть определенные закономерности, как будет располагаться светотень на разных формах. И рисующему человеку это необходимо знать. Основных форм, из сочетания которых можно построить любую сложную форму, четыре. Это:куб, цилиндр, конус и шар. У каждой из этих форм есть свои закономерности распространения светотени и свои отличия.
Рассмотрим их по порядку.
Собственная тень
Куб
Свет и тень на кубе встречаются в одну жесткую прямую линию, которую называют «линией разлома на светотень» или просто «разломом». При этом напряжение тени в сторону света усиливается, также как и напряжение света в сторону тени. Другими словами тень на теневой грани куба будет самой темной там, где она соприкасается с освещенной гранью. В свою очередь и свет на светлой грани будет светлее у линии разлома. Таким образом получается, что ни самая темная часть тени, ни самая светлая часть света не лежат на самом краю формы. У куба разлом на светотень будет «жестким».
Цилиндр
Разлом на светотень на цилиндре ведет себя в чем-то похожим образом. Свет и тень здесь тоже как и у куба образуют прямую линию. Тень так же, как и на кубе будет более напряжена в сторону света. Такое усиление тени в сторону света – это общая закономерность для любых форм. Свет тоже не лежит на краю формы. И это тоже общая закономерность.
Конус
Конус очень похож на цилиндр. Линия разлома так же располагается по прямой, мы наблюдаем «мягкий» разлом. Напряжение света и тени и чередование полутонов такое же, как на цилиндре.
Тем не менее, конус выделен как одна из четырех основных фигур и у него есть одно существенное отличие. Чем «уже форма, тем напряженнее и контрастнее становится тень, а там, где форма, становится шире, тень светлеет и как бы расплывается по форме.
Шар
У шара наблюдается несколько иная картина. Линия разлома проходит по окружности, лежащей перпендикулярно направлению источника света.
Здесь, как и у других форм, усиление тени будет к месту разлома, свет так же будет лежать не на самом краю формы. Полутона расположатся концентрическими кругами от света к линии разлома. Это то, что касается «собственных» теней, т.е. теней на самой форме. А есть еще и «падающие тени». «Падающей» называют тень, которую форма отбрасывает на другие поверхности.
Падающая тень
«Падающей» называют тень, которую форма отбрасывает на другие поверхности. У трех из этих форм – куба, цилиндра и конуса – падающая тень строится по одному принципу, а у шара – по другому.
Куб, цилиндр и конус
В первом случае есть точка, где разлом встречается с поверхностью, на которой стоит форма. Это так называемая «мертвая точка». Это то место, где заканчивается собственная тень и начинается падающая. Через эту точку обе тени связаны.
Шар
У шара мы наблюдаем другую картину. Линия разлома проскакивает мимо точки соприкосновения шара с поверхностью, на которой он стоит. И «мертвая точка» отсутствует. Падающая тень ложится вокруг точки соприкосновения шара, как бы обводя ее.
Как вы понимаете, чтобы рисунок был реалистичным, нужно не только правильно построить предметы, но и придать им объем.
Поскольку все что мы видим — это световые лучи, отраженные от предметов, степень реалистичности рисунка зависит прежде всего от распределения на нем света и тени . То есть, объем и форму предмета мы воспринимаем только в том случае, когда объект освещен. На круглой поверхности свет распределяется иначе, чем на плоскости. Если у тела выражены грани — переходы от света к тени будут четкими, если форма сглаженная — плавными.
Кроме того, на распределение
Итак, речь сегодня пойдет о светотеневой моделировке .
В тональном рисунке разделяют свет, блик, полутона, тень и рефлекс . Это именно те выразительные средства, с помощью которых художник передает объем предмета. От того, как распределяются эти элементы светотени на рисунке зависит восприятие формы и объема изображенных предметов.
Свет — ярко освещенная поверхность. Однако, как бы ярко она не была освещена, свет все равно тонируется, хоть и достаточно легко. Чтобы определить, насколько интенсивной должна быть штриховка, можно поставить, например, в натюрморт, лист белой бумаги для сравнения.
Блик — светлое пятно на освещенной поверхности — чистый, отраженный свет. Блик — самое яркое пятно в рисунке, он может быть цвета бумаги (хотя, если вы рисуете натюрморт из нескольких предметов, на каждом из них могут быть блики разной интенсивности. А может и вообще не быть — в зависимости от освещения и материалов).
Полутон — пограничная освещенность, переход от света к тени. Полутона появляются там, где есть непрямое освещение, лучи падают на поверхность предмета под углом. Как вы понимаете, таких переходных тонов может быть множество. И в литературе могут попадаться разные названия: полусвет, полутень. Это связано с тем, что глаз воспринимает очень большое количество тонов — следовательно, шкала полутонов, которые вы используете, может быть очень широкой. На круглых поверхностях переход между полутонами будет мягким и незаметным, без резких границ. На предметах прямоугольной формы свет и тень могут лежать на соседних гранях, безо всякого перехода между ними (вспомните, как мы рисовали ).
От того, насколько много полутонов используется в рисунке, напрямую зависит его реалистичность. 1 полутон — стилизованный объем, 20 — уже ближе к реальности.
Тень — не освещенная, или слабо освещенная поверхность. Тени также могут быть более или менее интенсивными. Различают собственные и падающие тени. Падающая тень — это то же, что мы называем тенью в быту, предмет отбрасывает ее на другие поверхности. Собственная тень — неосвещенная сторона самого предмета. Обычно в рисунке собственная тень темнее, чем падающая. Даже, если настоящее освещение слабое, и тени не слишком интенсивные, художник часто усиливает собственную тень для того, чтобы форма предмета лучше читалась.
Рефлекс — появляется в собственной тени. Рефлекс — это отраженный свет от соседних предметов. В живописи рефлексы будут цветными, отражающими цвет предметов вокруг. Но, независимо от цвета, по тону рефлекс будет обязательно светлее тени. Яркость рефлекса также будет разной, в зависимости от поверхности. На глянцевых предметах могут быть очень яркие и светлые рефлексы, на матовых — почти не заметные.
Но, даже если вы не видите рефлекс, он обязательно будет. Глухая тень без рефлексов выглядит скучно, поэтому постарайтесь все же найти его. Или представить себе и нарисовать)
Итак, на каждом изображаемом предмете должны присутствовать:
свет, блик, полутень, тень, рефлекс
Именно в таком порядке. Запоминается как гамма. И у каждого элемента светотени своя роль.
Свет и тень — самые выразительные средства рисунка. Они одинаково важны для общего результата. По ходу работы нужно все время контролировать, не пропали ли из рисунка свет или тень, не превратились в полутона. Если это произойдет, рисунок будет казаться серым. Хотя, это может быть именно тем эффектом, который вам нужен — к примеру, если вы рисуете дождь или туманный пейзаж.
Полутона
Блики и рефлексы оживляют изображение. В зависимости от того, как вы их используете, они могут или придать реалистичность изображению, или наоборот. Неправильно поставленный блик или рефлекс может разрушить форму, даже если другие элементы светотени лежать правильно.
При этом, каждый предмет не существует в изображении сам по себе. Важно распределить свет и тень по всему рисунку. Чтобы определить, где будут лежать основные света и тени, попробуйте посмотреть на то, что вы рисуете, прищурившись, как бы из-под ресниц. Предметы, которые находятся ближе обычно освещены больше, на них самые яркие контрасты. Дальние — в большей степени будут состоять из полутонов.
Этих знаний о распределении светотени в рисунке, достаточно для того, чтобы рисовать объемные предметы не только с натуры, но и, что еще более важно, по представлению, ведь необходимые предметы не всегда есть в наличии.
Текст урока
Начиная с этого урока, мы будем изучать жанры фотографии и их особенности. Первым будет натюрморт — интереснейший жанр, посвящённый изображению неодушевлённых предметов. Плюс натюрморта в том, что фотографировать его можно везде, даже дома. Да вы, наверное, не раз это делали, снимая цветы, книги или шашлыки на природе. Просто теперь мы разберёмся, как сделать такие снимки художественными.
Но сначала будет небольшое вступление про тему, которая важна для любого жанра — свет и его влияние на выразительность фотографии. Изучать его можно на примере любого жанра, просто в сочетании с натюрмортом это получится наиболее понятно и эффективно.
Свет. Светотеневой рисунок.
Фраза про то, что фотография — это светопись, уже порядком набила оскомину. Однако свет действительно имеет важнейшее значение! Только он интересует фотографов не как физическое явление, а как создатель светотеневого рисунка — сочетание освещённых и затенённых областей на объектах, если просто. Он важен для фотографии тем, что создает эффект трёхмерности, при том, что сама фотография является, по сути, двумерной. Убедиться в этом можно, если вспомнить, как учат детей рисованию. Сначала они рисуют простую фигуру, например квадрат:
Эта фигура, как видите, получается плоской. Чтобы она смотрелась объёмнее, дорисовываются грани.
Объёмнее смотрится? Безусловно. Но всё равно остаётся ощущение неестественности. А теперь добавляем тени, как будто на фигуру под углом падает свет.
Теперь объект смотрится действительно объёмно и максимально полно. Вот и в фотографии то же самое, просто светотеневой рисунок не наносится на холст или бумагу, а формируется с помощью расположения объекта съёмки относительно источника света.
Ещё один момент, который нужно понимать, это составляющие светотеневого рисунка. Их хорошо видно на этой иллюстрации:
Не обязательно, чтобы все они присутствовали на фотографии: например, теней может и не быть, но тогда обязательно должны присутствовать полутени. Так же могут отсутствовать рефлекс и падающая тень. Но большая часть составляющих светотени должны присутствовать, иначе снимок будет смотреться неестественно, не объёмно.
Как вы можете видеть сами, тут есть блики на вазе, светлые тона на цветах, полутени на всех объектах и тени на фоне.
Наличие тех или иных составляющих светотеневого рисунка, его характер зависит от того, под каким углом падает свет. Самый простой и очевидный вариант — расположить объекты так, чтобы получилось 45 градусов к оси съёмки. Это первый вариант, который стоит пробовать, подойдёт в большинстве случаев.
Впрочем, единого рецепта тут нет, всё зависит от сюжета, объекта съёмки, его формы, особенностей рельефа. Если менять угол падения света, то и объект будет восприниматься по-другому, поэтому с расположением источника света можно и нужно экспериментировать. Например, стоит попробовать расположить источник света, чтобы тот падал под углом 90 градусов к оси съёмки.
Или вообще за объектом: в этом случае теряется объёмность, но это оправдывается получением силуэта.
Свет, идущий сверху, это тоже один из вариантов.
Наверняка у вас появился вопрос, а как же выбрать угол падения света? Единого алгоритма тут нет, принимать решение предстоит каждый раз и оценить удачность или неудачность придётся визуально, то есть просто смотреть — хорошо получилось или плохо, сравнивать разные варианты, выбирать сначала на уровне «нравится или не нравится». А со временем вы уже начнёте при взгляде на объект понимать, как его лучше осветить, чтобы добиться того или иного сюжета.
Свет как настроение
В предыдущем уроке вы узнали, что цвет может влиять на настроение фотографии. Однако это может делать и свет. Для начала немного теории о видах светотеневого рисунка. По количеству полутонов (то есть области перехода из света в тень) он бывает мягкий и жёсткий.
При жёстком свете полутеней практически нет, граница между светом и тенью резкая
При мягком — свет плавно переходит в тень, полутени занимают достаточно большую площадь.
Жёсткость света зависит от нескольких факторов:
- Чем больше источник света относительно объекта съёмки, тем мягче получится свет.
- Чем дальше объект находится от источника, тем свет жёстче.
Кроме того, свет можно разделить по разнице экспозиции между светом и тенью: чем она больше, тем свет считается контрастнее.
Контрастный свет
Неконтрастный свет
Контрастным свет будет, если он напрямую воздействует на объект. При отражении, рассеивании (облачным небом или даже листом бумаги перед источником света) контрастность будет падать.
А теперь попытаемся понять, можно ли типом света влиять на настроение на фотографии. Безусловно! Например, если вы хотите создать лёгкий, романтичный снимок, то вам понадобится мягкий неконтрастный свет.
Если в кадре преобладают светлые тона, то получается так называемый «высокий ключ»
Если же вам нужен драматизм, даже депрессивность, то тут пригодится жёсткий контрастный свет в сочетании с преобладанием тёмных тонов.
Такая техника съёмки называется «низкий ключ»
Контрастные тени можно использовать и для создания достаточно позитивных кадров, но тогда уже есть требования к цветам, которые должны быть яркими.
Принципы работы со светом, которые описаны в этом уроке, применимы не только к натюрморту, но и к остальным жанрам фотографии. Поэтому эти знания пригодятся вам и дальше, причём не раз. Ну а теперь, когда мы разобрались с этой важной темой, переходим к особенностям съёмки натюрморта.
Выбор сюжета и подбор объектов
Как вы уже знаете из предыдущего урока, фотография рождается из образа, который возник в голове. То есть сначала вы должны придумать, что хотите снять, что показать, какую историю рассказать зрителю. Отправной точкой может стать какой-то сюжетный образ, например, «завтрак», религиозная тематика, фруктовый натюрморт. И уже под эту тему подбираются объекты.
Кроме того, можно отталкиваться от какого-то конкретного объекта, который захотелось сфотографировать. И под него подбираются другие элементы, фон, свет и так далее.
Сюжетом может стать и абстракция, сочетание форм и цветов.
При этом объекты всё равно должны быть гармоничны.
Ещё одним способом сделать натюрморт интересным является одушевление неодушевлённых предметов. Причём выбор их может быть весьма неожиданным.
Это крайне сложно придумать и воплотить, но зато результат будет впечатляющим!
Главный объект в натюрморте играет важную роль, создавая стержень, вокруг которого располагаются остальные элементы. Принципы выделения главного объекта и построения снимка в целом в этом жанре ничем не отличаются от описанных во втором уроке. Тут стоит только упомянуть, что основной элемент не обязательно должен быть вычурным, броским. Простые и лаконичные вещи смотрятся, чаще всего, намного лучше.
Главный объект может быть как единственным на фотографии…
…так и окружённым второстепенными элементами. Важно тут не перегрузить снимок деталями, пусть их будет не очень много.
И важно, чтобы второстепенные элементы формировали сюжет вместе с главным объектом. Не пытайтесь, по крайней мере на первых порах, включить в кадр совершенно разные объекты, так как есть большой риск запутаться самому и запутать зрителя. Да и тема не должна быть слишком общей: можно, конечно, попробовать сделать натюрморт с сюжетом «Времена года», но либо объектов будет много (нужно ведь каждое время раскрыть), либо сюжет будет сложно читаться. Лучше разбить, сделать отдельно летний, осенний, зимний, весенний натюрморты.
Выбор фона
Так как объекты в натюрморте располагаются на ограниченном пространстве, задний план чаще всего делается однородным, чтобы не отвлекать внимание и не перегружать фотографию деталями.
Выбор фона, опять-таки, зависит от того, что именно вы снимаете, какой сюжет. Например, дерево даёт тёплые, домашние нотки.
Мешковина позволит зрителю предположить, что сюжет связан с деревенской жизнью. Или ею можно подчеркнуть винтажный сюжет со старинными объектами.
А изысканная ткань добавит аристократизма.
Интересно смотрится использование стеклянных поверхностей, которые позволят получить на фотографии симметрию.
Часто используют в качестве фона экраны ноутбуков и компьютеров с какой-то заставкой — это подойдёт для современных и технологичных объектов съёмки.
Как видите, совершенно необязательно покупать студийные бумажные фоны. Хотя и с ними можно фотографировать, просто это не каждому натюрморту подойдёт. Тут ведь важно, чтобы снимок получился живым, естественным. Выхолощенность, «стерильность» фона тоже должна быть уместной.
Ну и в завершении этой части урока хочется сказать, что фоном может стать и интерьер.
Более того, не обязательно снимать натюрморт только дома, можно выйти на улицу, чтобы найти место съёмки там — тут всё зависит только от вашей фантазии.
Источники света
Можно подумать, что продвинутые фотографы снимают исключительно со вспышками, но это на самом деле не так. Да, импульсный свет удобен, так как фотограф не зависит от условий, может создать нужные эффекты в любое время, но при этом покупка вспышек и различных аксессуаров достаточно затратна.
Вспышка находилась справа и использовалась не только, чтобы осветить объекты, но и заморозить всплеск молока.
В качестве источника света можно использовать окно, располагая место для съёмки рядом с ним. Регулировать интенсивность и контрастность света можно с помощью штор или просто перекрывая свет из него рукодельной ширмой (элементарно — лист фанеры).
Кроме того, для съёмки натюрморта подойдут фонарики, лампы, торшеры и прочие светильники. Причём они могут как просто освещать сцену, так и быть включены в сюжет.
Отдельно можно упомянуть свечи, которые часто используют в натюрморте. Только тут важно учитывать, что они дают достаточно контрастный свет, поэтому стоит следить, чтобы неосвещённые стороны объектов не сливались с фоном — это не всегда уместно и из-за этого теряется объём. Лучше сбоку ещё чем-то подсветить, чтобы этого избежать.
Тут стоит помнить, что разные источники света могут иметь разную температуру, то есть давать разный оттенок, и это может быть не просто заметно, но и разрушит атмосферу снимка.
Технические особенности натюрморта
Настройки и штатив
Натюрморты часто снимаются на закрытых диафрагмах (хотя это не правило, всё зависит от ситуации). К тому же, если не использовать вспышки, источники света достаточно слабые. В этой ситуации лучше не повышать светочувствительность (её значения будут достаточно экстремальные и приведут к появлению сильных шумов), а закрепить камеру. Можно, конечно, просто ставить на твёрдую поверхность и использовать задержку спуска затвора (чтобы фотоаппарат не шатался от нажатия на кнопку), но удобнее всё-таки использовать штатив. В отличие от пейзажа подойдёт самый простой и недорогой, так как особых требований или сложностей при съёмке натюрморта нет.
Минимальная дистанция фокусировки
Каждый объектив обладает этой характеристикой, которая означает, что минимальное расстояние от камеры до объекта съёмки, на котором фотоаппарат сможет навести резкость. У обычных объективов она составляет от 20 см и становится больше при увеличении фокусного расстояния. Точное значение нужно смотреть в спецификациях. Отличаются только макрообъективы, которые могут фокусироваться в считанных сантиметрах. Если у вас нет такого объектива и вы снимаете на обычные «стёкла», то этот момент нужно учитывать.
В этом уроке я расскажу вам, как правильно использовать свет так, чтобы ваши работы выглядели максимально реалистично, ведь свет — это то, что создаёт атмосферу. Мы можем представить объект как более простую форму, а дальше — дело техники. Правда в том, что если бы света не было, мы бы попросту ничего не видели.
В первом уроке из этой серии, я расскажу вам, как правильно видеть свет, тени, отражения. Мы должны научиться понимать, как это работает .
Как я вижу?
Вы когда-нибудь задавали себе этот вопрос, как художник? Если нет, то это ваша большая ошибка. Ведь все, что вы рисуете, это только представление того, что и как вы видите, также как и законы физики — это только представление того, как это происходит на самом деле. Я даже больше скажу — то, что мы рисуем это не реальное изображение, это всего лишь интерпретация картинки, которая конструируется из информации, полученной от глаз. То есть, мир, который мы видим есть лишь интерпретация реальности, одна из многих, и не обязательно самая правдивая или идеальная из них, — лишь оптимальная для выживания нашего вида.
Почему я говорю об этом в уроке рисования? Само по себе рисование есть искусство затемнения, высветления и окрашивания определённых частей бумаги (или экрана) для создания реалистичного изображения. Другими словами, художник пытается передать изображение созданное в нашем воображении (что, собственно делает это лёгким для нашего восприятия, так как воспринимаем мы все в текстурах — ищем знакомые формы в абстрактных рисунках).
Если рисунок похож на то, что мы себе представляем, мы считаем его реалистичным. Он может выглядеть реалистично несмотря на отсутствие знакомых форм и линий, — все, что нам нужно, это несколько мазков краски, свет и тень, чтобы сделать его реалистичным в нашем восприятии. Здесь представлен хороший пример подобного эффекта:
Чтобы создать убедительный рисунок — то есть, схожий с тем, что сотворило наше воображение, нам нужно понять, как это делает мозг. В процессе чтения этой статьи, большинство материала покажется вам вполне очевидным, но вы будете удивлены, насколько наука может быть близка к рисованию. Мы воспринимаем оптику, как часть физики, а рисование — как часть метафизического искусства, но это грубая ошибка — искусство есть ни что иное, как отражение реальности, увиденной нашими глазами. Итак, чтобы имитировать реальность, в первую очередь нам нужно разобраться, что же наше воображение считает реалистичным.
Так что же такое видение?
Давайте вернёмся к основам оптики. Луч света попадает на предмет и отражается на сетчатку глаза. Затем сигнал обрабатывается мозгом и, собственно, формируется изображение. Общеизвестный факт, верно? Но понимаете ли вы все последствия, вытекающие из данного процесса?
Итак, здесь мы вспоминаем о самом главном правиле рисования: свет — это единственное, что мы можем видеть. Не объект, не цвет, не проекцию, не форму. Мы видим исключительно световые лучи, отражённые от поверхности, преломлённые в зависимости от ее особенностей и особенностей наших глаз. Финальная картинка в нашей голове есть совокупность лучей, попадающих на сетчатку глаза. Изображение может меняться в зависимости от особенностей каждого луча — каждый из них падает из разных точек, под разным углом, и каждый из них мог преломиться по несколько раз, прежде чем коснуться нашего глаза.
Это именно то, что мы делаем во время рисования, мы имитируем лучи, попадающие на различные поверхности (цвет, консистенция, блеск), расстояние между ними (количество диффузного цвета, контрастность, края, перспективы), и, безусловно, не рисуем мы те вещи, которые для наших глаз ничего не отражают и не излучают. Если вы «добавляете свет» после завершения рисунка, вы поступаете совершенно неправильно, так как главное в вашем рисунке — свет.
Что такое тень?
Простыми словами, тень является областью, на которую не попадают прямые световые лучи. Когда вы находитесь в тени, источник света вы видеть не можете. Вполне очевидно, верно?
Длину тени можно легко вычислить, рисуя лучи.
Тем не менее, рисование теней может быть достаточно непростым. Давайте взглянем на эту ситуацию: у нас есть предмет и источник света. Интуитивно мы рисуем тень следующим образом:
Но постойте, ведь эта тень создана лишь одной точкой на источнике света! А что, если мы возьмём другую точку?
Как вы могли заметить, лишь точечный свет создаёт чёткую, легко различимую тень. Когда же источник света больше, или, иными словами, свет более рассеян, тень приобретает нечёткие, градиентные края.
Феномен, который я только что объяснил, является также причиной появления якобы нескольких теней из одного источника света. Такой вид тени более естественен, поэтому фотографии, снятые со вспышкой выглядят столь резкими и ненатуральными.
Хорошо, но это был лишь гипотетический пример, стоит разобрать сей процесс на практике. Это фото моей карандашницы, снятое в солнечный день. Видите странную двойную тень? Давайте взглянем поближе.
Грубо говоря, свет исходит из левого нижнего угла. Проблема в том, что это не точечный источник света, и мы не получаем хорошую чёткую тень, которую легче всего нарисовать. И тут даже рисование таких лучей совсем не помогает!
Давайте попробуем кое-что другое. Согласно тому, о чем я говорил выше, рассеянный свет создаётся из множества точечных источников, и будет намного понятнее, если мы нарисуем их подобным образом:
Чтобы объяснить более понятно, давайте закроем некоторые лучи. Видите? Если бы не эти рассеянные лучи, мы бы получили вполне себе чёткую, нормальную тень:
Без света нет и зрения
Но, постойте, если тень есть участок нетронутый светом, то как же мы видим предметы, находящиеся в тени? Как мы видим все вокруг в пасмурный день, когда все вокруг в тени от облаков? Это результат рассеянного света. Мы ещё поговорим о рассеянном свете в этом уроке.
Уроки рисования обычно описывают прямой свет и свет отражённый как вещи абсолютно разные. В них может говориться о существовании прямого света, освещающего предметы, и о возможности появления света отражённого, добавляющего немного освещения в теневую область. Вы можете увидеть диаграммы, подобные приведённой ниже:
На самом деле, все не совсем так. В основном все, что мы видим, есть отражённый свет. Если мы что-то видим, по большому счёту это потому, что свет отразился от этого чего-то. Прямой свет мы можем увидеть только если мы смотрим, собственно, прямо на источник света. Так что, диаграмма должна выглядеть следующим образом:
Но, чтобы сделать это ещё более точным, стоит внести несколько определений. Световой луч, падающий на поверхность, может вести себя по-разному в зависимости от самой поверхности.
- Когда луч отражён поверхностью полностью под тем же углом, это называется зеркальным отражением.
- Если часть света проникает в поверхность, эта часть может быть отражена ее микроструктурами, создавая нарушенный угол и результирующий в нечёткое изображение. Это называется диффузным отражением .
- Некоторая часть света может быть поглощена предметом.
- Если поглощённый луч может пройти насквозь, это называется проходящим светом .
Итак, давайте сосредоточимся только на диффузном и зеркальном видах отражения, так как для рисования они очень важны.
Если поверхность отполирована, и имеет правильную, светоблокирующую микроструктуру, то луч отражается от неё под тем же углом, под каким падает. Таким образом создаётся зеркальный эффект — так происходит не только с прямыми лучами света непосредственно из источника, но и с лучами, отражёнными от какой-либо поверхности. Почти идеальная поверхность для такого отражения — конечно, зеркало, однако некоторые другие материалы тоже в достаточной степени подходят для этого, например, металлы или вода.
Зеркальное отражение создаёт идеальную картину из лучей, отражённых от объекта под правильным углом, с диффузным же отражением все намного интереснее. Оно освещает объект более мягким образом. Другими словами, оно позволяет нам видеть объект, не причиняя вреда вашим глазам — попробуйте разглядеть солнце в зеркале (я шучу, не делайте так никогда).
У материалов могут быть разные факторы, влияющие на отражение. Большинство из них поглощают большую часть света, отражая только небольшую его часть. Как вы знаете, глянцевые поверхности больше склонны к зеркальному отражению, чем матовые. Если мы ещё раз взглянем на предыдущую иллюстрацию, мы сможем нарисовать более правильную диаграмму.
Глядя на эту диаграмму, вы можете подумать, что тут лишь одна точка на поверхности, отражающая лучи зеркально. Это не совсем так. Свет отражается зеркально на всей поверхности, просто только в одной точке он отражается точно в ваши глаза.
Вы можете провести несложный эксперимент. Создайте источник света (например, телефон или лампа) и расположите его так, чтобы он зеркально отражался от какой-либо поверхности. Необязательно, чтобы отражение было идеальным, достаточно того, что вы его можете видеть. Теперь сделайте шаг назад, продолжая смотреть на отражение. Вы можете видеть, как оно двигается? Чем ближе вы к источнику света, тем острее угол отражения. Видеть отражения непосредственно под источником света невозможно, только если вы не есть этот источник.
Как это относится к рисованию? Это и есть второе правило — позиция наблюдателя влияет на тень . Источник света может быть статичным, объект может быть статичным, но каждый наблюдатель видит его по-своему. Это очевидно, если мы думаем о перспективе, но мы редко думаем таким образом о свете. Ответьте предельно честно — думали ли вы когда-либо о наблюдателе, когда работали над освещением вашего рисунка?
Вы задумывались, почему мы рисуем белую сетку на глянцевых объектах? Теперь вы можете ответить себе на этот вопрос, теперь вы знаете, как это работает.
Чем больше яркость, тем лучше мы видим
Мы пока не говорим о цвете — пока для нас лучи могут быть светлее или темнее. 0% яркости = 0% видим мы. Это не значит, что объект чёрный — мы не знаем, какой он. 100% яркости — и мы получаем 100% информации об объекте. Некоторые объекты отражают большинство лучей и мы получаем много информации о них, а некоторые поглощают часть лучей и отражают меньше, мы получаем меньше информации — такие объекты кажутся нам темными. А как объекты выглядят без света? Ответ: никак.
Эта интерпретация поможет нам понять, что такое контраст. Контраст определяется разностью между точками — чем больше расстояние между ними в шкале яркости или цвета, тем больше контраст.
Контраст серого
Посмотрите на иллюстрацию ниже. Наблюдатель на расстоянии х от объекта А и на расстоянии у от объекта В. Как вы видите, х = 3у. Чем больше расстояние до объекта, тем больше информации об объекте теряется, поэтому чем объект ближе, тем он для нас больше .
Так будет видеть эти объекты наблюдатель.
Но подождите, почему ближние объекты темнее, а дальние светлее? Больше яркости, больше информации, ведь так? И мы только что выяснили, что с ростом дистанции теряется информация.
Мы должны объяснить эту потерю. Почему свет далёких звёзд доходит до нас почти неизменным, а многоэтажку в нескольких милях от нас мы уже видим хуже? Все дело в атмосфере. Вы видите также тонкий слой воздуха, когда смотрите на что-либо, а воздух этот полон частиц. Пока лучи доходят до ваших глаз, они проходят сквозь множество частиц и теряют часть информации. В то же время эти самые частицы и сами могут отражать лучи в ваши глаза — поэтому мы видим небо синим. В конце концов, вы получаете лишь остатки изначальной информации, да ещё и смешанные с отражениями частиц — очень некачественная информация.
Вернёмся к иллюстрации. Если мы нарисуем потерю информации градиентом, мы наглядно продемонстрируем себе, почему ближние объекты выглядят темнее. Также это объяснит нам, почему контраст между ближними объектами больше, чем контраст между дальними. Теперь для нас очевидно, почему с ростом расстояния теряется контрастность.
Наш мозг воспринимает глубину и объем путём сравнения информации, полученной от каждого глаза. Поэтому дальние объекты выглядят плоскими, а ближние объёмными.
Видимость краёв на картинке зависит от дальности объекта. Если ваш рисунок выглядит плоским и вы обводите края объектов, чтобы их выделить — это неправильно. Линии должны появляться сами по себе как границы между контрастирующими цветами, так что они основаны на контрасте.
Если вы используете одни параметры для разных объектов, они будут выглядеть как один.
Искусство затенения
После прочтения теоретической части, я думаю, вы достаточно хорошо усвоили, что же происходит, когда мы рисуем. Сейчас же давайте поговорим о практике.
Иллюзия объёма
Наибольшая сложность во время рисования заключается в создании трёхмерного эффекта на простом листе бумаги. Тем не менее, это мало чем отличается от рисования в 3Д. Можно долго избегать эту проблему, фокусируясь лишь на так называемом мультяшном стиле, но чтобы прогрессировать, художнику нужно встретиться лицом к лицу с главным врагом — перспективой.
Так что же общего имеет перспектива с тонированием? Наверняка больше, чем вы думаете. Перспектива помогает изображать трёхмерные предметы в 2Д измерении так, чтобы при этом они не утрачивали свой объем. И, так как предметы трёхмерные, свет падает на них под разными углами, создавая блики и тени.
Давайте проведём небольшой эксперимент: попробуйте затенить
объект, приведённый ниже, используя данный источник света.
Получится примерно так:
Выглядит плоско, да?
А теперь попробуем так:
Получится что-то такое:
Совсем другое дело! Наш объект выглядит трёхмерным благодаря тем простым теням, что мы добавили. И как же это происходит? Первый объект имеет одну видимую стену, то есть для наблюдателя это лишь плоская стена, ничего более. У другого объекта стенки три, а у двумерного объекта их три быть не может быть в принципе. Для нас зарисовка выглядит трёхмерной, и представить части, которых свет касается или не касается, достаточно легко.
В следующий раз, подготавливая зарисовку, не используйте одни только линии. Нам не нужны линии, нам нужны трёхмерные формы! А если вы даёте формам верную дефиницию, то не только ваш объект будет выглядеть трёхмерным, но и затенение покажется вам удивительно лёгким.
Когда основное плоское затенение будет готово, вы можете закончить рисунок, но не добавляйте никаких деталей прежде. Основное затенение определяет освещение и позволяет держать все в соответствии.
Терминология
Давайте взглянем на корректную терминологию, которую мы будем использовать, говоря о свете и тени.
Полный свет — место прямо под источником света
Блик — место, где зеркальное отражение попадает на сетчатку наших глаз. Это ярчайшая часть формы.
Полусвет — затемнение полного света в направлении терминатора
Предел — виртуальная линия между светом и тенью. Он может быть чётким или мягким и размытым.
Теневая зона — место, расположенное против источника света, и, следовательно, им не освещённое.
Отражённый свет — рассеянное отражение, падающее на мёртвую зону. Никогда не бывает ярче полного света.
Тень — место, в котором объект преграждает путь световым лучам
И хотя это и выглядит вполне очевидным, главный урок, который из этого вам нужно извлечь — чем сильнее свет, тем более ярко выражен предел. Следовательно, чёткий предел является в некотором роде индикатором искусственного источника света.
Трёхточечное освещение
Если понять, что же такое видение, то фотография уже не выглядит столь отличной от рисования. Фотографы знают, что именно свет создаёт изображение, и используют его, чтобы показать что-то определённое. Часто в наше время говорят, что фотографии чересчур «отфотошеплены», на самом же деле, фотографы редко снимают что-то таким, какое оно есть. Они знают, как работает свет, и используют это знание для создания более привлекательного изображения, — именно поэтому вряд ли вы станете профессиональным фотографом просто купив дорогую камеру.
Вы можете использовать два разных подхода, подбирая свет для вашего рисунка — имитировать натуральный, изображая свет таким, какой он есть, или же «играть» с ним, создавая свет, показывающий объект наиболее привлекательным.
Первый подход поможет вам создать реалистичное изображение, в то время, как второй подход поможет реальность улучшить. Это как воин в поношенных доспехах с булавой в руках против красивой девочки-эльфийки в сияющих одеждах и с волшебной палочкой.
Легко сказать, что более реально, но что действительно более завораживающее и красивое? Решение ваше, но всегда помните, что принимать его нужно до рисования, и никак не во время, или менять потому, что что-то пошло не так.
Чтобы уточнить — мы говорим именно о свете, а не о предмете рисунка. Можно нарисовать единорога или дракона в свете натуральном, а можно при помощи света облагородить истомлённого воина. Играть со светом значит располагать его источники так, чтобы наилучшим образом показать рельеф мышц или блеск оружия. В природе так происходит редко, и все объекты сцены мы воспринимаем в целом.
Поэтому, метод натурального света я советую для пейзажей, а улучшающий метод — для персонажей, но путём смешения двух подходов можно создать даже лучший эффект.
О реалистичном затенении мы можем узнать лишь непосредственно от природы. Поэтому, не берите за основу рисунки других или даже фотографии, — они могут обманывать так, что вы и не заметите. Просто посмотрите вокруг, не забывая о том, что все, что мы видим есть свет. Расположите зеркальное и рассеянное отражения, проследите за тенями, и создайте свои собственные правила. Тем не менее, не забывайте, что на фото или рисунке людям свойственно обращать больше внимания на детали, чем на обстановку вокруг них. Рисунки и фотографии легче «впитать», так они передают только ощущения автора, на чем можно сфокусироваться. Последствие же в том, что работу будут сравнивать с другими изображениями, а не с реальностью.
Если вы все-таки решили использовать иной подход, я покажу вам небольшой трюк. Фотографы называют это трёхточечным освещением. Вы так же можете использовать двухточечный метод для наиболее натурального эффекта.
Давайте поместим источник света напротив мишки. Используйте его, чтобы добавить свет и тень, и растушуйте их. Этот источник света есть ключевой.
Чтобы вытащить мишку из темноты, положим его на некоторую поверхность. На поверхность будет падать свет и на неё мишка будет отбрасывать тень. Поскольку лучи, падающие на поверхность, будут диффузными , они будут отражаться и на мишку. Поэтому и появляется чёрная линия между поверхностью и мишкой — и она будет появляться под объектом всегда, только если объект не объединён с поверхностью.
Положим мишку в угол. Так как лучи света падают и на стену, появляется много диффузных отражений повсюду. Таким образом, даже самые тёмные участки немного освещены и контраст получается сбалансированным.
Что если мы уберём стены и заполним пространство плотной атмосферой, которую будет видно? Свет будет рассеиваться и мы снова получим много диффузных отражений. Мягкий свет и диффузные отражения слева и справа ключевого источника света называется заполняющим светом — он и будет освещать тёмные участки и тем самым сглаживать их. Если вы остановитесь здесь, вы получите освещение, которое обычно получается в природе, где солнце выступает ключевым источником света, а диффузные отражения от атмосферы создают заполняющий свет.
Но мы можем добавить и третий вид света — обрамляющий свет . Это задний свет, расположенный так, что сам объект загораживает большую его часть. Мы видим только ту часть, которая освещает края объекта сзади — так что этот свет отделяет объект от фона.
Обрамляющий свет не обязательно должен создавать эту обводку.
Ещё один совет: даже если фон вы не рисуете, рисуйте объект так, как будто фон есть. Так как вы рисуете в цифровом режиме, вы всегда можете подставить фон временно, чтобы рассчитать все нюансы освещения, а потом убрать его.
Заключение
Свет формирует все, что мы видим. Лучи света падают на сетчатку глаза, неся с собой информацию об окружающей среде, об объектах. Если вы хотите рисовать реалистично, забудьте о линиях и формах — все это должно формировать освещение. Не разделяйте науку и искусство — без оптики мы не могли бы видеть, и уж тем более рисовать. Сейчас для вас это может выглядеть как куча теории — но посмотрите вокруг, эта теория везде! Используйте это!
Этот урок — только начало серии. Ждите второй урок, где мы поговорим обо всем, что связано с цветом.
Объемная форма предметов передается на рисунке не только построенными с учетом перспективных сокращений поверхностями, но и с помощью светотени.
Свет и тень (светотень) — очень важное средство изображения предметов действительности, их объема и положения в пространстве.
Светотенью так же, как и перспективой, художники пользуются очень давно. С помощью этого средства они научились передавать в рисунке и живописи форму, объем, фактуру предметов так убедительно, что они, казалось, оживали в произведениях. Свет помогает передать и окружающую среду.
Художники до настоящего времени используют правила передачи светотени, открытые в средние века, но работают над их совершенствованием и развитием.
Свет искусственных источников мы можем изменить по нашему желанию, а естественное освещение изменяется само, например солнце то светит ярко, то скрывается за облаками. Когда облака рассеивают солнечный свет, контраст между светом и тенью смягчается, освещенность на свету и в тенях выравнивается. Такое спокойное освещение называют свето- тональным. Оно дает возможность передать в рисунке большее количество полутонов.
Существует множество различных состояний солнечного освещения, которые могут сильно изменить один и тот же пейзаж и даже повлиять на ваше настроение. Пейзаж выглядит радостным при ярком солнце и грустным в серый день. Ранним утром, когда солнце находится невысоко над горизонтом и его лучи скользят по поверхности земли, контуры предметов выявляются нечетко, все словно окутано дымкой. В полдень контрасты света и тени усиливаются, ясно выявляя детали. В лучах закатного солнца природа может выглядеть загадочной и романтичной, то есть эмоциональное впечатление от пейзажа во многом зависит от освещения.
Восприятие цвета также во многом зависит от освещения. Если с помощью линейной перспективы мы передаем пространство в рисунке, то в живописи не обойтись без учета изменений цветовых и тональных отношений натуры по мере их удаления от зрителя или источника освещения. Темные предметы на расстоянии приобретают холодные оттенки, обычно голубоватые, а светлые — теплые.
Характер освещенности зависит и от высоты солнца над горизонтом. Если оно находится высоко над головой, почти в зените, то предметы отбрасывают короткие тени. Форма и фактура выявляются слабо. При снижении солнца тени от предметов увеличиваются, фактура проявляется лучше, подчеркивается рельефность формы.
Знание этих закономерностей построения света и тени может вам помочь при решении творческих задач в изображении пейзажа или тематической композиции.
А теперь немного практики
Собственная тень — этосамая темная часть предмета и располагается на стороне, которая не освещена.
Полутень — это переход от света к тени.
Рефлекс — это отраженный свет и оттенки от соседних предметов.
Свет — освещенная часть предмета.
Блик — это самая яркая часть предмета, освещенная больше, чем свет на предмете.
Падающая тень — это тень от предмета.
На предмете всегда будет блик, свет, полутень, тень, рефлекс, падающая тень — и именно в этой последовательности.
И нужно знать, что, если свет слева, значит, тень будет справа. Если свет справа, значит, свет будет слева.
Переходим, собственно, к примеру. В цветном примере и черно-белом свет будет располагаться слева.
Шаг 1. Сначала чертим ось симметрии и основу, затем намечаем плоскость стола.
Шаг 2. С помощью вспомогательных линий строим чашку и намечаем эллипсы.
Шаг 3. Достраиваем чашку, рисуем ручку и завершаем эллипсы.
Шаг 4. Рисунок выполнен пастелью. Коричневым мелком намечаем блик, как самое светлое пятно на предмете, затем, коричневым и оранжевым мелком с правой стороны чашки делаем рефлекс. От рефлекса рисуем тень. Штрихи будут плотнее.
Сначала этот участок покрываем немного синим цветом, так как синий цвет — тоже рефлекс от синей драпировки на заднем плане, и он дает отражение в тени на предмете. Потом сверху наносим коричневый и оранжевый цвет.
Тем самым получаем самым темный участок на чашке. Потом от тени к блику делаем полутень. Сверху светло-коричневым делаем тень внутри чашки. Потом переходим на ручку и намечаем и там тень. С правой стороны на столе рисуем падающую тень и начинаем штриховать стол зеленым мелком.
Шаг 5. Заканчиваем рисовать чашку, дорисовываем световую часть, заштриховываем зеленым цветом скатерть, а переднюю часть драпировки делаем более насыщенным зеленым, так как она находится в тени. И завершаем синим цветом задний план.
На четно-белом рисунке так же можно посмотреть, как происходит переход от света к тени.
Рисунок гипсовых геометрических тел (конус) — презентация на Slide-Share.ru 🎓
1
Первый слайд презентации: Тема: Рисунок гипсовых геометрических тел (конус)
Предмет: Рисунок, 2 класс Оборудование: графитные материалы, бумага формата а4
Изображение слайда
Изображение для работы со слайдом
2
Слайд 2: П ереда ча объем а предмета светотенью
Все предметы объёмны. Чтобы точнее передать этот объём, нужно уметь различать освещенные и теневые части предмета. Светотень показывает степень освещённости поверхности предмета. Светотень помогает выявить форму и объём предметов. Светотень — распределение света и тени по поверхности предмета
Изображение слайда
Изображение для работы со слайдом
3
Слайд 3
Градации светотени: свет, тень, полутень, рефлекс, блик, падающая тень.
Изображение слайда
Изображение для работы со слайдом
Изображение для работы со слайдом
4
Слайд 4
Тон – степень светлоты, светосила, которая зависит от освещения, собственной окраски предметов, степени их удаленности от наблюдателя. Тональный масштаб — передача света, тени, полутонов пропорциональная тому, что мы наблюдаем в натуре.
Изображение слайда
Изображение для работы со слайдом
Изображение для работы со слайдом
5
Слайд 5: Светотень на геометрических телах
В основе любой созданной природой или человеком формы, её конструкции лежат простейшие геометрические тела. Это относится к строению и такой сложной формы, как фигура человека. Поэтому крайне важно научиться передавать объём, рисуя именно простые геометрические тела. квадрат треугольник круг прямоугольник куб пирамида шар параллелепипед конус цилиндр Светотень на геометрических телах
Изображение слайда
Изображение для работы со слайдом
Изображение для работы со слайдом
Изображение для работы со слайдом
Изображение для работы со слайдом
Изображение для работы со слайдом
Изображение для работы со слайдом
6
Слайд 6: Светотень на геометрических телах
Образование светотени на предмете зависит от положения этого предмета по отношению к источнику света и от его силы. Светотень на геометрических телах
Изображение слайда
Изображение для работы со слайдом
Изображение для работы со слайдом
7
Слайд 7
Изображение слайда
Изображение для работы со слайдом
8
Слайд 8
Светотень на геометрических телах. Рисунок конуса Элементы светотени: 1-тень собственная 2-полутень 3-рефлекс 4-свет 5-тень падающая
Изображение слайда
Изображение для работы со слайдом
Изображение для работы со слайдом
Изображение для работы со слайдом
9
Слайд 9: Задание:
Выполнить тональный рисунок конуса Последовательность работы: Правильное размещение всех предметов или частей предмета на листе бумаги (композиция рисунка). Определение пропорций, соответствующих натуре (отношение частей к целому ). Построение предметов по законам перспективы. Передача светотени средствами тональной штриховки и в технике гризайли. Задание:
Изображение слайда
10
Последний слайд презентации: Тема: Рисунок гипсовых геометрических тел (конус)
Образцы выполненной работы
Изображение слайда
Изображение для работы со слайдом
Изображение для работы со слайдом
Изображение для работы со слайдом
Урок 8. освещение. свет и тень — Изобразительное искусство — 6 класс
ВАЖНО!
Благодаря свету мы видим мир. С изменением света меняется и видимый образ освещённых предметов. Источник света может по-разному располагаться относительно предметов. Если источник света находится сбоку от предметов, то он подчёркивает их объёмность.
Светотень в изобразительном искусстве – это способ передачи объёма предмета с помощью теней и света и важнейшее средство выразительности. Свет делит поверхность предмета на теневую и освещённую стороны. Самое светлое место, куда падает наиболее короткий и прямой луч света, называется бликом. Скользящие под углом по поверхности предмета лучи образуют полутень, которая граничит с затенённой частью. Собственная тень – это теневая сторона предмета. Самое тёмное место находится на границе со светом – на повороте формы. Это происходит по закону контраста: встречаясь, противоположности усиливают качества друг друга. Тень, уходящая в глубину, светлеет, и мы видим, как светится рефлекс – отражённый свет окружения. Однако нельзя и преувеличивать силу рефлекса: он находится в тени и не спорит со светом. От предмета падает тень, которая называется – падающая тень. Она темнее собственной тени, а около подножия предмета – её самое тёмное место.
При изображении всех градаций света и тени надо учиться чувствовать отношения светлого и тёмного, видеть и сравнивать тональные отношения.
Тон – это характеристика света в изображении, тон показывает нам степень освещённости. Сильный тон означает контрастные отношения тёмного и светлого, а слабый тон – мягкие отношения светлого и тёмного. Чем ближе предмет находится к источнику освещения и сильнее свет, тем темнее тень, сильнее контраст и сильнее тон. Вдали от источника света тональные отношения становятся мягкими, контраст уменьшается, тональные переходы становятся плавными.
Великий художник, учёный Возрождения Леонардо да Винчи написал «Трактат о живописи», где много внимания уделил свету и тени на изображениях.
В XVII в. картины приобретают новый уровень целостности и глубины изображаемого мира. Художники Фландрии восхваляли изобилие и полноту жизни. На полотнах голландских художников предстаёт ощущение домашней жизни, близкое присутствие человека.Сюжеты натюрмортов XVII в. связаны с бытом людей того времени. В становлении французского натюрморта особое значение имеет творчество Ж.-Б. Шардена. На его натюрмортах – простые вещи, рассказывающие о своих владельцах
Освещение, Объем, Частичное введение тона
Оглавление
После завершения работы над конструктивным построением предметов натюрморта, их пропорциональными отношениями приступайте к определению источника освещения. Источник освещения должен находиться слева и сверху или справа и сверху. Цель освещения —помочь дальнейшему выявлению объема самого пространства и предметов в этом пространстве.
До этого вы максимально использовали возможности линии. На первом плане линии построения активные и более темные. Самая темная линия —та, которая находится ближе всех линий к вам в вашей композиции, например, линия окончания стола. Это может быть и участок линии на эллипсах, когда вы передаете окружность в пространстве. Линия, удаляющаяся от вас к горизонту, по мере удаления теряет свою активность.
Не стесняйтесь в активности линейного рисунка. Он не должен быть «вялым», иначе (при введении тона) линейный рисунок пропадет, сольется с тоновым пятном и вам периодически придется его восстанавливать. Работа над линией, а значит, и над точностью рисунка, продолжается в течение всего рисунка натюрморта. Не убирайте намеренно линии построения из рисунка после завершения работы над конструктивной частью предметов натюрморта.
Передачу реального объема предметов натюрморта и пространства одним линейным рисунком не выразить, поэтому далее вам необходимо воспользоваться возможностями реального освещения.
Свет, распространяющийся от источника, падает на предметы натюрморта и имеет свойство отражаться от их формы. Сила отраженного света зависит от положения участка формы относительно источника освещения и вас (то есть угол падения равен углу отражения), а также от способности предмета принимать и отражать свет.
Способность принимать и отражать свет у предметов разная, это зависит от фактуры предмета, его материальности и окраса по светлоте. Предмет может иметь матовую или полированную поверхность, быть, например, из стекла; может быть светлым или темным. Все это сильно влияет на силу отраженного света. Так, самыми светлыми будут являться участки формы, к которым лучи света, направленные от источника, подходят перпендикулярно. Эти лучи света упираются в поверхность формы. Там, где лучи света от источника скользят по поверхности формы, она менее освещена.
Освещение в рисунке передается при помощи тона. Определите собственные, падающие тени и светотени в зависимости от источника освещения. На телах вращения светотень мягкая и размытая, она совпадает с границей света и тени и напоминает вам светотень на таких геометрических предметах, как цилиндр, конус, шар. На корпусных предметах светотень жесткая, она совпадает с гранью.
Не забудьте определить и самое светлое место на предметах, имеющих форму вращения. Моделировка предметов натюрморта светом начинается с введения легкого тона в тени собственные и падающие.
]]>Создание тонового пятна графитовым карандашом потребует от вас определенного опыта. Штрих (линия) — одно из двух выразительных средств рисунка. Множество штрихов, созданных рядом друг с другом, образуют тоновое пятно. Плотность штрихов влияет на глубину тона. Тон наносится карандашом по форме предмета — так пишут почти все учебные издания о рисунке. Это не совсем верно, потому что шарообразные предметы натюрморта вам придется моделировать коническими кругами. Штрих — это не цель, а средство.
Цель — объем предмета, и при хорошей моделировке формы предмета натюрморта штрих в глаза не бросается. Наносите штрих, как вам удобно; обычно он наносится справа налево и сверху вниз под углом примерно в сорок пять градусов (для человека, рисующего правой рукой). Исходя из собственного опыта, в дальнейшем вы будете чувствовать, когда вы «гладите собаку по шерсти», а когда «против нее».
Если одновременно наносить тон по теневой и светотеневой частям предмета, соблюдая при этом законы воздушной перспективы, то получится теневая часть, состоящая из светотени, рефлекса и контурной линии. Со вниманием отнеситесь к падающим теням. Граница света и тени у них жесткая (при одном источнике освещения), и существует область светотени, отчего тень внутри кажется прозрачной.
Изображение падающей тени — дело хитрое. Проще говоря, если падающая тень подчеркивает плоскость стола, на которую она падает, и выявляет объем драпировки, то ее показывают в полном объеме. Но если эта тень разрушает объем, на который падает, с ней обходятся деликатно. В архитектурном, дизайнерском рисунках тень от предмета, если она разрушает форму самого предмета, на который падает, по мере удаления от предмета растворяют или вовсе не показывают.
Проделав эти операции (применив методы), вы выполнили рисунок с частичным введением тона, произвели анализ пространства, формы предметов натюрморта и освещения. Для архитектора или дизайнера, интерес которых направлен на формообразование объекта, задача выполнена; для рисовальщика же, преследуемая цель которого — передать реальный трехмерный мир предметов и сами предметы в двухмерном пространстве листа, рисунок продолжается.
Переходим ко второй части академического рисунка.
Далее Тоновое решение композиции натюрморта
]]>
СВЕТ И ТЕНЬ, СВЕТОТЕ́НЬ — важнейшие парные категории теории и практики изобразительного искусства. Светоте́нь — наблюдаемое на поверхности объекта распределение освещённости , создающей шкалу яркостей . В истории изобразительного искусства свет и тень взаимосвязаны, поскольку используются в качестве изобразительных средств. Отсюда обобщенное понятие: светотень, в котором подразумевается определенное количественное отношение качеств света и тени. Светотень как средство композиции применяется для передачи объема предмета. Степень рельефности объемной формы связана с условиями освещения, что имеет непосредственное отношение к выражению конструктивной идеи произведения. К тому же степень освещенности изображаемого оказывает значительное влияние на характер цветовых и тональных контрастов, на уравновешенность, взаимосвязьчастей и целостность композиции. Трактовка объема и освещенности объектов зависит от светотеневых объектов, образующих всевозможные контрасты тени, полутени и рефлексы, наделенные своими цветовыми качествами и свойствами. Объемные формы в природе воспринимаются так или иначе освещенными. Градации света и тени на их поверхности определяют понятиями: блик, свет, светораздел (полутон), тень, рефлекс. Различают следующие элементы светотени:
Изображение градаций светотени помогает художнику выявить объем изображаемых тел на плоскости листа бумаги, картона, холста. Тени подразделяют на собственные (на поверхности предмета) и падающие (отбрасываемые предметом на плоскость или другие предметы). Однако изображение светотени необходимо отличать от тональных (в том числе светотеневых) отношений изображения, которые подчиняются не оптическим, а композиционным закономерностям, т. е. отношениям светлоты, которые художник сознательно выстраивает на плоскости, в объеме или пространстве. Художник не изображает, а искусно компонует свет и тень. Поэтому можно сказать, что светотень в природе является оптической основой формообразования в искусстве. Зрительное восприятие формы предметов и их изображения в учебном рисунке в значительной мере определяется пониманием закономерностей светотени. Эти закономерности легко проследить и понять, наблюдая за окружающими нас предметами, освещенными как естественным, так и искусственным светом. Благодаря источнику света человек способен зрительно воспринимать и различать те или иные формы освещенных поверхностей предметов в пространстве. Но для того, чтобы серьезно овладеть тональным рисунком, необходимо хорошо освоить закономерности светотени. Не зная законов распределения света на форме предмета, Вы будете бездумно срисовывать лишь видимые пятна без понимания истинных причин, из-за чего рисунки будут менее выразительными и убедительными. Законы освещения имеют свои точные научные определения, как и законы перспективы и анатомии. Поэтому свет, как физическое явление, имеет определенные законы распространения в пространстве и на поверхности предметов, которые необходимо знать каждому рисовальщику.
Лучше разобраться и понять закономерности светотеней помогут изготовленные из бумаги модели различных геометрических тел небольшого размера (большая сторона в пределах 5-7 см). Их легко изготовить в домашних условиях из плотного ватмана. В качестве источника света можно использовать как искусственное освещение (настольную лампу), так и естественное (солнечные лучи). Варьируя положение модели, анализируйте, изучайте закономерность светотеней. Кроме того, в целях развития навыков попробуйте выполнить зарисовки с определенных положений. Итак, для рассмотрения закономерностей светотеней и подробной характеристики всех светотеневых градаций на геометрических телах целесообразно обратиться к форме шара или подобным ему шарообразным телам.
Степень освещенности отдельных участков, в зависимости от характера кривизны поверхности, определяется величиной угла падения лучей света на его поверхность, о чем уже было сказано выше. Если наиболее освещенный участок поверхности шара будет там, где лучи света падают перпендикулярно, то остальные окружающие его участки будут освещены меньше. Это происходит из-за кривизны поверхностей, уходящих от первоначальных перпендикулярных лучей к косым лучам и далее, до тех пор, пока поверхность не окажется вне зоны досягаемости лучей света. Таким образом, полутона на освещенной поверхности от самого светлого к менее светлому плавно переходят по сферической поверхности тела, постепенно усиливаясь по мере увеличения угла падения лучей света. Доходя до критической точки, они так же плавно переходят на теневую сторону, оставляя на поверхности границу теней, за которой и начинается собственная тень. Освещенная ровно наполовину сферическая поверхность шара имеет не одинаковое по тону освещение. Очевидно, что наиболее освещена та часть поверхности шара, которая находится под прямым углом к лучу света. На остальную поверхность шара лучи падают под все более острым углом, все меньше и меньше доходя до критической досягаемой точки, и форма постепенно погружается в тень. При этом наиболее ярким пятном на световой поверхности шара является блик, вокруг которого присутствует легкая полутень, благодаря чему рисующий может его выявить. Разумеется, что сила тона белизны бумаги несравнима с силой тона настоящего блика на освещенной поверхности тела. Поэтому в рисунке, чтобы выявить блик, необходимо выдержать определенную тональность, что редко удается рисовальщику. В результате при изображении шара или других предметов их освещенная поверхность остается непроработанной подобающим образом, а теневая проработка осуществляется в одной тональности. Собственная тень всегда находится на поверхности, противоположной освещенной поверхности предмета, и определяется величиной утла падения лучей света. Линия границы собственной тени проходит в одном случае по ребру граненой поверхности предмета, в другом — по изогнутой образующей. В данном случае лучи света, определяющие границу между освещенными и теневыми поверхностями, падают касательно к сферической поверхности. На теневую поверхность предмета падают отраженные лучи, называемые рефлексом, которые идут от самого окружающего предметного пространства. Отраженные лучи на теневой поверхности придают собственным теням некоторую освещенность (рефлекс), которая по мере его приближения к линии границы тени постепенно усиливается. Рефлекс, по силе тона темнее полутени, лишь при искусственно отраженных лучах он может быть приближен к полутонам, хотя растяжка полутонов по силе тона имеет различную степень тональности. Учитывая круглую сферическую форму шара, граница тени на своем протяжении по силе тона не может быть одинакова, равномерна. Ближняя, выпуклая поверхность теневой границы, будет несколько темнее, чем края, так как эта часть наиболее близко расположена к рисующему.
Освещенные поверхности предметов, состоящих из плоскостей (куб, призма, пирамида), грани. В зависимости от их положения к лучу света они освещаются по-разному. При зрительном восприятии наиболее освещенной будет та грань, которая находится под большим углом к лучу света. По мере уменьшения угла наклона грани к лучу света освещенность будет ослабевать.
Рисунок должен быть тонально выдержан, а для этого следует брать верные тональные отношения от самого светлого через промежуточные тона до самого темного, не забывая о связи с фоном. Работая светотеневыми отношениями, студентам следует стремиться к гармоничному единству в рисунке. Все светотональные нюансы: свет, полусвет, тень, полутень, рефлекс должны быть подчинены ансамблю рисунка и не выходить из общего тонального строя. Таким образом, усваивая законы распределения света и теней, можно переходить к практическому применению их в рисунках простых геометрических тел с полной тональной проработкой, в единстве с фоном. | Стр 1 из 15Следующая ⇒ Вместе с перспективой светотень служит одним из важнейших средств выражения пространства. Однако не во все периоды истории искусства выполняла она эту роль. В средневековой живописи роль светотени была еще весьма ограниченной. Она служила лишь средством условного оттене ния формы. Это — определенный этап в развитии светотени, который, может быть, правильнее бы обозначить термином «оттенение». Возможно, именно потому, что художник воспринимал тень независимой от источника света и считал ее чем-то вроде свойства, присущего самому предмету, в иконописи все изображаемые предметы, как правило, оттеняются со всех сторон и связь системы теней с освещенностью сцены в целом не замечается. Реже встречается оттенение с одной стороны. Прием оттенения был обусловлен, возможно, и техникой письма, при которой моделировка формы достигалась последовательным высветлением специально сделанной темной охрой подготовки (так называемой «санкири»). Отсутствие развитой светотени находится в согласии со средневековой концепцией художественной формы. Иконные изображения не нуждались в иллюзионистической трактовке света, но сама идея света в них часто выражалась различными условными средствами, как-то: золотые фоны, нимфы, сияния, предпочтение светлых красок. Светотень как средство выражения не только объема, но и пространственной глубины начинает применяться лишь с эпохи Возрождения. Она впервые выступает как последовательная система в творчестве Леонардо да Винчи и им же разрабатывается теоретически. Именно с этих пор свет начинают понимать как «средство видимого проявления предметности» вообще, что находится уже в соответствии с научными представлениями о сущности света. С точки зрения физики земля, на которой мы живем, лишена света, и лишь идущие от солнца лучи делают видимым все, что нас окружает. Свет, таким образом, выступает в роли «ваятеля» всей зримой реальности. И все же вопреки этому в нас еще живут остатки наивных представлений, согласно которым нам кажется, будто солнце движется по яркому голубому небу, тогда как на самом деле эта яркость неба — результат освещенности воздуха солнцем. И все-таки светотень в эпоху Возрождения, однако, еще не создает воздушной среды. Ее главная задача пока еще — моделировка объемной формы. Новую композиционную функцию светотень приобретает начиная примерно с XVII века, когда она получает сложное архитектоническое построение. Своего высшего развития светотень достигает в творчестве Рембрандта. Восприятие теней можно разделить на три качественных уровня, которые известный американский ученый Р. Руд (1863-1940) определяет терминами: «смотреть на тень», «смотреть в тень» и «смотреть сквозь тень». Эти три условия определяются силой и величиной источника освещения, с одной стороны, и установкой восприятия — с другой. Означают они следующее. В первом случае мы воспринимаем одновременно и вместе освещенные и затененные части предмета; в этих условиях глаз, привлеченный к светлому пятну, видит тень плоской и недифференцированной внутри себя. Во втором случае глаз, несколько приспособившийся к яркому свету, после переключения внимания со света на тень различает отдельные детали в тени. Наконец, третий случай подразумевает такую степень адаптации к эффектам освещения и теней на поверхности предмета, что зритель как бы перестает замечать тени в качестве чего-то обособленного, а воспринимает целостно всю предметную сцену, находящуюся в определенных условиях освещения. Эта теория может быть приложена к восприятию большинства произведений Рембрандта. С помощью светотени Рембрандт не только выделяет наиболее важные места картины, но и определяет временную последовательность ее восприятия. Когда подходишь к его картине, будь то «Возвращение блудного сына» или какая-нибудь другая, то сначала в глаза бросается ярко освещенная часть картины, которая на миг как бы ослепляет и лишает человеческий глаз способности видеть еще что-либо; затем в полутени постепенно начинают различаться окружающие фигуры; и, наконец, после адаптации глаз проникает в самую глубину теней и различает там новые и новые детали. Роль тени в композиции зависит от ее плотности. Легкая тень, насыщенная рефлексами, типична для пленэра и придает мягкость и воздушность всему изображению. Глубокая тень резче выделяет форму предмета, подчеркивает его тяжеловесность. Светотень может быть обобщена до предела, когда она представляется как контраст черного и белого, но при этом в ее восприятии возникает очень интересный эффект. Например, в линогравюре В. Воинова «Портрет брата» светотеневые отношения выражены лишь посредством черного и белого. Наш опыт восприятия заставляет видеть белую часть изображения (часть головы) как освещенную сильным направленным светом, а граничащее с белым черное пятно слева как теневую часть. Но есть еще черное пятно справа, лежащее в той же плоскости, однако воспринимается оно как фон. Таким образом, мы имеем как бы три пространственных плана, создающих впечатление пространственной глубины. Пристально наблюдая и изучая естественные явления света, мастера прошлого, однако, никогда не воспроизводили безразлично все его эффекты, ибо реальная закономерность распределения освещения и теней часто бывает случайной с точки зрения композиции художественного произведения. Это мешает достигать гармоничности и выразительности художественной формы. Условность расположения источников освещения и распределения светотени неизбежно возникает при сочинении и компоновке произведения, когда нужно какие-то фигуры или аксессуары поместить в тени, другие — на свету, а чередование света и теней подчинить определенной последовательности или определенной ритмической организации. Рис. 5.Впечатление пространственной глубины сохраняется при предельной обобщенности светотени (В. В. Воинов. Портрет брата, 1923) Чередование зон света и зон тени имеет еще и значение чисто оптическое — оно облегчает восприятие произведения в целом. Э. Делакруа рассматривал белые места в картине как точки покоя, останавливаясь на которых глаз получает как бы передышку. Чередование светлых и темных мест в картине часто также служит цели выявить более четко каждый предмет или фигуру композиции. В этих целях довольно часто используется прием помещения темного на светлом, а светлого — на темном. В произведениях выдающихся мастеров всегда имеет место известная степень условности, продиктованной требованиями художественной выразительности, хотя произведение и производит впечатление убедительности и естественности в передаче условий освещения. Так, если подходить с точки зрения реальности к рембрандтовской светотени, то нетрудно заметить искусственность создаваемого им в картине освещения. При столь ярком освещении отдельных мест картины, которые мы находим у него, не может быть такого темного окружения. При достаточно сильном направленном свете окружающие источник поверхности в различном количестве отражают падающий на них свет и становятся вторичными источниками освещения, делая более светлой и всю сцену в целом. Освещенность и яркость Освещенность какого-либо участка поверхности в физике характеризуют величиной светового потока, приходящейся на единицу площади поверхности. Световой поток измеряют в люменах. Единицу освещенности называют люкс. Она равна световому потоку в один люмен, приходящемуся на 1 кв. м поверхности. Художественную практику и теорию физическое явление освещенности интересует, прежде всего, как свойство предметной действительности, изображением которой занят художник; кроме того, это явление важно и с точки зрения восприятия картины, поскольку на него влияют условия освещения. Говоря об изображении предметов действительности, мы имеем в виду не только непосредственно работу с натуры. Проблема освещенности натуры стоит перед художником и в том случае, когда он работает по памяти или по воображению, и даже тогда, когда он весьма далек от точного воспроизведения световой среды. Освещенность натуры оказывает влияние на видение художника и предопределяет характер светлотных и цветовых отношений в картине. Хорошо известно, например, что сильный свет «съедает» многочисленные нюансы и оттенки цвета, делает реальный пейзаж монотонным и невыразительным. Многие живописцы не случайно предпочитают ярким солнечным дням дни пасмурные с мягким рассеянным светом, создающим богатство светотеневых отношений. Вопреки, может быть, обычному представлению можно утверждать, что яркий солнечный день в наших широтах не отличается богатством красок. Яркость находится в зависимости от освещенности, она является лишь частью последней, поскольку определяется количеством света, отражаемого с поверхности, и ни одна поверхность, как известно, не отражает все 100% падающего на нее света. Начинающие художники нередко во время работы помещают холст таким образом, что он оказывается или освещенным прямым солнечным светом, или находится в тени. Это заставляет их глаз приспосабливаться или к значительно повышенным яркостям, или же, наоборот, к пониженным. В результате их работа, будучи затем помещенной в нормальные условия освещения, оказывается соответственно или чересчур перетемненной, или разбеленной, но в обоих случаях фальшивой в отношении общего тона. Приблизительно освещенность мастерской, как и выставочного зала, должна быть равна 40-50 люксам. Освещенность влияет не только на восприятие светлоты, но и на восприятие цвета. При более сильной освещенности красный цвет становится более ярким, при слабом освещении в яркости выигрывает синий. Имеет значение также и направленность освещения. Боковое освещение картины снижает яркость цвета. На это обстоятельство обращал внимание Э. Делакруа. В своем дневнике он писал по этому поводу: «Совершенно необходимо, чтобы полутона да и вообще все тона в картине были, как общее правило, утрированы. Можно держать пари, что картина будет выставлена при боковом освещении; таким образом, что было бы правильным, если бы свет падал прямо на картину, станет серым и фальшивым при любом другом освещении. Рубенс утрирует, Тициан тоже; Веронезе иногда кажется серым, так как он слишком приближается к действительности». Это явление можно объяснить тем, что при боковом освещении к отраженным цветным лучам от поверхности картины примешивается большее количество лучей белого света, которые как бы разбавляют цвет, делая его несколько серым. 1Следующая ⇒ |
1 | Обращаем внимание на форму пятен тени, света, полутени, бликов, а также на четкость или размытость их границ. |
2 | Также важна форма пятен внутри элементов светотени, ведь они часто неравномерны по тону. |
3 | Прищуриваем глаза, чтобы сравнить тональные пятна в натуре и на рисунке. |
4 | Можно использовать белый лист бумаги как ориентир: поднести его к натюрморту и сравнивать с ним освещенные участки изображаемых объектов. |
5 | Часть тени, расположенная на границе с освещенными участками, наиболее темная. |
Копилка знаний
Законы светотени
Каждый человек, начавший заниматься рисованием, задается вопросом – как на бумаге передать объем и форму предметов. И в этом вопросе часто заходит в тупик. А между тем, зрительное восприятие формы и объема напрямую зависит от закономерностей такой вещи, как светотень. В принципе, эти закономерности можно проследить, просто наблюдая за окружающими нас предметами, освещенными искусственным или естественным цветом. Особенно четко это видно на предметах простых геометрических форм – шарах, цилиндрах, пирамидах и т.п. Для того чтобы серьезно овладеть тональным рисунком, нужно хорошо знать эти законы светотени.
Светотень — наблюдаемое на поверхности объекта распределение освещённости, создающей шкалу яркостей.
Свет является одним из основных изобразительных средств: от условий освещения зависит передача формы, объёма, фактуры объекта и глубины пространства.
Объект зрительно воспринимается только тогда, когда он освещён, то есть когда на его поверхности образуется светотень из-за разной освещённости.
В зависимости от положения объекта по отношению к источнику света, вида (фактуры) и цвета его поверхности и ряда других факторов светотень будет иметь ту или иную яркость. Светотень можно условно разделить на несколько «частей». Чтобы было понятней, рассмотрим простой цилиндр.
Если осветить его искусственно, то градация светотени будет видна очень отчетливо. Итак. Градация такова: блик, свет, полутень, тень собственная, рефлекс, падающая тень.
свет — поверхности, ярко освещённые источником света; блик — световое пятно на ярко освещённой выпуклой или плоской глянцевой поверхности, когда на ней имеется ещё и зеркальное отражение; те́нь — неосвещённые или слабо освещённые участки объекта. Тени на неосвещённой стороне объекта называются собственными, а отбрасываемые объектом на другие поверхности — падающими; полуте́нь — слабая тень, возникающая, когда объект освещён несколькими источниками света. Она также образуется на поверхности, обращённой к источнику света под небольшим углом; рефле́кс — слабое светлое пятно в области тени, образованное лучами, отражёнными от близко лежащих объектов.
Свет – это наиболее освещенная поверхность, лучи света на нее падают под более прямым углом. На свету всегда будет самое яркое небольшое пятно – блик (это то место, где лучи света, отражаясь от поверхности предмета, попадают прямо в наш глаз). Разумеется, блик не обязан быть идеально белым. Все зависит от общей тональности рисунка. Если вы рисуете черный матовый шарик, на нем никогда не будет белого блика. Блик – самое светлое пятно относительно вашего рисунка, здесь и сейчас, так сказать. Затем форма предмета поворачивается, лучи света падают под другим углом, и получается полутень. Переход от света к полутени, а дальше к тени на округлых предметах очень плавный, без четких границ. Итак, далее тень собственная. Это то место на поверхности предмета, куда лучи света не попадают вообще. Это самое темное место на поверхности предмета. Нужно помнить, что тень идет по поверхности предмета и будет принимать его форму. Если мы рисуем шар (или другие круглые, шарообразные предметы), то тут нужно помнить, что граница тени на всем своем протяжении не может быть одинакова. Ближняя к нам выпуклая поверхность теневой границы будет темнее чем края.
Затем рефлекс. Это очень важно. Многие упускают рефлексы, не рисуют их, а ведь без этого невозможно полноценно передать форму предмета. Лучи света, которые падают не только на предмет, но и освещают все вокруг, отражаются от окружающего предметного пространства (например, от поверхности стола, на котором лежит предмет, или от окружающих предметов) и бросают отражение на предмет, который мы, собственно, рисуем. Это и есть рефлекс. Он светлее тени, но ни в коем случае рефлекс не может быть такого же тона, как и свет. Он должен быть темнее света, полутени, но светлее тени. Конечно, точного рецепта тут нет, насколько темнее или светлее – нужно смотреть в каждом индивидуальном случае.
Кроме собственной тени у предмета есть еще одна – падающая. Думаю все понятно – предмет своей массой загораживает путь лучам света, и они не попадают на поверхность, на которой стоит предмет. Так и получается падающая тень. Она тоже имеет свои градации тона. У основания предмета тень обычно более темная и насыщенная. А чем дальше от предмета – тем она становится бледнее и размытее.
В общем, независимо от формы предмета, простая она или сложная – закон распределения света и тени всегда одинаков.
Но есть еще дополнения. Мы же рисуем не плоские пятна, а объемные предметы освещаются неравномерно. Степень освещения зависит от положения предмета в пространстве относительно источника света, от характера источника света, расстояния от поверхности предмета до источника света, а также от падения луча света на поверхность. Также степень освещенности предмета зависит от того, как близко предмет находится к источнику освещения. По мере приближения предмета к свету, его освещенность будет усиливаться, и наоборот, по мере удаления – ослабевать.
Глаз различает значительное число тонов. Чем шире шкала тонов, тем меньше они различаются по яркости друг от друга, тем менее контрастным воспринимается объект; чем она у́же, тем бо́льшими будут различия яркостей между тонами, тем более контрастным явится объект.
И еще одна важная деталь – фон. Рисунок, если это конечно не быстрый набросок или самый первый эскиз к будущей картине, не будет жить на бумаге без фона. Очень эффектно смотрится темный фон для светлых предметов, которые благодаря ему выдвигаются на передний план.
От фона в рисунке многое зависит !
В качестве итога можно сказать: чтобы придать объем предмету, можно разбить его на много плоскостей (это можно делать и мысленно, не обязательно на бумаге) , найти самые яркие и темные из них, и тогда уже заканчивать рисунок, заполняя его полутенями и высветляя рефлексы. И конечно же нельзя забывать о тени и о фоне, даже если рисуем набросок. Для примера распределения тонов разной насыщенности наглядный пример из книги. Заметьте, что блики – это белая бумага, которая проглядывает в некоторых местах.
Приемы штриховки карандашом
В этом разделе попытаемся дать общие сведения о штрихе и раскрыть суть метода заштриховки. На первый взгляд кажется несложным повторить то же, что и на рисунке. Но для начинающих это очень непросто, особенно, когда рука не слушается и так и хочется прислонить руку к бумаге и «составить» окружные линии из коротких чёрточек, как это обычно делают многие.
Вот несколько приемов, присущих штриховке:. Итак, попробуйте быстро провести несколько косых параллельных линий на одинаковом расстоянии. Важно соблюдать одинаковые (либо пропорциональные) расстояния между линиями. Лучше держать карандаш (ручку, фломастер и т. д.) легко, а линии проводить не сильно нажимая на бумагу. Во многих учебных изданиях рекомендуют тренировать движения плеча. Для этого надо держать руку не касаясь бумаги.
Линии можно проводить с большим нажимом в начале штриха, и почти не касаясь в конце
По этой теме читайте на сайте :
Рисунок карандашом. Материалы и инструменты. Хранение рисунков Демонстрационный рисунок углем: голова женщины Рисунок углем: лесной островок Этап 5-7 Рисунок углем: лесной островок Этап 1-4 Рисунок углем: упавшее дерево Этап 5-7 Рисунок углем: упавшее дерево Этап 1-4
Проверьте свои знания
Если вы хотите проверить свои знания по теме данного урока, можете пройти небольшой тест, состоящий из нескольких вопросов. В каждом вопросе правильным может быть только 1 вариант. После выбора вами одного из вариантов, система автоматически переходит к следующему вопросу. На получаемые вами баллы влияет правильность ваших ответов и затраченное на прохождение время. Обратите внимание, что вопросы каждый раз разные, а варианты перемешиваются.
Cтатистика На весь экран
Юлия Отрубянникова
← Светотень Фактура →
Уроки рисования онлайн. Светотень
Во-первых: давайте уясним одно: рисунок – это не просто чёрно-белый силуэт, а предмет или совокупность предметов, которые, по нашим представлениям, имеют форму, объём, в общем имеют право на существование в реальном мире. Итак, что же поможет нам реализовать эту нашу задумку? Конечно свет. Только свет помогает нашему глазу увидеть предмет, оценить его объём, конфигурацию, размер и цвет. Совокупность света и тени называется светотенью. Как же нам использовать свет в рисунке, что бы он сослужил нам так, как мы это задумали изначально?
Для начала нужно изучить виды освещения или способы, если будет так угодно:
Блики. С помощью бликов мы можем определить предмет, то есть выделить какой либо тёмный силуэт, который до сего момента был просто чёрной кляксой в пространстве. Блики всегда падают на самые выпуклые участки предмета, запомните: блики – это световые пятна, которые выхватывают выступающие части рисунка. Световой блик – это первое что добавляет нашему рисунку эффект трёхмерности или акцент предмета. После того как вы бросили первые блики на свой объект, будь то яблоко или кувшин, или что бы то ни было, с помощью этой элементарной светотени, вы уже можете его “потрогать”, ощутить его значимость и объём.
Контурный свет. Контурный свет – это другое применение блика. Контурный свет часто применяется при изображении человеческой фигуры и заключается в том, что блик ложится не просто на самую выпуклую, выдающуюся часть нашего изображения, а располагается по контуру, огибая его так, что бы ясно представлялся весь облик предмета. Также эффективно применение обоих вышесказанных способа передачи светотени.
Свет от одного источника. Это самый распространенный и самый простейший способ построения светотени в рисунке. Свет от одного источника – это яркий день или же прямой свет от искусственного источника, который освещает все предметы на нашем изображении только с одной стороны, пряча в глубокую тень всё, что находиться напротив. Видов света от одного источника бывает множество – это и свет снизу, который придаёт всей картине призрачный колорит и где-то даже искажает, боковой свет, но чаще всего применяется верхний – свет солнца, луны, лампы…
Искусственный свет от одного источника. Искусственный свет имеет особенность иметь очень яркие, резко очерченные контуры, этим он отличается от размытого, смягчённого света естественных, природных источников.
Яркий свет. Этот свет имеет характер, так сказать, стирания мелких черт, то есть – если, к примеру, яркий свет ложиться на лоб нахмурившегося человека – этот свет сотрёт мелкие морщинки и оставит только глубокие с очень большим контрастом. Также ярким светом может служить какой-либо ослепляющий свет, например: фара автомобиля, фонарь, направленный нам в лицо, ослепляющий свет выглядит как яркое, ничего в себя не принимающее, пятно.
Отражённый свет. Свет, который отразился от какой-либо поверхности и упал на наш объект изображения. Конечно, этот свет зачастую имеет слабый характер, уступающий своему “хозяину”, но не стоит забывать и про исключения, когда свет отражается от зеркальных поверхностей и кидает яркие блики.
Свет от двух источников. Свет от двух источников – это всегда сложная комбинация светотени, требующая от художника, большого внимания к мелочам. В свете от двух источников существует главный, сильный, доминирующий свет с одной стороны и второстепенный, отраженный, более слабый с другой стороны. Этим вторым может быть как естественный свет от удалённого, более слабого источника, так и отражение основного света от какой-либо зеркальной поверхности. Такое комбинирование света даёт очень красивый результат, когда два света борются на какой либо поверхности за преобладание, а между ними пролегает контрастный промежуток тени.
Свет от двух источников также имеет много видов. Например: равнозначный свет, когда оба световых пятна имеют одинаковую интенсивность. Доминирующий отраженный свет – это вовсе не означает, что отраженный свет имеет большую интенсивность, чем прямой, просто он занимает большую поверхность на предмете. Непредсказуемый свет, когда явно видится свет от двух источников , но отраженный ведёт себя совсем не по “правилам”, капризничает и пульсирует на нашем рисунке.
Фронтальный свет. Свет, который идёт как бы от нас, создавая ощущение того, что мы сами освещаем те места, которые нам интересны. Здесь имеет место быть проецирование на основной фрагмент изображения, как бы прямой, безо всяких намёков указывающий на то, на что нам нужно обратить внимание.
Рассеянный свет – свет характерный в пасмурную, дождливую погоду, имеет задумчивый характер, где-то даже философский, блики с расплывчатыми контурами.
Лунный свет. Этому типу света и светотени нужно отводить большую главу. Многие ошибочно изображают яркие блики от лунного света, но это неправильно, так как лунный свет – это уже отражённый свет, вторичный, холодный свет, где преобладают силуэты, слабый контурный свет.
Скульптурный свет. Светотень, которой пользовались многие импрессионисты. Это свет не имеет одного, двух или трёх источников, он возникает на разных частях объекта как бы произвольно, скульптурный свет служит только для выделения образа, также часто подчёркивает то, что нельзя в полной мере выразить только реальными источниками света. Этот способ выражения рисунка может дать очень чётко-определённые формы.
Мягкий или ласковый свет. Этот свет может быть как естественным, так и скульптурным. Он имеет что-то от рассеянного света, так как не имеет чётких контуров, ему характерны мягкие тени, плавные переходы.
Пространственный свет. Существует для определения глубины, расстояния. Это даже где-то ближе к изображению перспективы, но всё же, это тип светотени, определяющий расстояние некоторыми хитростями, которые имеет в своём загажнике художник. Одним из приёмов данного типа является изменение тона от степени удалённости предмета: (как пример) тот, что находиться перед вами имеет на своей поверхности очень яркий свет, тот, что дальше теряет его и всё больше приобретает плавность форм.
Свет на разных планах. Этот свет помогает нам выразить ту или иную часть картины, преобладая на переднем плане, на среднем или доминируя на дальнем. Этот приём также относится к видам пространственного света и предназначен для выделения перспективы и трёхмерности изображения.
Структурный или текстурный свет. Наверное, уже из названия понятно, что данный способ выражения светотени служит он для выявления структуры предмета посредством комбинаций светотени, которая как бы разворачивает перед нами всю сущность объекта и направленный именно на это действие. Это где-то схоже со скульптурным светом, так как здесь часто немного пренебрегают правилами наложения светотени.
Свет на блестящих предметах. Блестящая поверхность объекта – это зеркальная поверхность, с очень сильным отражающим свойством, а значит, свет и тень на этом предмете будут очень резко контрастировать. Это всегда яркие блики, которые резко переходят в тёмные тени. Свет на прозрачных материалах. Прозрачные материалы имеют очень необычные свойства пропускать и отражать свет – это требует кропотливых тренировок для художника, так как помимо прозрачности и отражения они имеют эффект преломления зачастую непредсказуемо раскидываясь светотенью.
Фрагментарный свет. Случайный свет, имеющий место при неожиданных обстоятельствах, например: взрыв, всплеск воды, какое-либо природное явление, при которых свет выхватывает из общей массы отдельные фрагменты.
И, наконец, тип светотени, который завершит этот урок рисования — Декоративный свет. Свет, который используется в иллюстрации, комиксах когда нужно подчеркнуть лишь образ, мелочи, здесь свет обрисовывает каждую деталь и имеет характер: тёмное место, светлое место. Этот свет, как правило, наряду со скульптурным светом, придуман самим художником.
Вы можете все нарисовать, что попросит Ваш ребенок (чтобы хотя бы примерно выглядело похожим)?
Рисование основных геометрических тел — Обучение рисунку — Каталог статей
Рисунки, иллюстрирующие принципы построения простейших геометрических тел.
Каркас построения цилиндра в перспективе:
рис. 1. Цилиндр, перспективное построение.
В основе конструкции цилиндра лежат две окружности: одна строго над другой. Таким образом, одна окружность расположена ближе к линии горизонта, другая дальше от неё. Один эллипс, расположенный дальше от линии горизонта, пропорционально шире, другой, более к линии горизонта приближенный — уже.
Тон освещенной части цилиндра плавно, через полутень, переходит в плотную тень на поверхности, но далее у края плотная тень несколько ослаблена рефлексом — отраженным от окружающих предметов и плоскостей светом.
рис. 2. Цилиндр, построение и освещенность
Похожая схема распределения света по поверхности шара: блик, свет, полутень, самая сильная тень, рефлекс.
рис. 3. Светотень на поверхности шара и цилиндра
Форму шара вообще можно явно передать только с помощью светотеневой проработки: конструкцию его покажет простая точная окружность.
По той же закономерности распределяется светотень по поверхности конуса: свет, блик, свет, полутень, тень, рефлекс.
рис. 4. Конус, яйцо. Светотеневая проработка.
Построение конуса основано на правильно определенной в пространстве по отношению к линии горизонта окружности.
Освещенность тел вращения зависит от расположения в пространстве источника света: дальше или ближе, выше или ниже, справа или слева от предмета он находится.
рис. 5. Освещенность шара в зависимости от расположения в пространстве источника света.
Представьте себе линию «экватора», окружность, находящуюся на шаре в условном месте перехода поверхности из света в тень. Это поможет вам выявить тоном объём шарообразной формы.
Не забывайте следить за направлением и формой штриха.
Штрих должен лежать по направлению формы предмета, подчеркивать, а не «ломать» её. Штрихуя, представляйте, что работаете по объемной форме, а не по плоскому листу бумаги. Это вам очень поможет.
На моём канале в Яндекс Дзен есть ещё статьи об учебном рисунке и живописи.
Тема № 3: Светотень
Тема № 3: Светотень September18
Тема № 3: Светотень
пр. | Инструкции | Принадлежности |
Тональные шкалы | ||
Нарисуйте пять рядов квадратов 8, 1 «X 1» на бумаге. | Бристоль | |
Создание тональной шкалы с помощью карандашей, ручки, чернил и угля | Карандаши | |
Три шкалы должны быть созданы с помощью пера и чернил: штриховка, перекрестная штриховка и точечная штриховка | Перо и чернила | |
Уголь | ||
Весы объектные | ||
Изобразите шар, конус и коробку, используя все методы и материалы, рассмотренные в ваших тональных шкалах. | Бристоль | |
Карандаши | ||
Перо и чернила | ||
Уголь | ||
Чертеж светотени | ||
Выполнить заключительную работу одним из методов / материалов, исследованных в тональной и объектной шкалах. | Бумага для рисования | |
Выбор ученика |
Примеры и вдохновение
Значение — это переход от светлого к темному на поверхности формы.Ценность определяется естественным цветом объекта и степенью падающего на него света. Кьяроскуро — это драматическая градация света и тьмы, особенно используемая для создания иллюзии округлой трехмерной формы. |
шкала значений от 100% белого до 100% черного
Betti, Claudia and Teel Sale. Рисунок: современный подход. Четвертый выпуск. Форт-Уэрт: издатели колледжа Харкорт Брейс, 1980.
Стоимость в различных средах и техниках | ||
Карандаш | Древесный уголь | |
Fichner-Rathus, Lois. Понимание искусства. Седьмое изд. Австралия: Томсон Уодсворт, 2004. | ||
Штриховка | Перекрестная штриховка | Стипплинг |
Fichner-Rathus, Lois. Понимание искусства. Седьмое изд. Австралия: Thomson Wadsworth, 2004. | .
Свет на округлых и угловатых формах
Бетти, Клаудиа и Тил Сале.Рисунок: современный подход. Четвертый выпуск. Форт-Уэрт: издательство Harcourt Brace College Publishers, 1980.
Шесть категорий света, когда он падает на форму
Бетти, Клаудиа и Тил Сале. Рисунок: современный подход. Четвертый выпуск. Форт-Уэрт: издательство Harcourt Brace College Publishers, 1980.
На чертеже ценность может быть создана несколькими интересными способами…
Роберт Когге. Без названия. 1989. Холст, графит.
Бетти, Клаудиа и Тил Сейл. Рисунок: современный подход. Четвертый выпуск. Форт-Уэрт: издательство Harcourt Brace College Publishers, 1980.
Роберт Лонго. Без названия. 1978. Бумага, уголь.30 «X 40».
Бетти, Клаудиа и Тил Сейл. Рисунок: современный подход. Четвертый выпуск. Форт-Уэрт: издательство Harcourt Brace College Publishers, 1980.
Джорджио Моранди. Природа Morte au Gros Traits. 1931. Офорт.
Бетти, Клаудиа и Тил Сейл. Рисунок: современный подход. Четвертый выпуск. Форт-Уэрт: издательство Harcourt Brace College Publishers, 1980.
Уго Рондиноне.№ 249 Двадцать первого сентября тысяча один. 2001. Бумага, тушь.
Хоптман, Лаура. Рисуем сейчас: восемь предложений. Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2002.
Пьер-Поль Прюдон. Источник La. c. 1801. Черно-белый мел на серо-голубой бумаге.
Фихнер-Ратус, Лоис. Понимание искусства. Издание седьмое. Австралия: Томсон Уодсворт, 2004.
Альбрехт
Дюрер. Четыре всадника Апокалипсиса . 1497-98.
Стокстад, Мэрилин. История искусств . Пересмотренное изд. Vol.
2. Нью-Йорк: Prentice Hall Inc. и Harry N. Abrams Inc., 2005.
Герберт Байер. Метаморфозы .
1936.
Музей фотографии ХХ века Людвиг Кельн .
Ташен, Кельн, 2005.
полынь
Джентилески. Юдифь, обезглавливающая Олоферна . c. 1620.
Камминг,
Роберт. Великие художники. Нью-Йорк: Дорлинг Киндерсли Лимитед, 1998.
Жорж
Сёра. Воскресный полдень на La Grande Jatte . 1884 — 86.
Стокстад, Мэрилин. История искусств . Пересмотренное изд. Vol.
2. Нью-Йорк: Prentice Hall Inc. и Harry N. Abrams Inc., 2005.
Деталь
воскресенья на La Grande Jatte
Preble, Duane, Sarah Preble и Patrick Frank. Артформы . Седьмое изд. Прентис-Холл, Верхняя Седл-Ривер, Нью-Джерси, 2002.
Виллем де Кунинг. Натюрморт:
Чаша, кувшин и кувшин . c. 1921.
Файнберг, Джонатан. Искусство с 1940 года: стратегии существования .
Второе издание. Река Аппер Сэдл, Нью-Джерси: Prentice Hall, 2000.
Раймонд Петтибон.Без названия (Что делать). 1995.
Riemschneider,
Буркхард и Ута Гросеник. Искусство на рубеже тысячелетий . Ташен,
Кельн. 1999.
Конусные головки: черная эсхатологическая надежда | Келси Уоткинс | Chiaroscuro Theology
На этой неделе в нашем модуле для чтения были использованы статьи двух разных авторов и статьи Джеймса Коуна и Деотис Робертс. Оба теолога страстно утверждают, что эсхатологическая перспектива должна быть основана на историческом настоящем, тем самым «вынуждая угнетенное сообщество отказываться от несправедливого обращения, потому что его нынешнее унижение несовместимо с его обещанным будущим» (Кон).
Наша группа обсуждала, как в черном существовании смерть — это не реальность будущего, а повседневное существование. Коун утверждает, что угнетенные не могут избежать реальности своего будущего конца, когда каждый день они сталкиваются с видимым присутствием правителей; Напротив, угнетатели позволяют своей уверенности в своих нынешних силах избежать реальности смерти посредством развлекательных мероприятий, таких как гольф и каникулы на острове. Его точка зрения вызвала обсуждение в нашей группе. Мы все знаем, что рано или поздно умрем, неважно, к какой вы расе, чтобы познать боль потери любимого и напомнить о нашей смертности, но это напомнило мне кое-что, с чем я столкнулся в своей работе в качестве страховки консультант по льготам.Я хожу в самые разные компании, встречаюсь с отдельными сотрудниками и включаю их в различные виды дополнительного страхования, одним из которых является страхование жизни. Всегда есть исключения, но что-то, что я лично заметил со временем, это то, что белые люди обычно не любят говорить или покупать страховку на своих детей, они становятся странными, когда я упоминаю, что это вариант, и иногда напоминают мне, что грустно думать о проигрыше ребенок. Напротив, когда я ходил в бизнес с большим количеством чернокожих сотрудников, этот разговор обычно был совершенно другим, многие благодарны и стремятся получить страхование жизни для своих детей и себя и открыто делятся душераздирающими историями о потерях.Так что я действительно вижу, как наш разнообразный повседневный опыт и реальность влияют на то, как мы справляемся или не справляемся с реальностью смерти.
Более того, Кон утверждает, что (белые) угнетатели приняли и проповедовали взгляд на будущее, который искажал настоящую реальность, чтобы оправдать несправедливое обращение с чернокожими, делая небеса отдаленным решением нынешних проблем, что делает жизнь дальше земля не более чем игра ожидания. Но Коун спрашивает: «Что хорошего в золотых воронах и белых тапочках, если это означает, что мы должны отвернуться от боли и страданий наших собственных детей?» Черная теология настаивает на том, чтобы мы либо вложили новый смысл в христианскую надежду, связав ее с освобождением, либо отбросили все вместе! Услышать Божье обещание означает, что церковь не может принять нынешнюю реальность вещей как Божье намерение для человечества.
Мы спрашиваем, что такое христианская надежда перед лицом несправедливости? Но есть еще более важный вопрос: что такое христианская надежда в свете Небес, которые мы призваны принести здесь и сейчас?
Джастин Талкиш прекрасно выразился: «Надежда сеет семя и находится с кем-то в их страданиях, давая им понять, что они достойны». Мольтманн говорит: «познать Бога — значит терпеть Бога». Мы вступаем в страдания, потому что, как говорит Коун, «верить в небеса — значит отказаться принимать ад на земле.»
StockFood представляет новый стиль фотографии Кьяроскуро: Магия света и теней
Пресс-релиз StockFood — 16 июля 2019 г.
В настоящее время индустрия пищевой фотографии захватывает новый визуальный язык. «Светотень» — это стиль, который нравится фотографам и фуд-блогерам.
Свет и тень, свет и тьма — в этом резком контрасте новое изображение черпает особую магию. Тренд-скауты ведущего мирового продовольственного агентства StockFood открыли для себя этот увлекательный стиль фотографии.
Происхождение его — «светотень», как в картинах позднего ренессанса и барокко.
Фотографии еды в стиле фотографии «Светотень» выглядят как великолепные натюрморты старых мастеров. Термин происходит от итальянского и представляет собой сочетание слов «chiaro» для яркого и ясного и «scuro» для темного. Сильный контраст света и тени создает очень драматичную атмосферу.
На переднем плане стоит неопровержимо пищу, которая перемещается с помощью света в открытой позиции.Свет вставляется в виде конуса спереди или сверху и направляет взгляд прямо на блюдо или ингредиент.
Художники расставили тогда яркие акценты, как будто свет падал через открытое боковое окно. Это именно то, чему пытаются подражать фуд-фотографы.
Атмосфера поддерживается реквизитом темных и приглушенных цветов, винтажного и немного деревенского. Это делает аранжировку очень аутентичной и честной. Все это размещено на темном фоне. Таким образом достигается характерный контраст светлого и темного, типичный для новых изображений.
Основателем художественного термина «Кьяроскуро» является итальянский художник Караваджо, который в 16 веке представил новый, более реалистичный изобразительный дизайн с использованием светлой и темной живописи.
Он вдохновил, в частности, великих голландских художников 17 века Рембрандта ван Рейна и Йоханнеса Вермеера, которые считаются мастерами светотени. Художников в первую очередь интересовала драматическая экспрессия, которую можно было достичь в масляной живописи с помощью объектов, обращенных светом, на темном фоне.
Эта давняя художественная традиция в настоящее время воплощается в фуд-фотографии во всем мире. Как и старые мастера, фотографы используют умелую игру света и тени, чтобы четко моделировать блюда и ингредиенты и подчеркивать их пространственность.
Новый стиль популярен на сцене, потому что он имеет высокую узнаваемость. С эстетической точки зрения фотографии еды выглядят как старинные благородные картины.
Эксперт по трендам Петра Тьерри из отдела фотографов и искусства StockFood считает это одной из самых сильных сторон новых изображений: «этот стиль очень знаком большинству, так как они помнят нарисованные натюрморты.Он также соответствует высоким художественным и эстетическим стандартам, что важно для Instagram и компании. Вот почему Chiaroscuro стал настоящим фаворитом социальных сетей ».
Тьерри называет российских блогеров Анну Иванову и Юстину Раманаускене из Литвы, испанского фотографа Виктора П. Торреса ключевыми фигурами в новом стиле из пула фотографов StockFood Фотографы Picture Pantry.
StockFood регулярно выявляет новые тенденции в фуд-фотографии задолго до того, как они станут мейнстримом.Благодаря сотрудничеству с более чем 1500 фотографов и постоянному наблюдению за международной ареной, отдел отслеживания тенденций всегда преуспевает в выявлении и обозначении новых тенденций и событий на рынке на ранней стадии.
Это одна из причин, по которой фотоагентство является лидером на мировом рынке лицензирования профессиональной фотографии еды.
Тренд-скауты StockFood назвали отличительные визуальные языки «Rustic Soul» (2017) и «Perfectly Imperfect» (2014) как формирующие стили в фотографии еды.
На сайте представлены дополнительные языки изображений. Разработав новый стиль фотографии «Chiaroscuro», эксперты StockFood показывают, как в эти неспокойные времена отражается общая тяга людей к знакомым элементам в фотографии еды.
О StockFood:
StockFood — мировой лидер в сфере продуктов питания среди фотоагентств, работающих с творческими профессионалами из СМИ, маркетинга и рекламы. Посетите www.stockfood.com с самой большой в мире коллекцией изображений, видео и материалов от более чем 1000 всемирно известных профессиональных фотографов и продюсеров видео, удостоенных множества наград. Рецепты доступны для всех фото и видео.
Также под зонтиком StockFood находится агентство, специализирующееся на доме и быте, www.living4media.com, агентство, специализирующееся на фотографии красоты, www.seasons.agency, агентство www.science-photo.de, специализирующееся на медицине и науке. ; Garten-bildagentur www.friedrichstrauss.de и туристическое агентство www.lookphotos.com.
StockFood была основана в 1979 году фуд-фотографом Питом Эйзингом в Мюнхене. С середины 2016 года компания входит в состав Hubert Burda Media. В штаб-квартире StockFood в Мюнхене, а также в филиалах в Кеннебанке, Мэн (США) и Лондоне (Великобритания) работает около 60 человек. StockFood представлена на всех континентах через всемирную сеть партнерских агентств.
С упоминанием пресс-релиза StockFood по запросу мы бесплатно предоставим фотографии на ваш выбор.Просто позвоните нам!
StockFood GmbH
Николь Крезен, директор по маркетингу и персоналу
+49 (0) 89 747 202 42
[email protected]
www.stockfood.com
Изображение предоставлено:
Сервировка стола © Justina Ramanauskiene / FoodStock ,© Magdalena Hendey / FoodStock
Драматические фотографии еды в стиле кьяроскуро
Популярный стиль фотографии в блогах о еде, Instagram и даже в кулинарных книгах. Фотография светотени (также известная как «темная фотография») часто включает в себя сильные тени и драматическое, угрюмое ощущение.Тем не менее, что действительно характеризует этот стиль, так это умелое взаимодействие между глубокими тенями и светлыми участками, которые служат для выделения объекта. Здесь мы узнаем, как с его помощью создавать аппетитные изображения. (Сообщено: Рейко Нанто)
EOS 5D Mark II / EF85mm f / 1.2L II USM / FL: 85 мм / ручная экспозиция (f / 13, 0,3 с, EV ± 0) / ISO 320 / WB: ручная
Печенье было на тему Алисы в стране чудес, что вдохновило меня на стилизацию съемки после чаепития в лесу.Я использовал черный отражатель (также известный как черный флаг), чтобы подчеркнуть тени и темный фон. Убедитесь, что области с белой глазурью достаточно освещены — в противном случае изображение может выглядеть тусклым. Чтобы печенье не выглядело слишком плоским, я приподнял его с помощью некоторых опор для стилизации и снял с боковым освещением.
Совет 1. Управляйте светом и тенью
Не забывайте, что светотень означает «светлый-темный», а не просто «темный»
Хотя это широко известно как «темная фотография», нельзя получить успешный снимок светотени, просто недоэкспонировав снимок.Прелесть изображения светотени заключается в умелом использовании контраста между светлыми участками и глубокими тенями.
Важны тонкие детали в освещении
Для получения хорошего снимка светотени необходимо убедиться, что:
— освещение достаточно мягкое, чтобы подчеркнуть трехмерность объекта, и
— Переходы между светлыми и теневыми участками плавные и постепенные.
Для достижения этих целей вам нужно управлять светом и тенью.Я делаю это, создавая пути, которые определяют, как свет попадает в изображение, и используя черную отражающую доску (или даже несколько досок) таким образом, чтобы создать достаточно тени на изображении, чтобы возникло ощущение напряжения.
Рекомендации
Боковое освещение: Такой угол освещения упрощает создание более сильных контрастов светлых участков и теней.
Темный фон / элементы фона: Темные цвета поглощают свет и добавляют тени, что идеально подходит для создания эффекта светотени.
Удачный выстрел
EOS-1D X / EF28-70 мм f / 2,8L IS USM / FL: 70 мм / ручная экспозиция (f / 6,3, 1/50 с, EV ± 0) / ISO 500 / WB: 4700K
Это монохромное изображение получено за счет стилизации белого печенья «снежный ком», черного подноса и столовых приборов, а также серой основы. Боковое освещение справа создавало нужную объемность и плавные переходы между световыми и теневыми областями, направляя внимание зрителя на печенье-снежки и текстурированную основу.
Установка освещения
A: Создайте отверстие для входа света
B: Создайте тени и тональные переходы между светом и тенью на основе
.
C: Используйте черный отражатель, чтобы поглощать свет и добавлять тени.
Я использовал черные отражатели, чтобы заблокировать область вокруг объекта. Они также служат для усиления теней на объекте. Свет направлялся в помещение через отверстие на A.
Бонусный совет: Здесь нужно создать приглушенную атмосферу.Слишком сильное освещение приведет к резкому контрасту между светом и тенями. Используйте кружевную занавеску или рассеиватель, чтобы смягчить свет.
Стилизация кадра: ключ находится на заднем плане
Темный фон
Светлый фон
При съемке светотени выберите что-нибудь темного цвета для фона / основы. Темный фон поглощает свет и подчеркивает тени — как черный отражатель.С другой стороны, светлый фон отражает свет и смягчает тени, что является эффектом, противоположным тому, что вы хотите достичь в фотографии светотени.
Разница между светотенью и недоэкспонированной фотографией
Фотография светотени
Недоэкспонированная фотография
Съемка светотени: Тени были специально созданы, чтобы еда казалась более яркой на контрасте.Вы можете почти представить, как еда шипит из-за того, как она блестит, но обратите внимание, как эти яркие области все еще находятся под контролем, чтобы не было выброса.
Недоэкспонированный снимок: В целом просто темный. Никаких контрастов между светлыми и теневыми участками нет.
Совет 2: Не заставляйте еду ждать, пока готовите! Сделайте всю подготовительную работу заранее
Два важных принципа фуд-фотографии
1. Снимайте, когда еда свежая с кухни. Чем дольше вы его оставляете, тем менее аппетитно выглядит.
2. Работайте быстро. Улавливайте горячие продукты, когда они еще горячие, и холодные продукты, прежде чем они растают. Если вы хотите, чтобы ваши изображения выглядели аппетитно, самое важное — делать снимок, когда еда свежая с кухни.
Подготовьте как можно больше, прежде чем еда будет готова
Со всеми необходимыми точными настройками угла освещения вам может потребоваться некоторое время, прежде чем вся установка будет на месте.Сделайте как можно больше подготовительной работы до того, как еда будет готова, или даже до того, как вы начнете готовить ее. Главное — сделать так, чтобы после того, как еда была вынесена из кухни на стол, съемка прошла максимально гладко.
—
Процедура
1. Готовя установку, доработайте фон, тарелки и столовые приборы, стиль и освещение.
2. Сделайте несколько пробных снимков тарелок на месте (без еды).
3. Определитесь с расстоянием и углом съемки, фокусным расстоянием объектива, настройками камеры и техникой композиции (например, если вы собираетесь использовать Правило третей).
—
В идеале, все, что вам нужно сделать после этого, — это положить туда продукты и затем спустить затвор.
Дополнительный совет: Помогает установить камеру на штатив. Это позволит удерживать камеру на месте, если вам понадобится изменить настройки экспозиции, диафрагмы или точки фокусировки во время съемки.
EOS 5D Mark II / EF24-105mm f / 4L IS USM / FL: 88 мм / ручная экспозиция (f / 5,0, 1/60 с, EV ± 0) / ISO 400 / WB: дневной свет
Все, что приправлено маття, часто оформлено с использованием традиционных японских элементов, но здесь я решил использовать стиль относительно «западного» стиля.Сочетание Востока и Запада создает элегантный утонченный образ. Для этого снимка, помимо обеспечения ритма и визуальной привлекательности макета, я также хотел выделить детали текстуры рожков мороженого и обеспечить плавные, постепенные переходы между световыми и теневыми областями. Это потребовало множества тонких настроек во время моих тестовых съемок.
Во время тестовых съемок я не только произвел множество тонких настроек угла освещения и расположения черных отражателей, но также и расположения рожков мороженого.Использование штатива помогало удерживать камеру на месте в течение долгого процесса. Я набрала мороженое только после того, как все подготовительные работы были завершены.
Совет 3. Еда выглядит еще аппетитнее, если правильно передать блеск и блеск
Все дело в том, как снимать основные моменты
Если все сделано правильно, можно сделать супы и продукты с соусом и подливкой более сочными и аппетитными.
1. Угол освещения важен. Выберите боковое освещение или полуосвещение сзади, а затем снимайте сверху над объектом по диагонали.
2. Сохраняйте блеск не более двадцати или тридцати процентов пищи. Если блестящих участков слишком много, еда будет выглядеть переэкспонированной; если его будет недостаточно, еда не будет выглядеть визуально стимулирующей.
EOS 5D Mark II / EF100 мм f / 2,8L Macro IS USM / FL: 100 мм / ручная экспозиция (f / 6,3, 1/40 с, EV ± 0) / ISO 400 / WB: дневной свет
В этом снимке я старался не открывать слишком много диафрагмы, так как слишком сильный эффект расфокусировки может скрыть детали в светлых участках и на посуде.
Дополнительный совет: Я рекомендую фокусное расстояние не менее 70 мм (эквивалент пленки 35 мм). Характеристики широкоугольного объектива при меньшем фокусном расстоянии могут исказить форму пластины и сделать изображение неестественным. (Для иллюстраций см. Технику 3 в разделе «Техника использования объектива: 4 секрета совершенствования вашего EF-S18-55mm f / 4-5.6 IS STM»).
Ознакомьтесь со следующими статьями, чтобы получить больше советов и руководств по фотографии еды:
3 метода композиции и стиля для фотографии еды
Фотография еды с EOS M10: 2 идеи для фотографирования желейных десертов
Сделайте аппетитные, сочные фотографии кондитерских изделий с Эти методы управления освещением
Советы по фотографии и стилизации еды
Кофейня — фотографирование кофе для Instagram
Техника стробизма в фотографии еды
Получайте последние новости, советы и рекомендации в области фотографии.
Станьте частью сообщества SNAPSHOT.
Зарегистрироваться сейчас!Erin Cone — Искусство и не только
Люди годами говорили мне, что я люблю Санта-Фе. Они рассказали мне все об искусстве, галереях, саманной архитектуре и художниках. Но чего я не ожидал, так это волшебного пейзажа, лазурного неба и духовного ощущения скалистых заснеженных гор и пустынных пейзажей.
Джорджия О’Киф (1887–1986) практически ассоциируется с искусством Нью-Мексико, но, честно говоря, я нахожу ее страстные романтические отношения с фотографом Альфредом Штиглицем более интересными, чем ее картины.Однако, проведя всего несколько дней в Нью-Мексико, я теперь могу понять, почему она провела там большую часть своей взрослой жизни и черпала такое вдохновение из земли. В 1984 году она переехала в Санта-Фе и умерла там два года спустя в возрасте 98 лет.
Цветок Жизни II от Джорджии О’КиффСегодня Санта-Фе — это крупное направление искусства, с сотнями галерей, сосредоточенных в очень маленьком центре города (я бы не рекомендовал его тем из вас, кто склонен к усталости от галерей). Огромный выбор произведений искусства на любой вкус, высокий и низкий.
В течение первого часа я насытился бирюзой, красным перцем чили и подделками керамики пуэбло. К счастью, было много первоклассных современных галерей, и предложения были чрезвычайно эклектичными. Вот отрывок из сотен увиденных мною работ:
Двумя моими любимыми галереями были Nüart (они представляют одного из моих любимых художников, Эрин Коун) и Chiaroscuro. Я обнаружил в компании Chiaroscuro Роуз Симпсон, керамиста из американских индейцев в третьем поколении.Меня сразу привлекли ее современные фигуративные работы (внизу). И ее мать, и бабушка были традиционными гончарами, и мисс Симпсон входит в список самых популярных художников, которых стоит посмотреть.
Уже устали? Я определенно был после целого дня прогулок по галереям! Так что присаживайтесь, расслабляйтесь и встречайте Новый год в стиле Санта-Фе!
Вид: «Chiaroscuro» — новый креативный фото-стиль еды
и nbsp
Это стиль светотени: сервировка стола © Justina Ramanauskiene FoodStock Судя по креативным фотографиям еды в библиотеке стоковых фотографий, StockFood «Светотень» — это новый визуальный язык, который в настоящее время захватывает индустрию фотографии еды.
Основоположником художественного термина «Кьяроскуро» является итальянский художник Караваджо, который в 16 веке представил новый, более реалистичный живописный дизайн с использованием светлой и темной живописи.
Говорят: «Фотографии еды в стиле фотографии« Кьяроскуро »выглядят как великолепные натюрморты старых мастеров. Термин происходит от итальянского и представляет собой сочетание слов «chiaro» для яркого и ясного и «scuro» для темного. Сильный контраст света и тени создает очень драматичную атмосферу.На переднем плане стоит неопровержимо пищу, которая перемещается с помощью света в открытой позиции. Свет вставляется в виде конуса спереди или сверху и направляет взгляд прямо на блюдо или ингредиент. Художники расставили тогда яркие акценты, как будто свет падал через открытое боковое окно. Именно этому и пытаются подражать фуд-фотографы: атмосфера поддерживается реквизитом темных и приглушенных цветов, винтажного и немного деревенского. Это делает аранжировку очень аутентичной и честной.Все это размещено на темном фоне. Таким образом достигается характерный контраст светлого и темного, типичный для новых изображений ».
Еще один пример светотени © FoodStockЭксперт по трендам Петра Тьерри из отдела фотографов и искусства StockFood считает это одной из самых сильных сторон новых изображений: «этот стиль очень знаком большинству, так как они помнят нарисованные натюрморты. Он также соответствует высоким художественным и эстетическим стандартам, что важно в Instagram и Ко.Вот почему Chiaroscuro стал настоящим фаворитом социальных сетей ». Тьерри называет российских блогеров Анну Иванову и Юстину Раманаускене из Литвы, испанского фотографа Виктора П. Торреса ключевыми фигурами в новом стиле из пула фотографов StockFood Photographers of Picture Pantry.
| Домик в саду (Домик с деревьями) расписан в 1908 году. Роспись в основном состоит из зелени и кремовых тонов. Листья и трава раздроблены.Ветви дерева тоже имеют изгибы. как острые углы. Дом в саду и стена вокруг сада выполнены из простых геометрических фигур. В 1907 году Пикассо нарисовал Вазу, чашу и лимон . Пол
Влияние Сезанна было очевидно в этой пьесе. Его
Доктрина кубизма того времени определила, из чего сделан кубизм.
« Все в природе принимает форму шара, конуса или
цилиндр .«Использованы простые геометрические формы. Фон
имеет свойство растворяться, и формы слева от вазы неразличимы.
Пикассо использовал более темные цвета в левой части картины, и он использовал
более теплые цвета с правой стороны. В 1908 году был создан Крестьянка . Кубистическая особенность геометрических фигур находится в этом произведении. Похоже, что женщина голова обращена вниз, а макушка обращена к зрителю.Тем не мение, присмотревшись повнимательнее, можно заметить, что макушка ее головы ее лицо. В середине головы есть фигура, которая могла бы быть ее нос, и она могла быть в очках. Ее платье или юбка встречается на точка в центре и кажется, что ее руки и колени согнуты. В стопы женщины прямоугольные, пальцы на ногах нечеткие. В фон немного расплывчатый, и трудно сказать, сидит на чем-то или стоит.Она отбрасывает тень, однако, напротив стены, перед которой она находится. |