Музыка в русской литературе

Евгений Онегин был поклонником балерины Авдотьи Истоминой, Илья Обломов питал слабость к бельканто, а на балу у сатаны в «Мастере и Маргарите» оркестром дирижировал сам Иоганн Штраус. На вкусы литературных героев повлияли вкусы самих авторов — собирателей фольклора, знатоков оперы и любителей балета. Портал «Культура.РФ» рассказывает о музыкальных предпочтениях великих писателей.

Пушкин: Моцарт и русский фольклор

Иван Айвазовский, Илья Репин. Пушкин на берегу Черного моря (фрагмент). 1887. Всероссийский музей А.С. Пушкина, Санкт-Петербург

Александр Пушкин начал увлекаться музыкой еще в лицее. Друг поэта Алексей Илличевский писал: «Песня и музыка — почти единственное удовольствие в жизни лицеистов». Там проводили музыкальные вечера, а лицеисты часто собирались, чтобы попеть «национальные песни»: импровизации на известные в то время мелодии. Позже Пушкин лично познакомился с композиторами-современниками, в том числе с Алексеем Верстовским, Александром Алябьевым и Михаилом Виельгорским.

Впоследствии Пушкин нередко упоминал в своих произведениях музыку. В отрывках из путешествия Онегина он назвал «упоительного Россини» — самого модного композитора эпохи. В том же «Евгении Онегине» соседка Ленского Дуня поет арию Лесты «Приди в чертог ко мне златой!» из «Днепровской русалки» Фердинанда Кауэра. А говоря о русском переводе письма Татьяны, автор сравнил его с «разыгранным Фрейшицем перстами робких учениц». Речь идет об опере Карла Марии фон Вебера «Вольный стрелок» — по-немецки «Der Freischütz».

Пьеса «Моцарт и Сальери» из цикла «Маленькие трагедии» — центральное произведение Александра Пушкина о музыке и музыкантах. Поэт упоминает в ней плеяду композиторов XVIII столетия — Глюка, Пиччини, Гайдна. Реальные музыкальные произведения в трагедии — Реквием Моцарта, его опера «Дон Жуан» и ария «Voi che sapete» из «Свадьбы Фигаро». А вот «безделицу», о которой Моцарт рассказывает Сальери, Пушкин, скорее всего, придумал сам.

Интересовался поэт и народной музыкой: во время ссылки в селе Михайловском и в поездке по Оренбуржью он записал 60 народных песен. Некоторые из них он потом включил в свои произведения. Например, в драме «Русалка» хор исполняет подлинную свадебную песню «Сватушка». В трагедии «Борис Годунов» монах-бродяга Варлаам, по ремарке Пушкина, поет «Как во городе было во Казани». В 1869 году, работая над оперой «Борис Годунов», Модест Мусоргский разыскивал эту песню и нашел текст о взятии Иваном Грозным Казани, который в переработанном виде и включил в оперу. Однако советский литературовед Григорий Винокур установил, что Пушкин имел в виду другую песню, рассказывающую о монахе.

Гончаров: Шуберт и Беллини

Николай Ярошенко. Портрет Ивана Гончарова (фрагмент). 1888. Алупкинский дворцово-парковый музей-заповедник, Алупка, Республика Крым

Писатель Иван Гончаров страстно любил оперу. «Фреццолини принята хорошо, — сообщал он в письме о дебюте итальянской певицы, — но не с безумием, как у нас водится — и слава Богу!» В 1864 году в журнале «Голос» вышла заметка Гончарова о Полине Виардо, написанная по просьбе близкого друга певицы Ивана Тургенева.

Часто характер своих героев Гончаров раскрывал через их музыкальные предпочтения. Например, Марфинька из романа «Обрыв» пела романс Александра Варламова «Ненаглядный ты мой, как люблю я тебя» и арию Розины «Una voce poco fa» из «Севильского цирюльника» Джоаккино Россини: «…поет она звонко, чисто, и никакого звука любви не слышно в этом голосе… потом слышно, как она беспечно прервала пение и тем же тоном, каким пела, приказывает из окна Матрене собрать с гряд салату…»

Андрей Штольц из романа «Обломов» был любитель виртуозных пьес французского композитора Анри Герца, а Илья Обломов, как и сам автор, предпочитал вокальную музыку. Прекрасно пела героиня того же романа Ольга Ильинская. Среди ее любимых композиторов Франц Шуберт — автор камерных произведений. Этим Ольга отличалась от барышень, исполняющих лишь салонные романсы. И Обломов, и Ильинская восторгались оперой Винченцо Беллини «Норма». Каватина Нормы «Casta diva» лейтмотивом проходит через весь роман. Гончаров обращался к этой арии и до «Обломова», описывая пейзаж во «Фрегате «Паллада»: «Взошел молодой месяц и осветил лес… …Лес кажется совсем фантастическим. Это природная декорация «Нормы». Пней множество, настоящий храм друидов: я только хотел запеть «Casta diva», как меня пригласили в совет, как поступить».

Читайте также:

Островский: Чайковский и городской романс

Василий Перов. Портрет Александра Островского (фрагмент). 1871. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Александр Островский дружил с молодым Петром Чайковским и по его просьбе переделал свою комедию «Воевода» в оперное либретто. Позднее Чайковский написал музыку для пьесы «Снегурочка», правда, эта постановка не стала популярной у публики. Спустя семь лет после премьеры сказкой заинтересовался Николай Римский-Корсаков, автор многих сказочных опер. Завершая работу над произведением, композитор сказал: «Кончая «Снегурочку», я почувствовал себя созревшим музыкантом и оперным композитором, ставшим окончательно на ноги». 10 февраля 1882 года на сцене Мариинского театра прошла премьера — зрители были в восторге.

Музыка к моей «Снегурочке» удивительная, я ничего не мог никогда себе представить более к ней подходящего и так живо выражающего всю поэзию русского языческого культа и этой сперва снежно-холодной, а потом неудержимо страстной героини сказки.

В свою «весеннюю сказку» Островский включил подлинные тексты народных песен. Именно «популярную музыку» — фольклор и романсы — он чаще всего использовал для создания особого настроения в своих произведениях. Главная певица в ряду героинь Островского — Лариса Огудалова из «Бесприданницы». Согласно авторским ремаркам эта девушка на выданье поет романс Александра Гурилева «Матушка, голубушка» о первой влюбленности. В пьесе также звучит романс Михаила Глинки на стихи Евгения Баратынского «Разуверение» («Не искушай меня без нужды»): «Уж я не верю увереньям, / Уж я не верую в любовь». А погибает героиня под звуки цыганского хора.

Похожим образом музыка создает эмоциональный фон в пьесе «Гроза». Начинается драма народной песней «Среди долины ровныя». А в последнем действии звучит старинный кант «Ночною темнотою покрылись небеса» на стихи Михаила Ломоносова. Обе песни поет часовщик-самоучка Кулигин.

Достоевский: Глинка и Штраус

Илья Глазунов. Ночь. Триптих «Легенда о Великом инквизиторе». Иллюстрация к роману Федора Достоевского «Братья Карамазовы». 1986. Галерея Ильи Глазунова, Москва

Федор Достоевский был поклонником оперы и балета. В повести «Белые ночи» он упоминает балетную сцену из оперы Мейербера «Роберт-дьявол», а эпизод, где Мечтатель убеждает Настеньку написать письмо возлюбленному, перекликается со сценой из оперы Россини «Севильский цирюльник» — персонажи Достоевского распевают:

— Но письмо, письмо! Ведь прежде нужно письмо написать! Так разве послезавтра все это будет.
 — Письмо… — отвечала Настенька, немного смешавшись, — письмо… но…
— R, o — Ro, s, i — si, n, a — na, — начал я.
 — Rosina! — запели мы оба.

В 1840-е годы партию Розины пела знаменитая Полина Виардо. По отзывам современников, особенно искрометной в ее исполнении была как раз сцена с запиской.

Герой неоконченного романа «Неточка Незванова» — скрипач Ефимов, прототипом которого стал превратившийся к тому времени в мифическую фигуру скрипач-виртуоз Николо Паганини. Другой персонаж этого романа — любитель танцев Карл Федорович Мейер, «бесталанный фигурант, тщетно мечтающий попасть в балетную труппу».

Оказавшись на каторге в Сибири, Достоевский записывал фольклор заключенных. Многое из этого вошло в «Записки из мертвого дома». Рассказывая в «Записках», как тюремный оркестр исполнял народную Камаринскую, Достоевский восклицал: «Право, было бы хорошо, если б Глинка хоть случайно услыхал ее у нас в остроге». Писатель и композитор были лично знакомы, а «Руслан и Людмила» Глинки была любимой оперой Достоевского.

В XIX веке петербуржцы часто отдыхали в Павловске, где проводились летние концерты для отдыхающих. В 1856–1866 годах бессменным дирижером павловских концертов был Иоганн Штраус. В повести «Дядюшкин сон» Достоевский упоминает «упоительные звуки Штрауса»:

Вообразите же, что вы встречаетесь с ней потом, чрез несколько времени, в высшем обществе… Она танцует. Около вас льются упоительные звуки Штрауса, сыплется остроумие высшего общества, — а вы один, бледный и убитый вашею страстию!

Толстой: Шопен и Бетховен

Михаил Нестеров. Портрет Льва Толстого (фрагмент). 1918. Сумский художественный музей им. Никанора Онацкого, Сумы, Украина

В доме Льва Толстого часто собирались профессиональные музыканты, звучали произведения Бетховена, Гайдна, Моцарта, Глюка, Глинки. Особенно Лев Николаевич любил Шопена, он говорил: «Шопен в музыке — то же, что Пушкин в поэзии».

Однажды директор Московской консерватории Николай Рубинштейн устроил для писателя музыкальный вечер. «Может быть, никогда в жизни я не был так польщен и тронут в моем авторском самолюбии, — вспоминал присутствовавший на концерте Чайковский, — как когда Лев Толстой, слушая анданте моего квартета и, сидя рядом со мной, залился слезами». Чайковский включил в Первый квартет народную мелодию «Сидел Ваня на диване». Толстой чрезвычайно ценил фольклор, а после того концерта подарил Чайковскому сборник народных песен.

Толстой немало внимания уделял музыке в своих произведениях, через нее он раскрывал характер персонажей. Одна из сцен с участием Наташи Ростовой в «Войне и мире» — русская пляска:

Наташа сбросила с себя платок, который был накинут на ней, забежала вперед дядюшки и, подперши руки в боки, сделала движенье плечами и стала. Где, как, когда всосала в себя из того русского воздуха, которым она дышала, — эта графинечка, воспитанная эмигранткой-француженкой, — этот дух, откуда взяла она эти приемы, которые pas de châle давно бы должны были вытеснить?

Писатель философски смотрел на музыку. В повести «Крейцерова соната», которая открывала изнанку несчастного брака, герой восклицал: «Вообще, страшная вещь музыка. Что это такое? Я не понимаю. Что такое музыка? Что она делает? И зачем она делает то, что делает?»

Название для произведения подсказал Николай Рубинштейн. Толстой однажды спросил его, какое произведение для скрипки и фортепиано тот считает самым значительным. Рубинштейн назвал «Крейцерову сонату» Бетховена. И вот герой Толстого слушает ее: «Разве можно играть в гостиной среди декольтированных дам это престо? Сыграть и потом похлопать, а потом есть мороженое и говорить о последней сплетне… тогда, когда требуется совершить известные, соответствующие этой музыке важные поступки».

Чехов: домашний хор и Чайковский

Петр Нилус. Портрет Антона Чехова (фрагмент). 1902. Государственный литературный музей, Москва

Детство Антона Чехова прошло в Таганроге, где больше половины жителей были иностранцы — греки, итальянцы, англичане и немцы. Они устраивали концерты европейских исполнителей, в домах звучала музыка из «Травиаты» и «Трубадура» — известных опер Верди. Чеховы на досуге тоже музицировали, отец Павел Чехов даже организовал семейный хор. Михаил Чехов вспоминал: «Петь и играть на скрипке, и непременно по нотам, с соблюдением всех адажио и модерато, было его призванием. Для удовлетворения этой страсти он составлял хоры из нас, своих детей, и из посторонних, выступал и дома, и публично».

В 1888 году Антон Чехов познакомился с Петром Чайковским и посвятил ему сборник «Хмурые люди». Писатель и композитор планировали создать оперу «Бэла» по мотивам произведения Лермонтова, но в 1890 году Чехов уехал на Сахалин, а в 1893-м не стало Чайковского.

Опера Чайковского «Евгений Онегин» фигурирует в рассказе «После театра». Ариозо Ленского «Что день грядущий мне готовит» Чехов ввел в «Рассказ неизвестного человека» как лейтмотив, чтобы подчеркнуть непредсказуемость жизни главного героя — подпольного революционера.

Романс Чайковского на стихи Якова Полонского «Ночь» («Отчего я люблю тебя, светлая ночь») исполняет Маша — героиня повести «Моя жизнь»: «Вот она кончила, ей аплодировали, она улыбалась очень довольная, играя глазами, перелистывая ноты, поправляя платье, точно птица, которая вырвалась наконец из клетки, и на лице было нехорошее, задорное выражение, точно она хотела сделать всем нам вызов или крикнуть на нас, как на лошадей: «Эй, вы, милые!»

На страницах чеховских произведений можно встретить упоминание мелодий и других композиторов — Глинки и Даргомыжского, Бородина и Шуберта, Гуно и Листа. Да и сами названия часто связаны с музыкой — «Скрипка Ротшильда», «Контрабас и флейта», «Певчие», «Хористка», «Тапер».

Булгаков: Берлиоз и Гуно

Анна Остроумова-Лебедева. Портрет Михаила Булгакова (фрагмент). 1923. Музей Михаила Булгакова, Москва

Михаил Булгаков приобщился к музыке в раннем детстве благодаря матери Варваре Покровской. В молодости он был завсегдатаем оперных театров. По сохранившимся в личном архиве писателя театральным билетам известно, что свою любимую оперу — «Фауста» Шарля Гуно — он слушал как минимум 41 раз. Эта опера фигурирует в тексте «Мастера и Маргариты». Цитата из «Фауста» Гете стоит эпиграфом к булгаковскому роману, оттуда же взято имя главной героини.

Многие имена в романе связаны с музыкальной сферой. У Коровьева прозвище — Фагот (язычковый духовой инструмент), директора варьете — Римского — ассоциируют с композитором Николаем Римским-Корсаковым, а фамилия профессора медицины — Стравинский. Михаила Берлиоза Булгаков напрямую связывал с композитором Гектором Берлиозом. Одно из сочинений последнего — «драматическая легенда» «Осуждение Фауста».

В опере Шарля Гуно Валентин прощается с сестрой перед уходом на войну и исполняет каватину «Dieu clement, o Dieu d’amour!» («Бог всесильный, бог любви!»). Появляется этот эпизод в «Белой гвардии», когда брат Елены Турбиной-Тальберг уходит на фронт:

Пианино показало уютные белые зубы и партитуру Фауста там, где черные нотные закорючки идут густым черным строем и разноцветный рыжебородый Валентин поет:
Я за сестру Тебя молю,
Сжалься, о, сжалься Ты над ней!

Опера «Фауст» стала судьбоносной для героя «Театрального романа» писателя Максудова: ее он услышал в момент, когда хотел покончить с собой: «Батюшки! «Фауст»! — подумал я. — Ну, уж это, действительно, вовремя. Однако подожду выхода Мефистофеля. В последний раз. Больше никогда не услышу». Со звуков «Фауста» начинается и первая пьеса Максудова.

Автор: Екатерина Гудкова

Чайковский, Римский-Корсаков, Рахманинов, Стравинский и другие.

Мы сегодня рано встали.
Нам сегодня не до сна!
Говорят, скворцы вернулись!
Говорят, пришла весна!

Весна вдохновляла многих талантливых людей. Поэты воспевали ее красоту словами, художники пытались запечатлеть буйство ее красок с помощью кисти, а передать ее нежное звучание не раз пробовали музыканты. «Культура.РФ» вспоминает русских композиторов, посвятивших свои произведения весне.

Петр Чайковский, «Времена года. Весна»

Константин Юон. Мартовское солнце. 1915. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Весна в исполнении выдающегося русского композитора раскрывается в трех из двенадцати картин фортепианного цикла «Времена года».

Идея создания музыкальных сезонов была не новой. Задолго до Петра Чайковского подобные зарисовки создавали итальянский маэстро Антонио Вивальди и австрийский композитор Йозеф Гайдн. Но если европейские мастера создавали сезонную картину природы, то Чайковский посвятил отдельную тему каждому месяцу.

Трогательные музыкальные зарисовки изначально не были спонтанным проявлением Чайковского любви к природе. Идея цикла принадлежала Николаю Бернарду, редактору журнала «Нувеллист». Именно он заказал его композитору для сборника, в котором музыкальные произведения сопровождались стихотворениями — в том числе Аполлона Майкова и Афанасия Фета. Весенние месяцы были представлены картинами «Март. Песня жаворонка», «Апрель. Подснежник» и «Май. Белые ночи».

Весна Чайковского получилась лиричной и одновременно яркой по звучанию. Именно такой, как когда-то о ней автор писал в письме Надежде фон Мекк: «Люблю я нашу зиму, долгую, упорную. Ждешь не дождешься, когда наступит пост, а с ним и первые признаки весны. Но зато какое волшебство наша весна своей внезапностью, своей роскошной силой!».

---

Николай Римский-Корсаков, «Снегурочка»

Исаак Левитан. Март. 1895. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Знакомый многим с детства сюжет весенней сказки обрел музыкальную форму благодаря интересному стечению обстоятельств. Николай Римский-Корсаков познакомился со сказкой Александра Островского в 1874 году, но она произвела на композитора «странное» впечатление.

Только спустя пять лет, как вспоминал сам автор в своих мемуарах «Летописи к моей музыкальной жизни», он «прозрел на ее удивительную красоту». Получив разрешение Островского воспользоваться сюжетом его пьесы, композитор написал свою знаменитую оперу за три летних месяца.

В 1882 году на сцене Мариинского театра состоялась премьера оперы «Снегурочка» в четырех действиях. Островский высоко оценил труд Римского-Корсакова, отметив, что не мог никогда представить «более подходящей и живо выражающей всю поэзию языческого культа» музыки к своему сочинению. Образы юной дочери Мороза и Весны, пастуха Леля и царя Берендея получились настолько живыми, что сам композитор назвал «Снегурочку» «лучшим своим произведением».

Чтобы понять, какой видел весну Римский-Корсаков, стоит послушать начало «Пролога» и «Четвертое действие» его оперы.

---

Сергей Рахманинов, «Весенние воды»

Архип Куинджи. Ранняя весна. 1890–1895. Харьковский художественный музей, Харьков, Украина

Еще в полях белеет снег,
А воды
уж весной шумят —
Бегут
и будят сонный брег,
Бегут
и блещут и гласят…
Они
гласят во все концы:
«Весна
идет, весна идет!
Мы молодой
весны гонцы,
Она
нас выслала вперед!

Именно эти строки Федора Тютчева легли в основу одноименного романса Сергея Рахманинова «Весенние воды». Написанный в 1896 году, романс завершал ранний период творчества композитора, еще наполненный романтическими традициями и легкостью содержания.

Стремительное и бурлящее звучание весны Рахманинова соответствовало настроению эпохи: к концу XIX века, после господства критического реализма и цензуры второй половины столетия, общество пробуждалось, в нем нарастало революционное движение, а в общественном сознании присутствовала тревога, связанная со скорым вступлением в новую эпоху.

---

Александр Глазунов, «Времена года: весна»

Борис Кустодиев. Весна. 1921. Художественная галерея Фонда поколений, Ханты-Мансийск

В феврале 1900 года на сцене Мариинского театра состоялась премьера аллегорического балета «Времена года», в котором разворачивалась вечная история жизни Природы — от пробуждения после долгого зимнего сна до затухания в осеннем вальсе из листьев и снега.

Музыкальным сопровождением задумки Ивана Всеволожского стало сочинение Александра Глазунова, который на тот момент был известным и авторитетным музыкантом. Совместно со своим учителем Николаем Римским-Корсаковым он восстановил и закончил оперу Александра Бородина «Князь Игорь», дебютировал на Всемирной выставке в Париже и написал музыку к балету «Раймонда».

Читайте также:

Сюжет «Времен года» Глазунов создал по мотивам собственной же симфонической картины «Весна», которую он написал девятью годами ранее. В ней весна обращалась за помощью к ветру Зефиру для того, чтобы прогнать зиму и окружить любовью и теплом все вокруг.

Симфоническая картина «Весна»

---

Игорь Стравинский, «Весна священная»

Николай Рерих. Эскиз декорации к балету «Весна священная». 1910. Музей Николая Рериха, Нью-Йорк, США

Другой «весенний» балет принадлежит еще одному ученику Римского-Корсакова — Игорю Стравинскому. Как записал композитор в своих воспоминаниях «Хроника моей жизни», однажды в его воображении совершенно неожиданно возникла картина языческих ритуалов и девушки, пожертвовавшей своей красотой и жизнью во имя пробуждения священной весны.

Своей задумкой он поделился с художником-сценографом Николаем Рерихом, который был так же увлечен славянскими традициями, и антрепренером Сергеем Дягилевым.

Именно в рамках Русских сезонов Дягилева в Париже в мае 1913 года состоялась премьера балета. Публика языческих плясок не приняла и осудила «варварскую музыку». Постановка провалилась.

Главную идею балета композитор позже описал в статье «Что я хотел выразить в «Весне священной»: «Светлое Воскресение природы, которая возрождается к новой жизни, воскрешение полное, стихийное воскрешение зачатия всемирного». И эта необузданность действительно чувствуется в магической экспрессии музыки Стравинского, полной первозданных человеческих чувств и природных ритмов.

100 лет спустя, в том же театре на Елисейских Полях, где «Весна священная» была освистана, выступали с этой оперой труппа и оркестр Мариинского театра — на этот раз уже с аншлагом.

Часть первая «Поцелуй Земли». «Вешние хороводы»

---

Дмитрий Кабалевский, «Весна»

Игорь Грабарь. Мартовский снег. 1904. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В творчестве Дмитрия Кабалевского, классика советской музыкальной школы, общественного деятеля и педагога, мотивы весны встречались не раз. Например, весенние ноты звучат на протяжении всей оперетты «Весна поет», поставленной впервые в ноябре 1957 года на сцене Московского театра оперетты. Лихо закрученный сюжет сочинения в трех действиях был посвящен советской весне, символом которой была Октябрьская революция. Ария главной героини «Опять весна» подытоживала основную идею композитора: счастье заслуживается только борьбой.

Спустя три года Дмитрий Кабалевский посвятил еще одно произведение этому времени года — симфоническую поэму «Весна», которая сосредоточена вокруг звуков просыпающейся природы.

Симфоническая поэма «Весна», соч. 65 (1960)

---

Георгий Свиридов, «Весенняя кантата»

Василий Бакшеев. Голубая весна. 1930. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Творчество Георгия Свиридова — один из главных символов советской музыкальной эпохи. Его сюита «Время вперед» и иллюстрации к пушкинской «Метели» давно стали классикой мировой культуры.

К теме весны композитор обратился в 1972 году: он сочинил вдохновленную поэмой Николая Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» «Весеннюю кантату». Это произведение было своеобразным размышлением о выборе духовного пути России, однако Свиридов не лишил его присущего Некрасову поэтического восхищения красотой русской природы. Например, композитор сохранил в «Кантате» такие строки:

Весна уж начиналась,
Березка распускалася,
Как мы домой пошли…
Хорошо, светло
В мире Божием!
Хорошо, легко,
Ясно на сердце.

Особым настроением обладает инструментальная часть кантаты «Колокола и рожки»:

права, благодаря которым это возможно

Обладающие смежными правами исполнители могут разрешить — или запретить — запись (фиксацию) или трансляцию своего живого исполнения либо иное распространение, трансляцию, предоставление доступа или сообщение для всеобщего сведения своих записанных исполнений. Или же они могут заявить о своем праве на «справедливое вознаграждение», которое предполагает право исполнителей и производителей на получение справедливой платы за трансляцию и сообщение для всеобщего сведения их произведений. Такие права обычно переуступаются организациям коллективного управления (ОКУ), которые занимаются их реализацией от имени исполнителей и/или производителей.

Согласно Пекинскому договору по аудиовизуальным исполнениям 2012 г. и некоторым национальным законам, исполнители также имеют личные неимущественные права: право авторства или право на упоминание имени автора, а также право на целостность своего исполнения (см. выше). Право на «предоставление доступа», введенное в 1996 г. (Договором ВОИС по авторскому праву (ДАП) и Договором ВОИС по исполнениям и фонограммам (ДИФ)), дает авторам, исполнителям и производителям фонограмм право на разрешение или запрет распространения своих произведений и других охраняемых авторским правом материалов через цифровые каналы, например посредством стриминга.

Кто еще обладает смежными правами?

Производители фонограмм (осуществляющие фиксацию произведения, например, посредством его записи) также имеют смежные права, в силу которых они могут разрешать или запрещать воспроизведение, ввоз и распространение своих «фонограмм» или записей, CD-дисков и т.д. Они тоже обладают правом на справедливое вознаграждение за трансляцию и сообщение для всеобщего сведения своих записей.

Вещательные компании, вкладывающие значительные средства в создание программ, трансляцию и ретрансляцию, также имеют право на разрешение или запрет ретрансляции, фиксации и копирования своих трансляций.

Сколько действуют смежные права?

В соответствии с Пекинским договором, ДИФ и Соглашением по торговым аспектам прав интеллектуальной собственности (ТРИПС), смежные права исполнителей и производителей фонограмм охраняются в течение 50 лет с даты первой записи произведения или даты исполнения. При этом права вещательных организаций охраняются в течение 20 лет, но такая ситуация может измениться, если итогом текущих переговоров станет подписание нового международного договора о правах вещательных организаций.

Ограничены ли эти права?

При определенных обстоятельствах действие авторского права и смежных прав может быть ограничено (согласно нормам международного и национального законодательства об авторском праве). Например, в ситуации, когда кто-нибудь хочет использовать произведение или его часть для учебных целей, научных исследований, сообщения новостей.

Большинство стран признают возможность использования произведения без разрешения правообладателя, но регулируют такое использование по-разному. В некоторых странах есть перечень «разрешенных видов применения», тогда как в других предусмотрено общее положение в законе об авторском праве (например, «добросовестное использование» в США). «Добросовестное использование» определяется следующими факторами: характер и цели использования, характер используемого произведения, объем используемого произведения и вероятное влияние на коммерческую ценность произведения.

В принципе «свободное использование» охраняемых авторским правом произведений должно ограничиваться определенными конкретными случаями; оно не должно «противоречить нормальному использованию произведения» и не должно «необоснованно ущемлять законные интересы автора (или правообладателя)».

Нередко это называют трехступенчатой проверкой.

Как могут использоваться эти права?

Владелец экономических прав на музыкальное произведение (неимущественные права ни при каких обстоятельствах не могут перейти от автора оригинального произведения к другому лицу) может использовать их для получения дохода. Он может продать их или выдать на них лицензию третьей стороне — компании или физическому лицу, которое в состоянии коммерциализировать произведение — в обмен на выплату денежной суммы, называемой роялти, размер которой обычно зависит от фактического объема использования произведения. Он может переуступить права на разрешение или запрет некоторых или всех действий, описанных выше. В обоих случаях то лицо, которому проданы или переуступлены права, становится новым владельцем авторского права. В некоторых странах, например в Германии, переуступка невозможна по закону, и все произведения могут передаваться только по лицензии.

Лицензирование предполагает заключение соглашения между владельцем авторского права и третьей стороной, в соответствии с которым третьей стороне разрешается использовать произведение для конкретных целей и в течение определенного периода.

Например, автор песен может дать разрешение музыкальному издателю на запись его или ее песни исполнителями и звукозаписывающими компаниями. Такие лицензии могут быть исключительными (и тогда они выдаются только одной стороне) или неисключительными (в этом случае они могут выдаваться нескольким сторонам).

Поскольку на практике авторам и исполнителям нецелесообразно заключать отдельные соглашения с каждой радио- и телестанцией или с компанией, которая хочет использовать их произведения, музыканты и другие авторы нередко заключают соглашение с организацией коллективного управления, тем самым выдавая ей исключительную лицензию.

Действуя от имени авторов песен, музыкантов и исполнителей, ОКУ устанавливают связи между авторами и теми, кто хочет использовать их произведения. В соответствии с национальным законодательством ОКУ также могут получать право на ведение переговоров от имени авторов и исполнителей. ОКУ дают разрешение на использование произведений музыкантов; они собирают и распределяют лицензионные сборы или роялти, а также занимаются отслеживанием злоупотреблений и нарушений.

Каждое музыкальное произведение охраняется авторским правом. Авторское право действует в отношении как самой музыки, так и текстов песен. В отношении звукозаписи действуют смежные права. Если кто-либо хочет использовать музыкальное произведение или его часть, то он должен получить разрешение правообладателя(-ей), за исключением случаев, подпадающих под действие исключений (см. выше). ОКУ помогают не только артистам в управлении правами на собственную музыку и получении причитающихся роялти, но и тем, кто хочет получить разрешение на использование охраняемого авторским правом произведения.

Цикл «Времена года» Антонио Вивальди

«ВРЕМЕНА ГОДА» АНТОНИО ВИВАЛЬДИ – ВЕЧНАЯ МУЗЫКА ВЕЧНОГО ЦИКЛА ПРИРОДЫ

 

Времена года Антонио Вивальди — одно из самых знаменитых его произведений, также одно из известнейших музыкальных произведений этого стиля. Произведения «Времена года» было создано в 1723 году, а впервые вышло в свет только два года спустя. Каждый концерт соответствует одному времени года, разделен на три части, посвященных трем месяцам каждого времени года. Каждый из концертов сопровождается сонетом. Считается, что сам Вивальди был автором не только музыки, но и стихов. В произведении кроме явного описания сезонов присутствует аллюзия — разный возраст человека, от рождения до смерти (весна как пробуждение природных сил символизирует начало жизни или юность, а зима символизирует конец жизни или старость).

В целом содержание цикла намного богаче, чем просто музыкальное описание природных изменений.

Антонио Вивальди сумел мастерски изобразить грозу, зной, журчание ручьев, лай собак, шелест листьев, пыльный знойный ветер, жужжание мух, пение птиц, дождь, холод… Во «Временах года» гениальным образом отражено настроение и чувство каждого месяца в году. Все это и предопределило признание цикла как непревзойденного шедевра.

Времена года с полной уверенностью можно отнести к «популярной классике». Хотя Антонио Вивальди написал множество других замечательных произведений, для многих имя Вивальди ассоциируется с Временами года и наоборот.

Времена года – «Весна» (La Primavera)

Концерт начинается веселой беззаботной мелодией, каждая нота которой говорит о восторге в связи с приходом весны. Скрипки так чудесно имитируют пение птиц! Но вот – гремит гром. Играющий в унисон оркестр грозным стремительным звучанием имитирует раскаты грома. Вспышки молнии звучат у скрипачей в гаммообразных пассажах. Когда гроза проходит, то снова в каждом звуке радость прихода весны. Снова поют птицы, оповещая о приходе весны. Парящая мелодия солирующей скрипки иллюстрирует сладкий сон крестьянина. Все остальные скрипки рисуют шелест листвы. Альты изображают лай собаки, охраняющей сон хозяина. Заканчивает весеннюю часть танец-пастораль. Буйство энергии и веселое настроение соответствует концу весны, яркость красок свидетельствует о пробуждение природы.

Вивальди смог передать всю палитру природных красок звуками оркестра, все звуки природы – пассажами скрипок!

Времена года – «Лето» (L’Estate)

Истома от жары передается тихим звучание музыки, как будто слышно дыхание самой природы, заглушаемое только пением птиц. Сначала кукушки, потом щегленка… И вдруг – порыв холодного северного ветра, предвестника грозы. Ветер уносит грозу, возвращается настроение изнеможения от жары. Скрипка передает интонации жалобы. Это жалоба пастуха, его страх перед неумолимой стихией природы. И вновь врывается ветер, и грозные раскаты грома приближающейся грозы. Динамический контраст мелодий не оставляет сомнений, стихия приближается. Неожиданно наступает затишье, это перед бурей… И вот буря разряжается. Открываются небеса и проливают на землю потоки воды, изображаемые гаммаобразными пассажами. Порывы ветра, вспышки молний, звуки мелодии стремительно без остановки следуют один за другим, и кульминацией становится грозный унисон всего оркестра.

Времена года – «Осень» (L’Autunno)

Осенняя часть начинается танцем и песней крестьян. После грозы приходит осенний праздник урожая. Ритмом мелодий передается жизнерадостное настроение. “Разливается” вино, захмелевшие крестьяне танцуют нетвердой походкой, они поют, хоть и трудно различить слова. В конце песни скрипка замирает, все погружаются в хмельной безмятежный сон. Тихо спускается ночь, делая звуки таинственными и обманчивыми. Начинается осенняя охота. Музыка изображает погоню, лай собак, скачки на лошадях и звуки охотничьих рогов, выстрелы и рев раненого зверя.

Времена года – «Зима» (L’Inverno)

Конец зимы у Вивальди является одновременно и предвестником новой весны. Поэтому несмотря на грусть холодного периода, нет пессимизма ни в музыке, ни в стихах. Произведение завершается достаточно оптимистично. Очень холодно. От холода стучат зубы, хочется притопнуть ногами, чтобы согреться, завывает лютый ветер. Но и зимой есть радости. Например, катание на коньках. В занимательных “кувыркающихся” пассажах скрипки Вивальди иллюстрирует, как можно на льду легко поскользнуться. Но вот подул южный ветер – первая знак приближающейся весны. И между ним и северным ветром разворачивается борьба. Победой южного ветра и наступлением весны рано или поздно закончится это противоборство, но этой бурной драматической сценой противоборства завершается “Зима” и цикл Времен года.

Видеозапись концертов «Времена года»

 

А вот еще одна интересная интерпретация Времен года в постановке Ролана Пети:

 

5. «Героический образ в музыке на примере кантаты «Александр Невский» С. С. Прокофьева» | «Образование Ямала»

Негосударственное общеобразовательное учреждение «Филофеевская гимназия»

г. Новый Уренгой

Во искусстве воспеваются мужество и отвага героев. В литературе и живописи, в кино и театре рассказывается о героизме защитников Родины, об их славе и доблести. Дошедшие до нас былины прославляют лучшие качества русского человека: красоту, благородство и простоту души. Солдатские песни вселяют уверенность в своих силах и укрепляют веру на победу в сражении.

Композиторы, поэты, писатели и художники очень тонко чувствуют мир, в котором живут и, часто, защита Родины становится основной темой их творчества. Некоторые из них они наделены проницательностью и предсказывают исторические события.

В русском искусстве одной из главных тем являются дух патриотизма и героическое народное движение по защите своей Родины. Великие русские композиторы посвящали свои музыкальные произведения подвигам защитников Отечества. Герои прошлых лет продолжают жить в звуках композиций Д.Д. Шостаковича, М.П. Мусоргского, С.С. Прокофьева, А.П. Бородина и Н.А. Римский-Корсакова. Ярким примером мужества и героического поступка следует отметить образ Александра Невского.

Александр Невский – князь и великий полководец средневековой Руси. В 1380 году был канонизирован и причислен к лику святых за мужество и отвагу, за подвиги, совершенные им во имя защиты родной земли, за верность Богу и Отечество. История славных побед святого князя началась с битвы со шведами на Неве в 1240 году. На этом месте в 1713 был воздвигнут храм «Александро-Невская лавра». Это было неспокойное время. И уже через два года снова потребовался талант полководца. В 1242 состоялось Ледовое побоище, в котором было разгромлено немецко-литовское войско. В память о тех сраженьях и в честь Александра Невского Петром I был задуман Орден Святого Александра Невского для награждения за военные заслуги. Учрежден он был уже Екатериной I в 1725 году.

В 1938 году на экраны страны вышел фильм «Александр Невский», снятый советским режиссёром Сергеем Михайловичем Эйзенштейном. Этот фильм прославлял подвиг русского народа в битве против вторгшихся на территорию Руси войск тевтонского ордена и входивших в его состав рыцарей-крестоносцев. Разгром немецких рыцарей на Чудском озере дружиной князя Александра Невского стал символом непобедимости русского народа. В те годы мир жил ожиданием войны и фильм был воспринят как предупреждение неизбежности новой агрессии против страны. Роль Александра Невского в фильме исполнил уже знаменитый тогда актёр Николай Константинович Черкасов. Следует отметить, что он прекрасно вжился в роль и стал прообразом памятнику Александру Невскому, который стоит на Красной Площади города Переславль -Залесский, на родине святого. Этот фильм стал одним из многих источников для воспитания патриотизма и проявления мужества советскими людьми в годы Великой Отечественной войны.

История появления кантаты. Сотрудничество.

С.П. Прокофьев получил предложение от Сергея Эйзенштейна написать музыку для фильма «Александр Невский». Композитор, будучи поклонником таланта известного режиссёра, с радостью и увлеченно взялся за работу. Ранее уже он написал музыку к фильму «Поручик Киже» Александра Файнциммера. Для более глубокого изучения техники звукового и музыкального фильмов Прокофьев выехал за границу, в столицу киноиндустрии Голливуд.

Сергея Сергеевича Прокофьева знали в мире как блистательного пианиста и оригинального композитора, музыкальный язык которого невероятно самобытен и узнаваем. На тот момент композитор был автором нескольких опер, балетов, четырех симфоний, пяти концертов для фортепиано с оркестром, двух концертов для скрипки с оркестром, ряда сонат и фортепианных пьес и массы других сочинений.

Проследив биографию композитора, нужно сказать, что сочинения с 30-х годов — это новый период для композитора. И к такой серьёзной музыке композитор приступил уже в период своего 40-летия. Необходимо отметить, что после революции композитор выезжает за рубеж и пытается покорить разные страны, но жизнь вне России не была лёгкой. Его музыку не всегда принимали. И уже, спустя 15 лет, Прокофьев начинает приезжать в Россию с гастролями. Его концерты проходят с триумфом и постепенно композитор понимает, что Россия — это единственное место, где он может писать поистине гениальную музыку, о чём свидетельствую его последующие произведения. Резко изменилась тематика его творчества. С огромным энтузиазмом, рвением и большим интересом приступил к работе над советскими фильмами. После того, как композитор вернулся в Россию он сразу же приступил к работе. Сергей Сергеевич каждый раз советовался с режиссёром. Обычно работа шла в таком порядке: композитору демонстрировался смонтированный фрагмент, а тот сочинял для него музыку. Но бывало, что Эйзенштейну приходилось самому выстраивать действие на экране согласно музыке, написанной Сергеем Сергеевичем. Прокофьев проводил целые дни на территории «Мосфильма», в студии на Потылихе. Сам участвовал в съёмке фильма. Владимир Луговской писал тексты к кантате, а некоторые из них были написаны самим композитором. В сотрудничестве и дружбе талантов работа над созданием фильма продвигалась быстро.

Творчество режиссера Эйзенштейна и композитора Прокофьева показывает нам пример единства удивительных двух талантливых художников. Как режиссёр чувствовал и передал ритм эпохи, проник в её внутреннюю мелодию, так и композитор своей музыкой передал яркие образы, через ощущения пространства и стиля отразил разноплановость видеоряда. Музыка и фильм показали нам пример единства и целостности двух видов искусства.

«Яркая зримость» — так можно охарактеризовать образы, создаваемые музыкой Прокофьева. Удивительна его способность передать музыкой голоса и жесты людей. В связи с этим, интересно будет изучить более детально процесс создания музыки-под впечатлением от просмотра фильма.

Интересные факты.

В процессе работы композитор проводил сложную, кропотливую работу. Он занимал роль звукорежиссёра. Много времени он уделял тембровому звучанию. Он искал идею, как можно точно и реально изобразить крестоносцев. Композитору пришла следующая идея: записать звуки фанфар приблизив их к микрофону. Именно такой тембр и подошел для изображения врагов.

Композитор с большим интересом и глубиною изучил историю событий того времени. Он основательно изучал музыку Древней Руси. Познакомился с католическими гимнами Средневековья. Но всё исследовав и проанализировав Сергей Сергеевич решил действовать, со свойственной ему чертой, новаторски. Он показал нам музыкальную историю эпохи Ледового побоища на современный лад. Изменения были и в русской песни. Прокофьев не ставил перед собой цель перенести зрителя на 700 лет назад.

Композитор увлеченно работал, и не прекращал работы над партитурой во время поездки на Северный Кавказ. Работа над фильмом завершилась премьерой 1 декабря 1938 года. Фильм получил заслуженное всенародное признание и композитор, вдохновившись успехом, принял решение написать кантату, взяв за её основу музыкальную часть фильма. Работа заняла несколько месяцев и премьера состоялась в Большом зале Московской консерватории под управлением автора.

Выполнить работу оказалась не так просто, как может показаться. Композитор отмечал, что сочинить новое произведение проще, чем придумывать связки для уже существующих партитур. Некоторые их части он оставил неизменными. Так вошли в кантату части «Песня об Александре Невском» и «Вставайте люди русские». Остальное было существенно доработано. Часть музыкального оформления фильма не вошла в произведение.

Немного хочется рассказать о жанре кантата.

Кантата – это жанр вокально-инструментальной музыки. Кантата состоит из нескольких связанных частей, написанных для солистов, хора и симфонического оркестра. В переводе с итальянского «кантаре» переводиться как «петь».

Другого примера создания классического произведения на основе киномузыки не существует. Большое влияние на кантату оказал кинематограф. В процессе работы широко использованы приёмы звукорежиссуры. В музыке можно услышать военные сигналы, треск льда, подражанье карканью ворон и ржанью лошадей.

Кантата написана в семичастной форме. Все части кантаты логично выстроены в ряд ярких, красочных музыкальных произведений. И каждая представляет собой отдельный этап в развитии общей идеи произведения. Великолепно и точно выражены образы противостоящих сторон. Два непримиримых враждебных мира — Русь и её поработители, а не просто обобщенные портреты, противопоставлены на поле сражения.  Сначала захватчиками представлены татаро-монголы, затем тевтонские псы-рыцари. Психологически верные характеристики тех и других ярки и конкретны.

Образ Руси пронизан интонациями русской народной песни. Народные хоры, женское соло и инструментальные эпизоды выражают разнообразные чувства. Образ Крестоносцев более однообразен – в основном зловещий, агрессивный. Музыка выражает образ тревожно – жуткий, лишенный человеческого тепла. «Въезд Александра Невского во Псков» – заключительная часть кантаты. Здесь хор звучит торжественно и величаво, прославляя победителей.  Знакомые образы еще более яркие и значительные. Звуки солнечные и ликующе. Музыка передаёт радость и гордость за свою историю и её героев. Она характерна огромным эмоциональным воздействием и художественной силой.

Первая часть кантаты, вступление, называется — «Русь под игом монгольским».  Музыка характерна пустынным звучанием и создает скорбное настроение. Ощущение времени и пустоты подчеркнуто очень точно. Высокие и низкие звуки звучат в унисон и создают контраст. Параллельно с печальными, ровными и широкими напевами звучит чужая тема врага.

Вторая часть-«Песня об Александре Невском». Она знаковая и раскрывает тему “Русь”. В ней звучит мощь и непобедимость. Здесь идет рассказ о победе над шведами. Основную мысль второй части можно передать словами героя фильма: «Кто с мечом к нам придёт, от меча и погибнет!». Она похожа на старинные напевы и звучит эпически. Мелодия величавая и строгая мелодия повторяет особенности древнерусских былин. Вокал представлен в исполнении унисонного хора мужских и низких женских голосов.

Основная мелодия «А и было дело на Неве реке» повествовательна. Звучит размеренно. Воспроизведены особенности «рассказывающей» интонации древних былин.

К середине песни «Ух! Как бились мы, как рубились мы!» темп повышается, характер становится более динамичным. Оркестр воспроизводит звуки битвы — бряцание оружия, удары мечей. Звучание гуслей, сопровождающих повествование передано арфами. В повторении части звучит главная, величественная тема хора.

Третья часть — «Крестоносцы во Пскове». Здесь сталкиваются два враждебных мира. Атмосфера ужаса и горя царит в этой части. В первой и последней частях эпизода переданы вражеские образы. Страдания поверженных людей звучат во второй части. Грубый диссонанс звучания католического хорала на латинском языке и русского напева, передающего народный плач, усиливает эффект главной темы.

Четвертая часть кантаты, «Вставайте, люди русские!» — это главная часть всего произведения и является его кульминацией. В основу взят жанр дружинной песни героического содержания. Это хоровая композиция совершенно иного звучания: это призыв к бою за родную землю, за Русь-матушку. Недаром эту часть кантаты озвучивали по радио во время Великой Отечественной войны. Один из участников обороны Севастополя говорил о потрясающем впечатлении от песни «Вставайте, люди русские!» Он отмечал её как о “усиленном резонансе подземелья”, что она властно захватывала душу.

Музыкальная тема хора «Вставайте, люди русские» — это монументальная тема. Это тема ассоциируется с колокольным набатом. Это призыв встать всех русских людей на защиту своего Отечества. В начале хора оркестр имитирует тревожные и грозные колокольные звучания. В мелодии повторяются настойчивые энергичные интонации, в которых слышатся бой, зов, клич. Маршевый ритм отчётливо передаёт героическое содержание музыки. Динамичная тема постепенно переходит в новую тему-светлую, привольную и певучую: «На Руси родной, на Руси большой не бывать врагу». Так утвердительно и смело заканчивается четвёртая часть кантаты.

Пятая часть кантаты — «Ледовое побоище». В этой части для отображения врага использованы темы предыдущих частей. Яркая картина формируется симфоническим оркестром с участием хора.

Суровый зимний пейзаж открывает начало этой части. Он рисует застывшее озеро в морозной мгле и пустоту зимнего рассвета. Это всё звучит перед началом побоища. Оркестр издалека передаёт звук тевтонского рога. Композитор очень долго искал тембр, чтобы передать этот сигнал. Он искал такой звук, который должен был быть, по словам композитора, “неприятным для русского уха”. В результате поиска тембра композитор дал предпочтение исполнить в фильме этот сигнал валторне, которая была записана со специальным искажением звука. В концертном исполнении произведения эту тему озвучивает английский рожок и тромбон с сурдиной. Итак, начинается знаменитый музыкальный эпизод скачки крестоносцев, который принято называть «Скок свиньи».

На фоне ритма скачки звучит тема рыцарей на латинском языке. Они поют хорал. Но вот начинает в бой вступать дружина Александра Невского. У трубы звучит тема из четвёртой части «Вставайте, люди русские!». Это тема русской атаки. Она звучит в сопровождении новой, стремительной и удалой темы.

Эти две темы, как противники в бою, сталкиваются друг с другом. Потом вражеская тема постепенно ослабевает и искажается.  В заключении этой части звучит тихая, нежная, спокойная, светлая тема среднего раздела четвертой части «На Руси родной, на Руси большой не бывать врагу». Она передаёт образ освобожденной русской земли, на которую пришли мир и покой.

Шестая часть, «Мёртвое поле» — это настоящая сольная ария, носящая черты народного плача. Эта часть считается одной из самых лирических и скорбных страниц в творчестве Прокофьева.

Ледовая битва окончена. Здесь картина тихого, безмолвного и неподвижного ледяного поля. В темноте мелькают огоньки факелов. Женщины разыскивают воинов, которые не вернулись с битвы.

Тема сольной мелодии «Я пойду по полю чистому…» -словно одинокий плач, который исполняет низкий, проникновенный, глубокий женский голос. В мелодии слышатся звуки печальной, широко протяжной крестьянской песни. Эта тема характеризует не бессильное отчаяние. Она передаёт сдержанную скорбь с мужественностью и смирением. И в этом безмерном горе сохраняется величавое достоинство русской женщины — матери, жены, невесты. Неслучайно «песней невесты» и названа эта часть кантаты. В этой картине показан образ символический — Родина оплакивает своих сыновей. Но в тоже время этот одинокий голос звучит как скорбный реквием всего народа, как дань памяти павших в злой ледовой сече. В музыке Прокофьева слышатся интонации плача, которые идут от русских народных причетов и от классических оперных «плачей».

Седьмая часть — «Въезд Александра во Псков». Торжественный финальный хор. Псков и весь его народ встречает победителей гимном. Песня выражает счастье и радость. Перезвон праздничных колоколов сливается с главной мелодией.

Хоровой финал прославляет Русь – победительницу. Здесь соединяются две основные русские темы кантаты: песня об Александре Невском, тема средней части хора «Вставайте, люди русские».

Темы здесь уже преобразились, но они при этом не потеряли свою основу, свою могучую силу. Слушая эту часть кантаты хочется вспомнить слова, сказанные в фильме «Кто с мечом к нам войдет — от меча и погибнет. На том стоит и стоять будет русская земля!».

Таким образом, музыка Прокофьева стала главной участницей фильма о великой любви к Родине, о самоотверженной борьбе с жестокими захватчиками, о славной победе над врагами. Этим самым значением композитор предвещал победу нашего народа в борьбе с фашистскими захватчиками. Сегодня эта музыка, сойдя с киноэкрана, живёт полноценной самостоятельной жизнью. Музыка создает образ героя из народа, защищающего Родину, и прославляет мирную жизнь.

Русские композиторы — это настоящие патриоты своей Родины. В своих произведениях они повествуют нам о героическом прошлом родной земли, учат нас любить и защищать свою Родину, знать и хранить свою историю, помнить своих героев. Есть такое выражение: «О поколении судят по героям, которые ему принадлежат!». Появление нового произведения – оперы, симфонии, кантаты – всегда отвечают потребностям своей эпохи. Недаром в народе говорят, у каждой эпохи свой герой. Но важно то, что совсем без героев ни одна эпоха существовать не может!

Кантата «Александр Невский» характеризует Русь во всех её образах, красках и интонациях. Не смотря на то, что композитор использовал элементы современной оркестровки,  осовременил музыкальные темы, добавил новые  краски звучания он сумел донести до нас колорит того времени и  перенести в  эпоху той Руси с её мощью и всем величием . Это уникальное произведение является ярким примером и образцом героического образа. Александр Невский- это образ человека сильного духа и крепкой веры. Это образ уникальный и неповторимый, в котором объединились следующие способности, как правителя, мыслителя, стратега, воина, героя. Смелость его очень гармонично сочетается с глубокой религиозностью. Все его религиозные чувства мы видим в подтверждении его слов: «Не в силе Бог, а в правде!». Образ героя Александра Невского актуален во все времена. В любви к Отечеству и преданности народу заключен главный стимул его деятельности. Его жизнь оказала влияние на столетия истории Руси и само её существование.

В своей работе на практике я часто обращаюсь к истории Древней Руси, к подвигу, мужеству и отваги наших полководцев. Учащиеся 8 класса в нашей гимназии каждый год принимают участие в Региональном конкурсе «Юнарктика». Особенно в первом конкурсе визиток мы заявляем себя как наследники духовно-патриотической направленности. В своих песнях и  речевках ребята показывают историю того времени, духовность, нравственность и патриотизм наших отважных героев, а также сами  названия команд(«Пересвет», «Витязь») переносят нас в эпоху  Древней Руси.Фильм Александр Невский и кантата являются ярким и основным учебным пособием и примером для подготовки ребят к такому мероприятию. В частности, мы используем фрагменты для презентации из самого фильма.С наработанным материалом ребята активно принимают участие в других мероприятиях. Ребята-гимназисты с удовольствием принимают участие в воскресной школе при Богоявленском соборе. Мероприятия проходят в форме концертов, интеллектуальных игр и викторин.

Активно сотрудничают ребята с дошкольными учреждениями. Каждый год детский сад «Теремок» приглашает ребят принять участие в мероприятии: «Посвящение дошкольников в юные патриоты»

В процессе подготовки и участия ребят возникает большой интерес к своей истории. Прививается любовь к своему Отечеству, а пример подвига и отваги наших полководцев дают гимназистам уверенность в себе и воспитывают в них все те качества, которыми обладали наши герои.

Учащийся 9 класса, Крапивин Виктор, настолько проник в историю Древней Руси, что одним из его увлечением стало изготовление костюмов и оружия, которые носили воины и герои Древней Руси, а также изучение и исполнение духовно-патриотических песен. Свои умения и познания Виктор передаёт в форме встреч-бесед в детских садах, а также в форме классных часов и спортивных мероприятиях в гимназии.

Активное участие принимают родители наших ребят, которые также подают идеи, интересуясь событиями того времени, помогают готовить атрибуты, костюмы к нашим мероприятиям. Свои знания и умения ребята передают младшему поколению и наставляют их на путь веры, правды, любви к Отечеству. Передают им главные ценности жизни: доброту и милосердие, истину и справедливость, твердость и самоотверженность, ясность и праведность, защиту и надежность. Это все основные качества, которыми обладал благоверный князь Александр Невский и все полководцы нашего Отечества!

Список литературы

1. Арсенина Е.Н. Музыка. 1-7 классы: тематические беседы, театрализованные концерты, музыкальная игротека. Волгоград: Учитель, 2009.-205 с.

2. Вендрова Т.Е. Пусть музыка звучит. Книга для учителя: Из опыта работы. — М: Просвещение, 1990.-130 с.

3. Музыка: 7 кл.: учеб. для общеобразоват. учреждений / Г. П. Сергеева, Е. Д. Критская, — 5-е изд. — М.: Просвещение, 2011. — 159 с.: ил.

4. Музыкальная литература. Русская музыка XX века: четвёртый год обучения: учеб. пособие/М.И.Шорникова.-Изд.12.-Ростов н/Д:Феникс,2011.-250 с.: ил.+CD-диск(Учебные пособия для ДМШ)

5. Отечественная музыкальная литература.XX-начало XXI века: Учебное пособие для ДМШ/О.И. Аверьянова.-Новое дополненное и переработанное издание.-М.:Музыка,2016.-352 с.: нот.,ил.

6. Тельчарова Р.А. Уроки музыкальной культуры. Книга для учителя: Из опыта работы. — М: Просвещение, 1991.-164 с.

7. https://fap.ru/press-center/articles/aleksandr-nevskiy-myslitel-filosof-strateg-svyatoy/

8. https://moscsp.ru/analiz-kantaty-aleksandr-nevskii-s-prokofev-aleksandr-nevskii.html

9. https://nsportal.ru/ap/library/muzykalnoe-tvorchestvo/2020/05/05/kantata-aleksandr-nevskiy-sergeya-sergeevicha-prokofeva

10. https://soundtimes.ru/kantaty-oratorii-messy/aleksandr-nevskij

Слышат ли они музыку в своей голове / Хабр

О музыке я знаю немного, но, говорят, что музыканты слышат и сочиняют музыку в голове. Они действительно слышат все эти быстрые переходы, сложные аккорды и звуки, которые есть в музыке Листа?

Например, очень быструю мелодию в рапсодии №2 или звуки из рапсодии №6 (невозможно поверить, что их рождает рояль), или прекрасную концовку рапсодии №12.

Аноним: У меня есть музыкальное образование, и я занимался музыкой много лет (примерно с 6 до 23 лет). Отмечу, что сейчас я работаю программистом и не осмелюсь назвать себя профессиональным композитором, однако я неплохой музыкант, могу выступать на сцене, дирижировать оркестром, выступать с оркестром, учить детей, сочинять короткие произведения и т.д.

Если вы обладаете музыкальным слухом, и он абсолютный, то можете «слышать» музыку в своей голове, читая ноты. Глядя на партитуру, вы можете представить, как это будет звучать (с очень высокой точностью).

Теперь поговорим о сочинении.

Насколько я знаю, существует по меньшей мере три основных способа создания музыки.

Интуитивный способ или способ на основе вдохновения

В голове рождается целое произведение. Сначала вы его слышите, а потом записываете. Оно просто появляется в вашей голове из ниоткуда. Я написал одно произведение таким способом, и это был странный опыт. Пока я был вдохновлен, меня не покидало ощущение, что я «одолжил» свои руки, и «нечто» сыграло ими композицию, а я записал её на бумаге.

На самом деле, это произошло на экзамене по композиции: я не готовился, пришел за час до экзамена, написал произведение и успешно сдал его (однако я рекомендую готовиться). Недостаток этого метода в том, что если у вас нет вдохновения, то магии не произойдет – не будет музыки.

Вероятно, музыка рождается в вашем подсознании или где-то еще. Я думаю, что идея постепенно формируется в глубине вашего разума и, в конечном счете, превращается в результат. Потом вы ее слышите и записываете. Иногда у вас нет выбора, потому что идея «требует», чтобы ее записали. Это ощущение ни с чем не спутать.

Методологический способ или подход на основе знаний

Если вы хорошо знаете теорию музыки (очень-очень хорошо), то сможете создать композицию так, как её создают компьютерные программы: выбираете основной мотив, а затем сочиняете музыку на бумаге в соответствии с правилами гармонии и другими идеями, которые хотите воплотить. При таком подходе вы создаете музыку «с нуля», корректируя её звучание на каждом этапе.

Музыка, созданная таким способом, может показаться скучной, неэмоциональной или предсказуемой. Я слышал одно произведение, очевидно созданное таким методом, и оно было наискучнейшим. Для написания достойной музыки вам понадобится много теоретических знаний.

Комбинация двух способов

Трудно получить всю мелодию целиком только на основе вдохновения. Также трудно создать целую мелодию, основываясь лишь на теоретических знаниях. Поэтому вы можете смешать два этих метода. Вы придумали мотив, который вам нравится (вдохновение), а затем, используя знания, вы превращаете его в полноценную композицию (гармонию). Во время игры к вам может вернуться вдохновение и принести с собой оставшуюся часть мелодии.

Использование смеси двух техник – вероятно, наилучшая идея. Дело в том, что, когда мелодия «оказалась у вас в голове», вы не сможете записать её полностью – одну минуту максимум. Этого недостаточно для полноценного произведения.

То, что я рассказал выше, подойдет для написания музыки с использованием реальных музыкальных инструментов.

Для электронной музыки существует еще один способ – метод проб и ошибок. Сначала вы запускаете музыкальную программу с пустым шаблоном, потом начинаете повторять какой-нибудь музыкальный рисунок и постепенно добавляете звуковые эффекты, наблюдая за изменениями. Если вам нравится то, что вы слышите, то проект сохраняется, и процесс наложения эффектов продолжается.

Изменяйте ритм, слушайте – меняйте такт, добавляйте биты. Проигрывайте снова. Накладывайте другие шаблоны и так далее. Этот процесс совершенно отличается от методологического способа и больше подходит для электронной или нестандартной музыки. В качестве аналогии можно привести ребенка, играющего в кубики. Необходимо понимание изменений, происходящих при добавлении того или иного эффекта.

---

Кертис Линдсей (Curtis Lindsay):

Когда мы слушаем «Венгерские рапсодии» Листа, то слушаем музыку, которая, скорее всего, была рождена в ходе импровизации.

Лист, как и многие другие великие музыканты того времени, был невероятно опытным импровизатором и превосходил в этом многих композиторов. Вероятно, не все «Венгерские рапсодии» были рождены одинаково, однако ключом к их созданию стала импровизация. После того, как мелодия была готова, она просто дорабатывалась и шлифовалась.

Другое объяснение – у композиторов разные методы работы, но почти все они связаны с воспроизведением и обработкой музыки «в голове». Никто не садится сочинять музыку по формальным правилам теории. Теория музыки – это аналитический метод, он не предназначен для её создания.

Как правило, большинство композиций создаются с помощью музыкальных инструментов, чаще с помощью клавишных, например, фортепиано. Но иногда композиторы предпочитают работать без них, используя только свой разум и бумагу.

---

Деннис Хоффманн (Dennis Hoffmann):

Лично я, особенно в течение последних лет, всегда представляю новую песню у себя в голове. Или хотя бы её часть. Обычно в тот момент, когда что-то зарождается в моей голове, я достаю телефон и напеваю мелодию на диктофон, чтобы не забыть.

Если мотив получается очень хорошим, то я могу начать сочинять песню целиком. Я ужасный барабанщик, но могу представить, как будут звучать барабаны… басовая партия… гитарная партия… как должна звучать гитара.

Моя сильная сторона – это написание текстов песен. Когда я был моложе, то сначала писал слова, а потом накладывал музыку. Но с годами изменил свое мнение – сейчас я сначала сочиняю музыку, а затем пишу слова песни, сокращая или удлиняя некоторые части композиции, чтобы уместить все, что мне нужно.

Однако во многих случаях структура песни может меняться. Сейчас я по большей части работаю один и сам записываю несколько дорожек, создаю барабанный ритм, добавляю синтезатор, записываю партии гитары и бас-гитары и т.д. В процессе творения (особенно когда программирую синтезаторы) я могу что-нибудь изменить, потому что нашел звук, который изначально не планировал использовать, но который хорошо подходит. Безусловно, здесь много свободы действий.

Иногда я записываю живую игру музыкантов, а не создаю синтетические звуки, потому в финальную композицию могут вноситься изменения – всему виной стиль игры исполнителя. Я считаю, что это не самый приятный способ создания музыки.

Мне песня нравится такой, какой я ее написал, и я не люблю, когда кто-то портит ее своей игрой. Но иногда это необходимое зло – я не всегда могу получить нужный мне звук искусственным образом, потому я нанимаю человека, который сможет его сыграть.

Если вкратце, то, действительно, все начинается в моей голове.

P.S. Больше материалов на тему музыкального творчества, акустических нюансов и звуке в нашем блоге и подкастах.

Музыка в Третьем Рейхе

В Третьем Рейхе музыка была не просто одним из видов искусства. В представлении нацистов она имела уникальное значение и влияние на нацию. В XX веке Германия обладала сложившимися и хорошо известными в музыкальном мире традициями. Среди известных, общепризнанных композиторов музыканты немецкого происхождения занимали значительное место, имена Моцарта, Баха, Бетховена, Гайдна, Шуберта и Вагнера известны каждому. Бытует мнение, что именно музыка является «самым немецким из всех возможных искусств». Международное признание роли немецких композиторов, дирижёров и музыкантов было неиссякаемым источником гордости для Германии. В то же время, в годы между Первой и Второй мировыми войнами в определенных кругах особенно явственно ощущалось влияние модернистского и «космополитического» искусства. В нацистской Германии подобные настроения воспринимались как явная угроза: предполагаемое вырождение немецкой музыки казалось симптомом вырождения нации в целом.

Идея величия немецкой музыки и ощущение угрозы этому виду искусства в период между двумя мировыми войнами существовали не только среди приверженцев нацистской партии. В глазах многих консервативных националистов музыкальные тенденции предвоенных лет служили признаком глобального вырождения немецкой нации, которое привело к поражению Германии в Первой мировой войне и унизительному Версальскому договору, экономическому спаду и критической ситуации в целом. Для многих немцев растущая популярность свинга, джаза, авангардных музыкальных экспериментов, афроамериканских и еврейских музыкантов были не просто случайным стечением обстоятельств, а явственным признаком общего упадка немецкой нации и немецких ценностей. В их глазах немецкая музыка ассоциировалась с героизмом, любовью к народу, в ней прослеживалась прямая взаимосвязь между немецкой кровью и корнями немецкой нации. В то же время «вырождающаяся» музыка представлялась чем-то искусственным, поверхностным, всецело зависящим от денег, подражательным и абсолютно чуждым «здоровому немецкому духу». Многие критики и музыковеды озвучивали в своих работах эти настроения. И, хотя нападки были направлены не только на еврейских музыкантов, именно они были главной целью.  Несмотря на то, что лишь немногие немецкие музыканты были евреями по происхождению, такие известные имена как Арнольд Шёнберг, Отто Клемперер или Курт Вайль только подтверждали идею некоего еврейского заговора, направленного на ложные толкования и присвоение немецких ценностей. Угроза немецкой музыке и Германии в целом со стороны евреев находила подтверждение в их якобы иностранном происхождении, в их приверженности к нежелательным и разрушительным современным тенденциям.

С первых лет существования нацизма как массового националистического движения, на службу политике были поставлены изобразительное искусство, театр, литература, и, конечно же, музыка, которая в глазах нацистов была самым эффективным способом влияния на народные массы. По мнению министра пропаганды Йозефа Геббельса

Музыка в гораздо большей степени влияет на сердце и чувства, а не на интеллект человека. А где же может биться сердце нации сильнее, как не в народных массах, в которых сердце нации нашло свой истинный дом?

Стремление нацистов очистить немецкую музыку от «дегенеративных» направлений, вернуть ее к идеалам мифической германистики – общеизвестной абстрактной категории – подкреплялось разнообразной пропагандистской и политической деятельностью. В 1933 году, практически сразу же после провозглашения Гитлера канцлером Германии, сторонники нацистов начали срывать выступления еврейских музыкантов, продолжая тем самым деятельность, начатую  «Боевым союзом за немецкую культуру» (нем. Kampfbund für deutsche Kultur). 

Журналисты нацистских газет с особым удовлетворением публиковали клеветнические статьи, посвященные жизни и творчеству «дегенеративных» музыкантов, зачастую они высказывали прямые угрозы музыкантам неарийского происхождения, грозили силовыми акциями в случае проведения «нежелательных» концертов. Однако, эта активность была лишь началом. В марте 1933 года Геббельс взял под свой контроль все немецкие средства массовой информации и бесцеремонно разогнал всех искусствоведов и музыковедов, которые не поддерживали нацистские реформы в области искусства. Спустя месяц, 7 апреля 1933 года был принят Закон «О восстановлении профессионального чиновничества», который привел к массовым увольнениям дирижёров, певцов, учителей музыки и администраторов еврейского происхождения. В июле  1933 года потеряли работу Арнольд Шёнберг и  Франц Шрекер, наиболее уважаемые композиторы знаменитой Прусской академии искусств.

Скорость, с которой происходили изменения в Германии, ошеломляла евреев, но эти изменения не вызывали заметную реакцию со стороны немцев нееврейского происхождения; многие из них воспользовались ситуацией, чтобы занять освободившиеся должности. (Отдельные протесты против нацистского произвола высказывали в основном американские музыканты – как еврейского, так и нееврейского происхождения). Единственным крупным немецким деятелем, который выразил протест и написал открытое письмо Геббельсу, был дирижёр Вильгельм Фуртвенглер.  Хотя он и одобрял действия нацистов по ослаблению «еврейского влияния» на немецкую музыку, он также настаивал на том, что отдельные блестящие музыканты еврейского происхождения должны иметь возможность для творческой реализации. Дирижер был обеспокоен тем, что места в его оркестре, которые прежде занимали прекрасные еврейские музыканты, будет затруднительно заполнить.  Кроме того, существовали музыканты, которые были глубоко интегрированы в музыкальную жизнь Германии – их было не так просто исключить из музыкального мира. Некоторые из них продолжали работать в первые годы нацистского режима. Однако, к концу 1935 года, чистка немецких музыкальных кругов была практически завершена. Многие немецкие музыканты еврейского происхождения к этому времени эмигрировали из Германии, большинство из них уехало в США, Англию и Палестину.

Столкнувшись с тем, что многочисленные немецкие музыканты и артисты  еврейского происхождения были лишены средств к существованию, нацистские лидеры приняли «временное решение». Летом 1933 года представители прусского Министерства Образования и лидеры берлинской еврейской общины договорились о создании Еврейской культурной ассоциации. 23 июня 1933 года была официально зарегистрирована организация Идишер Культурбунд  (нем. Jüdischer Kulturbund), ее руководителем стал д-р Курт Зингер. В ноябре 1933 года начала свою работу Имперская палата музыки (нем. Reichsmusikkammer), одно из подразделений Имперской палаты культуры. Эта организация ратовала за привилегии для музыкантов арийского происхождения – члены Имперской палаты музыки получали документальное подтверждение своего статуса, которое гарантировало им работу. В состав Имперской палаты музыки вошли многочисленные музыкальные союзы и профессиональные объединения, которые существовали в Веймарской Республике. Многие немецкие музыканты встретили создание Имперской палаты музыки с одобрением, часть музыкантов вступила в организацию отнюдь не по политическим причинам, а ради преимуществ, которые получали члены палаты. Однако, вскоре выяснилось, что свобода творчества напрямую зависит от расовых признаков.  Нюрнбергские расовые законы 1935 года лишь усугубили ситуацию, которая сложилась после первых чисток и увольнений в музыкальных кругах. Теперь даже полукровки и те, кто состоял в браке с евреями законодательно лишались возможности для работы и творческой реализации: исполнять или сочинять. Музыкальные издательства также были подвергнуты чисткам, сотни издателей и их сотрудников подверглись гонениям, их увольняли и заключали в тюрьмы. 

В 1938 году в Дюссельдорфе, под руководством Ганса Сиверуса Циглера состоялась печально известная выставка «Дегенеративная музыка» (нем. Entartete Musik), которая повторяла успехи проведенной ранее выставки «Дегенеративное искусство» (нем. Entartete Kunst). Выставка планировалась для того, чтобы продемонстрировать немецким обывателям опасности, которые несет «вырождающееся» искусство и поздравить Германию с удалением этой опасной заразы из немецкого общества.  Однако Циглер быстро понял, что «дегенеративную» музыку очень сложно охарактеризовать и отделить от прочего музыкального искусства. Многие музыкальные произведения, которые исполнялись на выставке в качестве «дегенеративных» были весьма популярны у слушателей, кое-кто даже опасался, что немцы посещают выставку, чтобы послушать полюбившуюся музыку. Кроме того, поскольку антиеврейские выступления вызывали незначительный протест в обществе, немецкие музыканты воспринимали выставку «Дегенеративная музыка» не просто как нападки со стороны нацистов на афроамериканских и еврейских музыкантов, но, в первую очередь, как угрозу экспериментальной и «иностранной» музыке различных жанров.

Восприятие «дегенеративного искусства» менялось во времена Третьего Рейха даже у самых преданных сторонников нацизма. В дополнение к трудностям, которые вызывала практическая сторона очистки немецкого музыкального мира от «нежелательных элементов», возникали многочисленные конфликты между немецким прагматизмом и расовой теорией. Одним из поводов для беспокойства со стороны нацистов было произведение немецко-еврейского композитора XIX века Феликса Мендельсона «Сон в летнюю ночь», которое любили в Германии и продолжали исполнять – в том числе и Фуртвенглер. Другими раздражающими нацистских цензоров фактами были плодотворное сотрудничество Моцарта с еврейским либреттистом,  использование текстов Старого Завета в произведениях Генделя или  использование композиторами Шуманом и Шубертом в качестве литературной основы стихов еврейского поэта Генриха Гейне.

По большому счету, нацистам удалось изменить музыкальный мир Германии в достаточно сжатые сроки. Музыковед Ганс-Иоахим Мозер писал:

Еврейское влияние на музыку ощущается повсеместно, особенно в США и Европе; еврейские издатели, агенты и журналисты делают все для того, чтобы их расовые товарищи занимали практически все руководящие должности, пытаясь тем самым привить свой вкус простым людям. Они используют свой талант и ассимиляцию для того, чтобы выступать в качестве имитаторов; произведения, которые они исполняют, производят некоторое впечатление, и мы не можем этого отрицать. Тем не менее, с тех пор, как после 1933 года они исключены из наших культурных кругов, что послужило справедливой защитой арийского нации против интеллектуальной и экономической тирании евреев.

После 1933 года значительно улучшилось положение немецких музыкантов, которые так или иначе получали пользу от этой «справедливой защиты». К 1937 году Имперская палата музыки насчитывала в своих рядах десятки тысяч профессиональных музыкантов и разнообразных музыкальных работников.  Под руководством Геббельса была создана новая система профессионального музыкального мира. Была разработана пятиуровневая система, и каждый музыкант получал заработную плату исходя из своего профессионального уровня. Под руководством Геббельса были созданы многочисленные программы, которые поддерживали бедных и лишенных работы немецких музыкантов, благодаря этой деятельности многие получили средства к существованию и смогли продолжить профессиональную деятельность. И все же, приверженность нацистской идеологии зачастую перевешивала талант, так что благонадежные, но посредственные музыканты занимали гораздо более выигрышное положение в музыкальном мире Германии. Третий Рейх активно использовал музыкантов и композиторов в своей пропаганде, музыка звучала как во время шествий и митингов, так и для развлечения обывателей.

 

На более широком социальном уровне, музыка считалась превосходным средством для внушения населению настоящих «немецких ценностей», воспитания национализма и создания у немецкой нации чувства общности. В Третьем Рейхе создавались многочисленные музыкальные организации, музыканты получали помощь и поддержку, нацисты учреждали премии и проводили музыкальные фестивали. Целью нацистов было ввести «немецкую» музыку в каждый дом, школу и армейскую казарму на территории Германии. Музыка была важной частью деятельности нацистской партии, она играла особую роль на партийных митингах и других общественных мероприятиях. «Песня Хорста Веселя» (нем. Horst Wessellied), основанная на мифологизированной истории молодого нациста, погибшего от рук коммунистов, была популярна и широко исполнялась в Германии. Многие агитационные песни были направлены на молодёжь: в организации Гитлерюгенд (нем. Hitlerjugend)  была разработана специальная музыкальная программа под личным руководством Бальдура фон Шираха. Даже призванные на фронт солдаты получали возможность для  посещения культурных мероприятий и совместного пения. Между 1933 и 1945 годами (особенно во время войны) были опубликованы многочисленные песенники для солдат. В 1943 году сборник из серии «Ежегодник немецкой музыки» напомнил своим читателям, что «во время войны музыка является источником удовольствия». 

Музыка также была неотъемлемой частью нацистской политики интернирования. Существовал специальный «музыкальный корпус» СС, во всех концлагерях были отдельные музыкальные подразделения СС. В оккупированных нацистами городах и поселках местные музыканты зачастую были вынуждены выступать перед нацистской публикой. Офицеры СС организовывали для своего развлечения музыкальные кафе и кабаре во многих крупных гетто, в том числе и в Варшаве. Многие концентрационные лагеря имели свои собственные оркестры, музыканты из числа заключенных играли для развлечения охранников. Музыка также широко использовалась как средство пыток: заключенных вынуждали сопровождать музыкой пытки своих товарищей или петь во время изнурительных работ; музыкой сопровождались публичные казни и повешения, музыку транслировали через громкоговорители во время массовых расстрелов. Итальянский еврей Примо Леви охарактеризовал эту музыку как

«голос лагеря» (нем. Lager), ощутимое выражение безумия окружающего мира, попытка убить в нас людей перед тем, как убить нас физически.

Список литературы

Dümling, A., 1993. On the Road to the «Peoples’ Community» (Volksgemeinschaft): The Forced Conformity of the Berlin Academy of Music under Fascism. Musical Quarterly, 77(3), 459-83.  

Dümling, A., 2002. The Target of Racial Purity: The Degenerate Music Exhibition in Dusseldorf, 1938. In Art, culture, and media under the Third Reich, ed. Richard A Etlin. Chicago: University of Chicago Press.  

Heister, H. ed. , Die Ambivalenz der Moderne, Berlin: Weidler.  

Heister, H. ed., 2001. «Entartete Musik» 1938— Weimar und die Ambivalenz: ein Projekt der Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar zum Kulturstadtjahr 1999. , Saarbrücken: Pfau.  

Kater, M.H., 1997. The Twisted Muse: Musicians and their Music in the Third Reich, Oxford: Oxford University Press.  

Levi, E., 1994. Music in the Third Reich, London: Macmillan.  

 

Levi, P., 1979. If This is a Man/ The Truce, London: Abacus.  

 

Meyer, M., 1993. The Politics of Music in the Third Reich, New York: Peter Lang.  

Peterson, P. ed., Zündende Lieder — Verbrannte Musik: Folgen des Nazifaschismus für Hamburger Musiker und Musikerinnen, Hamburg: VSA-Verlag.  

Potter, P., 1998. Most German of the Arts: Musicology and Society from the Weimar Republic to the end of Hitler’s Reich, New Haven: Yale University Press.  

Steinweis, A.E., 1993. Art, Ideology and Economics in Nazi Germany: The Reich Chambers of Music, Theatre and the Visual Arts, Chapel Hill: University of North Carolina Press.  

музыкальных названий | SUNY Потсдам

Форматирование и пунктуация

Общие заглавия не должны быть выделены курсивом или заключены в кавычки:

 

 

Симфония № 7 ля мажор Бетховена, соч. 92

 

 

Концерт для фортепиано с оркестром ля минор Роберта Шумана

 

 

Моцарт, Реквием, К. 626

 

 

 

 

 

Обратите внимание, что в заголовках высота тона и тональность пишутся с большой буквы.

 

 

 

 

 

Номера Opus появляются последними без заглавных букв, и им предшествует запятая.

 

 

 

 

 

Аббревиатура любого каталогизатора (Кчел = К. ) пишется с большой буквы.

 

 

 

 

 

 

 

 

Если работа, подобная перечисленным выше, также имеет заглавие, заглавие указывается в конце курсивом с предшествующей запятой:

 

 

Симфония № 1 Малера2 до минор, Воскрешение

 

 

Симфония № 5 ре мажор, соч. 107, Реформация Мендельсона

 

 

 

 

 

В статье первое появление заголовка должно появляться полностью, как в приведенных выше примерах. Последующие ссылки на ту же работу могут быть в сокращенной форме, например:

 

 

Воскресение Симфония Малера

 

 

Седьмая симфония Бетховена

 

 

Необщие названия должны быть выделены курсивом, включая названия песен, которые не являются частью более крупного произведения или цикла. Вот несколько примеров:

 

 

Бартк, Концерт для оркестра

 

 

Брамс, Вариации на тему Йозефа Гайдна , соч. 56а

 

 

Шенберг, Гуррельедер

 

 

Равель, Альборада-дель-Грасиозо

 

 

Р. Штраус, Также спрах Заратустра

 

 

Шуберт, Эркниг

 

 

 

 

 

Для названий арий следует использовать иерархию курсива (название оперы) и цитат:

 

 

Вагнер, «Ein Schwert verhiess mir der Vater» из Die Walkre

 

 

Верди, «Sempre libera» из «Травиата»

 

 

«Ein Schwert verhiess mir der Vater» из Die Walkre Вагнера

 

 

«Sempre libera» из «Травиата» Верди

 

 

 

 

 

Обратите внимание, что название оперы выделено курсивом, а название отрывка, речитатива или арии — в кавычках. Эта система также может применяться к любому произведению, в котором отдельные части имеют названия, отличные от названия всего произведения, включая оратории и вокальные циклы:

.

 

 

 

 

 

Шуберт, «Линденбаум» из Winterreisse

 

 

Штраус, «Klnge der Heimat» из акта II Летучая мышь

 

 

Для речитативов и арий или фрагментов сцены дайте оба названия (первые несколько слов), соединенные тремя точками между текстами.

 

Вернуться к справочнику по истории музыки

 

 

 

Музыкальная композиция Major (программа BM)

Почему выбирают Назарет для написания музыки?

Развить высокий художественный уровень композиции и подготовиться к карьере в области композиции, озвучивания фильмов и средств массовой информации, оркестровки и аранжировки, копирования и/или продюсирования со степенью бакалавра музыки в области композиции Назаретского колледжа. Вы сможете создать индивидуальную музыкальную карьеру, которая сочетает в себе ваш музыкальный опыт с сильным гуманитарным образованием, которое является частью каждой степени бакалавра Назаретского колледжа.

Еженедельные уроки композиции адаптированы к вашим приоритетам, сильным сторонам и карьерным целям. Возможные направления: концертная музыка, озвучивание фильмов и — совместно с программой «Музыкальный бизнес» — эстрадная и рок-композиция. Представьте свое творчество на еженедельном композиторском форуме, развивая свои навыки преподавания и публичных выступлений.

Изучите художественные, интеллектуальные, предпринимательские и технические навыки, необходимые для развития карьеры, от современных эстетических тенденций до переговоров по договору комиссии, с помощью презентаций и мастер-классов преподавателей и приглашенных композиторов. Узнайте о таких темах, как программное обеспечение для нотной записи, стандарты и варианты публикации музыки, ассоциации прав на исполнение, контракты на комиссию и запись, закон об авторском праве, а также современные методы и подходы к композиции.

Основные моменты программы

• Получайте еженедельные одночасовые частные уроки композиции с учетом ваших приоритетов, сильных сторон и карьерных целей
• Присутствовать на еженедельных форумах по сочинению
• Услышать свои произведения в исполнении на семестровых концертах
• Примите участие в ежегодном конкурсе сочинений
• Насладитесь ежегодными чтениями студенческих композиций в исполнении Оркестра Назаретского колледжа и Симфонического оркестра духовых инструментов в нашем ультрасовременном музыкальном исполнительском центре Глейзера на 550 мест.Здание предназначено для обеспечения отличной акустики для больших инструментальных и вокальных ансамблей, для интеграции мультимедийного сотрудничества и для записи живых выступлений.
• Развивайте навыки игры на инструменте с помощью еженедельных часовых индивидуальных уроков игры

Музыкальная композиция — Музыкальная школа

Ежегодный фестиваль новой музыки в Майами ISCM установил многочисленные партнерские отношения с представляющими учреждениями по всему миру. Фестиваль позволил композиторам и исполнителям принять участие и представить свои работы и включил музыку из таких стран, как Аргентина, Коста-Рика, Куба, Доминиканская Республика, Пуэрто-Рико, Бразилия, Чили, Колумбия, Перу, Венесуэла, Сальвадор, Мексика, Испания, Дания, Англия, Эстония, Франция, Германия, Голландия, Италия, Польша, Канада и США.

В прошлом году наш фестиваль исследовал взаимосвязь между виолончелью, 3D-печатными инструментами, архитектурой, новыми технологиями и звуком с виолончелистом Джейсоном Кэллоуэем, композитором Джейкобом Судолом и инструментами студии MONAD (Эрик Голдемберг и Вероника Зальцберг). Мы приветствовали таких артистов, как дуэт Aurora Borealis, трио Fidelio, фаготиста Мартина Куускманна, а также струнный квартет Amernet и ансамбль NODUS. Мы также отметили произведения наших выпускников ПФР, музыку из Испании и Южной Флориды, а также музыку Эрла Брауна и Мортона Фельдмана.

В этом году на фестивале примут участие отмеченный наградами композитор Рэнд Штайгер, пианисты-виртуозы Сара Кэхилл и Кит Кирхофф, ансамбль ISCM-Taiwan, перкуссионист Грег Стюарт, струнный квартет Amernet и ансамбль NODUS, а также будет представлена ​​музыка из Майами и Гаваны, произведения наших композиторов-выпускников ПФР и произведение, посвященное Холокосту.

О НММФ

Фестиваль новой музыки в Майами первоначально начался в 1993 году как May in Miami Music Festival, ежегодный недельный фестиваль, который проводится каждый май.На фестивале проводились ночные концерты с выступлениями исполнителей Симфонического оркестра Нового Света и факультета ПФР известных, начинающих и студентов-композиторов. В 1997 году фестиваль расширил свои масштабы, запланировав концерты в течение года, и стал Фестивалем Новой музыки в Майами. К 2002 году ПФР стал ассоциированным отделением Международного общества современной музыки (ISCM), сети, которая теперь включает более 60 организаций в более чем 50 странах на всех континентах, занимающихся продвижением современной музыки во всех ее разнообразных формах.

Основатель фестиваля, доктор Орландо Хасинто Гарсия, руководит Композиционной программой в FIU и курирует художественное руководство современного ансамбля FIU, ансамбля NODUS. Отличительный характер его музыки был описан как «преследующие время звуковые исследования», которые он разработал, среди прочего, в своих исследованиях с Мортоном Фельдманом.

Выучить больше

Музыкальная композиция Major | Университет Болдуина Уоллеса

ОПЫТ СТУДЕНТОВ

Студенты-композиторы BW отмечены национальными и международными наградами.Их принимают на лучшие музыкальные фестивали и в аспирантуру.

Успеваемость учащихся является главным приоритетом в Болдуине Уоллесе. Небольшие классы, индивидуальное внимание и наставничество преподавателей лежат в основе программ Музыкальной консерватории.

Экспериментальное обучение объединяет занятия в классе с реальными возможностями. Многочисленные сольные и ведомственные возможности для выступлений ставят вас в авангарде подготовки к карьере. Музыкальная консерватория Болдуина Уоллеса предлагает впечатляющий набор возможностей для выступлений.

Среди небольших ансамблей BW есть Духовой хор, Ансамбль перкуссии, Джаз-бэнд и Ансамбль флейты, и это лишь некоторые из них.

В более широком масштабе проводятся конкурсные прослушивания на должности в Симфоническом оркестре BW, Симфоническом ансамбле духовых инструментов, Хоре Мотет и Университетском хоре. Другие впечатляющие крупные ансамбли включают Симфонический оркестр, BW Singers и Женский хор.

СТУДЕНЧЕСКИЕ ПОДКАсты

Демонстрация студенческих работ посредством сольных концертов и других возможностей является ключевой частью опыта консерватории BW.Отбор проб недавней работы включает подкастов:

James Kunselman ’16
нажатие вперед — для Solo Marimba

STEVEN Hixson ’16
Sonata и PostLude — для соло Piano

Sean Ellis Hussey ’14
Ripple – для электроники

ВПЕЧАТЛЯЮЩИЕ ВОЗМОЖНОСТИ ДЛЯ ВЫСТУПЛЕНИЯ

Музыкальная консерватория Болдуина Уоллеса имеет выдающиеся традиции кампусного исполнения и сотрудничает с региональными и национальными организациями.Вот несколько примеров:

Фестиваль Баха Болдуина Уоллеса
Трехдневное мероприятие в кампусе является старейшим студенческим фестивалем Баха в стране. В нем представлены лекции, исполнительские группы BW, преподаватели и известные профессиональные солисты и музыканты. Студенты Болдуина Уоллеса считают необычную возможность участвовать в качестве коллег с профессионалами мирового уровня высшей точкой своего исполнительского опыта. Фестиваль развивается и включает круглогодичные мероприятия, такие как Bach Haus, которые исследуют влияние Баха на широкий спектр музыки.

Фестиваль современной музыки FOCUS
Фестиваль, проводимый раз в два года, представляет музыку современного композитора, который приезжает к Болдуину Уоллесу с недельной резиденцией. По завершении недели репетиций и симпозиумов музыка композитора исполняется в серии концертов, включающих большие ансамбли и камерные коллективы.

fyoo zhen: новая музыка+танец
Fyoo zhen, результат сотрудничества студентов-композиторов и хореографов BW, представляет собой художественное выражение оригинального движения и музыки.Он демонстрирует студенческие работы посредством ежегодной драматичной, творческой и острой постановки.

PRISM
Совместное шоу в стиле кабаре PRISM объединяет музыку, изобразительное искусство, танцы, театральное искусство и многое другое. Это ежегодное мероприятие дает возможность студентам, изучающим композицию BW, представить свои работы.

УЧЕБНЫЕ РЕСУРСЫ

В Baldwin Wallace учащиеся получают дополнительный опыт благодаря исключительным ресурсам, среди которых:С. Баха и его окружения, а также исторические справочные материалы, партитуры и собрание классических записей. Он имеет один из самых впечатляющих в стране коллекций рукописей и первых изданий в стиле барокко. Он привлекает ученых со всего мира.

Мемориальная музыкальная библиотека Ферне Паттерсон Джонс
Ценный ресурс кампуса, библиотека предлагает 18 000 партитур, 7 000 книг и более 10 000 аудио- и видеозаписей. Интернет-ресурсы, на которые подписана библиотека, включают более миллиона треков потокового аудио и видео.Помощь с исследованием доступна по предварительной записи, без предварительной записи или по электронной почте.

Теория музыки и композиция

Общая информация

Миссия Государственной музыкальной композиторской программы Фресно состоит в том, чтобы дать учащимся навыки и знания, необходимые для сочинения музыки для самых разных площадок, включая музыку для концертного зала, телевидения и кино, а также для цифровых медиа. Эта миссия поддерживается за счет развития музыкального творчества и технических мастерство. Опция «Музыкальная композиция» предназначена для предоставления всестороннего музыкального образование, охватывающее широкий спектр музыкальных жанров, ансамблей, стилей и композиционных практики.

Музыкальная композиция в штате Фресно – это строгая программа, в которой основное внимание уделяется композиции. музыки в концертной музыкальной среде, одновременно развивая профессиональные навыки, применимые ко всем жанрам музыкальной композиции.Все студенты в программа снабжена основательной базой идиоматического написания музыки для все оркестровые и оркестровые инструменты, а также все типы голоса. Студентам предоставляется с дополнительными занятиями по анализу музыки, знание 20 и 21 века концертная музыкальная литература, навыки записи и производства MIDI-музыки, а также продвинутые контрапункт. Всем учащимся, изучающим композицию, рекомендуется программировать свои произведения каждый раз. семестровый концерт студенческих композиторов, который открыт для публики.Программа завершается со старшим сольным концертом студенческой музыки в исполнении однокурсников и ансамбли. Кроме того, учащимся часто предоставляется возможность произведения, исполняемые на концертах нашего ансамбля. Прошлые исполнения студенческих работ включены концерты Государственного симфонического оркестра Фресно и Государственного перкуссионного оркестра Фресно. Ансамбль.

Программа композиции поддерживается Гильдией композиторов CSU Fresno, официальным клуб признан Fresno State Associated Student Inc.Гильдия композиторов предлагает образовательные и социальные возможности посредством еженедельных встреч, а также поддержка частые гостевые мероприятия, включая мастер-классы приглашенных композиторов и фестиваль Fresno New Музыкальный фестиваль.

 

Программы на получение степени

Б.А. в музыке — вариант композиции

Наши бакалавры музыкальных искусств с опцией «Композиция» предназначены для работы с Студенты бакалавриата, заинтересованные в изучении ремесла композиции.Пока мы подчеркиваем сочиняя концертную музыку, навыки, развитые в нашей программе, применимы ко всем дисциплинам музицирования. Студенты, заинтересованные в выборе этого варианта, должны представить портфолио. баллов в рамках заявки (дополнительную информацию см. в разделе «Прием заявок студентов»). Для получения информации о курсе перейдите в каталог университета или свяжитесь с доктором Кеннетом. Фрёлих ([email protected]).

М.А. в Музыке – Вариант исполнения с акцентом на Композицию

Наша степень магистра искусств в области музыкального исполнения с акцентом на композицию является полноценным Программа музыкальной композиции для студентов, закончивших бакалавриат программу в области музыкальной композиции или закончили другой вариант музыкальной степени и могут продемонстрировать достаточные навыки композиции через свое портфолио (см. Студенты для получения дополнительной информации).Все студенты, обучающиеся по программе, обязаны брать уроки композиции каждый семестр, а также получать дополнительные инструкции по теории музыки и истории музыки. Для получения информации о курсе, пожалуйста, перейдите в наш отдел Страница аспиранта или свяжитесь с доктором Кеннетом Фрелихом.

 

Факультет музыкальной композиции

 

Поступающие студенты

• Бакалавриат искусств – Музыка: Вариант композиции

1.Студенты, заинтересованные в получении степени B.A. в музыке — опция «Композиция» должна быть первой заполните страницу заявки музыкального факультета здесь: http://www.fresnostate.edu/artshum/music/apply/index.html

2. Заполните заявку на получение степени бакалавра штата Фресно, которую можно найти здесь: http://www.fresnostate.edu/studentaffairs/are/undergrad/index.html

3. Информацию о дополнительных материалах см. ниже.

• Магистр искусств – Музыка: вариант исполнения с акцентом на композиции

1.Студенты, заинтересованные в получении степени магистра музыки – исполнение с акцент в композиции должен сначала заполнить страницу приложения музыкального факультета здесь: http://www.fresnostate.edu/artshum/music/apply/index.html

2. Заполните заявление выпускника штата Фресно, которое можно найти здесь: http://www.fresnostate.edu/studentaffairs/are/admissions/graduate-applicants.html

3. Информацию о дополнительных материалах см. ниже.

Требуются все студенты, подающие заявку на обучение в бакалавриате или магистратуре музыкальной композиции. представить следующие материалы, которые должны быть получены не позднее 1 ФЕВРАЛЯ ^ст года, на который поступает студент (студенты, подающие заявление на зачисление в весенний семестр необходимо представить материалы не позднее 1 ОКТЯБРЯ ^st .):

• Три репрезентативных композиции. Эти партитуры должны быть записаны либо в нотах, программное обеспечение для записи (т.е. Finale, Sibelius и др.) или вручную. Оценки должны быть связаны.

• Аудиозаписи каждого произведения. Записи могут быть MIDI-реализациями (для учащихся). применительно к программе MA использование MIDI настоятельно не рекомендуется). Записи должны быть все включены в один компакт-диск.

Пожалуйста, отправьте все материалы по адресу:

Доктор Кеннет Фрелих

Музыкальный факультет

Университет штата Калифорния, Фресно

2380 Э. Китс Авеню M/S MB 77

Фресно, Калифорния 93740

В качестве альтернативы материалы можно отправить по электронной почте [email protected]. Отправка по электронной почте должна включать все файлы в одной сжатой папке. Результаты должен быть в формате PDF. Записи могут быть в формате MP3 ИЛИ доступны в виде ссылок на веб-сайты в Интернете. стримеры (например, SoundCloud).

 

Гильдия композиторов штата Фресно

Гильдия композиторов штата Фресно CSU Страница Soundcloud

Гильдия композиторов штата Фресно является официально признанным клубом (ASI), который поддерживает программа музыкального сочинения.Членство включает в себя всех студентов, обучающихся в музыкальном вариант композиции, а также студенты, которые заинтересованы в изучении композиции и студенты-музыканты, заинтересованные в исполнении новой музыки. Гильдия композиторов проводит еженедельные встречи и мастер-классы, на которые приглашаются приглашенные композиторы, студенческие композиторы обсуждают свои предстоящие выступления, а участники делятся незавершенными работами. Кроме того, Гильдия композиторов служит студенческим исполнительным советом Фресно. Новая музыка.

Члены Гильдии композиторов штата Фресно также являются членами Общества. студенческого отделения Composers, Inc. (SCI) в штате Фресно.

 

Новая музыка Фресно

Новая музыка во Фресно была основана в 2006 году как Фестиваль новой музыки во Фресно, ежегодный концерт. мероприятие с участием приглашенных композиторов и ансамблей из мира новой классической музыки.В 2013 году FNMF был преобразован в постоянную серию концертов с новым акцентом на продвижение всех новых музыкальных событий в столичном регионе Фресно. Fresno New Music продолжает приглашать композиторов и исполнителей в течение календарного года; в Кроме того, Fresno New Music также освещает концерты местных артистов, композиторов и профессиональных музыкальных организаций. с новой классической музыкой.

 

Состав выпускников

• Лесли Бассет (выдающийся выпускник, почетный доктор)
• Чарльз Амирханян
• Марк Карлсон
• Брэд Хаффт
• Джефф Атмаджян
• Боб Аллер
• Натаниэль Даман (бакалавр музыки, вариант композиции, 2007 г.)
• Брайс Каннелл (MA: Music Performance, акцент на композиции, 2009 г.)
• Патрик Мартин (бакалавр: Музыка, вариант композиции, 2010)

 

Ресурсы для текущих студентов

Новая музыкальная шкатулка: http://www. newmusicbox.org

Общество композиторов, Inc.: http://www.societyofcomposers.org/

Страница отделения штата Фресно: http://www.societyofcomposers.org/members/CaliforniaStateUniversityatFresno/

Новая музыка США: https://www.newmusicusa.org/

Форум американских композиторов: http://composersforum.org/

Камерная музыка в Америке: http://www.chamber-music.org/

Инструментальные исследования глаз и ушей:

http://www.music.indiana.edu/department/composition/isfee/

Boosey & Hawkes Online Perusal Catalog (отличная коллекция современных партитур здесь!):

http://www.boosey.com/cr/perusals/Default.asp

Spotify: https://www.spotify.com/us/

Саундклауд: https://soundcloud.com/

Композиция, Музыкальная | Encyclopedia.

com

Термин композиция (от латинского com, вместе и ponere, , чтобы поставить) обычно применяется в западной музыке к нотному произведению, а в незападных системах — к последовательно объединенной последовательности. или организация звуков.Хотя западные музыкальные композиции определяются их повествовательной структурой (т. е. продвижением к кульминации и т. д.), более точным определением, охватывающим современную западную экспериментальную музыку и большую часть незападной музыки, является определение музыкальной композиции как изменения восприятия слушателя. «нормальная» акустическая среда через создание искусственно созданной акустической среды совместной деятельностью композитора и исполнителя — движение во времени, а не конкретно повествовательное. В области музыкального восприятия композиция описывается с научной точки зрения как комбинация лингвистических элементов (грамматика, синтаксис, общение), склонности мозга к поиску закономерностей и закономерностей и психоакустических факторов (физические ограничения человеческих чувств). Подробности этой статьи о музыкальной композиции будут в основном сосредоточены на западной классической музыке, но, поскольку это необходимо, с таким широким термином, другие страны и стили также включены в ограниченной форме.

Культурные роли

Музыкальные композиции не создаются в вакууме, а выполняют культурную роль в обществе. Композиторы создают музыку для многих видов деятельности, включая развлечения, социальные ритуалы, религиозное просвещение, образовательные исследования, сопровождение драм и исцеление, как эмоциональное, так и физическое.Эти искусственные социальные разделения, конечно, не являются незыблемыми, поскольку музыка, написанная для развлечения, может использоваться в учебной среде, а религиозная музыка вошла в концертный зал. Развлекательная музыка включает в себя огромное разнообразие западной художественной музыки, сочиненной для концертного исполнения, от «Симфонии тысячи » Густава Малера (1860–1911) до короткого немого произведения Джона Кейджа 4’33», , а также включает в себя множество применений фоновая музыка. Музыкальные композиции, используемые в религиозных целях, разнообразны, включая песнопения всех религий (большинство без указания авторства), гимны, спиричуэлс (также без указания авторства), сложную полифонию для христианских служб, как католических, так и протестантских, а также композиции мбира, импровизированные на основе Исполнители шона, помогающие в церемониях одержимости духом, или бира. Учебная музыка редко приписывается конкретным композиторам, несмотря на ее универсальный характер и размах — от детских песенок и простых поучительных песен до обширных исторических саг, встречающихся в Восточной Европе и состоящих из тысяч строф. Музыка для драмы является второстепенной по отношению к тексту и сюжету и включает в себя музыку для пьес, мелодии бродвейских шоу, оперы и японского театра Но. Композицию часто изменяют путем импровизации во время исполнения народной музыки, джаза, многих видов незападной музыки и западной художественной музыки периодов барокко и классицизма.

Композиторы выполняют и общественную функцию. Во многих эпохах и культурах у композиторов есть четко определенная работа — создавать музыку для тех, кто может платить в рамках ограничений, установленных случаем. Однако важность работы композитора напрямую зависит от различия между композитором и исполнителем, поэтому в культурах, ориентированных на импровизацию, композиторам практически нет места. Например, в религиозных песнопениях и большей части народной музыки композиторы не указаны и поэтому не получают признания.Однако в двадцать первом веке композиторы занимают четкое и важное место в западной культуре. общество — имя Бетховена появляется на страницах комиксов в «Арахисах », «», а Моцарт является героем отмеченного наградами фильма и мюзикла « Амадей».

Несмотря на распространенное мнение, что музыкальное мастерство или талант являются основным фактором их успеха, композиторы достигли высокого положения как артисты благодаря таким социальным факторам, как ранг, раса, политические связи, наследственность и пол. До двадцатого века, например, женщины не считались главными композиторами западной художественной музыки. На юге Индии каста брахманов традиционно связана с музыкой. Финансовое положение композиторов на Западе определяется платежами от исполнителей и организаций за новые произведения, продажей музыки существующих произведений и гонорарами от концертных выступлений, гонорарами от записей и радиопередач. Композиторы также преподают и исполняют музыку, передавая способность сочинять и исполнять свои произведения следующему поколению.

Изменение определений

Трансформацию определения композиции можно увидеть, изучая изменения в музыке с течением времени. Хотя музыкальная композиция, очевидно, была частью более раннего греческого, египетского и римского общества, основываясь на свидетельствах изобразительного искусства и литературы, отсутствие нотной записи делает невозможным реконструкцию произведений, поскольку от более ранних композиций сохранились только тексты. Самые ранние обозначения высоты тона в западных композициях встречаются в восьмом веке в обозначениях григорианского пения. Однако григорианское пение не имело композиторской принадлежности; Согласно легенде, папа Григорий I (годы правления 590–604) получил его с небес. По мере того, как средневековый период подходил к концу, имена композиторов стали прикрепляться к произведениям, а композиции становились более сложными, включающими большую ритмическую сложность (синкопы, хокеты, смены размеров) и гармоническую тонкость (использование ладов, полифония, использование cantus firmus, более широкое использование трезвучия, терции и диссонанс).

В музыке позднего Средневековья и эпохи Возрождения (1500–1650 гг.) правила и приемы композиции были систематизированы.Огромное количество музыкальных композиций, основанных на этих правилах, включало в себя живые танцевальные произведения, простые песни и сложные вокальные произведения, организованные по строгим правилам высоты тона (контрапункт). Композиторы эпохи Возрождения, такие как Жоскен де Пре (ок. 1440–1521) и Джованни да Палестрина (ок. 1525–1594), были уважаемыми представителями мира искусства эпохи Возрождения, как и их коллеги Шекспир, Рембрандт и Леонардо да Винчи. были. Как реакция на сложность музыки эпохи Высокого Возрождения, произведения периода барокко (1600–1750), такие как « Orfeo (1607)» Клаудио Монтеверди (1567–1643), были сосредоточены на относительной простоте сольных партий в сопровождении четко выраженные гармонические прогрессии.Эти гармонии были очерчены реализацией «фигурного баса» двумя инструментами, один низкомелодический инструмент (виолончель, тромбон, фагот), играющий басовую партию, и другой аккордовый инструмент (клавесин, гитара, лютня, арфа, орган), представляющий гармоническую гармонию. реализации. Этот метод композиции — открытый для импровизации в части гармонии и тесно связанный с эмоциями конкретного текста — был настолько противоречивым, что стал известен как «вторая практика». Уравновешивание свободы и текстового выражения раннего барокко с жестко структурированным контрапунктом было достижением композиторов позднего барокко (1700–1750), таких как Иоганн Себастьян Бах (1685–1750) и Георг Фридрих Гендель (1685–1759).

В классический период (1750–1820) Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791) и Франц Йозеф Гайдн (1732–1809) исследовали абстракцию и выражение идеалов Просвещения в музыке посредством сочетания тщательно сбалансированных структур с изящной выразительностью. Ранние произведения Людвига ван Бетховена (1770–1827) выполнены в более простом, сбалансированном стиле классического периода, но сила, интенсивность, эмоциональность и непринужденное отношение к формам классической эпохи приближают большую часть его работ к романтическому стилю.Внемузыкальные источники вдохновения из таких источников, как патриотический пыл, литература и изобразительное искусство, стали инструментами для композиторов периода романтизма (1820–1900 гг.), Которые они могли использовать для извлечения эмоциональных глубин. Они искали крайности в эмоциях, выраженных через расширенные диссонансы, и уникальные структуры, такие как тональная поэма.

Тональность все еще использовалась в значительной части музыки эпохи Модерна; как основу поп-, рок-, кино- и джазовой музыки, а также многих произведений западной художественной музыки таких композиторов, как Аарон Копленд (1900–1990), Леонард Бернштейн (1918–1990), Дмитрий Шостакович (1906–1975), Сергей Прокофьев (1891–1953) и Игорь Стравинский (1882–1971). Однако те композиторы, которые использовали тональность в двадцатом веке, делали это с сильным осознанием исторических прецедентов. В среде позднего романтизма – раннего Нового времени тональность стала настолько расширенной, что Арнольду Шенбергу (1874–1951) и его ученикам Альбану Бергу (1885–1935) и Антону Веберну (1883–1945) показалась несущественной как организационная система. , особенно в исследованиях атональности. В шенберговской альтернативе тональности, сериализме, каждое произведение начинается с серии — группы одинаково важных тонов.Эта система, основанная на математике и демократии, а не на традициях и иерархии тональности, была полным разрывом с организацией частичного звука и музыкальными традициями. Сериализм стал одной из преобладающих композиционных сил двадцатого века, расширился после Второй мировой войны, включив в себя организацию ритмов, динамики и длины нот, а также подвергся критике со стороны публики, поскольку он был воспринят в академической среде. Двадцатый век также породил сильное сообщество композиционных мятежников, в том числе Чарльза Айвза (1874–1954) и Джона Кейджа (1912–1992), поскольку композиторы экспериментировали с необычными сочетаниями звуков, продолжительными паузами и случайными процедурами в качестве инструментов композиции.

На протяжении двадцатого века и в двадцать первом веке музыкальный мир раскололся на фракции с противоречивыми композиционными взглядами. Хотя западная музыка в основном фокусируется на различиях высоты тона, как показано выше, отличительные черты композиций могут различаться. В других культурах, фолке, поп-музыке и джазе, изменения текста, изменения фраз или изменения в использовании также можно рассматривать как определяющие признаки для различения отдельных композиций.

Заключение

Все музыкальные произведения имеют общую основу — акустические и физиологические реалии человеческого тела.Композиторы сочетают эти физические реалии с осознанием социокультурного контекста, эмоционального и эстетического разветвления паттернов, акустики и языка. Неспособность определить такой сложный процесс, тонкое балансирование между физическим, эмоциональным, духовным и интеллектуальным лежит в основе описания Фредериком Ржевским композиции глазами композитора: «Композиция — это постоянный поиск воспроизводимых паттернов в звуковая вселенная и рациональные символы для их описания. Это загадка, как глубокие бессознательные процессы могут каким-то образом быть выражены в символической форме, которая делает их понятными для других умов» (Лекция в Высшей школе искусств в Берлине, 21 июня 1994 г.).

, Музыка, антропология , Музыкальное представление и аудитория , Музыковедение .

библиография

5

Миры искусства. Беркли: University of California Press, 1982.

Берри, Уоллес. Структурные функции в музыке. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1976.

Hindemith, Paul. Ремесло музыкальной композиции. Том. 1. Нью-Йорк: Associated Music, 1945.

Керман, Джозеф. Созерцая музыку: вызовы музыковедению. Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 1985.

Кунст, Джоз. Осмысление музыки: исследование формальной прагматики искусства. Гент, Бельгия: Коммуникация и познание XVI, 1978.

Шелемей, Кей Кауфман, изд. Этномузыкология: история, определение и объем. Гирлянда, 1992.

Kathryn Cathryn Cathryn Pisaro

Композиция

Композиция

Композиция — Ассоциация музыкального образования Иллинойс

Нажмите здесь для печатных Руководство

Правила и процедуры конкурса

1. Любой студент 6-го класса 6th конкурс младшего уровня, и любой ученик 9–12 классов (до одного конкурса после окончания учебы) имеет право участвовать в конкурсе старшего уровня.Заявка должна быть составлена ​​в течение календарного года, предшествующего подаче заявки на участие в конкурсе.

2. Каждый учащийся может представить только одну композицию в каждой категории, но учащиеся могут участвовать в любом количестве категорий.

3. Заявки подаются в электронном виде через онлайн-портал номинаций. На каждую композицию заполняется отдельная анкета. Вступительный взнос составляет 15 долларов США за композицию. Плата за участие в Конкурсе композиции будет отображаться на панели входа преподавателя вместе с другими взносами ILMEA для школы.

4. Все заявки должны быть поданы не позднее 15 ОКТЯБРЯ 2021 ГОДА. Электронная подача будет закрыта после этого времени.

5. Продолжительность всех ремиксов не должна превышать пяти минут, и в них должна использоваться часть аудиоматериала, предоставленного ILMEA на сайте www.ilmea.org/remix. Из-за ограничений авторского права в ремиксах могут использоваться только предоставленные аудиосэмплы и оригинальные звуки, созданные композитором. Принимая участие в конкурсе, учащийся и спонсирующий его учитель понимают, что аудиосэмплы могут использоваться только для конкурса ILMEA Composition Contest и не могут использоваться по какой-либо другой причине.Несоблюдение этих правил приведет к нарушению авторских прав. Для получения всей информации, связанной с категорией ремиксов, посетите веб-сайт, указанный выше.

6. ILMEA оставляет за собой право использовать студенческие сочинения для рекламы и/или демонстрации образцовой работы. Это использование может включать аудиофайл композиции, включенный в официальную запись компиляции ILMEA, и размещение аудиофайла композиции на веб-сайте ILMEA сроком на один год.

7. Победители будут уведомлены в начале декабря (в зависимости от сроков получения результатов жюри).

8. Президент отдела JSGM имеет право дисквалифицировать любые композиции, не соответствующие правилам конкурса.

Инструкции по представлению

1. Все материалы, связанные с заявкой (баллы, имена файлов и т. д.), должны быть обозначены ТОЛЬКО названием произведения и присвоенным школой идентификационным номером учащегося. (Примеры правильных имен файлов: HappySong1023456.pdf или просто 1023456.pdf) Поскольку идентификационные номера могут быть использованы только один раз, учащийся, подающий несколько заявок, может сделать это, добавляя ноль в конце своего идентификационного номера при каждой последующей отправке. Чтобы обеспечить анонимность при оценке, единственное место, где должно быть указано имя студента, — это портал номинаций.

2. Для отправки необходимы следующие материалы:

   • Ноты в формате PDF (для всех категорий, кроме «Компьютерная композиция», «Авангард» и «Электронная танцевальная музыка»; заявки на коммерческую/поп-музыку должны включать тексты/аккорды вместо балла). Все меры должны быть пронумерованы.

   • Аудиозапись (mp3, aiff и т.д.) — По возможности, за исключением компьютерной композиции, авангарда и электронной танцевальной музыки, она должна быть исполнена с использованием реальных голосов/инструментов, а не компьютерных звуков.

3. Все файлы (аудиозапись и партитура, если применимо) должны находиться в папке на Google Диске с названием композиции и присвоенным школой идентификационным номером учащегося. Чтобы включить папку в работу учащегося, выберите папку на Google Диске и нажмите кнопку «Поделиться».