День: 27.05.2021

Композиционные закономерности в искусстве палеолита Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»



Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия

[email protected]

Аннотация. Автор статьи предлагает рассмотреть понятие «композиция» в контексте конкретного археологического материала по палеолитическому искусству (периоды 40-9 тыс. лет назад), проанализировать основные средства и приемы художественной выразительности в построениях формы и декора, особенности композиционных решений для каждого вида древнего искусства. Природные закономерности (целостность, контраст, ритм, симметрия (асимметрия), статика (динамика) являются основой апперцепции и становления нейропсихологии Homo Sapiens, развития его образного мышления в художественном творчестве. «Композиция» в палеолитическом искусстве — это воплощение образа в художественном решении через построение формы, когда смысловые связи изобразительной структуры полностью согласованы с выразительными средствами определенного вида искусства, дополнительной информативностью и способом восприятия. В статье дается характеристика основным видам композиций в искусстве палеолита (фронтальная, объемная, глубинно-пространственная), приводятся примеры композиций открытого и закрытого типов. Автор рассматривает общие закономерности восприятия и построения изображений в композиционном решении, понятия «оверлеппинг», «стробоскопический эффект», особое внимание уделено декоративно-орнаментальным композициям палеолита.

Ключевые слова: археология, искусство палеолита, композиция, закономерности, психология восприятия, виды и типы композиционных решений, декоративно-орнаментальные построения

Искусство палеолита как художественная форма культуры отражает субъективное восприятие окружающего мира и сложную систему изобразительных решений древнего человека. Виды палеолитического искусства и способы его изобразительной трактовки представлены разновременными ансамблями в пещерах (гравюры, барельефы, контурные и красочные силуэтные рисунки, полихромная живопись) и малыми формами искусства (статуэтки, скульптурные формы на орудиях, «украшения», декор на предметах). В основе описания и систематизации материала, в зависимости от вида искусства, используются различные исследо-

Демещенко Светлана Алексеевна — кандидат исторических наук, ответственный хранитель фондов палеолита Государственного Эрмитажа, старший научный сотрудник Отдела археологии Восточной Европы и Сибири.

Problemy istorii, filologii, kul’tury 2 (2018), 177-190 © The Author(s) 2018

Проблемы истории, филологии, культуры 2 (2018), 177-190 ©Автор(ы) 2018

КОМПОЗИЦИОННЫЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ В ИСКУССТВЕ ПАЛЕОЛИТА

С.А. Демещенко

© IA RAS, NMSTU, JHPhCS, 2018| DOI 10.18503/1992-0431-2018-2-60-177-190

вательские методики, иконография и стилистический анализ. Как показывает опыт применения искусствоведческих дефиниций, не всегда они проработаны и обоснованы авторами относительно «»доисторического» искусства». В последнее время на страницах публикаций можно часто встретить такие понятия, как «стиль», «стилистический анализ» и «композиция» — термины, широко используемые археологами, но при этом не раскрывающие своего значения на конкретном изобразительном и археологическом материале палеолита.

В статье предлагается рассмотреть понятие «композиция» применительно к искусству палеолита, проанализировать основные средства и приемы художественной выразительности в построениях формы и декора, особенности композиционных решений. В качестве исходных явлений в зарождении и развитии образного мышления человека на основе апперцепции и художественного творчества автор рассматривает природные закономерности и становление нейропсихологии Homo Sapiens в рамках последовательности «восприятие — представление — воображение — изобразительная форма». Под апперцепцией понимается зависимость восприятия от знаний, опыта, норм мышления и установок личности1.

В искусствознании понятие «композиция» обычно рассматривается как «построение художественного произведения, обусловленное спецификой вида искусства, замыслом, содержанием и назначением». Отмечается также, что «это важнейший структурный принцип изобразительного процесса, организующий взаимное расположение частей изображения, их соподчинение относительно друг друга и всего целого, что придает произведению единство, цельность и завершенность»2. Теоретическое обоснование приемов и правил художественного построения исторически производилось уже на основе имеющихся произведений искусства (Л.-Б. Альберти, Э. Делакруа, Е.А. Кибрик, Е.В. Шорохов и др.), поэтому нельзя рассматривать искусство палеолита с позиций развития теории XV и XIX-XX вв. «Правила и приемы являются вместе со средствами лишь композиционной техникой, их основа заложена в закономерностях природы»3. «Композиция — это конструкция для смысла»4.

Целостность, контраст, ритм, симметрия (асимметрия), статика (динамика) как природные явления и закономерности исторически были заложены в самом человеке как части природы, в его анатомии, нормах поведения и психологических процессах восприятия. Искусство является социальным явлением и возникает в связи с развитием «социальных центров» лобных долей мозга Homo Sapiens5. Для палеолитического искусства термин «композиция» обычно используется при «реалистической» трактовке образа животных в сюжетных сценах мадленского периода Западной Европы, при этом требуется обязательное наличие многофигурной компоновки персонажей в движении и присутствие ограничителя изобразительного поля, то есть «композиционной рамы». Например, А. Леруа-Гуран рассматривал композицию в наскальном искусстве на основании «протяженности поля вытянутой руки мастера», то есть «ручное изобразительное поле» с радиусом

1 Скоробогатов, Коновалова 2002.

2 Логвиненко 2008.

3 Кибрик 1967.

4 Волков 1977, 13.

5 Хомская 2010, 134-154.

50-80 см. В качестве доказательства приводились данные, что 80% всех настенных фигур имеют размеры 40-100 см6. А.К. Филиппов предложил использовать понятие «композиции» как «организацию фигуративных и абстрактно-знаковых изображений в целостное единство в ограниченном изобразительном поле»7.

По мнению автора, «композиция» в палеолитическом искусстве — это художественное построение формы, при котором смысловые связи изобразительной структуры раскрываются не только за счет согласованности выразительных средств определенного вида искусства палеолита, но и действия принципа дополнительной информативности (сопутствующие изобразительные знаки, ракурс восприятия при изменении позиции изображенного, речевое сопровождение), а любые ограничения изобразительного действия, поля могут отсутствовать или быть относительными. Главное в композиции — это не копирование, а воплощение образа в художественном решении, которое предполагает обязательное переосмысление воспринятых реальностей в рамках существующих способностей и мировоззренческих норм и правил. Создание любой художественной композиции всегда обусловлено природными психологическими процессами человека — восприятием, представлением на основе зрительной памяти и воображением. Главной психологической основой любого художественного творчества человека выступает «воображение» — «способность человеческой психики порождать новые идеи и целостные образы, в том числе отсутствующие в поле непосредственного восприятия, за счет переработки содержания практического, чувственного опыта»8.

Основные виды композиций в палеолите

В период раннего верхнего палеолита закладываются основы первичных изобразительных построений, что и определяет зарождение основных видов композиции как фронтальной, объемной и глубинно-пространственной, это происходит в период 36-30 тыс. лет назад (скульптура из гротов Холе Фельс, Фогельхерд, Хо-ленштайн-Штадель, юго-запад Германии; живопись пещеры Шове, Франция)9.

Фронтальная композиция хорошо представлена в искусстве палеолита и является распределением изобразительных элементов на одной плоскости в технике резьбы, тонкой гравировки, насечки, пикетажа, линейно-пятновой красочной прорисовки. В качестве разновидности фронтальной композиции могут рассматриваться декоративно-орнаментальные построения, сюжетные гравировки и рисунки на плоскости, бессистемные ассоциативные композиции символического характера. Статичные композиции основаны на симметрии или на уравновешенности (баланс) частей, динамичные построения несут в себе асимметрию и дисбаланс, благодаря увеличению / уменьшению или наклону элементов, их сгущению или разрядке на плоскости.

Объемная композиция воспринимается со всех сторон, она трехмерна и осязаема. Здесь можно назвать фигуративные подвески, статуэтки человека и животных, зооантропоморфную скульптуру и полиэйконические композиции Вы-

6 Brezillon 1984.

7 Филиппов 2004, 210.

8 Бергер 2005, 245.

9 Conard et al. 2010; Eiszeit — Kunst und Kultur 2009; Chauvet et al. 1996.

разительность палеолитической скульптуры достигается с помощью построения основных планов, объемов и плоскостей, конфигурации образующего контура, целостности образа, ритмических соотношений, баланса или дисбаланса. Значение имеет фактурная обработка поверхности, текстура материала и элементы декора. Единство всех компонентов имеет смысловое значение10. В качестве композиций вполне можно рассматривать женскую статуэтку (подвеску) из грота Холе Фельс (Германия), изображение человека с поднятыми руками на пластинке бивня мамонта из грота Гейсенклёстерле ЛИ-Ш-Ь, зооморфную скульптуру из ориньяк-ских гротов Германии, женские статуэтки из Виллендорфа (Австрия), Костенок 1 и Авдеева (РФ).

В качестве примера скульптурной композиции можно назвать статуэтку с изображением двух мамонтов (мергелистый известняк) из второго жилого ком-

Рис. 1. Скульптурная композиция с профильными изображениями: а — взрослый мамонт; б — мамонтенок; в — основание фигурки с нарезками и окрашенностью охрой. Известняк. Стоянка Костенки 1 (второй жилой комплекс). Фотографии С.А. Демещенко. Хранение Государственного Эрмитажа

10 Беше8ЬсЬепко 2009, 3.

плекса Костенок 1 (рис. 1, а-в). Левостороннее изображение представляет профиль взрослого мамонта с типичными признаками воспроизведения животного в малых формах искусства палеолита, правая сторона фигурки повторяет контур животного, но голова дается в слабом рельефе с преувеличением размера (мамон-тенок). Другой особенностью поделки является характер изображения спаренных ног, разделенных широкими прорезными линиями с дополнительным выскабливанием, и наличие двух поперечных акцентированных нарезок между выступами передних и задних ног. Следы воздействия на фигурку в виде точечных вмятин на поверхности и ее окрашенность охрой также свидетельствуют об изобразительной фиксации символов, связывающих два образа.

Глубинно-пространственная композиция объединяет внутреннее пространство пещер и природные особенности поверхности стен с палеолитическими ансамблями изображений. Она рассчитана на восприятие зрителя при движении в глубину пространства. Ощущение глубины усиливается, когда пространство пещеры делится на ряд последовательных планов, которые включают изобразительные системы плоскостных и рельефных настенных композиций, рассчитанных на восприятие с большого расстояния, специальное освещение факелами или кострами, создающими своеобразные зрительные иллюзии в переходах светотени, ритме, масштабе и масштабности, в контрасте цветовых изобразительных пятен и контуров.

Открытые и закрытые типы композиций. По типу построения палеолитические композиции можно также подразделить на замкнутые (закрытые) и открытые структуры. В любом случае, построение в малых формах или размещение изображений в пещере предусматривает зрительно-двигательную функцию воспринимающего, то есть восприятие изображения при вращении предмета или в процессе передвижения самого человека вглубь пещеры. В современном искусствознании граница композиционного поля обязательно определяется наличием некого ограничителя. Как правило, эту функцию выполняет линия, образующая фигуру или сама форма предмета. Например, в искусстве палеолита с этих позиций мы можем рассматривать женские статуэтки и фигурки животных, которые являются объемным видом замкнутой в себе структуры, или орнаментальные ряды на поверхности диадем, вписанные в линейные ограничения мотива или контура предмета. Однако в последнем случае композиция будет считаться открытой, если графические построения декора или орнаментальные ряды выходят на края предмета без отступа. В качестве примера открытой композиции в искусстве малых форм можно назвать декор на диадеме из второго жилого комплекса стоянки Костен-ки 1 и пластину из бивня мамонта со спиралевидным узором и гравировками трех змей из прибайкальской стоянки Мальта (рис. 2; 3, а—г). Декоративная композиция пластины состоит из большой центральной спирали ямочной пунктуации (доминанта), уходящей в сквозное отверстие по центру предмета, и 8-образных спиралей по краям, которые уравновешивают построение в пределах формы плакетки. Витки одной из спиралей образуют голову змеи, выделенную в слабом рельефе, и от этой же спирали выполнен переход к краю поделки (рис. 3, в). На оборотной стороне пластины по всей ее длине изображены три изгибающиеся в движении меи: они выползают с одного края пластины и вплотную увеличенными головами соприкасаются с противоположным контуром плакетки (рис. 3, б). Открытость

Рис. 2. Декоративно-орнаментальная композиция открытого типа на диадеме (фрагмент). Бивень мамонта. Стоянка Костенки 1 (второй жилой комплекс). Фотография С.А. Деме-щенко. Хранение Государственного Эрмитажа

зданной композиции обусловлена переходами через сквозное отверстие пластины и расположением изобразительных элементов вплотную к краям пластины.

Существует мнение, что открытая форма композиции в живописи существовать не может, ибо все ограничивается заданным форматом или рамой. Чтобы показать открытое пространство в сюжете, края картины нельзя было загружать изобразительными элементами. В данном случае совершенно не учитывалось этническое, традиционное искусство, тем более «доисторическая» наскальная живопись. В древнем или традиционном искусстве группа изображений, рисунков не ограничивается «рамой», если это иллюстрации мифа. Любые линейные ограничения прервут последовательность и развитие мифологических событий, не дадут «новую жизнь» природным явлениям, также объясняемым с позиции мифологии, то есть прервется линия жизни мифологической морфемы и повлияет на благополучие человека. Все должно находиться в открытом движении и развитии. Думаю, что именно с этих позиций следует рассматривать композиционные структуры палеолитической пещерной живописи. Каждая открытая изобразительная структура отдельно взятой пещеры подразделяется на самостоятельные композиционные планы в зависимости от времени их исполнения, расположения изобразительных элементов и согласованности с архитектоникой пещеры. Здесь будут преобладать центробежные разнонаправленные «линии» построений, причем неодновременных.

Рис. 3. Декоративно-орнаментальная композиция открытого типа на пластине бивня мамонта (а-г). Стоянка Мальта (Прибайкалье). Фотографии С. А. Демещенко. Хранение Го -сударственного Эрмитажа

Общие закономерности восприятия и построения изображений в композиционном решении

В качестве общих закономерностей могут быть названы: целостность (цельность), осмысленность (апперцепция), выделение композиционного центра (доминанты), согласованность частей и их подчинение главному, смысловому центру и контраст выразительных средств (объемов, формы, цвета, света, линий)11.

Целостность восприятия выражается в том, что образ воспринимаемых объектов не дан полностью, он достраивается мысленно до целостной формы. С данным явлением взаимосвязана константность восприятия через осмысленность, предметность и структурность ранее уже известных форм. В искусстве палеолита довольно широко представлены частичные и «незаконченные» изображения животных, которые могли обладать особой символикой в структуре композиции. Целостность композиции будут составлять согласованность и упорядоченность элементов, выделение особого акцента — композиционного центра (доминанты), что может быть частью изображения или паузой, отмеченной на общем фоне изобразительных элементов и несущей смысловую нагрузку. Выделение доминанты связано с особенностью зрительного восприятия человека, фиксированного на сильно действующем раздражителе. В качестве раздражителя могут выступать контраст форм, размеров, цветовых пятен, световые эффекты. Для создания ощущения равновесия и завершенности композиции её центр должен быть взаимосвязан с другими изобразительными формами, менее значимыми, и может быть смещен, то есть это не всегда центральная часть построения.

Соподчинение — это упорядочивание всех смысловых и формообразующих элементов композиции в соответствии с их значимостью. Причем избирательность восприятия человека может сосредоточить его внимание на определенной фигуре даже небольших размеров, а остальное может оставаться фоном. По мере перемещения внимания на другой изобразительный объект изменяется и сам фон. Это особым образом достигается при сопровождении зрительного восприятия речью, то есть словесным объяснением ситуации. Речевое изложение темы подкрепляется иллюстрациями и способствует лучшему закреплению полученной информации, например, мифов о первопредках, происхождении всего окружающего и перерождении.

Контрастность в изобразительных формах может проявляться в цвете, в характере линейного контура (сплошной, прерывистый, штриховой), в освещенности и в размерах (масштаб и масштабность). Прием группировки изобразительных форм, связанный также с особенностями нашего зрения, выделяет изображения одинаковые по цвету, величинам и технике изготовления. Одновременно человек может воспринимать семь элементов, если их больше, то наше сознание мгновенно объединяет их в группы.

Понятие «оверлеппинг». В палеолитической живописи, в контурных рисунках и гравировках достаточно широко представлено частичное совпадение или перекрывание одного изображения другим, что очень сильно осложняет понимание последовательности нанесения изображений и выделение композиционных пла-

11 Кибрик 1967; Волков 1977; Шорохов 1979; Голубева 2004.

нов. В общей теории композиции это явление получило название «оверлеппин-га». Открытый оверлеппинг — это пересечение контуров двух изобразительных форм, когда каждая из них определима, то есть «читается», а в закрытом оверлеп-пинге — одна форма частично закрывает другую, оказываясь на переднем плане12.

Стробоскопический эффект. Особенность зрительного восприятия человека находит проявление в стробоскопическом эффекте, что означает впечатление движения при отсутствии реального движения, если через небольшие паузы представить изображение животного в различных позах или зафиксировать последовательные фазы его движения («анимация» по А. Леруа-Гурану).

Декоративно-орнаментальные композиции. Развитие и усложнение древнейших видов декора, как уже отмечалось, происходит в ранний период верхнего палеолита (40-28 тыс. л.н.). На предметах из кости и бивня мамонта появляются ряды насечек и коротких нарезок, краевые клинообразные вырезы, образующие мотивы рельефного узора с четким интервалом (шагом) и глубиной самой врезки. Краевой клиновидный вырез (простая насечка) с постоянным интервалом становится своеобразным орнаментальным модулем (единицей построения) в декоре предметов всего раннего периода верхнего палеолита. Здесь четко отмечается обратимость орнаментального узора за счет согласованности выступов и выемок, создающих в целом фигурный рельеф края поделок. Идентичные размеры повторяющихся элементов с определенным шагом образуют метрический ритм.

Практически одновременно на достаточно удаленных друг от друга стоянках появляются пронизки из трубчатых костей птиц и мелких животных, стержне-видные предметы из бивня мамонта с резными линейными построениями в виде вертикальной спирали13. Постепенно формируются использование ритма, интервала, подчиненность изобразительных элементов форме и плоскости предмета, членение декора на части. Геометрические построения (декор) на символических подвесках и на орудиях из кости и бивня мамонта известны практически на всех верхнепалеолитических стоянках Евразии.

Типологическое разнообразие и количество мелких бусин, подвесок и про-низок из кости и бивня мамонта дает основание говорить о существовании нательных и одёжных украшений, которые являются культуроопределяющими символами. Низки однотипных бусин, прикрепленные к одежде в определенном порядке, были не только ее декором, но и своеобразными знаками принадлежности и статуса человека. Археологические материалы из погребений стоянки Сун-гирь (р. Клязьма) свидетельствуют о существовании уже развитого декора одежды около 28-25 тыс. л. н.14.

Выразительные примеры декоративных композиций среднего периода верхнего палеолита (28-20 тыс. л.н.) представляют материалы павловской стадии гра-ветта Среднего Дуная (Павлов I, Дольни Вестонице I и II, Пшедмость), костенков-ско-авдеевской культуры (Русская равнина) и стоянки Мальта в Прибайкалье15. Это время расцвета палеолитического искусства малых форм, культурного своеобразия орнаментальных мотивов. Совершенствование технических приемов об-

12 Логвиненко 2008.

13 Демещенко 2005, 2016.

14 Бадер 1998, 83-114.

15 Diez 2005; Gvozdover 1995; Демещенко 2016; Хлопачев 2016, 48-284.

работки и декорирования бивня мамонта можно отметить на пластинчатых украшениях палеолита (браслеты, диадемы, пластины — нашивки на одежду). Именно на данных материалах можно уверенно говорить об орнаментальном модуле, оверлеппинге, симметрии и асимметрии, о статике и динамике орнаментальных композиций. Краевой рельефный декор постепенно переносится на фронтальную плоскость изделий и здесь создаваемый контраст объема и широкой резной линии дает зрительную иллюзию вибрирующей поверхности, движения и развития (стробоскопический эффект).

В искусстве павловской культуры Центральной Европы на браслетах и диадемах мы видим группы криволинейных построений, выполненных в технике глубокой резьбы. Дополнительная акцентировка ширины самих нарезок в результате создает выразительные фронтальные композиции с обратимостью узора и организацией отдельного мотива на основе увеличения длины элементов (резной дуги) с постоянным интервальным размером (ритмический ряд). Узор заполняет, как правило, всю поверхность изделия и расположение криволинейных мотивов указывает на наличие открытого и закрытого оверлеппинга, то есть перекрывания, наложения узоров.

Декоративное искусство моравской стоянки Пшедмость отличается орнаментальными рядами наклонных нарезок, образующих узоры из двух мотивов с противоположным наклоном по принципу нисходящей и восходящей линии, но без соприкосновения друг с другом. Подобная геометрическая композиция встречена на лопатке мамонта. Соединение наклонных нарезок образует угол как композитный орнаментальный элемент. Его повтор в метрическом ритме дает новый мотив орнамента — шевроны или горизонтальную или вертикальную «елочку», в зависимости от постановки на предмете16.

Уникальным примером палеолитического орнаментализма и композиционного решения является гравировка на бивне мамонта из Пшедмости. Это стилизованное изображение женщины с головой волка, выполненное образующим линейным построением с включением орнаментальных мотивов. Трактовка образа животного находит полную аналогию в уплощенных навершиях острий Авдеев-ской стоянки (р. Сейм, Русская равнина).

В костенковско-авдеевской палеолитической культуре Восточной Европы происходит усложнение прямолинейных геометрических построений, создаются ряды угловых мотивов в виде «елочки», «зигзага» и их производных, напоминающих растянутые в ширину буквы «М» и «К». В композициях начинают широко использоваться разделители в виде поясков (двойные и тройные поперечные линии, иногда с перекрытием их наклонными нарезками, встречные наклонные нарезки без образования угла). Более глубокое прорезание двух основных линий образует форму пояска в слабом рельефе, которая покрывается поперечными нарезками или насечками и создает дополнительное подразделение на формы квадратных выступов. Данные мотивы часто использовались при изображении головных уборов на женских статуэтках из известняка. С женскими фигурками граветта также связан мотив рельефной ленты в виде зигзага с усечением углов (перевязи, браслеты), который строится за счет нанесения нарезок от линейных ограничителей

16 1992, 30.

внутрь пояска, причем сами нарезки могут представлять треугольную форму и как встречные элементы расположены не напротив друг друга, а с отступом, что в целом и создает подобие рельефного зигзага. В Авдеево подобные композиции, вырезанные на мотыгах (теслах) из бивня мамонта, более динамичны за счет наклона нарезок.

Другой особенностью орнаментики Костенок 1 и Авдеева являются короткие нарезки по краю костяных орудий (лопаточки, проколки и острия, игольники). По определению М.Д. Гвоздовер, это простые наклонные нарезки, косые крестики, клиновидные формы, «трезубцы»17. Изучение характера и последовательности нанесения резных элементов на предметах из данных стоянок, по мнению автора, различаются. Мотивы из намеренно прорезанных косых крестиков, «трезубцев», «штриховая сетка» с дополнительной акцентировкой каждого элемента (от втирания темного красителя?) присутствуют в Авдеевской стоянке и хорошо прослеживаются в четкости исполнения по глубине и ширине нарезок на отдельных предметах. На предметах из Костенок 1 в основе построения декора использовался принцип поочередного нанесения простого мотива из наклонных нарезок — первый мотив строился по восходящей линии (/), затем наносился второй ряд противоположно поставленных нарезок, перекрывающий первый и выполненный с более сильным нажимом и шириной прорезания (построение по нисходящей линии (\). Таким образом, создавались композитные элементы геометрического декора на орудиях и предметах из кости и бивня мамонта, предназначенных для обработки шкур, выделки кожи и создания одежды (изображение шва). В результате общего сочетания коротких нарезок по краям изделий появлялась рельефность, придающая оформлению вещей особую декоративность. брик, Е.А. 1967: Объективные законы композиции в изобразительном искусстве. Вопросы философии 106, 12-22. Логвиненко, EM. 2008: Декоративная композиция. M.

Скоробогатов, В.А., Коновалова, Л.И. 2002: Феномен воображения: Философия для педагогики и психологии. СПб. Филиппов, А.К 2004: Хаос и гармония в искусстве палеолита. СПб. Хлопачев, Г. А. 2016: Образы, символы, знаки верхнего палеолита: древности археологического собрания MAЭ. В кн.: Г.А. Хлопачев, Верхний палеолит: образы, символы, знаки. Каталог предметов искусства малых форм и уникальных находок верхнего палеолита из археологического собрания МАЭ РАН. СПб, 5-20. Хомская, Е.Д. (ред.) 2010: Хрестоматия по нейропсихологии. СПб. Шорохов, Е.В. 1979: Основы композиции. M.

Brézillon, M. 1984: Le paléolithique supérieur et l’art pariétal paléolithique. In: G. Beaussang (ed.), L’art des cavernes: atlas des grottes ornées paléolithiques françaises, Ministère de la Culture. Paris, 25-39

Chauvet, J.-M., Deschamps, E.B., Hillaire, Ch. 1996: Chauvet Cave. The Discovery of the

World s Oldest Paintings. London. Conard, N.J., Kölbl, S., Wolf, S. 2010: Die Venus vom Hohle Fels. Fundstücke 1. Museumsheft

9. Blaubeuren: Urgeschichtliches Museum. Demeshchenko, S.A. 2009: Palaeolithic statuettes of Russia: imaginary, context, approach to interpretation. In: Die Welt der Venus. Donnerstag, 24. Krems. Willendorf. Mikulov, 1-3.

Diez, M.G. 2005: Decorative patterns on the organic objects. In: J.A. Svoboda (ed.). Pavlov I Southeast: A Window into the Gravettian Lifestyles (The Dolni Vestonice Studies. 14). Brno, 309-373.

Gvozdover, M.D., 1995: Art of the Mammoth Hunters: The Finds from Avdeevo (Oxbow Monograph 49). Oxford.

Kozlowski, J.K. 1992: L ‘Art de la Préhistoire en Europe Oriental. Paris.

Leroi-Gourhan, A. 1971: Préhistoire de l’Art occidental. Paris.

Rau, S., Conard, N. 2009: Eiszeit — Kunst und Kultur. Stuttgart.

REFERENCES

Bader, O.N. (red.) 1998: Pozdnepaleoliticheskoeposelenie Sungir'(pogrebeniya i okruzhayush-chaya sreda) [The Late Paleolithic site Sungir (graves and environment)]. Moscow.

Berger, A. 2005: Videt’- znachit verit’. Vvedenie v zritel’nuyu kommunikatsiyu [Seeing is believing. An Introduction to Visual Communication]. Moscow.

Brézillon, M. 1984: Le paléolithique supérieur et l’art pariétal paléolithique. In G Beaussang (ed.), L’art des cavernes: atlas des grottes ornées paléolithiques françaises, Ministère de la Culture. Paris, 25-39

Chauvet, J.-M., Deschamps, E.B., Hillaire, Ch. 1996: Chauvet Cave. The Discovery of the World’s Oldest Paintings. London.

Conard, N.J., Kölbl, S., Wolf, S. 2010: Die Venus vom Hohle Fels. Fundstücke 1. Museumsheft 9. Blaubeuren: Urgeschichtliches Museum.

Demeshchenko, S.A. 2005: Drevneyshie podveski i busy epokhi paleolita [Earliest pendants and beads of the Paleolithic]. In: Materialy i issledovaniyapo arheologii Evrazii [Materials and research on archeology of Eurasia] (Arkheologicheskiy sbornik Gosudarstvennogo Ermi-tazha [Collected Archaeological Papers of the State Hermitage] 37). Saint Petersburg, 7-25.

Demeshchenko, S.A. 2009: Palaeolithic statuettes of Russia: imaginary, context, approach to interpretation. In: Die Welt der Venus. Donnerstag, 24. Krems. Willendorf. Mikulov, 1-3.

Demeshchenko, S.A. 2016: Dekorativnye kompozitsii v iskusstve malykh form paleolita: Aktual’nye voprosy izucheniya i opredeleniy [Decorative compositions in the Paleolithic portable art: urgent issues of studying and definition]. In: S.V. Maltseva, E.Yu. Stanyukov-ich-Denisova, A.V. Zakharova (eds.), Aktual’nyeproblemy teorii i istorii iskusstva. Tezisy dokladov VII Mezhdunarodnoy konferentsii [Urgent Issues of Theory and History of Art. Abstracts of the Seventh International Conference]. Saint Petersburg, 12-15.

Diez, M.G. 2005: Decorative patterns on the organic objects. In: J.A. Svoboda (ed.). Pavlov I Southeast: A Window into the Gravettian Lifestyles (The Dolni Vestonice Studies. 14). Brno, 309-373.

Filippov, A.K. 2004: Khaos i garmoniya v iskusstve paleolita [Chaos and Harmony in the Paleolithic Art]. Saint Petersburg.

Golubeva, O.L. 2004: Osnovy kompozitsii [Fundamentals of Composition]. Moscow.

Gvozdover, M.D., 1995: Art of the Mammoth Hunters: The Finds from Avdeevo (Oxbow Monograph 49). Oxford.

Khlopachev, G.A. 2016: Obrazy, simvoly, znaki verkhnego paleolita: drevnosti arkheologichesk-ogo sobraniya MAE [Images, symbols, and signs of the Upper Paleolithic: Antiquities of the Archaeological Collection of the Museum of Archaeology and Ethnography RAS]. In: G.A. Khlopachev (ed.), Verkhniy paleolit: obrazy, simvoly, znaki. Katalog predmetov iskusstva malykh form i unikal’nykh nakhodok verkhnego paleolita iz arkheologicheskogo sobraniya MAE RAN [The Upper Paleolithic: images, symbols, signs. The Catalogue of the Upper Paleolithic minor art and unique finds from the Archaeological Collection of the Museum of Archaeology and Ethnography RAS]. Saint Petersburg.

Khomskaya, E.D. (ed.) 2010: Khrestomatiyapo neyropsikhologii [Reader in Neuropsychology]. Saint Petersburg.

Kibrik, E.A. 1967: Ob’ektivnye zakony kompozitsii v izobrazitel’nom iskusstve [Objective laws

of composition in visual art]. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy] 106, 12-22. Kozlowski, J.K. 1992: L ‘Art de la Préhistoire en Europe Oriental. Paris. Leroi-Gourhan, A. 1971: Préhistoire de l’Art occidental. Paris.

Logvinenko, G.M. 2008: Dekorativnaya kompozitsiya [Decorative Composition]. Moscow. Rau, S., Conard, N. 2009: Eiszeit — Kunst und Kultur. Stuttgart. Shorokhov, E.V. 1979: Osnovy kompozitsii [Fundamentals of Composition]. Moscow. Skorobogatov, V.A., Konovalova, L.I. 2002: Fenomen voobrazheniya: Filosofiya dlyapedagogi-ki i psikhologii [Phenomenon of Imagination: Philosophy for Pedagogic and Psychology]. Saint Petersburg.

Volkov, N.N. 1977: Kompozitsiya v zhivopisi [Composition in Pictorial Art]. Moscow.

THE PALEOLITHIC ART: COMPOSITE PATTERNS Svetlana A. Demeshchenko

The State Hermitage Museum, Saint Petersburg, Russia

[email protected]

Abstract. The author considers the concept of «composition» in the context of specific archaeological material of the Paleolithic art (periods ranging 40 to 9 thousand years ago) and analyzes the main means and techniques of artistic expression in creating forms and decoration, as well as the peculiarities of compositional solutions for each type of ancient art. Natural patterns, such as integrity, contrast, rhythm, symmetry/asymmetry, statics/dynamics, are the basis of apperception and formation of the neuropsychology of Homo Sapiens, the development of its visual thinking in artistic creativity. The «composition» in the Paleolithic art is the image embodiment in an artistic solution through the construction of the forms, when the connotations of the pictorial structure are fully coordinated with the expressive means of a certain type of art, additional informativeness and the way of perception. The article reviews the features of the main types of compositions in the Paleolithic art (frontal, volumetric, deep-spatial), and provides the examples of open and closed type compositions. The author examines the general patterns of perception and construction of images in the compositional solution, the concepts of «overlapping» and «stroboscopic effect». Special attention is paid to the decorative and ornamental compositions of the Paleolithic.

Keywords: archaeology, Paleolithic art, composition, regularities, psychology of perception, kinds and types of composition solutions, decorative and ornamental construction

Композиционные схемы в живописи и дизайне

1. Композиционные схемы, их виды и роль в композиции.

КОМПОЗИЦИОННЫЕ
СХЕМЫ, ИХ ВИДЫ И
РОЛЬ В
КОМПОЗИЦИИ.
Практически любая композиция из любого
вида или жанра искусства становится схемой,
удобной для контроля и анализа используемых
принципов. Любая живописная или графическая
работа мыслится в виде пятен, линий, тональных
и цветовых составляющих (пример — авангардизм,
когда художник останавливается на определенном
уровне реализации схемы или делает попытку
реализовать схему нестандартными средствами).
В динамических искусствах (кино, например) — на
общий экранный кадр накладывается сюжетная
композиция или ряд таких композиций.

3. Для чего нужны композиционные схемы?

ДЛЯ ЧЕГО НУЖНЫ КОМПОЗИЦИОННЫЕ СХЕМЫ?
Любая композиция, коллаж или картина
по сути являются схемой на абстрактном уровне
мышления, и в процессе разработки уже
обрастают
более-менее
реалистичными
элементами на уровне сюжета. На первом этапе
работы художник сразу определяет схему, а
затем начинает наполнять ее «жизненными»
элементами, хотя выбирает он ее в любом
случае от своего конкретного замысла (некоего
виртуального конечного образа, существующего
у него в голове).
Именно схема в предельно общих чертах
выражает суть его композиции.

4. Виды композиционных схем

ВИДЫ КОМПОЗИЦИОННЫХ
СХЕМ
Веками художники искали наиболее
выразительные композиционные схемы, в
результате мы можем говорить о том, что
наиболее
важные
по
сюжету
элементы
изображения размещаются не хаотично, а
образуют простые геометрические фигуры
(треугольник, пирамиду, круг, овал, квадрат,
прямоугольник и т. п.), вдоль которых
перемещается
взгляд
наблюдателя
в
соответствии с законом направления движения
(см. законы восприятия).
Изобразительным полем мы называем ограниченную поверхность, плоскость,
где располагается изображение, картина. Этим полем может служить лист
бумаги или холст определенного размера и формата, или пространство стены,
или поверхность объемного предмета (упаковки).
Характерной особенностью изобразительного поля является то, что оно не
нейтрально по отношению к изображаемому на нем, а оказывает на него
определенное воздействие, так как не все точки этого поля равноценны.
Изображение находится в зависимости от размера, пропорций сторон, формы
поля и от окружающей среды.
Неравноценность поля проистекает из особенностей нашего зрительного
восприятия, (о чем уже говорилось выше). В результате, одни участки поля
находятся в зоне активного восприятия, другие вне его. Если представить поле
в виде правильной геометрической фигуры, то легко обнаружить эти активные
точки. Например:
В прямоугольнике наиболее активны точки, лежащие на центральной оси и
горизонтали, пересекающей ее в оптическом центре: точки, лежащие на
диагоналях, точки, обозначающие пропорции золотого сечения; точки, лежащие
на границах овала, который вписывается в данный прямоугольник;
В квадрате — точки, лежащие на диагоналях; точки, лежащие на пересечении
диагоналей с окружностью, вписанной в квадрат; точка пересечения
диагоналей.
В круге — центр круга и точки вокруг него и чуть выше геометрического центра;
точки, лежащие на сторонах пятиугольника, вписанного в круг и на его
диагоналях.
В треугольнике — в зоне пересечения высот биссектрис и медиан.
Таким образом, геометрическая фигура сама по себе уже содержит «активные
точки», на которых концентрируется внимание и поэтому ясно, что композиция
не может игнорировать воздействие этих точек, обусловленное спецификой
зрительного восприятия.
Известно, что взгляд наш, двигаясь внутри поля, еще не заполненного
изображением, совершает ряд движений, скользя по воображаемым кривым и
прямым. Движение это нельзя назвать хаотическим, так как оно имеет
определенную направленность, в первую очередь зависимую от геометрической
формы поля.
В вытянутом по вертикали прямоугольнике наиболее характерно движение,
имеющее S — образную форму. Для круга — характерно движение вдоль
окружности. Для многих фигур характерно движение по горизонтали и
вертикали, составляющее крест.
Мастера эпохи Возрождения и последующих эпох — Рафаэль, Пуссен, Делакруа,
Суриков — придавали большое значение композиционному построению,
признавая роль композиционных схем, «основных линий», «активных точек»,
сознательно учитывая их воздействие в своих произведениях.
Равнобедренный треугольник
И. ВИШНЯКОВ.
Портрет
Ксении
Тишининой
Равносторонний треугольник
Н. ПУССЕН.
Пейзаж с
Полифемом
Круг
П. РУБЕНС.
Снятие с
креста
Квадрат
Н. ПУССЕН.
Аркадские
пастухи
Овал
К. ЛОРРЕН.
Пейзаж с
мельницей
Пирамида
ЛЕОНАРДО ДА
ВИНЧИ.
Мадонна в
гроте

13. схемы

СХЕМЫ

14. Открытая схема.

ОТКРЫТАЯ СХЕМА.
Если необходимо нарисовать панорамный пейзаж, показать большой простор, то не
следует его перегораживать с боков, ограничивать какими-либо деревьями или
зданиями, а лучше сделать уходящим за пределы рамы. Это тип открытой
композиции. Основные направления линий — из центра.
Открытая композиция центробежна, она тяготеет к поступательному движению или
к скольжению по спирально расширяющейся траектории. Чаше всего композиция
складывается из множества равноправных центров, заполняющих поле
изображения.

15. Замкнутая схема.

ЗАМКНУТАЯ СХЕМА.
Для передачи образа чего-то неподвижного,
устойчивого подойдет замкнутая, закрытая,
статичная композиция. Основные направления
линий стягиваются к центру. Построение ее по
форме круга, квадрата, прямоугольника с
учетом симметрии дает необходимо решение.
Схемы простых композиций (по А. Кищук). Взято отсюда:
http://landscape.totalarch.com/composition_landscape_paintings

18. Тоновая схема.

ТОНОВАЯ СХЕМА.
Темный цвет как стабильность и
светлый как активность происходящего.
Ритм светлых пятен прямо-таки тянет в
яму.

19. Точка и несколько линий дают множество вариантов композиции.  

ТОЧКА И НЕСКОЛЬКО ЛИНИЙ ДАЮТ МНОЖЕСТВО
ВАРИАНТОВ КОМПОЗИЦИИ.
 
Можно представить, что на первом рисунке изображен человек на
берегу моря. На следующем рисунке может быть нарисован альпинист,
поднимающийся в гору. Третья картина может показать охотников на
берегу реки. А четвертая — пейзаж.
Каждый может увидеть в этих схемах свои картины. Из точек,
линий и пятен можно составить бесконечное количество композиций

20. Композиционные схемы на основе линий и фигур, уравновешивание композиции (взято из «Creative Illustration» Andrew Loomis)

КОМПОЗИЦИОННЫЕ СХЕМЫ НА ОСНОВЕ ЛИНИЙ И ФИГУР,
УРАВНОВЕШИВАНИЕ КОМПОЗИЦИИ (ВЗЯТО ИЗ «CREATIVE
ILLUSTRATION» ANDREW LOOMIS)

21. Веласкес. Сдача бреды.

ВЕЛАСКЕС. СДАЧА БРЕДЫ.
Постепенно, приобретая опыт, можно научиться
строить композиционные схемы только
мысленно.
В качестве примера композиционного построения картины рассмотрим полотно
Веласкеса «Сдача Бреды». Это — одна из наиболее ясно читаемых композиций,
благодаря четкому распределению масс, чередованию темных и светлых пятен.
Сюжетно-композиционный центр совпадает с центром холста. Две фигуры,
расположенные в центре, нарисованы на фоне дали. Голова человека, подающего
ключи от крепости, подчеркивается большим белым воротником, выразительно
передан силуэт правой руки с ключом. Его полусогнутая поза говорит о
необходимости сдаться на милость победителя.
Фигура человека, принимающего ключи, написана на светлом фоне пейзажа.
Его лицо выглядит светлым пятном на темном фоне, оно обрамлено темными
волосами и светлым воротником. Везде контрасты и противопоставления.
Шарф, диагонально перевязывающий костюм, и силуэт лошади справа
позволяют подчеркнуть одну из диагоналей картины.
Другую диагональ полотна образуют знамя, положение рук центральных фигур
и оружие в левом углу картины.

23. Источники

ИСТОЧНИКИ
1.
2.
3.
4.
5.
http://www.hardline.ru/8/68/4222/
О.Л.Голубева — Основы Композиции.
http://shedevrs.ru/kompoziciya/323-bazovi
e-principi-kompozicii.html
http://scrap-info.ru/myarticles/article.php
?storyid=245
http://scrap-info.ru/myarticles/article_st
oryid_476.html

Развитие композиционного мышления на уроках изобразительного искусства

Педагоги изобразительного искусства в общеобразовательной школе постоянно сталкиваются с проблемой развития композиционного мышления у большинства школьников. На наш взгляд, причина заключается в том, что на изучение художественной композиции выделяется небольшое количество учебных часов. В программе Т.Я. Шпикаловой в 6 классе в первой четверти в разделе «Виды изобразительного искусства и основы образного языка» изучению композиции посвящено два урока. В программе «Изобразительное искусство» под руководством В.С. Кузина также изучается композиция, но на ее изучение отводится по несколько уроков в каждом классе с 5 по 8 класс.

Актуальность этой темы обусловлена тем, что вопросы о композиционном мышлении приобретают все большее значение в художественном образовании и повседневной жизни. Школьникам при обучении необходимо не только приобрести знания, умения и навыки, но и овладеть творческим подходом в осуществлении поставленных перед ним задач. Следовательно, для композиционного мышления главной задачей становится формирование творческого мышления у обучающихся через специальные развивающие формы и методы.

Методы развития композиционного мышления раскрываются через систему упражнений и заданий, главная особенность которых заключается в изучении теоретических вопросов и приобретении практических умений и навыков по композиции. Исследование психологических аспектов мышления позволяют выявить понятие «композиционное мышление», которое направленно на изучении композиции. Именно процессу такого детского художественного творчества посвящены труды Л.С. Выгодского, В.С. Кузина, Б.М. Неменского, Т.Я. Шпикаловой, Н.М. Сокольниковой.

Для того, чтобы сформировать чувство прекрасного, развить понимание ценности красоты и осмыслять произведения искусства необходимо постоянно повышать знания в развитии композиционного мышления у обучающихся средней школы. Законы композиции не надо конструировать, их необходимо искать в законах формообразования природы и искусства. Композиция присуща все видам искусства. Можно отметить два основных композиционных начала, с которыми мы постоянно сталкиваемся в искусстве – это симметрия и асимметрия. Под термином «композиция» мы будем понимать построение художественного произведения, его содержание, характер, его назначение и восприятие.

Работа над композицией строится от первоначального замысла до завершения произведения через размещение изображения в пространстве, размере, формате и технике исполнения. Все композиционные умения направлены на достижение целостности образа – образные умения. Но композиционные умения разнообразны и имеют разные компоненты: образные компоненты основаны на чувственном восприятии образа; образно-логические, требующие анализа между частями целым образов; образно-действенные, предполагают действенное воплощение образа в изображении.

В современном образовании проблема композиционного мышления, чувства композиции и гармонии при восприятии мира очень актуальна. Именно развитие композиционного мышления позволяет ребенку замечать прекрасное и безобразное в жизни и искусстве, замечать, а главное понимать гармонию окружающего мира.

Одной из самых главных задач современного педагога изобразительного искусства – развить в детях тонкость восприятия окружающего нас мира, способность творчески его переосмыслить и выразить свое видение мира, свои ощущения в творческих работах на уроках.

Исследования ученых выявили, что формирование личности ребенка происходит достаточно интенсивно и заканчивается уже к трем годам жизни. Следовательно, в возрасте шести лет у детей умственный кругозор уже достаточно велик, а мышление тесно связано с накопленными знаниями. Ребенок накопил чувственный опыт и умеет решать практическим путем конкретные наглядные задачи. Он пользуется наглядно-действенной формой мышления, и начиная оперировать образами, ребенок постепенно использует уже наглядно-образное мышление. Этот период приходится на 1-3 классы, поэтому наступает момент, когда развитие композиционного мышления актуально и необходимо. Роль мышления в современной школе все больше и больше возрастает. Наиболее актуально это звучит в новых образовательных стандартах.

При обучении школьнику уже необходимо не просто приобрести знания, умения, навыки, освоить сложившиеся способы человеческой деятельности, но и овладеть творческим подходом к ее осуществлению. А значит, на первый план выдвигается задача формирования творческого мышления обучающихся. Отсюда мы видим, что на уроках изобразительного искусства развитие композиционного мышления является приоритетным и проходит через всю структуру предмета и не только в начальной, но и средней школе.

 Исследования мышления шестилетних детей показали, что наибольшее значение для успешного обучения в школе имеет сформированность образного мышления. И здесь мы видим огромную роль развития композиционного мышления. Уровень развития логического мышления ребенка на этом этапе еще не гарантирует успешного обучения. Отсюда следует необходимость развивать композиционное мышление и сделать его главной целью обучения на уроках ИЗО на ряду с воспитательной и развивающей целью.

В отличие от детей начальных классов (изобразительная деятельность строится на эмоционально-чувственной основе), младшие подростки начинают относится к своей работе более осознанно и требовательно, опираясь на уже сформированные у них представления об окружающем мире и искусстве. Следующий этап развития композиционного мышления у обучающихся с 5 по 6 класс можно назвать аналитическим.

Для подростков реальный вид изображаемых предметов приобретает особое значение. Они стремятся как можно правдоподобнее и точнее изобразить предмет, передать объем, детали, изменение цвета.

Учителю, работающему с подростками, необходимо постоянно стимулировать творческое мышление в тесной связи с познавательной деятельностью, типичной для подросткового возраста.

Такой метод стимулирования образного мышления не должен быть единственным, так как не всегда правильно и полезно давать ребенку целостно ориентированную художественную программу. Необходимо, что бы школьник научился создавать ее самостоятельно.

Так же немалую роль играет метод развития художественного восприятия, знание детьми лучших и наиболее известных произведений изобразительного искусства. Восприятие результата чужого творческого опыта способствует приобретению творческих и композиционных навыков, развивает духовно, воспитывает эстетический вкус.

На протяжении долгого времени формировалось понятие композиции, как средства организации художественного изображения. Композиция, отвечающая индивидуальным творческим поискам художников, способна вызвать разные ассоциации, чувства и эмоции. Композиционные приемы зависят от видов искусства, которые имеют свою специфику. В живописи композиция помогает передать иллюзию пространства, его глубину, то в народном и декоративно-прикладном искусстве художник композиционными приемами стремится подчеркнуть объем или плоскость украшаемого объекта. Каждый раз, композиция ставит перед художником сложные вопросы, ответы на которые должны быть точными, оригинальными, неповторимыми. В композиции очень важно все – масса предметов, размещение их на плоскости, ритмические чередования линий и пятен, точка зрения на изображаемое, распределение света и тени, цвет и колорит, позы и жесты героев, формат произведения и т.д.

Композиция – это не только мысль произведения, но это и практическая форма выражения. Чтобы композиция стала средством организации художественного изображения, необходимо также включить в это понятие правила, приемы и средства, посредством которых происходит «сочинение» картины. Это ритм, симметрия, асимметрия, сюжетно-композиционный центр, равновесие, контраст, цвет, свет, динамика, статика, целостность, декоративность, формат, пространство. Всё это внешнее выражение форм, мыслительных операций.

Таким образом, на уроках изобразительного искусства главным принципом обучения является наглядность и постепенность, то есть «от простого к сложному». А также широко используются словесные наглядные, практические методы и игровые приемы, которые способствуют развитию композиционного мышления школьников.

Композиция (изобразительное искусство) — Вики

У этого термина существуют и другие значения, см. Композиция.

Композиция(от лат. compositio — складывание, соединение, сочетание) — одна из основных категорий художественного творчества. В отличие от рисунка, цвета, линии, объема, пространства представляет собой не один из компонентов художественной формы, а художественно-образную, содержательно-формальную целостность — наиболее сложный и совершенный тип структуры, в котором все элементы органично связаны между собой. Такая целостность в архитектуре, живописи, графике, скульптуре, декоративно-прикладном искусстве и дизайне имеет иррациональную природу, достигается художником интуитивно, она оригинальна и неповторима. Иными словами, единственное, уникальное сочетание элементов и составляет суть композиционной целостности. Эта специфическая целостность основана на следующих принципах:новизны, ясности, целостности, развития. Композиция — открытая модификационная структура «со многими степенями свободы». Это духовный феномен, материализующийся лишь частично и несовершенно. Закономерности композиционной организации носят не абсолютный, как в технических системах, а относительный характер. Они проявляются в форме тенденций, мера осуществления которых зависит от многих объективных и субъективных, внешних и внутренних факторов. Композиционная целостность может быть исследована рациональными приемами лишь частично. Например, конструкция живописной картины, система пропорционирования в архитектуре, антропометрические данные или психо-физиологические особенности зрительного и тактильного восприятия. Классическое определение композиции в изобразительном искусстве дал в эпоху итальянского Возрождения теоретик и архитектор Л. Б. Альберти в трактате «Три книги о живописи» (1435–1436): «Композиция—это сочинение, выдумывание, изобретение» как «акт свободной художнической воли»[1]. К общему смыслу латинского слова здесь прибавляется усиленный пафосом ренессансной эпохи момент «изобретения, выдумывания», свободы воображения, права художника, как тогда говорили, на «сочинение историй» в противоположность средневековой традиции следования образцам (ит. сomponimento — сочинение). Предположительно, такое понимание композиции Альберти заимствовал из классической филологии. Альберти рассматривал композицию не в форме завершенной картины, а в качестве метода творческого процесса художника, раскрывающего последовательность и содержание основных этапов работы. Причем композицию Альберти понимал как «живой организм» и как красоту, к которой «ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже». Последнее уточнение имеет частный характер и связано с эстетикой эпохи Возрождения, стремлением к идеальной, уравновешенной форме произведения искусства. Согласно определению русского художника и ученого-психолога Н. Н. Волкова (1897–1974), композиция — это «конструкция для смысла» [2], в иной формулировке — «алгоритм творческого процесса». По определению С. М. Даниэля композиция — это не состояние (даже в относительном смысле), а «процесс, регулирующий развертывание идеи» [3].

1.Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве: в 2 т. Т. 1. М., 1935. Кн. шестая. Глава вторая. С. 178. 2.Волков Н. Н. Композиция в живописи. М., 1977. С. 13. 3.Даниэль С. М. Картина классической эпохи: проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. Л., 1986. С.122.

Теории композиции в изобразительном искусстве в отечественной историографии посвящены работы В.А. Фаворского, А. Д. Гончарова, И.И. Иоффе, С.М.Даниэля, В.Г.Власова, А.В.Свешникова. В начале XXI в. композицию во всех видах архитектонически-изобразительных, или пластических, искусств все чаще рассматривают в качестве диссипативных (открытых, «рассеянных») систем, кластерных или фрактальных структур с применением методики компьютерного моделирования.

Композиционные приемы

Законы композиции

• Закон равновесия
• закон жизненности;
• закон контрастов;
• закон подчинённости;
• закон воздействия^[1];
• закон новизны^[2].

Виды композиции

Типы композиции

Михаил Врубель, «Сирень»Членение на слои

Пространство создают фигуры, а не располагаются в нём, перекрывая друг друга и мерой своей законченности, и располагаясь ниже или выше на холсте. Такой тип характерен для иконы.

Членение на планы

Берёт свои истоки в эпоху. Картины при этом состоят из двух планов: хорошо развитого плана с действием и архитектурного или природного пейзажа. Позже стали появляться третий, четвёртый планы.

Построение пространства цветом

См. работу Михаила Врубеля «Сирень».

Интерьерное построение пространства «Крестный ход», Илларион Михайлович Прянишников

«Завтрак аристократа», «Сватовство майора» Павла Федотова.

Пластическое построение пространства

Построение пространства фигурами, имеет несколько разновидностей:

Фигуры надвигающиеся на зрителя

«Сдача Бреды» Диего Веласкеса.

Фигуры, движущиеся к зрителю или от зрителя

«Крестный ход» Прянишникова.

Композиция с выраженным композиционным центром

Композиция с использованием симметрии

Этот тип использовался в эпоху Ренессанса^{[источник не указан 2937 дней]}. Примеры — «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, «Афинская школа» Рафаэля

См. также

Примечания

Источники

• Власов В. Г. Искусство России в пространстве Евразии: В 3 Т. Т. 3. Классическое искусствознание и «русский мир». СПб.: Дмитрий Буланин, 2012. С. 85—155.
• Власов В. Г. Теория формообразования в изобразительном искусстве. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2017.
• Левандовский С. О сюжете и композиции // Художник. 1981, № 4. С.58-61.
• Гончаров А. О композиции // Художник. 1981, № 6. С.34-37.

Композиция и элементы визуального искусства

Многие начинающие фотографы, только что купившие свои первые камеры, начинают рьяно изучать техническую сторону искусства фотографии. Безусловно, это важно, чтобы в будущем производить фотографии с правильной экспозицией нужно знать технические основы. Но закончив освоение технических аспектов, человек должен обратить внимание на то, каким образом следует выстраивать композицию, чтобы получать эффектные фотографии. Эффектные фотографии привлекают к себе внимание зрителя и сообщают ему какую-то эмоцию, мысль, чувство. Запечатлеть эмоцию и привлечь внимание  – это задачи, которые требуют обучения, практики и эксперимента.  

Изучение основ визуальной организации и понимание того, как они работают, поможет овладеть навыками композиции. Однако, для достижения успеха недостаточно слепо следовать прописным правилам. Кроме того, восприятие зрителем представленной перед ними фотографии, зависит от его прошлого жизненного опыта, интересов и от того, что он сам пытается для себя найти. Именно по этой причине на одну и ту же фотографию очень часто отзываются самым разным образом. Фотограф должен понять, как люди воспринимают различные виды визуальной организации.

Линия

Линия обозначает “путь” между двумя точками. Линия может быть прямой, изогнутой, вертикальной, горизонтальной, диагональной или зигзагообразной. Линия подразумевает движение и предполагает направление. Линия также может быть скрытой, и в таком случае она выстраивается в воображении зрителя; для этого в кадре должно располагаться несколько “точек” в определенной геометрической последовательности.

Нарисуйте на бумаге четыре соединительные  точки для квадрата, и ваш мозг сам проведет отсутствующие линии, так как ему свойственно искать и находить знакомые шаблоны. Направление и ориентация линий также может вызывать определенные эмоции и чувства. К примеру, горизонтальные линии означают спокойствие и умиротворение, в то время, как вертикальные линии символизируют силу и мощь. Косые линии подразумевают движение, действие и изменения. Изогнутые линии, имеющие форму буквы S, ассоциируются со спокойствием и тишиной. Сходящиеся линии означают глубину и отдаленность.

Изгородь по обе стороны от дороги или шоссе, линии которой сходятся вдали, порождают иллюзию того, что плоское двухмерное изображение заключает в себе трехмерную глубину. Линия является эффективным элементом визуального искусства, так как она может вести за собой взгляд зрителя. Для создания эффектных фотографий ищите такие линии в кадре и их выстраивайте определенным образом, чтобы передать зрителю те или иные чувства.

Форма

Форма представляет собой конечный результат взаимодействия расположенных рядом линий. Но форму можно передать и без видимых линий при помощи цветных выделяющихся элементов или организованных в кадре объектов. Некоторые первичные формы, такие как треугольники, круги, квадраты и шестиугольники в том или ином воплощении встречаются в природе. Пространство определяется фигурами и формами. Существует позитивное пространство, в которое заключены формы и фигуры, и негативное пространство, составляющее пустое пространство вокруг фигур и форм. В сбалансированном кадре негативное и позитивное пространства должны уравновешивать друг друга.

Свет и тени

Форма относится к трехмерным качествам объекта и влияет на зоны света и тени. Когда свет, идущий в одном направлении (например, свет от Солнца), попадает на объект, то часть этого объекта остается в тени. Области света и тени на изображении дают контраст и объем.

Факторы, которые могут повлиять на наше восприятие фотографии: направление источника света и резкость или мягкость средних тонов. Свет, исходящий из-за объекта, может сформировать на снимке силуэт, в результате чего почти черный объект будет отображаться  на светлом, озаренном светом фоне. Силуэты представляют собой двухмерные фигуры с отсутствием объема. Отсутствие цвета очень часто усиливает наше восприятие формы, как это происходит, например, с черно-белыми фотографиями. Свет, падающий сверху или сбоку, создает так называемое “Рембрандтовское освещение”. Такой тип освещения подчеркивает границы и глубину. Если говорить о пейзажной фотографии, то текстура ландшафта лучше всего видна утром и вечером, когда свет падает под углом. В это время могут преобладать либо теплые, либо холодные оттенки. 

Цвет

Было проведено множество исследований, целью которых было изучить, каким образом цвет влияет на человека. Некоторые изучения показали, что женщины и мужчины могут воспринимать цвет по-разному. Цвет воздействует на наше эмоциональное состояние, разные цвета способны вызывать широкий спектр эмоций. Грубо говоря, цвет может влиять на нервную систему человека.

Терминология

Цветовой  тон – определяет названия основных цветов, красного, синего и зеленого.

Сочетание света и тени – количество света или тени в цвете (другими словами, количество черного или белого цветов).

Интенсивность — чистота и насыщенность цвета.

Монохромный цвет – использование одного цвета (часто используется один цвет, но в различных тонах).

Аналогичные цвета – цвета, расположенные по соседству на цветовом круге, например, желтый и зеленый.

Сочетание аналогичных цветов, живущих бок о бок на цветовом круге, считается одним из наиболее гармоничных. Аналогичные цвета довольно часто применяются в визуальном искусстве и имеют успокаивающее воздействие.

Дополняющие цвета: цвета, расположенные напротив друг друга на цветовом круге, например, сине-фиолетовый и желтый. Дополняющие цвета, распложенные рядом друг с другом, дают больше контраста. К примеру, желтый цвет выглядит более интенсивно, когда находятся на фоне синего или фиолетового (см. фотографию ниже).  

На фотографии зеленый и желтый выступают аналогичными цветами, которые гармонируют друг с другом, а фиолетовый на фоне дополняющих цветов кажется более интенсивным.

К теплым цветам относятся: желтый, красный и оранжевый, они вызывают ассоциацию с кровью, солнцем и огнем.

Холодные цвета включают: фиолетовый, синий и зеленый.

Для этой фотографии был использован синий фильтр, который помог с большей выразительностью передать зрителю “ощущение холода” (Монохромный цвет).

Мы называем цвета холодными и теплыми, потому что они вызывают у нас ассоциативные ряды с соответствующими явлениями природы. Красный, желтый и оранжевый мы считаем теплыми цветами, а синий, фиолетовый и зеленый относим к холодным. Но такой контраст является относительным, поскольку сочетание зеленого и желтого цветов будет казаться холоднее относительно красного и оранжевого, но на фоне синего и фиолетового, напротив, такое сочетание покажется нам более теплым. Фотографы могут прибегать к использованию различных цветов для усиления контраста или для передачи перспективы. Холодные цвета имеют особенность визуально отдалять объекты, а теплые цвета наоборот как будто их приближают к зрителю.

Теплое солнечное сияние приближает, а холодные синие тени отдаляют.

Текстура относится к качествам поверхности или к “ощущениям”, которые передает объект – он может быть гладким, шершавым, мягким и т.д. Текстура может быть фактической (ощущаемая при прикосновении) или подразумеваемой (когда артист передает текстуру посредством визуального искусства). Текстура особенно подчеркивается, когда свет падает на объект под наклоном.

Композиция

Скомпоновать различные элементы в рамке видоискателя, чтобы получить выразительный кадр, не так просто, как может показаться на первый взгляд. Художник тут имеет преимущество, он может расположить объекты на картине, как и где захочет, а вот фотограф должен искать и организовывать элементы кадре.  И хотя иногда фотограф может приложить руку и сам расположить объекты в кадре так, как на его взгляд будет лучше (например, листья), но очень часто такое вмешательство приводит к крайней неестественности, и кадр теряет свою загадку, становясь искусственным. Природа не всегда бывает идеальна, и, конечно, организация дает более привлекательные результаты. По-настоящему эффективная композиция при съемке на природе получается, когда фотограф находит баланс между рукотворным порядком и тем, что предлагает природа.

Процесс принятия решений, через который мы проходим, когда делаем фотографии, начинается со способности видеть различные возможности. То, что мы видим, зависит от того, что мы ищем, хотим увидеть и от того, что готов показать нам наш разум.  Способность “видеть” зависит от особенностей нашего мышления и памяти не меньше, чем от самих глаз. Для того чтобы лучше “видеть”, во-первых, следует расслабить, успокоить сознание и узнать как можно больше о выбранной тематике и в частности об объектах, которые вы будете снимать. Найдя что-то достойное внимания, мы должны изолировать часть сцены и скомпоновать важные визуальные элементы в рамках  видоискателя так, чтобы во всей полноте выразить наше отношение к предмету съемки.

Единство

Под единством мы понимаем упорядоченность элементов в кадре, в результате которой каждый элемент привносит свой вклад в единый образ. Фотография, на которой отсутствует единство между объектами, вызывает у зрителя противоречивые чувства, и в результате он попросту отворачивается. Есть несколько способов, которые помогают достичь такого единства в кадре.

Доминирование

Художник или фотограф должен выстраивать последовательность, в которой будут прослеживаться визуальные элементы, и контролировать количество внимания, которое каждый из элементов будет получать. Сделать какой-то элемент основным на фотографии можно с помощью размера или цвета. Большие объекты преобладают над маленькими, а теплые цвета над холодными. Привлечь основное внимание к объекту можно и с помощью его расположения в кадре. Естественно, что объект, расположенный посередине сцены, привлечет больше внимания, чем, если бы он находился где-нибудь на периферии. Но располагать объект в самом центре кадра – не самая лучшая затея, эффективнее, когда объект находится чуть в стороне от центра.

Другой способ – использование сходящихся линий. Как правило, взгляд, следуя по линиям, приходит к точке, в которой они сходятся.

Жилки листа сходятся в одной точке, которая и является основным элементом этого изображения. 

Доминирование на фотографии также может быть достигнуто с помощью какого-либо несоответствия, т.е. при помощи разницы между объектами. Если все объекты в кадре перекликаются по цвету, форме или тону, но один из них им не соответствует, то именно он и заберет на себя основное внимание зрителя. Коричневая травинка на иллюстрации снизу является доминирующим элементом, поскольку она отличается по цвету от окружающих её аналогичных травинок.

Целостность

Под целостностью имеется в виду гармония между элементами, которые должны идеально подходить друг к другу.  В реальности элементы изображения могут быть никак не связаны, но на фотографии их форма, цвет и размер должны формировать одно целое. Визуальная целостность может быть достигнута при помощи использования аналогичных цветов и тональностей, схожих форм, текстур или размеров. Наличие большого числа сходств между объектами или их абсолютная идентичность приводит к скуке – чтобы у изображения была изюминка необходимо какое-то разнообразие.

На этой фотографии изображены камни, имеющие гладкую поверхность, аналогичные форму и цвет.

Понятие баланса подразумевает, что все визуальные элементы на фотографии имеют свой “вес”. Большие объекты, как правило, весят больше маленьких, также как и темные предметы по весу превосходят светлые. Большое значение имеет положение объектов. На подсознательном уровне мы воспринимаем центр фотографии или картины, как некую ось вращения. “Тяжелый ” элемент, расположенный с одной стороны фотографии может быть сбалансирован более “легким” элементом с противоположной стороны.

Баланса также можно достичь при помощи симметрии. Отражение горного ландшафта на гладкой поверхности озера – прекрасный пример такой симметрии. Подобные фотографии с зеркальными отражениями могут перенять на себя качества абстрактных изображений. Вспомним знаменитый тест Роршаха.

Позитивное и негативное пространства

Позитивное пространство – это пространство, в котором содержатся формы и фигуры, негативное пространство простирается за границами этих форм и фигур. На фотографии, представленной ниже, черная область является негативным пространством, которое выступает в противовес области с сурком и камнем. Ничем  незаполненные области на фотографиях являются важнейшим элементом, поскольку они привносят в снимок баланс.

Ритм

Ритм – регулярно повторяющиеся элементы. В музыке ритм означает регулярное повторение определенных музыкальных нот. В фотографии регулярно повторяются объекты. В музыке между нотами лежит время, в фотографии между объектами лежит расстояние. Ритм делает просмотр фотографий интереснее и проще, он успокаивает наши глаза, которым остается только следовать за ритмично изменяющимися объектами. Чтобы ритм был эффективен, он должен содержать некоторую изменчивость. Слишком похожие или одинаковые повторяющиеся элементы могут оказаться скучными. Поэтому при составлении композиции ищите не только повторяющиеся элементы, но и их вариации. Например, если вы изображаете на фотографии забор с абсолютно идентичными столбами, не отличающимися ни цветом, ни состоянием, то ритм такого рода не будет долго удерживать внимание зрителя. Но если среди столбов забора найдется пара кривых, поломанных, непокрашенных и т.д., то такой ритм создаст у зрителя больший интерес.

Если бы столбы этого забора имели одинаковую высоту, то картинка получилась бы слишком монотонной. Желтые цветки балансируются негативным пространством дополняющего голубого цвета –небом.

Пропорции: Золотое сечение и правило третей

Понятие пропорции обозначает соотношение величин визуальных элементов по отношению друг к другу и к самой фотографии в целом. Одной из причин, по которой пропорция так важна в визуальном искусстве, является то, что зритель реагирует на соотношение и размеры на эмоциональном уровне. Пропорция изучалась художниками в течение сотен лет, задолго до того, как был изобретен первый фотоаппарат. Наиболее часто упоминаемая и используемая в визуальном искусстве пропорция – золотое сечение.

Золотая пропорция: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34 и т.д. Каждое последующее число после 1 равно сумме двух предыдущих чисел. Соотношение  1:1.618 именуется золотой серединой – отношение отрезка bc к ab равно отношению ab к ac. Если вы продолжите делить каждый полученный прямоугольник, используя то же соотношение, то в конечном итоге, соединив  их углы, вы получите логарифмическую спираль. Такая спираль часто встречается нам в природе, вспомним ракушки, рога и некоторые цветы.

Золотое соотношение или число Пи часто является в природе и, возможно, люди запрограммированы распознавать это соотношение, поскольку его проявления приносят визуальное наслаждение. Было проведено исследование ведущих топ-моделей, его результаты показали, что в большинстве случаев их лица имеют золотую пропорцию 1.618.

Многие художники и фотографы пользуются так называемым правилом третей, согласно которому полотно или кадр разделяется на три секции по вертикали и горизонтали, а точки пересечений образованных линий представляют собой области, где следует располагать важные визуальные элементы. Золотое сечение и его применение аналогичны правилу третей, однако, правило золотого сечения не так распространено и точки пересечения у него расположены ближе друг к другу. В  пейзаже эффективным приемом является смещение линии горизонта в кадре к одной из горизонтальных линий, разделяющих фотографию на трети.  В применении правила третей нет ничего обязательного. Размещая в кадре визуальные элементы для эффектной композиции, необходимо оценить множество факторов, включая цвет, размер, превосходство одного объекта над другим. А порой напротив, можно прибегнуть к легкому дисбалансу, чтобы выразить те или иные эмоции. Мы должны полагаться на свое художественное чутье и интуицию. Каждый из нас уникален и мы должны стремиться сохранить чувства и впечатления, которые у нас вызывают выбранные тематики.

Сетка золотого сечения, примененная к простой композиции

Сетка правила третей, примененная к пейзажу

Я анализировал некоторые свои любимые фотографии, накладывая на них сетки (сетку правила третей и золотого сечения в программе Photoshop). В итоге я обнаружил, что многие из них действительно соответствую правилу третей и в меньшей степени правилу золотого сечения. Я подозреваю, что анализ работ других фотографов приведет к аналогичным результатам.

Подводя итоги, скажу, что вы не должны забывать о такой важной составляющей фотографии и любого визуального искусства, как пропорция, однако, вы также должны понимать, что и другие факторы, наряду с вашим уникальным восприятием объекта, диктуют, где следует располагать элементы фотографии. Понимание пропорций и различных составляющих дизайна является своего рода руководством, однако, вы в первую очередь должны следовать собственной интуиции вкупе со знаниями. Не бойтесь экспериментировать и каждый раз пробовать что-то радикально разное, учась, как на ошибках, так и на удачах.

Пленка 35mm имеет размер 36 мм на 24 мм (соотношение 3:2), золотое соотношение 1.6:1. Рекомендуется располагать важные элементы на точках пересечений.

Хаос – Простота против сложности

Хаос означает неупорядоченное расположение элементов и часто встречается в природе. Многие фотографы ставят перед собой задачу сделать фотографию, демонстрирующую лежащий в основе порядок наряду с окружающим хаосом. В итоге чтобы добраться до истины, до того, что хотел изначально показать автор, зритель должен приложить некоторое усилие. Новички в фотографии часто вмещают в кадр слишком много элементов, в результате главные из них попросту теряются. Однако слишком упрощенные композиции не способны надолго удержать внимание зрителя, к примеру, фотография с засохшим листом может сначала показаться интересной, но спустя минуту интерес к ней пропадает. А вот фото чуть ниже, на котором изображен лес после дождя, обладает столькими текстурами и формами, что на его изучение понадобится куда больше времени, и, возвращаясь к нему снова, вы будете опять и опять находить новые, ранее незамеченные, детали. Способность вводить в кадр сложные элементы и контролировать их, при этом выдерживая композицию, требует  видения, развитие которого в свою очередь требует времени.

Подведем итоги

Понимание составляющих визуального искусства и их воздействие на наши эмоции может помочь нам в создании более эффектных фотографий. Но стоит понимать, что следование прописным правилам и руководствам не дает гарантий на успех. Создание успешной фотографии зависит от множества вещей, которые должны объединиться в кадре: время, свет, цвет, композиция и способность зрителей прочувствовать то, что вы пытались донести. Вероятно, многие творцы полагаются больше на свою интуицию и чутье и располагают визуальные элементы так, как им кажется “должно быть”, при этом оставляя на втором плане все основы и принципы. Как говорил Фриман Паттерсон: “Хорошая композиция всегда гармонирует с тем, что изображено на фотографии.”

Другим действенным методом улучшения композиции является сравнение своих фотографий с фотографиями других фотографов, чьи работы вас вдохновляют и восхищают. Подражание – один из возможных путей в развитии навыков. Имитируя стили других артистов, вы со временем неизбежно выработаете свой собственный уникальный стиль, однако, многие фотографы отказываются это признавать. Позаимствуйте те стилистические особенности, которые вам нравятся, и по-своему интегрируйте их в собственные фотографии. Сравнивайте свои работы с работами любимых фотографов с технической и эстетической точек зрения. Относитесь к своим работам с критикой и смотрите на вещи реалистично. Чем лучше вы будете становиться на поприще фотографа, тем более критично вы будете относиться как к своим, так и к чужим работам. Прислушивайтесь к мнению людей относительно ваших работ. Моя жена мало понимает в визуальном искусстве, но я знаю, что если ей фотография пришлась по душе, значит и большинство воспримет ее также положительно.

Автор: R. Berdan

Структурно-семантический метод в анализе композиции произведений живописи

Структурно-семантический метод в анализе композиции произведений живописи

Надежда ДЕГТЯНИКОВА (Челябинск, Россия), Кандидат искусствоведения,  преподаватель Челябинского художественного училища

Картина представляет собой функциональное единство трех составляющих: содержания,  структуры его изображения — композиции и «программы» восприятия.

Композиция – средство структурной организации целостной (замкнутой) системы художественного произведения, способ визуального мышления и построения изображения.

Конечно, композиция – это творческий акт, основанный на единстве рационального и эмоционального начал, на расчете и интуиции художника. Произведение искусства представляет собой то самое органическое целое, в котором все части, все составляющие его элементы взаимосвязаны между собой функционально, конструктивно, композиционно, то есть составляют гармоническое единство. Выделение одного какого-либо качества композиции в целостном охвате всего произведения, прием искусственный, условный, но необходимый.

Рассматривая композицию картины как художественную форму, состоящую из внешней (зрительный образ) и внутренней (художественный образ – смысл) формы, необходимо отметить, что они взаимообусловлены и взаимосвязаны между собой.

Разные смыслы диктуют разные композиционные формы в художественном произведении. В то же время форму каждого произведения изобразительного искусства можно рассматривать с точки зрения определенного взаимодействия всех ее элементов между собой и с пространством – как объемно-пространственную структуру.

В построении структуры композиции можно выделить ряд принципов, характеризующих композицию как целостность:

1). Принцип ограничения плоскости изображения.
2) Принцип регулярности поля.
3) Принцип координат.
4) Принцип расчленения и объединения изображения на плоскости.
5) Принцип выделения главного в композиции.
6) Принцип моделирования пространства.

1). Принцип ограничения плоскости изображения.

Изображение всегда выполнено на какой-либо поверхности. Чтобы это изображение воспринять, его необходимо вычленить из всего зрительного поля, в которое может попадать все, что находится рядом с этим изображением. Вычленяя, мы как бы проводим границы между плоскостью изображения и остальным пространством. Установление границ является первичным актом самоопределения плоскости изображения. Композиция всегда строится в определенном формате, где определяющую функцию выполняет смысл задуманного произведения. Взаимообусловленность содержания и формата – это отдельная тема; в композиции существуют такие понятия как «семиотка» формата – знак, значение и «семантика» формата – смысл, содержание.

2) Принцип регулярности поля.

Картина – есть прежде всего плоское поле. Плоскость загрунтованного холста однородна лишь как материальное поле. Изобразительное же поле представляет собой неоднородную структуру. Схематически плоскость ограничена двумя вертикалями и двумя горизонталями и тем самым выделена из окружающей среды как самостоятельная сущность. Между тем эта плоскость представляет собой формулу координации видимого мира, зрения и изображения.

Любая плоскость, образованная таким образом, имеет четыре стороны: верх — низ, право — лево. Приближаясь к той или иной границе, формы испытывают особое их воздействие, что имеет значение в целом для композиции.

3) Принцип координат.

Гравитационная структура изображения предполагает наличие вертикали и горизонтали, которые составляют систему отсчёта. Все элементы композиции в формате прямо или опосредованно связаны с вертикальной и горизонтальной осями. Из пересечения вертикали и горизонтали в диагональных направлениях исходят напряжения, которые характеризуют четыре части формата.

Отсюда вытекает определение диагоналей:

— гармоничная диагональ – «лирическое напряжение», например, «Фрина на празднике Посейдона в Элевсине» Генриха Семирадского;

— дисгармоничная диагональ – «драматическое напряжение», например, «Боярыня Морозова» В.Сурикова.

Образовавшаяся система осей позволяет не только охватить глазом всю изобразительную плоскость, но и является системой осей симметрии. Конечно, в композиции картины мы чаще говорим о симметрии не строго зеркальной, а вариационной. Например, «Троица» А.Рублева. Наибольшее отступление от строгой симметрии можно встретить в динамических центральных композициях — центробежных и центростремительных. Например, «Страна лентяев» П.Брейгеля. Чаще всего в картине встречается асимметричное построение изображения, где вступают в силу другие законы и средства организации картинной плоскости, такие  как ритм, а в геометрии картины приобретают значение оси равновесия. Ритм и симметрия в композиционной структуре диалектически взаимосвязаны и соотносятся с понятием – «тектоника» – силовые напряжения во взаимодействии композиционных элементов.

4) Принцип расчленения и объединения изображения на плоскости.

Всякое изображение на плоскости представляет собой одновременно и согласие, и конфликт с этой плоскостью, оно существует в поле постоянного напряжения сил. Существует два вида принципиальной возможности расположения элементов на плоскости:

1. Элементы располагаются на плоскости настолько материально, что чрезвычайно усиливают значение самой плоскости. Например, «Черемуха» К.Петрова-Водкина.

2. Связь элементов с плоскостью настолько свободна, что она как бы исчезает и элементы «парят» в пространстве, которому неведомы определенные границы (особенно в глубину). Например, «Видение Петру Николасскому св. апостола Петра» Ф.Сурбарана.

Любое изображение на плоскости членит ее на отдельные элементы, которые находятся в определенных взаимосвязях между собой и с плоскостью. Для психологии восприятия изображения присуще стремление к объединению элементов в плоские геометрические фигуры, например, «Троица» А.Рублева – овал, «Крещение Христа» И.Патинира – крест. Однако важно не столько выявить в композиции ту или иную геометрическую форму, сколько найти ее взаимосвязь со смыслом картины. Например, овал в «Троице» А.Рублева выражает смысл единства: Бог-отец, Бог-сын, и Святой дух. Фигура «крест» в картине «Крещение Христа» И.Патинира повторяется трижды, что непосредственно связано со смыслом произведения.

Линейно-плоскостное расположение групп в целом служит для выделения главного и соподчинения всех элементов композиции, а самое важное – всегда отражает смысл и содержание произведения. Однако, расчленяя плоскость, элементы находятся в постоянных взаимосвязях между собой, что способствует сохранению целостности картинной плоскости.

5) Принцип выделения главного в композиции.

Конструкция выполняет функцию подачи смысла. Конструктивный центр в картине чаще всего является и смысловым. Здесь можно говорить о геометрическом центре, зрительном и композиционном, которые могут совпадать и могут не совпадать. В зависимости от расположения главного композиционного узла принято говорить о центрической композиции – «Иван Грозный и сын его Иван» И.Е.Репина; децентрализованной – «Оборона Петрограда» А.Дейнеки; диагональной – «Слепые» П.Брейгеля; кругообразной – «Тайная вечеря» Тинторетто.

В диагональных композициях иногда можно встретить два композиционных центра, взаимодополняющих или находящихся в противоречивых отношениях друг с другом. Например, «Оборона Севастополя» А.Дейнеки, «На старом Уральском заводе» Иогансона.

Наиболее распространенными являются децентрализованные композиции, когда композиционные центр не связан строго с геометрией картины. В этом случае художник пользуется другими приемами выделения главного: светом – «Призвание Матфея» Караваджо,  цветом – «Воскрешение дочери Иаира» Поленова, масштабом – «Явление Мессии» А.Иванова, пропорциями – «Девочка на шаре» П.Пикассо и т.д.

6) Принцип моделирования пространства.

Анализом проблем пространства, времени, движения занимается научно-философская литература.

Изобразительное искусство оперирует художественными образами, которые характерны для перцептивного пространства-времени, опосредованно связаного с концептуальным пространством-временем, характерным для той или иной эпохи. Художественный образ, который является основой внутреннего, смыслового пространства произведения определяет внешнее изобразительное пространство картины.

Истории искусства присущи определенные традиции построения пространства. Картинное пространство выражает представления о культуре той или иной эпохи.

Существуют различные способы построения пространства:

– ортогональные проекции – Египетский рельеф. При построении пространства и передаче объема пользовались условными  поворотами, когда удаленные предметы изображались над близкими без изменения их размеров;

– слоями, прием наложения изображения одного на другое, например, «Бегство в Египет» Джотто – Раннее Возрождение;

– кулисами: Позднее Возрождение, эпоха Классицизма – 17 век использовали приемы кулисного построения пространства и мягкой светотеневой моделировки формы –  «Поклонение волхвов» Боттичелли, «Вакханалия» Н.Пуссен;

– ракурсами, например, «Воскресение» Эль Греко, где пространство строится за счет ракурса и раскручивающегося движения объемных тел;

– искусство Нового времени характеризуется применением различных видов перспективы: линейной – И.Репин «Не ждали»; кубической – Жорж Брак «Гитарист»; цилиндрической – «Большая вода» И.Левитана; шарообразной – К. Петров-Водкин «Утренний натюрморт»; свето-воздушной – «Крестный ход в Курской губернии» И.Репина; используется разномасштабность для усиления выразительности художественного образа, например, в произведении «Меньшиков в Березове» В.Сурикова;

Главным основанием в композиционной деятельности является смысл художественного произведения. Прежде чем компоновать, необходимо обладать идеей, не априорной, а сюжетной и пластической.

Структурно-семантический метод можно классифицировать  как эвристический метод, который позволяет открывать новые возможности в изучении отдельных элементов композиции произведений искусства, способствует выявлению взаимосвязей композиционной структуры и содержания, позволяет наиболее полно раскрыть противоречивые тенденции художественного образа.

 

ЛИТЕРАТУРА:

1. Алпатов М.В. Этюды по истории западноевропейского искусства. − М.: Академия художеств СССР, 1963. − 425 с.
2. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. − М.: Прогресс, 1974. − 392 с.
3. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. − СПб.: Мифрил, 1984. − 398 с.
4. Волков Н.Н. Композиция в живописи. – М.: Искусство, 1977. – 264 с.
5. Даниэль С. Сети для Протея. Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве. − СПб.: Искусство — СПб, 2002. − 304 с.
6. Даниэль С.М. Искусство видеть. О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о восприятии зрителя. − Л.: Искусство, 1990. − 223 с.
7. Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. – Л.: Искусство, 1986. – 199 с.
8. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. − СПб.: Азбука, 2001. − 560 с.
9. Кудин П.А., Ломов Б.Ф., Митькин А.А. Психология восприятия и искусство плаката. − М.: Плакат, 1987. − 208 с.
10. Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве. − СПб.: Азбука, 2001. − 704 с.
11. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. − СПб.: Академический проект, 1999. − 394 с.

Пространственные формы в ландшафтном искусстве, их свойства и соотношения | Ландшафтная архитектура и зеленое строительство

Композиция (от лат. compositio — расположение, составление, соединение) означает построение произведения искусства. В ландшафтном искусстве композицию можно определить как расположение пространственных форм паркового объекта в определенном сочетании, образующем гармоническое единство организуемого пространства.

Пространственные формы включают плоскости — поверхность земли, (с газоном, цветниками, покрытием), а также элементы рельефа, водное зеркало, стены леса, ограждения и др. и объемы — древесные массивы, группы, отдельно стоящие деревья и кустарники, архитектурные сооружения, скульптура.

 

Взаимосвязь пространства, плоскости и объема определяется объемно-пространственной композицией и выражает общие закономерности формирования парковой среды.

 

Пространственные формы в ландшафтном искусстве имеют ряд свойств, которые необходимо учитывать при решении композиционных задач. Они аналогичны свойствам, выделенным в архитектуре, также оперирующей пространственными формами. Сюда входят: геометрический вид формы, величина, масса, фактура, положение в пространстве, цвет и освещенность.

 

Соотношения пространственных форм по их свойствам представляют собой средства композиции. Важнейшими из них являются: единство и соподчиненность, пропорции, законы линейной и воздушной перспективы. Они определяют соотношения пространственных форм по положению в пространстве, величине, цвету, освещенности и т. д. Сюда же входят такие приемы, как симметрия, асимметрия, равновесие, ритм, контраст, нюанс, масштабность и т. д.

 

Единство композиции (по классификации А. Вергунова): А — создание доминанты: 1 — поляна, 2 — водоем, 3 — сооружение; Б — функция: 1 — спортивный парк, 2 — ботанический сад, 3 — детский сад; В — ландшафтный фактор: 1 — водоемы, 2 — рельеф, 3 — равнина; Г — планировочное единство сооружений, планировки, насаждений

 

Все эти свойства и их соотношения тесно связаны между собой, и выделить среди них главные и второстепенные, а тем более разделить их, практически невозможно. Они неразрывно связаны с парками как произведениями ландшафтного искусства. Каждое из этих свойств или их соотношений отражает одну сторону общей взаимосвязи, частей целого паркового комплекса или его составляющей части (района, участка, узла), а также любого другого объекта озеленения. Значение этих свойств и их соотношений в композиции определяется в каждом конкретном случае. Однако в целях лучшего изучения они рассматриваются раздельно.

 

Соотношения форм по величине (высоте, ширине, длине). Размеры величин выражаются, как правило, в метрической системе, а их отношения — целочисленными и иррациональными величинами. Совокупность соотношений, подчиненных определенной композиционной зависимости, образует пропорции, которые рассматриваются ниже.

 

Соотношение форм по геометрическому строению. Геометрический вид формы в зависимости от отношения величин, измеряемых по трем координатам, может рассматриваться как объемный, плоскостной и линейный.

 

Объемная форма характеризуется относительным равенством величин по трем координатам. Наиболее типичные объемные формы — куб, шар.

 

Плоскостная форма характеризуется относительным равенством величин по двум координатам при подчиненной (малой величине) третьей координате (квадрат).

 

Линейная форма характеризуется преобладанием одного какого-либо измерения над двумя другими, предельно малыми по величине.

 

Геометрический вид формы при прямолинейном или криволинейном характере имеет следующие предельные состояния: линия — окружность, плоскость — цилиндрическая поверхность. По аналогии с рядом линейных форм можно построить ряд поверхностей от плоскостной до цилиндрической (замкнутой) формы. Эти формы имеют свои аналоги в парковом ландшафте — объемы массивов и групп, плоскости газона, цветников, стены леса, линии дорог, рабаток, бордюров. Их соотношения определяют глубину пространства, пластичность опушки, ритмический строй пейзажей.

 

Соотношения форм по положению в пространстве. Здесь имеются в виду положения форм по отношению друг к другу и наблюдателю в трехмерном пространстве парка. Эти соотношения составляют основу пространственной композиции.

 

Композиции форм в пространстве бывают трех видов: фронтальная, объемная и глубинно-пространственная. Фронтальная композиция, как правило, одноплановая, может быть развернута в ширину, составляющие ее формы носят плоскостной характер, глубинные перспективы не выражены. В объемной композиции формы ярко выражены во всех трех измерениях. В глубинно-пространственной они организуются в глубокие перспективы, их раскрытие идет постепенно.

 

Соотношение форм здесь имеет наиболее важное значение, поскольку в парках преобладают глубинно-пространственные композиции. Их восприятие в сильной степени определяется законами линейной и воздушной перспектив, использование которых можно отнести к средствам ландшафтной композиции.

 

Соотношения форм по фактуре. Под фактурой понимается характер поверхности предметов. В ландшафтном искусстве учитывается фактура растительности — деревьев, кустарников, поверхности газона и цветников, а также фактура горных пород — скал, геологических обнажений и др.

 

В оценке древесных растений фактура рассматривается как составная часть, характеризующая архитектонику кроны (вместе с силуэтом и структурой). При этом выделяют следующие типы: грубая (дуб), средняя (вяз, липа), тонкая (ива, береза).

 

Соотношения форм по цвету. Композиционное построение пейзажей невозможно без учета цвета. Парковая среда насыщена цветом растений, неба, поверхности земли, сооружений, покрытий. Цвет является одним из важных средств художественной выразительности композиции и фактором, влияющим на восприятие человеком внешней среды. Учет и использование сезонных и возрастных изменений цвета растений, определение цветовой гаммы пейзажей, колорита цветников с учетом расстояния от видовых точек — основная задача при цветовой организации паркового пространства.

В весеннее, летнее и осеннее время окраска древесных растений слагается из цвета листьев, ветвей, стволов, цветков и плодов, а в зимнее, позднеосеннее и ранневесеннее время цветовой тон определяется окраской ветвей и стволов. Вечнозеленые растения занимают значительное место в колорите пейзажа в течение круглого года (пихта, ель, сосна, можжевельник, в южных широтах используется широкий ассортимент вечнозеленых лиственных и хвойных).

 

Цветочное  оформление с ранней весны до поздней осени обогащает парковый пейзаж или любой другой объект зеленого строительства.

 

Газоны представляют собой основной фон для древесных и цветочных растений. Газонные травы в зависимости от подбора ассортимента, местных условий в течение вегетационного периода, по мере роста и развития растений с мая по сентябрь варьируют по оттенкам зеленого цвета: от теплых до холодных тонов.

---

Источник: Ландшафтное искусство. Боговая И.О., Фурсова Л.М. Агропромиздат, Москва. 1988

Создание экспертных композиций в ваших произведениях

Без категории 4 ноября 2020 г.

Подпись к фотографии: Художники могут многое узнать об художественной композиции, изучая такие шедевры, как Мона Лиза. Изображение Free-Photos с сайта Pixabay.

При создании искусства необходимо учитывать несколько элементов; линия, цвет, масштаб, тематика и т. д.А как же художественная композиция?

Это кажется достаточно простым, правда? Создайте произведение с достаточно убедительными изображениями, а остальное — торт. Верно??

Ну, не совсем так. Место размещения изображений не менее важно, если не более важно, чем сами изображения. Место, где вы размещаете объекты в произведении искусства, называется «композицией».

Есть много шагов, которые необходимы для создания идеальной композиции в искусстве, таких как масштаб, изображения, кадрирование, с учетом правила третей и золотого сечения и, конечно же, внутреннего «я».

Подпись к видео: Что означают разные размеры и тип холста?

Выберите нужный размер

Первым шагом к созданию художественных композиций экспертного уровня будет выбор правильного размера холста. Различные размеры и размеры действительно могут повлиять на макет композиции.

Если вы делаете высокий и тонкий холст с соотношением сторон 1: 3 или аналогичным, вам нужно будет искать изображения, подходящие для этого размера.В противном случае некоторые элементы дизайна в готовом изделии могут выглядеть шатко.

Изображение синего кита, плывущего вперед, или женщины, лежащей горизонтально, не обязательно соответствует этим размерам. Выбранные вами изображения должны удобно размещаться по периметру холста и иметь смысл в соответствии с задуманной вами идеей.

Подпись к фотографии: Если вам нужны хорошие художественные композиции, очень важно найти правильные визуальные ориентиры для ваших картин. Изображение Michal Jarmoluk с сайта Pixabay.

Выбор источников для художественной композиции

В вашей композиции вы хотите, чтобы все было комфортно. Вы не хотите, чтобы изображения располагались слишком близко к краям. Важно, чтобы положительное пространство уравновешивалось отрицательным. Также важно выбрать (или создать) изображение, которое выделяет одну точку фокусировки выше всех остальных.

Также важно избегать касательных кромок и небольшого перекрытия. Вы хотите избежать ощущения попадания в ловушку, застревания или ощущения падения.

Например, если у вас есть фигура, бегущая вправо, вы захотите оставить перед ней место для бега. Если поместить движущийся объект лицом к краю холста, где нет места для движения, зритель будет чувствовать себя в ловушке.

При создании источников и выборе изображений вы сэкономите время и энергию, чтобы вывести изображения на холст с правильным соотношением сторон. Вы также должны быть уверены, что ваши изображения не будут неловко нарезаны или расположены в странном положении.

При работе с животными обычно следует избегать изображений с преувеличенными или искаженными перспективами и ракурсами.Вы хотите найти животных, у которых все ноги / конечности показаны и как можно больше деталей. Это правило исходников в целом!

Не соблазняйтесь красивой фотографией (хотя вы можете многое узнать о композиции, глядя на хорошую фотографию 😄)

Создание или создание собственных исходных изображений

Поиск изображений, которые можно использовать для воплощения определенной идеи в картине, может оказаться сложной и трудоемкой задачей. Многие художники выбирают собственные исходные фотографии именно по этой причине! Съемка фотографий в качестве источников для картины очень отличается от красивой драматической фотографии.

Подумайте о создаваемой истории и о том, как она превратится в живописное произведение искусства. Подумайте также о своем собственном стиле! Если вы рисуете гиперреализм, вам нужно, чтобы каждый элемент вашего источника был именно тем, что вы хотите на картине, или, по крайней мере, осознавали это.

Если вы более выразительный художник, детали на заднем плане могут быть менее важными, но вы все равно захотите убедиться, что ваш объект имеет правильное освещение и контраст, которые вы хотите, и что все в фокусе.

При съемке фотографий ключевым моментом является освещение. Вы хотите, чтобы ваши объекты были освещены ядром и отбрасывали тени, чтобы создать ощущение драмы и измерения. Из-за размытого объекта у вас останется очень мало информации для рисования, что вызовет разочарование. Избегаем этого!

Настройте освещение слева или справа от объектов, чтобы объект имел различную сердцевину и отбрасывал тени. Вы также захотите, чтобы основные изображения были четко сфокусированы.Нет ничего хуже, чем пытаться рисовать из размытого, нечеткого источника. Не торопитесь с этим шагом и не забудьте сделать МНОГО фотографий.

Будет много непригодных для использования, но где-то там будет идеальный источник! Если вы фотографируете на улице, следите за тем, где отбрасываются тени.

Избегайте нежелательных теней, блокирующих детали и создания странных форм или неуклюжих и нелестных линий на объектах. Этот принцип также включает в себя понимание линии горизонта и подразумеваемых линий, которые иногда создаются визуальными элементами в наших фотографиях.

Конечно, можно создать блестящие художественные композиции, поиграв с этими функциями. Однако вы должны намеренно использовать элементы дизайна, такие как подразумеваемые линии. В произведении Пабло Пикассо «Герника» фактические и подразумеваемые линии блестяще используются для перемещения взгляда по картине.

Художники имеют художественную лицензию при рисовании и могут легко раскрашивать вещи, которые им не нужны, но это значительно облегчает задачу, если вы начинаете с хорошей твердой исходной фотографии.

Подпись к фотографии: «Герника» Пабло Пикассо.Фото Almudena Sanz с сайта Pixabay.

Создайте свой собственный урожай в своих художественных композициях

Это неизбежно, что в ваших фотосессиях будет много фотографий, которые нельзя будет использовать в качестве исходного материала. Однако может быть много фотографий, которые с правильным кадрированием могут отлично подойти.

Помимо комбинирования фотографий, вы также можете снимать существующие фотографии и обрезать их, чтобы точно следовать правилу третей, что делает их отличными кандидатами на источники.Когда вы кадрируете свои фотографии, убедитесь, что вы не делаете резкую резку.

Имеется в виду, скажем, рука женщины, или отрезанный ей локоть, или даже макушка. Вам нужно будет искать много совпадений в своей работе. Вы также захотите избежать неудобной обрезки.

Наконец, объединение фотографий — отличный способ, если у вас есть несколько фотосессий, из которых вы хотите объединить идеи. Спланировать художественную композицию очень просто. Вы можете сделать это на своем телефоне или ноутбуке с помощью приложений для редактирования или даже набросать это на листе бумаги.

Правило третей

Правило третей невероятно важно.

Чтобы следовать правилу третей, посмотрите на свой холст и представьте, что он разделен на три равных части по горизонтали и вертикали. Там, где эти линии пересекаются, вы хотите, чтобы ваша точка фокусировки попала в точку. Есть четыре точки, которые являются идеальными точками для фокусировки.

Худшее место, где вы можете сосредоточиться, — это центр, что многие художники неосознанно делают. Это может показаться логичным; вы хотите, чтобы зритель смотрел туда, а середина — такое очевидное место!

Однако отличная художественная композиция позволяет взгляду зрителя перемещаться по произведению, а затем возвращаться к исходной точке.При централизованном фокусе взгляд зрителя обычно застревает и быстро уходит от кадра.

Золотой прямоугольник в художественных композициях

Золотой прямоугольник в художественных композициях (и в жизни) включает в себя измерения последовательности Фибоначчи для создания симметрии в композиции. Самая красивая цветочная луковица, самая замысловатая раковина улитки и самое захватывающее произведение искусства — все это использует эту композиционную структуру.

Для нас, художников, чем ближе наша работа к воссозданию этого природного композиционного элемента, тем красивее становится наша работа.Рисование из жизни учит нас золотому сечению, потому что мы наблюдаем, как пропорции наших тел, растений, всего сущего следуют последовательности этого соотношения.

Если мы будем рисовать и раскрашивать достаточно с натуры, мы получим внутреннее представление о соотношении и о том, как включить его в нашу работу. Как людей, нас естественно привлекают образы, находящиеся в этом божественном прямоугольнике. Нам он нравится, поскольку удовлетворяет изначальное стремление к совершенству, красоте и равновесию.

Узнайте больше о золотом сечении в природе и художественной композиции в видео ниже.

Подпись к видео: Золотое сечение в искусстве и жизни

Художественная композиция и внутреннее Я

Как известно многим художникам, искусство, которое вы создаете, очень хорошо показывает, что происходит внутри вас. Если внутри вас царит хаос, он проявляется в вашей композиции. Художники, у которых было очень хаотичное детство, склонны даже к более структурированным и линейным композициям.

Точно так же художники, чье детство было строгим и исправленным, предпочитают хаос и свободу в композиции.Эта динамика завораживает, взгляните на любого из своих любимых артистов, что вы видите? Есть ли композиция, наполненная органическими формами, множеством накладывающихся друг на друга мелких объектов, повсюду прямые линии, точность или всего понемногу?

В следующий раз, когда вы будете восхищаться произведением искусства, подумайте о композиции. Вы будете удивлены, узнав, что то, что вас привлекает, также много говорит о вас.

Последние мысли о создании экспертных художественных композиций

Художественная композиция — это гораздо больше, чем просто удержание объекта в рамках линий.Превосходная композиция в искусстве создает основу для истории, которую вы расскажете своей кистью! Для быстрого обзора:

• Сначала выберите размер холста
• Найдите привлекательные изображения
• Найдите перекрытие, избегайте касательных кромок и выделите обрезки
• Помните правило третей
• Божественная пропорция внутри нас

Если вы не уверены в своем новом произведении, мы рекомендуем вам позвонить другу! Спросите окружающих, у которых свежий взгляд и не привязан к этой идее, есть ли что-то неудобное.

Слушайте, что они говорят, и обдумывайте любые изменения, которые они предлагают. Как только вы почувствуете себя комфортно в своей композиции, самое время перенести ее на холст.

Или, если вы хотите получить более подробные инструкции по созданию художественных композиций, подайте заявку на участие в нашей программе повышения квалификации.

Узнайте больше о художественных хитростях и советах ниже

Как стать профессиональным художником: составьте список рассылки артистов

Как рисовать цветы

Как покрыть лаком картину маслом и акрилом

элементов искусства | Введение в концепции искусства, SAC, ART100

1.Строка

Есть много разных типов линий, каждая из которых характеризуется тем, что длина больше, чем ширина. Линии могут быть статичными или динамическими, в зависимости от того, как художник решает их использовать. Они помогают определить движение, направление и энергию в произведении искусства. В повседневной жизни мы видим линию вокруг нас; телефонные провода, ветки деревьев, инверсионные следы от реактивных самолетов и извилистые дороги — вот лишь несколько примеров.

Линии Наски на засушливых прибрежных равнинах Перу, датируемые почти 500 г. до н.э., были вцарапаны в каменистой почве, изображая животных в невероятном масштабе, настолько больших, что их лучше всего рассматривать с воздуха.Давайте посмотрим, как изготавливаются разные виды лески.

« Las Meninas » Диего Веласкеса 1656 года, якобы портрет инфанты Маргариты, дочери короля Филиппа IV и королевы Испании Марианы, воплощает в себе великолепный художественный гений; его огромный размер (почти десять квадратных футов), живописный стиль натурализма, световые эффекты и загадочные фигуры, размещенные на холсте, включая самого художника, — одна из величайших картин в истории западного искусства.Давайте рассмотрим его (ниже), чтобы узнать, как Веласкес использует основные элементы и принципы искусства для создания такого шедевра.

Диего Веласкес, Las Meninas, 1656, холст, масло, 125,2 x 108,7 дюйма. Прадо, Мадрид. CC BY-SA

Фактические строки — это те, которые присутствуют физически. Край деревянной подрамника слева от Las Meninas представляет собой реальную линию, как и рамки для картин на заднем плане и линейные декоративные элементы на некоторых платьях фигур.Сколько других актуальных линий вы можете найти на картине?

Подразумеваемые линии — это линии, созданные путем визуального соединения двух или более областей вместе. Взгляд на инфанту Маргариту — светлую центральную фигуру в композиции — от менин , или фрейлин, слева и справа от нее — это подразумеваемые линии. Подразумеваемые линии также могут быть созданы, когда две области разного цвета или тона объединяются. Можете ли вы выделить на картине другие предполагаемые линии? Где? Подразумеваемые линии встречаются и в трехмерных произведениях искусства.Скульптура Лаокоона ниже , фигура из греческой и римской мифологии, вместе с его сыновьями, задушена морскими змеями, посланными богиней Афиной в качестве гнева на его предупреждения троянцам не принимать троянского коня. . Скульптура изображает предполагаемые линии в движении, когда фигуры корчатся в агонии против змей.

Laocoon Group, римская копия с греческого оригинала, Музей Ватикана, Рим. Фото Мари-Лан Нгуен. CC BY-SA

Прямые или классические линии придают композиции структуру.Они могут быть ориентированы по горизонтальной, вертикальной или диагональной оси поверхности. Прямые линии по своей природе визуально стабильны, но при этом задают направление композиции. В Las Meninas вы можете увидеть их на опорах холста слева, настенных опорах и дверных проемах справа, а также на заднем плане в матрицах на стенах между картинами в рамке. Более того, небольшие горизонтальные линии, созданные по краям лестницы на заднем плане, помогают закрепить весь визуальный дизайн картины.Вертикальные и горизонтальные прямые линии обеспечивают наиболее устойчивые композиции. Диагональные прямые линии обычно визуально более динамичны, нестабильны и наполнены напряжением.

Прямые линии, 11 июля 2012 г., автор: Оливер Харрисон. CC BY

Выразительные линии изогнуты, что придает произведению искусства органичный и динамичный характер. Выразительные линии часто закруглены и идут неопределенными путями. В Las Meninas вы можете увидеть их в фартуках на платьях девочек, а также на сложенных задних лапах собаки и выкройке пальто.Посмотрите еще раз на Laocoon , чтобы увидеть выразительные линии в развевающихся конечностях фигур и извилистую форму змей. Действительно, кажется, что скульптура состоит только из выразительных линий, форм и форм.

Органические линии, 11 июля 2012 г., создатель: Оливер Харрисон. CC BY

Существуют и другие виды линий, которые обладают характеристиками вышеперечисленных, но вместе взятые помогают создавать дополнительные художественные элементы и более богатые и разнообразные композиции. Обратитесь к изображениям и примерам ниже, чтобы ознакомиться с этими типами линий.

Контур или контур является самым простым из них. Они создают контур по краю фигуры. Фактически, очертания часто определяют формы.

Outline, 11 июля 2012 г., создатель: Оливер Харрисон. CC BY

Линии штриховки повторяются с короткими интервалами, как правило, в одном направлении. Они придают оттенок и визуальную текстуру поверхности объекта.

Hatch, 11 июля 2012 г., создатель: Оливер Харрисон. CC BY

Линии штриховки обеспечивают дополнительный тон и текстуру.Их можно сориентировать в любом направлении. Многослойные линии штриховки могут придавать объектам богатый и разнообразный оттенок, манипулируя давлением инструмента рисования для создания большого диапазона значений.

Crosshatch, 11 июля 2012 г., создатель: Оливер Харрисон. CC BY

Качество линии — это чувство характера, встроенное в способ представления линии. У некоторых линий есть качества, которые отличают их от других. Резкие, неровные линии создают отрывистое визуальное движение, в то время как органические плавные линии создают более комфортное ощущение.Извилистые линии могут быть геометрическими или выразительными, и вы можете увидеть в примерах, как их неопределенные пути оживляют поверхность в разной степени.

Lines, 11 июля 2012 г., создатель: Оливер Харрисон. CC BY

Хотя линия как визуальный элемент обычно играет вспомогательную роль в изобразительном искусстве, есть замечательные примеры, в которых линия имеет сильное культурное значение как основной предмет.

Каллиграфические линии используют скорость и жест, больше похожие на мазки краски, чтобы придать произведению искусства плавный лирический характер.Чтобы увидеть это уникальное качество линий, посмотрите работы китайского поэта и художника Дун Цичана, датируемые династией Мин (1555–1637). Более геометрический образец из Корана, созданный в стиле арабской каллиграфии, датируется 9 ^-м годами.

Оба этих примера показывают, как художники используют линию как форму письма и визуального искусства. Американский художник Марк Тоби (1890–1976) испытал влияние восточной каллиграфии, приспособив ее форму к акту чистой живописи в рамках современного абстрактного стиля, описываемого как белое письмо.

2. Форма

Форма определяется как замкнутая область в двух измерениях. По определению формы всегда плоские, но сочетание форм, цвета и других средств может сделать фигуры трехмерными, поскольку образует . Формы можно создавать разными способами, самый простой — обведя область контуром. Их также можно сделать, окружив область другими формами или разместив рядом друг с другом различные текстуры — например, форму острова, окруженного водой.Поскольку они сложнее линий, формы обычно более важны в расположении композиций. Приведенные ниже примеры дают нам представление о том, как создаются формы.

Возвращаясь к Las Meninas Веласкеса, это, по сути, сочетание форм; органические и резкие, светлые, темные и средние тона, которые укрепляют композицию в большей форме холста. Глядя на это с этой точки зрения, мы можем рассматривать любое произведение искусства, будь то двухмерное или трехмерное, реалистичное, абстрактное или необъективное, только с точки зрения форм.

Геометрические формы и органические формы

Фигуры можно разделить на геометрические и органические. Примеры геометрических форм — это те, которые мы можем распознать и назвать: квадраты, треугольники, круги, шестиугольники и т. Д. Органические формы — это те, которые основаны на органических или живых существах или имеют более свободную форму: форма дерева , морда, обезьяна, облако и т. д.

3. Форма

Форма иногда используется для описания формы, имеющей подразумеваемое третье измерение.Другими словами, художник может попытаться сделать части плоского изображения трехмерными. Обратите внимание на рисунок ниже, как художник делает различные формы трехмерными с помощью затенения. Это плоское изображение, но кажется трехмерным. Форма используется для создания трехмерного изображения людей, животных, деревьев или чего-либо еще.

Это изображение не имеет ограничений авторских прав.

Когда изображение невероятно реалистично с точки зрения его форм (а также цвета, пространства и т. Д.)), например, эту картину Эдварта Кольера, мы называем это trompe l’oeil , что по-французски означает «обмануть глаз».

Edweart Collier, Trompe l’oeil с письменными материалами ,
холст, масло, ок. 1702.
Это изображение находится в общественном достоянии.

4. Космос

Пространство — это пространство вокруг или между реальными или подразумеваемыми объектами. Люди разделяют пространство на категории: есть космическое пространство, эта безграничная пустота, в которую мы попадаем за пределами нашего неба; внутреннее пространство, которое находится в умах и воображении людей, и личное пространство, важная, но нематериальная область, которая окружает каждого человека и которая нарушается, если кто-то другой подходит слишком близко.Изобразительное пространство плоское, а цифровое царство находится в киберпространстве. Искусство реагирует на все эти виды пространства.

Многие художники озабочены пространством в своих работах так же, как, скажем, цветом или формой. У художника есть много способов представить идеи пространства. Помните, что многие культуры традиционно используют изобразительное пространство как окно для просмотра предмета, и через предмет представляют идеи, повествования и символическое содержание. Нововведение линейной перспективы , подразумеваемой геометрической живописной конструкции, датируемой Европой пятнадцатого века, дает нам точную иллюзию трехмерного пространства на плоской поверхности и, кажется, удаляется вдаль за счет использования линия горизонта и точка (точки) схода .Вы можете увидеть, как одноточечная линейная перспектива настроена в примерах ниже:

Одноточечная линейная перспектива, 11 июля 2012 г., автор: Оливер Харрисон. CC BY

Одноточечная перспектива возникает, когда кажется, что удаляющиеся линии сходятся в одной точке на горизонте, и используется, когда плоская передняя часть объекта обращена к наблюдателю. Примечание. Перспектива может использоваться для отображения относительного размера и углубления в пространство любого объекта, но наиболее эффективна для трехмерных объектов с твердыми краями, таких как здания.

Классическим произведением эпохи Возрождения, использующим одноточечную перспективу, является картина Леонардо да Винчи Тайная вечеря 1498 года. Да Винчи создает произведение, помещая точку схода прямо за головой Христа, таким образом привлекая внимание зрителя к центру. Его руки отражают удаляющиеся линии стены, и, если мы будем следовать за ними как линиями, они сойдутся в одной и той же точке схода.

Леонардо да Винчи, Тайная вечеря, 1498. Фреска. Санта-Мария-делла-Грацие. Работа находится в открытом доступе.

Двухточечная перспектива возникает, когда вертикальный край куба обращен к зрителю, открывая две стороны, которые уходят вдаль, по одной на каждую точку схода.

Двухточечная перспектива, 11 июля 2012 г., автор: Оливер Харрисон. CC BY

Посмотрите на Парижскую улицу Гюстава Кайботта «Дождливая погода» 1877 года, чтобы увидеть, как двухточечная перспектива используется для точного обзора городской сцены. Однако композиция художника сложнее, чем просто использование перспективы.Фигуры намеренно размещены так, чтобы направить взгляд зрителя от правого переднего края картины к левому переднему краю здания, который, как нос корабля, действует как тесак, погружая обе стороны к горизонту. В разгар этого визуального спада фонарный столб твердо стоит посередине, чтобы удерживать наш взгляд от выхода прямо из задней части картины. Кайботт включает в себя маленькую металлическую руку в верхнем правом углу столба, чтобы снова направить нас по горизонтальному пути, теперь не позволяя нам оторваться от верхней части холста.Какой бы относительно скудной ни была левая сторона работы, художник наполняет правую резкими и органичными формами и формами в сложной игре положительного и отрицательного пространства.

Система перспективы — это культурная конвенция, хорошо подходящая для традиционной западноевропейской идеи «истины», то есть точного, ясного представления наблюдаемой реальности. Даже после изобретения линейной перспективы многие художники и культуры продолжали использовать другие способы показа живописного пространства, полагаясь на перекрытие , разницу размеров (меньше = дальше), вертикальное размещение (ниже = ближе; выше = дальше) , воздушная или атмосферная перспектива (туманная, менее детализированная — дальше; четкая, четкая, детализированная = ближе) .ЭТО ВАЖНО! УБЕДИТЕСЬ, ЧТО ОНИ ЗНАЧАЮТ.

Изучите миниатюрную картину Третьего двора дворца Топкапы из Турции четырнадцатого века, чтобы сопоставить ее живописное пространство с пространством линейной перспективы. Он состоит из нескольких различных точек обзора (в отличие от точек схода), все очень плоские по отношению к картинной плоскости. В то время как общее изображение видно сверху, фигуры и деревья выглядят как вырезы, словно парящие в воздухе. Обратите внимание, что башни слева и справа расположены боком к картинной плоскости.Деревья и люди, занимающие верхние части картины, должны восприниматься дальше от зрителя по сравнению с деревьями, зданиями и людьми, расположенными в нижней части картины. Это пример вертикального размещения.

Как бы «неверно» это ни выглядело, картина действительно дает подробное описание ландшафта и построек на территории дворца.

Третий двор дворца Топкапы, из Hunername, 1548. Османская миниатюра, музей Топкапы, Стамбул.CC BY-SA

После почти пятисот лет использования линейной перспективы западные идеи о том, как пространство точно изображается в двух измерениях, претерпели революцию в начале 20-го, 90-го, 25-го, 90-го века. Молодой испанский художник Пабло Пикассо переехал в Париж, тогдашнюю столицу искусства западной культуры, и в значительной степени заново изобрел живописное пространство с изобретением кубизма, кардинальным образом ознаменовавшимся его картиной Les Demoiselles d’Avignon в 1907 году. точеные формы, угловатые поверхности и непропорциональность африканской скульптуры (вернемся к мужской фигуре из Камеруна) и маскоподобные лица ранних иберийских произведений искусства.Чтобы узнать больше об этой важной картине, послушайте следующий вопрос и ответ.

В начале 20 века Пикассо, его друг Жорж Брак и несколько других художников изо всех сил пытались разработать новое пространство, которое, по иронии судьбы, опиралось на плоскость плоскости изображения для переноса и оживления традиционных предметов, включая фигуры, все еще жизнь и пейзаж. Кубистические картины, а в конечном итоге и скульптуры, стали сочетанием различных точек зрения, источников света и плоских конструкций.Это было так, как если бы они представляли свой предмет разными способами одновременно, все время меняя передний план, средний план и задний план, так что зритель не уверен, где одно начинается, а другое заканчивается. В одном из интервью художник объяснил кубизм так: «Теперь задача состоит в том, чтобы пройти, обойти объект и придать результату пластическое выражение. Все это — моя борьба за то, чтобы порвать с двухмерным аспектом * »(от Александра Либермана, Художник в своей мастерской, 1960, стр. 113 ).Общественная и критическая реакция на кубизм была по понятным причинам негативной, но эксперименты художников с пространственными отношениями отразились на других и стали — наряду с новыми способами использования цвета — движущей силой в развитии движения современного искусства, которое основывалось на плоской плоскости. картинный самолет. Вместо окна, в которое можно смотреть, плоская поверхность становится площадкой, на которой можно строить формальные композиции из форм, цветов и композиций. Чтобы увидеть другую точку зрения на эту идею, вернитесь к обсуждению абстракции в первом модуле.

Вы можете увидеть радикальные изменения кубизма, внесенные в пейзаж Жоржа Брака La Roche Guyon с 1909 года. Деревья, дома, замок и окружающие скалы составляют почти единую сложную форму, ступеньками вверх по холму, имитирующими далекий холм. вверху, все это стремительно поднимается вверх и наклоняется вправо в неглубоком графическом пространстве.

Жорж Брак, Замок в Ла-Рош-Гийон, 1909. Холст, масло. Музей Стеделика ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды. Под лицензией GNU и Creative Commons

По мере развития кубизма его формы становились еще более плоскими.Картина Хуана Гриса The Sunblind 1914 года воспроизводит натюрморт на холсте. Элементы коллажа, такие как газета, усиливают плоскостность изображения.

Хуан Грис, Слепота, 1914. Холст, гуашь, коллаж, мел, уголь. Галерея Тейт, Лондон. Изображение под лицензией GNU Free Documentation License

Нетрудно понять важность этой новой идеи пространства, если поместить ее в контекст сопоставимых достижений науки на рубеже XIX века.Братья Райт поднялись в воздух с двигателем в 1903 году, в том же году Мария Кюри получила первую из двух Нобелевских премий за свою новаторскую работу в области радиации. Новые идеи Зигмунда Фрейда о внутреннем пространстве разума и его влиянии на поведение были опубликованы в 1902 году, а расчеты Альберта Эйнштейна по теории относительности, идея о том, что пространство и время взаимосвязаны, впервые появились в 1905 году. и изменили то, как мы смотрим на себя и на наш мир.Действительно, Пикассо, говоря о своей борьбе за определение кубизма, сказал: «Даже Эйнштейн не знал этого! Состояние открытия находится вне нас самих; но ужасно то, что, несмотря на все это, мы можем найти только то, что знаем »(из Picasso on Art, A Selection of Views by Dore Ashton, (Souchere, 1960, стр. 15).

5. Ценность и контраст

Значение (или тон) — это относительная светлота или темнота одной формы по отношению к другой. Шкала значений, ограниченная на одном конце чистым белым, а на другом — черным, между серией постепенно более темных оттенков серого, дает художнику инструменты для выполнения этих преобразований.На шкале значений ниже показаны стандартные вариации тонов. Значения в более светлом конце спектра называются высокими, а значения в более темном — сдержанными.

Value Scale, 11 июля 2012 г., автор: Оливер Харрисон, CC BY

В двух измерениях использование ценности придает форме иллюзию формы или массы и придает всей композиции ощущение света и тени. В двух приведенных ниже примерах показано, как значение влияет на изменение формы на форму.

2D Form, 11 июля 2012 г., автор: Оливер Харрисон, CC BY

3D Form, 11 июля 2012 г., создатель: Оливер Харрисон, CC BY

Эта же техника воплощает в жизнь то, что начинается с простого рисования линии головы молодого человека в «Голове юноши и правой руки» Микеланджело 1508 года.Затенение создается с помощью линии (см. Наше обсуждение , строка ранее в этом модуле) или тонов, созданных с помощью карандаша. Художники варьируют тона в зависимости от силы сопротивления карандаша и бумаги, на которой они рисуют. Грифели карандаша для рисования различаются по твердости, и каждый из них дает разный тон, чем другой. Смывка чернил или цвета создает значения, определяемые количеством воды, в которой растворяется среда.

Использование высококонтрастного , , помещающего более светлые ценные области на более темные, создает драматический эффект, тогда как низкоконтрастный дает более тонкие результаты.Эти различия в действии очевидны в картине «Гвидитта и Олоферне» итальянского художника Караваджо и фотографии Роберта Адамса «Без названия», Денвер 1970-74 годов. Караваджо использует высококонтрастную палитру для уже драматической сцены, чтобы увеличить визуальное напряжение для зрителя, в то время как Адамс намеренно использует низкий контраст, чтобы подчеркнуть унылость пейзажа, окружающего фигуру на велосипеде.

Караваджо, Guiditta Decapitates Oloferne, 1598, холст, масло. Национальная галерея итальянского искусства, Рим.Работа находится в общественном достоянии

6. Цвет

Цвет — самый сложный художественный элемент из-за сочетаний и вариаций, присущих его использованию. Люди по-разному реагируют на сочетания цветов, а художники изучают и используют цвет отчасти, чтобы придать желаемое направление своей работе.

Цвет — основа многих видов искусства. Его актуальность, использование и функция в данном произведении зависят от носителя этого произведения. В то время как некоторые концепции, касающиеся цвета, широко применимы в СМИ, другие — нет.

Полный спектр цветов содержится в белом свете. Люди воспринимают цвета из света, отраженного от предметов. Например, красный объект выглядит красным, потому что он отражает красную часть спектра. При другом свете он был бы другим цветом. Теория цвета впервые появилась в 17, ^и годах, когда английский математик и ученый сэр Исаак Ньютон обнаружил, что белый свет можно разделить на спектр, пропустив его через призму.

Изучение цвета в искусстве и дизайне часто начинается с теории цвета . Теория цвета разделяет цвета на три категории: первичные, вторичные и третичные.

Основной используемый инструмент — это цветовое колесо, разработанное Исааком Ньютоном в 1666 году. Более сложная модель, известная как цветовое дерево, созданная Альбертом Манселлом, показывает спектр, состоящий из наборов оттенков и оттенков на связанных плоскостях.

Существует несколько подходов к организации значимых отношений цветов.Большинство систем различаются только структурой.

Традиционная модель

Традиционная теория цвета — это качественная попытка систематизировать цвета и их отношения. Он основан на цветовом круге Ньютона и продолжает оставаться наиболее распространенной системой, используемой художниками.

Синий Желтый Красный Цветовое колесо. Выпущено под лицензией GNU Free Documentation License

Традиционная теория цвета использует те же принципы, что и субтрактивное смешение цветов (см. Ниже), но предпочитает разные основные цвета.

• Основные цвета — красный, синий и желтый. Вы находите их на одинаковом расстоянии друг от друга на цветовом круге. Это «элементальные» цвета; не получены путем смешивания каких-либо других цветов, а все остальные цвета являются производными некоторой комбинации этих трех.
• Вторичный цветов оранжевый (смесь красного и желтого), зеленый (смесь синего и желтого) и фиолетовый (смесь синего и красного).
• третичных цветов получаются путем смешивания одного основного цвета и одного вторичного цвета.В зависимости от количества используемого цвета могут быть получены разные оттенки, например, красно-оранжевый или желто-зеленый. Нейтральные цвета (коричневый и серый) можно смешивать, используя вместе три основных цвета.
• Белое и черное не входят в эти категории. Они используются для осветления или затемнения цвета. Более светлый цвет (полученный путем добавления к нему белого) называется оттенком , а более темный цвет (полученный путем добавления черного) называется оттенком .

Смешение цветов

Представьте, что цвет — это результат отражения света от поверхности.В таком понимании цвет можно представить как соотношение количества смешанных вместе основных цветов. Цвет возникает, когда части спектра внешнего источника света поглощаются материалом и не отражаются обратно в глаза зрителя. Например, художник наносит синюю краску на холст. Химический состав краски позволяет поглощать все цвета в спектре, кроме синего, который отражается от поверхности краски. Общие приложения теории субтрактивного цвета используются в изобразительном искусстве, цветной печати и обработке фотографических позитивов и негативов.

• основных цветов : красный, желтый и синий.
• Вторичные цвета — оранжевый, зеленый и фиолетовый.
• третичных цветов создаются путем смешивания основного со второстепенным цветом.
• Черный смешан с использованием трех основных цветов, а белый означает отсутствие всех цветов. Примечание: из-за примесей в субтрактивном цвете невозможно создать настоящий черный посредством смешения основных цветов. Благодаря этому результат ближе к коричневому.Подобно теории аддитивного цвета, светлота и темнота цвета определяются его интенсивностью и плотностью.

Субтрактивное смешение цветов. Выпущено под лицензией GNU Free Documentation License

Атрибуты цвета

Цвет имеет множество атрибутов. Каждый из них влияет на то, как мы его воспринимаем.

• Оттенок относится не только к цвету, но и к его вариациям.
• Значение (как обсуждалось ранее) относится к относительной яркости или темноте одного цвета рядом с другим.Ценность цвета может повлиять на его восприятие. Цвет на темном фоне будет светлее, а тот же цвет на светлом фоне — темнее.
• Насыщенность означает чистоту и интенсивность цвета. Основные цвета являются наиболее интенсивными и чистыми, но они уменьшаются по мере смешивания с образованием других цветов. Создание оттенков и оттенков также снижает насыщенность цвета. Два цвета лучше всего работают вместе, когда они имеют одинаковую интенсивность.

Взаимодействие цветов

Помимо создания иерархии смешивания, теория цвета также предоставляет инструменты для понимания того, как цвета работают вместе.

Монохромный

Простейшее цветовое взаимодействие — монохромное. Это использование вариаций одного оттенка. Преимущество использования монохромной цветовой схемы заключается в том, что вы получаете высокий уровень единства во всем произведении искусства, потому что все тона связаны друг с другом. См. Это в книге Марка Тэнси «Деррида Запросы к человеку» из 1990 года.

Аналогичный цвет

Аналогичные цвета похожи друг на друга. Как следует из их названия, аналогичные цвета могут быть найдены рядом с один за другим на любом цветовом круге из 12 частей:

Аналогичный цвет, 11 июля 2012 г., создатель: Оливер Харрисон. CC BY

Эффект аналогичных цветов можно увидеть на картине Поля Сезанна, написанной маслом. Auvers Panoromic View

Цветовая температура

Цвета воспринимаются как имеющие температуры , связанные с ними.Цветовой круг разделен на теплых и холодных цветов. Теплые цвета варьируются от желтого до красного, а холодные — от желто-зеленого до фиолетового. Вы можете добиться сложных результатов, используя всего несколько цветов, если объедините их в теплые и прохладные наборы.

Теплый холодный цвет, 11 июля 2012 г., автор: Оливер Харрисон. CC BY

Дополнительные цвета

Дополнительные цвета находятся прямо напротив один напротив другого на цветовом круге.Вот несколько примеров:

• фиолетовый и желтый
• зеленый и красный
• оранжево-синий

Additional Color, 11 июля 2012 г., создатель: Оливер Харрисон. CC BY

Синий и оранжевый дополняют друг друга. При размещении рядом друг с другом дополнения создают визуальное напряжение. Эта цветовая схема желательна, когда требуется драматический эффект с использованием всего двух цветов.

7. Текстура

На самом базовом уровне трехмерные произведения искусства (скульптура, керамика, текстиль, изделия из металла и т. Д.)) и архитектура имеют фактическую текстуру , которая часто определяется материалом, который использовался для ее создания: дерево, камень, бронза, глина и т. д. Двумерные произведения искусства, такие как картины, рисунки и гравюры может попытаться показать подразумеваемую текстуру с помощью линий, цветов или других способов. Когда картина имеет большую фактическую текстуру от нанесения густой краски, мы называем это impasto .

Первое изображение ниже представляет собой скульптуру, и, как и все трехмерные объекты, она имеет фактическую текстуру .

Следующие два изображения являются частями картины Яна ван Эйка « Портрет Арнольфини ». Здесь художник создал подразумеваемую текстуру . Если бы вы прикоснулись к этой картине, вы бы не почувствовали ткань одежды и ковра, деревянный пол или гладкий металл люстры, но наши глаза «увидят» текстуру.

Правило третей — Композиция в искусстве

Правило третей, вероятно, одно из самых основных правил, которое веками использовалось в живописи.Это эмпирическое правило композиции, которое сегодня широко используется в изобразительном искусстве, включая живопись, фотографию и дизайн.

Это очень простое правило, о котором часто забывают художники-любители и забывают многие учителя рисования. Интересно, что это одно из важнейших правил, которое начинающий фотограф усваивает на уроках фотографии! Его использование поможет улучшить дизайн ваших картин.

В искусстве правила созданы, чтобы их нарушать! Художник должен уметь свободно расширять и раздвигать границы.Однако в своем посте «Нарушение правил в искусстве» я упоминаю, что художник должен сначала знать правила, прежде чем он / она их нарушит.
Вот как работает правило третей:

• Нарисуйте две вертикальные линии через равные промежутки

• Нарисуйте две горизонтальные линии через равные промежутки

• Похоже на доску для крестиков-ноликов

• Это делит ваш прямоугольник или квадрат на девять равных частей.

• Это создает четыре точки, в которых линии пересекаются, или «горячие точки» или «зоны наилучшего восприятия».

• Исследования показывают, что размещение объектов на этих пересечениях создает приятную композицию.

• Баланса в дизайне часто можно достичь, поместив второстепенный объект или контрапункт на противоположном перекрестке.

• Это создает больше интереса, напряжения и энергии, а не просто центрирует объект.

• Применение правила третей к картине предотвращает разделение композиции пополам по вертикали или горизонтали

• Избегает основного фокуса в центре картины, как в яблочко.

Правило третей на самом деле является скорее руководством, чем правилом. Он призван помочь художнику расставить элементы и фокус в композиции.Но если вы хотите, чтобы ваш зритель игнорировал другие части вашей картины, тогда нарушайте правило и центрируйте объект, как большой яблочко! Понимание того, зачем вы что-то делаете и какое влияние это окажет на зрителя, позволяет создать хорошую композицию.
Ниже приведены несколько примеров того, как я вольно использовал Правило третей в своих картинах.
© 2015 Лори Макни, Старые бутылки и полевые цветы

© 2015 Лори Макни, Winter’s Glow

Чтобы увидеть больше моих работ: LoriMcNee.com

Узнайте больше от эксперта по фотографии: http: // digital-photography-school.ru / правило третей

Руководство по композиции — покрасневший дизайн

Часто задаваемые вопросы О руководстве:

Какому стилю композиции вы будете учить?

Традиционная композиция изобразительного искусства. Основное внимание в этом курсе уделяется моим собственным предметам и стилю, хотя уроки применимы ко всем. Особо упоминаются скульптура, пейзажи, портреты и дизайн, хотя в основном акцент делается на современные цветочные композиции, такие как мои собственные работы (прокрутите, чтобы увидеть больше примеров).

Как долго я буду иметь доступ к этим занятиям?

Пожизненная! Держите под рукой отправленный мной PDF-файл, так как он содержит все ссылки на видео!

Будет ли домашнее задание?

Да! На каждом уроке есть домашнее задание, в котором вам предлагается применить полученную информацию.Однако конкретных сроков нет — не позволяйте этому нервировать вас!

Какова продолжительность каждого урока?

От 13 до 48 минут в зависимости от урока и его сложности. Я не думаю, что нам нужно задерживаться на предмете дольше, просто чтобы заполнить необходимое время, и я тоже не хочу спешить с более сложными уроками, поэтому я позволил видео течь самостоятельно!

Почему отдельный курс по элементам и принципам дизайна?

Мои курсы довольно продвинуты в том смысле, что я хочу подтолкнуть вас к изобразительному искусству, а не только к танцам с поделками.Мои ученики готовы серьезно относиться к своим работам. Поэтому я ожидаю, что они уже хорошо знакомы с Элементами и Принципами. Однако если вы этого не сделаете, это не значит, что вы не можете учиться! Вот почему я создал отдельный курс, предназначенный для студентов, которые плохо знакомы с миром искусства и нуждаются в более прочном фундаменте, прежде чем углубляться в теорию.

Какова ваша политика возврата?

Из-за того, что наши курсы являются цифровыми, мы не предлагаем возврат средств после совершения покупки.Мы делаем все возможное, чтобы каждый курс был точно описан в описании. Если потребуется дополнительная помощь или разъяснения, свяжитесь с нами, и мы сделаем все возможное, чтобы дополнить предоставленную информацию или предоставить видеоурок на YouTube по той области, в которой вы обнаружили недостаток.

Вы можете узнать больше о нашей политике и условиях использования здесь

Открытая и закрытая композиция

В первой статье нашей серии «Освоение композиции» мы обсудили определение термина «композиция».Мы также обозначили основную цель композиции и поговорили о том, почему она так важна в любом произведении искусства. По мере того, как мы погружаемся глубже, необходимо определить два отдельных типа композиции с учетом фотографического контекста. Один из таких типов называется «открытая композиция», а другой, как и следовало ожидать, «закрытая композиция». Эти два типа делятся на несколько более мелких ветвей. Некоторые из них наши читатели уже упоминали ранее, например, симметричная композиция. Эти подтипы будут обсуждаться в отдельных статьях в течение следующих нескольких недель.Как и прежде, в конце статьи вас ждет задание для новичков.

1) Краткий урок истории

Вы можете быть удивлены, услышав о открытой и закрытой композиции. Откуда взялись эти определения? Что ж, я совершенно уверен, что многие из наших читателей осознают или знают, что фотография всегда была очень близка к живописи, и так остается даже сегодня. Фактически, в какой-то момент фотографы фактически рассматривались как соперники художников. Только их искусство и ремесло ушли без навыков владения кистью, обычно связанной с живописью (что художники быстро заметили и критиковали).Вот очень краткое изложение того, как связаны фотография и живопись.

Начнем с того, что первыми, кто попробовал фотографировать, были ученые — химики или физики. Это потому, что изначально сам процесс был увлекательным с научной точки зрения. Например, первая постоянная фотография была сделана французским изобретателем Жозефом Нисефором Ньепсом примерно в 1825–1827 годах. Не будем вдаваться в подробности, достаточно сказать, что художники быстро освоили эту технику. Хотите угадать, кого из них больше всего интересовала новая техника? Да, художники идут впереди.Естественно, что эти два вида визуального искусства во многом очень похожи. Художники искали в фотографии то же, что и в картинах — похожие, интересные сюжеты, красивый свет. То, что они раньше снимали с помощью куска холста, кисти и небольшого количества краски, теперь они «рисовали» с помощью света, линз и химикатов. Таким образом, правила, применимые к живописи, в значительной степени применимы и к фотографии, включая композицию. Имеет смысл, не так ли?

Теперь, когда мы знаем, откуда в фотографии берутся правила и рекомендации по композиции, мы можем обсудить два основных типа более подробно.Эти классификации, скорее всего, вам известны на каком-то уровне и на самом деле очень просты. Начнем с закрытого сочинения.

2) Что такое закрытая композиция?

Фотография с закрытой композицией — это такой снимок, на котором все элементы аккуратно расположены внутри кадра. Элементы изображения, использующего замкнутую композицию, не отвлекают взгляд зрителя и не заставляют его прыгать с одного объекта на другой. Другими словами, это такая композиция, в которой основной предмет или объект четко выделяется среди остальной части кадра и мгновенно привлекает ваше внимание.Часто, хотя и не всегда, основной предмет или объект располагается ближе к центру изображения, а не по углам / границам.

Все остальные элементы помогают направить взгляд зрителя на указанный предмет или объект, а не от краев фотографии (или любого другого произведения изобразительного искусства, если на то пошло). Такая композиция часто приводит к статичным, последовательным, стабильным изображениям, которые кажутся законченными, законченными и спокойными.

Закрытая композиция подходит для ряда жанров фотографии.Натюрморт, портрет, пейзаж, даже уличная фотография могут очень удачно сочетать замкнутую композицию. Натюрморт, также широко известный как натюрморт ( nature morte, — «мертвая природа» по-французски), вероятно, является наиболее распространенным жанром фотографии, в котором часто используется закрытая композиция наряду с портретной фотографией.

Некоторые жанры включают один из двух типов чаще, чем другой. Например, пейзажи чаще используют открытую композицию, чем закрытую.Определенные методы компоновки могут помочь вам достичь и улучшить статическую композицию, например, обрамление внутри вашей фотографии:

Представьте, что эта фотография была сделана не через арку из красного песчаника естественной формы в Юте. Такая фотография продемонстрировала бы обширный пейзаж и, как таковую, использовала бы открытую композицию. Съемка через арку заключала основной объект фотографии в рамку, эффективно превращая открытую композицию в закрытую.

3) Что такое открытая композиция?

Открытая композиция, как вы уже догадались, полная противоположность закрытой композиции.В то время как закрытая композиция часто связана со статичными предметами и чувством стабильности и последовательности, открытая композиция в том или ином смысле динамична. Это не означает, что если у вас есть портретная фотография, на которой ваш объект движется, это должно означать, что ваше изображение основано на открытой композиции. Нисколько. Не фактическое движение делает вашу фотографию динамичной, а чувство движения, достигаемое различными способами. Эти средства включают ведущие линии, цвет, количество и размещение предметов и т. Д.Ваша фотография может обойтись без единого движущегося объекта. Пока есть множество линий, форм и элементов, которые удерживают взгляд зрителя от одного элемента к другому, изображение можно считать динамичным.

На фотографии, в которой используется открытая композиция, элементы этого изображения уходят к краям и кажутся за их пределы. Не менее важно то, что отсутствие обрамления и ограничений помогает достичь открытой композиции. Такое изображение привлекает зрителя внутрь изображения и позволяет легко представить, что происходит за пределами физических границ этой конкретной фотографии.Конечно, в некоторых ситуациях открытая композиция может использоваться даже для изображения в рамке.

Как и в случае с закрытой композицией, практически все жанры фотографии могут успешно использовать открытую композицию. Очень хороший пример открытой композиции — пейзажная фотография. Хотя пейзажи не всегда динамичны, открытая композиция подчеркивается чистым ощущением пространства и глубины. Кроме того, широкий угол обзора помогает вовлечь зрителя в сцену, эффективно избавляясь от границ и ограничений формата.Вместе с тем, широкоугольный объектив создает более сильное ощущение перспективы. Сам по себе широкоугольный объектив не создает открытой композиции, но добавляет динамику фотографии.

4) Между двумя

Иногда бывает очень трудно различить два типа композиции. Например, вы можете встретить пейзажную фотографию, которая имеет как четкую перспективу, так и не имеет реальных границ, в отличие от приведенного выше образца, где пейзаж обрамлен внутри фотографии.Все эти элементы заставят вас поверить, что фотография использует открытую композицию. Однако, если линии и формы, подчеркнутые сильным присутствием перспективы, привлекают ваш взгляд к одному главному элементу фокуса и удерживают его там, такая характеристика определит замкнутую композицию. Так что это? По правде говоря, оба. Очень сложно заключить произведение искусства в набор правил и определений. Фотография может иметь характеристики, присущие обоим типам композиции. Все зависит от креативности, задумки и умения самого фотографа.При этом, чаще всего характеристики, характерные для одного из типов, более заметны, чем характеристики другого на одной фотографии.

Взгляните на эту фотографию:

На первый взгляд, основной интересующий элемент четко заключен внутри фотографии. Темный квадратный арочный проем действует как своего рода рамка, которая удерживает зрителя от краев изображения. Композиция также кажется центральной и довольно статичной. Полностью простительно думать, что это закрытая композиция, и точка.Однако если вы присмотритесь, то заметите, что есть несколько разных объектов, а не просто двор в целом. Часть мотоцикла с изображением красной машины и часть серебряной справа, балкон и окна — все они привлекают внимание, и никто из них не кажется заметно важнее остальных. Кажется, что представляет собой не один главный элемент , а несколько разных, расположенных в разных частях фотографии.

Такое количество отдельных важных объектов делает изображение в некоторой степени динамичным, потому что заставляет несколько раз переводить взгляд на разные части фотографии, прежде чем все это рассмотреть.Затем вы понимаете, что отображается только фрагмент сцены. Представить остальную часть здания с белыми оконными рамами и скрытую половину велосипеда или автомобиля очень легко, и это как бы происходит, когда вы смотрите на фотографию. Элементы уходят к краям квадратного арочного проема, который выступает в качестве внутреннего каркаса и выходит за его пределы. Таким образом, эта фотография включает в себя характеристики как закрытого, так и открытого типа композиции.

5) Задание для начинающих

Это простое задание для начинающих фотографов, которые хотели бы вместе с другими читателями активно учиться и участвовать в создании этих статей.

• Теперь, когда вы знаете основную теорию открытой и закрытой композиции, а также ознакомились с некоторыми образцами изображений, которые помогут вам отличить одно от другого, попробуйте определить, какой из двух основных типов используется на следующих фотографиях. Перечислите свои ответы и объясните, почему вы так думаете, в разделе комментариев ниже. Не волнуйтесь, если считаете, что ваш ответ неверен! Весь смысл этого упражнения в том, чтобы учиться, и процесс обучения неотделим от ошибок.

Изображение № 1

Изображение № 2

Изображение № 3

Изображение № 4

Изображение № 5

Как расположить элементы в макете и расположить элементы Красивые рисунки

Текст выше на самом деле состоит из изображений, поэтому, если вам нужно скопировать любой текст, вы найдете его ниже.Спасибо. ИЗОБРАЖЕНИЕ Обычный рисунок, сделанный для книги или периодического издания, обычно представляет собой либо простую описательную иллюстрацию к тексту, либо набросок персонажа, добавленный исключительно для уменьшения монотонной массы серого шрифта. При их создании не всегда используются принципы живописной композиции. Так быть не должно. Было бы лучше, если бы иллюстраторы уделяли больше внимания идеям, лежащим в основе художественного построения изображения.Правила не устанавливаются, а прописаны формулы, которым необходимо строго следовать. На самом деле, дело можно было бы поставить так: художник выбирает определенный вид композиции, а затем пытается увидеть, как далеко он может уйти от этой конкретной композиции, не упуская из виду ее как основную черту своей картины. . Несмотря на вариации и модификации, он с самого начала придерживается общей структурной схемы своего разума. Первое правило художественной композиции, о котором следует помнить, — это то, что каждая картина должна иметь какой-то интересный предмет.Иногда эта достопримечательность представлена ​​световым пятном, оттенком цвета или фигурой или группой с жирным и четким силуэтом на фоне остальной части изображения с разными оттенками. Или, опять же, это может быть лицо, сильное по характеру или выражению, правильно освещенное и выделенное контрастными тонами или фоном. Но это не все; интересующий объект, каким бы он ни был, вместе с другими компонентами картины должен быть устроен так, чтобы образовать приятную целостность. Теперь, почему одна комбинация линий, масс оттенков или пятен и областей цветов нравится, а другая нет, — это сложный вопрос.Но функция теории живописной композиции состоит в том, чтобы ответить на нее, формулируя и излагая правила и разъясняя их, чтобы они помогли создавать приятные произведения искусства. Казалось бы, без особого стремления некоторые мастера создают эффектные и очаровательные вещи; но большинство из нас обязаны усердно прилагать усилия, пока мы не поймем и не усвоим правила, регулирующие хорошее создание изображений, и принципы красоты при конструировании предметов искусства. При рассмотрении работ какого-нибудь талантливого художника становятся очевидными эти качества: искренность, уверенность, умелая техника и полное владение инструментами и материалом на протяжении всей работы.Все эти качества, по сути, присутствуют в хорошей картине, но, как правило, они не рассматриваются в трактате о живописной композиции. Как правило, под хорошей композицией понимается группировка различных частей изображения в виде геометрического расположения линий и пространств. Самый простой вид хорошо составленной картинки — диагональная или угловая. В этом случае наклонная линия разделяет пространство на две треугольные области: одна светлая, а другая темная или в тени.Теперь, если бы несходство между этими двумя контрастирующими областями было точно отмечено по диагонали, в результате получилось бы нечто совсем не изображение. Чтобы приблизиться к изображению, темная часть должна быть разделена светом, а некоторые из более темных оттенков должны переходить или прорваться в светлое пространство. ДИАГОНАЛЬНЫЕ СОСТАВЫ. Две офорты Рембрандта, в которых свет и тень упрощены. Знание того, что составляет хорошую композицию, лучше всего достигается путем наблюдения, изучения и размышления над работами мастеров.Ведь при внимательном рассмотрении хороших картинок вы заметите, как некоторые из их компонентов расположены так, что образуют некую геометрическую фигуру; явно очевидный, но не навязчиво очевидный. Особенно заслуживают изучения в этом отношении произведения Рембрандта. Его картины и гравюры с их эффективной обработкой света и тени — это множество наглядных уроков. Многому можно научиться и из прекрасных полотен Тернера. У Тернера был дар, ясно проявляющийся в его работах, — создавать интересные картины, строя их на определенных любимых аранжировках линий.В его работе основная идея или замысел, хотя и ясно видны, возбуждает интерес, мистифицирует и удерживает внимание тонким способом разнообразия и разнообразия композиции. В некоторых картинах Тернера проявляется любовь к «расположению, которое, если его представить в виде диаграммы, будет показывать серию концентрических эллипсов, центральный и самый маленький из которых удерживают интересную точку». Этот внутренний эллипс никогда не находится в центре области изображения, а находится немного ниже и либо справа, либо слева от центра.Другое схематическое изображение, опять же, типа композиции, используемой им, показывает расходящиеся линии с точкой, от которой они начинаются, немного дальше от центра изображения. Многие сочинения Тернера иллюстрируют важную роль характера и разновидности линейной игры в реализации идеи или помощи в объяснении сюжета картины. Например, в пасторале под названием «Замок Норхэм», все умиротворенно и безмятежно, линии прямые и большинство из них вертикальные — качество всех компонентов, полностью адаптированных к этой тихой сцене.В качестве контраста — бурный водный пейзаж под названием «Кораблекрушение». В этой композиции линии короткие, прерывистые и расходящиеся в разных направлениях, все, по-видимому, в беспорядочной мешанине, но при этом очевидна определенная и убедительная компоновка. Отличный способ разобраться в создании картинок — сделать миниатюрные наброски в записной книжке при изучении полотен мастеров. Расположите светотень в простых широких эффектах белого и черного и не беспокойтесь о деталях. Сделайте их чернилами, скажем, перьевым пером. Эта миниатюрная перьевой зарисовка станет хорошей проверкой на простоту. Некоторые работы, например, представляющие собой замысловатую коллекцию высокодетализированных костюмированных фигур, не подходят для такого рода испытаний. Вы поймете, почему такие произведения, несмотря на всю тщательную заботу о них, нельзя считать великими произведениями искусства, потому что в них отсутствует одна важная вещь — простота. При создании набросков с натуры — карандашом, акварелью или маслом — носите с собой небольшой видоискатель из картона, который поможет выбрать хорошо скомпонованные фрагменты пейзажа.Его легко сделать, он состоит только из картонной рамы с открывающимся прямоугольником тех же пропорций, что и большая прямоугольная форма вашего холста или страницы альбома для рисования. Картон должен быть темного оттенка или заштрихован чернилами. Держите эту маленькую рамку между глазом и созерцаемым видом и перемещайте ее, пока она не охватит часть ландшафта по своему вкусу. С помощью этого небольшого приспособления можно найти множество неожиданных графических эффектов.Использование этого видоискателя также позволяет рисовальщику фиксировать место важного объекта в ландшафте, а именно, горизонт. В пейзажном эскизе горизонт должен быть либо выше, либо ниже середины изображения. То есть конкретная форма, которую вы выбрали для рисунка, не должна делиться горизонтом на две равные части. По мнению некоторых художников, каждый пейзаж, который должен рассматриваться как художественно сложенный, должен иметь эти три плоскости, не обязательно очевидно, но заметно при анализе, отмеченные: (I) передний план, (z) средний план, (3) расстояние.

Музыкальная композиция | Британника

Музыкальная композиция , акт создания музыкального произведения, искусство создания музыки или готовый продукт. Эти значения взаимозависимы и предполагают традицию, в которой музыкальные произведения существуют как повторяющиеся объекты. В этом смысле композиция обязательно отличается от импровизации.

Британская викторина

Певцы, музыканты, композиторы и др. Викторина

Насколько широки ваши музыкальные познания? Можете ли вы перейти от Бранденбергских концертов к Питеру Гэбриэлю через Зигги Элмана? Попробуйте с помощью этой викторины.

Социальные перспективы

Ссылаясь на процесс или на завершенную работу, композиция подразумевает создание уникального музыкального события, которое может быть основано или не основано на оригинальных музыкальных материалах. На определенных культурных уровнях и во многих незападных обществах уникальные рабочие характеристики имеют тенденцию приобретать большее значение, чем сама композиция. В устных традициях родственные варианты общего происхождения часто заменяют неизменные музыкальные сущности, так что семейные мелодии, а не отдельные автономные мелодии формируют коллективный репертуар.Там, где определенные паттерны музыкальной структуры получили широкое признание (как раги, или типы мелодий в Индии), музыканты, как правило, переделывают такие паттерны экспромтом, хотя и в соответствии с преобладающими условностями.

Европейская музыка хорошо передавалась устно еще в средние века и получала важные стимулы из множества устных традиций даже после того, как нотная запись достигла высокой степени точности. Действительно, нижние слои населения, особенно в сельской местности, никогда не отказывались от относительной свободы, которая исходит от опоры только на слух, а сложная музыка верхних слоев на протяжении своей быстрой эволюции редко полностью разрывала свою связь с народной музыкой.В конечном счете, процесс сочинения, с точки зрения американского музыковеда Алана П. Мерриама, «похоже, не имеет радикальных различий между грамотными и неграмотными людьми, кроме как в вопросе письма». Как сознательный акт социальной коммуникации он всегда «включает обучение, подлежит общественному признанию и отторжению и, следовательно, является частью широкого процесса обучения, который, в свою очередь, способствует процессам стабильности и изменений». Таким образом, явно или нет, композиция подчиняется правилам, которые представляют стилистический консенсус определенного сегмента общества на данном этапе культурного развития.В средние века, когда природные инстинкты человека особо не ценились, музыкальные композиции часто оценивались в первую очередь с точки зрения их приверженности правилам. Следовательно, высшим авторитетом в музыкальных вопросах был теоретик musicus ; только он считался достаточно сведущим в музыкальной науке, чтобы гарантировать ее дальнейшее существование как звучное воплощение универсальных истин. И именно потому, что метафизические свойства чисел якобы были встроены в правила композиции, музыка, наравне с арифметикой, геометрией и астрономией, заняла и сохранила почетное место в качестве составного члена квадривиума, более возвышенного из всех остальных. два отделения семи гуманитарных наук.Характерно, что музыка не классифицируется по грамматике, риторике и логике — «риторическим искусствам», собранным в тривиуме. Около 1300 года Иоганн де Грочео оценил музыкальную композицию как простое ремесло, проницательный наблюдатель парижской музыкальной сцены, с изготовлением обуви и дублением.

Музыкальные элементы

На самом фундаментальном уровне акт композиции включает в себя упорядочение высоких звуков во времени и пространстве музыки. Отношения высоты тона называются интервалами; их конкретное проявление в музыкальном времени определяется ритмом, концепцией, охватывающей все длительные аспекты музыки.Ритм, в свою очередь, может регулироваться или не регулироваться измерителем. В метрически организованном ритме повторяющиеся образцы акцентированных и неакцентированных «ударов» создают длительную субструктуру, которая обязательно влияет на все другие элементы композиции, включая природу мелодии, гармонии и текстуры. Метрический ритм почти всегда присутствует в танцевальной музыке, потому что его паттерн во многом аналогичен телесным движениям и ступенчатым фигурам. Но логогенная, или определяемая словами, музыка также часто использует метрические узоры, как правило, соответствующие образцам поэтического текста.Первым большим корпусом логогенных композиций, передаваемых через века, является средневековый равнинный чтец, состоящий из монофонических настроек (ограниченных одной мелодической строкой) литургических текстов на весь год, основанных на системе восьми церковных ладов, диатонических гаммах, взятых из мелодические мотивы средневековых певцов. Модальность — независимо от того, относится ли она к мелодической или ритмической структуре — обеспечивает композиционные рамки в широком разнообразии по существу монофонических музыкальных стилей, особенно в Азии.Невозможно исключить азиатское влияние на раннюю европейскую музыку, будь то древняя Иудея, Греция, Византия или средневековые арабские вторжения. Но в отличие от своих азиатских коллег, европейцы сначала ограничили модальность мелодией через аранжировки высоты тона. Ритмические свойства простого языка в значительной степени оставались предметом предположений, поскольку систематического обсуждения ритма простого языка не сохранилось, а используемые обозначения не были обязательными по отношению к ритму. Точно так же plainchant, несомненно, во многом обязан своей удивительной живучести отсутствию всеобъемлющей нотации, которая сделала возможной гибкость исполнения и региональные различия, присущие частично письменной, частично устной традиции.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишись сейчас

Музыка, подобная средневековой равнинной песне, в которой длина отдельных тонов, как правило, довольно однородна, часто упоминается как неритмичная или бесритмичная. Такая небрежная терминология отрицает саму сущность музыки как временного искусства, что подразумевает по определению вездесущность ритма как «порядок в музыкальном времени». Собственно, относительное присутствие или отсутствие ритмической дифференциации продолжительности тонов может выступать решающим стилистическим детерминантом.Таким образом, ритмическое невозмутимость монофонического равнодушного хора, по крайней мере, в интерпретации, предложенной бенедиктинскими монахами 19-го века из Солесмеса, Франция, и признанных авторитетными Римско-католической церковью, эффективно символизирует атмосферу веры и внутреннего мира. Напротив, строго метрическая организация ритма в большей части музыки 18-го века отражает мышление эпохи разума, отдавая предпочтение математически определяемым, а следовательно, «естественным» структурам в ее музыке.

Мотив — мельчайшая мелодико-ритмическая единица (минимум два отдельно воспринимаемых звука).Однако тонкие звуки не имеют значения: барабанные мотивы так эффективны ритмически именно потому, что им не хватает определения высоты звука. По большому счету, ритмические мотивы используются для придания отношениям высоты тона идентифицируемыми длительными характеристиками.