Отдел древнерусской живописи

Коллекция икон Исторического музея начала складываться в 1880-1890-е годы. В разное время отдельные памятники из своих собраний подарили музею крупные антиквары-коллекционеры С.Т. Большаков, И.Л. и Д.И. Силины, А.П. Бахрушин. В дар музею поступили коллекции российских древностей П.И. Щукина и А.С. Уварова, в которых большое место занимали иконы. На протяжении ряда лет постоянными дарителями икон музею были коллекционеры Ф.М. Челышкин и И.А. Голышев. Несколько произведений преподнес музею генерал-губернатор Москвы, Почетный Председатель Российского исторического музея, великий князь Сергей Александрович.. Среди дарителей были известный иконописец и коллекционер О.С. Чириков, антиквар П.М. Иванов и многие другие. Дарителями икон были и сотрудники музея: князь Н.С. Щербатов, старшие хранители А. В. Орешников, В. Н. Щепкин, ученый секретарь музея И.М. Тарабрин. 

В 1893 году Сергей Александрович Романов подарил Историческому музею несколько Царских врат. Очень интересны Царские врата рубежа XVI‒XVII веков, не раз экспонировавшиеся на выставках музея. Врата подобного иконографического типа ‒ с Благовещением в навершии и образами святителей Иоанна Златоуста и Василия Великого на створках ‒ для своего времени довольно редки, в XVI веке их вытесняет вариант с четырьмя евангелистами. В процессе реставрации находятся еще двое врат из великокняжеской коллекции. Состояние живописного слоя Царских врат XVI века оставляет желать лучшего, но сохранившиеся фрагменты позволяют связать их с московской художественной культурой второй половины столетия. Особенности художественного языка Царских врат XVII века характерны для искусства его первой половины. 

После Октябрьского переворота в собрании Исторического музея оказались иконы и другие предметы из коллекций, хранившихся в подмосковном имении Ильинское. Среди них ‒ икона «Архистратиг Михаил ‒ Грозных сил воевода», которая была создана ветковским иконописцем (Ветка — центр старообрядческой культуры, ныне территория Республики Беларусь) в конце XVIII ‒ начале XIX века, то есть в период расцвета иконописи в этом регионе.  

Основатель Исторического музея граф А.С. Уваров, послужив его созданию более 10 лет, ушел из жизни вскоре после открытия экспозиции для публики. Его вдова, почетный член управления Историческим музеем Прасковья Сергеевна Уварова, передала на хранение в музей иконы, предметы шитья и многое другое из собрания А.С. Уварова. 

Часть икон в результате межмузейных перемещений памятников в конце 1920-х ‒1930-е годы оказалась в Государственной Третьяковской галерее. В собрании отдела древнерусской живописи хранятся уникальные иконы из коллекции графа, в том числе редчайший для российских музеев образ «Липсанотека святителя Спиридона Тримифунтского», приобретенная в Неаполе, и многие другие. П.С. Уварова в каталоге собрания древностей писала, что ее супруг «задался целью собрать по возможности большее количество икон символических или тех, которые раскрывают нам тайник народной души, народных пониманий и поэтических воззрений на Божество, загробную жизнь, деяния Святых и пр.». А.С. Уваров создал специальный альбом, посвященный иконографии Богородицы, в котором им были собраны гравюры и прориси. Среди прорисей из собрания А.С. Уварова есть настоящие шедевры графического искусства. Часть этой коллекции была куплена музеем у Прасковьи Алексеевны, дочери А.С. Уварова. 

В 1909 году, после смерти Ивана Егоровича Забелина, товарища председателя музея, его дочь передала в дар музею домашние иконы ученого ‒ «на общественную пользу». Кроме того, музею был оставлен и солидный капитал на приобретение произведений русской старины. В ежегодных отчетах музея регулярно отмечалось приобретение экспонатов, в том числе и икон, в счет этого капитала. В коллекции икон Забелина обращают на себя внимание несколько семейных реликвий: образ «Господа Вседержителя» (около середины XIX века) ‒ благословение А.Ф. Забелиной, матери ученого, икона Богоматери «Трех радостей», к которой привешено несколько образков, нательных крестов, и женское обручальное серебряное позолоченное колечко, принадлежавшее, видимо, супруге Ивана Егоровича Марии Петровне. Возможно, это венчальный образ или благословение ее родителей. Особое место в этой коллекции занимает икона «Благоверные князья Андрей Боголюбский, Георгий Всеволодович и Глеб, Владимирские чудотворцы», которую И.Е. Забелин получил в дар от священноначалия Владимирской епархии по случаю завершения реставрационных работ в Успенском соборе. Забелин возглавлял комиссию Московского Археологического общества, неоднократно бывал в этом древнем городе, наблюдая за ходом работ по реставрации фресок. На обороте иконы имеется надпись: «Благословение Владимирского архиепископа Феогноста во Владимире, в соборе, после молебна с амвона 4 ноября 1884 г. за труды при восстановлении древней стенописи собора Ивану Егоровичу Забелину». Большого внимания заслуживает огромная (более 3000 листов) коллекция иконных образцов, или прорисей, собранная И.Е. Забелиным. Здесь есть прориси, происходящие из семьи известных иконописцев Сапожниковых, много подписных и датированных листов, а также ранних образцов. Едва ли не первыми иконными образцами в собрании Исторического музея стала коллекция прорисей, поступившая в 1890 году в дар от уральского иконописца Н. Т. Филатова. В этом обширном собрании есть немало подписных листов известных невьянских мастеров Большой вклад в коллекцию древнерусской живописи Исторического музея внес П.И. Щукин, московский купец и коллекционер. В щукинском собрании отдела древнерусской живописи много редких, а также подписных и датированных икон. Коллекционированию таких икон П.И. Щукин уделял особое внимание, понимая их значение для изучения русского искусства (в подавляющем большинстве произведения были анонимными и недатированными). Один из выдающихся образцов этой коллекции ‒ уникальная по иконографии «Донская икона Богоматери с предстоящими преподобными Антонием Великим и Антонием Печерским в окружении сюжетов из Киево-Печерского патерика», исполненная неизвестным царским изографом. В 1920-х гг. в Исторический музей поступили памятники древнерусского искусства из национализированных частных коллекций Е.Е. Егорова, Н.М. Постникова, С.П. Рябушинского, П.П. Шибанова, Л.К. и Л.Л. Зубаловых, Г. К. Рахманова и многих других известных коллекционеров. В собрании оказались иконы из многочисленных закрытых церквей и монастырей, из соборов и монастырей Московского Кремля, Оружейной палаты, Патриаршей ризницы, Мироваренной палаты, Синода; из ряда музеев — Румянцевского, Строгановского, I-го Пролетарского, Археологического кабинета МГУ, Музея истории религии и многих других. 

Значительная часть коллекций П.И. Севастьянова, переданная им в Московскому публичному и Румянцевскому музеям, была отдана в Исторический музей. В том числе значительное число византийских и поствизантийских икон высочайшего художенственного уровня. Среди них константинопольская мозаичная иконка «Спас Эммануил» конца XIII ‒ начала XIV века, памятник византийского искусства «Иоанн Предтеча в молении» второй половины XIV в. В 1926 году в Исторический музей, через Государственный музейный фонд, поступили первоклассные произведения иконописи из собрания Л.К. Зубалова. Среди них – такие шедевры, как новгородские иконы архангелов из деисусного чина конца XV века 

С трагическими обстоятельствами связано поступление в государственный музей собрания Е. Е. Егорова. Он прославился как собиратель икон, рукописей, старопечатных книг, мелкой пластики. В декабре 1917 года Е.Е. Егоров был убит, и его коллекция икон (более 1000 предметов) влилась в собрание Исторического музея. В Исторический музей поступила часть коллекций икон из собраний С.П. Рябушинского и А.В. Морозова. А.В. Морозов собрал внушительную коллекцию предметов русской старины, но после Октябрьской революции это собрание ждала страшная участь. Его дом был захвачен латышскими анархистами, которые уничтожили коллекцию тканей и архив, истребили немало фарфора, растащили коллекцию табакерок. После освобождения дома началась подготовка к национализации имущества. Бывший владелец в своем собственном доме занимался хранением и описанием коллекций. В 1926 году произведения иконописи из собрания А.В. Морозова поступили в Исторический музей в Отделение религиозного быта, в их числе был комплекс псковских икон-таблеток начала XVI века. 

В 20-е г. XX столетия ГИМ стал обладателем одного из крупнейших собраний церковного искусства, которое насчитывало около 34 тысяч единиц хранения. В его состав входили иконы, церковная утварь, предметы лицевого и орнаментального шитья, литье, резьба по дереву, камню и кости. Среди древнерусских икон оказались такие всемирно известные шедевры как: «Богоматерь Владимирская» XII в., «Устюжское Благовещение» XII в., «Богоматерь Донская» ХIV в., «Троица Ветхозаветная» кисти прославленного иконописца Андрея Рублева и его «Деисусный чин» из Звенигорода (все в настоящее время в Государственной Третьяковской галерее), «Ангел Златые власы» XII в. (в Государственном Русском музее). 

В 1921 г. коллекция памятников древнерусской живописи вошла в «Отделение религиозного быта», которое просуществовало до 1929 г. Его заведующим был Александр Иванович Анисимов (1877-1937), крупный ученый, организатор охраны и реставрации памятников древнерусского искусства. Сотрудниками отдела в это время были: Е.И. Силин — консультант по всем вопросам, О.Н. Бубнова — помощник хранителя отдела, специалист по литью, Е.П. Муратова — по древнерусскому шитью, М. В. Будылина-Кафка — по церковной утвари, Т.А. Сидорова – по резьбе по дереву, камню и кости. Реставратором по темперной живописи был Е.И. Брягин. В 1929 г. отдел религиозного быта был закрыт. Заведующий отделом А.И. Анисимов и все сотрудники, за исключением О.Н. Бубновой, были уволены. В 1930 г. А.И. Анисимов был арестован, осужден на 10 лет лагерей и в 1937 г. расстрелян. 

В 1930-х гг., после уничтожения отдела религиозного быта, более 400 первоклассных памятников древнерусской живописи XII — XVII вв. были переданы в Государственную Третьяковскую галерею, став костяком собрания древнерусской живописи этого музея. Многие иконы были переданы в Антиквариат, Госторг, Гохран, Торгсин для продажи за границу. С 1940 г. хранителем фонда древнерусской живописи в Отделе бытовой иллюстрации стала Екатерина Сергеевна Овчинникова (1904-1985), внесшая огромный вклад в изучение древнерусского искусства. В 1956 г. фондовая группа хранения икон стала самостоятельным «Отделом Древнерусской Живописи», который возглавляла Е. С. Овчинникова до 1976 г. В 1978 г. Отдел древнерусской живописи стал фондовой группой в Отделе изобразительного материала. С 1999 г. Отдел вновь обрел самостоятельность.

Книга Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Художник-реставратор Е. А. Домбровска я в 1950 г. опубликова ла обстоятельную статью «О заболеваниях древней фресковой живописи и методах ее реставрации»[43 — Домбровская E.А. О заболеваниях древней фресковой живописи и методах ее реставрации // Практика реставрационных работ. Сб. 1. М., 1950. С. 193–208.]. В ней в краткой форме дана классификация монументальной живописи по ее техническим особенностям. Главное внимание уделено причинам разрушений монументальной живописи и методам ее реставрации. Статья написана на основе рукописи «О технике древнерусской фресковой живописи и методах ее реставрации», составленной Е.  А. Домбровской еще в 1937–1939 гг. и хранящейся в архиве Третьяковской галереи. Постоянная практика реставрации монументальной живописи, наблюдательность, а также ярко выраженное стремление автора подкрепить наблюдения химическими анализами и другими исследованиями дают все основания считать рукопись Е. А. Домбровской первым обобщающим трудом в изучении русской монументальной живописи, в котором использованы результаты анализов.

В историческом обзоре «Заметки по технике русских стенных росписей Х – XII вв.» Ю. Н. Дмитриев освещает вопросы техники русской живописи раннего периода[44 — Дмитриев Ю.Н. Заметки по технике русских стенных росписей Х – XII вв. (живопись, мозаика) // Ежегодник Института истории искусств. М., 1954. С. 238–278.]. В ней он выдвигает проблему технологической взаимосвязи монументальной живописи России с живописью Греции, Византии, Кавказа, северо-западной Европы (на основании работ приезжавших в Россию мастеров). Свои предположения автор подтверждает сведениями из летописных сводов и результатами стилистических сопоставлений росписей. Технология стенной живописи изложена в общих чертах.

А. В. Виннер опубликовал две работы по стенной живописи. Одна посвящена материалам и технике древнерусской стенной живописи XI–XVII вв.[45 — Виннер А. В. Фресковая и темперная живопись: Материалы и техника древнерусской стенной живописи XI–XVII вв. М.; Л., 1948. Вып. 2.], а другая – материалам и технике монументальной декоративной живописи русской, западной и восточной[46 — Виннер А. В. Материалы и техника монументально-декоративной живописи. М., 1953.]. В предисловии к первой книге автор пишет, что «микрохимический анализ пигментов» произведен по 93 объектам, исследовано 1580 проб. Эта работа в основном выполнена автором, за исключением 14 контрольных анализов, сделанных инженером-химиком Е. Е. Надеждиной.

Следует отметить, что именно этим 14 контрольным анализам, выполненным специалистом, безусловно, можно доверять. Остальные 1566 анализов нельзя считать обоснованными. Так, автор утверждает, что посредством собственных анализов смог выделить «охру золотистую греческую» среди других желтых охр, чего не могут сделать сейчас, спустя 25 лет, очень квалифицированные аналитики. А. В. Виннер определяет из органических красок «бакан венецианский» в отличие от других баканов. Эти пигменты якобы применены в росписях конкретных зданий. Такой же «точностью» отличаются и анализы штукатурок, где в процентном количестве выражены даже волокна льна, давно сгнившие и превратившиеся в прах в образцах из таких древних памятников, как Десятинная церковь (X в.) и Софийский собор в Киеве. На основании подобных «анализов» воссозданы соотношения извести и наполнителей с точностью до тысячных долей. В описании манер исполнения росписей автор использует данные других специалистов, не указывая, у кого он их заимствовал, и даже не сверяя эти данные с самими произведениями живописи. В примечаниях отсутствуют ссылки на мнения других исследователей, они заменены «списками литературы».

Очень краткие сведения о классификации монументальной живописи содержатся в книге М. В. Фармаковского, посвященной хранению и реставрации музейных коллекций[47 — Фармаковский М. В. Консервация и реставрация музейных коллекций. М., 1947. С. 113 –115. (Научно-исследовательский институт краеведческой и музейной работы).].

В книгу В. В. Тютюнника о материалах и технике живописи, посвященную материалам и свойствам грунтов, пигментов, связующих, красок и т. п. всех техник живописи, включены фресковые и другие виды монументальной живописи[48 — Тютюнник В.В. Материалы и техника живописи. М., 1962.].

Только материалам и технике древнерусской стенной живописи посвящен мой доклад на конференции Международного совета музеев в 1965 г.[49 — Филатов В.B. Techniques de la peinture mural en Russie. Седьмая Генеральная конференция Комитета по лабораториям музеев и Подкомитета по реставрации живописи Международного совета музеев. США, 16/IX–3/X1965.] Краткое содержание доклада было издано в 1969 г. на русском языке[50 — Филатов В. В. Техника стенной живописи в России: (Реферат доклада) // Сообщения ВЦНИЛКР. Приложение 4. М., 1969. С. 129–135.].

В нем говорится, что основой изучения стенописи являются химические и оптические исследования фрагментов росписей. Живопись XVI – начала XVIII в. изучается в сопоставлении результатов ее анализа с данными письменных источников.

В дополненном виде история техники стенной живописи в России от конца Х до начала XVIII в. изложена в другой моей работе[51 — Филатов В. В. К истории техники стенной живописи в России // Древнерусское искусство: Художественная культура Пскова. М., 1968. С. 51–84.]. В ней рассмотрено, как известковые штукатурки менялись на протяжении семи столетий: в ранних росписях часто использовали известково-цемяночные и известково-известняковые штукатурки; на рубеже XIII–XIV вв. появляются двухслойные штукатурки, резко различающиеся по составам; с конца XV в. начинают преобладать известково-известняковые штукатурки, замененные в XVI в. чисто известковыми. Во все периоды основным фибровым наполнителем были волокна льна, соломистые крайне редки. Своеобразие состава штукатурок обусловило процесс гашения и обработки гашеной извести.

Рисунок под живопись наносили жидко разведенной желтой охрой, другие краски применяли редко. Рисунок обычно дополнительно обозначали, процарапывая его по поверхности штукатурки. В живописи использовали местные краски в сочетании с привозными из разных географических поясов. Характерно сочетание техники фрески с живописью на связующих по сухой штукатурке. С веками развивается преобладание живописи по просохшей штукатурке. Краски перетирали на желтке куриного яйца, отваре пшеничных зерен, реже использовали другие клеи. Золото листовое наклеивали на охряную подложку, покрытую слоем густой льняной олифы.

Сопоставление аншлифов образцов красочного слоя с результатами анализов пигментов дало автору возможность установить сильное изменение цвета живописи, возникшее в результате ряда причин. Все древнерусские стенные росписи имеют не те соотношения тонов, которые были первоначально. Этого до сих пор не учитывали историки искусства при изучении стенной живописи.

Монографии и статьи иностранных специалистов

Часть иностранных книг о монументальной живописи переведена на русский язык. Переводы начали публиковать в 30-е гг. в связи с возрождением в нашей стране техники стенной живописи. В тот период вышли в свет: книга Э. Бергера, книга об искусстве Ченнино Ченнини и книга П. Бодуэна «Техника фресковой живописи»[52 — Бодуэн П. Техника фресковой живописи / Пер. А. Н. Тихомировой. М., 1938.]. В ней коротко освещены этапы использования фресковой живописи во Франции. Технология материалов в основном относится к позднейшим временам и к древнерусской живописи отношения не имеет. Из старинных способов гашения извести автор считает наиболее технологичным тот, который описывает Ченнино Ченнини и который отличается от принятого в средневековой России.

Чешский специалист Б. Сланский в книге «Техника живописи» подробно пишет о средневековых и современных темперных и клеевых красках для живописи, и в том числе для стенной[53 — Сланский Б. Техника живописи / Пер. с чеш. М. С. Гольдштейна. М., 1962.]. Техника фрески, составы и технология штукатурного слоя, так же как и у П. Бодуэна, восходят к трактату Ченнини, однако в книге достаточно полно даны технологические характеристики материалов стенной живописи, что может пригодиться при изучении древнерусской стенописи.

Итогом состояния изучения техники стенной живописи в Европе можно считать доклад П. Филиппо на конференции Международного совета музеев в Ленинграде в 1963 г.[54 — Филиппо П. Основные исторические этапы техники стенной живописи // Сообщения ВЦНИЛКР. Приложение 3. М., 1963. Вып.3. С. 3–38.] П. Филиппо доложил об особенностях техник живописи стран Западной Европы в различные эпохи и их взаимосвязи. Вслед за живописью римской эпохи в Италии он рассмотрел особенности ранневизантийской стенописи, отметил, что сочетание фрески с техникой альсекко преобладает над чистой фреской, и под твердил это на примере росписей церкви Санта-Мария Антиква, катакомб церкви Климента в Риме и Кастельсеприо, около Милана. П. Филиппо сообщил о способах нанесения штукатурного слоя, разметках композиции, исполнении рисунка и особенностях построения красочного слоя. Из памятников XI–XVII вв. балканских стран он остановился на тех, которые расположены на территории Югославии. Из известных рукописных источников он ссылается на Нектария, на манускрипт «Книга об искусстве зографов» из Хиландарского монастыря на Афоне и ряд других рукописей. Большинство их содержит сведения, характеризующие влияние западноевропейских приемов на позднегреческую (афонскую) живопись.

П. Филиппо отметил прямую близость техники византийской с греческой и балканской, сопоставил на основании публикаций югославского специалиста З. Блажича сведения из манускриптов с результатами современных исследований техники и материалов монументальных росписей, сохранившихся на территории Югославии. Эта часть текста доклада П. Филиппо содержит материал, свидетельствующий об общих чертах в стенописи стран балканского полуострова и древнерусской монументальной живописи.

В разделе о технике живописи романского и готического искусства П. Филиппо приходит к выводу о близости их к византийской (следовательно, балканской и русской) стенной живописи. Изучая стенописи этого времени, он отметил идентичность манеры и последовательности нанесения красок в монументальных росписях с последовательностью живописного процесса производства миниатюр, описанного в манускрипте Теофила. Результаты современных исследований живописи эпохи итальянского Возрождения он сопоставляет с текстами Ченнино Ченнини.

К технике древнерусской живописи близко исполнение стенописи в памятниках Болгарии, особенно относящихся к XI – XIV вв. За последние 20 лет техника болгарской монументальной живописи в основном изучена Л. П. Прашковым на основании химических и физических исследований образцов штукатурок и красок. Результаты исследования Л. П. Прашков сопоставляет с историческими сведениями о памятниках. Благодаря его систематической работе техника монументальной живописи, ее изменения и местные особенности исследованы начиная с XI в. (стенописи в Бачковском монастыре)[55 — Прашков Л. П. Техника и материали на стенната живопис от XI в. в костицата при Бачковския монастир // Изкуство. 1965. К н. 5. С. 24 – 32.].

На основании изучения технологии росписей в церкви Георгия в Софии Л. П. Прашков убедительно датирует разновременные ее части XI–XIV вв.[56 — Прашков Л. П. Нови данни за стенописита в църквата «св. Георги» в София // Изкуство. 1966. Кн. 10. С. 32–35.] Технике стенной живописи XIII в. посвящен его специальный доклад[57 — Прашков Л. П. Техника и материалы Болгарской монументальной живописи XIII в. // Association international d’etudes des sud-est Europen, I-е congrees international dee etudes Balkaniques et Sud-est Europeenes. Sofi a, 28/VIII–11/X, 1966. Resumes des communications, IX, Etnographie; X. Arts (Supplement). Sofi a. P. 15–19.]; об особенностях техники живописи XIV в. церкви Сорока мучеников в Тырново опубликована статья[58 — Прашков Л.П. Техника и материали на стенната живопиc в църквата св. Четыредеcет мъченици в гр. Велико Търново // Музеи и памятници на културата. 1966. К н. 2. С. 6 –13.]. Методике исследований и их результатам посвящены еще две статьи[59 — Прашков Л. П. Изследване на материалите и техниката на произведения на изкуство // Музеи и паметници на културата. 1965. Кн. 4. С. 39–49.]. Последняя, написанная Л. П. Прашковым совместно с химиком З. М. Желнинской, посвящена методике и результатам химических анализов[60 — Прашков Л. , Желнинская З. Исследование пигментов некоторых памятников средневековой болгарской монументальной живописи // Сообщения ВЦНИЛКР. М., 1970. № 26. С. 141–154.]. Технические особенности стенописи Болгарии с конца XII по конец XIV в. последовательно изложены Л. П. Прашковым в его диссертационной работе[61 — Прашков Л. П. Материалы и техника болгарской монументальной живописи с конца XII по конец XIV века: Автореф. дис. … канд. искусствоведения. М., 1967 (МГУ. Исторический факультет. Кафедра истории зарубежного искусства).].

Из книг и фундаментальных статей по технике живописи, не переведенных на русский язык, некоторые могут быть полезны при изучении древнерусской живописи. Специальное издание о настенной живописи вышло в Братиславе в 1954 г. Его автор – крупнейший чешский специалист Ф. Петр[62 — Petr F. Nastenne mal’by. Bratislava, 1954.]. Первая часть книги посвящена технике, вторая – реставрации стенной живописи. В тексте содержится много рецептов по технике средневековой стенной живописи. Общими с русской живописью являются разделы, посвященные пигментам и связующим.

Для изучения древнерусской живописи определенный интерес представляет книга итальянского специалиста Л. Роза[63 — Rosa L. La tecnica della pittura dai tempi preistoriсi ad oggi. 1-a edizione, Milano, 1937. Z-a edizione. 1949. C. 59–63.]. В ней разбирается последовательность нанесения красочных слоев как в римской, так и в средневековой живописи, в том числе ранние манеры византийской живописи именно в том аспекте, как они были восприняты в домонгольской Руси.

В статье «Материалы стенной живописи» И. Плестерс изложены результаты химических исследований штукатурного и красочного слоев[64 — Plesters J. Mall painting materials. Ch. IX // The Church of Hagia Sophia at Trabizond. Edinburg, 1968.]. Автор выделяет киноварь и ультрамарин как пигменты, затираемые на органических связующих, в отличие от остальных красок, используемых в технике фрески. Статья в основном посвящена стенописи храма Софии в Трапезунде.

В книге К. Вельте «Материалы и техника живописи» большое внимание уделено стенописи[65 — Wehlte K. Wandmalerei. Ravensburg, 1962.]. Для изучения древнерусской стенной живописи представляют интерес исследования средневековой европейской живописи. Автор приводит технологические сведения о красках, часть из которых применялась и в древнерусской живописи. Отмечается значение использования для изучения стенной живописи микрошлифов, особенно на косо направленном срезе, так как на нем легче наблюдать даже очень тонкие красочные слои.

В изучении древнерусской стенописи особое место принадлежит польским исследователям истории и техники монументальной живописи. Это обусловлено тем, что на территории Польши есть росписи, созданные в XIV–XVI вв. русскими художниками или выполненные в традициях русско-византийской живописи. Это росписи в Сандомире, Супрасле и Люблине. В. Моле, описывая эти памятники, ограничивается общими определениями, констатируя, что техника росписей, исполненных на территории Польши, тяготеет к русским техническим традициям[66 — Mole W. Sztuka bizantyjsko-rusko. Historia setuk polskiej. Krakow, 1962. T. 1.]. Л. Лебединска считает, что супрасльские росписи по технике ближе к той, о которой сообщается в «Типике» Нектария, и относит их технику к русско-византийской[67 — Lebiedzianska L. Freski z Suprasla. Biazystok., 1968.], что не исключает, на наш взгляд, возможности исполнения этих росписей приехавшим из России мастером.

Польские исследователи П. Рудневский, М. Самборский[68 — Rudniewski P., Samborski M. Problemy ewuzane z pracami Konserwatorskimi prozy kaplicy Sw.Trojcy na zamku w Lubline // Qchrona zabytkow. 1968. N. 3. S. 17.] и В. Залевский[69 — Zalewski W. Koncerwacja freskow w prezbiterium Kolegiaty wislickiej // Ochrona zabitkow. 1968. N. 3. S. 46.] анализируют особенности техники и стиля росписей в Люблине в связи с проводимой реставрацией. Сведения их конкретны, обусловлены непосредственными наблюдениями и аналитическими исследованиями грунтов-штукатурок, характера и приемов прорисовки изображений, а также технических приемов исполнения живописного слоя. Технике монументальной живописи посвящены статьи Ф. Зудера[70 — Suder J. Badania technik malowide sciennych z XIV i XV wieku na terenie Malopolski historycznej // Ochona zabytkow. 1962. N. 1.] и П. Рудневского[71 — Rudniewski P. Technika malowiede bizantyjsko-ruskich na przykadzie polichromii sciennych w Lublinie i Supraslu // Biblioteka muzealnictwa i Ochrona Zabitkow. Ser. B. T. 11. Warczawa, 1965. S. 96–102.], рассматривающих результаты анализов штукатурок и красочного слоя памятников Супрасля и Люблина. В статье П. Рудневского сопоставляются краски, штукатурки и особенности стенных росписей часовни в Люблинском замке (1418) с супрасльскими росписями, исполненными около 1550 г.

Обзорная статья по материалам и технике этих же стенных росписей написана С. Стависким[72 — Stawicki St. Technika sciennych malowidel bizantyjsko-ruskich // Ochnona Zabitkow. 1970. N. 4. С. 267–278; 1971, N. 1. S. 9–24.]. К ней приложен обширный список литературы. В небольшой по объему работе С. Ставиский дает сжатый, но четко построенный обзор опубликованных рукописных источников – афонских и русских. Основное внимание он уделяет грунту стенной живописи – известковой штукатурке, сопоставляя сведения из рукописей с исследованиями советских специалистов. Особое предпочтение среди рукописей он отдает «Типику» Нектария. Одним из выработанных в России способов приготовления известковой штукатурки он считает смешение извести старого и свежего гашения. По его мнению, из стран византийского круга цемяночные штукатурки первыми начали применять русские мастера. Автор отмечает также, что русские единственные из всех средневековых мастеров применяли левкасные гвозди. Технические особенности росписей, исполненных русскими художниками в Польше в XV и XVI вв., С. Ставиский сравнивает с результатами исследований советскими специалистами памятников на территории СССР. Важный раздел о красках очень краткий. С. Ставиский скептически относится к возможности употребления в живописи органических связующих. Те связующие, которые были обнаружены исследователями в результате химического анализа, он считает не первоначальными, а внесенными при позднейших поновлениях и реставрациях. Будучи недостаточно осведомленным в истории развития техники стенной живописи в России, С. Ставиский приходит к выводу, что в России техника живописи «…на протяжении веков по своей сути оставалась фресковой, темперная же или какая-нибудь другая техника имели второстепенное значение». Этот неточный вывод основывается на том, что находящаяся на территории Польши русская стенная живопись, бесспорно, имеет черты фресковой живописи. Таким образом, С. Ставиский исключает колоссальное количество стенных росписей XVI–XVII вв., занимавших в истории русского искусства значительный период, когда преобладала темперная техника.

В работах иностранных специалистов приведено много полезных сведений о красках, используемых во всех видах живописи, и в том числе стенной. Это особенно относится к публикациям последних десятилетий, так как приведенные в них выводы построены на химических и физических анализах, выполненных с применением новейшей техники.

А. Аугусти сообщает о красках помпейских стенных росписей и средневековых красках[73 — Augusti S. J. Colori Pompeiani. Roma, 1967.].

В статье Г. Вольфарта даны сведения о пигментах, применявшихся в западноевропейской живописи, и их приготовлении[74 — Wohlfart H. Mittelalterliche Pigmente // Maltechnik. 1966. N. 3. С. 65–71.] (пигменты-краски этого же состава использовали и древнерусские художники).

Интересна статья А. Рафта по исследованию синей краски «лазурь»[75 — Raft A. About Theophilus blue colour «lazure» // Conservation. 1968. Vol. 13. N. 1. P. 1–6.]. Статья построена на химических исследованиях проб красок, взятых с произведений средневековой живописи, и сравнении их с описанием «лазури» в трактате Теофила. Обычно под этим термином подразумевали краску «азурит» – медную синюю, А. Рафт выяснил, что этот же термин относится к краске из ляпис-лазури – ультрамарину. Выяснение этого факта важно потому, что в древнерусской живописи применяли обе краски и терминология их также недостаточно уточнена.

Статьи об отдельных памятниках

Как правило, эти статьи опубликованы в различных исторических и технических сборниках или специализированных журналах. Одни из них в основном посвящены материалам, технике и особенностям технологических приемов монументальной живописи, другие – историко-искусствоведческим или химико-технологическим вопросам, связанным с техникой стенописи.

Разделить эти два типа исследований невозможно, так как «технолого-искусство ведческие» и «историко-искусствоведческие» работы, особенно в последние десятилетия, очень сблизились. Среди изданий обоих типов особенную ценность представляют статьи об отдельных памятниках, написанные на основании результатов химических и других исследований с привлечением современных достижений точных наук.

Перечислять или систематизировать все историко-искусствоведческие работы, содержащие отдельные сведения по технике, манере и последовательности исполнения росписей, почти невозможно, к тому же в большинстве их содержатся очень краткие и не всегда компетентные с точки зрения технологии высказывания. Однако некоторые работы отражают весьма существенные наблюдения над приемами исполнения росписей и этим разъясняют отдельные вопросы техники древнерусской стенной живописи.

В 1882 г. была выпущена статья М. Соловьева в связи с очередным поновлением росписей в Кремлевских соборах[76 — Соловьев М. Обновление кремлевских святынь // Живописное обозрение. 1882. № 46. С. 736–739.]. Автор описывает технику росписи 1642 г. московского Успенского собора на основании документов XVII в., опубликованных И. Забелиным.

Первое исследование состава штукатурок под стенными росписями Софии новгородской было выполнено в начале 90-х гг. и опубликовано в 1894 г. В. В. Сусловым[77 — Суслов В. В. Краткое изложение исследований Новгородского Софийского собора за время работ по реставрации его c 1-го июня 1893 по 4-е марта 1894 года // Зодчий. 1894. № 11. С. 85–89.]. Он сообщил, что в Софийском соборе стены первоначально были покрыты обмазкой, составленной из извести с наполнителем из порошка обожженной керамики, а также применена штукатурка с добавлением соломы злаков.

При исследовании собора, проведенном Г. М. Штендером[78 — Штендер Г. М. К вопросу об архитектуре малых форм Софии новгородской // Древнерусское искусство: Художественная культура Новгорода. М., 1968. С. 83–107.], наблюдение В. В. Суслова было подтверждено и уточнено.

О росписи начала XII в. в барабане собора, об особенностях ее трехслойной штукатурки, верхний слой которой содержит фибровые наполнители (солома, костра, волокна льна или пенька), а также идентичности ее состава составу штукатурки первого престола написано в статье В. В. Филатова[79 — Филатов В. В. Манера живописи и первоначальный колорит росписи в барабане Софийского собора // Византи я. Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа: Искусство и культура. М., 1973. С. 211–215.]. Статья посвящена в основном пигментам красочного слоя, особенностям построения штукатурного слоя и обнаруженному изменению тонов живописи, происшедшему более чем за 800 лет.

В Софийском соборе Новгорода росписи исполнялись в разное время, поэтому состав штукатурок различен. Например, на мартирьевской паперти под «Деисусом» XII в. штукатурка нанесена в один слой с незначительным вкраплением частиц кирпича, песчинок и волокон льна. Манера исполнения живописи на ней также своеобразна. Об этом пишут В. Г. Брюсова[80 — Брюсова В.Г. К истории стенописи Софийского собора Новгорода, фрески Мартирьевской паперти // Древнерусское искусство: Художественная культура Новгорода. М., 1968. С. 108–124.] и А. Л. Монгайт[81 — Монгайт А. Л. Раскопки в Мартирьевской паперти Софийского собора в Новгороде // Краткие сообщения Института истории материальной культуры АН СССР. М.; Л., 1949. Вып. 24. С. 92–104.].

Из приведенных выше источников видно, насколько разрозненны сведения по технологии создания одного памятника. Не лучше обстоят дела с изучением техники стенописи и многих других памятников.

В 1924 г. была издана статья М. Макаренко, посвященная древнейшим русским росписям сооружений XI – XII в.[82 — Макаренко М. Найданiшна стiнопись княжоi Украiни // Украiна: Науковий трьохмiсячник. Киiв, 1924. Кн. ?. С. 12.] Автор считает, что в этот период на Руси не применяли технику фресковой живописи, а делали росписи по сухой штукатурке, красками на яйце или другом клеющем составе. Это мнение не нашло подтверждения при исследованиях с применением современных физических и химических средств экспертизы и было опровергнуто.

Много различных мнений имеется по поводу росписей Софийского собора в Киеве. Свои наблюдения над особенностями стилистических манер и приемов наложения мазка кистью во фресках XI в. (связанные с раскрытием части росписей собора) высказали П. Юкин и К. Некрасов[83 — Юкин П., Некрасов К. Фреск и и мозаики Софийского собора в Киеве и их расчистка // Советское искусство. 1937, 5 апреля, 5 мая.]. Более полные сведения после раскрытия всех сохранившихся древнейших частей росписей приводит Г. Н. Логвин[84 — Логвин Г. Н. София киевская. Киев, 1971. С. 31–45.]. Для каждой части храма он отмечает характерную последовательность нанесения штукатурного слоя, основываясь на особенностях соединения разновременных штукатурок по местам их стыков. Мастера, как правило, исполняя росписи, продвигались слева направо и сверху вниз. В некоторых местах обнаружены нарушения этого правила. Штукатурку наносили на поверхность, предназначенную для завершения одной композиции в технике фрески.

Отмеченные Г. Н. Логвиным особенности характерны как для византийских, так и для русских стенных росписей и сохраняются вплоть до первой половины XVIII в.

Аналогичного типа наблюдения и описания, касающиеся росписей конца XII в. в Дмитриевском соборе Владимира, даны в работах И. Э. Грабаря[85 — Грабарь И. Э. Роспись Дмитриевского собора во Владимире // Русское искусство. 1923. № 2/3. С. 41–47.],[86 — И. Э. Грабарь о древнерусском искусстве. М., 1966. С.47–67.], А. И. Анисимова[87 — Анисимов А. И. Домонгольский период древнерусской живописи // Вопросы реставрации. М., 1928. Т. 2. С. 102–180.], В. Н. Лазарева[88 — Лазарев В. Н. Живопись Владимиро-Суздальской Руси // История русского искусства. М., 1953. Т. 1. С. 450–456.],[89 — Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1947. Т. 1. С. 123–124.] и Н. П. Сычева[90 — Сычев Н. П. К истории росписи Дмитриевского собора во Владимире // Памятники культуры. Исследование и реставрация. М., 1959. Вып. 1. С. 143–177.]. В этих исследованиях авторы высказывают свое мнение об исполнении различных частей росписи собора двумя группами мастеров: византийскими и русскими. Рассматриваются исполнение рисунка и различные манеры работы кистью. Н. П. Сычев, кроме описания приемов и последовательности наложения красок, дает анализ разметки композиции сидящих апостолов.

В статье о росписях в Дмитриевском соборе А. И. Анисимов приводит описание особенностей живописного слоя росписей XII в. в соборе Антониева монастыря в Новгороде, а также приемы наложения красок различными группами художников, исполнявших роспись конца XII в. в церк ви Спаса-Нередицы под Новгородом. О различиях манер пяти групп мастеров, работавших в Спасе-Нередице, пишет М. И. Артамонов[91 — Артамонов М. И. Мастера Нередицы // Новгородский исторический сборник. Новгород, 1939. Вып. 5. С. 33–47.]. Эти же наблюдения он высказывал и несколько раньше, описывая особенности приемов наложения пробелов двумя различными группами художников, исполнявших росписи Спасского собора Мирожского монастыря в Пскове[92 — Артамонов М.  И. Один из стилей монументальной живописи XII – XIII вв. // Гос. Академия истории материальной культуры. Бюро по делам аспирантов. Сб. 1. Л., 1929. С. 53.].

В статье А. В. Бетина[93 — Бетин А. В. Реставрация настенных росписей Успенской церкви в селе Милётово // Древнерусское искусство: Художественная культура Пскова. М., 1968. С. 220–223.], написанной на основании наблюдений стенописи Успенской церкви в селе Милетово под Псковом в период реставрации, отмечены особенности состава трехслойной штукатурки, колорит и приемы построения красочного слоя.

Особенностям фресок на внутренних и наружных стенах древнейшего памятника русского зодчества – Успенского собора в Киево-Печерской лавре и древней традиции полихромного решения экстерьера архитектурных сооружений посвящена совместная публикация В. В. Филатова и А. П. Шептюкова[94 — Филатов B.B., Шептюков А. П. Фрагмент наружной росписи стен Успенского собора Киево-Печерской лавры // Сообщени я ВЦНИ ЛК Р. М., 1971. № 27. С. 202–206. ].

В работе А. Л. Монгайта о фресках XII в. в Спас-Евфросиниевском монастыре в Полоцке кратко сообщается о своеобразии техники и колорите росписей[95 — Мон гайт А.Л. Фреск и Спасо-Евфросиниевского монастыря в Полоцке // Культура древней Руси. М., 1966. С. 137–140.]. Автор констатирует особенность штукатурного раствора – цемяночного с мелкотолченой крошкой и наличие графьи, а также отмечает, что лица на фресках написаны в светло-желтых тонах с коричнево-красными контурами.

В результате наблюдения над раскрытием древних стенописей XII в. в церкви Бориса и Глеба в Кидекше под Суздалем Н. П. Сычев дает подробное описание особенностей рисунка и красочного слоя[96 — Сычев Н. П. Предполагаемое изображение жены Юрия Долгорукого // Сообщения Института истории искусств. М.; Л., 1951. T. 1. С. 51–62.]. А. Д. Варганов при аналогичных условиях подробно исследовал манеру исполнения росписей начала XIII в. в Рождественском соборе Суздаля[97 — Варганов А. Д. Фрески XI – XIII вв. в суздальском соборе // Краткие сообщения Института истории материальной культуры АН СССР. М.; Л., 1940. Вып. 5. С. 40.].

Статья Н. Н. Воронина посвящена безымянному храму конца XII в., обнаруженному в результате археологических раскопок за речкой Рачевкой в Смоленске[98 — Воронин Н. Н. Памятники смоленского искусства XII в. // Краткие сообщения Института археологии. М., 1965. Вып. 104. С. 34.]. Н. Н. Воронин проводит визуальное обследование раскрытых росписей и дает подробное описание манеры живописи (в дополнение к своей предыдущей публикации[99 — Воронин Н. Н. Смоленская живопись XII в. // Творчество. 1963. № 9. С. 16–17.]). Он отмечает, что росписи выполнены в мало свойственной тому времени комбинированной манере. Фрески сочетаются с многочисленными темперными прописями деталей изображения, это придает произведению пастозность и особую звучность цвета. Рисунок по штукатурке выполнен традиционно – контуры прорисованы желтой охрой.

Копии новгородских икон отправляются в путешествие

30 марта в 16:00 в конференц-зале Музея изобразительных искусств (Софийская пл. , 2) состоится пресс-показ выставки «Безмолвная  проповедь. Новгородская  икона ХIII— ХVI веков». Будут представлены двенадцать цифровых копий памятников из собрания икон Новгородского музея-заповедника, одного из лучших мировых собраний русской иконы. Копии выполнены в технике печати по левкасу на деревянной основе в размер оригинала. Это первый в России опыт копирования в подобной технике столь древних и больших по размеру икон. Передвижная выставка предоставит возможность жителям разных городов познакомиться с лучшими и редчайшими образцами новгородской иконописной школы, практически не подлежащими экспонированию за пределами основной экспозиции в Великом Новгороде.

Проект осуществлен совместно с ООО «Софийская набережная» (г.  Москва). Предполагается, что первыми посетителями выставки станут жители Сочи, затем экспозиция отправится в Крым.

В числе экспонируемых копий:
— древнейшая  русская  подписная икона «Святой Никола” 1294 г.   мастера  Алексы  Петрова из церкви Николы на Липне;
— «Покров» конца  ХIV в. из церкви Покрова Зверина  монастыря;
— иконы середины ХV столетия из праздничного чина церкви Успения на Волотовом  поле;
— «Битва  новгородцев  с суздальцами» середины  ХV века и «Деисусный чин  и  молящиеся  новгородцы” 1467 г. из церкви Николы Кочанова, отличающиеся  редким  иконографическим изводом.

Помимо храмовых образов в состав выставки включены иконы из деисусного чина, дающие представление о высоком русском иконостасе – неотъемлемой части  убранства  древнерусского  храма.

В пресс-показе примут участие:

—        Григорьева Наталья Васильевна, генеральный директор Новгородского музея-заповедника;    
—        Фрейдман Исак Борисович, советник генерального директора Новгородского музея-заповедника, куратор выставки;
—        Комарова Юлия Борисовна, старший научный сотрудник Новгородского музея-заповедника, хранитель фонда древнерусской живописи;
—        Зверева Елена Спартаковна, генеральный директор ООО «Софийская набережная»;
—        Зверев Кирилл Витальевич, начальник проекта «Святые лики»ООО «Софийская набережная».

Показать полностью…

Древнерусская живопись. 500 сокровищ русской живописи

Древнерусская живопись

* * *

«Древнерусская иконопись выражает собой то глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших мировых сокровищ искусства», – писал русский религиозный философ Е. Трубецкой. Обращение к иконописи Древней Руси достаточно сложно для современного зрителя. В иконе мы имеем дело с эстетической системой, смысл которой невозможно понять без представлений о средневековой христианской культуре и духовной жизни.

К моменту принятия Русью христианства в X веке в Византии уже существовала целостная, продуманная художественная система. По словам летописца, именно восторг послов киевского князя Владимира от величавой радости православного богослужения в главном византийском храме Софии Константинопольской сыграл решающую роль в выборе им православной веры. Несомненно, что на послов произвел сильное впечатление и образ самого храма: высоко парящий огромный купол, потоки золотого света, сверкающие мозаики на стенах. Вот как они описали свои впечатления: «и не знали – на земле или на небе мы: ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом. Знаем мы только, что пребывает там Бог с людьми и служба их лучше, чем во всех странах».

Первые иконы – священные изображения на досках – появились в Византии в VI веке. В течение столетий Церковью были разработаны и утверждены единые правила изображения, позволяющие передать невидимый, горний мир, свидетельствующий о величестве и могуществе Бога. Эти правила носят название «иконописный канон». В иконописном каноне сохранены «античные» основы иконы: тело человека и земной мир остаются узнаваемыми, часто присутствуют следы портретности в облике святых, складки их одежд своим пластическим великолепием иногда напоминают лучшие античные скульптуры. При этом для изображения каждого святого или сюжета Священного Писания применялись определенные образцы – композиционные схемы, которые иконописцы не могли нарушать.

По словам Трубецкого, главное в иконе – «радость победы Богочеловека над зверочеловеком». Для того чтобы воспринять эту радость и приблизиться к Богу, человек должен совершить духовный подвиг, борясь с искушениями жизни. Поэтому в иконе приглушено плотское начало: вытянутые фигуры святых почти прозрачны, бестелесны, неподвижны; не касаясь земли, они словно парят, устремляясь к миру небесному, пребывая в вечности, поскольку мир небесный вечен и неизменен в своей сущности. Состояние внутреннего мира персонажей иконных образов часто передается напряженными, вопрошающими, суровыми или наполненными всеобъемлющей любовью глазами на изможденных, аскетичных ликах святых. Икона выступает как носитель духовного и вечного, через икону человек получает общение с божественным миром.

На одной иконе часто объединены события, которые, согласно Священному Писанию, происходили в разное время и в разных местах, так как сюжеты иконописи не связаны с земным измерением времени, их герои пребывают в неземном времени и пространстве.

В западноевропейской живописи, начиная с эпохи Возрождения, художники передавали в картинах цвета, доступные земному зрению. Иконописные краски не всегда соответствуют краскам «видимого мира». Они воспринимаются как отблески божественного света, который исходит от Христа вечно, но не виден в его земном воплощении, поэтому каждый из цветов имеет свой символический смысл. Так, например, золотой цвет обозначает свет божественного сияния, его часто использовали для фона икон. Золотые нити-лучи (ассист) покрывают крылья ангелов, ризу Богоматери и Божественного Младенца. Голубыми и зеленоватыми тонами окрашиваются небесные сферы, где живут ангелы. Белый цвет часто присутствует в одеждах ангелов святителей как символ чистоты, отрешенности от мира. Пурпурный цвет в Византии был знаком императорского достоинства, поэтому в иконе он означает величайшую власть. В пурпурном плаще всегда изображается Богоматерь. Очень редко в иконах встречается черный цвет – символ ада и смерти.

Икона создается для храма, составляя с его внутренним пространством единое целое. Вот почему композиция иконы строится по правилам архитектурной композиции. Смысловой центр в ней совпадает со зрительным, композиционным центром, расположение фигур часто подчиняется законам симметрии.

Большинство икон анонимно. Средневековый художник ощущал себя не творцом собственных идей, а воплотителем Высшей Истины, носителем которой являлась земная Церковь. Имена выдающихся иконописцев попадали в летописные свидетельства – так мы узнали об Андрее Рублеве, Данииле Черном, Дионисии. Подписывать иконы начали только в XVII веке, когда из-за влияния западноевропейского искусства в ней утратились многие прежние эстетические принципы, а художник начал осознавать себя творцом.

Русские иконы стали частью сокровищницы мирового искусства совсем недавно, около 100 лет назад. Традиционная технология написания икон требовала покрывать их олифой, которая темнела от времени. Кроме того, старинные иконы часто поновлялись – поверх прежнего красочного слоя наносилось новое изображение. В результате первоначальная живопись была скрыта от глаз, а потемневшая, закопченная икона удалялась из храма в специальные хранилища при храмах и монастырях. На смену старинным образам в иконостасы помещали «благолепные» иконы нового письма. Накануне Первой мировой войны реставраторы научились расчищать старинные, часто закопченные доски, и изумленная публика увидела необыкновенную красоту ярких красок и изысканных линий древнерусской иконописи. С этого времени в России начался бум собирательства икон. Их разыскивали в удаленных старообрядческих скитах, среди заброшенных вещей на колокольнях, в сараях среди мусора… После реставрации они становились частью личных коллекций, попадали в музеи. Все это совпало с подъемом русской религиозной философии в начале ХХ века. Труды Е. Трубецкого, П. Флоренского и других философов раскрыли сущностную взаимосвязь эстетического совершенства иконописи с ее духовным, богословским смыслом.

После принятия христианства русские мастера учились у приезжих византийских художников, перенимая единые для всего православного мира эстетические принципы. На Русь присылались многочисленные образы иконописи. К числу наиболее прославленных образов, прибывших из Константинополя, принадлежит икона «Богоматерь Владимирская» выдающегося византийского мастера XII века, которая стала и эталоном для русских иконописцев, и драгоценной чудотворной святыней, связанной со становлением русского государства.

В первые века существования иконописи на Руси национальная школа еще не была ярко выражена. Образы на иконах XIII века сохраняют византийскую суровую экспрессию, монументальное величие, классическую ясность и уравновешенность. Разорение Константинополя крестоносцами (1204) и монголо-татарское нашествие на Русь (1237) нарушили культурное единство православного мира. Русь оказалась в вынужденной изоляции, многие иконописные центры пришли в разорение. Новгород и Псков избежали завоевания. Именно из Новгорода происходит большинство уникальных больших икон домонгольского периода («Устюжское Благовещение», «Спас Нерукотворный» и др.).

На рубеже XIV–XV веков на Руси начался духовный перелом, связанный с Куликовской битвой, с ослаблением ига. Митрополит Алексий и Сергий Радонежский подготовили политическое и нравственное возрождение земли Русской. Постепенно происходит возвышение Москвы как духовного и политического центра государства, здесь начинают работать выдающиеся иконописцы – приехавший из Новгорода византийский мастер Феофан Грек и гениальный иконописец, причисленный Церковью к лику «преподобных», Андрей Рублев.

Творчество Рублева соединило в себе все лучшие достижения византийской художественной системы с русской душевной теплотой, мягкостью интонаций. Высшим достижением мастера стала икона «Троица». Образ «единой и неделимой» Св. Троицы вдохновлял и наставлял средневековых людей на идею мира и единения, врачевал человеческие души в дни междоусобной вражды и разрушительных войн.

В конце XV века творчество другого прославленного мастера, Дионисия, очаровывало и влияло на современников. В удлиненных пропорциях хрупких, бесплотных, как бы парящих фигур, в просветленном колорите, построенном на изысканных цветовых сочетаниях, царит ощущение праздничности прекрасного горнего мира («Митрополит Алексий с житием», «О Тебе радуется» и др.).

Одновременно с московской школой продолжали существовать иконописные центры в других русских городах: Великом Новгороде и Пскове, Твери и Суздале. Наивысшего расцвета новгородская школа иконописи достигла в XV – начале XVI века. Внешне застывшие, но внутренне напряженные образы новгородских икон кажутся исполненными нечеловеческой энергии и силы, готовыми к контакту со сверхчувственным миром («Илья-пророк»). В условиях новгородской «вольницы» рождались уникальные иконографические сюжеты, связанные с реальными событиями («Чудо от иконы „Богоматерь Знамение“»).

Представители иконописных центров влияли друг на друга, и к середине XVI века формируется единый общерусский стиль. К концу XVI века иконы все больше наполняются сложными церковно-историческими аллегориями («Церковь воинствующая»), редкими, трудными для истолкования иконографическими мотивами («Страшный суд»), утрачивая прежнюю ясность и лаконичность художественного языка.

В XVI веке иконы становятся предметом роскоши. Орнамент, изысканная красота одежды, великолепие пейзажа начинают интересовать иконописца больше, чем духовное содержание образа. Ярче всего это проявилось в иконах «строгановской школы». Этим понятием традиционно называют творчество художников, работавших в конце XVI и в первые десятилетия XVII века для «именитых людей» Строгановых (Прокопий Чирин, Истома Савин и его сыновья Назарий, Никифор, Федор и Бажен и др. ).

С середины XVII века художественный язык русской иконописи отходит от традиционного канона и средневековых эстетических норм: в композиции появляются элементы прямой перспективы, а в письме ликов элементы объема. Непримиримый раскольник протопоп Аввакум в своем послании отстаивал старые иконописные традиции: «Пишут Спасов образ Эммануила – лицо одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые…». Эти новые приемы выразились в творчестве «царского изографа» Симона Ушакова и его последователей («Спас Нерукотворный» и др.).

В XVIII веке иконописная традиция в основном продолжает существовать в «живоподобных» образах. Зарождающееся светское искусство постепенно оттесняет традиционную икону на периферию. Традиции прежнего иконописного канона продолжали жить в старообрядческой среде, в отдельных «народных» иконописных центрах – Палехе и Мстере.

Спас Нерукотворный. Вторая половина XII в. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Согласно преданию, царь малоазийского города Эдессы Авгарь, страдавший неизлечимой болезнью, отправил к Христу художника, чтобы тот изобразил лик Спасителя, который поможет ему излечиться. Однако чудотворное сияние вокруг Христа помешало художнику запечатлеть его облик, и тогда Христос умыл лицо, отер его платом (убрусом), на котором чудесным образом отпечатался его лик – Нерукотворный Образ. Царь Авгарь исцелился от Образа Спаса Нерукотворного, после чего Образ был помещен на городской стене, защищая Эдессу от врагов, а в 944 году перенесен в Константинополь и стал основой для иконо графического типа – Спас Нерукотворный.

На иконе лик Спаса строгий и суровый, почти идеально симметричный. Сдержанный колорит построен на тонких сочетаниях охристых тонов. Первоначально икона выглядела более нарядной: утрачен яркий орнамент ветвей креста на нимбе.

Св. Георгий. Ок. 1170. Успенский собор, Кремль, Москва

Св. Георгий, воин римского императора Диоклетиана, был подвергнут жестоким истязаниям и обезглавлен за то, что открыто исповедовал христианскую веру. Смелый и решительный, он прославился многими чудесами, которые часто изображают на иконах. На Руси Георгия почитали как покровителя и защитника стад от хищных зверей.

Одна из самых древних икон с изображением святого происходит из Юрьева монастыря близ Великого Новгорода. Исполненная, вероятно, византийским мастером, она несет отпечатки столичного константинопольского стиля. Огромные глаза еще совсем юного, безбородого Георгия смотрят задумчиво и сурово, в руках он крепко сжимает копье и рукоять меча, тем самым представая в облике «надмирной» небесной славы и одновременно как олицетворение воинской доблести.

Благовещение Устюжское. XII в. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В основе сюжета лежит событие, изложенное в Евангелии от Луки, – архангел явился Деве Марии с благой вестью о том, что у нее родится дитя, которое наречется Сыном Божьим. Мария склонила голову в знак повиновения Божьей воле. В иконе есть редкая иконографическая подробность: в лоне Богоматери представлен воплотившийся Младенец Христос. В верхнем сегменте изображен Христос Ветхий Деньми (Ветхий Днями) – особый иконографический тип, который считается ветхозаветным прообразом Христа. От его руки исходил луч (не сохранился), проникающий в лоно Богородицы.

По легенде, в момент благовещения Мария пряла из пурпурной пряжи завесу для Иерусалимского храма, которая символически отождествлялась с плотью Христа, то есть пряжа в руках Богоматери напоминает о том, что от ее непорочной плоти Спаситель получил свою человеческую природу.

Никола с избранными святыми. Конец XII – начало XIII в. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Почитание прославленного и любимого в народе святителя Николая, архиепископа малоазийского города Миры Ликийские, началось уже во 2?й половине IV века, вскоре после его смерти. На Руси его почитали как чудотворца и покровителя мореходов.

Данный образ демонстрирует древнейший иконографический тип св. Николая. На серебряном фоне представлено поясное изображение святого с благословляющим жестом и Евангелием на левой руке. Иконописный образ св. Николая, несомненно, имеет портретное сходство с прославленным епископом. Его напряженный, суровый и вместе с тем благородный лик исполнен духовной сосредоточенности. В центральной части верхнего поля изображен Престол уготованный и святые Косьма и Дамиан. На боковых полях – попарно три ряда почитаемых новгородских святых, среди которых Борис и Глеб с мечами и мученическими крестами и Флор и Лавр; внизу – святые жены-мученицы.

Дмитрий Солунский на престоле. Конец XII в. Владимиро-Суздальская школа. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Св. Дмитрий Солунский был особо почитаем во времена правления великого князя Всеволода Большое Гнездо (в крещении Дмитрия) – основателя Дмитрова. По преданию, Дмитрий Солунский был воеводой города Солуни (Фессалоник) и пострадал во время гонения на христиан при императоре Диоклетиане. Он почитался как покровитель славянских народов (предполагают, что по происхождению он был славянин) и княжеской власти.

В редком «тронном» изображении Дмитрий Солунский предстает как небесный покровитель земного владыки – великого князя Всеволода; об этом свидетельствуют княжеский венец на его голове и полуобнаженный меч (святой словно готовится вручить его Всеволоду как символ его княжеского достоинства). Перед нами торжественный и величавый образ идеального правителя и воина-защитника.

Богоматерь Великая Панагия (Оранта). Первая треть XIII в. Ярославль. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В данном образе соединились два иконографических типа Богоматери. «Оранта» (от лат. «орант» – «молящийся») – изображение Богоматери с молитвенно воздетыми руками. «Панагия» (в переводе с греческого «Всесвятая») – Богоматерь с медальоном на груди с изображением Младенца Спаса Эммануила, символизирующим жертву – тело Христово. Монументальная фигура Богоматери с разведенными руками напоминает потир – богослужебный сосуд, на дне которого находится просфора (символ тела Христова). Светлый, сияющий колорит в письме ликов, обилие сусального золота в фоне и драпировках одежды представляют Богородицу с Младенцем как явление в мир Божественного света.

Икона была обнаружена реставраторами в 1919 году в одной из кладовых Спасо-Преображенского монастыря в Ярославле, поэтому ее нередко называют «Ярославская Оранта». Предполагают, что она была исполнена для Спасо-Преображенского собора, заложенного в 1216 году.

Богоматерь Владимирская. Первая треть XII в. Константинополь. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Икона Владимирской Богоматери была привезена в Киев из Византии. В 1155 году князь Андрей Боголюбский перевез икону в Успенский собор Владимира, где она прославилась многочисленными чудесами, уцелела во время монголо-татарского разорения. Во время нашествия Тамерлана 26 августа 1395 года икону торжественно перенесли в Москву, и в этот же день Тамерлан из-за охватившего его страха и трепета отказался от сражения и ушел за пределы России. Владимирская Богоматерь – один из самых совершенных образцов иконографического типа «Умиление». Мария бережно поддерживает Младенца Иисуса правой рукой, а он льнет к матери, обнимая ее за шею и прижимаясь к ее щеке. Их объятия – прообраз полноты Божественной любви, высшим воплощением которой является жертва, принесенная Христом для спасения людей. Огромные проникновенные глаза Богоматери полны «нездешней» любви и вечной, «надмирной» скорби, они устремлены к людям, ждущим помощи, защиты, спасения.

Богоматерь Владимирская. Фрагмент

ФЕОФАН ГРЕК (?). Богоматерь Донская. 1380–1390?е. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Исследователи полагают, что эта икона исполнена Феофаном Греком – выдающимся византийским мастером, много работавшим на Руси. В облике Богоматери и льнущего к ней Младенца смягчена традиционная византийская суровость. Энергия световых бликов на лике Богоматери преображает живопись, создавая образ совершенной духовной красоты, наполненной сиянием Божественной славы. Образ преображенного горнего мира усиливался утраченным золотым фоном и сверкающими золотыми нимбами. По церковному преданию, перед этой иконой молился Дмитрий Донской в преддверии Куликовской битвы, отсюда и ее название. Сегодня многие исследователи полагают, что икона была написана для Успенского собора Коломны позднее, около 1392 года. По историческим источникам, к иконе обращался Иван Грозный, отправляясь в поход на Казань. С заступничеством иконы (после молитвы царя Федора Ивановича) связывали спасение Москвы от набега крымских татар хана Казы-Гирея в 1591 году.

МАСТЕР КРУГА ФЕОФАНА ГРЕКА. Преображение. Ок. 1403. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Согласно Евангелию, Христос с тремя учениками (Петром, Иаковом и Иоанном) взошел на гору Фавор и «преобразился» перед ними – явил свою Божественную природу: «и просияло лицо Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет» (Мф., 17:1–9). Ему явились пророки Илия и Моисей, а с небес раздался глас: «Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте» (Мф. , 17:1–9). Ученики, увидев это, сильно испугались и пали ниц. Иисус же коснулся их, велел встать и не бояться.

В иконе искусно объединены сцены, происходившие в разное время. Слева Христос с учениками восходит на гору. В верхней части иконы изображены Христос в ореоле светоносного мистического Фаворского света в момент чудесного преображения и пророки. Внизу упавшие ниц апостолы закрываются от ослепительного Божественного света, справа Христос, успокоив учеников, спускается с ними с горы.

МАСТЕР КРУГА ФЕОФАНА ГРЕКА. Преображение. Фрагмент

Борис и Глеб с житием. Вторая половина XIV в. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Борис и Глеб, младшие сыновья киевского князя Владимира, вскоре после смерти отца были вероломно убиты по приказу их старшего сводного брата Святополка, который хотел завоевать киевский престол. Они стали первыми русскими святыми, канонизированными Русской православной церковью в 1071 году. Образы братьев в среднике иконы отличают просветленность и ясность, их лики наполнены «совершенной» любовью, которая «изгоняет страх». В клеймах представлены сцены из жития Бориса и Глеба, где на основе нескольких летописных и литературных источников рассказывается об их «погублении» и о бесславной кончине коварного Святополка, который был побежден Ярославом Мудрым и провалился в разверзшуюся землю «меж чехи и ляхи».

Чудо Георгия о змие. Начало XV в. Новгород. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

По византийской версии легенды, св. Георгий, направляясь в Каппадокию, увидел плачущую царевну. Она рассказала ему, что рядом с ее родным городом появился страшный змей, который требует себе в жертву детей горожан. И теперь очередь дошла до нее – царской дочери. Св. Георгий, осенив себя крестным знамением и призвав Господа, устремился на змея, и «ударив змея с силою в гортань, поразил его и прижал к земле; конь же святого попирал змея ногами». После чего Георгий велел царевне связать змея поясом и вести в город. Жители города, пораженные свершившимся чудом, приняли христианскую веру. На замечательной иконе новгородской школы св. Георгий предстает во всем «небесном» великолепии: его плащ эффектно развевается за спиной, белый конь встает на дыбы и топчет змея, копье, как молния, рассекает воздух, пронзая пасть чудовища. Наверху справа в голубом сегменте Господь благословляет святого на битву. Впечатление яркого торжества добра над злом довершается ярко-красным фоном иконы.

Илья-пророк. Середина XV. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Новгородцы почитали ветхозаветного пророка Илью как могучего громовержца, наделенного сверхъестественными способностями повелевать силами природы, и как аскета, истового служителя воле Божьей и Боговидца.

Пророк Илья на знаменитой краснофигурной новгородской иконе производит впечатление человека, наделенного сверхчеловеческой энергией. Скуластое, строгое, излучающее свет лицо седовласого старца, покатые плечи, вытянутый, «пламенеющий» силуэт подчеркивают бесплотность фигуры, ее устремленность ввысь.

Чудо о Флоре и Лавре. Конец XV в. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Святые Флор и Лавр почитались как милостивые ходатаи о нуждах крестьянина и покровители главного его богатства – лошадей. На сверкающем золотом фоне красочной, словно «сказочной» иконы в верхнем поле изображены Флор и Лавр, которым архангел Михаил вручает поводья двух коней под нарядными седлами. Внизу коневоды – святые мученики Спевсипп, Елевсипп и Мелевсипп – гонят к водопою табун лошадей. Кони на иконе предстают как символ дня и ночи, бесконечного бега времени. Их очертания напоминают силуэты широких крыльев архангела – тем самым подчеркивается единство мира горнего (небесного) и дольнего (земного).

Рождество Христово. 1410–1430?е. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Центральное место иконы занимает фигура Богоматери на алом ложе. Возле нее на фоне мрачного пятна пещеры – ясли с Младенцем Христом. Вокруг них разворачиваются сцены, предшествующие Рождеству и последовавшие за ним. В верхнем левом углу, увидев путеводную Вифлеемскую звезду, появившуюся на небе в момент рождения Спасителя, группа волхвов едет поклониться Младенцу. Справа ангелы благовествуют пастухам о пришествии Спасителя. В нижней части иконы Иосиф погружен в тяжелую думу: он не смог сразу поверить в рождение Сына Божьего. Рядом с ним сцена омовения Младенца как знак очищения от тревог и сомнений.

Положение во гроб. Последняя четверть XV в. Каргополь. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Согласно Евангелию, тайный ученик Христа Иосиф Аримафейский, член Синедриона, не участвовавший в суде над Христом, упросил римского наместника Понтия Пилата отдать ему тело Иисуса для погребения. Снятое с креста тело обвили чистыми пеленами, пропитанными благовониями, и положили в гробе, высеченном в скале. К гробу с телом Христа припали полные скорби Богородица, Иоанн Богослов и Иосиф Аримафейский. Одна из жен-мироносиц (которая принесла миро – благовоние для тела Христа) в отчаянии вздымает к небу руки. Этот трагический жест повторяется в полных монументального величия очертаниях скалистых гор, которые, подобно потокам слез, ниспадают вниз крутыми уступами.

Успение Богоматери. Конец XV в. Тверь. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Согласно апокрифическим текстам, Богоматерь, узнав от архангела Гавриила о скорой смерти, вознесла молитву, чтобы ей было дано попрощаться с апостолами – учениками Христа. В верхней части иконы ангелы на изысканных, напоминающих птиц облаках переносят рассеявшихся к тому времени по всему миру апостолов к ложу Богоматери. Христос, вокруг которого сияет облако (мандорла) – символ его Божественной природы, принимает ее безгрешную душу (символически изображается в виде младенца), и Богоматерь через его посредство обретает Царство Небесное.

Яркий, светоносный голубой цвет облака повторяется в одеждах апостолов, на крышах зданий и на крыльях ангелов. За это обилие редкого в древнерусской живописи голубого цвета икона получила название «Голубое Успение».

Чудо от иконы «Богоматерь Знамение» (Битва новгородцев с суздальцами). Вторая половина XV в. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В данной иконе русская иконопись впервые обращается к батальному жанру, который не встречается в византийской живописи. В основе сюжета лежит реальное историческое событие – 25 февраля 1170 года независимые новгородцы одержали победу над суздальским войском во главе с князем Мстиславом Андреевичем, сыном Андрея Боголюбского. По легенде, победа была одержана благодаря чуду, которое явила новгородская икона «Богоматерь Знамение».

В верхнем регистре иконы святыню торжественно переносят к главному храму Новгорода – Софийскому собору. В среднем встречаются послы враждующих сторон, и тут же начинается бой – стрелы летят в защитников Новгорода, поражая и чудотворную икону на крепостной стене. «Богоматерь Знамение» «отвернулась» от суздальцев, испустила слезу, и на войско завоевателей средь бела дня напала тьма.

Внизу мы видим итог чуда, явленного Небесной заступницей. Из ворот новгородского кремля выезжает рать во главе со святыми заступниками Георгием, Борисом и Глебом. Схлестнулись копьями два войска, но справа конница побежденных суздальцев уже обернулась вспять и покидает поле боя.

Чудо от иконы «Богоматерь Знамение» (Битва новгородцев с суздальцами). Фрагмент

АНДРЕЙ РУБЛЕВ, ДАНИИЛ ЧЕРНЫЙ. Спас в Силах. 1410?е. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Спас в Силах» был центральной частью деисусного чина большого многоярусного иконостаса Успенского собора во Владимире. Христос как грозный судия восседает на престоле – символе Вселенной и Божьей Славы. Правой рукой он благословляет, левой держит Священное Писание. Красный квадрат символизирует мир земной, а изображения ангела, льва, тельца и орла в его углах – четырех евангелистов. Зеленоватый овал – это мир духовный, в котором пребывают Силы Небесные в виде крылатых колес. Это так называемые «престолы» – разновидность ангельских чинов, которые всегда рядом с троном Бога. Красный ромб – символ мира невидимого. Величавая и торжественная интонация композиции иконы смягчается кротким и мягким ликом Спасителя – справедливого судии, вводящего человека в царство Добра и Справедливости.

АНДРЕЙ РУБЛЕВ, ДАНИИЛ ЧЕРНЫЙ И МАСТЕРСКАЯ. Благовещение. 1408. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Икона «Благовещение» входила в праздничный чин иконостаса Успенского собора во Владимире. Большинство исследователей относят ее к возможным творениям Андрея Рублева или Даниила Черного. Композиция и рисунок иконы отличаются классическим совершенством и той неповторимой одухотворенной наполненностью, которая свойственна выдающимся произведениям иконописи. Сошедший с неба архангел возвещает благую весть Деве Марии, которая благоговейно склоняет голову в знак принятия Божественной воли. Причудливо струящиеся складки зеленоватого, сверкающего светоносными пробелами хитона ангела заставляют вспомнить лучшие образцы античных памятников. Луч Святого Духа исходит с неба и проникает сквозь алую завесу Иерусалимского храма в лоно Богоматери.

АНДРЕЙ РУБЛЕВ. Спас. Из «Звенигородского чина». Начало XV века. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Три потемневшие, полуразрушенные иконы были найдены в 1918 году экспедицией реставраторов в дровяном сарае недалеко от собора Успенского собора на Городке в Звенигороде. После расчистки и реставрации было установлено, что «Звенигородский чин» – это, возможно, часть иконостаса этого собора и самое раннее из дошедших до нас произведений Андрея Рублева. По сравнению с византийскими прототипами образ Христа у Рублева лишен суровости и холодной отстраненности, он предстает как воплощение мягкости и задушевности, как сосредоточие Божественного света горнего мира, как самый совершенный образец предвечной гармонии и любви. Его философски-сосредоточенный и одновременно кроткий лик словно устремлен в душу молящегося – при соприкосновении с ним сияние Божественной славы становится явным, непосредственно проникающим в нас.

АНДРЕЙ РУБЛЕВ. Спас. Фрагмент

АНДРЕЙ РУБЛЕВ. Архангел Михаил. Из «Звенигородского чина». Начало XV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Архангел Михаил – часть предстоящих пред Христом небесных сил, молящихся в момент Страшного суда за род человеческий. Лик архангела – задушевный и задумчивосозерцательный – несет отпечаток прекрасного и совершенного горнего мира. В этом образе особенно ощутима эллинская первооснова рублевского творчества: гармоническая ясность и стройность, созерцательный покой и возвышенная красота.

АНДРЕЙ РУБЛЕВ. Апостол Павел. Из «Звенигородского чина». Начало XV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В этой иконе также смягчены черты византийской суровости, обычные для всей предшествующей иконографии апостола Павла. Святой предстает как мудрый философ, погруженный в задумчивое созерцание. Сдержанный колорит построен на гармоничном сочетании зеленоватоохристых и голубых тонов с пробелами. Золотой фон и нимб подчеркивают пребывание апостола в предвечном сиянии горнего мира.

АНДРЕЙ РУБЛЕВ. Троица. Ок. 1425–1427. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Троица» – единственное бесспорное произведение Рублева. В Ветхом Завете повествуется о том, как старцу Аврааму и его жене Сарре явился Бог в виде трех мужей-ангелов. Авраам и Сарра приготовили для них трапезу, затем один из ангелов предсказал пожилым супругам рождение долгожданного наследника, сына Исаака, который станет родоначальником «великого и сильного» народа.

Согласно христианскому вероучению, Бог является человеку в трех разных ипостасях. Левый ангел на иконе – Бог Отец. Над ним возвышается дом как символ творения мира. Центральный ангел – Бог Сын, то есть Христос, который принесет себя в жертву ради людей и воскреснет; над ним дерево – символ воскресения и креста. Правый ангел, Святой Дух, – вечное Божественное начало мира; над ним гора, символ духовного восхождения. Центральное место в иконе занимает чаша на столе – символ жертвы Христовой.

Идея единства – суть «Троицы» Рублева, она выражена в иконе как идеал любви и гармонии, которые должны царить в мире.

Икона была исполнена для Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, где находится гроб с мощами основателя монастыря преподобного Сергия Радонежского. По преданию, «Троица» создавалась «в похвалу» Сергию Радонежскому, который мечтал о том, «дабы воззрением на Святую Троицу побеждалась ненавистная рознь мира сего».

ДИОНИСИЙ. Богоматерь Одигитрия. 1482. Государственная Третьяковская галерея, Москва

По летописным свидетельствам, в 1482 году во время пожара прославленная чудотворная икона «Богоматерь Одигитрия», привезенная из константинопольского монастыря Одигон, обгорела, утратив красочный слой. Дионисий на той же доске исполнил точную копию («в ту же меру, в тот же образ») пострадавшей иконы.

В переводе с греческого «Одигитрия» – «Путеводительница», то есть та, которая сопровождает и оберегает человека на пути к Царству Небесному. Богоматерь в этом иконографическом типе изображают фронтально, с сидящим на левой руке Младенцем Христом, правая рука поднята к груди в молитвенном жесте. В верхних углах иконы – склоненные полуфигуры архангелов Михаила и Гавриила.

ДИОНИСИЙ И МАСТЕРСКАЯ. Митрополит Алексий с житием. Конец XV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Митрополит Алексий (1292/1298–1378) был фактическим правителем Московской Руси в годы малолетства великого князя Дмитрия Донского. Своим духовным авторитетом он способствовал прекращению усобицы между удельными князьями и укреплению государства, что в итоге привело к победе на Куликовом поле в 1380 году.

В клеймах верхнего ряда представлены сюжеты о рождении Алексия, отдании в учение, пострижении в монахи, поставлении в епископы Владимирские. Затем следуют клейма с изображением Алексия в Золотой Орде перед татарским ханом – он «утоляет гнев хана Бердибека». Об основании Спасо-Андроникова монастыря напоминает клеймо, где Алексий просит Сергия Радонежского отпустить ученика Андроника на игуменство в Спасский монастырь. Композиционным совершенством в иконе выделяется сюжет, где Алексий уговаривает Сергия Радонежского стать его преемником (Сергий, как известно, ответил отказом). В последнем ряду традиционно представлены клейма, связанные с успением, погребением и чудесами, происходившими у гроба святого. Эта житийная икона принадлежит к лучшим творениям Дионисия. Лаконичность и композиционное совершенство, уплощенность бесплотных, вытянутых фигур, изысканность цветовой гаммы создают ощущение чудесных видений горнего мира, грядущего Царства Божия.

ДИОНИСИЙ И МАСТЕРСКАЯ. Митрополит Алексий с житием. Фрагмент

ДИОНИСИЙ. Распятие. 1500. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Икона была частью праздничного чина иконостаса Троицкого собора Павлово-Обнор ского монастыря близ Вологды. Впервые на иконе «Распятие» встречается изображение отлетающей от креста Синагоги и подлетающей Новозаветной церкви. По христианскому вероучению, учреждение Новозаветной церкви непосредственно связано с крестной жертвой. В элегантной, нарядной иконе Дионисия приглушена тема крестной жертвы, страдания. Здесь преобладает светлое, радостное ожидание грядущего Воскресения и жизни вечной.

ДИОНИСИЙ И МАСТЕРСКАЯ. «О Тебе радуется». Начало XVI в. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В основу иконы положен текст богородичной молитвы «О Тебе радуется…».

Иконы и фрески, иллюстрирующие богослужебные песнопения, были распространены в Византии и на Балканах с XIV века. На Руси подобные изображения стали особенно популярны на рубеже XV – XVI веков. Основные элементы композиции соответствуют стихам песнопения. Образ Богоматери на престоле окружен «ангельским собором». «Человеческий род», устремленный к Богородице, представлен собором всех святых во главе с Иоанном Предтечей. Композицию венчает образ храма-рая. В иконе передается ощущение единого богослужебного действия, связывающего всех его участников. Жизненный смысл этой иконы в том, что «мир не есть хаос. <…> Есть любящее сердце матери, которое должно собрать вокруг себя вселенную» (Е. Трубецкой).

ДИОНИСИЙ И МАСТЕРСКАЯ. Сошествие во ад. Ок. 1502–1503. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Сюжет иконы взят из апокрифического Евангелия от Никодима. Сатана, узнав о смерти Спасителя, приказал запереть двери ада, где томились все грешные души со времени изгнания Адама и Евы из рая. В час Воскресения Христова двери ада рухнули. Сойдя в ад, Христос приказал ангелам связать Сатану, а сам, простив Адама и Еву, вывел их с другими праведниками из ада. На иконе Христос изображен в небесно-голубом круге Славы, внутри которого ангелы с белыми свитками, на которых написаны названия добродетелей: милость, покаяние, мир, правда… Христос подает руки Адаму и Еве, выходящим из гробов, другие люди взирают на Спасителя с радостной надеждой. В глубине пещеры ада два ангела пленяют Сатану. В верхней части иконы три ангела торжественно воздвигают крест – символ Воскресения.

ДИОНИСИЙ И МАСТЕРСКАЯ. Сошествие во ад. Фрагмент

«Благословенно воинство небесного царя…» (Церковь воинствующая). 1550?е. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Перед нами – церковно-историческая аллегория, прославляющая православное царство в традиционных формах иконописного письма. Вероятно, она была заказана Иваном Грозным после взятия Казани в августе 1552 года.

В правом верхнем углу в полукружии изображена полыхающая в огне Казань, которая представлена в виде аллегории – погибшего ветхозаветного царства (или Содома). Слева мы видим увенчанный шатром город чистоты и правды – Небесный Иерусалим, который может прочитываться как образ Москвы, стольного града победившего православного царства. На вершине Небесного града восседает Богоматерь с Младенцем Христом, передающая мученические венцы ангелам, которые увенчивают ими воинов. Название иконы – «Благословенно воинство небесного царя…» – взято из богослужебных песнопений, посвященных погибшим за веру мученикам. В центре иконы в образе человека в роскошном царственном одеянии и с крестом в руках, который едет на коне в окружении свиты, некоторые специалисты видят самого Ивана Грозного. Другие полагают, что это князь Владимир Мономах или римский император Константин Великий.

«Благословенно воинство небесного царя…» (Церковь воинствующая). Фрагменты

«Благословенно воинство небесного царя…» (Церковь воинствующая). Фрагмент

Страшный суд. Середина XV в. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В основу сложной, многосюжетной иконографии иконы положены тексты Откровения Иоанна Богослова, евангельские притчи, житийные сочинения. В центральной части изображен Христос-Судия во Славе, которого окружают Богоматерь, Иоанн Предтеча, припавшие к престолу Адам и Ева, две группы архангелов и двенадцать апостолов на престолах. По обе стороны от престола праведники и грешники ожидают Страшного суда. В правой нижней части ангелы сталкивают грешников в огненную бездну. В «геенне огненной» сам Сатана с душой предателя Иуды на руках. Из пасти огненного ада к ногам Адама поднимается дорога, напоминающая змея. На ней кольца с фигурами чертей, символизирующие мытарства грешников. Внизу слева представлено всеобщее воскресение мертвых, Богоматерь на престоле, радость праведников в раю. Композицию венчает Бог Отец среди Небесного Царства.

Преподобный Сергий Радонежский. В 12 клеймах жития. Середина XVI в. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Сергий Радонежский (1314–1392) – основатель Троице-Сергиевой лавры, великий русский святой, «игумен» (т. е. настоятель) земли Русской. Своим духовным авторитетом он предотвращал усобицы, способствовал укреплению единого государства, освобождению от монголо-татарского ига. Изображение Сергия в среднике иконы носит портретный характер: характерное скуластое лицо, чуть раскосые глаза, светлые густые волосы… В лике святого – вся глубина и сила скорби о всей земле Русской. В основе клейм – житие Сергия, написанное в XV веке его учеником Епифанием Премудрым.

СИМОН УШАКОВ. Спас Нерукотворный. 1658. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Икона происходит из московской церкви Троицы в Никитниках. Царский изограф Симон Ушаков применил здесь новые живописные приемы иконописного письма: светотеневую моделировку объема, точность в передаче деталей. Мастер, несомненно, пользовался эстетическим трактатом своего друга и сподвижника иконописца Иосифа Владимирова, по которому «плотский облик Христа дарован им самим, поэтому должен был быть передан как можно точнее – то есть «светло и румяно… и живоподобнее». В противном случае Божественное свидетельство будет искажено. Этот новый канон изображения Христа положен в основу образа Спаса Нерукотворного Ушакова и более поздних подобных икон. При этом данный образ не порывает и с традиционными приемами иконописи: освещение на лике не мотивировано реальным источником света, расположение световых бликов такое же, как на иконах начиная с XVI века.

СИМОН УШАКОВ. Насаждение древа государства Московского. 1668. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На этой иконе впервые в отечественном искусстве представлены раздумья о русской истории и о величайшей русской святыне – «Богоматери Владимирской».

Древо государства Московского сажают московский князь Иван Калита и первый московский митрополит Петр, ветви которого прорастают сквозь Успенский собор. Образ Владимирской Божьей Матери – главной покровительницы и заступницы Русского государства – осеняет и объединяет собой все древо. На его ветвях цветут пышные розово-красные цветы, свисают виноградные грозди как напоминание о райском саде, который ожидает праведников. Среди этих «райских кущ» плоды древа государства Московского – медальоны с обликами владык духовных и светских, которые своими неустанными трудами и подвигами способствовали росту и процветанию этого древа.

За кремлевской стеной перед древом предстоят царь Алексей Михайлович с царицей Марией Ильиничной Милославской и двумя сыновьями.

В верхней части иконы, среди небесного сияния, Христос держит царский венец и ризу для Алексея Михайловича в знак того, что царская власть дается от Бога.

СИМОН УШАКОВ. Насаждение древа государства Московского. Фрагмент

СИМОН УШАКОВ. Насаждение древа государства Московского. Фрагменты

Сретение иконы «Богоматерь Владимирская». Середина XVII. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В 1395 году Москве грозило нашествие страшного врага – Тамерлана (или Тимура). Великий князь московский Василий Дмитриевич послал во Владимир за чудотворной иконой Божьей Матери, чтобы она спасла город, и 26 августа ее внесли в Москву. В этот же день Тамерлан отвел свои войска. Князь по возвращении в Москву пал ниц перед чудотворной иконой и в память о встрече (сретении) Владимирской Богоматери основал Сретенский монастырь.

В данной иконе торжественная встреча святыни передана с обстоятельными историческими подробностями. Из Спасских ворот Московского Кремля выходит многолюдная процессия с запрестольным крестом и чудотворными иконами. Священнослужители торжественно выносят навстречу процессии «Богоматерь Владимирскую». Икону встречают митрополит Киприан и великий князь Василий Дмитриевич в роскошных парадных облачениях.

ПРОКОПИЙ ЧИРИН.

Никита-воин.

1593. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Прокопий Чирин – один из самых знаменитых «государевых мастеров» «строгановской школы». Данная икона создавалась по заказу Никиты Григорьевича Строганова и находилась в Благовещенском соборе Сольвычегодска. Патрон заказчика, св. Никита, жил в IV веке; за исповедование христианства он был брошен врагами в огонь, но остался невредим. Характерная «мелочность» письма, изысканность рисунка и цвета, обилие орнамента превращают икону в виртуозно выполненную, драгоценную священную реликвию. Поражают красотой доспехи святого: голубой плащ с живописными складками, золотая, расписанная тонким узором кольчуга, ярко-красный подол нижней рубахи, украшенная драгоценными камнями рукоятка меча… Хрупкая, бесплотная, вытянутая фигура святого напоминает пламенеющую свечу – он весь устремлен к Богородице, которая благословляет его в верхнем сегменте иконы.

СЕМЕН СПИРИДОНОВ.

Илья пророк. В 26 клеймах жития.

1678. Художественный музей, Ярославль

В иконе царского изографа Семена Спиридонова Холмогорца (художник был родом из Холмогор) виртуозность техники «мелочного» письма продолжает традиции «строгановской школы». Предстоящий перед Богом-Саваофом пророк со свитком в руке дан в трехчетвертном повороте; средник иконы обрамляет золотая узорчатая арка на тонких фигурных колонках – излюбленный декоративный прием мастера. В холмистом пейзаже угадываются типично русские черты.

Князь М. В. Скопин-Шуйский.

1630–1640?е. Парсуна. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В страшные годы Смутного времени талантливый военачальник, племянник царя Василия Шуйского, Михаил Васильевич Скопин-Шуйский (1586–1610) сумел собрать в северных городах ополчение и разгромить Лжедмитрия II. Облик этого полководца мы можем представить по парсуне, написанной неизвестным царским изографом.

Парсуна – это переходный этап от иконы к светскому портрету, в ней соединяются иконописная условность и черты земного, реального облика изображенного. На однотонном светло-коричневом фоне крупным планом представлено округлое полноватое лицо с застывшей, условной мимикой и глазами, устремленными мимо зрителя, «в вечность». О сословной принадлежности полководца рассказывает нарядный кафтан с высоким стоящим воротником, украшенный затейливым узором из драгоценных камней.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Читать «Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности» — Коллектив авторов — Страница 6

Специальные исследования по технике стенной живописи

Отечественные монографии и статьи. Это самая значительная по содержанию, но очень малочисленная группа публикаций, посвященных исследованиям техники древнерусской монументальной живописи.

Первое издание, содержащее сведения по стенной живописи, вышло в 1849 г. И. П. Сахаров[32] в своем труде пишет о технологии стенной живописи палехских иконописцев XIX в., сохранявших практические приемы яично-темперной и клеевой живописи, применяемые на рубеже XVII–XVIII вв.

Специальное исследование техники русской стенной живописи было осуществлено Д. А. Григоровым на основании изучения текстов рукописей, при безусловном знании автором практики создания произведений стенной живописи. Подготовительные работы и сам процесс стенописания он разделяет на следующие этапы: приготовление левкаса; левкашение стены и письмо красками; затирание красок на связующих, приготовление связующих и кистей; поновление старой живописи и живопись по старой штукатурке; золочение. Автор отмечает, что существовало два способа подготовки извести и рабочего раствора, содержащего льняные волокна. О возможности писать по вновь выложенной кладке он (следуя текстам рукописей) не сообщает. Далее в книге рекомендуется писать по свежей штукатурке в течение одного-двух дней. Если поверхность высохла, то в краски следует добавить связующее из яичного белка или мед. Прорисовка по штукатурке – охрой на воде, под голубую краску нужно подложить слой рефти, а затем писать лица и одежды; краски затирать на воде, кроме лазори, киновари, сурика, багра и черной краски. Для писания зрачков глаз черную краску следует затирать на яйце с добавлением охры. Указано составление тонов (санкиря, охрений) для писания тел. Чтобы не ошибиться в соотношении тональностей сырой и просохшей живописи – опробовать краски на оштукатуренной поверхности кирпича. Клеи приготовлять на водном отваре зерен пшеницы и льняного семени. Перед золочением по сырой или сухой штукатурке нанести слой охры (на воде). Через месяц после просыхания свежей штукатурки – золотить по густой олифе (дан способ ее приготовления).

С историей техники живописи и, главным образом, с последовательностью в работе красками русских средневековых художников знакомит статья Л. Дурново[33]. В ней впервые высказывается мнение о том, что русская стенная живопись в основном выполнена в комбинированной манере, т.  е. сочетает две техники – фресковую и темперную.

В 20–30-х гг. вышло несколько монографических изданий, которые содержат главы по материалам и технике стенописи. Среди них следует особенно выделить книгу Д. И. Киплика «Техника живописи»[34], которая с 1926 по 1948 г. переиздавалась пять раз. Общий раздел книги посвящен пигментам-краскам. Основное внимание уделено краскам XX в., о многих из них есть исторические справки; указаны некоторые технологические особенности красок, отмечена их химическая стойкость. Особенности подбора красок для фресковой живописи и альсекко рассмотрены в разделе «Фресковая живопись», где прослеживается связь русской и византийской фресковой живописи. Технологические сведения о материалах штукатурки (известь и песок) помещены в раздел «Монументальная живопись». Книга Д. И. Киплика составлена как учебное пособие по технике живописи для студентов художественных институтов.

В другой своей работе[35] Д. И. Киплик дал общие определения (и различные существующие толкования) техник альфреско, альсекко, темперы и др. , встречающиеся в специальной русской литературе и в переводных публикациях с западноевропейских языков.

Достойный особого внимания труд был написан В. А. Щавинским[36] на основании изучения римских, западноевропейских и русских источников. Собственно к истории технологии древнерусской монументальной живописи относятся главы VI, «Стенное письмо», и VIII, где приведены древние русские краски (киноварь, сурик, черлень, ярь, ярь венецианская, празелень, зелень, сафтгрин, лазорь, лавра, синь, синило, голубец, лазорь берлинская и крутик), в большинстве случаев употреблявшиеся и в стенной живописи (кроме иконописи и книжного дела). Глава «Стенное письмо» написана на основе 20 русских списков «Уставов» и «Наставлений» (XVI–XVIII вв.), «Расходных книг», а также текстов итальянского трактата Ченнино Ченнини и афонской рукописи Дионисия Фурнаграфиота.

Глава о красках написана на основе многочисленных русских и западноевропейских письменных источников, В. А. Щавинский использовал еще не переведенные в то время на русский язык средневековые манускрипты. Сведения из древних и средневековых источников сопоставлены с опубликованными общеисторическими источниками (дневники иностранных путешественников, русские торговые и расходные книги), а также минералогической и технологической литературой XIX – начала XX в. Существенным недостатком, мешающим установить все использованные источники, является то, что автор скончался, не завершив свою работу, и не назвал их. Но это не снижает значения его труда, основное достоинство которого – в четком освещении вопроса о материалах и технологии древнерусской стенной живописи.

Книга художника Т. Г. Гапоненко[37] охватывает технологические особенности всех видов монументальных росписей, начиная от первобытного искусства, и содержит краткие сведения о древнерусской живописи. Изложение отличается лаконизмом. Основная цель автора – доказать перспективность развития советской монументальной живописи. Большое значение в познании развития техники стенной живописи в России имеют две книги, написанные Н. М.  Чернышевым[38],[39]. В первой он сочетает исторические сведения из западноевропейской и русской литературы с практикой исполнения стенных росписей при использовании всех ее техник: фресковой, клеевой, эмульсионной и масляной. Вторую книгу, вышедшую почти через четверть века, автор посвятил результатам своих экспериментальных поисков и сопоставлению их с материалами из письменных источников по технике стенной живописи. Эти сведения он сравнивает с результатами визуальных наблюдений над техникой и манерой, над красками росписей двух различных эпох: начала XIV в. и рубежа XV–XVI вв. (стенописи собора Снетогорского и Ферапонтова монастырей). Большое внимание уделено краскам местного происхождения, использованным для создания росписей.

В короткой статье Н.M. Толмачевской, известной художницы-копиистки монументальной живописи, сообщается об основных моментах последовательного наложения красок русскими средневековыми художниками, т. е. о порядке живописного процесса[40].

Книга «Техника фрески» написана тремя авторами как руководство для практической работы и посвящена главным образом материалам и технике современной фрески[41]. В этом ее основная ценность. Технология отвердения известковой штукатурки, пигменты, их связь со штукатуркой сравниваются с результатами исследований древних штукатурок и пигментов, в частности с результатами анализа красок росписи XVIII в. в церкви Варвары в Ярославле. Авторы сочетают историческую технологию с современной практикой, подтверждая свои выводы экспериментальными работами, исследованиями и наблюдениями.

В. В. Чернов в справочном пособии, наряду с современными ему материалами и техниками стенной живописи, коротко и последовательно излагает основы технологии древнерусской стенописи[42].

Вопросы технологии древнерусской фрески Текст научной статьи по специальности «История и археология»

УДК 75

Ю. М. Кукс, Т. А. Лукьянова

Вопросы технологии древнерусской фрески

В статье рассматриваются технологические аспекты древних рецептур приготовления известковых левкасов для росписей в технике фрески. В статье приведены расчеты, косвенно подтверждающие технологические особенности подготовки известковых левкасов как оснований древнерусской монументальной фресковой живописи. Расчетами подтверждено использование растительного клея в штукатурном основании живописи 1642-43 гг. Успенского собора Московского Кремля.

Ключевые слова: фреска, техника фрески, технология фрески, древнерусская фреска, технология известковых вяжущих, органические связующие, фресковые росписи, монументальная живопись.

Yu. M. Kuks, T. A. Lukianova

Notes on Technology of the Old Russian Frescos

In the article technological aspects of ancient receipts of preparation the limy plaster basis of frescos are considered. The calculations which are indirectly confirming technological features of preparation limy plaster as a basis of old Russian monumental fresco, are given in the article. Calculations confirmed use of glue from grains of cereals in the plaster basis of painting of 1642-43 of the Dormition Cathedral of the Moscow Kremlin.

Keywords: a fresco, technique of a fresco, technology of a fresco, an Old Russian fresco, technology of lime binding material, organic binding, monumental painting.

Несмотря на подробные исследования древних известковых фресковых штукатурных оснований живописи, проведенных в начале ХХ в. (Д. И. Киплик [1], А. В. Виннер [2], В. А. Ща-винский [3], Н. М. Чернышев [4], М. А. Крестов [5]), очень редко упоминается об органических клеях, входящих в состав данных растворов. В основном рассматривается роль исключительно неорганических компонентов.

Современные исследователи древних известковых растворов немного упоминают об органических добавках. Так, Липатов в своей работе по истории и технологии известковых византийских и древнерусских растворов отмечает, что «на Руси добавки такого рода (органические природные клеи. — Т. Л., Ю. К.) относились к штукатурке для росписи, которая с такими добавками становится прочней и устойчивей к осыпанию» [6].

Когда пишут о технологии подготовки штукатурного основания для фресок, как правило, цитируют фрагмент из рукописи, датируемой самым концом XVI в. и составленной епископом Нектарием, — «Типика Нектария»:

«А известь бы была старая, лет пяти или десяти; а что старее, то лучше». «Статья вторая тож. А старых мастеров состав, будет похощешь, чтоб вечно будет письмо и выводить из левкасу емчю-гу по тому же обычаю, как писано прежь. А вы-

водить емчюгу: лето целое наливать и покрывать да оцеживать дни и нощи, да к зиме огрести левкас в кучу да погрести с рогозами. И тою зимою левкас вымерзнет и отлежится, и выстурит из него и достальная емчюга. И на новую весну с велика дня вскоре наливати его водою нажидко попрежнему все также, и наливать нацеживать недель шесть, и достальная емчюга из левкаса выдет. И как учнет на левкасу вода чиста ставать, и на верху не будет ничего и потом … что тот же левкас будет вечен, крепок и чист. И как тот левкас будет поспевать к стенному письму, и лен вычесать начисто, чтобы был без костицы, усечь его намелко, вмешать его в левкас в тот, а левкас был бы густ гораздо. Да толчи еловые коры мелко с мукою и сеять чисто частым решетом, да смешать ее с ячменем варить пополам, да сварить ее водою в котле гораздо, и уварив процедить частым решетом, — ина будет клей, сильной. И тем клеем поливать по левкасу, да посыпать мукою овсяною чистою и посыпать тою мукою немного. Да еще слыхан есть, что положить в тот же левкас желчи коровьи, да со всем тем убивать гораздо пестами, чтобы было убито гораздо, как тесто пшеничное тянулось» [7, с. 68].

Как видно из этого фрагмента, епископ Нектарий говорит о способе подготовки извести под фресковую живопись. Этот способ заключался в

© Кукс Ю. М., Лукьянова Т. А., 2012

многократном промывании извести, выдержанной до десяти лет, и последующем ее вымораживании. Понятно, что химический смысл данного процесса заключается в искусственной карбонизации извести, то есть превращении гидроксида кальция в карбонат кальция по реакции:

Са(ОН)2 + СО2 + Н2О = СаСОз + 2Н2О (1).

В самом деле, как отмечает П. А. Раппопорт в своем труде «Строительное производство Древней Руси Х-Х111 вв.» [8, с. 44], ямы для гашения извести имели площадь 30-50 м2, и при толщине слоя извести 1,0-1,2 м в течении 10 лет известь естественным образом насыщалась углекислым газом (по формуле 1). Следующая за тем промывка такой старой выдержанной извести в течение 7 недель (целое лето по «Типику Нектария») способствовала еще более полной карбонизации, тем более, промывка сопровождалась постоянным перелопачиванием и «убиванием пестами» известковой массы.

Так, в «Расходных книгах Оружейного приказа на стенное соборное письмо в церкви Успения за 1642-1644 гг. «Приготовление левкаса для стенописи в Успенском соборе в Москве в 1642-1644 гг., производимой жалованным царским иконописцем Иваном Паисеиным с товарищами» [9, с. 32], сказано:

«31 мая 1642 г. на левкасном дворе были готовы новые творила; 3-14 июня 1642 г. сеяли через грохоты и решета привезенную в 300 бочках новую известь из. С. Троицкого.

15 июня цедили через грохоты и решета известь в творили и заливали ее водой.

С 15 июня по 31 июля 1642 г., в течение 7 недель, погашенную в творилах известь подвергали специальной обработке, состоявшей в том, что ежедневно «в творилах с извести ямчугу снимали, известь в творилах гребками мешали и воду в указанные часы переменяли и чистую воду из Москва-реки в творила очепом наливали».

2 августа 1642 г. хорошо промытую известь сбивали с хорошо просушенным, очищенным от кострик, мелко изрубленным льном. Приготовленный таким образом левкас оставляли в творилах на зиму, до 2 мая 1643 г., давая массе хорошо замерзнуть.

2 мая 1643 г. мастера в течение 20 дней мешали в творилах гребками левкас, переменяли в указанные часы отстоявшуюся сверху мутную воду и заливали чистой водой из Москва-реки.

21 мая 1643 г. промытый левкас в течение недели мягчили и хорошо убивали его дубовыми пестами.

27 мая смешивали поровну в творилах левкас, приготовленный из новой извести из с. Троицкого, с левкасом, сделанным из старой извести, привезенной 5 декабря 1642 г. из г. Ростова в количестве 300 бочек. Из этой извести, предварительно хорошо промытой и выдержанной в творилах в течение 6 месяцев, летом 1643 г. был приготовлен левкас.

С 28 по 31 мая 1643 г. приготовленный левкас мягчили и убивали в творилах дубовыми пестами.

1 июня 1643 г. готовый левкас носили в Ус -пенский собор и левкасили им стены».

Вот, например, еще несколько очень похожих руководств по живописи, которые приводит Вин-нер по старинным рукописям [10, с. 29-31]: «Память как писать стенное письмо» (Из рукописи

XVI в., № 322а\103, из собрания И. Е. Забелина, Государственный исторический музей, лист III), «О прежних мастерах-иконописцах российской земли, как они писали стенное письмо на камне» (Рукопись второй половины XVII в. № 469/937, из собрания б. архива МИД, лист 265, оборот 266), «Память, как писать настенное письмо на сыром левкасе» (Рукопись первой половины

XVII в. , № 1952/21, лист 338-340), «Устав стенному письму» (Рукопись XVI в., № 1523, Новгородского Софийского собора, лист 219).

«Прежде всего надо составлять левкас: возьми белую известь, смути ее с водой и гаси ее; в течение 7 недель часто ее перелопачивай и мешай каждый день или через день. Образовавшуюся поверх извести мутную воду сливай долой. Если известь станет густой, то прилей воды.

Возьми лен, свей из него веревки, или плети из него плетеницы, да насеки их длиной с полпальца или меньше и смешай лен с известью до ее гашения. На четверть извести надо взять четверть пучка льна. А известь, смешанную со льном, бей хорошенько каждый день.

А под левкас бей изредка железные гвозди, чтобы левкас держался крепко». «Память, как писать настенное письмо на сыром левкасе» (Рукопись первой половины XVII в., № 1952/21, лист 338-340).

При рассмотрении приведенных источников оказывается необычно то, что в известковый левкас совершенно не вводился какой-либо наполнитель: песчаный, карбонатный (толченый белый камень) или керамический (цемянка), которые характерны для штукатурок живописи в первые века после Крещения Руси. Левкас получается чисто известковым по составу, так как лен, кото —

рый упоминается во всех рецептурах, является армирующей и воздухововлекающей добавкой, а не противоусадочным наполнителем.

Известно, что при введении в известковые растворы тонкой фракции кварцевого песка на поверхности песчинок происходит взаимодействие между известью и кремнеземом, способствующее ускорению твердения извести, снятию усадочных напряжений, достижению более высокой прочности. С этой же целью использовалась цемянка (молотая слабо обожженная глина) или другие материалы, содержащие кремнезем. Употребление мелко натолченного кирпича в известковых растворах уже было известно римлянам и описано Витрувием: «Когда известь будет загашена, ее замешивают с песком, которого, если он горный, надо всыпать три части на одну часть известки, а если речной или морской, то с одной частью извести соединяют две части песку. Так получится правильная пропорция для этой смеси. А если к речному или морскому песку добавить третью часть битой и просеянной черепицы, то смесь раствора станет еще лучше для применения» [11].

Этим объясняется высокая прочность извест-ково-цемяночных растворов, которые широко использовались в Византии. Такие известковые штукатурные и кладочные и материалы применялись и в Древней Руси. Для византийской технологии также характерны добавки на основе тонкоизмельченного карбонатного наполнителя, например, белого камня. Частицы карбонатного наполнителя, вероятно, играют роль центров кристаллизации в процессе твердения извести.

Очень внимательно к вопросу о чисто известковых левкасах отнесся В. А Щавинский в своих «Очерках по истории техники живописи и технологии красок в древней Руси» [12], но объяснить особенность приготовления их с технологической точки зрения не смог. А. В. Виннер никак не комментирует эту технологическую особенность, но указывает на необходимость использования кар-бонизованной извести в монументальной фресковой живописи. Одним из последних руководств по технике стенной живописи служит сегодня книга А. А. Комарова «Технология материалов стенописи» [13]. Но и Комаров также никак не комментирует указанные выше особенности древнерусской фрески с чисто известковым вяжущим.

Понимание же того, что выдержанная известь может быть подобной мраморному песку, было уже в Древней Греции. Эмпедокл, поэт и ученый великой Греции, который жил в период с 482 по

426 г. до н. э. в сицилийском городе Агридженто, в своей книге «Природа» описывает множество природных явлений и впервые рассказывает о «цикле извести». Он пишет: «Существует некая магия в собирании камней с земли, их разрушении огнем, затем соединении с водой. А если эту массу выставить на воздух, то она станет такой же твердой, как изначальный камень» [14].

И, в самом деле, во многих руководствах старая выдержанная известь, представляющая собой практически чистый карбонат кальция, используется вместо мраморного песка и смешивается со свежегашеной. Ясно, что при этом получается нужная и понятная композиция из извести и карбонатного наполнителя. Таким образом, получается чисто известковый левкас, в котором известь играет роль и вяжущего, и наполнителя. Преимуществом такого левкаса было отсутствие грубых кварцевых и мраморных зерен, высокая плотность и возможность полировки в конце живописного процесса.

Особенность древних рецептов, которая вызывает некоторое недоумение, — это «удаление» из промываемой извести так называемой ямчуги. В самом деле, если залить свежегашеную известь водой, то через небольшое время (примерно 20 минут) на поверхности жидкости начинает образовываться кристаллическая пленка. Это взаимодействует растворенная в воде гидроокись кальция с углекислым газом воздуха с образованием карбоната кальция (см. формулу 1).

Простой расчет показывает, что за день, например, с поверхности воды над известью площадью в 1 дм2 при периодическом перемешивании можно снять около 3 г (0,3 кг с 1 м2) карбоната кальция.

На примере Успенского собора Московского Кремля при средней толщине левкаса росписи 1642-43 гг. в примерно 15 мм и площади росписи 6500 м2 [15] общий объем левкаса составляет 6500 м2 х 0,015 = 97,5 м3. Как известно из «Расходных книг», сначала привезли 300 бочек новой извести (вероятно, комовой, негашеной): 300 бочек х 0,49 м3 х 0,9 т/м3 к 132 т (насыпной объемный вес комовой негашеной извести до 900 кг/м3) [16]. Площадь ямы для гашения (по Раппорту при глубине 1,2 м и заполнении 75 %): 300 х 0,49 м3 /1,2м х 75/100 = 92 м2. Условно можно считать, что через 7 недель такая известь уже будет содержать ~ 1400 кг наполнителя в виде образовавшегося карбоната кальция при условии ее постоянного перелопачивания.

Процесс вымораживания извести в зиму, указанный в расходных книгах, также вел к искусственной карбонизации. Дело в том, что растворимость гидроокиси кальция в воде повышается с понижением температуры, и в этом случае процесс соединения с углекислым газом воздуха идет интенсивнее. Таким образом, складирование извести в кучи и вымораживание в течение зимы приводило к еще большей карбонизации. За этим следовали еще 20 дней тщательной промывки и перемешивания. В результате можно считать, что известь выходила после этого карбонизованной на 10-12 %: 29,6 кг х 365 дней ~ 11 т карбоната кальция.

Для получения нормального раствора левкаса для оштукатуривания стен Успенского собора Московского Кремля в таком случае не хватает еще равного количества наполнителя: 132-11=121 т, который и добавляют в виде 10-летней, выдержанной и промытой извести, то есть прошедшей искусственную карбонизацию, и привезенной из Ростова: 300 бочек х 0,49 м3 х 2 т/м3 х 0,4 (влажность известкового теста) ~ 120 т. Сумма (120 т + 132 т) новой промытой извести из Троицкого и старой — из Ростова — примерно соответствует массе известкового штукатурного левкаса в Успенском соборе: при средней толщине левкаса ~15 мм и площади росписи 6500 м2, соответственно, вес извести 6500 х 0,015 м3 х 2,6 т/м3 ~ 253 тонн.

В соответствии со старой рецептурой, частая перемена воды в творилах, в свою очередь, способствовала удалению некарбонизованной извести. С учетом растворимости гидроокиси кальция в г Са(0Н)2/100 г Н2О составляет 0,166 г. Однократная перемена воды в творилах в сутки в количестве ~ 15 т (92 м2 х0. 2 м «18 м3) приводила к удалению около 30 кг гидроокиси кальция. За 7 недель промывки, в самом деле, вместе с растворимыми солями можно было удалить 1500 кг не-карбонизованной извести. Эту потерю извести при искусственной карбонизации основополагающей можно не считать.

Таким образом, в процессе промывки извести, скорее всего, могло происходить смешивание ям-чуги с известью при перелопачивании массы готовящегося левкаса. Отсутствие ямчуги на поверхности воды над отстоявшейся известью было лишь критерием оценки готовности левкаса. Ко -гда переставала появляться ямчуга, карбонизация могла считаться завершенной.

Содержание в левкасе свободной гидроокиси кальция должно было быть строго регламентировано. Русские церкви до XVII в. практически не

отапливались. Священники даже знали, как поступить, если зимой во время Литургии Чаша с вином замерзнет. К весне стены каменных храмов промерзали, и весной на Пасху, при стечении большого количества прихожан, на фресках мог образовываться конденсат. Если внутри левкаса содержалось избыточное количество гидроокиси кальция, он мог растворяться (а растворение гидроокиси кальция при пониженной температуре повышается) и кристаллизоваться на поверхности, давая белый налет — «морок». Фрескисты этого очень боялись и тщательно промывали известь до тех пор, пока над ней на поверхности воды переставала появляться ямчуга, что и было гарантией от появления «морока» на фресках.

В связи с этим самым безопасным с этой точки зрения левкасом был состав на полностью выдержанной извести, в соответствие с «Типиком Нектария», но в таком случае это уже должен быть клеевой левкас!

При росписи стен Успенского собора Московского Кремля в 1642-43 гг. «по сметной росписи, за руками государевых иконописцев Ивана Паи-сеина с товарищи, на то соборное письмо», кроме красок, понадобилось «пшеницы добрыя на клей 15 четей, да котел 8 ведер, в чем пшеницы варить…» [17, с. 79].

Как известно, древняя мера для сыпучих веществ — 1 четь, или четверть, составляет 9 пудов. Таким образом, для росписей было затрачено: 15 х 16 х 9 = 2160 кг пшеницы. На что же было затрачено такое количество зерна? Как известно, пшеничный клей использовался в древней живописи как связующее вещество некоторых кристаллических пигментов, например, лазурита и киновари, а также свинцового сурика [18, 19]. Тогда, при общей площади росписи в Успенском соборе около 6500 м2 площадь использования киновари и лазурита можно принять за 1500 м2. Это могли быть разгранки композиций, углов оконных и дверных откосов, некоторые элементы одежды, голубой фон.

Для приготовления краски обычно используется 30 % пигмента и 70 % связующего. Расход краски можно принять как 0,5 кг на 1 м2. Таким образом, при использовании 10 % пшеничного клея затраты пшеницы на краску должны составить 1500 х 0,7 х 0,5 х 0,1 = 52,5 кг. Всего 50 кг пшеницы! А остальное количество зерна должно было иметь другое назначение.

Чтобы объяснить такой расход зерна, необходимо снова обратиться к «Типику епископа Нектария»: «Да толчи еловые коры мелко с мукою и

сеять чисто частым решетом, да смешать ее с ячменем варить пополам, да сварить ее водою в котле гораздо, и уварив, процедить частым решетом, — ина будет клей, сильной. И тем клеем поливать по левкасу, да посыпать мукою овсяною чистою и посыпать тою мукою немного». Из приведенного текста ясно, что в состав левкаса вводился растительный клей из отваров зерен. Надо полагать, что тот же способ использовался и при росписи Ус -пенского собора Московского Кремля.

Проведенные ранее исследования показывали, что содержание клея в левкасе могло быть около 1-2 %. Влажность наносимого теста составляет примерно 40-50 %. Отсюда необходимое количе -ство пшеницы для варки клея в левкас составляло: 253000 кг (вес всего левкаса на стенах) х 0,02(2 %) х 0,45 (45 % влажность) = 2200 кг, что уже близко к данным расходных книг.

Очевидно, что и в XVII в. скрупулезно придерживались древних традиций при создании фресковой живописи с полированной поверхностью, которая могла быть достигнута на клеевых штукатурных основаниях без песчаного наполнителя. Описание обсуждаемой в статье технологии приготовления известкового левкаса под фреску нигде, кроме русских источников, не приводится. Таким образом, можно согласиться с В. А Щавинским, который писал, что «. способ приготовления живописного левкаса мы можем рассматривать как специфически русский, хотя и развившийся на греческой основе» [20, с. 77].

Примечания

1. Киплик, Д. И. Техника живописи [Текст] / Д. И. Киплик. — М.: Сварог и К, 2002. — 504 с.

2. Винер, А. Фресковая и темперная живопись: Материалы и техника древнерусской стенной живописи ХКХ\И веков [Текст] / А. В. Винер. — Вып. 2. -М.-Л.: Искусство, 1948. — 192 с.

3. Щавинский, В. А. Очерки по истории техники живописи и технологии красок в древней Руси [Текст] / В. А. Щавинский ; Известия Гос. Академии истории материальной культуры им. Н. Я. Марра. Вып. 115. — М.;Л.: ОГИЗ, Гос. соц.-экон. изд-во, 1935. — 160 с.

4. Чернышев, Н. М. Техника стенных росписей [Текст] / Н. М. Чернышев. — М.: Акц. общ-во АХР, 1930. — 116 с.

5. Крестов, М. А. Техника фрески: материалы по технической подготовке стенной росписи фреской: Штукатурка и краски [Текст] / М. А. Крестов, П. Л. Пшеницын, К. И. Толстихина. — М.: Госархитек-туриздат, 1941. — 130 с.

6. Липатов, А. А. Византийские традиции в строительном производстве Древней Руси: строительные

растворы, стены, фундаменты [Текст] ; дис. … канд. ист. наук : 07.00.06 / Липатов Алексей Анатольевич. -РГБ ОД, 61:06-7/542. — СПб., 2006. — 304 с.

7. Цит. по: Щавинский, В. А. Очерки по истории техники живописи и технологии красок в древней Руси [Текст] / В. А. Щавинский ; Известия Гос. Академии истории материальной культуры им. Н. Я. Марра. Вып. 115. — М.;Л.: ОГИЗ, Гос. соц.-экон. издательство, 1935.

— С. 68 (из Типика о церковном и настенном письме епископа Нектария из гор. Велеса 1599 года).

8. Раппопорт, П. А. Строительное производство Древней Руси (X-XIII вв.) [Текст] / П. А. Раппопорт. -СПб.: Наука, 1994. — С. 44.

9. Цит. по: Винер, А. Фресковая и темперная живопись: Материалы и техника древнерусской стенной живописи XI-XVII веков. [Текст] / А. В. Винер. -Вып. 2. — М.;Л.: Искусство, 1948. — С. 32.

10. Цит. по: Винер, А. Фресковая и темперная живопись: материалы и техника древнерусской стенной живописи XI-XVII веков [Текст] / А. В. Винер. -Вып. 2. — М.; Л.: Искусство, 1948. — С. 29-31.

11. Витрувий. Десять книг об архитектуре [Текст] Т. 1. / пер. Ф. А. Петровского. — М.: Всес. Академия архитектуры, 1936. — 331 с.

12. Щавинский, В. А. Очерки по истории техники живописи и технологии красок в древней Руси [Текст] / В. А. Щавинский ; Известия Гос. Академии истории материальной культуры им. Н. Я. Марра. Вып. 115. — М.; Л.: ОГИЗ, Гос. соц.-экон. издательство, 1935. — 160 с.

13. Комаров, А. А. Технология материалов стенописи [Текст] / А. А. Комаров. — М.: Изобразительное искусство, 1989. — 504 с.

14. http://www. sic-lime. it/ru/default. asp?Subs=423&Liv1=414 (дата обращения 05.02.2012).

15. http://www.russiancity.ru/books/b4.htm (дата обращения 08.05.2012).

16. http ://www. bibliotekar. ru/spravochnik-181-2/90. htm (дата обращения 08.05.2012).

17. Цит. по: Щавинский, В. А. Очерки по истории техники живописи и технологии красок в древней Руси [Текст] / В. А. Щавинский ; Известия Гос. Академии истории материальной культуры им. Н. Я. Марра. Вып. 115. — М.; Л.: ОГИЗ, Гос. соц.-экон. издательство, 1935.

— С. 79 (А. Успенский, Царск. икон. Т. III, стр. 6).

18. Филимонов, Г. Д. Строгановский иконописный лицевой подлинник [Текст] / Г. Д. Филимонов. -М.: 1869; Сводный иконописный подлинник XVIII века по списку Г. Филимонова. — М., 1874.

19. Покровский, Н. В. Сийский иконописный подлинник [Текст] / Н. В. Покровский. — Вып. 1-4. -М.: 1894-1897.

20. Щавинский, В. А. Очерки по истории техники живописи и технологии красок в древней Руси [Текст] / В. А. Щавинский ; Известия Гос. Академии истории материальной культуры им. Н. Я. Марра. Вып. 115. — М.; Л.: ОГИЗ, Гос. соц.-экон. изд-во.

ДУХОВНЫЕ ТРАДИЦИИ ДРЕВНЕРУССКОГО ИСКУССТВА | Государственный выставочный зал-музей Наследие

Посвящается 90-летию Московского художественного училища прикладного искусства МХУПИ (бывш.им.М.И.Калинина)

 

В 2002 году в МХУПИ открылось от­деление Древнерусской живописи, ко­торое возглавил М. Ф. Ильин, окон­чивший отделение росписи Калинин­ского училища.

Студенты вновь открытого отделения плодотворно осваивали методику со­здания древнерусской живописи. Новая специализация оказалась перс­пективной для абитуриентов. В процессе учебы студенты помимо своих академических обязанностей принимали участие в создании иконостаса для храма «Усекновение главы Иоанна Предтечи» в Дьякове (Москва), а также создании церковно­го убранства и росписей в храмах дру­гих регионов.

Первый выпуск иконописцев отделе­ния Древнерусской живописи (А. Бой­цов, Н. Бусел, А.Зернов, Т.Храброва, Е. Жезмер, Т.Макарова, Е.Трифонова, Г.Платонова, К.Ильинская) состоялся в 2008 году.

Всесторонняя подготовка специалис­тов отделения позволила им на кон­курсной основе войти в число иконо­писцев, расписывавших нижний храм Храма Христа Спасителя в Москве — Преображенскую церковь. Живопис­ное убранство церкви придало ей тра­диционный облик, связав тем самым с соборами Московского Кремля.

Решение комплексных задач — отли­чительная особенность методики отделения Древнерусской живописи. Курсовые работы учащихся становятся событием в итоговых просмотрах учи­лища. Наряду со штудированием тех­ники иконописного искусства, мону­ментальной росписи, большое значе­ние придается проработке форм книжной миниатюры, церковного убранства, созданию иконостасов, киотов. Тем самым учащимися реша­ются задачи ансамблевого характера, синтеза, что было присуще древнерус­скому искусству и продолжает оста­ваться главным критерием художе­ственного качества и в нынешнее вре­мя — время воссоздания утраченных православных святынь, храмов, мона­стырей, часовен.

Другим разделом выставки, широко представляющим возможности ис­пользования православной тематики в профессиональной подготовке буду­щих специалистов, являются работы учащихся вышивального отделения (преподаватель Н.П. Божьева). Древние традиции лицевого, золото­го, жемчужного шитья, осваиваемые учащимися этого отделения, позволя­ют создавать как предметы церковно­го назначения (облачения для клира, покровы, воздухи, пелены), так и де­коративные предметы. Представленные на выставке работы в технике ручного ковроткачества, гобелены (отделение Художествен­ного ковроткачества, преподаватель Л.Г. Бочкарева, Н.Н. Муравьева) от­ражают религиозную тему в формах данного вида декоративно-приклад­ного искусства.

Предметы, выполненные студентами отделения Художественного кружевоплетения (преподаватель Т.Е. Блохина), отражают содержательность и многообразие пластических форм это­го вида декоративно-прикладного ис­кусства. Православная тема получает своеобразное преломление в виде ус­ловности христианских образов (пан­но «Ангел-хранитель» Е. Савиной) и мотивов посредством приемов техни­ки кружевоплетения.

Значение дерева как материала для со­здания предметов сакрального искус­ства известно со времени раннего хри­стианства. Показанный на выставке киот для иконы (работа О. Вяльевой, отделе­ние Художественной обработки дере­ва, преподаватели Донченко Е.А., ФленоваТ.В.) выполнен в технике ре­льефной резьбы. Благодаря разнообразию приемов резьбы, фактурности материала дос­тигается целостность предмета для уб­ранства церковного интерьера.

Выставка работ учащихся, посвящен­ных православной теме, демонстриру­ет ценность основ мастерства, полу­ченного в стенах МХУПИ. Благодаря 90-летней практике подго­товки специалистов в области худо­жественных народных промыслов и традиционного декоративно-при­кладного искусства, учащиеся успеш­но осваивают принципы православ­ного искусства.

МХУПИ остается единственным худо­жественным учебным заведением, по уровню подготовки способным осуще­ствлять подобные проекты в разных материалах.

Лидия Таёжная («Наш Изограф», июнь 2011г)

Русская средневековая живопись

Святой Богородица Владимирская Иконы 9-10 веков не сохранились. пока найдены в России, но один из лучших примеров последнего средневековая живопись — знаменитая 12 Икона года Владимирской Богородицы года — дошла до нас во многом нетронутый. Это изысканное панно было привезено в Киев из Константинополя в двенадцатого века, а вскоре после этого перевезен во Владимир, Русские сразу признали его шедевром и с самого начала его влияние на русскую живопись было значительным.Хотя это, безусловно, Константинопольского мастерства, причем самого лучшего качества, и хотя он строго следует жесткой композиции, установленной православными По традиции, икона не является типично византийской по духу. В отличие к большинству современных византийских картин, Богородица на этом панно настолько же индивидуально, насколько и является символом материнства; то ребенок снова, сохранив свой святой характер, но все же интимный и ласковый ребенок, а не просто памятник Веры.Икона пропитана с гуманизмом, который редко можно встретить в византийском искусстве. Такой Однако гуманизм был необходим простому, любящему индивидуальность славянину, кто требовал интимной, а не формальной религии, и это заманчиво утверждать, что икона была заказана специально для Киева, и что она намеревались соответствовать русским, а не византийским требованиям. Многие русские художники стремились выразить тот же гуманизм в иконографической рамки.Богородица на иконе Благовещения XII века в г. Успехи Успенского собора в Москве. Этот значок, возможно, менее красив и, конечно, менее совершенен, чем сдержанная, но нежная Владимира . Это снова менее элегантно и милостивый, но в своем более простом смысле он такой же искренний и трогательный. Черты Девы — русские, а не греческие, и это внедрение национального образца теперь признано фундаментальной характеристикой сохранившихся икон Киевской Руси до прихода монголов.(См. Также средневековый христианин Арт.) Характеристики Иконописи До недавнего времени ничего не было известно даже в Россия русской иконописи в этот ранний период, но в 1920-е гг. Московские государственные реставрационные мастерские под руководством Игоря Грабаря поручили очистить старые иконы, некоторые из которых были обнаружены только во время революции. Их замечательные достижения в сохранении различных надпечаток, удаленных по порядку раскрыть оригиналы, имеют первостепенное значение для студентов-искусствоведов.Затем было обнаружено и тщательно изучено несколько прекрасных ранних шедевров. изучены, и важные новые выводы относительно истории ранних Русская живопись стала возможной. Профессор Анисимов заведовал большей части этой работы. По его мнению, иконы, произведенные в России до монгольское нашествие предназначалось либо для использования в процессии, либо для установки в той части церкви, которая казалась подходящей; в отличие от более поздних они не предназначались для возведения в определенном месте церкви.В качестве в результате обе стороны панелей обычно окрашивались и, чтобы предотвратить перекос, рейки закрепляли сверху и снизу, а не вдоль спинки, как на всех иконах после тринадцатого века. Иконки снова изменились по размеру от от довольно маленького до очень большого, тогда как в более позднее время размеры были более постоянным, поскольку комиссии предназначались для заполнения специальных вакансий в иконостас или другое место. Установлены драгоценные и полудрагоценные камни. в границах, а также в нимбах святых; позже границы стали гораздо менее важны и остались незамеченными.Святым были даны индивидуальные лица русского шрифта и, в отличие от византийских икон, каждый был физически узнаваемый, и не только из-за обычного иконографического атрибута. Это движение к портретному искусству является, по мнению Анисимова, по сути русским, как и техника раскраски лица, при которой тяжелая лепка лба, бровей орлиный нос привел к запавшей переносице. Глазницы, тоже были сильно вставлены, а верхние крышки были подняты до упора, так что чтобы дать святым вдохновенное выражение.Фигуры были хорошо сложены и не удлиненной, и драпировка мантий была сделана так, чтобы открывать основная форма их конечностей. Это почти классическая обработка драпировки. позже была унаследована новгородской школой, где получила отличную использовать. Анисимов выделяет в этих иконах два направления живописи. Первый вознамерились соответствовать и даже копировать великие шедевры того времени, такие как Владимирская Богородица.В них художник сосредоточился на линии, и его цвета были приглушены. Во втором живописец позволил себе определенная степень свободы в цвете и линиях и пыталась выразить врожденная любовь русских к симметрии и ритму. Он применил свои цвета импрессионистически и использовал более яркую палитру, состоящую в основном из красные, киноварь, зелень и белый. Этот стиль, который Анисимов назвал » национальный «, однако был отнесен к обратной стороне панелей.В отличие от более ранних ученых, Анисимов считает, что монгольское нашествие не , а не остановили художественное развитие России — напротив, Русское искусство сделало большие успехи в XIII веке, развиваясь что-либо более быстрое, чем это было бы, если бы византийское наставничество остались в силе. Это почти наверняка верно, поскольку национальное сознание беспокоит, поскольку монгольская оккупация несомненно стимулировали его развитие.Кроме того, поскольку каждый ренессанс должен имеют свои духовные предшественники, мы можем лучше всего объяснить развитие великолепная новгородская школа иконописи таким образом. Однако утверждение Анисимова не остаются в силе, если применяются к художественной продукции страны в целом, поскольку несколько прекрасных работ, созданных во время монгольской оккупации, были произведены либо в регионах, пользующихся автономией, либо в тех, в которых монголы были неактивны. Религиозная фреска Фотообои Меньше примеров датировки настенной росписи от до монгольского нашествия до нас дошли чем иконы. Церковь Богородицы десятицентовика, как известно, содержит фреску картины и мозаики, выполненные средневековыми художники в константинопольском стиле. Украшения в Святой Софии также были по сути византийскими, хотя уже заметные различия можно увидеть между картинами там и современным Константинополем. произведения, которые некоторые ученые, в частности Муратов, приписывают местным вкусам.Так, в сохранившихся до наших дней настенных росписях на лестничной клетке в Святой Софии фигуры были представлены фронтально на вертикальном перспектива и полумесяцы, похожие на сасанидский символ Бог Луны был включен. Последние очень напоминали диски, фигура которых в росписях сарматской эпохи в Керчи в Крыму. Такие диски имели появились в византийском искусстве раньше, но были полностью чужды развитому константинопольскому искусству XI века, как было использование вертикальной перспективы.Однако изображенные предметы были более византийскими, поскольку они состояли из тщательно продуманных сцен охоты и включали акробаты, мимы и различные инциденты, взятые из игр, сыгранных в Ипподром. Эти игры занимали важную роль в жизни Византии, и весьма вероятно, что Ярослава водили к ним, когда он был Константинополь. Должно быть, они захватили его воображение, потому что он, кажется, внедрили нечто подобное в Киеве; в любом случае историк Ключевский нашел много ссылок в русском фольклоре на игры, сыгранные на суде в Киеве по воскресеньям.Следовательно, что более вероятно чем этот принц, с его языческим наследием все еще сильным в нем, настаивал на украшении лестницы собора этими светскими сцены? Мозаики в Софии и в одной или две малые киевские церкви были явно византийской работы, и, насколько известно, ни один россиянин никогда не овладел этой техникой, возможно потому что требовались долгие годы ученичества в то время, когда Работы было более чем достаточно, чтобы художники работали.Некоторые художники похоже, однако, пытались имитировать мозаику, в том числе декоратор церкви Кириллова монастыря, расположенного недалеко от Киева. Прежний до Великой Отечественной войны здесь сохранились три фрагмента настенных росписей. которые, по словам Муратова, были написаны в простом фронтальном стиле. обычное дело в мозаиках того времени. Печерский монастырь в Киеве был снова оформлен в византийской манере, возможно, даже более щедро, чем Санкт-ПетербургСофия. Помимо икон, он светился мраморными облицовками, мозаики и настенные росписи. Его украшения были выполнены за шесть лет закладки первого камня — факт, который предполагает, что В Киеве, должно быть, было очень много художников, византийских или Русский, в ее распоряжении. Это предположение подтверждается тем фактом, что Во многих провинциальных церквях также были изысканные настенные росписи. Немного, как и в Остре и Старогородке, дожили до последней войны.Они датируется XII веком. Однако большинство из них были повреждены или чрезмерно восстановлены, что невозможно судить об их качестве. Тем не менее, вполне достаточно доказательства того, что религиозная живопись была хорошо известна в России к десятому веку. Пришлось подстраиваться под русский вкус чуть ли не с начало, и к XII веку большая работа была проделана русскими художники, которые вырвались из-под византийского контроля, хотя и следовали Византийская традиция.Эти талантливые, но анонимные старые Мастера наложили на византийский образец русские элементы, подготовив земля тем самым для художников — как Феофан греческий (c.1340-1410) и Андрей Рублёв (ок. 1360-1430) — впоследствии производивший в Новгороде лучшие шедевры средневековой русской живописи — см., например, Святая Троица Икона (ок. 1411 г.). Один из их числа, Дионисий (около 1440-1502 гг.), был важным предшественником Московского школа живописи, представленная художниками, в том числе Строгановскими братья Прокопий Хирин, Никифор Савин и известный иконописец и художник-монументалист Симон Ушаков (1626-1686). Работы, отражающие стиль этого искусства. движение можно увидеть в некоторых из старейших церквей и лучших художественные музеи в России, в том числе в частности Музей западного и восточного искусства, Киев (также известный как Богдан и Варвара Ханенко Художественный музей), Третьяковская галерея и ГМИИ им. А.С. Пушкина. в Москве — Новгородский музей и Владимиро-Суздальский музей.

Русское искусство: история, движения и факты — гуманитарные науки

Троица Андрея Рублева

Просвещение и вестернизация

Религиозное искусство доминировало в России на протяжении многих веков.Лидеры даже не поощряли производство светского искусства. Однако некоторые художники, такие как Симон Ушаков (1626-1686), сопротивлялись этому и создавали работы под влиянием стиля иконы, но с изображением нерелигиозных предметов. Все изменилось, когда царь Петр Великий (1672-1725) начал программу вестернизации русской культуры, чтобы сделать ее более похожей на европейскую. В то время господствовавшим в Европе стилем был неоклассицизм, поэтому многие русские произведения восемнадцатого и начала девятнадцатого веков разделяют его черты.Исторические, библейские и классические (греческие и римские) сюжеты были популярны среди художников, таких как Антон Лосенко (1737–1773). Русские художники, такие как Иван Никитин (ок. 1688-1741) и Дмитрий Левицкий (1735-1822), также создали мастерские портреты в академическом стиле, в которых подчеркиваются реалистические методы и идеализация сюжетов. Российская академия художеств, основанная в середине восемнадцатого века, помогла централизовать русское искусство и подготовить художников, умеющих создавать произведения, соответствующие ожиданиям академического и неоклассического искусства.

Девятнадцатый век и реализм

Художники могут быть мятежниками, поэтому неудивительно, что к XIX веку русским художникам наскучили строгие правила и ограниченность тематики, продиктованная академическим и неоклассическим искусством. Группа художников, известная как Wanderers ( Передвижники ), создавала работы, изображающие более знакомые, исконно русские предметы, а не имитирующие западные модели. Иван Шишкин (1832-1898) и Илья Репин (1844-1930) были двумя из его самых значительных художников.Картина Шишкина « Утро в сосновом лесу » (1878) демонстрирует стиль реалист , запечатленный этими художниками.

Утро в сосновом бору — Шишкин

Репин также изобразил сцены, связанные с русской жизнью и историей, такие как его знаменитая работа, показывающая жестокий момент, когда царь XVI века Иван Грозный убил своего сына.

Иван Грозный Репина

Модернизм

На заре двадцатого века Россия претерпела серьезные изменения, включая революцию 1917 года, гражданскую войну и образование Советского Союза (СССР). Русское искусство ответило на эти бурные события тем, что стало более экспериментальным и авангардным, как и другие движения Модерн по всему миру. Некоторые художники, такие как Василий Кандинский (1866-1944) и Марк Шагал (1887-1985), работали как в русских землях, так и в Европе. Шагал создавал произведения в различных средствах массовой информации, которые показывают влияние народной жизни и еврейской культуры, и использовал яркие цвета и творческий, часто похожий на сон стиль. Кандинский создал некоторые из первых значительных абстрактных и необъективных работ, освободив искусство от необходимости быть реалистичным или даже изображать узнаваемые предметы.

Движение Futurist , распространенное в таких странах, как Италия, также сильно повлияло на российских художников, таких как Александр Родченко (1891–1956) и Наталья Гончарова (1881–1962). Русские художники этого движения подчеркивали смелость дизайна, угловатые формы и современные темы, как это видно на знаменитых фотомонтажах Родченко или картине Гончаровой «Велосипедист » (1913).

Велосипедист Гончаровой

Футуризм в России превратился в вариант, известный как Конструктивизм , который подчеркивает живопись, скульптуру и архитектуру в России и за рубежом.Группа Suprematist создавала еще более резко абстрактные работы. Супрематизм подчеркивал основные геометрические формы и упрощенные цветовые схемы, а не изображение чего-либо узнаваемого, как вы можете видеть в метко названной супрематической композиции : белое на белом (1918) Казимира Малевича (1878-1935).

Белое на белом — Малевич

Советское и постсоветское искусство

После 1920-х годов, под строгим правлением Иосифа Сталина и других советских лидеров, русское искусство официально стало более ограниченным.Стиль Социалистический Реализм Доминировал в стиле и был гораздо более консервативным, чем авангардные работы Модерна. Ожидалось, что художники будут использовать свое мастерство для создания изображений, пропагандирующих советский коммунизм, таких как портреты Сталина и его предшественника Владимира Ленина Исааком Бродским (1883-1939).

Неофициально, однако, художников-нонконформистов художников продолжали создавать больше экспериментальных и индивидуалистических работ, несмотря на риски. Например, на знаменитой Бульдозерной выставке (1974) художники-нонконформисты устроили шоу под открытым небом, прежде чем оно было фактически уничтожено чиновниками с помощью бульдозеров и других орудий.В постсоветскую эпоху русское искусство продолжало охватывать нонконформизм и новые стили, такие как перформанс. Хорошо известным примером является арт-группа феминистского панк-рока Pussy Riot, участники которой были арестованы в 2012 году по обвинению в хулиганстве и кощунственных действиях в знак протеста против руководства России.

Краткое содержание урока

Русское искусство на протяжении веков демонстрировало большое разнообразие стилей, тем и движений. Начиная с иконы живописи, посвященной религиозным темам, русское искусство стало более вестернизированным в восемнадцатом веке и отреагировало на европейские движения, такие как неоклассицизм.Однако в XIX веке художники выступили против этой тенденции и создали реалистических работ, посвященных истории и жизни России. В двадцатом веке ряд российских движений Modernist , таких как Constructivism и Suprematism , внесли значительный вклад. Хотя в советский период произошло официальное возвращение к консервативному искусству в стиле соцреализма , сильная нонконформистская тенденция развивалась и продолжается в постсоветскую эпоху.

Приемы иконописи

Говорит современный иконописец:

«Чтобы создать хорошую икону, иконописец должен придерживаться старинной техники. В старину традиционным фоном для икон служило сусальное золото или серебро. Золото было дорогое, поэтому иконописцы часто использовали простые дешевые краски, сделанные из натуральных ингредиентов. В бедных деревенских церквях Русского Севера все фоны были выполнены красками очень светлых тонов.»Фон», русское слово «фон», не русское слово. Наши иконописцы называли его «светом». Грунтовка для панели производилась осетровым клеем, тоже очень дорогим материалом. Ну, в старину иконы стоили недешево… »(Отец Зинон)

Иконы — это религиозные изображения, написанные на деревянных панелях, обычно сделанных из липы или сосны. Их изготовление — долгий и сложный процесс. На панно накладывается слой льняной ткани, пропитанной осетровым клеем. Земля сделана из мела, смешанного с рыбным клеем.Это левкас. Поверх полотна накладывается до десяти слоев левкаса — паволока. На левкас острием иглы высекается контур композиции, часто по руководству по иконописи.

Для приготовления темперных красок минеральные пигменты смешивают с водой и яичным желтком. Обычные минералы — киноварь для красных, охра (оксид железа) для желтых и лазурит для голубых. Природные минералы придают цветам прозрачность. Прозрачность — ключ к созданию эффекта яркости значков.Светлые и темные тона разной толщины накладываются один на другой слой за слоем. Белая земля отражает свет, падающий на ее поверхность, сквозь полупрозрачную темпера. Эффект — это внутренний свет, исходящий от изображения.

После росписи икона покрыта вареным льняным маслом, олифой. Русские художники добавили янтарь в свою олифу. Льняно-янтарный лак защищает иконы от царапин и придает им более глубокий оттенок. Но по прошествии многих лет в отапливаемой дровами церкви или в освещенном свечами «красном» углу крестьянской избы лак становится очень темным и затемняет изображение.В начале ХХ века для очистки поверхности иконы от старого лака реставраторы использовали огонь для смягчения олифы. Они поливают поверхность иконы спиртом и поджигают ее. Реставратору удалось соскрести олифовый лак и очистить икону.

Искусство и архитектура России

Из икон и луковичных куполов супрематизму и сталинскому барокко, русское искусство и архитектура многим кажется для России — довольно непонятное множество экзотических форм и чуждых чувств. Без любое чувство богатой традиции русской культуры, понимание страны огромное художественное богатство превращается в игру исторического анекдота — «церковь, где такой-то укрылся от того, как его зовут «- или бессмысленный набор эстетических фенечки — «Мне больше всего нравятся синие купола». На самом деле русское искусство и архитектура не так сложно понять, как думают многие, и даже немного зная немного о том, почему они выглядят именно так и что они значат, воплощает в жизнь культуру и личность всей страны. Иконки Традиция иконописи была унаследованный русскими от Византии, где он начался как ответвление мозаики и фресковая традиция ранних византийских церквей. В течение 8 и 9 веков иконоборческие споры в Православной церкви поставили под сомнение религиозность изображения были законной практикой или кощунственным идолопоклонством. Хотя использование изображений не был запрещен, это побудило к глубокому пониманию разницы между искусством предназначен для изображения действительности и искусства, предназначенного для духовного созерцания. Эта разница Это одна из причин того, что художественный стиль иконок может казаться столь неизменным. Определенный виды баланса и гармонии стали отражениями божественности, и как таковые они требовали тщательного воспроизведения и тонкой обработки, а не поразительной новизны. Хотя эта философия привела к сравнительно медленной эволюции стиля, икона живопись значительно развивалась на протяжении веков. В частности, в 14 веке иконопись на Руси обрела гораздо большую степень субъективности и личного выражение.Самой заметной фигурой в этом изменении стал Андрей Рублев, чьи работы могут быть просмотрено как в Третьяковской галерее в Москве, так и в Русском музее в Санкт-Петербурге. В отличие от живописной традиции, которой стали придерживаться жители Запада. русская иконная традиция не имеет отношения к изображению физических пространство или внешний вид. Иконы — это изображения, предназначенные для помощи в созерцательной молитве, и в этом чувство, что они больше озабочены передачей медитативной гармонии, чем планированием реалистичная сцена. Вместо того, чтобы определять размер фигуры на значке, оценивая его искажение уровень, посмотрите, как расположены и уравновешены линии, составляющие фигуру, как они перемещают ваш взгляд. Если у вас возникло ощущение, что цифры немного преследует, это хорошо. Они были нарисованы не для того, чтобы очаровывать, а для того, чтобы вдохновлять на размышления и самоанализ. Если вы чувствуете, что должны стоять и ценить каждый значок, который видите, вам не понравится ни одно из них.Вместо этого попробуйте потратить немного больше времени на один или два, не рассматривая каждую деталь, а просто наслаждаясь несколькими моментами размышлений как твой глаз идет своим чередом. Лучшие коллекции иконок можно найти в Третьяковская галерея и Русский музей, хотя, конечно, во многих русских церквях есть сохранили или отреставрировали свои традиционные произведения. Великий эксперимент Рост влияния европейской культуры в России в период XVII — XVIII века приблизили русское искусство к знакомым традициям западная живопись. Лишь в конце XIX века следующая большая группа возникли уникальные русские художественные стили, развившиеся в связке с либеральными силы социальной реформы. Это современное движение приняло много разных направлений почти из его зарождение, и описать их все было бы невозможно. Однако даже очень общее знакомство с их общими идеями и интересами делает их работу намного более интересной доступный. С самого начала современное искусство движение было озабочено отходом от классической традиции и созданием новой вид искусства, который был тесно связан с повседневной жизнью российского общества.Это возродился интерес к традиционным формам русского искусства, включая как декоративные народное искусство и, конечно же, иконопись. В декоративном искусстве он получил признание сила абстрактных геометрических узоров — линий, форм и цвета использовались для конструировать ритмы и энергетические формы, не обязательно для изображения объектов или реальных пространств. Пересмотр иконописи заставил художников лучше осознать силу квартиры, двухмерная визуальная перспектива.Другими словами, они поняли, что могут лечить холст похож на холст, а не пытается создать впечатление, что это окно в пространство. С конца девятнадцатого века примерно до 1910 года движение современного искусства по-прежнему интересовалось традиционными аспектами русского жизнь — религия и деревенская жизнь имели такое же влияние, как и жизнь больших городов. В качестве силы социальной реформы стали более тесно связаны с ростом населения промышленные рабочие, художники-авангардисты России все больше обращались к фабрике и бешеный ритм городской жизни для вдохновения.Яркие цвета, упрощенные и четкие угловатые формы и акцент на освободительной энергии современного мира стали основа для новых и все более абстрактных композиций. Кубофутуризм, лучизм и Супрематизм был важнейшим из стилей и школ, возникших в это время. время. Среди их самых выдающихся художников были Казимир Малевич, Владимир Татлин, Михаил Ларионов и Анна Гончарова. После революции 1917 года русский авангард совершил рывок на службу новому большевистскому режиму.Казалось, это обещало просто перерыв в новый мир и сметание старого, ради чего они работали в искусстве годы. Они выпускали политические плакаты, организовывали уличные конкурсы и ярмарки, и большинство в частности, осуществил дизайн больших общественных пространств страны к юбилею празднования революции. Пойманный акцентом нового режима на важности промышленной мощи, они начали привносить в композицию чувство рациональности и технологическая направленность производственных работ и дизайна.Конструктивизм, как называют этот стиль, продолжал развиваться до конца 1920-х годов, когда консерватизм сталинского государства отказался от авангарда в пользу советского реализма. Многие выдающиеся художники более ранние школы играли центральную роль в конструктивизме, особенно Татлин. Другой известные художники конструктивистского движения: Александр Родченко, Варвара. Степанова и Любовь Попова. Отвергнуты сталинским правительством и пренебрегли На западе русский авангард совсем недавно привлек к себе должное внимание.В Русский музей в Санкт-Петербурге обладает лучшей коллекцией произведений искусства. Архитектура На протяжении большей части своей истории русский архитектура была преимущественно религиозной. Церкви веками были единственными здания должны быть построены из камня, и сегодня это почти единственные здания, которые остались от своего древнего прошлого. Основные элементы русского церковного дизайна сложились справедливо. рано, примерно в одиннадцатом веке.План обычно такой же, как у греческого креста (все четыре руки равны), а стены высокие и относительно без отверстий. С крутым уклоном Крыши (шатровые) и множество куполов покрывают сооружение. Характерный лук купол впервые появился в Новгороде на соборе Святой Софии, в одиннадцатом век. В интерьере главной особенностью является иконостас, алтарная ширма, на которой иконы в церкви расположены иерархически. Центры средневековой церковной архитектуры следовали за смещение господства городов старой Руси — из Киева в Новгород и Псков, а из конец 15 века, Москва. С созданием единого Российского государства под Иван III, иностранная архитектура стала появляться в России. Первый экземпляр такого иностранная работа — Большой Успенский собор Москвы, завершенный в 1479 г. архитектор Аритотле Фиораванти.Собор на самом деле представляет собой замечательный синтез традиционные русские архитектурные стили, хотя его классические пропорции отмечают его как произведение итальянского Возрождения. Русская традиция пережила короткий период возобновившееся влияние при Иване IV (Грозном), во время правления которого легендарный собор Собора Василия Блаженного. Но в целом цари начали объединяться. все больше с европейскими архитектурными стилями. Отличным примером этого сдвига был Питер Великий, спроектировавший св.Петербург в соответствии с преобладающим европейским дизайном. Его преемники продолжили эту модель, наняв итальянского архитектора Растрелли для создания рококо Зимний дворец и Смольный собор. При Екатерине Великой был установлен рококо. если не считать неоклассицизма, завершая полностью европейскую топографию Санкт-Петербурга. В девятнадцатом веке новый интерес к возникли традиционные русские формы. Как и связанное с ним движение в изобразительном искусстве, это возрождение старых стилей участвовало в создании авангардного движения в начало двадцатого века.В течение короткого периода после революции 1917 года авангард Конструктивистское движение получило достаточное влияние на проектирование крупных зданий. Ленина Мавзолей, спроектированный в 1924 году Алексеем Щусевым, — самый примечательный из немногих сохранившихся Конструктивистские постройки. К концу 1920-х авангард оказался отвергнутым Сталинское все более консервативное государство. Отход от модернизма, сталинские времена Архитектура лучше всего иллюстрируется семью почти неразличимыми «свадебные» небоскребы, возвышающиеся над горизонтом города. В последние годы распад Советского государства и возобновление интереса к традиционной русской культуре привело к новому пониманию более скромная народная архитектура. Немногочисленные оставшиеся образцы традиционных деревянных архитектура, как, например, экспонаты Музея архитектуры под открытым небом в Костроме, сегодня являются одними из самых ценных архитектурных памятников России. Copyright (c) 1996-2005 InterKnowledge Corp.Все права зарезервированный.

русская живопись — Вероника Винтерс Повествовательная портретная живопись

В этом сообщении в блоге я хотел бы познакомить вас с некоторыми из моих любимых русских портретов XVIII и XIX веков, которые я полюбил, когда был ребенком. Эти портретные картины оказали значительное влияние на мою эстетику и желание изучить традиционные техники масляной живописи в зрелом возрасте. Некоторые из этих картин представляют собой столкновение классических идеалов с романтизмом, что очевидно в выборе художником сюжета и цветовой гаммы.

Искусство стало источником вдохновения в начале моей жизни. Многие картины маслом были напечатаны в учебниках для государственных школ. Русское искусство занимало последние страницы в тех учебниках, которые печатались в цвете и на плотной бумаге, в отличие от остального материала (Советский Союз 80-х годов). Помимо одного художественного класса в начальной школе, в то время у нас не было искусства как предмета, поэтому эти цветные репродукции и коллекция художественных книг моих родителей стали моим первым знакомством с русским искусством.

Илья Репин (1844-1930)

Илья Репин — один из самых известных русских художников своего поколения.Превосходный художник-фигуралист, он один из моих любимцев за свои моральные взгляды и социальную цель, которые он воплощал в своем искусстве. На его портретах изображены самые разные персонажи, обладающие огромной художественной силой и вдумчивостью.

Илья Репин, Портрет Гаршина, 35 × 27, 1884 год, Метрополитен-музей

Этот портрет — один из нескольких портретов русских художников и интеллектуалов, созданных Репиным после его возвращения из аспирантуры во Франции. Художник умолял Академию разрешить ему вернуться домой, чтобы он смог поработать над национальной тематикой в ​​своей живописи.

Вот отрывок из Метрополитена об этой картине. «Русский писатель Всеволод Гаршин специализировался на рассказах, выражающих его пацифистские убеждения, любовь к прекрасному и отвращение ко злу. В начале 1880-х он подружился с Репиным, ведущим прогрессивным художником, разделявшим его озабоченность политическими и социальными проблемами современности. Через четыре года после его создания Гаршин, израненный самоубийствами отца и брата и собственным психическим заболеванием, бросился с лестницы и умер.”Http://www.metmuseum.org/art/collection/search/437442)

Владимир Боровиковский (1757-1826)

Владимир Боровиковский, Портрет Марии Лопухиной, 1797, 72 × 53 см, Государственная Третьяковская галерея, Москва

Картина, созданная в конце XVIII века, отражает настроения эпохи, когда человек является частью природы. Художница соединяет модель с естественным, но декоративным пейзажем позади нее, где русский пейзаж становится более заметным, чем это было раньше в русской живописи.В этой масляной картине гармонично сбалансированы цвета. Голубой цвет крошечных васильков на заднем плане отражается в ее красивом голубом поясе, а золото ржи смешивается с ее украшениями и золотыми акцентами на поясе. Цвет тускло-розовой шали, обвивающей ее фигуру, подобен тихим розам, цветущим рядом с ней. В ее белом платье сходные тона сочетаются с парочкой деревьев, повторяющей диагональ фигуры.

В остальном стандартный диагональный трехчетвертный вид женщины изображает красоту молодой княгини Лопухиной (1779–1803), принадлежавшей к русской царской семье Толстого и умершей от туберкулеза в возрасте двадцати с небольшим лет.Ее мастерски раскрашенное лицо демонстрирует красивую сдержанность. Мягкие переходы между теплыми и холодными тонами, светло-розовые оттенки на щеках, зеленоватые тени, завораживающая глубина глаз и нежные розовые цвета рта — все дышит жизнью. Мне нравится этот портрет за его спокойствие, элегантную уверенность и мастерский баланс между цветом и формой.

Боровиковский создал множество портретов после работы в армии, а затем после окончания Академии в Санкт-Петербурге.Он получил известность среди императорского двора, включая Екатерину II.

Карл Брюллов (1799-1852)

Карл Брюллов, Последний день Помпеи, 183 x 256 дюймов, 1830-33

Карл Брюллов был последним великим классическим портретистом в России XIX века. Получив образование в Академии в Санкт-Петербурге, художник испытал влияние классических идеалов Рима. Королевский художник Брюллов обладал огромным набором навыков, которые он продемонстрировал в своем самом известном историческом произведении под названием «Последний день Помпеи, 1830-33», которое принесло ему широкую известность во всей Европе.Реализм и идеализм, классические и неоклассические идеалы сталкиваются на огромном полотне, изображающем людей в действии, спасая свою жизнь во время извержения Везувия. Получив высшие награды Академии, Карл Брюллов выиграл золотую медаль для поездки в Италию. Погруженный в классические традиции живописи, художник провел три года, изучая каждую фигуру последнего дня Помпеи, выполнив многочисленные рисунки. В каждой фигуре, строении и лошадях есть движение и равновесие.Каждый элемент расписан очень детально и с мастерством формы.

Русский художник также написал множество картин, изображающих королевскую семью, а также идеализированные итальянские темы с беззаботными женщинами, выполняющими обычные задачи, такие как сбор винограда или стирка одежды. Хотя эти картины были написаны мастерски, им не хватало видения и отражения некоторых важных социальных изменений, происходящих в стране. Эти изменения были вскоре нарисованы Путешественниками.

Фрагмент из «Последнего дня Помпеи»

Фрагмент из «Последнего дня Помпеи»

Карл Брюллов, Портрет княгини Елизаветы Салтыковой, 1841 год, Государственный Русский музей в Санкт-Петербурге.

Николай Пимоненко (1862-1912)

Николай Пимоненко, Святочное гадание, деталь, 1888 г.

В этой картине так смелое использование цвета! Мощный единый источник света освещает двух крестьянских девушек, гадающих. По старинной традиции девушки помещали плавильный воск в чашку с холодной водой, чтобы запечатлеть «застывший» профиль будущего мужа. Здесь они смотрят на стену, отлитую из расплавленного воска, пытаясь понять, кто этот мужчина. Мне нравится, насколько спонтанны и свежи рисунки, и как яркие цвета гармонируют, создавая праздничное настроение.

Иван Крамской (1837-1887)

Иван Крамской, лидер движения передвижников, был одним из самых сильных портретистов своего поколения. Как и другие художники движения, он верил в общественный долг и служение людям своим искусством. Он интересовался живописью на национальные темы, но Крамской был еще и прекрасным портретистом. В 1869 году он выставил свои портреты в Академии, за что получил звание академика. На одном из его знаменитых произведений изображена женщина, которая могла быть порядочной или нет, но выражение ее лица завораживает. Богато расписаны все текстуры: перья, шелк, мех, бархат. Светло-желтый свет окутывает далекие постройки и описывает контуры фигуры. Художница наносит тот же цвет на перо шляпы и ее лицо, чтобы тщательно согласовать картину.

Иван Крамской, Незнакомец, 1883 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва Крамской, лесник, 1874 год (84 × 62 см или 33 × 24,5 дюйма), Государственная Третьяковская галерея, Москва

Взгляд этого крестьянина просто приковывает внимание! В его загадочных глазах обитают трагедия, беспокойство и скрытая сила.Художник показывает особый тип человека, который не любит селиться или терпеть издевательства над лесом со стороны мужчин. Или, возможно, картина о бедных деревенских жителях, которые устали от своих бесконечных страданий и готовятся к восстанию против своих богатых хозяев.

Иван Крамской портрет. дочери художника Софии 1882

Этот портрет был написан в конце 19 века, когда произошел переход от классического искусства к современному. Художник изображает свою дочь менее сдержанно, с расплывчатыми мазками и яркими тенями, демонстрируя классическое мастерство анатомии и техники масляной живописи. Ее вдумчивое лицо не обладает классической идеализацией, но выражает внутреннюю силу и глубину характера, которых так трудно достичь в живописи. Сдержанная позиция ее рук и рта изображает очень молодую женщину, погруженную в мысли. Воспитанная отцом, София также стала профессиональным художником. Она получила признание за свои художественные способности, но после революции у нее была очень сложная жизнь.

Иван Николаевич Крамской, Портрет Ивана Шишкина

Иван Шишкин был великим пейзажистом, позировавшим для этого мастерского портрета Крамского.Фон и поза настолько просты, что все наше внимание сосредоточено на лице художника, который передает столько человечности и жизни, что невозможно описать красками.

Василий Тропинин (1776-1857)

Василий Тропинин происходил из семьи крепостных и получил свободу только в возрасте 47 лет. Он часто изображал сцены обычной крестьянской жизни, в которых женщины выполняли тяжелую или кропотливую работу. Эти картины имеют веселое настроение, воспевают обычную домашнюю жизнь.

Тропинин, кружевница, 1823 г., Государственная Третьяковская галерея, Москва

Я люблю эту картину, потому что она показывает старые русские традиции кружевоплетения, чему я научился в подростковом возрасте, взяв уроки год. Симпатичная крестьянская девушка создает замысловатый узор из множества шпулек и тонких ниток. Увлеченная своей задачей, она быстро смотрит на зрителя только для того, чтобы вернуться к своей работе. Мне нравится мягкость ее лица и намек на нежную и добрую улыбку.

Чтобы прочитать о русской жанровой живописи, нажмите на картинку ниже.

Русские художники и жанровое искусство XIX века: передвижники

ТЕХНИКА ЧЕРТЕЖА: От Ореста Кипренского до Казимира Малевича

Ирина Шуманова, Евгения Илюхина

Артикул:

ТЕКУЩИЕ ВЫСТАВКИ

Номер журнала:

# 1 2011 (30)

Третьяковская галерея благодарит Ивана Кардашиди за поддержку выставки

Анна Антонова, Лидия Торнстенсен и Евгения Плотникова также внесли свой вклад в публикацию.

Рисунок карандашом — один из древнейших видов искусства, источник всех изобразительных искусств, фиксирующий зарождение идеи и этапы ее дальнейшего развития. Но рисование также живет своей собственной жизнью как самостоятельный вид искусства с особым языком, особыми правилами и историей.

Карандаши бывают разных видов — серебряные, свинцовые, графитовые, черный мел, воск, цветные карандаши, литографические карандаши и другие типы — и это слово также относится к большому количеству аналогичных материалов, которые можно отнести к категории техник « сухой рисунок », уголь, сангина и соус.Существует почти безграничное разнообразие техник, связанных с использованием этих материалов, и они служат для демонстрации индивидуальности конкретного художника, его чувства формы, врожденного таланта и уровня навыков. Рисунок карандашом, углем, сангиной или соусом — лучшее отражение темперамента и характера его создателя. Из огромного разнообразия карандашных и связанных с ними техник каждая эпоха выбирает те, которые подходят ей лучше всего. Век классицизма ценил строгую красоту линейного рисунка, романтизм — контрасты и живописность мазков; для художников «Передвижников» карандаши были «скромными работниками», а модернистское движение заново изобрело самодостаточность линий и эстетическую ценность процесса рисования как такового.

Выставка, посвященная русскому рисунку, обращает внимание на характерные отметки разных периодов времени, «прослеживает контуры» разных эпох. В Третьяковской галерее хранится уникальная коллекция рисунков русских художников, достаточно полно и всесторонне отражающая развитие этого вида изобразительного искусства в России. На выставке представлено около 250 произведений признанных мастеров рисунка, таких как Александр Орловский, Орест Кипренский, Алексей Венецианов, Карл Брюллов, Александр Иванов, Павел Федотов, Алексей Саврасов, Иван Шишкин, Илья Репин, Валентин Серов, Михаил Врубель, Константин Сомов, Филипп Малявин, Борис Кустодиев, Борис Григорьев, Казимир Малевич.

В России XVIII века рисунки карандашом в основном создавались в ходе подготовительных работ. Карандаш как средство для черновиков использовали архитекторы, декораторы, скульпторы и художники. Рисунки никогда не считались имеющими художественную ценность сами по себе, и коллекционеры почти никогда ими не интересовались; в результате сохранилось очень мало рисунков той эпохи, и каждая сохранившаяся часть теперь является редкостью. Рисунки 18-го века особенно интересны как свидетельства развития техник и средств рисования.Такие материалы, как серебряный и графитовый карандаши, используемые отдельно или в сочетании с черным мелом, практически незнакомы современному зрителю. К числу таких диковинок, хранящихся в Третьяковской галерее, относятся копии неизвестного художника портретов Иоганна Баптиста фон Лампи Старшего, выполненные на цветной грунтованной бумаге серебряным карандашом и черным мелом (итальянский карандаш) с добавлением мела. Небольшой рисунок «Портрет Екатерины II», выполненный Евграфом Чемесовым в 1762 году (копия портрета Вигилиуса Эриксена, выполненный в процессе гравировки), представляет собой пример рисунка, выполненного одним серебряным карандашом, демонстрирующего тонкость карандаша. «Царапающие» штрихи.Рисунки графитным карандашом, представленные на выставке, были выполнены примерно в тот же период. Графитными карандашами часто пользовался Антон Лосенко: в двух этюдах к картине «Гектор, уходящий из Андромахи» (1773, ГТГ) свойства карандаша определяют характер рисунка. Одно изделие выполнено графитным карандашом, который оставляет на бумаге тонкие блестящие вдавленные линии. В другом произведении мягкий черный мел плавно прорисовывает очертания фигуры.

Представляют интерес и представленные работы нерусских мастеров, таких как польский художник Даниэль Ходовецкий.Одним из самых ранних примеров использования графитового карандаша в рисовании является превосходная работа Жана-Франгуа Тома де Томона «Пейзаж с античными руинами», в которой гармонично сочетаются графит и свинец. Хорошо известно, что Томон выполнил это произведение в 1794 году, а затем взял его с собой, когда приехал в Россию в 1799 году. В России графит получил распространение как техника рисования лишь намного позже.

В пейзажах начала XIX века карандашный рисунок, оставаясь вспомогательным фактором творческого процесса, постепенно становился самостоятельным видом искусства со своими оригинальными правилами и средствами выражения.Особенно хорошо это можно почувствовать, сравнивая два уникальных пейзажа. Первый, «Дерево» Степана Галактионова, представляет собой внушительную, большую работу с эффектными контрастами темного и светлого, созданную так, чтобы выглядеть как живопись. Другой — «Взгляд в Италии» Федора Матвеева — образец чисто графической обработки. Плавные линии на белом листе бумаги и аккуратная композиция пространства создают строгий и гармоничный образ природы. Матвеев в своей графике придерживался классицистического канона пейзажной живописи более строго, чем другие художники того времени в своих картинах.Несколько зарисовок Матвеева с натуры, выставленных в витринах, являются одними из немногих сохранившихся графических произведений, которые демонстрируют значение рисования с натуры в процессе работы над композициями или картинами. Пейзажи Сильвестра Щедрина, Михаила Лебедева и основателя московской пейзажной школы Карла Рабуса отличаются разнообразием стилей и образности.

Но только в первой половине XIX века рисунок карандашом стал приравниваться к другим видам искусства.В романтическую эпоху, когда внимание уделялось внутреннему миру и стремлениям людей, а также изменениям в их настроении, карандаш стал идеальным средством общения. Черный мел, названный в России «итальянским карандашом», потому что он был привезен из Италии, заменил серебряный и графитный карандаши. Свойства черного мела, такие как его мягкость, бархатистость, способность изменять толщину линий и создавать почти живописные эффекты света, были использованы с особенно хорошими результатами в портретах. Орест Кипренский был одним из лучших мастеров графической портретной живописи, в произведениях которого сочетается удивительная гармония завораживающе очаровательных поэтических образов с проявлением красоты самой техники.Каждый из портретов Кипренского — это импровизация с подвижными, живыми мазками, разнообразными и индивидуализированными в каждом отдельном произведении, с плавными линиями и с тонкой, почти тонкой лепкой лиц. В своем «Портрете неизвестного мальчика» 1812 года художник использовал такие цвета, как сангина и пастельные блики, а в других портретах использовал только чисто графические приемы.

Рисунки Кипренского были высоко оценены его современниками — в круг его поклонников входили Александр Пушкин и Василий Жуковский, — а коллекционеры искали их.Возможно, это породило широко распространенное мнение, что он был основоположником жанра рисованного портрета, хотя на самом деле это не совсем так — портреты в то время рисовали многие другие художники. Выставка подчеркивает характерные черты стилей этих художников, каждый из которых обладает самобытной индивидуальностью. Василий Тропинин отличается большей мягкостью, склонностью к озеленению и пристрастием к цветной бумаге, которая помогает передать тонкие нюансы освещения. Стиль Александра Орловского отличается выразительными формами и частым использованием черного цвета в сочетании с сангиной, оттеняющей черный мел.Творчество Александра Молинари, европейского художника, десятилетие проработавшего в России с 1806 по 1816 год и пользовавшегося большой популярностью, отличается сентиментальностью своей образности. Молинари использовал влажную кисть и растушевку, что придавало его изображениям мягкость и нежность.

Стиль Карла Хэмпельна характеризовался четкими контурами человеческих фигур и штриховкой, которая «сочным» сочетанием техники двух карандашей создавала рисунки, похожие на гравюры. Художники, специализирующиеся на исторической тематике, также создавали замечательные портреты — один из примеров — картина Федора Бруни «Портрет княжны Прасковьи, Надежды и Марии Вяземских» 1835 года.

Первая половина 19 века была периодом, когда рисунок карандашом был «королем». Ремеслу рисования учили не только в Академии художеств, но и в военных училищах и дома, рисовали все — художники, писатели, поэты, образованные любители. Среди таких примечательных образов — «Портрет Павла Федотова» (1828) соратника Федотова А. Стромилова. Выставка представляет широкий спектр «разновидностей» графических портретов: поэтические и лирические образы женщин; портреты «выдающихся людей дня» — героев войны с Наполеоном, поэтов и художников; автопортреты; детские портреты; и карикатуры.

Алексей Венецианов тоже писал портреты, но не менее примечательны его жанровые сцены на цветной бумаге, показывающие его поиск «шрифта», своеобразных персонажей и забавных ситуаций. Произведения Венецианова знаменуют рождение нового направления в изображении повседневной жизни, которое достигло своего апогея во второй половине XIX века.

Жанр рисованного портрета реализовался в 1820-1830-е годы, когда в конце этого периода были созданы произведения Карла Брюллова: его портреты Любови Маковской и Ивана Виталия (оба графитовые, 1836 г.) и замечательный черный мел. изображение «Голова женщины» (18431847).В последнем произведении нелегко понять, портрет это или этюд для будущей картины. Разнообразие средств массовой информации, стилей и манер рисования карандашом в эскизе Брюллова дает представление о работе ума художника. По словам самого Брюллова, «… карандаш должен следовать за ходом мысли: когда мысль делает поворот, карандаш должен делать то же самое». ¹

Обучение рисованию черным мелом, сангиной, соусом, а затем графитными карандашами и углем было краеугольным камнем учебной программы Императорской Академии художеств. Методы художественного воспитания оставались в основном неизменными на протяжении многих десятилетий до начала ХХ века.

Студентов обучали различным техникам, при этом они смогли оценить отличительные особенности и красоту каждой: в Академии была хорошо продуманная учебная программа. Выставка подчеркивает его наиболее важные характеристики, а многие представленные рисунки демонстрируют превосходные навыки художников. Выходя за рамки студенческой работы, многие из произведений становятся произведениями искусства высочайшего качества.Лучшие из них получали медали для своих создателей и оставались образцами, на которые можно было равняться.

Детей приняли в Академию в раннем возрасте, в шесть-семь лет, и обучение включало пять этапов — «пять возрастов» (по три года в каждом «возрасте»). На четвертом или пятом этапе студенты начали рисовать живые модели в классах живого рисования, и только профессора исторической живописи могли предписывать определенные композиционные аранжировки с натурщиками. На выставке представлены такие работы, как «Модель-мужчина» Антона Лосенко, созданная еще в середине 1760-х годов в мастерской Жозефа-Мари Вьен в Академии художеств в Париже; Замечательный рисунок Карла Брюллова 1817 года, в котором художник использовал три вида карандашей — черный мел, мел и сангина; «Мужские натурщицы» Ивана Крамского (1861), где художник подчеркивал телесность образов в соответствии с зарождающимися эстетическими нормами второй половины XIX века.Рисование гипсовых копий классических статуй было важным компонентом академической программы — одним из примеров таких студенческих упражнений является произведение неизвестного художника «Аполлино» (1790 г.).

По окончании Академии художники должны были выполнить несколько этюдов на заданные темы. На выставке представлено немало таких произведений как более известных, так и менее известных мастеров. Работы демонстрируют последовательность академической подготовки, и в то же время каждый рисунок демонстрирует индивидуальность своего создателя. «Поклонение волхвов» Василия Шебуева (конец 1820-х — начало 1830-х годов) — выразительные линии, четкие силуэты; Композиции Александра Иванова отличаются барочной динамикой и взволнованными формами; В этюде Ореста Кипренского «Смерть Клеопатры» (1803 г.) плавные контуры и участки мягко растушеванного тона придают образу романтический оттенок. Среди других выставленных работ — большая работа малоизвестного художника Петра Шамшина «Кориолан у стены Рима» (конец 1830-х годов), которая выставляется впервые после обширной реставрации.«Диоген» Ильи Репина более позднего происхождения (1867 г.) отлично смотрится среди студенческих работ первой половины XIX века и подчеркивает последовательность программ обучения. Другой деятель, Алексей Егоров, был одним из самых интересных художников-графиков того периода, талант которого особенно ярко раскрылся в его рисунках.

Стипендии на поездки за границу, присуждаемые лучшим студентам, были исключительно важным элементом учебного процесса. Среди них был Александр Иванов, продолжавший оттачивать свое мастерство в Академии в Риме. В коллекции его рисунков, хранящейся в Третьяковской галерее, есть жемчужины, созданные им во время стажировки, и особенно примечательны его великолепные женские образы. В Российской академии не работали модели-женщины, и, оказавшись в Риме, Иванов приложил все усилия, чтобы «восполнить» этот пробел в своем образовании, и превратил студенческое упражнение в замечательное произведение искусства. Иванов не «приукрашивал» формы своих натурщиц 1830-х — начала 1840-х годов, но находил красоту в индивидуальности каждой женщины; пунктирные линии подчеркивают выразительность силуэтов, легкость подвижных контуров фигур, а тонкая штриховка передает плавность форм, демонстрируя весь спектр градаций тонов, достижимых при работе карандашом.Другой важной составляющей академического образования было знакомство студентов с творчеством старых мастеров; копирование было частью процесса обучения, и стипендиаты представляли копии, сделанные ими, когда они составляли отчеты о своих поездках. Работы Иванова (например, «Адам. Фрагмент фрески в Сикстинской капелле», 1831 г.) — это больше, чем просто копии — они результат сложного творческого процесса, в котором художник «предполагает» образ мышления другая эпоха и стремится понять работу другого мастера «изнутри».Рисунок Иванова статуи «Венера Медичи» (1830 г.) — настоящий шедевр: «Я снова увидел Венеру, я забыл о наших имитациях. Я не знаю ничего более совершенного », — написал ² Иванов. В своем произведении он противопоставил скульптуру и графическое изображение — вес и легкость; три изображения статуи под разными углами передают все богатство ее форм, а нежное sfumato штриховки, кажется, улавливает сияние мрамора.

В Российской академии художеств был так называемый «манекен-класс», где художники обучались навыкам рисования фигур, «одетых» по моде древних греков или римлян.На манекене
было несколько режимов укладки полотна — «труба», «винт» и «плавные складки». Когда Иванов приехал в Италию, он увидел это разнообразие форм драпировки в картинах итальянских мастеров, где драпировка была важным элементом композиции: знакомство с этими картинами привело его к созданию целой серии «драпировочных» произведений в 1830-х годах — 1840-е гг. В его рисунках, выполненных карандашом на цветной или тонированной бумаге, многие из которых были подкрашены белой краской или мелом, простая ткань наполняется жизненным соком и кажется слегка движущейся.

Весь учебный процесс был направлен на подготовку студентов к созданию картины. Наброски Иванова прослеживают эволюцию идеи его будущей знаменитой композиции «Явление Мессии»: от замысла до законченной, богатой деталями композиции, переросшей в картину, отражающую богатство человеческих эмоций, чувств и символы. Особый интерес представляет его более позднее произведение «Изгнание из рая» (1846-1848). Тонкие мазки карандашом образуют серебристую сетку на поверхности бумаги; едва касаясь бумаги, карандаш очерчивает плавные линии складок, придавая изображению подлинный вид.Композиция «Бог-Каратель» (1846–1848), в которой визуальные эффекты созданы не линиями, а тональными пятнами и яркой штриховкой, перекликается с образами Серафимов Михаила Врубеля.

Во второй половине XIX века графитовый карандаш стал самым распространенным инструментом рисования. «Карандаш скромного работника» резонировал с эстетическими и моральными идеалами эпохи критического реализма больше, чем любая другая среда. В то время рисунки в основном создавались в процессе подготовки к крупному произведению.Эскизы и зарисовки с натуры, наброски композиций будущих картин, рисунки, выполненные в поездках, на встречах, дома, выполнялись графитом, реже графитом в сочетании с черным карандашом. Сама манера рисования подчеркивает схематичность и вспомогательный характер фигур. Среди представленных на выставке произведений — этюды известных картин Василия Сурикова, Ильи Репина, Владимира Маковского, Василия Пукирева, Василия Перова. В этой группе графических работ даже портреты изображают натурщиков, которые не позируют и не «выставляют себя напоказ»: модели часто изображаются на работе, в ходе повседневной деятельности.Такое направление представлено портретами и автопортретами («Портрет Якова Башилова» Василия Астрахова, 1860 г .; «Портрет Ильи Репина» Федора Васильева, 1870 г .; «Художник на природе в лесу» Ефима Волкова, 1881 г.).

В эпоху, когда живопись преобладала над рисунком, художники практически перестали использовать такие материалы, как уголь, черный мел или сангина. Но даже когда художник использовал любую из них — Пукирев в своем «Портрете Аполлона Мокрицкого» 1860-х годов и Аполлинарий Горавский в своем «Портрете художника Максима Воробьева» 1854 года — он старался «притворяться». их специфические свойства, делающие работу карандаша безличной, почти механистической.Возможно, на саму манеру рисования повлияли приемы репродукции, получившие в то время широкое распространение, и техника ретушированной фотографии.

В жанровых сценах, которые тогда были очень популярны, графитовые карандаши использовались особым образом. Имея это в виду, представляется целесообразным сравнить рисунки 1840-х годов Павла Федотова и Василия Перова, представителя нового поколения художников. Отголоски романтического периода до сих пор ощущаются в произведении Федотова — в изяществе и поэтичности его образов, в тонком балансе юмора и критики, в красоте карандашного рисунка.Тонкая плавная линия очерчивает силуэты и любовно и тщательно прорисовывает детали, передающие настроение и душевное состояние моделей. И только в более позднем произведении — «Муж-вор» (1851) художник обыгрывает тему повседневности и усиливает повествовательный элемент. Напротив, графические работы Перова, такие как этюды для картин и наброски для иллюстраций, демонстрируют намеренно «небрежную» работу карандашом, которая повторяет контуры более одного раза, пробивая бумагу в некоторых местах и ​​не убирая беспорядок, который она оставляет после себя.Художник рисовал «для себя» и не считал свои рисунки самостоятельным произведением искусства.

Тем не менее, существовал жанр рисунка, в котором свойства карандаша и его разнообразные связанные с ним техники использовались в полной мере — пейзаж, который претерпел кардинальные изменения во второй половине XIX века, когда его начали использовать как средство передачи эмоции. Алексей Саврасов, Николай Сверчков и Константин Крыжицкий внесли в черно-белую графику своих пейзажей новаторский визуальный язык и начали использовать новые медиа.В середине 1850-х годов в России поступил в продажу новый сорт бумаги под названием papier-pelle , который стал использоваться в основном в пейзажной живописи. Бумага фабричного производства, тонко покрытая гипсом разных тонов, обеспечивала очень разнообразный визуальный эффект, и ее можно было сложить с помощью различных инструментов для рисования, таких как карандаш, уголь, кисть, обработать легким белым или с нацарапанной грунтовкой. к основанию белый блестящий слой гипса. Это был самый сложный и технически трудный вид рисунка, потому что изображения, нарисованные на papier-pelle , нельзя исправить — рука выдвижного ящика должна была работать с безупречной точностью.

Саврасов был блестящим мастером рисунка на папье-пелле . Для Саврасова рисунок всегда занимал особое место, и он рисовал всю свою жизнь: «Рисование — краеугольный камень живописи» ³ он учил своих учеников. На выставке представлены произведения Саврасова разных периодов. Созданные в середине 1850-х годов выполненные, разносторонние картины, его графические работы на papier-pelle проникнуты лиризмом и изображают известные виды Подмосковья («Вид в подмосковной деревне Кунцево», 1855 г. ; «Старые сосны», 1854 г.).Эти произведения демонстрируют творческую свободу и технические навыки художника, поскольку естественные формы моделируются с помощью тонкой штриховки разной толщины. Контрасты светлого и темного создают размытые участки разных тонов. Светло-серая поверхность papier-pelle и серебристое сияние графита задают эмоциональное настроение пейзажам. Один из лучших пейзажей Саврасова позднего периода — «Пейзаж. Волынское село »(1887) — выполнено на папье-пелене с использованием разнообразных, богатых рисунков.

Также заслуживают внимания работы Шишкина, Крыжицкого и Сверчкова, отдававших предпочтение «мягким» материалам, таким как черный мел, уголь и соус. Иван Шишкин, несомненно, самый заслуживающий внимания художник. Его рисунки, представленные на выставке — «Цветы в лесу» и «Папоротники в лесу» (оба — 1877 г.) — настоящие шедевры, отличающиеся недогматической и живописной обработкой образов природы. Рисунки выполнены на грунтованной тонированной коричневатой бумаге с использованием пня и кисти, в сухом и влажном соусе.Шишкин также использовал метод соскабливания: он соскребал верхний слой грунтовки, чтобы создать участки светлого тона, изображающие головки цветов и пятнышки солнечного света, оживляющие полумрак леса.

Художественный диалог Ильи Репина и Валентина Серова в живописи и, главное, в графике определил целую эпоху в русском искусстве. «В русском искусстве XIX века таких неистовых и страстных художников-графиков было только два: Репин и Серов», — писал Игорь Грабарь.На выставке представлена ​​лишь небольшая часть графического наследия обоих художников, включая их многочисленные альбомы для рисования. По свидетельству современников, Репин никогда не расставался со своим альбомом.

Репин передал любовь к рисованию Серову, чье художественное обучение началось в доме Репина. Представленные на выставке карандашные рисунки Репина и Серова конца 1870-х — начала 1880-х годов демонстрируют предельную близость карандашной техники и концепций рисования обоих мастеров. В тот период Серов работал буквально бок о бок с Репиным, постигая секреты своего дела.Репинские портреты Якуба (1881) и Веры Репиной (1882), Серовский портрет Татьяны Мамонтовой-Рачинской (1879) и автопортрет (1885) объединяют такие черты, как обработка пространства, лепка лиц — «тщательная лепка». каждой маленькой индивидуальной формы »- наряду с символической обработкой изображений моделей. Позже каждый художник пошел своей дорогой. Они стали представителями разных, иногда противоположных стилей, которые, тем не менее, были важны для развития карандашного рисунка.Диапазон рисовальных приемов Репина максимально широк: он с одинаковым мастерством и изяществом использовал мазки, пятна, линии, сочетал их по-разному и обогащал искусство рисования живописным чувством формы, сохраняя при этом границы графического Изобразительное искусство. «Портрет Александры Боткиной» (1901) — прекрасный пример применения техник рисунка в формате живописи.

В графических произведениях Репина рисунок — это процесс без завершения: схематичность и эффект незавершенности — главная характеристика и главное достоинство его рисунков.Форма рождается из водоворота мазков под глазами зрителей и как бы с их «участием» … Белая поверхность листа для зрителя не плоскость, а пространство, энергично втянутое в создание форма. Репин использует «богатую, но также неправильную линию», которая не столько очерчивает контуры форм, сколько «лепит» их — особенно в затемненных и заштрихованных областях — точно так же, как прикосновение кисти в его картинах. <...> Формы и объем находятся где-то между линиями — они рельефны линиями и штрихами, но не находятся в них ». ⁵ На рисунках Серова, наоборот, формы кажутся «периферийными» — образ разворачивается на контурах. Серов неустанно искал идеальную линию, раскрывающую не столько человечность, сколько художественную сущность натурщика. Рисунок линии и способ ее нанесения, кажется, происходят из характеристик ситтеров. В этюде к «Портрету Генриетты Гиршман» (1904–1905) прозрачные линии облаком обволакивают фигуру стоящей женщины и плавно очерчивают овал ее лица.В набросках на картоне к «Портрету Полины Щербатовой» (1911) мастерские энергичные мазки угля передают статную осанку модели.

Визуальный язык Серова становился все более символически сжатым, художник терял интерес к деталям форм и пытался выработать более обобщенные и лаконичные художественные формулы. «Я хочу, чтобы в моих рисунках было как можно меньше карандашного рисунка», — написал он ⁶ . Даже став известным и признанным художником, Серов неустанно работал над совершенствованием своей техники рисования.Известно, что, сделав набросок с натуры, художник часто помещал на него лист полупрозрачной бумаги, вычерчивал наиболее существенные линии и продолжал работу на новом листе. Затем он повторял маневр, придавая рисунку вид аллегории. Женская фигура в «Похищении Европы» — результат столь долгого процесса «работы над формой». Неудивительно, что портреты артистов балета Серова составляют самую ценную часть его графического наследия. Такие прославленные танцовщицы, как Анна Павлова, Тамара Карсавина и Ида Рубинштейн были идеальными моделями для Серова.Выразительная фигура танцовщицы, обработанная хореографическим упражнением, характеристики ее поз и движений, задуманные как плоские силуэты из зрительного зала, согласовывают цели хореографии с целями рисунка. Средства графики здесь усиливают достижения хореографии.

Отдельную группу составляют рисунки с эскизами внутреннего убранства. Многие, а может быть и большинство масштабных дизайнерских проектов, задуманных в начале ХХ века, остались реализованными только на бумаге.На выставке представлены большие картонные коробки Серова с эскизами внутреннего убранства дома госпожи Носовой, а также эскизы сангиной, выполненные Зинадией Серебряковой, Михаилом Добужинским, Александром Яковлевым, с деталями оформления Казанского вокзала в Москве — последний монументальный проект Московского вокзала. Серебряный век.

Творческий метод Михаила Врубеля как художника-графика имеет прочную основу в реализме, сформированный русской художественной традицией и развитый благодаря его природным талантам.Портреты Врубеля подчеркивают особую границу между реальным и воображаемым мирами, которая лежит в основе мышления и творческого метода художника. Живительная энергия его искусства сублимирует образы реальных людей в символические видения. Образ госпожи Забелы-Врубель в образе серафима, который, кажется, воплощается художником в жизнь, материализуется из множества дрожащих мазков; бледные, тающие контуры автопортрета представляют не столько самого художника, сколько его тень. Напротив, зрителя легко может ввести в заблуждение портретное сходство «Головы демона» (1889-1890) и легко поверить, что художник не вызывал в воображении это бесплотное ангельское лицо, а действительно «видел» его, как он утверждал.Телесность и скульптурная плоть образов создается, прежде всего, самим визуальным языком, использующим образы, хранящиеся в нашей памяти. Это включает в себя как типы человеческих фигур, так и особые техники рисования, использованные мастерами эпохи Возрождения: волнистая марля в стиле Леонардо sfumato сочетается с схематичными линиями «в стиле синопии», характерными для Микеланджело. Необычно большой лист бумаги был загрунтован так, что его поверхность напоминала оштукатуренную стену, придавая рисунку вид фрески.Визуальный язык, обретение формы, выраженное в этом этюде головы демона, предназначенном для будущей картины «Сидящий демон» (1890, ГТГ), неразрывно связаны с работой Врубеля над фресками: рисунок был выполнен на реверсе большого наброска углем композиции «Воскресение» для Владимирского собора в Киеве.

Среди других рисунков, выполненных Врубелем в Москве, — такие шедевры, как набросок карандашом «Всадник, идущий впереди» (1890–1891), задуманный как иллюстрация к «Демону» Михаила Лермонтова, и «Портрет Александры Мамонтовой» (1890–1891).В этих работах художник прорисовывал карандашом только участки в тени, оставляя светящийся лист бумаги изображать ослепительный свет. Эти рисунки, кажется, предвещают стиль поздних работ Врубеля, в которых, по словам Александра Бенуа, «он хотел передать сияние предметов, а не их свет и цвет».

В более поздний период (1902–1906) рисование человеческих фигур стало для Врубеля основным способом познания окружающего мира, единственной связью между ним и реальностью.Практически не имея возможности работать с красками, он сосредоточился исключительно на карандашах и угле, подняв выразительный потенциал техники на невиданные ранее высоты. На его фотографиях, изображающих пейзажи за окном больницы, голые ветви деревьев наполнены жизненной силой, бросая вызов зиме и холоду, который, кажется, ползет с застывших снегов. В его портретах пациентов завораживают замысловатые тревожные ритмы штриховки, которые, кажется, передают настроение моделей.Подаренная художнику пепельница в виде раковины из перламутра изображена как «жемчужина творчества», как сложная природно-художественная форма. Это похоже на галактику звезд; Комбинации штриховок разной формы и толщины создают иллюзию опалесцирующего перламутра, в то время как участки перекрываются, перемещаются, кружатся и втягивают зрителя в глубину изображения. Создатель целого набора рисунков с изображением раковины, Врубель утверждал, что «краски вовсе не нужны для передачи цвета предмета — важна точность изображения тех крохотных участков, которые вызывают в нашем воображении форму и объем. предмет, и цвет » ⁷ .Николай Прахов записал поразившие его слова Врубеля: «Я уверен, что в будущем художники вообще откажутся от красок и будут использовать только черный мел и уголь, и публика в конце концов научится видеть в этих рисунках цвета так, как я сейчас» ⁸ .

Константин Сомов представляет другой стиль рисования той эпохи. В 1905 году портретом Вячеслава Иванова он начал свою знаменитую «серию бюст-портретов, выполненных цветными карандашами» ⁹ . Созданные для репродукции, эти образы имеют аккуратные и несколько выразительные формы, поэтому поэт Михаил Кузьмин назвал эти портреты «масками».В каждом портрете художник использовал практически одну и ту же технику — графит с небольшими вкраплениями цветного карандаша или пастель, иногда с едва заметной нежной акварельной тушей. Тем не менее, стиль и эмоциональный вес картин варьируется в зависимости от характера и темперамента натурщиков, а также от характера отношений между моделью и художником. В образе Евгения Лансере обыгрывается ощущение незавершенности, основанное на контрасте строгого, нарисованного карандашом силуэта и продуманной обработки лица; в портрете Михаила Добужинского «ведущая часть» штрихового рисунка изящно тонирована участками мягкого размытого цвета, выгодно подчеркивающими выразительный силуэт; В портрете Александра Блока, отличающемся почти фотографической эмоциональной отстраненностью, есть «возвышенное и благородное совершенство».Благодаря жесткой фронтальной композиции, внушительному лицу крупным планом, занимающему все пространство листа, и подчеркнуто академическому стилю, делающему изображение похожим на изображение античного гипсового бюста, этот портрет изображает человека, который уже нашел свое место в истории. ; Что характерно, современники сразу стали рассматривать образ поэта Сомовым как каноническое изображение. В портрете Иванова, напротив, скрупулезно проработанное лицо «скрыто» в обилии бурных мазков и плавных линий, которые сливаются, образуя безупречно нарисованную фигуру и обыгрывая детали одежды.

В ранние годы Сомов экспериментировал с рядом «сухих» сред; комбинируя разные виды и типы карандашей, он старался узнать как можно больше о свойствах каждого из них. Используя твердый графитовый сланец, он имитировал эффект графитового карандаша, как, например, на знаменитом профильном портрете маленькой девочки по имени Оля, 1896 г .; очень мягким черным карандашом он имитировал бархатный «тон» черного мела («Крыша сарая. Мартышкино» 1896 г.) и даже использовал старомодные имена, чтобы описать используемые им техники рисования.В каталоге художника эти давно вышедшие из употребления формы оживают как «отголоски прошлых времен». Наименее известная часть его наследия, ранние пейзажные рисунки Сомова добавляют новое измерение к его давней репутации художника элегантных сцен, показывая его как превосходного мастера живого рисунка, обладающего широким спектром техник рисования, и увлеченный изучением свойств различных графических материалов.

Работы Филиппа Малявина, напротив, демонстрируют постоянство стиля рисования художника.Точная датировка его картин затруднена не только потому, что он оставался верным одной и той же теме на протяжении всей своей жизни, но и потому, что его манера рисования не изменилась. Малявин все время рисовал, сохранились целые альбомы с его крокусом и готовой графикой. Особый интерес вызывают его рисунки с изображением крестьянок в повседневной жизни — их позы, движения и жесты запечатлены очень точно и четко. В экспозиции представлены три портрета крестьянок, выполненные только графитом.Как вспоминал Игорь Грабарь: «Женщины ходили по студии, а Малявин быстро делал наброски их движений в большом альбоме. Он использовал большие куски прессованного мягкого сланца, которые он откуда-то получал по почте. Пока он затачивал грифельный карандаш, чтобы придать ему форму заостренного плоского маленького долота, он в то же время мог использовать его, чтобы обводить тончайшие линии или наносить широкие толстые мазки, сочетая линейный рисунок с живописными эффектами света и тени. . В то время он только начал пользоваться цветными карандашами, а позже научился ими пользоваться с высочайшим мастерством. ¹⁰ Непревзойденное мастерство Малявина в рисовании цветными карандашами произвело большое впечатление на его современников. Один из них написал: «У него всегда был под рукой очень большой ассортимент карандашей — мягких, бархатистых, сухих, цветных. Он собрал их и заставил работать как кисти. Обычно Филипп Андреевич начинал с глаз, потом переходил к носу и рту. Я видел, как он загорелся изнутри и сосредоточил свое внимание; в его глазах был голод, когда он с безупречной точностью очертил овал лица.” ¹¹

Отправной точкой для понимания художественного языка Бориса Кустодиева является представленное на выставке произведение «Сеанс с натурщицей в мастерской Репина Академии художеств» (1899–1902). Этот рисунок, плод совместной работы учеников Репина, выступает как символ развития общих художественных принципов, которые отчетливо ощущались бы в стиле всего кружка выдающихся художников-графиков под руководством Репина. В эту группу входили Сомов, Кустодиев и Малявин.

Репин и Кустодиев, похоже, вели диалог между учеником и учителем через свои рисунки «Портрет Вильгельма фон Битнера» (1912) и «Поездка» (1919) соответственно. Оба изделия были изготовлены на зернистой бумаге, текстура которой «распыляет» штрихи графита на множество сколов. Отражения солнечного света врезаются в очертания силуэтов, которые разделяются на отдельные части, а размытые участки насыщенного цвета создают яркую световую среду. В стиле Кустодиева — соперничество линии и цветового пятна.Иногда трудно сказать, что имеет первостепенное значение для создания формы — взаимодействие клубящихся туманных теней и ослепительного света или лихие живые очертания. Как никакой другой художник, Кустодиев овладел мастерством передачи эмоциональной атмосферы — у зрителей создается впечатление, будто они слышат шум улицы провинциального города, как смотрят барышни на балконе, с ревом приближающегося парохода. набережная и шум ожидающей его толпы, а также звонки женщины, торгующей газетами.

Серия графических работ «Село Семеновское. Разговор »(1900-е годы) на синей бумаге изображает густые оцепеневшие сумерки в крестьянской избе, в которых звуки словно стихают, линии замирают, а силуэты тают в воздухе; все кажется тихим, полутоновым, а карандаш движется неторопливо и осторожно, нащупывая путь к нужной линии.

Произведения Бориса Григорьева, современника Кустодиева, кажутся полной противоположностью произведений Кустодиева — все у Григорьева эффектно и полно гламура.Как писал Николай Пунин, «Григорьев — это« парадокс в космосе », горсть свинцовой золы на ладони и ничего более … ¹² , он непременно увлечет вас легкой уверенностью, живостью, необычайной оригинальностью. своего видения.

«У Григорьева глаз настоящего реалиста, и он чувствует то же, что может чувствовать только художник, художника в каждом движении руки и в каждом штрихе свинца. Отношения, которые Григорьев передает с поразительной точностью, и формы, которые он создает с непревзойденной легкостью, позволяют ему в двух или трех мазках передать самую суть дела, материал, свет и даже краски.

«Григорьев прекрасно владеет линиями; он знает их, как кучер знает повадки своих лошадей, он использует их слабые и сильные стороны, утолщая, складывая или смягчая их, в зависимости от послания его инстинкта, его свободного и энергичного инстинкта ящика. Линии Григорьева текут, они потенциально полны движения ». ¹³

Помимо Григорьева, в группу прекрасных художников-рисовальщиков — и по призванию, и по образу мышления — работавших в 1910-е гг. Входили такие выдающиеся мастера, как Александр Яковлев и Николай Тырса.

Яковлев возвысил свое мастерство в академической манере рисования — «родовом достоянии» русской художественной школы до уровня «стиля», став одним из основоположников неоклассицизма в искусстве Серебряного века. Стремление возродить великий стиль и любовь к искусству старых мастеров также были преобразованы в любовь к старомодным и забытым техникам. Именно Яковлев вернул сангина в русскую графику. Последний грандиозный проект той эпохи — фрески для Казанского вокзала, проект, в который Яковлев участвовал в составе коллектива, — сохранился в своем первоначальном виде в сангниковых рисунках Зинаиды Серебряковой, Михаила Добужинского, Александра Бенуа, Евгения Лансере и Сам Яковлев.Некоторые из этих произведений представлены на выставке. Особо следует отметить эскизы, выполненные сангиной с добавлением древесного угля, для знакового дуэта Яковлева и Василия Шухаева «Пьеро и Арлекин» (1914, Русский музей).

В то время как Яковлев «заново открыл» сангину, древесный уголь начал свою новую жизнь в качестве современного средства рисования в картинах Тырсы. «Глядя на рисунки Тырсы, мы действительно чувствуем визуальную связь. Матовая поверхность его картин прекрасна; В полной мере раскрывается потенциал древесного угля — мягкий, бархатистый, сухой и матовый.Иногда легкие штрихи карандаша в наибольшей степени усиливают эту сухость и глубокую черноту. сама форма, кажется, была рождена только для того, чтобы раскрыть красоту древесного угля, либо спускаясь до низких бархатных звуков, либо поднимаясь до ритмичных, резонансных звонков деревенского колокола ». ¹⁴ «Тырса воспринимал мир как вечную бронзу в покое», — писал искусствовед Николай Пунин, ¹⁵ .

Работы художников из группы «Бубновый валет», представленные на выставке, в основном включают этюды к их картинам.Как правильно заметил Глеб Поспелов, рисунки Бриллиантового валета «составляют« фон »в творчестве живописцев. В то время как работы других художников-графиков сияли на поверхности культурной жизни, рисунки художников «Бубнового валета» остались в мастерских почти так же, как рисунки второй половины XIX века ». ¹⁶

Искусство Натальи Гончаровой несколько стоит особняком от других художников группы. В ее примитивистских рисунках уголь показан как древнейший, «первобытный» способ рисования.Он крошится, линия практически произвольно меняет направление, оставляя неровный след на грубом картоне. В своей серии рисунков (1910-1911), изображающих разбивание ледяных глыб, Гончарова, словно воспламененная воспоминаниями о начальном обучении в качестве скульптора, наносит удары углем, постепенно «вырубая» фигуры и округляя их формы. . В своих эскизах для экранов Гончарова использовала другую «скульптурную» технику — фигуры словно вырезаны из твердого материала, как марионетки, которые она тогда создавала.

На выставке представлен редкий образец художественно совершенного карандашного рисунка — «Портрет строителя» (1913 г.) Казимира Малевича, отражающий развитие идеи картины между «Портретом Ивана Клюна (Строитель)» (1912 г.) «Улучшенный портрет строителя» (1913, Русский музей), своего рода манифест кубофутуризма. Все эксперименты с формой и пространством «изложены» в этом произведении с величайшей уверенностью художника-философа, создавшего супрематизм.

Любая среда или техника обладают сильным эстетическим потенциалом. Выбор средства и техники обязательно влияет на характер рисунка, степень его выразительности, его весомость; такой выбор во многом определяет стиль художника. И художники, и зрители всегда должны помнить именно об этом, когда созерцают прекрасное эстетическое взаимодействие в возвышенном и сложном ремесле рисования.

1. Цит. По: Петрова Евгения. Рисунок и акварель в русской культуре. 1-я половина 19 века. Санкт-Петербург, 2005. С. 32.
.
2. Цит. По: Плотникова Евгения. Вознесение. От академических рисунков до библейских исследований. // Александр Андреевич Иванов. 1806–1858. К 200-летию со дня рождения художника. Москва, 2006. С. 122.
.
3. Торстенсен, Лидия. «Как художник, как поэт». О рисунках Саврасова в собрании Третьяковской галереи. // Алексей Кондратьевич Саврасов.К 175-летию со дня рождения художника. Москва, 2005. С. 175.
.
4. Грабарь, Згор. Валентин Александрович Серов. Москва, 1965. С.241.
5. Федоров-Давыдов Александр. Репин — мастер рисунка // Русское и советское искусство. Статьи и очерки. Москва, 1975. С. 367-368.
6. Цит. По: Валентин Серов в воспоминаниях, журналах и переписке современников. В 2-х томах. Ленинград, 1971. Т. 1. С.81.
7. Цит. По: Михаил Врубель.Переписка. Воспоминания художника. Ленинград, 1976. С. 222.
8. Там же.
9. Эрнст, Сергей. Константин Сомов. Петергоф, 1918. С.65.
10. Грабарь, Игорь. Моя жизнь. Монография о себе. Москва; Ленинград, 1937. Стр. 192-193.
11. Великие художники ХХ века. [Биографические очерки] / Авторы и составители Богданов П.С., Богданова Г.Б. Москва, 2001. Стр. 218-219.
12. Пунин Николай. Три художника // Аполлон.1915. № 8-9. С. 1.
13. Там же. С. 3.
14. Пунин Николай. Рисунки нескольких молодых художников. // Аполлон. 1916. № 4-5. С. 15.
15. Пунин Николай. «Мир искусства» [Обзор выставки] // «Северные записки». 1915. С. 216.
.
16. Поспелов, Глеб. Рисунков художников «Бубнового валета» // Каталог выставки. Москва, 1999. С. 1.

Задний

Теги:

изощренная техника древних художников, создавших эти фантастические изображения

Удивительные произведения искусства были найдены на стенах каменной гробницы в Сибири.Фото: Владимир Кубарев / ИАЭТ СО РАН

На этих великолепных картинах, найденных в Горном Алтае, изображены древние фигуры с круглыми рогами и перьями на головах.

Некоторые из них были названы небесными телами, и на них есть искусные изображения животных и птиц.

Находки из древнего ранее нетронутого захоронения в селе Каракол в Республике Алтай.

Они были обнаружены в 1985 году, но теперь открывают новые и неожиданные секреты.

Яркие украшения найдены на каменных плитах, служивших стенами захоронений.

Ученые были ошеломлены тем фактом, что рисунки были выполнены в трех цветах: белом, красном и черном — это первый случай полихромных наскальных рисунков, когда-либо найденных в Сибири.

---

---

---

---

Эти великолепные картины были найдены в Горном Алтае. Фотографии: Владимир Кубарев / ИАЭТ СО РАН, The Siberian Times

---

Останки людей, похороненных в каменных могилах, также были окрашены в те же цвета, с пятнами красной охры, обнаруженными под глазницами, и следами черного и серебристого минерала, называемого спекуляритом, заметными в области бровей.

Но затем идут по-настоящему захватывающие аспекты этих древних картин.

Цветные изображения на этих камнях были созданы в разное время с использованием сложной научно обоснованной техники.

Самые ранние были выгравированы изображениями лосей, горных козлов и бегущих людей с круглыми рогами на головах.

Затем скальные плиты с петроглифами были отломаны от горы, перенесены в гробницу и перевернуты, чтобы украсить ее внутренности.

Далее, немного поверх петроглифов, были сделаны рисунки одиннадцати человекоподобных фигур.

Чтобы завершить их, доисторическим художникам приходилось делать гораздо больше, чем просто смешивать техники гравюры и рисования с минеральными красками.

---

---

---

---

Возможно, эти фигуры представляют собой повествование о погребальном ритуале, ожидающем исследователя, который сможет его прочитать и понять.Владимир Кубарев / ИАЭТ СО РАН, The Siberian Times

---

Теперь ясно, что около 5000 лет назад художники-гробницы знали, как провести основную химическую реакцию, чтобы создать не просто красный цвет, но точный тон, который они хотели.

Группа ученых из Курчатовского института в Москве, ведущего российского центра исследований и разработок в области ядерной энергетики, в сотрудничестве с Палео-арт-центром Института археологии доказала, что красные части рисунков гробниц были сделаны из термомодифицированной охры.

Белые части произведений искусства были выполнены методом соскабливания, на котором обнаружены светоотражающие горные кристаллы.

Для черного цвета доисторические мастера Каракола использовали сажу.

Значение рисунка гробницы до сих пор не расшифровано, и погребальный обряд древних жителей Алтая остается неизвестным.

Одиннадцать человекоподобных фигур составляют единую композицию, завершающуюся непрерывной красной линией, проведенной поверх изображений.

Возможно, эти фигуры представляют собой повествование о похоронном ритуале, ожидающем исследователя, который сможет его прочитать и понять.

Но научные методы, лежащие в основе произведения искусства, и особенно сложный процесс, используемый для создания красных пигментов, видимых на картинах и на черепах в могиле, теперь ясны.

---

---

---

---

Теперь ясно, что около 5000 лет назад художники-гробницы знали, как провести основную химическую реакцию, чтобы создать не только красный цвет, но и точный тон, который они хотели.Фото: Владимир Кубарев / ИАЭТ СО РАН, The Siberian Times

---

Роман Сенин, заведующий отделом синхротронных исследований Курчатовского института: «Мы определили фазовый состав пигментов, то есть структуру кристаллической решетки отдельных зерен красителя.

«Некоторые конструкции не характерны для природных образцов, а являются результатом термической обработки.

«Проще говоря, примитивный художник нагрел минерал до определенной температуры, чтобы получить нужный цвет.’

Полные результаты нового исследования будут представлены на 43-м Международном симпозиуме по археометрии в мае 2020 года в Лиссабоне.

Александр Пахунов, один из авторов исследования Института археологии РАН, сказал: «Результаты анализа состава красок, используемых в погребальном обряде каракольцев, свидетельствуют о способности древние жители Алтая различать пигменты по цвету и свойствам »

Ученые считают, что разные тона имеют разные значения, которые еще предстоит понять.