Выставление оценок учащимся.

Домашнее задание.

Понаблюдать за состоянием природы в разное время суток.

[PDF] «РИТМ, ЕГО ВОСПИТАТЕЛЬНОЕ ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ ЖИЗНИ И ИСКУССТВА» МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД НА ТЕМУ:

Download «РИТМ, ЕГО ВОСПИТАТЕЛЬНОЕ ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ ЖИЗНИ И ИСКУССТВА» МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД НА ТЕМУ:…

«РИТМ, ЕГО ВОСПИТАТЕЛЬНОЕ ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ ЖИЗНИ И ИСКУССТВА»

Преподаватель НГ МБОУ ДОД ДМШ им. В.В. Андреева Зимина И. А. Г. Нефтеюганск 2010 г.

Существуют преподаватели фортепиано, которых интересуют только руки их учеников. Между тем для истинного педагога преподавать игру на фортепиано, значит, прежде всего, заниматься музыкой. Его интересы не ограничиваются тем, чтобы развить беглость пальцев ученика. Малоспособному ученику механический способ преподавания даст очень мало и, конечно не поможет ему понять исполняемые вещи, а так как от природы его музыкальное внимание и чутьё развиты плохо, то он будет играть эти вещи, не понимая их. Можно вести преподавание по иному принципу, а именно: расчленить искусство музыки на отдельные элементы и последовательно знакомить с ними ученика. Это облегчит их усвоение. Порядок элементов должен быть таков: ритм, звук, инструмент. Этому способствуют: 1) физические упражнения, 2) упражнения для слуха и голоса, 3) выявление взаимоотношений между движениями нашего тела и механизмом данного инструмента, развитие восприимчивости слуха к тембру данного инструмента. Только таким путём можно пробудить склонность к музыке у малоодарённого ученика. Известно, что дети испытывают огромное удовольствие от ритма как такового, независимо от музыки. Талантливому ребёнку в музыке больше всего нравится ритм, ритмические ударения. Мы можем разложить музыку чисто физические элементы: ритм и звук. Чтобы быть хорошим музыкантом, нужно, во-первых, иметь слух, то есть быть в состоянии запоминать звуки по высоте и воспринимать их различную длительность, во-вторых, обладать телом, способным воспроизводить как высоту, так и длительность звуков. Музыкальный инструмент способен только издавать звуки. Если в один прекрасный день исчезнут все музыкальные инструменты — человечество не лишится от этого всех своих музыкантов. Наши пальцы ведь только посредники между нашей душой и данным музыкальным произведением, и раньше, чем передавать бездушному инструменту настроения ещё не сложившейся души, полезно проникнуться теми элементарными чувствами, которые порождают ритм и звуки. Чувство ритма найдёт своё полное развитие у учащегося при условии, что ритм будет восприниматься отдельно, как нечто совершенно самостоятельное по отношению к музыке. Для малоспособных учеников преподаватель фортепиано в отношении ритма и слуха должен найти какое-нибудь физическое средство, которое более, чем пальцы, было бы пригодно для развития слуха и восприятия длительностей и акцентов. Для развития слуха вспомогательным органом может служить гортань, она находится в ближайшем соседстве

с органами слуха, в ней зарождаются звуковые волны и образуются различные гласные. В образовании и развитии чувства ритма участвует всё наше тело. Необходимость подготовить тело ребёнка к усвоению ритмических ощущений должна предшествовать игре на инструменте. Разумными и систематическими занятиями в любой области можно достигнуть поразительных результатов. Чем раньше начнётся систематическое воспитание, чем острее и живее будут первые впечатления ребёнка—тем прочнее они будут укореняться у него в памяти. Особое внимание нужно обращать на то, чтобы каждое чувство развивалось свободно. Для того чтобы добиться совершенства в движениях, нужно не допускать к участию в них те мускулы, которые к данному движению не причастны, и вместе с тем всячески упражнять те мускулы, которыми надлежит выполнять данную работу. Вполне разумно со стороны преподавателей то, что они учат детей правильно владеть руками. Воспитание и усовершенствование ощущений нужно начинать в детском возрасте—между шестью и десятью годами. Первопричина всякого доступного нашему слуху ритма, всякого шума или звука лежит в движении материальных частиц. Если мы хотим исправить ошибку неправильного вступления или ударения, нам нужно видоизменить движение, которое предшествовало звуку. Движения, которые мы делаем при игре на фортепиано, порождаются мышечным напряжением наших членов, действующих в пределах известного отграниченного пространства и времени. Необходимо точно знать, какую степень силы нужно приложить к данной пропорции времени и пространства. Всякий порядочный виртуоз всегда правильно сыграет пьесу, написанную в быстром темпе с однородным ритмом, но если ему придётся исполнить бетховенское Аdagio, он сплошь и рядом будет либо спешить, либо запаздывать, либо делать неверные акценты—в его игре не будет «стиля». Причина отсутствия стиля в игре кроется в плохо развитом мышечном чувстве, в непонимании взаимоотношений между движениями и звуками, то есть между причиной и следствием, между средством и целью. Нужно, прежде всего, пробудить в пианисте ощущение длительности мышечного напряжения и ознакомить его с влиянием силы и продолжительности мышечного напряжения на силу и длительность звука.

Например: мы ударили по клавише, употребив для этого известную мускульную силу, и вызвали звук. Дальше, чтобы удержать клавишу на месте, нам не нужно усилие, едва осознаваемое нами, вместе с тем, самого звука мы уже не слышим, если у нас нет чувства ритма, и мы не найдём дальнейших оснований удерживать руки на клавишах. Именно поэтому бойкий, живой ученик просто скучает, когда его руки бездействуют и пассажи не следуют один за другим, поэтому он не выдерживает пауз, «летит» к тем местам с быстрым темпом и более трудным технически. Для игры на инструменте кроме общего знания о взаимоотношениях между работой мышц и звуками нужно ещё специально изучить все виды мышечных напряжений применительно к механизму именно данного инструмента. В каждом плече можно сделать восемнадцать различных движений в сочленениях—это движения вверх, вниз, вправо, влево выполняются переплетающимися узлами мышц с одним общим нервным центром. Поэтому здесь возникают трудности одновременно физического и технического характера. Чтобы преодолеть эти трудности, нужно проделать ряд простых и сложных упражнений, которые требуются техникой данного инструмента. Нужно добиться, например, того, чтобы воля, направленная на действие четвёртого пальца, не уклонялась в сторону третьего; чтобы сила, предназначенная для удержания на клавишах одного из пальцев, не попала по ошибке к «соседу», который как раз в этот момент должен был приподняться и приготовиться к удару по другой клавише. Нужно знать, как трудно бывает, например, сделать лёгкое движение влево правой рукой, в то время как левая со всей силы ударяет по клавиатуре, чтобы понять, какое сложное дело— выполнить одновременно столько противоречивых движений на фортепиано при помощи одних лить пальцев. Сам факт наличия противоположных направлений движения, одновременного звучания различных оттенков и ритмических фигур в партиях обеих рук указывает на необходимость и пользу предварительной ритмической гимнастики. Очень часто наблюдается, например, такая ошибка: правой руке приходится играть мелодию, левой брать аккорды, и левая рука неправильным образом опережает правую руку. Это объясняется очень просто: мелодия заключается обыкновенно в небольших интервалах, расположенных более или менее тесно, следовательно, правой руке не приходится делать большие скачки. Левой руке, наоборот, часто нужно делать большие скачки от одного аккорда в середине клавиатуры к низкому басу другого. В то время как пальцы правой руки делают простые движения вверх и вниз, пальцам левой руки приходится делать три разных движения: вверх, влево/ вправо, вниз. Так как сознание при этом

отдаёт два противоречивых приказа, то внимание естественным образом сосредотачивается на более сложной задаче—на движениях левой руки. Другая часто наблюдаемая ошибка—неправильное употребление педали. Педаль служит для соединения двух аккордов, нужно взять её в должный момент: взятая на миг раньше или позже, она не выполняет своего назначения, следовательно, получается какофония. Здесь вновь обнаруживаются противоположные движения: в то время как рука поднимается, нога должна опуститься на педаль. Предположим, что надо посредством педали соединить два аккорда в аккомпанементе левой руки. Раньше требовались три движения для левой руки и два для правой, теперь нужно добавить ещё одно движение— поднятие ноги. Нужно, прежде чем приняться за специальные занятия на фортепиано, изучить подобные противоположные движения. Сам ученик не в состоянии понять, в чём состоит техническая трудность, педагог ничего не говорит на эту тему, в результате ученик повторяет свою ошибку, а повторить несколько раз одну и ту же ошибку—значит заучить её. Этих ошибок не будет, если прежде, чем обучать игре на инструменте, ребенка научат справляться с трудностями одновременных противоположных движений. Благозвучие игры основано на соблюдении законов механики. Теперь рассмотрим общие причины технических недочётов в исполнении. Склонность непроизвольно замедлять темп—обычное явление, особенно свойственное певцам. Искусство пения требует серьёзного изучения, хотя есть люди, которые настолько любят в музыке одну лишь чувственную красоту звуков, что совершенно удовлетворяются прелестью любой незначительной мелодии. Если такие любители берутся за пение, то у них особенно сильно развивается исключительное пристрастие к звуку как таковому. Вот ученик научился нотам: он хорошо знает, что половинная нота равна двум четвертным ( когда попадаются три четверти, он уже смущён), четверть—двум восьмым (если на четверть приходится три восьмых, он их называет триолью и поёт как одну восьмую и две шестнадцатых). Он ещё знает, что точка при ноте наполовину удлиняет её, но это вовсе не обязывает его вычитать длительность двух половин. Всё это происходит от того, что большинство певцов не имеют понятия ни о ритмической гимнастике, ни вообще об огромном значении ритма для выразительного исполнения, и ничему этому не учат учителя пения. Все упражнения, принятые для выравнивания звучания различных регистров, как-то: 1egato, рortando, только вредят развитию чувства ритма, только если оно не было достаточно сильно развито раньше. У певца чувство ритма должно наполнять весь организм дыхания и речи. Нельзя петь ритмично, если не умеешь ритмично дышать и говорить.

Ритмичное дыхание нужно поставить на первый план, так как оно влияет на ритмичность пения. Сначала нужно ритмично давать звуки, и только после этого можно начать петь со словами. Все эти замечания в равной степени относятся к пианисту, который мечтает «петь» на своём инструменте. Он склонен «утопать в звуках», не замечая того, что отпущенные клавиши уже не издают звуков. Ритмическое построение мелодии не имеет для него значения, он его не понимает и не чувствует. Другие ритмические недостатки в игре на инструменте, как-то: несоразмеренный удар, неровность пассажей, неуверенность, плохое чтение с листа, преувеличенная нюансировка, неспособность подчинить пальцы своим намерениям—проистекают от недостаточного развития мышц и нервных центров и могут быть устранены путём разумного воспитания. Например: жёсткое туше есть последствие того, что не учтена сила сопротивления мускулов— антагонистов( мышц, действующих одновременно иди поочерёдно в двух направлениях—мышц-сгибателей и мышц- разгибателей конечностей). Движение подготавливается напряжением всей руки, поэтому к моменту начала игры зачастую получается слишком сильное напряжение мускулов-сотрудников, не соответствующее цели: руку бросают на клавиатуру, точно какую-то тяжесть, а мускулыантагонисты не оказывают этому достаточного сопротивления. Вместо соразмеренного сотрудничества противоположных мышечных групп получается их грубое столкновение, и в результате движение становится не пластичным, а игра—неритмичной. Другая проблема—слишком слабый удар. Точно так же, как у вполне нормальных, но слабовольных людей под влиянием застенчивости иногда почти полностью атрофируется способность к логическому мышлению—у вялых от природы субъектов наступает полное ослабление мускулов. Мускулы могут совершенно утратить упругость, если вовремя и систематически не заняться необходимыми физическими упражнениями. Вялость мускулов пагубно отражается на деятельности всех органов. Мышечная слабость является причиной слабого удара пианиста, малого тона у играющих на смычковых инструментах. Не лучше слабого, бесцветного удара излишняя возбуждённость и нервозность в исполнении. Некоторые пианисты и скрипачи испытывают нервное волнение, как только они прикасаются к инструменту—у них начинают дрожать руки, благодаря чему звук делается прерывистым, а удар— неуверенным, робким. Игра такого исполнителя будет бледной, тусклой, невыразительной, лишённой оттенков. Сознавая свой недостаток и желая восполнить этот пробел, играющий зачастую внезапно ускоряет темп, обнаруживая необыкновенный пыл, который, впрочем, быстро гаснет. Получается

нервная, порывистая, то необузданная, то слишком сдержанная игра. Неуравновешенная работа мускулов не регулируется интеллектом и Действует на нервные центры толчками, отсюда—преувеличение динамических оттенков. Всякое движение наших мускулов есть результат нашей воли, воплощённая деятельность мозга. Движения мускулов находятся в теснейшей зависимости от функций мозга. Следовательно, как только мозг отдаст одному из пальцев приказание двигаться определённым образом, это приказание должно быть немедленно исполнено; если мускул не выполняет данного приказания—не движется вовсе или делает не то движение, которое требовалось, или же движется не тогда, когда нужно—это доказывает именно то, что отсутствует нужная дисциплина и должное физическое развитие всего организма. Часто играющий прекрасно представляет себе, как нужно исполнить то или иное место, но пальцы его не слушаются—это опять- таки показывает, что исполнение не подчинено воле исполнителя. Всевозможными мускульными упражнениями, служащими равномерному развитию отдельных мускулов, нужно стремиться к желанной цели: создать правильные взаимоотношения между деятельностью отдельных органов и нашей волей; нужно пробудить мышечное чувство и развить способность передавать свои ощущения посредством движений. Этим путём мы достигнем того, что играющий будет твёрдо знать, какие мускулы и с какой степенью силы ему нужно пустить в ход для выполнения намерения родившегося у него в мозгу, и как устранить участие посторонних мускулов, противоречащих его целям. Все музыкальные ошибки имеют чисто физическую причину и, следовательно, могут быть устранены физическими средствами. Например, очень распространённый недостаток: плохое чтение с листа. Чтению с листа придаётся преувеличенное значение при оценке музыкальных знаний будущих педагогов. Плохое чтение с листа происходит от целого ряда причин. Прежде всего, в этом часто бывает виновата нервозность глазных мышц: глаза беспокойно блуждают взад и вперёд по месту, перескакивают с места на место, так что внимание никак не может сосредоточиться на картине, отпечатавшейся на сетчатке. У музыканта глаз не в состоянии охватить сразу несколько нот, не может достаточно быстро следить за развивающейся мелодией, будучи устремлён на одну ноту, в то время как давно уже следовало бы перейти к другой. Хорошо сделать такие упражнения: сначала при неподвижном положении головы попробовать читать ноты поочерёдно каждым глазом; затем, двигая головой вправо и влево, последовательно

направлять взгляд то параллельно, то обратно движению головы. Сначала смотреть только на одну ноту, потом постараться запомнить, какая нота находится за ней, снова перейти к первой и т.д. От этих упражнений очень быстро развивается способность охватывать одним взглядом целую группу нот. Большинство занимающихся музыкой отождествляет музыкальный ритм с ритмом пластическим, который есть только средство для достижения цели, и большинство ритмических ошибок проистекает от незнания простейших законов движения. Эти ошибки обычно непроизвольны, их не сознают, затверживают—а так создаются дурные привычки, которые усиливают нервность характера. Нервы служат проводниками между мозгом и мышцами, и поэтому они страдают от отсутствия согласия между ними. Ребёнку с нервными движениями никоим образом нельзя разрешать учиться играть на инструменте; прежде всего его нужно научить соразмерять свои движения. Нервные движения дают неправильные ударения, обыкновенно более продолжительные во времени, чем нужно, и распространяются на большее, чем нужно, пространство. Ритмическая гимнастика, вводя движения в строго определённые рамки пространства и времени, излечивает нервы. Как только выяснится, что игра на инструменте плохо действует на нервы ребёнка, её нужно сейчас же прекратить и перейти к ритмической гимнастике. Кроме направления движения мы должны учесть ещё и силу движения. Отсутствие ритма может выразиться в слишком сильных или в слишком лёгких ударениях. У некоторых учеников сила в одной руке бывает развита больше, нежели в другой, другие не могут выделить наиболее существенный голос. Положение наших рук на рояле—неестественное. От природы обе руки слабее со стороны мизинца—по сравнению со стороной, где находятся большой и указательный палец. Так как более высокие звуки приходятся в правой руке на долю более слабых пальцев, то для того, чтобы они звучали не слабее других, их пластический вес должен быть большим. Чем выше звуки, тем они резче и беднее обертонами и тем существеннее для них соучастие баса. Басовые тоны, вообще обладающие более полным звуком, смягчают резкость дискантовых. Чем полнее звучит бас, тем больше выигрывает звучность всей гармонии. Уже тогда, когда левая рука берёт простую октаву в басу, мизинцу приходится сильнее нажимать клавишу, чем большому пальцу. Помимо трудностей, связанных с неестественным положением рук, на клавиатуре, существуют ещё и трудности, проистекающие от перемещения рук на клавиатуре. Даже если бы все пальцы обладали равной силой, остаётся ещё разница в расстоянии до клавишей: часто приходится ударять по ним не только просто сверху вниз, но и с

отдалённого места. Правильность ритмических долей вовсе не обуславливает такую же правильность пластических линий в исполнении. Большие расстояния при неменяющемся ритме требуют более быстрых движений, следовательно, больше силы для правильного ритмического ударения. Изучение ритма сводится, таким образом, к изучению мышечной силы, к изучению пространственно- временных измерений и взаимоотношений этих трёх факторов. Наше самосознание формируется и крепнет на почве духовной работы. Чувство ритма подчинено аналогичному закону: оно развивается путём ритмических упражнений. К шести годам сознание и мышцы ребёнка уже готовы для ритмической работы и усвоения ритма. Раскрывается физиологическая природа ритма: ритм есть движение материи, логически и пропорционально распределённой во времени и пространстве. Чувство ритма у ребёнка должно быть пробуждено ритмическими движениями всех его членов. Лишь тогда он сумеет вполне подчинить их своей воле. Сокращение мышцы под влиянием двигательного нерва есть акт мышечной иннервации( связь органов и тканей с центральной нервной системой при помощи нервов, то есть мускульное напряжение). Промежуток времени от момента начала сокращения мускула до окончания воспринимается нашим сознанием как ощущение длительности. Первая задача ритмической гимнастики состоит в том, чтобы приучить сознание к ощущению отрезков времени одинаковой длительности—к тому, что в музыке называется тактом. Далее—второй задачей будет развитие ощущения правильно чередующихся пластических ударений, то есть ощущение метра. Добиваясь изображения различных размеренных длительностей и правильно чередующихся ударений в разнообразных движениях тела, мы укрепляем чувство ритма. Без телесных ощущений ритма, без ритма пластического не может быть воспринят ритм музыкальный. Учитель должен постоянно внушать это своим воспитанникам. Мускульное напряжение зависит от трёх факторов: воли, нервов и самих мышц. Отсюда и три причины неудовлетворительной работы мускулов и способы их преодоления: 1) Недостаток или избыток волевой энергии. Воля может быть развита или уравновешенна гимнастическими упражнениями. 2) Вялость или чрезмерная возбудимость нервов. Их укрепление и целесообразное функционирование должно быть задачей вашей воли. 3) Недостаточная работоспособность самих мускулов. Она может быть повышена при помощи воли и нервов.

Преследуя свою цель—развитие в детях ритмического разума, воспитатель должен неустанно следить за тем. как работают их воля, нервы и мышцы. Особое внимание он должен обратить на соблюдение двух следующих требований: 1) Мускулы должны не просто выполнять те движения, которые от них требовались, но и делать это с затратой определённой степени силы. 2) Мускулы, не получившие никаких приказаний воли, должны оставаться спокойными. Если, отбивая рукой такт, ребёнок невольно напрягает левое плечо или локоть, его ум не может сосредоточиться на движениях правой руки. Сдерживая ненужные движения мускулов, мы тем самым освобождаем ум от всего, что затемняет ритмическую картину. Уничтожив ненужные движения мускулов, мы создадим более благоприятные условия и для душевного развития. Очень часто ненужные сокращения мышц свидетельствуют об угнетённом душевном состоянии ребёнка, вызванном страхом перед трудностью нового упражнения. Лучшим средством рассеять тяжёлые мысли ребёнка будет та радость, которую он испытает на занятиях ритмической гимнастикой. Различают три вида движений: рефлекторные, наполовину сознательные и автоматические. К рефлекторным движениям относятся, например: чихание. Наполовину сознательные движения—это дыхание. Но важнее всего для нас автоматические движения, которые от рефлекторных отличаются тем, что мы в любое время можем их сознательно прекратить или видоизменить. Сюда относятся, в первую очередь, обычная ходьба или маршировка. Главное преимущество автоматических движений заключается в том, что они оставляют уму свободу заняться чем- либо другим. Это даёт возможность сделать автоматическое движение с сознательным. В нашем преподавании мы начинаем с обыкновенной маршировки, но как только ребёнок научился пластически изображать музыкальный такт и его сознание вполне осваивается с этим понятием—мы присоединяем к маршировке движения рук. Когда же достигнуто автоматическое выполнение комбинированного движения рук и ног для изображения размеров 2/4, 3\4,4/4, постепенно добавляется ещё по одному движению ноги для каждого следующего размера. Присоединяя новое движение руки или ноги, мы каждый раз отмечаем этим новую длительность и таким образом достигаем пластического изображения разнообразных размеров. По такому плану преподавание ведётся до тех пор, пока все движения, изображающие определённые ритмические деления и ударения, не станут вполне автоматическими.

Все движения выполняются либо по команде учителя, либо читаются с нот, либо диктуются музыкальным сопровождением. Переводя все движения, воплощающие различные длительности и ударения, в категорию автоматических, мы тем самым освобождаем ум для решения новых музыкальных задач, в результате чего усвоение музыки с ритмической стороны происходит необыкновенно быстро, легко и точно. Головной мозг, так же, как и спинной, состоит из серого и белого вещества. В нём заложены центры чувства воли и движения. Можно хорошо сознавать, какое движение следует сделать, но не всегда для нашего сознания бывает ясно, в каком соотношении находятся мускул и нерв, заведующий его движением. Некоторые мускулы находятся в такой зависимости друг от друга, что непременно будут двигаться вместе. Мускулы, одновременно участвующие в каком-либо движении, называются синергисты (« содействующие»). Это не относится к трём суставам пальцев. Здесь всё дело в том, чтобы развить ясное представление о движениях каждого из этих суставов, и, если удастся, мышцы станут послушными орудиями головного мозга. Мы можем сравнить мозг с устройством рояля: нервы ударяют по мышцам, как молоточки по струнам. Чем больше развита независимость каждой группы мускулов, тем больше будет «струн» в распоряжении нашей воли. Поэтому во всех упражнениях нужно стремиться к тому, чтобы упростить, насколько возможно, каждое отдельное движение. Есть две главные ошибки в деле ритмического обучения, с которыми приходится бороться ученикам: « слишком мало» или « слишком много». Поэтому нет лучшего средства добиться желательной степени сокращения мышц, чем упражнения на сrescendo и diminuendo мышечного напряжения: №1. ребёнок марширует в заданном темпе и притопыванием отмечает сильную долю такта (счёт « раз»). Движения рук сопровождают каждый шаг, причём сильная доля отмечается мускульным напряжением всей руки. По команде «Ап!» (всегда неожиданно) ребёнок должен уметь внезапно остановиться—рука должна расслабиться, нога перестать притопывать; в другой раз по той же команде «Ап!» он должен топнуть ногой, или напрячь мускулы руки, или вместо движения ногой сделать движение рукой; всё это— без спешки и замедления, автоматически. 1) Учитель играет музыкальный фрагмент на фортепиано, без ударений на сильных долях такта. Ученик прислушивается и, как только начинает ощущать ударение, в такт музыке поднимает и опускает сперва палец, потом кисть, затем всю руку и, наконец, марширует. 2) Ученик марширует на 2\4 и отмечает притопыванием левой ноги первую сильную долю; по команде «Ап!» он удерживает левую ногу от

притопывания и таким образом прибавляет третью, слабую, четверть к предыдущим двум: получается такт 3\4; то же самое повторяется до размера 9\4. Начиная с 9\4 команда «Ап!» производится на предпоследнюю четверть и принуждает ученика отмечать притопыванием последнюю четверть, которая, таким образом, становится первой четвертью нового, более короткого, такта и т. д. — до возвращения к размеру 2\4. К упражнениям на сrescendo и diminuendo примыкают упражнения на ассеlerando, их цель — довести до сознания ученика различные степени скорости, с которыми может совершаться всякое движение. Большое значение имеет общая осанка тела для разных мускульных упражнений и для физического развития вообще. Естественное положение позвоночного столба — вертикальное, таким оно бывает почти при всех упражнениях, которые требуют затраты сил. Всякий, кто достаточно долго и настойчиво занимается ритмикой, осознаёт, что инструменталист — будь то исполнитель на фортепиано, скрипке или духовом инструменте — может и должен извлечь пользу из своей учёбы не только в чисто музыкальном смысле, но и с точки зрения инструментальной техники. До сих пор нет моста между преподаванием ритмики и освоением инструментальной техники: лишь не многие преподаватели фортепиано знают специальные упражнения, которые направлены на гармонизацию физических и духовных инстинктов, воспитания силы чувствования и пронизывания всего организма ритмическим началом. Важно применить к техническим упражнениям на инструменте принцип экономии, на котором так часто делается упор в этом методе, то есть: каждое движение должно быть выполнено с минимальными затратами мускульной энергии. Будет огромным преимуществом, если прежде чем приступить к занятиям на фортепиано, ученик будет уже оснащён мускульной техникой, необходимой на обучении на инструменте, и мышцы его рук, кистей и пальцев посредством упражнений на сжатие\ расслабление будут подготовлены для всех видов комбинированных и диссонированных движений. Некоторое время спустя он перенесёт эти упражнения на фортепиано и будет продолжать заниматься ими до тех пор, пока не почувствует себя способным преодолевать все необходимые мускульные и нервные сопротивления. Действительно, эти бессознательные сопротивления составляют главное препятствие для свободы движений пианиста. Здесь приведено несколько примеров, которые ради ясности, краткости и простоты изложения ограничены пятипальцевыми упражнениями.

»

Пятипальцевые упражнения можно адаптировать следующими способами во всех мажорных и минорных тональностях

Упражнения на диссонированные или комбинированные движения всей руки, кисти, пальцев. Упражнения на использование педали А)Упражнение Вся рука

Предплечье

Запястье

Пальцы

Б)Упражнения на диссонированные движения Правая рука Вся рука

Предплечье

Запястье

Пальцы

Левая рука

В) Различные движения пальцев Согнутый палец

Плоский палец

Согнутый палец

Вертикальный палец

Комбинированные движения Правая рука Согнутый палец

Плоский палец

.Согнутый палец

Вертикальный палец

Левая рука Плоский палец

Согнутый палец

Вертикальный палец

‘согнутый палец

То же—скомбинированными движениями руки, предплечья и т.д.

Г) Запястье на исполнение 1еgato Запястье высоко

Запястье высоко

Запястье

Запястье низко

Запястье,низко,

высоко, низко высоко, низко, высоко, низко высоко,низко

низко, высоко. Низко, высоко ,низко, высоко, низко, высоко

В тех же упражнениях—ученик немедленно реагирует на команду учителя « поднять запястье» или « опустить запястье». Играется в разных темпах. Комбинированные движения Запястье высоко

Запястье низко

Запястье низко

Запястье высоко

Запястье

низко,высоко.низко, высоко низко,высоко,низко, высоко

Запястье

высоко,низко,высоко,низко,высоко,низко,высоко,низко

Д) Комбинация вертикальных и горизонтальных движений

По команде левая рука играет staccato, в то время как правая рука продолжает играть legato и наоборот.

Е) упражнения с использованием педали Музыканты, которые хотят написать законченный трактат на данную тему, поступят правильно, если подыщут в классических произведениях пассажи с обязательным использованием педали и сочинят соответствующие упражнения по этим образцам.

Ученик должен быть внимательным- чтобы точно выдержать длительность каждого звука. Эти и подобные упражнения могут быть использованы как упражнения на возбуждение или сдерживание. Упражнение на использование двух педалей нужно до конца продумать, а затем отработать . Например:

Применение специальных метрических и ритмических упражнений к фортепианной технике. Все предыдущие упражнения связаны с техникой вообще. В следующих будут применены принципы этого метода более детализированно.

А) метрические упражнения 1. регулярные акценты, сложные такты

И далее, выделяя по очереди каждую 5-ю, 6-ю, 7-ю, 8-ю или 9-ую восьмую.

Упражнять во всех тональностях и темпах- с гаммами, арпеджио, терциями, секстами, октавами и т.д. То же- используя различную аппликатуру. Все эти упражнения можно использовать как упражнения на возбуждение/ сдерживание. По команде «Ап!» ученик меняет местоположение акцента или дает разную акцентуацию в каждой руке. Например:

Регулярные акценты, смешанные такты

В) Агогика Lento

Presto

То же- заменяя триоли на квартоли, квартоли на квинтоли и т.д.

Г) Анакруизы и фразировка

Различная фразировка в каждой руке:

Термины и понятия в искусстве — Синтез искусств

Просмотров: 38242

Синтез искусств, органичное соединение разных искусств или видов искусств в художественное целое, которое эстетически организует материальную и духовную среду бытия человека. Понятие «синтез искусств» подразумевает создание качественно нового художественного явления, не сводимого к простой сумме составляющих его компонентов. Их идейно-мировоззренческое, образное и композиционное единство, общее участие в художественной организации пространства и времени, согласованность масштабов, пропорций, ритма порождают в искусстве качества, способные активизировать его восприятие, сообщать многоплановость, многогранность развитию художественной идеи, оказывать на человека многостороннее эмоциональное воздействие.

В истории искусства известны разнообразные формы синтеза. Архитектура и монументальное искусство постоянно тяготеют к объединению, к архитектурно-художественному синтезу, в котором живопись и скульптура, выполняя и собственно задачи, расширяют и истолковывают архитектурный образ. В этом пространственно- пластическом синтезе обычно участвуют декоративно-прикладное искусство, а также и станковые художественные произведения (картины, статуи и т. п.). Соотношение между участвующими в синтезе искусствами может быть различным. Один вид может полностью доминировать, подчиняя себе другие (например, древнеегипетская архитектура, подчиняющая себе скульптуру и живопись). Всеобщее значение может приобрести и качество, обычно присущее одному из искусств (например, «архитектоничность» пластических искусств в классицизме, «пластичность» в древнегреческом искусстве, «живописность» в искусстве барокко и др.). Как в отдельные исторические эпохи, так и в соответствии с конкретным замыслом художника виды искусства могут тесно срастаться между собой (архитектура и скульптура готики и барокко), гармонично дополнять друг друга (в эпоху Возрождения) и находиться в контрастном сопоставлении (в сооружениях XX в.).

Для эпохи первобытнообщинного строя характерен синкретизм, т. е. первоначальная нерасчленённость видов искусства, непосредственно вплетённых в деятельность человека и его ритуалы. Когда искусства начинают дифференцироваться, выявляя свою специфику и своеобразие, возникает и обратное стремление — к их синтезу. Храмовый ритуал, подчиняющий единому замыслу элементы архитектуры, изобразительного и декоративно- прикладного искусства, словесного творчества, музыки, а также обрядовые действия, выступает как организующее начало синтеза искусств начиная с культур Древнего Востока. Подавляющей «сверхчеловеческой» массе египетских сооружений, изобразительной символике архитектурных деталей (колонны в виде цветов лотоса или связок папируса) древнегреческая культура противопоставила гармоническое сочетание архитектуры и скульптуры (равноправных по своему значению), воплощающее представление о возвышенном человеческом начале. В средневековых храмах внутреннее пространство насыщается эмоциональной выразительностью архитек- турных пропорций и ритмов, одухотворённостью произведений скульптуры и живописи (мозаики, фрески, витражи и др.), выступающих в нерасторжимой связи с архитектурой. Эмоциональное воздействие художественно организованного пространства дополняется литургической поэзией и музыкой.

В культуре поздней готики и особенно Возрождения с усилением светских начал искусства и всё большей индивидуализацией художественного творчества происходит распад «соборной» универсальности средневекового синтеза искусств. Складываются новые формы синтеза, основанные на осознании самостоятельной роли каждого из искусств. В творчестве великих мастеров Возрождения (Брунеллески, Браманте, Рафаэля, Микеланджело и др.) были с особой полнотой разработаны общие принципы соединения искусств в целостном, гармоничном ансамбле. В живописи этого времени, создающей иллюзорное пространство, и в скульптуре, органически включённой в архитектурные ритмы, изобразительные формы, не утрачивающие своего реального содержания и относительно независимого бытия, приобретают определенные черты условности, связанные с монументально- декоративным назначением произведений. В эпоху барокко отдельные виды искусства образуют торжественное и динамичное монументально-декоративное единство; в интерьерах архитектура сливается с многоцветной скульптурой, лепниной, монументальными росписями. Синтез искусств в XVI-XVIII вв. связан не только с церковными ритуалами, но и с формами светского быта (триумфы, придворные и городские феерии, спектакли и т. п.). В искусстве рококо и классицизма важной целью синтеза искусств становится создание жилой среды, отвечающей определенным нормам общественного бытия и эстетическим идеалам эпохи.

В условиях буржуазного общества разрушаются многие формы синтеза искусств, и в первую очередь архитектурно-художественный синтез, что вызвано всё большей индивидуализацией сознания, деэстетизацией повседневного бытия, распадом общезначимых общественных принципов и норм. Вместе с тем прогрессивные общественные движения вызывали и поиски новых форм синтеза искусств, что было связано со стремлением внести в жизнь художественное начало, создать предпосылки для гармоничного развития человека. Задачи формирования цельного, гармоничного человека, выдвинутые И. В. Гёте, Ф. Шиллером, ранними романтиками (см. Романтизм), преломились в романтических художественных теориях XIX в. в проблему создания так называемых оазисов красоты, противостоящих буржуазному практицизму и бездуховности. Романтические утопии духовного обновления общества с помощью синтетического «соборного» художественного творчества были позже развиты символистами (см. Символизм). Стиль «модерн» на рубеже XIX и XX вв. предпринял попытки возрождения синтеза искусств. Развивая идеи синтетической культуры, У. Моррис, Х. ван де Велде, представитель рационализма и конструктивизма (и в первую очередь объединения «Баухауз» в Германии) стремились к созданию целостной художественной среды, активно воздействующей на жизненные процессы. При этом часто образно-познавательные функции искусства отрицались, а художественное творчество рассматривалось как главный фактор «жизнестроения» (сторонники так называемого производственного искусства в Советской России, развивавшие идеи Института художественной культуры и объединения Левый фронт искусств). Значительные работы в области синтеза искусств в XX в., порождённые прогрессивными общественными и революционными движениями (произведения мексиканских художников Д. Риверы, Д. Сикейроса, Х. К. Ороско и др.), связаны с созданием общественных построек, мемориальных (см. Мемориальные сооружения) и выставочных комплексов, а также с оформлением ярких по идейной направленности празднеств, народных шествий, фестивалей и т. п.

Идеи синтез искусств в советской культуре возникли с первых её шагов. Они содержались в ленинском плане монументальной пропаганды, нашли своё выражение в агитационно-массовом искусстве периода Октябрьской революции 1917 и Гражданской войны 1918-20, в деятельности архитекторов и художников, создавших общественные здания новых типов. Они проявились в 30-х гг. в строительстве метрополитена, ВСХВ (ныне ВДНХ) в Москве. С середины XX в. в социалистических странах синтез искусств находит широкое и многогранное применение при возведении новых городов, общественных зданий и комплексов, мемориальных ансамблей, служа целям пропаганды достижений социализма и социалистических общественных идей. Синтез искусств является одним из важных средств при создании среды, отвечающей идейно-художественным запросам социалистического общества.

Проблема музыкальных способностей и ее социальное значение

«От сладкой музыки всегда мне грустно.

Тот, у кого нет музыки в душе, Кого не тронут сладкие созвучья, Способен на грабеж, измену, хитрость; Темны, как ночь, души его движенья.

В. Шекспир»

Будущее наших детей, гармоническое их развитие и формирование их способностей осуществляется в наше время. Задача настоящей статьи — дать теоретический анализ проблемы способностей и привлечь внимание к практической стороне ее решения в процессе обучения и воспитания, показать некоторые возможности всестороннего развития детей.

Проблема способностей всегда была и остается острой и жизненно важной: перед каждым индивидом постоянно возникает необходимость в удовлетворении жизненных потребностей и вместе с тем практическая возможность их удовлетворения оказывается зависимой от условий жизни, наличия способностей и умений. Практическая деятельность постепенно выявила наиболее искусных индивидов, проявивших себя в разных видах деятельности: одни из них постоянно обрабатывали землю, другие занимались скотоводством, третьи — постройкой жилищ, четвертые — различными ремеслами и т. д. Таким образом, возникновение понятия о способностях с самого начала было связано с разделением труда и с определенным видом трудовой деятельности, что закрепилось и в их названии: до сих пор, когда хотят определить конкретные способности, их называют музыкальными, литературными, математическими и т. д. Связь способностей и труда прослеживается не только в названии, но и в их содержании и детерминированности — музыкальные способности обнаруживаются и формируются только в музыкальной деятельности, как бы примитивна она ни была: в пении, попытках подбирания мелодий на инструменте. Только в ней они могут проявляться и развиваться. То же самое можно наблюдать и с проявлением других способностей.

Разумеется, в первобытном обществе и позднее, чтобы удовлетворить жизненные потребности, человек еще долго вынужден был заниматься различными видами деятельности. Но к одному какому-то виду или нескольким из них он приспосабливался лучше, а затем они становились его профессией. Постепенно, с развитием производства, количество видов человеческой деятельности необычайно разрослось. Это привело к дальнейшей дифференциации людей по способностям. Разделение труда, вызвавшее возникновение проблемы способностей, обусловило ее социальное и личностное содержание: с одной стороны, обеспечило удовлетворение потребностей общества в необходимых продуктах, а с другой — создало необходимые условия для проявления и развития способностей человека. Дальнейшее увеличение видов трудовой деятельности привело к существенным изменениям в социальной структуре личности: человек становился все более зависимым от общества как в социальном, так и в материальном, производственном и духовном отношениях.

С развитием государства возникла необходимость в целенаправленном воспитании подрастающих поколений, отвечающем социальным потребностям общества и подготовке их к будущей трудовой деятельности. Классовое расслоение общества предопределило и направленность этого воспитания. Так, в эпоху рабовладельческого строя у детей господствующего класса воспитывали презрительное отношение к физическому труду, который считался уделом рабов. Детям рабовладельческой элиты в наиболее развитом античном государстве — Афинах (V в. до н. э.) старались обеспечить достойное их положения гармоническое развитие.

Классовый характер феодального общества был причиной такого же разобщения обучения и трудового воспитания, оно исключало и гармоническое развитие личности. В начальных монастырских школах, а затем в приходских школах обучали латыни, церковному пению и простейшему счету. В школах повышенного типа, готовивших высшее духовенство, кроме богословия изучались так называемые «семь свободных искусств»: грамматика, риторика, диалектика, арифметика, геометрия, астрономия и музыка. Духовенство также презирало физический труд. Поэтому такое образование не готовило к труду. В редких случаях оно могло содействовать развитию только односторонних способностей к философии, астрономии, математике.

В XII — XIII веках в городах появились цеховые школы для детей ремесленников, в которых осуществлялось трудовое воспитание. Элементарное обучение счету, письму и чтению мало способствовало умственному развитию и еще меньше — гармоническому воспитанию человека. Идея всестороннего развития личности была впервые провозглашена родоначальником утопического социализма Томасом Мором (1478 — 1535). Он требовал, чтобы обучение подрастающего поколения объединялось с самообразованием, приобщением к науке и подготовкой к предстоящей трудовой деятельности.

Переход к частной собственности на средства производства привел к классовой дифференциации общества, в процессе которой произошло разграничение умственного и физического труда и закрепление их за антагонистическими классами. Капиталистический способ производства, используя «техническое подчинение рабочего», подавляет его способности, а почти постоянная безработица лишает человека свободы выбора профессии. Все более ограниченное приложение потенциальных сил человека, концентрирующееся на одном виде деятельности, приводит к одностороннему и неполноценному развитию личности. Классики марксизма-ленинизма указывали, что «… общество, организованное на коммунистических началах, даст возможность своим членам всесторонне применять свои всесторонне развитые способности».

Научно-техническая революция в наше время со всей остротой поставила вопрос о всестороннем развитии и политехническом образовании подрастающего поколения. Так, скачок в техническом перевооружении промышленности, медицины и других областей, обусловленный НТР, привел к возникновению новых отраслей знаний и профессий, не известных ранее: программиста ЭВМ, оператора станков с программным управлением и автоматических линий, врача-инженера, обеспечивающего работу приборов «искусственное сердце», «искусственная почка», «искусственное легкое». Труд этих людей основан на синтезе естественнонаучных и технических знаний. Наиболее перспективные и плодотворные исследования осуществляются на стыке двух или нескольких наук. Они требуют глубокого изучения ряда областей знаний, которые также связаны с развитием многосторонних способностей.

Однако несмотря на то, что уже теперь нередко встречаются лица, не только овладевшие смежными профессиями, но участвующие в художественной самодеятельности или увлекающиеся спортом, живописью или поэзией, проблема всестороннего развития способностей еще далеко не решена.

Психологическая и педагогическая науки до сих пор занимались проблемой специальных способностей — музыкальных (Б. Теплов), литературных (В. Ягункова), математических (В. Крутецкий). Способность к нескольким видам деятельности, распространенная в эпоху Возрождения и изредка проявляющаяся в более позднее время, отмечается в истории культуры как уникальная. Одаренность Леонардо да Винчи и Микеланджело, В. Гете и М.Ломоносова, А. Бородина, М. Чюрлениса и Ч. Сноу не подвергалась специальному исследованию. Взаимовлияние свойственных им способностей и их взаимодействие не изучались, поэтому и личность этих выдающихся людей не раскрыта во всей полноте и осталась до сих пор необъяснимым явлением.

Естественно может возникнуть вопрос: всем ли доступны занятия музыкой? Поставим этот вопрос шире: что в способностях является результатом действия наследственных или врожденных (образовавшихся во внутриутробный период жизни) факторов и что приобретено прижизненно, под влиянием среды, обучения, воспитания. От правильного теоретического подхода к этому вопросу зависит и возможность его практического решения. Если признать, что способности обязаны своим происхождением только наследственному или врожденному фактору, то задачей психологии будет нахождение путей выявления способных и талантливых, а задачей педагогики — разработка эффективных методов овладения необходимыми знаниями и умениями для скорейшей и успешной профессионализации наиболее пригодных. Такой концепции — о наследственном и неизменном характере способностей — придерживаются американская и западноевропейская психологическая наука, на них опираются и педагогические системы обучения. Так, в США после отбора одаренных детей с помощью сложной системы тестов их объединяют в группы и интенсивно обучают по специальной программе, приспособленной к овладению тем или иным видом научной или практической деятельности. Применяют и другие формы: способным детям разрешают переход через класс или обучение в различных классах по тем предметам, по которым они показывают высокую успеваемость. Основной принцип — выявление способных детей и ускоренное их обучение.

Сторонниками врожденного характера музыкальных способностей являются зарубежные психологи в области одаренности Г. Ревеш и К. Си-шор, хотя подход к исследованию структуры одаренности у них разный. Так, Ревеш пишет, что искусство и наука доступны только тем, кто «избран» для этого, кто имеет «особое» «врожденное» предрасположение, которое не всем свойственно. Нетрудно убедиться, что такая точка зрения, выраженная от имени науки, может быть использована в классовых или расистских целях. Так было в прошлом, так происходит и теперь на Западе, где государственные системы обучения построены с отюрой на теорию врожденной одаренности. Причем, подвергая детей заведомо тенденциозному тестовому отбору, эти системы призваны убедить людей в том, что одаренность свойственна только привилегированным классам общества. Об этом пишут ученые ФРГ К. Мюллер и А. Хут. В так называемом «балансе способностей молодежи», разработанном Хутом, говорится, что 3 % молодежи является слабоумной; 30 %, могут выполнять только несложные операции, 27 % — стать рабочими узкого профиля, 25 % — квалифицированными рабочими широкого профиля; 10 % могут окончить техникум, а 5 % — заниматься в высших учебных заведениях. Английские ученые Дж. Бередей и Дж. Лоурайс распространили теорию врожденных способностей на целые народы, придав ей видимость социальной и национальной обусловленности. По мнению этих ученых, в развитии мировой цивилизации роль различных народов определяется количеством гениев; талантливые люди показывают миру достоинства той группы общества, к которой они принадлежат.

Классовая тенденция, призывающая к дискриминационной системе обучения, выражена наиболее цинично американским специалистом по вопросам труда Дж. Поундом; он считает, что образование и высокий уровень умственного развития относятся к отрицательным качествам рабочего, так как делают его «недовольным и строптивым».

В разное время концепции о врожденном характере способностей противопоставлялась другая точка зрения: все способны, неспособность — исключительно редкое явление, все зависит от условий жизни, обучения и воспитания. Такая точка зрения выражалась в XIX веке музыкальным теоретиком А, Б. Марксом, такого же мнения придерживался С. Надель в 20-х годах нашего столетия. Близко к ним мнение Ф. Брентано, который считал, что у всех людей есть предрасположение к музыкальности, задача же воспитания — дать музыкальное образование, включающее определенные умения.

Несмотря на неточность и односторонность этих концепций, они более прогрессивны, чем теории врожденной одаренности. Но слабость их в том, что они не подтверждаются повседневной практикой: на каждом шагу мы убеждаемся в том, что среди людей имеется огромное различие по способностям. Есть музыкально одаренные и очень способные, есть малоспособные и неспособные. Каждый человек к чему-то и в какой-то мере способен. Уравнивать всех по способностям равносильно отказу от проблемы способностей: раз все способны, то и проблемы, собственно, не существует. На самом деле это сложная и актуальная проблема, требующая глубокого изучения.

Мы привели крайние взгляды на происхождение способностей, в которых доказывается приоритет наследственных факторов или социальных, включающих обучение и воспитание. Они противопоставляются друг другу, и в их гиперболизации заключается главный недостаток этих теорий. Но наследственность и среда — это разные категории в естественнонаучном и гносеологическом плане. Наука доказывает, что среда не противопоставляется наследственности, а «запрограммирована» в биологической структуре всего живого. Каждый организм рождается в определенных экологических условиях, с наилучшей приспособленностью для жизни в ней. Советский ученый А, М. Вейн на основании большого экспериментального материала показывает, что природные ритмы — годовые (смена времен года), месячные (главным образом, лунные) и особенно суточные — как бы вписаны в жизнедеятельность животных и человека.

Единство биологического и социального в человеке убедительно подтверждается на многих примерах. Так, трагические случаи, описанные французской исследовательницей Р. Заззо, когда маленькие дети росли среди животных, убедительно показали, что основные человеческие свойства у них не проявились, а умственное развитие остановилось на уровне 2-летних детей. Оказавшись снова среди людей, они еще долго передвигались на четвереньках, за длительный срок с трудом могли усвоить несколько слов, так и не научились есть с помощью рук. Вывод из этих трагических экспериментов, поставленных природой, суров: несмотря на свойственные человеку видовые предпосылки к прямохождению, еде с помощью рук и развитию мышления, эти присущие всем людям свойства, которые не могут быть даже причислены к способностям, осваиваются только в человеческом обществе, в определенной социальной среде. Видовым, генетическим путем человеку передаются только предпосылки к речи, прямохождению, мышлению. Всему этому ребенок должен научиться. И делает он это прижизненно, в процессе усвоения социального опыта многих поколений. Поэтому глубоко прав французский ученый А. Пьерон, заявивший, что «ребенок, родившись, является только кандидатом в люди».

…Наша наука исходит из концепции о диалектическом единстве природного и приобретенного в способностях, подчеркивая при этом решающее значение активной деятельности индивида для их взаимодействия. На ранних стадиях эта активность может проявляться в виде влечения или склонности к какому-либо виду деятельности; Важно то, что именно в деятельности впервые проявляются, а затем и формируются в способности бесчисленные сочетания наследственных и приобретенных особенностей, а самые разнообразные варианты условий и задач деятельности дают необозримый простор для формирования различных способностей и, тем самым, овладения различными видами деятельности.

Что же является субстратом способностей? Ведь если способности, например музыкальные, формируются прижизненно, то что-то изначальное должно быть заложено в структуре человеческого мозга. В конце 30-х — начале 40-х годов советские психологи выдвинули понятие о задатках, под которыми понимались анатомо-физиологические особенности нервной системы и мозга (Б. М. Теплов, С. Л. Рубинштейн). Им при давалось решающее значение в формировании способностей. «Можно считать безнадежным или почти безнадежным делом воспитать у человека такую способность, задатки для которой у него отсутствуют», — писал Теплов. До сих пор в большинстве научных работ на задатки ссылаются как на исходный субстрат развития человеческих способностей. Иногда делается уточнение: специальные, например музыкальные или художественные, способности связываются с особым строением слухового или зрительного органа. Однако несмотря на значительное развитие генетики, нейрофизиологии и других специальных наук, исследующих мозг на различных уровнях (молекулярном, клеточном, структурном), не удалось обнаружить локальные участки, относящиеся к той или иной способности или психическому свойству. Создается парадоксальная ситуация: на задаток опираются для объяснения происхождения способностей, но он оказывается не получившей подтверждения словесной конструкцией. Уточним: наша критика направлена против анатомо-физиологического понимания задатка, которое не получило объективного научного подтверждения. Но она не отвергает психологического понятия задатков: под ними понимаются врожденные или прижизненно приобретенные свойства личности, которые облегчают овладение какой-либо деятельностью и позволяют ее осуществлять на высоком качественном уровне.

Можно отметить повышенную эмоциональную отзывчивость на музыку, которая образует склонность, влекущую за собой развитие слухомоторных способностей, а вместе с ними — музыкального слуха и чувства ритма. В таком же роде можно говорить об особенностях цветоразличения, чувстве формы и зрительной памяти (которые выражаются в острой эмоциональной реакции на картины природы и человеческий облик), формирующих в дальнейшем специфический вид наглядного образного мышления. Эти свойства можно считать психологическими предпосылками к художественным способностям живописца и скульптора. Такого же рода предпосылками для развития поэтических способностей является острое переживание выразительности речи, которая помимо своего смыслового значения воздействует также своим звучанием и ритмом. Таким образом, предпосылками формирования способностей в психологическом смысле действительно являются некоторые особые психические свойства. В процессе музыкальной, изобразительной или поэтической деятельности они формируют устойчивую склонность к музыке или живописи, а затем включаются в качестве основного звена в сложную функциональную систему, являющуюся мозговым субстратом этих способностей.

Формирование функциональной системы в процессе деятельности показывает ее прижизненный характер. В. М. Бехтерев заметил, что у неграмотного человека не может быть врожденного центра письма, поскольку такой функциональный центр образуется только в процессе овладения грамотой. Понимание функциональной системы как прижизненно формирующегося субстрата способностей разделяется современной психологией и неврологией (П. К. Анохин, А.Н. Леонтьев, А. Р. Лурия).

Что собой представляет функциональная мозговая система? Все, что воздействует на человека с момента рождения, усваивается и перерабатывается мозгом. Он включает корковую и подкорковую области, которые объединяют организм в единую динамическую систему и осуществляют тонкое регулирование входящих в нее подсистем: сосудистой, лимфатической, эндокринной, двигательной и т. д. Мозг осуществляет тесную связь и слаженную работу всех подсистем, обеспечивает функционирование организма как целого и тем самым — продуктивную деятельность личности. В процессе овладения какой-либо деятельностью в коре головного мозга формируются динамические функциональные системы, управляющие этой деятельностью, накапливающие необходимые знания и опыт. В отличие от понятия анатомо-физиологического задатка как органического, следовательно, наследственного или врожденного, функциональная система является результатом сложного динамического взаимодействия многих участков мозга, расположенных на различных уровнях нервной системы, которая может включать различные сочетания входящих в нее звеньев. Причем, как указывает Н. А, Бернштейн, в функциональной системе, когда она уже сформировалась, постоянными компонентами для данного действия остаются начальное (задача) и конечное (результат) звенья. Промежуточные звенья, осуществляющие управление действием, могут располагаться в различных сочетаниях. Таким образом, с точки зрения современной психологии, высшие психические функции человека представляют собой сложные саморегулирующиеся процессы. Они социальны по происхождению и опосредованы внешними воздействиями, а по способу функционирования сознательны и произвольны (А.Р.Лурия). Но у каждого эти процессы сугубо индивидуальны.

Что же является природным в музыкальных способностях и что приобретенным? Бесспорно, что способность к анализу специфических звуковых сигналов — речевых и музыкальных — является природной, передающейся по наследству. Это биологическая система сугубо человеческого видового опыта, закрепленного в процессе эволюции. Но степень звукоразличения, острота дифференцирования приобретается прижизненно. Превращение звуковых (речевых или музыкальных) сигналов в содержательную, смысловую или эстетическую информацию происходит в результате обучения и воспитания, приобретения речевого или музыкального опыта в определенной социальной среде, в условиях определенной музыкальной культуры. Способностью преобразовывать звуковой поток в содержательную информацию человек существенно отличается от животных, для которых звуки любого языка или любой мелодии остаются только раздражителями. Таким образом, музыкальные способности представляют собой сложное сочетание природного (врожденного), социального и индивидуального.

Как же формируются музыкальные способности? Почему все же есть музыкально малоспособные и неспособные? Много тысячелетий тому назад, пишет Ф. Энгельс, у наших обезьяноподобных предков появилась необходимость что-то сказать друг другу. Это привело к постепенному, но неуклонному преобразованию гортани для более развитой модуляции. Постепенное развитие речи шло одновременно с соответствующим усовершенствованием органа слуха. Постепенно анатомо-физиологические предпосылки к восприятию и воспроизведению речи стали устойчивыми признаками вида, непрерывно развиваясь, они закрепились у человека и начали передаваться из поколения в поколение. Причем в тех языках, где изменение высоты звука выполняет смыслоразличительную функцию, как это имеет место в тональных языках у некоторых азиатских и африканских народностей, там у всех рано развивается хороший звуковысотный слух. Об этом убедительно свидетельствуют эксперименты А.Н.Леонтьева и Ю. Б. Гиппенрейтер с вьетнамскими студентами. Европейские же языки в основном тембровые. Это, по-видимому, является одной из причин того, что в какой-то период овладения речью тембровый слух подавляет звуковысотный, и музыкальное развитие затормаживается или надолго останавливается.

Наблюдения за музыкально одаренными детьми показывают, что многократное подражание различным звукам, постоянное слушание музыки и частое пение тренируют их голос и слух. Это и является первичной формой приобретенного, которую отмечал Б. М. Тегшов, подчеркивая, что «даже и самые способные дети научаются воспроизводить голосом мелодию, соблюдать точность интонации, правильно передавать ритм музыки, но процесс этого научения происходит у них в столь раннем возрасте, так быстро и легко, в большинстве случаев в процессе игры, что ускользает от внимания родителей и педагогов».

Процесс формирования музыкальных способностей можно представить в следующем виде: повышенная реактивность на музыкальные впечатления порождает склонность к слушанию музыки, ее исполнению и сочинению (конечно, в примитивной, неумелой форме в виде прелюдирований, импровизаций), которые перерастают в устойчивую потребность в занятиях музыкой. При этом диалектическая связь между способностью и деятельностью выражается в том, что в отдельные моменты и в разных ситуациях первичным по отношению к деятельности является склонность к музыке и проявление определенных природных свойств или их комплексов; в других ситуациях деятельность выступает основной формой и главной причиной формирования способностей.

Как указывалось ранее, склонность есть «эмоционально-волевое отношение к деятельности». Применительно к музыкальным способностям музыкальность выражается в отношении — переживании музыки как содержательного целого гой или иной значимости, той или иной глубины и силы воздействия. Это отношение имеет различные градации, которые, отражают уровень музыкальности и музыкальной одаренности в целом: склонность, интерес, влечение, вырастающее в потребность постоянного общения с музыкой или систематического занятия ею. Далее — это устойчивое увлечение музыкой, переходящее в страсть. Но подчеркнем: ареной формирования музыкальных способностей и творческого их проявления является практическая музыкальная деятельность, труд. Тем самым музыкальная деятельность выступает как процесс, а музыкальные способности — как потенциал личности, теснейшим образом взаимодействующие друг с другом.

На основании работ Тершова, ряда других исследований и педагогических наблюдений можно выделить три основных уровня музыкальной одаренности: 1. Высшие музыкальные способности, которые проявляются очень рано в виде склонностей и требуют минимальных педагогических усилий или участия взрослых для развития элементарных способностей, например, повторения мелодии, следования за музыкальным ритмом звучащей музыки или его воспроизведения. 2. Хорошие и удовлетворительные музыкальные способности, которые начинают интенсивно развиваться главным образом в процессе обучения: их проявление может быть самостоятельным или связано с инициативой взрослых. 3. Неудовлетворительные способности, которые развиваются затрудненно или достигают невысокого уровня даже в результате педагогического воздействия. И все же музыкальные способности, как и любые другие, динамичны по природе. В некоторых случаях они могут и деградировать. Так, при наличии призвания и благоприятных результатов деятельности, казалось бы, нет причин для угасания склонностей и потребностей в музыкальной деятельности. Однако если большинство биографий выдающихся композиторов подтверждают это правило, то примеры М, А. Бадакирева и Дж. Россини, прекративших на склоне лет творческую музыкальную деятельность, являются поразительным исключением. В то же время сила призвания как признак мощи дарования, например, М.Ломоносова, Т. Шевченко, М. Горького, Л. Бетховена, Н. Паганини. Ф. Шуберта, преодолевавших неблагоприятные условия, боровшихся с жизненными трудностями и сумевших их победить, убеждает в значении сложного сочетания способностей с личностными качествами и чертами характера, в первую очередь — волей, настойчивостью, целеустремленностью, для формирования одаренности.

Одним из результатов научно-технической революции является растущее понимание значения музыки и других видов искусства в повышении творческого потенциала человека, большой роли искусства в воспитании подрастающего поколения. Давно признано, что точные науки — математика, физика, биология, астрономия и другие — формируют познавательные способности и развивают мышление школьника, а искусство, и в первую очередь музыка, формирует чувства и нравственные качества будущего гражданина. Мир музыки — эмоциональная сфера психики человека. Сила ее в непосредственном пробуждении таких чувств, которые составляют субъективную и интимную сторону личности и ее переживаний. Самые гуманные чувства — сочувствие в горе, переживание печали, торжества победы, светлой радости — музыка вызывает легко и непосредственно своим звучанием и тем самым эмоционально воспитывает человека, подготавливая его к реальным переживаниям. «Страдание, понимаемое в человеческом смысле, — писал К. Маркс, — есть один из способов, каким человек воспринимает свое «я»». Точные науки и искусство, физика и музыка не противоположны, а дополняют друг друга в системе воспитания целостной личности, так как выражают необходимые и взаимосвязанные стороны рационального и эмоционального в человеке и в любой его деятельности.

Особое значение имеет музыка в детском и юношеском возрасте, когда формируется личность. Если в общей педагогике отчетливо разграничиваются обучение и воспитание, то в эстетической и художественной области такое разделение немыслимо, эстетическое воспитание и художественное обучение слиты, их разделение уничтожает смысл эстетического, обедняет личность и снижает эффект обучения. Занятия музыкой и рисованием, интерес к поэзии и театру необходимы для эмоционального и нравственного воспитания, без которого школьное образование к воспитание будет односторонним и неполноценным, что может отрицательно сказаться в последующей жизни человека.

Мы имели возможность длительное время наблюдать детей, одновременно обучающихся в двух школах — общеобразовательной и музыкальной. Начиная с 1967 года в Городской детской музыкальной школе Ленинграда учащимся выдавался «Дневник интересов», в котором они записывали внешкольные занятия, увлечения, пожелания относительно программы заседаний клуба юных музыкантов при школе.

На обратной стороне обложки напечатано обращение:

«Дорогой юный друг! Ты учишься в музыкальной школе. Мы, педагоги, знаем, что научиться хорошо играть — это не просто, не легко… Нужны: большая любовь к музыке, прилежание, серьезная ежедневная работа. Музыка должна приносить радость, воспитывать прекрасные душевные качества Но для этого ты должен стать духовно богатым человеком, тебе надо многим интересоваться, много знать в разных областях искусства. Мы хотим, чтобы ты не только умел сыграть музыкальное произведение, но и побеседовать с твоими товарищами, открыть им красоту искусства Может быть, они попросят тебя аккомпанировать, прочесть с листа, подобрать песню по слуху. Всему этому тебя будут учить Но и ты сам можешь внести много полезного в наше общее дело. Мы просим, чтобы на классных собраниях и в музыкальном клубе ты рассказывал обо всем интересном, то увидел, услышал, придумал, прочитал Твои замечания, предложения, твоя фантазия очень для нас ценны — Мы вручаем тебе этот дневник Записывай в него впечатления и события твоей жизни, все, что тебя волнует, радует, удивляет».

Дневник состоит из 10 страничек: 1. Что я подобрал по слуху. 2. Какие музыкальные произведения я приготовил самостоятельно 3. Какое участие я принимал в классном собрании. 4. Что нового я узнал на собрании музыкального клуба. 5. Какие концерты, спектакли, оперы я слушал, смотрел по телевидению, что мне понравилось. 6. Какие книги я читал о музыкантах, художниках, театрах (в этом учебном году), что мне понравилось. 7. Что интересного я видел в музеях. 8. Что я играл в общеобразовательной школе (пионерском лагере), о чем рассказывал. 9. В каких кружках принимаю участие, чем увлекаюсь? (литературном, Шахматном, техническом и т. д). 10. Мои предложения. Я хочу, чтобы на следующем классном собрании, музыкальном клубе, конкурсе.

На последней странице обножки — стихотворение Н. Грудининой:

Музыка — лукавая работа

Чтобы людям сердце взволновать.

Мало пьесу выучить по нотам,

Надо научиться колдовать.

Надо понимать язык снежинок,

Записать, о чем поет капель.

Или вдруг на крыльях журавлиных

Полететь за тридевять земель.

Надо превращаться в медвежонка,

На сосну карабкаться, ворча,

Или трепетать травинкой тонкой

У лесного чистого ручья.

Тот, кто это знает и умеет,

Тот приносит счастье в каждый дом,

Постарайся сделаться скорее

Добрым музыкантом-колдуном!

Приведем несколько записей детей. Обратим внимание на разносторонность интересов, на то, как много они успевают сделать во внешкольное время помимо занятий в двух школах!

Ученица 4-го кл. Лена П. Сезон 1967/68 г. «Я была с папой на концертах пианистов И. Комарова и С. Нейгауза. Слушала ансамбль скрипачей Большого театра… Смотрела с подругой балеты «Щелкунчик», «Горянка», оперу «Волшебник Изумрудного города»… Ходила в музей-квартиру А. С. Пушкина и Русский музей, прочла книгу о композиторе М. И. Глинке.» Такая направленность в проведении досуга — заслуга педагогов ДМШ, которые проводят большую работу по внешкольному воспитанию учащихся, и родителей, которые понимают значение эстетического воспитания и уделяют ему определенное время. У школьников возникает интерес к посещению концертов, оперных, балетных и драматических спектаклей, потребность знакомства с сокровищами музеев. Особое место в эстетическом воспитании детей занимают встречи в клубе юных музыкантов, где в занимательной форме они узнают о музыкальной жизни страны, знакомятся с музыкантами-исполнителями, композиторами, где сами принимают участие в играх, конкурсах, соревнованиях. Все это благотворно отражается на повышении интереса к музыке, пробуждении инициативы и проявлении разносторонних способностей. В школьном музыкальном клубе дети рисуют, сочиняют кроссворды и шарады, поют и пляшут.

Помимо выполнения заданий в двух школах Лена П. самостоятельно выучила «Вальс» из балета «Коппелия», «Танец маленьких лебедей» из балета «Лебединое озеро», «К Элизе» Бетховена. Выбор репертуара был обусловлен впечатлением от услышанного: Слушала по радио и на школьном концерте «К Элизе» Бетховена… мне очень понравилось и захотелось самой играть эту музыку»

Очень важна в психологическом и профессиональном отношении игра но слуху. Она свидетельствует о возникновении потребности в самостоятельном музицировании, о развитии музыкально-слуховых представлений — важнейшего компонента музыкальных способностей. Эта же ученица любит подбирать по слуху песни из кинофильмов.

Значительный интерес представляет влияние внешкольных мероприятий на развитие эстетического вкуса, способности дать оценку увиденному и услышанному. Приведем несколько записей. Ученица 4-го. кл. Наташа Ч. Сезон 1969/70 г.: «Я ходила на концерт пианиста Г. Соколова. Он уже лауреат Международного конкурса им. Чайковского и получил там I премию, хотя ему было 16 лет. Он играл Сонату ля мажор Шуберта, «Карнавал» Шумана и еще много музыки. Мне очень понравилось все, что он играл». Сезон 1972/73 г. (7-й кл.): «Недавно слушала пианиста Г. Соколова. Из его программы мне больше всего понравились танцы из балета «Петрушка» Стравинского, другие пьесы меньше, наверное потому, что я ждала такого же впечатления, как это было в первый раз».

Лена Л. (7-й кл.): «Смотрела спектакль «Что к чему». Весь спектакль мне понравился: и содержание, и игра актеров, и декорации… В Малом оперном театре смотрела «Ритм-балет», Все было как-то сухо сделано и неискренне игралось. Мне не понравилось».

Катя М. (8-й кл.). «Был в Русском музее… Особенно понравились картины Куинджи».

Важно отметить, что полученные знания и впечатления обогащают школьников, способствуют повышению их общественной активности; своим участием они вносят заметный вклад во внешкольные мероприятия в общеобразовательной школе. Лена П. играла своим сверстникам пьесу «В полях» Глиэра, песни «Город детства», «Голубые города», «Песню о Ленинграде»; читала стихотворения «Смерть пионерки», «Прощание с детством» и пушкинское «Зимнее утро». Володя Д. рассказал в классе биографию Й. Гайдна и сыграл его сонату. В проявлении активности детей можно различить многообразные положительно сплетающиеся влияния: разносторонние впечатления расширяют кругозор, а занятия в музыкальной школе придают интересам ребенка эстетическую направленность. Это, в свою очередь, обогащает личность, стимулирует потребность к получению новых впечатлений, знаний, которые развивают художественный вкус и предоставляют возможность проявить себя среди сверстников, завоевать их симпатию.

С удивлением педагоги ДМШ отмечали, что робкая и незаметная среди других учащихся Рая Г. (6-й кл.) организовала в пионерлагере «музыкальный лекторий», а считавшийся вялым Коля Н. стал активным организатором музыкального КВН в школе. Можно значительно умножить примеры подобного рода. У всех школьников мы обнаружили широкие интересы. Так, Таня Ц. посещает факультатив по математике, Володя Д. увлекается бальными и современными танцами, Светлана Ф. ходит- в Суворовское училище на занятия кружка разведчиков. С наивным удивлением пишет о себе Наташа Ч.: «Я почему-то начинаю увлекаться кроме музыки шахматами. Много раз выигрывала у папы. Мне даже кажется, что он мне специально поддается, но он только улыбается на это».

Все это свидетельствует о больших возможностях образовательного и воспитательного характера, которые заложены в детской психике (но, к сожалению, не всегда реализуются). Причем многие из известных нам детей не готовятся стать музыкантами-профессионалами. Некоторые избрали будущей профессией математику, биологию, химию, физику, и вместе с тем серьезно занимаются музыкой, которая, без сомнения, пройдет с ними через всю жизнь. Конечно, режим дня таких школьников весьма напряженный. Но деятельность детей весьма разнообразна, и это помогает не только успешно придерживаться режима, но и преодолевать физическую и нервную нагрузку. Каждый день приносит много нового, интересного, радостного. Дети приобщаются к искусству, им не чуждо увлечение спортом (плаванием, фигурным катанием, шахматами), коллекционированием марок и т. д. Характер увлечений исключает утомление и нервную перегрузку, которые испытывают дети, занятые бесцельным времяпрепровождением во дворе или дома, не умеющие использовать свободное время, что и порождает неудовлетворенность собой, угнетенное настроение. В результате иногда получается, что дети, обучающиеся только в общеобразовательной школе, вроде бы и загружены меньше, но устают больше, несмотря на то, что гораздо меньше успевают услышать, увидеть и узнать, чем их вдвое больше загруженные сверстники.

Проблема рациональной нагрузки детей, посещающих две школы, требует постоянного внимания и изучения. Многочисленные наблюдения показывают, что занимающиеся в двух школах, как правило, не обнаруживают нервно-психических признаков, свидетельствующих о переутомлении или перенапряжении. Это, разумеется, не исключает необходимости тщательного внимания к ним, создания таких условий, при которых музыкальные занятия явятся разрядкой, повышающей эмоциональный и, следовательно, общий тонус нервной системы.

Примеры детей, обучающихся в ДМШ, показывают, что музыка существенно влияет на улучшение успеваемости в общеобразовательной школе. Большинство учащихся имеет оценки «хорошо» и «отлично» в обеих школах. Таким образом, занятия музыкой — одна из форм гармонического воспитания детей, которая может быть расширена за счед включения в нее и других видов искусства.

Формирование музыкальных способностей, которое осуществляется в детских музыкальных школах, на практике подтверждает возможность всестороннего развития личности. К этому нужно добавить, что искусство способствует повышению восприимчивой и, развитию различных способностей, овладению разнообразными видами деятельности. Биографии выдающихся музыкантов — Ф. И. Шаляпина, Дж. Энеску, С. В. Рахманинова и многих других — показывают, что художественная одаренность сама по себе многогранна. Искусство объединяет художественно-эмоциональные и познавательно-интеллектуальные компоненты одаренности и тем самым расширяет возможность формирования специальных способностей.

Музыка по своей природе социальна, коммуникативна. Она предназначена для общения, раскрывая мысли, чувства, переживания композитора и исполнителя, она ищет сочувствия вовне, сила ее воздействия на слушателей заключается в том, что она выражает свойственные и им самим чувства. Композитор и исполнитель, воплощая в музыке радость и горе, хорошее настроение и печаль, делятся сокровенными переживаниями со слушателями, но достигают понимания только тогда, когда вызывают сопереживание. По сути, музыкальное искусство, в эстетическом понимании, это всегда коллективное сотворчество.

Роль музыки в эстетическом воспитании детей и юношества

Изд. «Музыка». Л. 1981, с. 14-29.

Дизайн в искусстве: повторение, узор и ритм Учебник

Повторение — это повторяющийся объект, форма или фигура.

Чтобы получить представление об эффекте повторения в произведении искусства, посмотрите на иллюстрацию ниже. Кажется, есть две коробки. В первом поле — один цветной кружок. Второй блок переполнен разноцветными кружками, их так много, что все они не могут быть помещены в блок.Какие слова вы думаете, когда смотрите на две разные коробки? Вы можете подумать о запасных, одиноких, почти пустых , одиноких … или вы можете подумать о избыточных, бесчисленных , неуправляемых, неконтролируемых.

Дональд Джадд: повторение как минималист

Дональд Джадд, без названия (1969/1982),

анодированный алюминий в каждой по 10 коробок 6 x 27 x 24 дюйма

Художественный центр Уокера Дар мистера Уолкера.и г-жа Эдмонд Р. Рубен, 1981

С веб-сайта Walker Art Center: «Дональд Джадд, один из выдающихся практиков минимального искусства, наиболее известен своими гладкими коробчатыми конструкциями из промышленных материалов, таких как алюминий, фанера, листовой металл и оргстекло. С помощью этих работ он искал создать обезличенное искусство, в котором исследование пространства, масштаба и материалов служило целью, а не метафорой человеческого опыта. Работы Джадда, подчеркнуто связанные с чистыми формами, превращаются в утверждения о пропорциях и ритме, а также о трехмерности Космос.Его штабелированные коробки, кажется, выходят прямо из стены, а не выступают из опорной поверхности. Это создает впечатление, что произведение искусства разделяет пространство наблюдателя, а не стоит отдельно, как скульптура на пьедестале «. Http://collections.walkerart.org/item/object/605

изображение из учебного пособия к выставке Итак, почему это искусство ?, Walker Art Center, Миннеаполис, 2002.

Если Джадда беспокоят чистые формы, как повторение одной формы — формы, размеров, расстояния и цвета — влияет на вашу реакцию? Усиливает ли это намерения Джадда? Можете ли вы воспринимать эту работу только как чистую форму или вы ищете метафорические ссылки, относящиеся к опыту человека?

Остров Пасхи : Аху Тонгарики, повторение как запугивание

Аху Тонгарики на острове Пасхи.в 1250-1500 н.э.

Моаи восстановили в 1990-х годах японской исследовательской группой после того, как в 1960-х их обрушил циклон.

Фотография сделана Яном Сьюэллом, июль 2006 г.

источник IanAndWendy.com Фотогалерея с острова Пасхи

Моаи — это монолитные человеческие фигуры, расположенные на платформах под названием аху на полинезийском острове Пасхи. Они были вырезаны из камня и имеют чересчур большие головы. Они представляют собой лики обожествленных предков.( аринга ора ата тепуна ).

Представьте, что вы встречаетесь с этим рядом из 15 моаи, огромных размеров и которые можно увидеть издалека. Рост моаи более чем в два раза превышает рост среднего человека. Самый большой из них 33 фута в высоту. Представьте себе, что вы видите на берегу одного одинокого моаи по сравнению с целым рядом из 15 моаи.

Крупный план моаи в Аху Тахаи, восстановленный с помощью коралловых глаз американским археологом Уильямом Мулло.

Фото Бьярте Соренсен

источник: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Ahu_Tahai.jpg

Христо и Жанна-Клод: проект зонтика

Christo und Jeanne-Claude Umbrella Project (Япония) 1991

1340 синих зонтов в Ибараки, Япония и 1760 желтых зонтов на ранчо Теджон в южной Калифорнии

Фотография сделана Dddeco 27 ​​декабря 1991 г., изображение под GFDL

Еще одним масштабным проектом Христо и Жанны-Клод стала установка крупномасштабных сине-желтых скульптур-зонтиков 1.340 синих в Японии и 1760 желтых в США. Помимо географического покрытия большой территории на каждом сайте, сайты также связывают одну страну с другой. Представьте себе поле с одной большой скульптурой-зонтиком. А теперь представьте, что на одном поле их более тысячи. Каков эффект повторения в этом проекте?

До-Хо Сух: Общественные деятели — Памятник многим

«Допустим, на площади стоит одна статуя героя, который помог или защитил нашу страну — сотни тысяч людей, которые помогли ему, и нет для них признания.«
— До-Хо Сух

Макет (модель) для скульптуры

Макет До-Хо Су для общественных деятелей

смешанная техника
MetroSpective
29 января — 8 ноября 2003 г.
Ратушный парк, Бруклин

Макет До-Хо Су для общественных деятелей

смешанная техника
MetroSpective
29 января — 8 ноября 2003 г.
Ратушный парк, Бруклин

источник http: // www.publicartfund.org/pafweb/projects/03/metrotech/metrospective_suh_s03.html

С веб-сайта Public Art Fund: «В вестибюле мэрии До-Хо Су переворачивает традиционный памятник с помощью своего небольшого макета для общественных деятелей . Вместо одной фигуры, восседающей на пьедестале, Сух создает пьедестал, поддерживаемый мириадами миниатюрных анонимных мужских и женских фигур, перенаправляет внимание зрителя с индивидуума на коллективные массы. Бросая вызов устоявшемуся представлению о простом гражданине, почитающем памятник важной фигуре, Сух подчеркивает силу личности в публичном пространстве.«

http://www.publicartfund.org/pafweb/projects/03/metrotech/metrospective_suh_s03.html Public Art Fund — это некоммерческая художественная организация, поддерживаемая щедрыми подарками от частных лиц, фондов и корпораций, а также на государственные средства от The New Совет штата Йорк по делам искусств, Государственное агентство и Департамент культуры города Нью-Йорка.

Выполненная работа

До-Хо Су Общественные деятели 2001

Камень и бронза 111.81 x 82,44 x 108,27 дюйма 284 x 209,4 x 275 см Издание 3

Галерея Lehmann Maupin, Нью-Йорк,

источник изображения http://legacy.earlham.edu/~vanbma/20th%20century/images/1967daytwentyeight08.htm

До-Хо Су использует повторение в большей части своей работы как глубокое заявление о ценности каждого человека в большой группе. В этой скульптуре каждая фигура отличается от других, хотя они выглядят как единое целое.Как группа они несут на себе огромный вес истории и действий каждого человека, большого или малого. Больше его работ: http://www.lehmannmaupin.com/#/artists/do-ho-suh/

Дайте этому художественному ритму все, что у вас есть

Это ничего не значит, если у него нет этих качелей
(ду-а, ду-а, ду-а, ду-а, ду -а, ду-а, ду-а, ду-а, ду-а)

Это не значит, что все, что вам нужно делать, это петь
(ду-ах, ду-ах, ду-ах, ду-ах, ду-ах, ду-ах, ду-ах, ду- ах, ду-ах)

Без разницы
Сладко это или жарко
Просто задай ритм
Все, что у тебя есть
Это ничего не значит, если его нет что качели
(дуа, ду-а, ду-а, ду-а, ду-а

Дюк Эллингтон и автор текстов Ирвинг Миллс натолкнулись на что-то со своей бешено популярной мелодией Это ничего не значит (Если у тебя нет этого качеля) .Я имею в виду ритм — художественный ритм.

На прошлой неделе я прочитал определение искусства, которое заставило меня задуматься:

«Искусство — это ритмическое выражение чувств». (Гарольд Скорость)

Ключ, отделяющий самовыражение от художественного самовыражения. Работа, которая нас привлекает, самое успешное искусство выполняется ритмично.

Есть три способа достичь этого ритмического выражения. Первые два — это использование элементов и принципов искусства. Когда вы знаете, понимаете и используете их, естественно, возникает ритм.

Элементы искусства — это инструменты, с помощью которых вы конструируете свое искусство и создаете ритм.

Принципы искусства — это правила, которые вы применяете к элементам, чтобы организовать свою работу в ритмическое целое. Хорошее (или великое) произведение искусства возникает, когда вы выбираете принципы дизайна, чтобы усилить выразительную идею, которую хотите передать, и полагаетесь на доминирование одного элемента или принципа для установления ритма.Многие принципы и элементы искусства — это слова, которые мы регулярно связываем с ритмом: баланс, повторение, пространство, линия, узор, единство, гармония, доминирование, контраст.

Согласно Википедии, «композиция означает« соединение »и может применяться к любому произведению искусства, от музыки до письма и фотографии, которое организовано или собрано с использованием сознательного мышления.”

Но помните, есть третий способ достижения ритма, и он самый важный. Это то, что действительно отделяет хорошее искусство от не очень хорошего искусства.

Вы должны добавить свой собственный художественный ритм.

Я люблю создавать работы, которые заставляют мое сердце петь. Я создаю с внутренним ритмом художника, влюбленного в то, что она делает. Мое искусство перекликается с биением моего сердца. Лиризм моей души. Это не совпадение, что я танцую счастливый танец, когда заканчиваю пьесу.

Неписаный элемент искусства, тот, который привлекает людей к вашей работе, является отпечатком вашей личности в вашем искусстве.Если вы позволяете себе творить в своем собственном ритме (независимо от того, насколько он отличается от того, что делают все остальные), ваш ритм будет резонировать с другими. Как сказал бы доктор Сьюз,

«Ты должен быть таким, каким можешь быть».

Совершенно необходимо, чтобы вы маршировали в такт другому барабанщику , пели свою собственную песню и танцевали, как никто другой.

У тебя артистический ритм, разве можно желать большего?

Если вы найдете это полезным, , пожалуйста, дайте мне знать… и поделитесь им с другом!

Связанное сообщение:

Ритм в искусстве и как он используется

Ритм в искусстве уникален тем, что он дает.Хотя это самостоятельный принцип, более правильное определение ритма можно найти в целях создания потока в искусстве.

Этот поток может создавать движение, узоры, глубину, единство и предлагать контраст, чтобы сделать акцент в искусстве. Этот принцип может позволить сосредоточиться на объектах, предметах или главном герое.

Ритм также можно создать с помощью геометрического использования пространства в искусстве или того, как художник изображает источник света, падающий на предметы. Таким образом, Rhythm предоставляет широкую и динамичную среду для создания и добавления художественной ценности.

Существует бесчисленное множество способов создать ритм, как показано в этом PDF-файле для студентов. Именно по этой причине многим трудно дать определение этому принципу.

Итак, как это можно понять более правильно?

Лучшее определение ритма в искусстве:

Ритм в искусстве лучше определить как симметрию любой комбинации принципов или элементов, которые создают поток в искусстве, объединяя сумму его частей.

Этот ритм своим потоком будет направлять аудиторию к ключевому фокусу или акценту в искусстве по его значению, эмоциональному воздействию, основной теме или предмету.

Разница между движением и ритмом

Художник может использовать движение внутри произведения, чтобы показать действие внутри искусства. Примером может служить море в движении. Другой ребенок — бегает или играет с мячом.

Объедините эти два, и тогда вы получите два отдельных действия движения, которые не связаны друг с другом.

Одна цель для движения может быть очень похожа на глагол действия. Здесь он имитирует действие. Второй целью может быть создание ритма, который им еще не определен.

Обычно движение может быть просто для впечатления от жизни, как реализм. Он не должен служить более важной цели, кроме этого.

Хотя ритм почти всегда служит более важной цели в искусстве. Хотя он может включать движение, это не является обязательным требованием.

Его цель — использовать все искусство в своем создании, чтобы собрать аудиторию. Это часть рассказа.

Если можете, представьте это как дорожную карту, план сюжета или сцену, на которой расположены элементы.Здесь происходит действие.

То, как создается ритм, естественным образом направляет аудиторию в направлении искусства, чтобы увидеть его историю. Это течение ритма.

Обычный ритм в искусстве

Обычный ритм можно сравнить с метрономом. Звуковой тик будет происходить через равные промежутки времени. Ритм больше, чем время между тиками.

Частью ритма является сам тик, поскольку это один и тот же тон и одинаковой продолжительности времени для каждого отдельного тика.

В искусстве этот регулярный ритм чаще всего проявляется в виде набора паттернов. Хотя художники допускают больше свободы в использовании пространства, продолжительности, длины и ширины, обычный ритм ясен.

Хорошими примерами этого может быть что-то вроде кукурузного поля, бамбукового сада или леса. В этом случае вертикальные линии создают ожидаемый регулярный ритм.

Это становится стандартом для произведений искусства и важной функцией, позволяющей фокусировать внимание с акцентом на движении.

Чередующийся ритм в Art

Есть два способа использования чередующегося ритма. Один из них — использовать обычный ритм, но чередовать цвета.

Для этого примера представьте себе шахматную доску. Чередующиеся цвета квадратов создают чередующийся ритм.

Другой способ использования чередующегося ритма легко найти в природе. Представьте себе гору на заднем плане и озеро на переднем плане.

Изображение горы, запечатлевшее ее отражение в озере, обеспечило бы чередующийся ритм в искусстве.

Здесь, во втором примере, у вас есть модель потока, идущего в двух противоположных направлениях, которые безупречно работают вместе. Это показывает, что ритм не обязательно должен быть повторяющимся, монотонным или скучным.

Другой пример можно найти в составе. Более широкие линии с более тонкими линиями кисти или карандаша также могут создавать свой собственный ритм.

Здесь вы можете увидеть, как в игру вступают дополнительные элементы искусства, добавляющие к окружающей среде. Каждый может предложить свою ценность для построения истории, лежащей в основе композиции.

Прогрессивный ритм в искусстве

Прогрессивный ритм в искусстве легче увидеть через повторяющиеся узоры. Тем не менее, это не исключение. Изображение ряда деревьев может быть отличным примером этого.

Если изображение снято с одного конца, дерево, ближайшее к зрителю, будет самым большим. Каждое последующее дерево будет иметь убывающий прогрессивный узор по размеру и положению в строке.

Вы можете легко представить себе это, как если бы вы стоите в саду и смотрите вдаль на ряды деревьев.

Прогрессивный ритм обычно фокусируется на интенсивности рисунка по его цвету, повторению или размеру. Его форма может меняться с течением и становиться динамичной, пока узор остается.

Этот стиль ритма популярен в геометрических макетах в искусстве и часто встречается в концепциях абстрактного искусства. Его также легко найти в природе, поэтому он часто запечатлен в произведениях импрессионистов.

Сама симметрия человеческого тела содержит в себе прогрессивный ритм, который уникален для него самого.Леонардо да Винчи прекрасно это демонстрирует в Витрувианский человек .

Хотя мы часто можем думать об этом ритме в терминах паттернов, такое мышление действительно ограничивает потенциал и возможности в искусстве. Многое из того, что мы находим в мире, в той или иной мере влияет на этот принцип.

Представьте песок на пляже, камни вдоль русла реки, коряги на береговой линии, горный хребет или вид города с воздуха. Все они связаны с этим принципом искусства.

Плавный ритм в искусстве

Здесь многие связывают движение с плавным ритмом. Это не всегда так. Легко представить себе волны в океане, но видеть поток таким образом очень ограничивает.

Хотя плавный ритм может быть связан с движением, он также может говорить со многими частями движения в искусстве. Давайте посмотрим на два возможных примера. Один с движением объектов, а другой — нет.

Представьте себе покадровую фотографию, на которой улицы города ночью проезжают машины по шоссе.Полоски света, которые создают автомобили, становятся уникальным потоком движения объектов. То же самое можно сделать со звездами на ночном небе.

Способ создания плавного ритма без движения — использование Сопоставления. Это то, как объекты в искусстве располагаются рядом друг с другом. Это касается использования пространства в искусстве с опорными элементами и принципами.

Здесь точка обзора, цвет, использование линий, фокусировка на объекте или объектах — это всего лишь несколько элементов, которые вступают в игру.Художник будет использовать эти произведения, чтобы направить аудиторию через рассказ о том, что дает искусство.

Важно понимать, что плавный ритм чаще всего можно рассматривать как глагол искусства. Однако использование этого глагола может быть как глаголом действия, так и глаголом-связкой.

Поток может связывать объекты и элементы вместе, помогая создать историю.

Случайный ритм в искусстве

Чаще всего люди ассоциируют случайный ритм в искусстве с абстрактным искусством.Сплэш-арт — пример того, как это можно было придумать. Кажется, что в нем нет ни рифмы, ни причины, и он кажется хаотичным.

Хотя случайность может использоваться таким образом, существуют гораздо лучшие примеры, особенно в природе. Дождь, падающий в бассейн с водой, носит случайный ритм. И все же в нем есть определенная гармония, отнюдь не хаотичная.

Как мы все знаем, звук дождя может успокаивать, несмотря на его случайный характер, точно так же, как и визуальное изображение его воздействия на поверхность водоема.

Тот же случайный ритм можно найти в создаваемой им ряби.

Этот вид ритма может иметь свою красоту, которая не должна казаться хаотичной, несмотря на свою природу. Художники, не являющиеся репрезентативными, преуспели в том, как они создают работы в этом виде искусства. Часто это искусство используется в эмоциональной терапии, чтобы помочь навести порядок в уме.

Здесь упорядоченность ума достигается через успокоение эмоционального состояния случайной красотой или более интимным выражением.Он может быть естественным или искусственным.

Его узор, хотя и хаотичен, также симметричен и успокаивает на вид, звук или текстуру. Ключом к этому принципу является воздействие на чувства с его влиянием на эмоциональное и психическое состояние.

Некоторые утверждали, что этот вид искусства труднее всего объяснить и создать. Это неправда.

Художники, которые чаще всего сосредотачиваются на этих работах, скажут вам, что для этого нужно просто прочувствовать искусство эмоциями, а не мышлением.

Ритм так же естественен, как линия внутри искусства

Подобно тому, как все искусство создается с помощью какой-то линии, все искусство имеет какой-то ритм. Будь то ритм за паттерном или если он нарушен, чтобы казаться случайным, он все равно будет присутствовать.

Художники, которые более успешны в мире, обнаружили, что именно использование ритма помогает в создании их искусства. Когда в его использовании достигается определенный уровень мастерства, они становятся похожими на великих рассказчиков.

Очень важно научиться пользоваться ритмом.Это требует изучения каждого элемента искусства. Цвет, баланс, использование пространства, линии и даже света с его тенями играют роль.

Так же, как есть танцоры, у которых хороший ритм, а есть другие, у которых его нет, артисты во многом такие же. Художнику не нужно находить этот принцип, ему нужно научиться его использовать и овладеть им.

Для начинающих художников

Для начинающего художника, обучающегося использованию ритма, это может быть сделано довольно легко. Изучите произведения натуралистов, а также саму природу.

У обоих есть чему поучить любого художника. Не имеет значения, какой способ или стиль они используют. Кое-чему можно научиться на каждом пути.

Важно обращать внимание не только на размер и форму. Баланс, расстояние, поток пейзажа, цвет, свет и тень, объекты движения или статическая среда — все это играет важную роль. Те, кто овладевает этим принципом, выходят далеко за рамки простого повторения шаблонов в ритме.

Изучение монохроматического искусства может позволить вам сосредоточиться на объектах и ​​элементах, поскольку они более тесно связаны друг с другом.Монохромный формат устраняет любые отвлекающие факторы на цвет, но при этом может присутствовать свет и тень.

Изучение непрезентабельного искусства может позволить вам познать силу цвета. Это происходит путем создания эмоций, обучающихся тому, как они протекают при переходе, а не просто раскрашивания объектов. В каждом искусстве есть что-то, что оно может вам дать.

Ритм присутствует в каждом создаваемом произведении искусства. Изучение того, как использовать эмоции, а также рассказывание историй, может стать мощным опытом для вашей аудитории.

Переходите от ритма за паттерном к захватывающему опыту

По мере того, как вы растете в творчестве, вам захочется оторваться от ритма за паттерном и перейти к более захватывающему опыту. Есть способ передать это вам для понимания.

Линейный танец можно сравнить с ритмом за образцом. Балет — это созданный и захватывающий опыт. Очевидно, что ритм существует в обоих.

Ваше творчество не ограничено порядком повторения узоров. Хотя повторение может иметь красоту, оно не дает свободы творить.

Точно так же шаблоны не дают аудитории такой свободы в интерпретации. Захватывающий опыт, подобный ритму балета, совершенно другой.

В искусстве, когда вы можете открыть для себя ритм, представляющий собой захватывающий опыт, это открывает новые двери для интерпретации публикой. Вы обнаружите, что разные части вашей работы начинают значить для разных людей больше, чем другие.

Тем не менее, в результате ваша аудитория вырастет благодаря своей способности оказывать более широкое и значимое влияние.В конце концов, важнее то, насколько хорошо вы ведете свою аудиторию в их путешествии, а не насколько подробным или точным является ее представление.

Ритм в искусстве — ключ к успеху. Это принцип в искусстве, с которым многие борются за определение. Он был переосмыслен в разные эпохи истории в искусстве. Тем не менее, в конечном итоге художник должен определить, что это такое и что для него значит.

Ритм (арт)

Ритм (от греч. Ритмос: регулярность, периодическое изменение, на самом деле: поток) (также ритм) в искусстве — это принцип порядка (принцип расположения поверхностей, расположение форм), который регулярное повторение образа или формы элементы в архитектуре, изобразительном искусстве, орнаменте и называется искусством письма. ^[1]

описание

Ритм — это художественно-научный термин эстетики, заимствованный в основном из музыки и лингвистики, но также из биологии, медицины, природы, психологии и танцев.Термин не может быть четко определен. Однако стало обычным говорить о ритме, когда расстояния, расположение / расположение, цвета и формы элементов (элементы изображения, графические элементы, отдельные элементы, параметры дизайна) меняются в соответствии с определенной закономерностью и образуют последовательность. При повторении последовательности хотя бы один раз элементы объединяются, образуя линейную форму. Ритмическое повторение последовательностей обеспечивает последовательность, ясность и порядок, но в то же время также разнообразие и динамизм.

Равный и неравный ритм

Различают две категории: равный и неравный ритм, в результате чего переходы плавны. ^[2]

1. Эквивалентный ритм — правильный, недифференцированный, строгий и связанный. Это очень близко к рейтингу. При ранжировании одинаковые или очень похожие элементы повторяются не менее трех раз. Расстояние и направленность сохраняются. ^[3] Из-за постоянного повторения последовательность кажется дисциплинированной, равной, упорядоченной и спокойной, но часто также монотонной и статичной.

В том же ритме повторяются одни и те же или похожие элементы. Однако расстояния, расположение, цвета и / или формы немного различаются. Эквивалентный ритм кажется менее монотонным и статичным, но более разнообразным, живым и мягким.

2. Неравномерный ритм нерегулярный, дифференцированный, более свободный и несвязанный. Он повторяет одни и те же, похожие или разные элементы.А расстояния, расположение, цвета и формы различаются в большей степени. Неравномерный ритм кажется разнообразным, динамичным, свободным, живым, но также неровным, беспокойным и произвольным.

история

Термин «ритм» появился еще в древности. Он описывает систему, которая определяет структуру фигуры или изображения и, таким образом, передает впечатление жизни и движения.Позже этот термин относился исключительно к музыке, философии и людям. Даже в XIX веке высказывались сомнения относительно переноса термина «ритм» на архитектуру и изобразительное искусство. Только немецкие историки искусства Август Шмарсов и Вильгельм Пиндер осознали, что ритм также играет важную роль в искусстве и архитектуре. ^[4]

Примеры

Архитектура: ратуша Майнца

Фасадная стена шестиэтажного здания выполнена из светло-серого природного камня (южно-норвежский мрамор «Porsgrunn»). Стена складывается зигзагообразно. Между складками умещаются фасады окон на пяти этажах. Решетки из темной бронзы из анодированного алюминия размещены перед окнами для защиты от солнца. ^[5] Светлые, узкие, сплошные, закрытые, вертикальные опоры создают разнообразный контраст с темными, широкими и открытыми решетками. Слева и справа снаружи и посередине входной зоны расположены более широкие участки стен.Чередуются три элемента, которые очень контрастируют. Значит, здесь неравный ритм.

Bildende Kunst — Malerei: Piero della Francesca, Pala Montefeltro

Алтарь изображает Марию со спящим младенцем Иисусом, окруженную шестью святыми и четырьмя ангелами, вместе с основателем картины Федерико да Монтефельтро, герцогом Урбино.

Архитектура на заднем плане демонстрирует несколько эквивалентных ритмов. В нижней части мраморные зеркала разного цвета чередуются с рифлеными пилястрами.В цилиндрическом своде над апсидой и боковыми сводами розетки выстроены в казну.

Шесть святых и четыре ангела стоят полукругом вокруг восседающей на троне Марии. Есть изменение спереди и сзади друг друга. Ангелы сзади показаны немного меньше. Немного различающаяся высота голов и разный цвет одежды создают неравный ритм.

Изобразительное искусство — пластик: Макс Билл, ритм в пространстве

37 продолговатых каменных кубоидов или каменных столбов из гранита, расположенных как строительные блоки, образующие простой меандр. Они образуют девять ворот, расположенных под прямым углом в комнате. Простое переключение с вертикального на горизонтальное и движение вверх и вниз приводит к эквивалентному ритму.

Украшение: мексиканское полотенце для рук или кухонное полотенце

Орнаменты — одно из наших старейших культурных ценностей. Вы можете найти их на архитектуре, предметах дизайна, на мебели, в моде или в садах. На фотографии изображено традиционное мексиканское полотенце для рук или кухонное полотенце. Между зигзагообразными линиями по нижнему краю вышиты стилизованные цветы. Индивидуальные формы остаются в основном такими же. Только цвет цветка меняется с розового на голубой, а небольшие участки наверху чередуются с розовым и желтым.Кроме того, два внешних элемента выполнены иначе, чем остальные. Создается эквивалентный ритм. Здесь вы можете увидеть, как простой предмет приобретает очарование богатства, великолепия и изобилия через ритмический орнамент — противоположность умеренности, разумности и функциональности. ^[6]

шрифт

Есть много различий в шрифтах, таких как рукописные или компьютерные шрифты. Иногда ширина линии остается прежней или меняется с широкой на жирную. Или формы более зазубренные или предпочтительно круглые.Соотношение в расположении и дизайне букв создает ритм, который обеспечивает хорошую разборчивость и оптимальный поток чтения. Однако чрезмерные отклонения от обычной формы букв или нормального межбуквенного интервала могут серьезно ограничить удобочитаемость.

Шрифт Sütterlin, или немецкий шрифт, впечатляет своими угловатыми формами. Несколько круглых фигур, желательно с заглавными буквами, прерывают ровную зигзагообразную линию. Сценарий Зюттерлина выглядит очень правильным и точным. Таким образом, этот шрифт формирует эквивалентный ритм.

литература

1. Ludger Alscher et al. (Ред.): Лексикон искусства. 1-е издание, том 4, ключевое слово: ритм. ВЭБ EA Seemann, Buch- und Kunstverlag, Leipzig 1977, pp. 120–121.
2. Гюнтер Баумгарт, Анжела Мюллер, Герхард Цойгнер: дизайн Color — декор здания, письмо, рисунок . 1-е издание, Cornelsen Verlag, Берлин 1996, стр. 124-125.

Индивидуальные доказательства

1. ↑ Ludger Alscher et al. (Ред.): Lexikon der Kunst .1-е издание. лента 4, ключевое слово: ритм. ВЭБ Зееманн Е.А., книжное и художественное издательство, Лейпциг 1977, с. 120 и 121.
2. ↑ Ludger Alscher et al. (Ред.): Lexikon der Kunst . 1-е издание. лента 4, ключевое слово: ритм. ВЭБ Е.А. Земанн, книжное и художественное издательство, Лейпциг 1977, с. 121.
3. ↑ ритм. Проверено 26 июля, 2019 (на немецком языке).
4. ↑ Ludger Alscher et al. (Ред.): Lexikon der Kunst . 1-е издание. лента 4, ключевое слово: ритм. ВЭБ Е.А. Земанн, книжное и художественное издательство, Лейпциг 1977, с.120.
5. ↑ Достопримечательности Майнца. Проверено 26 июля, 2019 (на немецком языке).
6. ↑ Ursula Mock: Это украшения «оптические сирены». 2004, по состоянию на 26 июля 2019 г. (немецкий).

Поэма и скульптура в JSTOR

В этой статье мы обрисовываем концепцию эстетического ритма как воплощенного жизненного опыта. Мы исследуем временные ритмы стихотворения Шеймуса Хини и пространственные ритмы скульптуры Лены Хопш, обсуждая сходства и различия между двумя модальностями.Предыдущие исследования эстетического ритма в основном были сосредоточены на метре, но здесь мы используем более широкую концепцию ритма, поскольку мы обращаемся к предварительно отмеренным формам из классической античности. Эстетический ритм в произведении искусства описывается как игра пропорций во времени и пространстве. Ритм непрерывно регулирует телесные ощущения равновесия и направления. Мы развиваем перспективу воплощения Мориса Мерло-Понти, а также концепцию схемы изображения Марка Джонсона. Схемы показаны как премодальные, поскольку ритмы одинаковы во временных и пространственных произведениях искусства.Мы также демонстрируем модель для интерпретации, разработанную на основе ритмов артефакта.

Style рассматривает вопросы стиля, стилистики и поэтики, включая исследования и теорию анализа дискурса, литературных и нелитературных жанров, повествования, фигурации, метрики, риторического анализа и педагогики стиля. Материалы могут быть получены из таких областей, как литературная критика, критическая теория, компьютерная лингвистика, когнитивная лингвистика, философия языка, а также исследования риторики и письма.Кроме того, Style публикует обзоры, рецензии-эссе, опросы, интервью, переводы, перечисляющие и аннотированные библиографии, а также отчеты о конференциях, веб-сайтах и ​​программном обеспечении.

Являясь частью Университета штата Пенсильвания и отделом библиотек и научных коммуникаций Университета штата Пенсильвания, издательство Penn State University Press обслуживает университетское сообщество, граждан Пенсильвании и ученых всего мира, продвигая научное общение по основным гуманитарным дисциплинам. и социальные науки.Пресса объединяется с выпускниками, друзьями, преподавателями и сотрудниками, чтобы вести хронику жизни и истории университета. И как часть учреждения, предоставляющего землю и поддерживаемого государством, Press выпускает как научные, так и популярные публикации о Пенсильвании, призванные способствовать лучшему пониманию истории, культуры и окружающей среды штата.

Этот предмет является частью коллекции JSTOR.
Условия использования см. В наших Положениях и условиях
Авторские права © 2017 Государственного университета Пенсильвании.Все права защищены.
Запросить разрешения

Важность ритма в архитектуре

Рича Пармар — архитектор по профессии и блоггер по выбору. Она получила степень B-Arch с 2014 года. Она возглавляет команду Gharpedia. Она старший менеджер — архитектор в SDCPL. Она является старшим редактором, а также одним из основных членов редакционной группы. Помимо общего надзора, она курирует разделы «Архитектура», «Дизайн интерьера», «Пейзаж», «Ваасту» и «Лучший дизайн дома» в Гарпедии.Увлеченная дизайном и творчеством, она любит проводить исследования в своей области и применяет то же самое во всей своей работе. Помимо письма, она любит рисовать, читать и путешествовать. Вы можете связаться с ней в LinkedIn, Facebook, Twitter, Instagram, Pinterest, Quora и Medium.

Согласно древнеиндийской архитектуре, то есть «Васту Шастра», три якоря хорошего дизайна следующие:

Бхогдьям — полезность

Сукхдаршанам — эстетика и

Рамья — символ «внутреннего восторга» в человеке

Римлянин Архитектор Витрувий повторил это в своем трактате по архитектуре De Architectura, когда он определил три принципа хорошей архитектуры:

• Firmatis (Долговечность) — Она должна стоять прочно и оставаться в хорошем состоянии.
• Utilitas (Утилита) — он должен быть полезным и хорошо работать для людей, использующих его.
• Venustatis (Красота) — Он должен радовать людей и поднимать им настроение.

Ритм способствует третьему принципу, упомянутому выше, как в римской, так и в индийской архитектуре.

Эксперты, поэтому справедливо заявляют, что архитектура оказывает глубокое влияние на ваше настроение.

Архитектура состоит из четырех основных элементов: i.е. точка, линия, плоскость или объем; и это больше, чем просто кирпичи, бетон и стекло … он изобилует потенциалом стать произведением искусства, которое может вдохновлять и поднимать настроение и эмоции. Архитектура — это строительная геометрия, которая должна гармонировать с космической геометрией. Этому способствует ритм.

«Я называю архитектуру застывшей музыкой…» сказал Иоганн Вольфганг фон Гете. А ритм — это врожденный элемент музыки.

Ритм в архитектуре определяется как «Объединяющее движение, характеризующееся узорным повторением или изменением формальных элементов или мотивов в той же или измененной форме. Следовательно, ритм в архитектуре может быть выражен как повторение таких элементов, как линии, формы, формы или цвета, что приводит к организованному движению в пространстве и времени.

Ритм — это регулярный и повторяющийся паттерн. Когда вы думаете о ритме, музыка — это, наверное, первое, что приходит на ум. Но как визуально определить ритм в дизайне? В качестве принципа дизайна ритм можно определить в архитектуре как узорное повторение элементов в пространстве. Мы размещаем элементы и ощущаем промежутки между ними.Когда наши глаза переходят от одного элемента к другому, мы создаем ритм, и благодаря этому ритму в пространстве мы можем наслаждаться ощущением организованного движения как музыкального ритма. Это можно увидеть на изображении ниже культурного центра, спроектированного Ар. Заха Хадид со всеми падающими изгибами и плавными пространствами. В этой архитектурной композиции можно сказать, что если поверхность — это музыка, то стыки между панелями — это ритм.

Ритм в архитектуре характеризуется узорами, элементами или мотивами с нерегулярными или регулярными интервалами.Движение может быть нашим взглядом, когда мы следим за элементами композиции, или нашим телом, когда мы движемся через последовательность пространств. Ритм — это организация повторяющихся форм, элементов и пространства в архитектуре.

Когда вы повторяете элементы, интервалы между этими повторяющимися элементами создают ощущение ритма. Следовательно, дизайнеры или, как мы видим на изображении выше, между обработкой фасада, как мы видим на изображении выше, как дизайнеры. Архитекторы обычно включают такие элементы, чтобы усилить эстетическую привлекательность.

Другими словами, ритм устанавливается с помощью повторяющихся форм. В архитектуре повторение относится к образцу, в котором один и тот же размер, форма или цвет используются снова и снова на протяжении всего дизайна. Ритм в архитектуре можно проследить и на фасадах здания, которые могут быть ровными, плавными или прогрессивными.

Повторение в архитектуре, т.е. использование аналогичных модулей на фасаде здания, очень распространено и визуально хорошо определено на приведенном выше рисунке.

На изображении выше изображен Римский Колизей, классический образец ритма в архитектуре.В этом здании повторяющиеся арки улавливают ритм и повторение в архитектуре.

Ритм Концертного зала Уолта Диснея излучает застывшее во времени поэтическое движение… создается впечатление, что оно сформировано музыкой, которую он хранит! Фрэнк Гери обычно начинает изнутри, прокладывая себе путь наружу — противоречивый подход, который рассматривает назначение здания до его презентации! Что отличает Фрэнка Гери от его коллег в области архитектуры и дизайна, так это его исследования в области света, звука, движения и материалов; а также его врожденная способность понимать психологию человеческого поведения.

Динамика архитектуры ядра проекта не всегда хорошо понимается, но визуальное воздействие присуще каждому парящему фасаду и волнообразной поверхности. Когда руки Гери касаются проекта, он начинает пульсировать осязаемой жизнью.

Сантьяго Калатрава использовал свои знания о человеческом теле и направил его в архитектурный ритм — путем вертикального поворота плана этажа на каждом уровне 5 ^-го этажа здания Turning Torso в Мальмё, Швеция.

Оперный театр в Сиднее (Австралия) также является примером ритма в архитектуре, в этом здании повторяющаяся форма используется для придания ритма или повторения в архитектурном дизайне.

В архитектуре есть множество примеров ритма. Чтобы обнаружить то же самое, просто нужно иметь натренированный глаз.

В целом структуры представляют собой социальные и культурные продукты, на которые влияют идеи, ценности, верования, действия, отношения и формы социальных организаций, которые они поддерживают. Общество производит здания, а здания, хотя и не производят общество, помогают поддерживать многие из его социальных форм. Но именно ритм придает этой структуре нотку творчества в сочетании с популярной линией Луи Х.Салливан, «Настоящее здание естественно, логически и поэтически вырастает из всех своих условий».

Подождите … прежде чем вы вернетесь на страницу Google, у нас есть несколько интересных статей, связанных с той, которую вы только что прочитали. Вот и все…

Симметрия в архитектуре: все, что вам нужно знать!

Знайте о преобразовании здания в архитектуре!

Знайте важность оси в архитектуре!

Изображение предоставлено: Изображение 2, Изображение 5, Изображение 6

Рича Пармар — архитектор по профессии и блоггер по выбору.Она получила степень B-Arch с 2014 года. Она возглавляет команду Gharpedia. Она старший менеджер — архитектор в SDCPL. Она является старшим редактором, а также одним из основных членов редакционной группы. Помимо общего надзора, она курирует разделы «Архитектура», «Дизайн интерьера», «Пейзаж», «Ваасту» и «Лучший дизайн дома» в Гарпедии. Увлеченная дизайном и творчеством, она любит проводить исследования в своей области и применяет то же самое во всей своей работе. Помимо письма, она любит рисовать, читать и путешествовать.Вы можете связаться с ней в LinkedIn, Facebook, Twitter, Instagram, Pinterest, Quora и Medium.

Продемонстрируйте свои лучшие разработки

Навигация по сообщениям

Еще из тем

Используйте фильтры ниже для поиска конкретных тем

Определение и значение ритма | Словарь английского языка Коллинза

Примеры «ритма» в предложении

ритм