О свете и тени, цвете и красках. Трактат о живописи

О свете и тени, цвете и красках

* * *

Тень имеет свойство всех природных вещей, которые в своем начале являются более сильными, а к концу ослабевают; я говорю о начале всякой формы и всякого видимого или невидимого качества, а не о вещах, которые время приводит от малого начала к большому разрастанию, как, например, дуб, имеющий слабое начало в малом желуде; тем не менее, я скажу, что и дуб наиболее силен в своем зачинании из земли, именно там, где он наиболее толст. Итак, мрак есть первая степень теней, а свет — последняя. Поэтому ты, живописец, делай тень наиболее темной у ее причины, а конец ее пусть переходит в свет, то есть так, чтобы тень казалась не имеющей конца.

* * *

Тень есть отсутствие света и лишь противодействие плотного тела световым лучам. Тень имеет природу мрака, а освещение — природу света, одна скрывает, другое показывает; и всегда они неразлучны и связаны с телом. Тень имеет большую силу, чем свет, ибо тень препятствует свету и целиком лишает света тело, а свет никогда не может совершенно изгнать тень от тел, то есть тел плотных.

* * *

Там, где не зарождаются очень темные тени, не могут зародиться и очень светлые света. И это бывает на деревьях с редкой и узкой листвой, как на ивах, березах, можжевельнике и подобных, а также на прозрачных тканях, как, например, тафта, вуаль и другие, и еще на рассыпавшихся мелко вьющихся волосах. И это случается оттого, что все названные виды предметов не создают бликов в своих частицах, а если таковые там и имеются, то они неощутимы, и образы их лишь незначительно сдвигаются с того места, где они нарождаются, и то же делают затененные стороны этих частей, и вся совокупность их не порождает темной тени оттого, что воздух ее проникает и освещает, будь то части близкие к середине или наружные. И если и есть различия, они почти неощутимы, и, таким образом, освещенные части всей массы не могут сильно отличаться от затененных частей, потому что, как уже сказано, при проникновении освещенного воздуха ко всем частицам освещенные части настолько близки к затененным частям, что образы их, посылаемые глазу, образуют неясную смесь, состоящую из мельчайших теней и светов, таким образом, что в этой смеси ничто не различимо, кроме неясности наподобие тумана.

То же бывает и на вуалях, паутинах и тому подобном.

Дама с горностаем, 1489–1490

* * *

Для усиления рельефности в картине имей привычку класть между изображенной фигурой и той видимой вещью, которая получает ее тень, луч яркого света, отделяющего фигуру от затененного предмета.

А на этом предмете изобрази две светлые части, которые заключали бы между собою тень, отброшенную на сторону от противостоящей фигуры. И это часто применяй для тех членов тела, которые ты хочешь, чтобы они несколько отделялись от тела, и особенно когда руки пересекают грудь, и делай так, чтобы между падением тени руки на грудь и собственной тенью руки оставалось немного света, который казался бы проходящим через пространство между грудью и рукой, и чем больше тебе хочется, чтобы рука казалась более далекой от груди, тем большим делай и этот свет. И старайся всегда, чтобы тебе удалось расположить тела на фоне так, чтобы темная часть тела граничила со светлым фоном, а освещенная часть тела граничила с темным фоном.

* * *

Делай всегда так, чтобы тени от разных предметов на поверхности тел обычно имели извилистые очертания вследствие разнообразия как членов тела, порождающих тени, так и вещей, воспринимающих эти тени.

* * *

Когда ты пишешь фигуру и хочешь посмотреть, соответствует ли ее тень свету, так чтобы она не была краснее или желтее, чем это свойственно природе цвета, который ты хочешь затенить, то поступай так: наложи тень пальцем на освещенную часть, и если эта сделанная тобой искусственная тень будет похожа на естественную тень, падающую от твоего пальца на твою работу, то дело обстоит хорошо. И ты можешь, отдаляя и приближая палец, вызвать тени более темные и более светлые, которые ты все время сравнивай со своими.

* * *

То тело обнаружит наибольшую разницу между светом и тенями, которое окажется видимым наиболее сильному источнику света, как свет солнца, а ночью — свет огня. Последний следует мало применять в живописи, так как работы выходят грубыми и непривлекательными. То тело, которое находится в умеренном освещении, покажет небольшую разницу между светами и тенями; и это бывает, когда вечереет или когда облачно. Такие работы нежны, и любого рода лицо получает привлекательность. Таким образом, во всех вещах крайности вредны, чрезмерный свет создает грубость, а чрезмерная темнота не позволяет видеть; середина хороша.

* * *

Подобно тому как все цвета во мраке ночи окрашиваются ее темнотой, так и тени любого цвета находят себе конец в этом мраке. Поэтому ты, живописец, не делай так, чтобы в твоих предельно темных местах можно было различать цвета, граничащие друг с другом, ибо если природа этого не допускает, — а ты по призванию являешься подражателем природы, насколько искусство это дозволяет, — не воображай, что ты можешь исправить ее ошибки, ибо ошибка не в ней, но, знай, она в тебе; поэтому, когда дано начало, необходимо, чтобы последовали и середина, и конец, согласные с этим началом.

* * *

Простые цвета таковы: первый из них белый, хотя некоторые философы не причисляют ни белого, ни черного к числу цветов, так как одно является причиной цветов, а другое — их лишением. Но все же, раз живописец не может без них обойтись, мы поместим их в число других и скажем, что белое в этом ряду будет первым из простых цветов, желтое — вторым, зеленое — третьим, синее — четвертым, красное — пятым и черное — шестым.

Белое примем мы за свет, без которого нельзя видеть ни одного цвета: желтое — за землю, зеленое — за воду, синее — за воздух, красное — за огонь, черное — за мрак, который находится над элементом огня, так как там нет ни материи, ни плотности, где лучи солнца могли бы задерживаться и в соответствии с этим освещать.

Если ты хочешь вкратце обозреть разновидности всех составных цветов, то возьми цветные стекла и через них разглядывай все цвета полей, видимые за ними; тогда ты увидишь все цвета предметов, которые видимы за этим стеклом, смешанными с цветом вышеназванного стекла и увидишь, какой цвет смешением исправляется или портится.

Так, например, пусть вышеназванное стекло будет желтого цвета. Я говорю, что образы предметов, которые идут через такой цвет к глазу, могут как ухудшаться, так и улучшаться; ухудшение от цвета стекла произойдет с синим, с черным и с белым больше, чем со всеми другими, а улучшение произойдет с желтым и зеленым больше, чем со всеми другими. И так проглядишь ты глазом смешения цветов, число которых бесконечно, и этим способом сделаешь выбор цветов наново изобретенных смешений и составов. То же самое ты сделаешь с двумя стеклами разных цветов, поставленными перед глазом, и так ты сможешь для себя продолжать.

* * *

Хотя смешивание красок друг с другом и распространяется до бесконечности, я все же не премину привести по данному поводу небольшое рассуждение, налагая сначала некоторые простые краски и к каждой из них примешивая каждую из других, одну к одной, затем две к двум, три к трем и так последовательно дальше, вплоть до полного числа всех красок. Потом я снова начну смешивать краски — две с двумя, три с двумя, потом с четырьмя и так последовательно вплоть до конца по отношению к этим первым двум краскам. Потом я возьму их три и с этими тремя соединю три другие, потом шесть и так дальше. Потом прослежу такие смеси во всех пропорциях.

Простыми красками я называю те, которые не составлены и не могут быть составлены путем смешения других красок.

Черное и белое хотя и не причисляются к цветам — так как одно есть мрак, а другое свет, то есть одно есть лишение, а другое порождение, — все же я не хочу на этом основании оставить их в стороне, так как в живописи они являются главными, ибо живопись состоит из теней и светов, то есть из светлого и темного.

За черным и белым следует синее и желтое, потом зеленое и леонино, то есть тането, или, как говорят, охра; потом морелло и красное. Всего их — восемь красок, и больше не существует в природе. С них я начну смешивание, и пусть будут первыми черное и белое; потом — черное и желтое, черное и красное; потом — желтое и черное, желтое и красное; а так как мне здесь не хватает бумаги, то я отложу разработку подобных различий до моего произведения, [где они должны быть] пространно рассмотрены, что будет очень полезно и даже весьма необходимо.

Это описание будет помещено между теорией и практикой живописи.

* * *

Белое не есть цвет, но оно в состоянии воспринять любой цвет. Когда оно в открытом поле, то все его тени синие; это происходит согласно четвертому положению, которое гласит: поверхность каждого непрозрачного тела причастна цвету своего противостоящего предмета. Если поэтому такое белое будет загорожено от солнечного цвета каким-нибудь предметом, находящимся между солнцем и этим белым, то все белое, которое видят солнце и воздух, будет причастно цвету и солнца, и воздуха, а та часть, которую солнце не видит, остается затененной, причастной цвету воздуха. И если бы это белое не видело зелени полей вплоть до горизонта и не видело бы также белизны горизонта, то, без сомнения, это белое казалось бы простого цвета, который обнаруживается в воздухе.

* * *

То тело больше обнаружит свой истинный цвет, поверхность которого будет наименее полированной и ровной.

Это видно на льняных одеждах и на пушистых листьях травы и деревьев, на которых не может зародиться никакого блеска; поэтому в силу необходимости, будучи не в состоянии отразить противостоящие предметы, они передают глазу только свой истинный природный цвет, не искаженный телом, освещающим их противоположным цветом, как, например, краснотою солнца, когда оно заходит и окрашивает облака в свой собственный цвет.

* * *

Никакое тело никогда всецело не обнаружит свой природный цвет.

То, что здесь утверждается, может происходить по двум различным причинам: во-первых, это случается от посредствующей среды, которая внедряется между предметом и глазом; во-вторых, когда предметы, освещающие названное тело, имеют в себе какое-нибудь цветовое качество.

Та часть тела явила бы свой природный цвет, которая была бы освещена бесцветным источником света и которая при таком освещении не видела бы другого предмета, кроме названного светового тела. Этого никогда не случается видеть, разве только на предмете голубого цвета, который на очень высокой горе, и так, чтобы он не видел другого предмета, был бы положен на гладкой поверхности обращенным к небу, и так, чтобы солнце, заходя, было заслонено низкими облаками, а сукно было бы цвета воздуха.

Но в этом случае я должен сам себе возразить: ведь и красноватый цвет усиливает свою красоту, когда солнце, которое его освещает, краснеет на западе вместе с заслоняющими его облаками; и конечно, в этом случае [эта окраска] могла бы быть признана подлинной потому, что если красноватое, освещенное краснеющим светом, обнаруживает большую красоту, чем при других условиях, то это признак того, что свет иного цвета, чем красный, у него отнял бы его природную красоту.

* * *

Белый цвет, не видящий ни падающего света, ни какого-либо сорта света отраженного, является тем, который прежде других целиком теряет в тени свой собственный природный цвет, если бы белый можно было назвать цветом. Но черный усиливает свой свет в тенях и теряет его в освещенных своих частях, и тем более его теряет, чем более сильному свету видна освещенная часть. Зеленый и голубой усиливают свой цвет в полутени; а красный и желтый выигрывают в цвете в своих освещенных частях, и то же самое делает белый; а смешанные цвета причастны природе цветов, входящих в состав такой смеси, то есть черный, смешанный с белым, создаст серый, который некрасив ни в предельных тенях, как простой черный, ни в светах, как простой белый, но его высшая красота находится между светом и тенью.

* * *

Никакая вещь не является в своей природной белизне, ибо окружение, в котором ее видят, делает ее для глаза настолько более или менее белой, насколько это окружение будет более или менее темным. И этому нас учит луна, которая днем нам представляется мало светлой, а ночью такой блестящей, что она, прогоняя мрак, являет собой подобие солнца и дня; и это происходит от двух вещей: первая — это контрасты в природе, которая нам являет вещи настолько более совершенными в образах их цветов, насколько более эти цвета между собой отличны; вторая — это то, что ночью зрачок больше, чем днем, что уже доказано, а больший зрачок видит световое тело в большем размере и с более превосходной яркостью, чем меньший зрачок, как может убедиться в этом тот, кто смотрит на звезды сквозь маленькое отверстие, сделанное в бумаге.

* * *

Фигуры каждого тела принуждают тебя брать то освещение, при котором ты задумал изобразить эти фигуры; если ты, например, задумал такие фигуры в открытом поле, то они должны быть окружены большим количеством света, когда солнце скрыто; если же солнце видит данные фигуры, то тени их будут чрезвычайно темны по отношению к освещенным частям и у теней, как у первичных, так и у производных, будут резкие границы; такие тени будут мало соответствовать светам, так как с одной стороны их освещает синева воздуха и окрашивает собою ту часть, которую она видит, — особенно это обнаруживается на белых предметах, — а та часть, которая освещается солнцем, оказывается причастной цвету солнца; ты видишь это весьма отчетливо, когда солнце опускается к горизонту среди красноты облаков, так как эти облака окрашиваются тем цветом, который их освещает; эта краснота облаков вместе с краснотою солнца заставляет краснеть все то, что принимает их свет; а та сторона тел, которую не видит эта краснота, остается цвета воздуха, и тот, кто видит такие тела, думает, что они двухцветны. И поэтому ты не можешь, показывая причину таких теней и светов, избежать того, чтобы сделать тени и света причастными вышеозначенным причинам; если же нет, то прием твой пуст и фальшив.

Если же твоя фигура находится в темном доме и ты видишь ее снаружи, то у такой фигуры темные и дымчатые тени, если ты стоишь на линии освещения; такая фигура прелестна и приносит славу своему подражателю, так как она чрезвычайно рельефна, а тени мягки и дымчаты, особенно в той части, которую меньше видит темнота жилища, так как здесь тени почти неощутимы. Основание будет приведено на своем месте.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

свет и тень в пейзаже. Цветовые отношения локальных цветов

Выдающийся русский педагог по изобразительному искусству и художник Павел Петрович Чистяков советовал: «Чтобы хорошо видеть цвет, надо знать закономерности природы. Знание помогает видению».

На обеспечение видимости человеком окружающего мира: объектов, их деталировки, зрительного объема, цвета в окружающей среде, – решающим образом влияют расстояние (этому разделу на сайте посвящена специальная статья « «), освещение (которому посвящена данная статья)и цветовая среда (« «), где цветовая среда – есть соседство разноокрашенных предметов.

Освещение в тональном рисунке влияет на образование видимой светотеневой моделировки формы. Чтобы правильно «вылепить» форму тоном важно знать, как расположен источник освещения по отношению к изображаемому объекту и под каким углом идут лучи света. Также важно понимать какой это свет: направленный, когда лучи ярко падают, не рассеиваясь на предметы; либо мягкий рассеянный облаками, шторами и прочим. Когда лучи падают на какую-либо область поверхности перпендикулярно, освещая её прямыми лучами, эта область хорошо освещена и называется в рисунке светом. Когда лучи проходят по поверхности вскользь, параллельно грани, не задерживаясь на форме, на объекте образуется полутень. И наконец, грани, на которые свет не попадает, затемнены и находятся в собственной тени. Лучи же отраженного света от окружающих объектов, особенно видимые в теневой стороне, когда речь идет о тоне, являются влиянием окружения на предмет и проявляются на предмете рефлексом. Когда форма препятствует распространению света, не пропуская его лучи, она отбрасывает тень. Такая тень называется падающей.

Рис. 1. Влияние направления света на свето-теневую моделировку формы. 1 – свет, 2 – полутень, 3 – тень, 4 – рефлекс, 5 – падающая тень. 1, 2, 3 – освещенная сторона; 4, 5 – не освещенная.

Часто среди начинающих рисовальщиков распространены две ошибки при тональной моделировке формы:

1. когда, глядя отдельно на кусочек рефлекса, показывают яркий контраст рефлекса и падающей тени;

2. когда со стороны света забывают нарисовать полутень, а в тени не отражают рефлекс.

Важно понимать следующие моменты.

1. При светотеневой моделировке формы рефлекс является составной частью собственной тени и всегда темнее, чем полутень, но светлее чем собственная и падающая тени. В тени световых контрастов нет.

2. Ни тень, ни свет (если форма не расположена в контражуре) на краю формы не лежат.

Для того, чтобы достоверно передать объект в пространстве по законам воздушной перспективы необходимо выделить контрастом ближние точки на форме для глаза зрителя, а на дальних точках объекта с фоном показать нюансные отношения, чтобы форма ушла в глубину на свое место. Полутень и рефлекс служат для того, чтобы сблизить тональные отношения с окружением на дальнем плане.

Рассеянный или направленный свет влияют на мягкость переходов от света к тени и образование мягких (без четких границ) сходящих «на нет» падающих теней. Направленный свет дает четкие падающие и «корпусные» собственные тени.

Высота расположения источника освещения определяет место света на изображаемом объекте и длину падающих теней.

В живописи освещение также важный раздел для понимания не только тональной моделировки формы, но и визуального изменения локального (собственного) цвета. Влияние на локальный (собственный) цвет расстояния или толщины воздушной прослойки рассматривается в законах воздушной перспективы. Из теории оптики известно, что цвет мы воспринимаем потому, что цветовые волны той или иной длины волны в пучке света отражаются, поглощаются или пропускаются предметами. Причем цвет предмета получается таким, какой цвет они отражают. Длинноволновые цвета (теплые) хорошо проходят в атмосфере, коротковолновые (холодные) лучше рассеиваются, чем обусловлен окрас нашего неба. Таким образом, в общем виде о свещение дает картине общий колористический тон и зависит от времени суток, погоды или от окраса осветительных приборов.

Рис.2. Общий тон или метод Н. Крымова. Теория изменения цветового тона для передачи в живописи состояний природы.

Утром солнце находится близко к горизонту. Оно отбрасывает желтые теплые рефлексы и длинные голубые прозрачные тени, в воздухе много влаги и краски свежи. Днем солнце, поднимаясь в наивысшую точку перпендикулярно поверхности земли, и в условиях интенсивного освещения (яркий летний полдень), на освещенных местах, цвета теряют свою насыщенность, как бы выбеливаются бликами, обесцвечиваются. Во время заката и рассвета , свет проходит по касательной к земной поверхности, так что путь, проходимый светом в атмосфере, становится намного больше, чем днём. Из-за этого большая часть синего и даже зелёного света покидает прямой солнечный свет в результате рассеяния, благодаря чему прямой свет солнца, а также освещаемые им облака, небо вблизи горизонта и объекты на земле окрашиваю локальный цвет сусальным золотом, красными, бардовыми оттенками. Тени при таком освещении становятся темными глубокими ультрамариновыми или фиолетовыми.

Рис. 3, 4, 5. Изменение цветового тона в зависимости от времени суток.

Чтобы правильно передать общее состояние натуры следует понимать тонкости изменения локального цвета под воздействием света. Освещенная и теневая части одного и того же предмета отличаются друг от друга не только светлотой тона, но и обязательно цветовым оттенком: теплым или холодным. Освещенная часть предмета, получая наибольшее количество световых лучей, приобретает, характерный для данного источника освещения оттенок. Теневая сторона часто приобретает оттенок цвета противоположного по цветовому кругу цвету освещения. Так, например, при живописи красных помидор или яблок в тени вполне могут появиться зеленоватые оттенки. В природе «теплота» или «холодность» цвета обычно определяются состоянием атмосферы, а проще — погодой.

Солнечный свет, свет огня, искусственное освещение ламп накаливания, окрашивают локальный цвет предмета в освещенных участках теплым оттенком за счет рефлексов. Поскольку полутеневая часть формы освещается скользящими лучами света, проходящими по поверхности вскользь не задерживаясь на гранях, она не окрашивается дополнительными оттенками рефлексов. Она в значительной степени сохраняет предметный (собственный) цвет, поскольку отсутствует сильное воздействие цвета освещения, и в то же время, нет сильного затемнения, которое бы меняло окраску предмета. При безоблачном небе, когда теплые (красные и оранжевые) волны — проходят почти беспрепятственно и ложатся бликами на освещенную часть объектов, можно наблюдать выраженное похолодание собственных и падающих теней, окрашенных холодным отраженным светом воздуха, по той причине, что воздух рассеивает свет с короткой длиной волны сильнее длинноволнового света. Синий цвет находится на коротковолновом конце видимого спектра волн, он больше рассеивается в атмосфере, чем красный.

Рис.6. А.С. Чувашов. Воспоминания о парке. 2008. Бум., акв., А3. Пример яркого солнечного (теплого) освещения.

При пасмурной погоде большая часть прямого солнечного света до земли не доходит, та же, что доходит, преломляется водяными каплями, взвешенными в воздухе. Капель много, и каждая имеет свою форму и, следовательно, искажает по-своему. То есть облака рассеивают свет от неба, и в результате до земли доходит белый свет. Локальный окрас сильнее всего проявляется при ровном, рассеянном свете. Если облака имеют большие размеры, то часть света поглощается, и получается серый холодноватый свет. Излучение при рассеянии не очень меняется по спектральному составу: капли в облаках крупнее длины волны, поэтому весь видимый спектр (от красного до фиолетового) рассеивается примерно одинаково. В пасмурную погоду цвета в свету холодеют от серого оттенка пасмурного неба, а тени, в которые не проникают серые оттенки холодного неба, становятся более насыщенными, и наш глаз воспринимает больше оттенков и цветовых переходов. При холодном освещении, наоборот, участки предметов находящиеся в тени, станут теплыми.

Рис.7. А.С. Чувашов. Будничний день. 2004г. бум., акв. А3. Пример холодного рассеянного освещения.

Если свет теплый, то тень будет холодная, если же свет холодный, то тень наоборот будет теплых оттенков.

Именно такой цветовой контраст света и тени помогает рисующему выразительно вылепить форму. Часто начинающие живописцы то, что находится в тени, пишут красками с примесью черного цвета (для затемнения). Это приводит к обесцвечиванию цветов. На сильно освещенных местах они применяют самые яркие краски. В природе же цвет в тени сильно меняется, превращаясь из теплого в холодный (если освещение теплых тонов) или из холодного в теплый (если цвет освещения теплых оттенков). Поэтому затемнение тени с помощью черного цвета, не даст живописного богатства и правдивости.

На практике это правило помогает нам избегать механического подмещивания в основной цвет для потепления желтой краски, а для похолодания – голубой. Опытный колорист может двигаться во все стороны по цветовому кругу. Например, чтобы избежать фиолетовых теней на красном объекте часто можно наблюдать появление зеленого оттенка, обусловленного правилами последовательного контраста, который говорит о том, что в тени мы получаем контрастный к основному цвет. Если мы хотим утеплить синий объект в тени мы также можем добавлять зеленый.

Теплый локальный цвет при теплом освещении становится ярче и звонче, а холодный цвет при теплом освещении стремится к ахроматическому цвету равному по тону, и наоборот: теплый цвет при холодном освещении стремиться к ахроматическому цвету, а холодный цвет при холодном освещении становится ярче, звонче, насыщеннее.

Движение хроматического цвета к равному ему по светлоте ахроматическому при определенных условиях объяснимо законами оптики. Мы помним, что человек видит отраженные от объекта волны и воспринимает их как его собственный цвет. Если к объекту, окрашенному в теплый цвет, прибавляется теплое освещение, то поток отраженных волн количественно увеличивается и цвет становится насыщеннее в свету. Тени стремятся к ахроматическому цвету, т.к. потоки длинноволновых волн становится меньше. Собственный холодный цвет объектов при теплом освещении также воспринимается стремящимся к ахроматическому (т. е. не имеющему цветового тона), т.к. поток отраженных волн не большой. Когда же освещение холодное происходит все с точностью наоборот. От предметов, окрашенных в холодные цвета, к глазу исходит сильный поток отраженных волн, и цвет становится ярче и богаче в свету. Тень на холодных предметах при холодном освещении стремится к ахроматическому тону. Предметы, окрашенные в теплый цвет на свету меркнут, потому что малая доля волн теплого цвета отражается от поверхности, окрашенной в теплый цвет. Тень на теплых предметах при холодном освещении становится глубже и колористически теплее.

А.С. Чувашов

Светотень легко увидеть в рисунке шара, цилиндра или других простых геометрических фигур. Однако это не так просто сделать, когда художник пишет пейзаж. Поэтому попробуем увидеть свет и тень в таких сложных природных формах как деревья.

1. Живопись я начинаю писать обобщенно, полупрозрачными слоями масляной краски. Но уже на этом этапе, движения кистью не должны быть случайными. Поскольку я пишу ели в хвойном лесу, нужно сделать так, чтобы следы от кисти, форма мазков напоминала бы ветви елок. На иллюстрации продемонстрирован этот этап работы: красными стрелочками показано направление движения кистью. Поскольку кисть щетинная и жесткая, она оставляет «царапины» на поверхности грунта. В результате, красочный слой приобретает нужную текстуру. А поскольку я веду кисть в разные стороны от ствола, то эти мазки краски создают иллюзию еловых веток.

2. Теперь попробуем написать падающую тень от деревьев. Ее силуэт я пишу мягко и размыто. На поверхности травы тень рассеивается и создает мягкие контуры. Однако, в начале, под ветками, контуры теней четкие. Солнечный свет проникает между ветвями дерева и образует прерывистую тень на земле. Она становится как бы «рваной», то есть пятно света чередуется с пятном тени. Поэтому в начале, под деревом я ввожу резкие пастозные мазки краски, которые передают эту особенность падающей тени.

3. Тень под деревом плавно сливается с деревьями на втором плане, образуя темный второй план. На его фоне я пишу яркие листочки кустарника, растущего спереди. Делать это нужно деликатно, маленькой кисточкой и мастихином. Краска берется пастозно. А пишется по просохшему или, по меньшей мере, загустевшему красочному слою снизу. Листочки кустарника освещены солнечным светом, поэтому к зеленому цвету добавятся белый и желтый. Таким образом, я передаю свет на переднем плане пейзажа.

6. Крона елок состоит из отдельных еловых веток, которые выходят из тени словно лапы фантастического существа. Они освещаются светом сверху. Внутренняя часть ветвей у ствола прячется в тени.

7. Кроме света и тени на отдельных ветвях, светотень нужно еще видеть в целом, на всей кроне дерева. Для наглядности, я обвел освещенную и теневую части ели красной линией, и слегка изменил цвет.

8. На залитой солнцем лесной тропе я написал идущего человека. Такое введение второстепенных фигур человека или животного в пейзаже называется стаффажем. Этот прием оживляет сюжет. Но в данной работе фигурка служит еще одной цели. Она заполняет образовавшуюся пустоту в левой части живописи и завершает композицию.

Благодаря тональному разбору, правильно выверенному свету и тени, пейзаж становится солнечным. Еловый лес приобретает утреннее настроение. Подобным образом, в любом пейзаже можно передать утро, полдень, вечер, солнечную погоду или пасмурную. Но для этого нужно научиться видеть как свет, полутень, тень, рефлексы распределяются на сложных природных формах.

Различие плоского и объемного изображения.

Материалы для рисования

Исполняются рисунки обычно на бумаге разных сортов, картоне. Используется весь спектр графических материалов : карандаши, уголь, соус, сангина, сепия, разнообразные мелки, в том числе различные виды пастельных мелков, тушь, чернила, капиллярные ручки и т.д.. В учебном рисунке чаще применяют графитный карандаш.

Изображение является отражением пространственной структуры одного объекта (оригинала) в пространственной структуре другого объекта (носителя).

Светотень — наблюдаемое на поверхности объекта распределение освещённости, создающей шкалу яркостей. Свет является одним из основных изобразительных средств: от условий освещения зависит передача формы, объёма, фактуры объекта и глубины пространства. Объект зрительно воспринимается только тогда, когда он освещён, то есть когда на его поверхности образуется светотень из-за разной освещённости. В зависимости от положения объекта по отношению к источнику света, вида (фактуры) и цвета его поверхности и ряда других факторов светотень будет иметь ту или иную яркость. Различают следующие элементы светотени : свет, блик, тени, полутень, рефлекс.

Элементы светотени у объекта и изображения часто называют тона́ми . Таким образом, блик представляет собой наиболее яркий тон, а тень — наименее яркий. Глаз различает значительное число тонов. Чем шире шкала тонов, тем меньше они различаются по яркости друг от друга, тем менее контрастным воспринимается объект; чем она у́же, тем бо́льшими будут различия яркостей между тонами, тем более контрастным явится объект.

Свет, блик, полутона, тень, рефлекс — э то именно те выразительные средства, с помощью которых художник передает объем предмета в рисунке. От того, как распределяются эти элементы светотени на рисунке зависит восприятие формы и объема изображенных предметов.

Свет — ярко освещенная поверхность. Однако, как бы ярко она не была освещена, свет все равно тонируется, хоть и достаточно легко. Чтобы определить, насколько интенсивной должна быть штриховка, можно поставить, например, в натюрморт, лист белой бумаги для сравнения.

Блик — светлое пятно на освещенной поверхности — чистый, отраженный свет. Блик — самое яркое пятно в рисунке, иногда он может быть цвета бумаги (но, если вы рисуете натюрморт из нескольких предметов, на каждом из них могут быть блики разной интенсивности. А может и вообще не быть — в зависимости от освещения и материалов).

Полутон — пограничная освещенность, переход от света к тени. Полутона появляются там, где есть непрямое освещение, лучи падают на поверхность предмета под углом. Как вы понимаете, таких переходных тонов может быть множество. В литературе могут попадаться разные названия: полусвет, полутень. Это связано с тем, что глаз воспринимает очень большое количество тонов — следовательно, шкала полутонов, которые вы используете, может быть очень широкой. На круглых поверхностях переход между полутонами будет мягким и незаметным, без резких границ. На предметах прямоугольной формы свет и тень могут лежать на соседних гранях, безо всякого перехода между ними). Полуте́нь — слабая тень, возникающая, когда объект освещён несколькими источниками света. Она также образуется на поверхности, обращённой к источнику света под небольшим углом.

Тень — не освещенная, или слабо освещенная поверхность. Тени также могут быть более или менее интенсивными. Различают собственные и падающие тени.

Падающая тень — это то же, что мы называем тенью в быту, предмет отбрасывает ее на другие поверхности.

Собственная тень — неосвещенная сторона самого предмета. Обычно в рисунке собственная тень темнее, чем падающая. Даже, если настоящее освещение слабое, и тени не слишком интенсивные, художник часто усиливает собственную тень для того, чтобы форма предмета лучше читалась.

Рефлекс — появляется в собственной тени. Рефлекс — это отраженный свет от соседних предметов. В живописи рефлексы будут цветными, отражающими цвет предметов вокруг. Но, независимо от цвета, по тону рефлекс будет обязательно светлее тени. Яркость рефлекса также будет разной, в зависимости от поверхности. На глянцевых предметах могут быть очень яркие и светлые рефлексы, на матовых — почти не заметные.

Итак, на каждом изображаемом предмете должны присутствовать: свет, блик, полутень, тень, рефлекс. Именно в таком порядке. И у каждого элемента светотени своя роль.

Свет и тень — самые выразительные средства рисунка. Они одинаково важны для общего результата. По ходу работы нужно все время контролировать, не пропали ли из рисунка свет или тень, не превратились в полутона. Если это произойдет, рисунок будет казаться серым. Хотя, это может быть именно тем эффектом, который вам нужен — к примеру, если вы рисуете дождь или туманный пейзаж.

Полутона важны для объема. Чем больше полутонов, тем объемнее предметы. Хотя, использовать полутона или нет — опять же, зависит от задачи. Скажем, плакаты, комиксы или рисунки граффити могут спокойно обходиться вообще без полутонов.

Блики и рефлексы оживляют изображение. В зависимости от того, как вы их используете, они могут или придать реалистичность изображению, или наоборот. Неправильно поставленный блик или рефлекс может разрушить форму, даже если другие элементы светотени лежать правильно. При этом, каждый предмет не существует в изображении сам по себе. Важно распределить свет и тень по всему рисунку. Чтобы определить, где будут лежать основные света и тени, попробуйте посмотреть на то, что вы рисуете, прищурившись, как бы из-под ресниц. Предметы, которые находятся ближе обычно освещены больше, на них самые яркие контрасты. Дальние — в большей степени будут состоять из полутонов

Наверняка, каждый из вас сталкивался с легкой грустью и апатией в холодный пасмурный день, которая мгновенно превращается в беспричинное воодушевление в яркую солнечную погоду. Возможно, все дело в недостатке витамина D, который у нас вырабатывается на солнце, но есть еще и другой секрет. В зависимости от освещения полностью меняется цветовая палитра всех окружающих нас предметов. В ясную погоду мы видим насыщенные цвета и резкие тени, которые являются синонимом динамики и позитива; в облачные дни тени размываются, и создается ощущение покоя или даже легкой грусти за счет снижения контрастности. Кроме того, собственный цвет предметов зависит от температуры освещения, что также влияет на наше впечатление от окружающего нас пейзажа.

Часто обращают внимание только на тональную моделировку формы, изображая в тени предмета тот же цвет, что и на свету, лишь с разницей в тоне. Это серьезная ошибка, потому что цвет всегда меняется. Невозможно нарисовать одним и тем же пигментом и свет, и тень!

Чтобы создать реалистичное изображение предметов, необходимо помнить следующие аксиомы:

1. Если освещение теплое, то в тени появляются холодные оттенки, и наоборот, если освещение холодное, в тени появятся теплые оттенки.

Например, если мы рисуем при ярком солнечном свете в безоблачный день пейзаж, то в тени могут присутствовать теплые оттенки, так как дневной свет чаще всего бывает белого, голубоватого или лимонного оттенка и считается холодным светом. На восходе и закате солнечный свет, как правило, теплый – ярко желтый или оранжевый, поэтому в тени появляются холодные синеватые и голубоватые оттенки.

К. Моне “Руанский собор: портал и башня Сен-Ромен: эффект утра”. К. Моне “Руанский собор: портал и башня Сен-Ромен: полдень”. К. Моне “Руанский собор: портал и башня Сен-Ромен: эффект солнца, конец дня”

Точно так же, если мы рисуем при электрической лампе накаливания натюрморт, то тени заметно похолодеют, вы увидите оттенки синего, фиолетового или даже зеленого. Также и в пламени костра или свечи, которые дают теплое освещение, в тенях появляются холодные оттенки. Однако, при использовании люминесцентной лампы с холодным светом (от 4000 K) тени станут заметно теплее, как и при холодном лунном свете.

Ван Гог “натюрморт чертежная доска, трубка, лук и сургуч” .Ван Гог “Звёздная ночь над Роной”

Разобраться с температурой света нам помогут следующие таблицы

2. В тени появляются оттенки противоположные на цветовом спектре локальному цвету предмета.

Это простое означает, что в собственной тени предмета мы можем увидеть оттенки дополнительного цвета. Например, вы рисуете натюрморт с красным яблоком, персиком и синим виноградом. Дополнительным цветом для красного будет зеленый цвет, для желтого – фиолетовый, для синего – оранжевый. Именно поэтому в тенях вы сможете наблюдать оттенки зеленого, фиолетового и оранжевого цвета соответственно.

Поль Гоген «Цветы и миска с фруктами» . Поль Сезанн. “Натюрморт с выдвинутым ящиком”

Если обратиться к цветовому кругу, то эти пары будут такими: желтый и фиолетовый, зеленый и красный, синий и оранжевый. И промежуточные между ними, соответственно.

3. Освещенный теплым светом предмет, имеющий теплый локальный цвет, на свету становится еще ярче и насыщеннее, а предмет, имеющий холодный локальный цвет, становится ближе к ахроматическому цвету, равному по тону.

А предмет, имеющий холодный локальный цвет, становится еще ярче, звонче и насыщеннее.

Например, мы рисуем апельсин, освещенный лампой с теплым светом. На свету участок апельсина будет казаться еще ярче и насыщеннее, чем он есть, в то время, как в тени оранжевый цвет не только заметно станет холоднее, но и потеряет цветность. Такого эффекта можно добиться при помощи синей краски. Многим известно, что дополнительные цвета, положенные на холсте рядом, усиливают друг друга. Но не все знают, что дополнительные цвета при смешивании друг с другом на палитре нейтрализуют друг друга. Если же этот апельсин мы осветим дневным холодным светом, то на свету его цвет станет более блеклым, в то время как в тени появятся «горящие оттенки».

Ван Гог “Натюрморт с корзиной и шестью апельсинами”. П. Кончаловский “Апельсины”

Эти простые правила позволяет предугадать, какой цвет появится в тени или на свету и правильно подобрать оттенки для смешивания. Вот и все. Приятного вам рисования!

СВЕТ И ТЕНЬ, СВЕТОТЕНЬ — важнейшие парные категории теории и практики изобразительного искусства.

Объемная форма предметов передается на рисунке не только построенными с учетом перспективных сокращений поверх­ностями, но и с помощью светотени .

Светотень — наблюдаемое на поверхности объекта распределение освещённости, создающей шкалу яркостей, очень важное средство изображения предметов действительности, их объема и положения в пространстве.

В физическом отношении свет представляет собой видимую часть спектра электромагнитного излучения Солнца, т. е. диапазон колебаний электромагнитного поля, который способен воспринимать глаз человека. Эти колебания, попадая на сетчатку глаза, вызывают возбуждение зрительных нервов, от которого возникает ощущение сияния. Способность различных предметов, их материальной поверхности по-разному поглощать, отражать и преломлять световые лучи вызывает ощущение окрашенности.

Однако явление света следует отделять от понятия тональных, в частности хроматических, отношений, т. е. цвета. Последнее качество субъективно, цвет существует только в процессе зрительного восприятия и представления предметов. Свет — «чуть что не тьма, первый проблеск света во тьме, первое проявление бытия из ничтожества «.

Белый, неокрашенный свет с помощью призмы можно разложить на семь цветовых лучей спектра и обратно: противоположные тона хроматического ряда при соединении дают белый цвет.

Однако в эстетическом смысле свет неделим, при искусственном расщеплении он теряет собственное качество, снижается до материальности. Окраска света — не собственное его свойство, а результат взаимодействия с материальными телами и световой средой, которую он наполняет.

Свет — благо, всеобъемлющий символ Божественного происхождения мира (Ин. 1:5 ). Данте Алигьери в «Божественной комедии » называет «материальный свет » эмпиреем (греч. empyreios — «пламенная, огненная страна» ). Отделение света от тьмы, космоса от хаоса является основой всех эстетических и философских представлений о мире.

В изобразительном искусстве эти представления выражаются с помощью полярных (противоположных ) символов: солярных(солнечных ) и лунных знаков, эмблем мужского и женского начал природы.

Борьба царства света и тьмы — основная тема мифов.

В истории изобразительного искусства свет и тень взаимосвязаны, поскольку используются в качестве изобразительных средств. Отсюда обобщенное понятие:светотень , в котором подразумевается определенное количественное отношение качеств света и тени .

Светотенью так же, как и перспективой, художники пользу­ются очень давно. С помощью этого средства они научились передавать в рисунке и живописи форму, объем, фактуру пред­метов так убедительно, что они, казалось, оживали в произве­дениях. Свет помогает передать и окружающую среду.

Художники Э. де Витте («Внутренний вид церкви» ), А. Грим-шоу («Вечер над Темзой» ), Латур («Св. Иосиф-плотник» ), Э. Дега («Репетиция балета» ) передали в своих картинах свет от разных источников освещения.

Можно увидеть естественное освещение (природное ) солнца и луны и искусственное освещение (созданное челове­ком ) от свечи, лампы, прожектора и др.

Особый подход к освещению в театре, не случайно там рабо­тают художники по свету. Они создают поразительные свето­вые эффекты, удивительный волшебный мир — «живопись » и «графику » светом .

Свет искусственных источников мы можем изменить по на­шему желанию, а естественное освещение изменяется само, например солнце то светит ярко, то скрывается за облаками. Когда облака рассеивают солнечный свет, контраст между све­том и тенью смягчается, освещенность на свету и в тенях выравнивается. Такое спокойное освещение называют светотональным. Оно дает возможность передать в рисунке боль­шее количество полутонов.

Существует множество различных состояний солнечного ос­вещения , которые могут сильно изменить один и тот же пей­заж и даже повлиять на ваше настроение. Пейзаж выглядит радостным при ярком солнце и грустным в серый день. Ран­ним утром, когда солнце находится невысоко над горизонтом и его лучи скользят по поверхности земли, контуры предметов выявляются нечетко, все словно окутано дымкой. В полдень контрасты света и тени усиливаются, ясно выявляя детали. В лучах закатного солнца природа может выглядеть загадочной и романтичной, то есть эмоциональное впечатление от пейзажа во многом зависит от освещения.

Светотень как средство композиции применяется для передачи объема предмета. Степень рельефности объемной формы связана с условиями освещения, что имеет непосредственное отношение к выражению конструктивной идеи произведения. К тому же степень освещенности изображаемого оказывает значительное влияние на характер цветовых и тональных контрастов, на уравновешенность, взаимосвязь частей и целостность композиции.

Трактовка объема и освещенности объектов зависит от светотеневых объектов, образующих всевозможные контрасты тени , полутени и рефлексы, наделенные своими цветовыми качествами и свойствами.

Объемные формы в природе воспринимаются так или иначе освещенными. Градации света и тени на их поверхности определяют понятиями: блик,свет , светораздел (полутон ), тень, рефлекс.

Различают следующие элементы светотени :

• света — поверхности, ярко освещённые источником света ;
• блик — световое пятно на ярко освещённой выпуклой или плоской глянцевой поверхности, когда на ней имеется ещё и зеркальное отражение;
• тени — неосвещённые или слабо освещённые участки объекта. Тени на неосвещённой стороне объекта называются собственными , а отбрасываемые объектом на другие поверхности — падающими ;
• полутень — слабая тень, возникающая, когда объект освещён несколькими источниками света . Она также образуется на поверхности, обращённой к источнику света под небольшим углом;
• рефлекс — слабое светлое пятно в области тени, образованное лучами, отражёнными от близко лежащих объектов.

Изображение градаций светотени помогает художнику выявить объем изображаемых тел на плоскости листа бумаги, картона, холста.

Тени подразделяют на собственные (на поверхности предмета ) и падающие (отбрасываемые предметом на плоскость или другие предметы ). Однако изображение светотени необходимо отличать от тональных (в том числе светотеневых ) отношений изображения, которые подчиняются не оптическим, а композиционным закономерностям, т. е. отношениям светлоты, которые художник сознательно выстраивает на плоскости, в объеме или пространстве. Художник не изображает, а искусно компонует свет и тень . Поэтому можно сказать, что светотень в природе является оптической основой формообразования в искусстве.

Восприятие цвета также во многом зависит от освещения . Если с помощью линейной пер­спективы мы передаем пространство в рисун­ке, то в живописи не обойтись без учета изме­нений цветовых и тональных отношений на­туры по мере их удаления от зрителя или источника освещения. Темные предметы на расстоянии приобретают холодные оттенки, обычно голубоватые, а светлые — теплые.

Искусством использования света в живопи­си владел, как никто другой, великий Рем­брандт. Он зажег своей кистью свет, согрева­ющий любого, на кого он падает. Картины Рембрандта всегда озарены внутренним све­том. Простые добрые люди, изображенные на них, как бы сами его излучают. Величие ху­дожника — в его человечности. Свет в его полотнах помогает прикоснуться к душе чело­века.

В его картинах свет, высвечивая из темно­ты лица портретируемых, обладает какой-то колдовской силой.

Характер освещенности зависит и от высоты солнца над горизонтом. Если оно находится высоко над головой, почти в зените, то предметы отбрасывают короткие тени.Форма и фактура выявляются слабо.

При снижении солнца тени от предметов увеличиваются, фактура проявляется лучше, подчеркивается рельефность формы.

Знание этих закономерностей построения света и тени мо­жет вам помочь при решении творческих задач в изображении пейзажа или тематической композиции.

Важно учитывать в творческой работе и положение источника света. Рассмотрите изо­бражения и обратите внима­ние на выразительные возможности фрон­тального, бокового и контр ажурного освеще­ний.

это когда ис­точник света освещает объект прямо, так как находится перед ним. Такое освещение слабо выявляет детали.

(слева или справа ) хо­рошо выявляет форму, объем, фактуру объек­тов.

возникает, если источник света находится за объектом. Это очень эффектное и выразительное освещение, особенно когда на картине изображены де­ревья, вода или снег. Однако предметы в этих условиях выглядят силуэтно и теряют свой объем.

В картине может быть один или несколько источников освещения. Например, на полотне «Плоды и свеча » художник И. Хруцкий мастерски передал свет из окна и от зажженной свечи, которая находится за предметами.

Тени от предметов, освещенных свечой, падают в разные стороны, направляясь от свечи, а длина теней определяется лучами, идущими от огня свечи.

Рисунок падающей тени зависит от формы предмета и на­клона поверхности, на которую она ложится. Направление ее зависит от места расположения источника света. Легко дога­даться, что если свет падает слева, то тень будет справа от предмета. Около него тень темнее, а дальше она ослабевает.

Если приходится рисовать у окна или около лампы, обратите внимание, что освещение предметов вблизи будет значительно сильнее, чем вдали. С ослаблением света контраст между светом и тенью смягчается. Помните об этом при рисовании ближних и дальних предметов в натюрморте. Такое явление носит назва­ние световой перспективы.

Контрастное освещение, в основе которого лежит четкое разграничение света и тени, называется светотеневым.

Сокольникова Н.М., Изобразительное искусство. Основы рисунка

Поделись статьей:

Похожие статьи

Эффект живописи светом

Секреты Леонардо да Винчи: искусство и свет

Леонардо да Винчи провел всю жизнь, изучая свет и как его нужно применять в живописи.

Если бы да Винчи не нарисовал ни одной картины, то его бы запомнили как талантливого ученого, изобретателя и писателя. На самом деле, именно сочетание способностей в области искусства и владения наукой сделали Леонардо прекрасным художником.

В самом сердце искусства располагается Свет.

Он изобрел технику chiaroscuro (сопоставление света и тьмы), в которой используют контрасты для придания формам объема.

Да Винчи писал: «Картина будет хорошо смотреться тогда, когда распределение света и теней правильное… Если художник не использует тень, то можно сказать, что он избегает своей славы; настоящие ценители искусства не оценят такую работу».

У Леонардо были объемные записи о том, как применять свет и тень в рисовании. В этой статье мы представляем некоторые из его записей, которые могут пригодиться не только в рисовании, но и в работе с освещением. Робота со светом имеет большое значение для художников, фотографов, дизайнеров и светодизайнеров.

Возможно, спустя 500 лет современные светодизайнеры пожелают уточнить некоторые заключения о свете и о том, почему он ведет себя именно так. Но советы как использовать/применять свет остаются актуальным сейчас ровно настолько, как и в 16 веке. Современные светотехники в работе пользуются нормами освещенности, а мастера прошлого могли опираться только на свой опыт и знания.

10 заметок Леонардо да Винчи о свете в искусстве:

1 — Рисование с натуры

Для того чтобы рисовать с Натуры, ваше окно должно выходить на север, чтобы свет не сильно менялся. Важно, чтобы объект находился в широком световом луче, который падает сверху — в портретах это особенно важно. Ведь людей, которых мы встречаем в жизни, свет освещает сверху. Вы с трудом сможете узнать знакомое лицо, если человек будет освещен снизу.

2 — Расположение художника и модели по отношению к освещению (свету)

Пусть отрезок АВ — это окно. Точка М его центр, С — модель. Наилучшим месторасположением для художника в этой ситуации будет точка немного сбоку, между окном и моделью (точка D). В этом случае он сможет видеть объект частично освещенным и частично в тени.

3 — Рисование теней

Для рисования правильных теней потребуется большее мастерство и знания, чем для рисования просто контуров объекта. Конечно, контуры имеют важное значение. Но знания о характере, количестве и качестве теней, их свойствах требуют более глубокого изучения. Естественные природные тени плавные, и границы различить сложно. Их нужно научиться передавать в картинах как в природе, чтобы не было заметно, где они заканчиваются. Тени должны быть словно смешаны, переплетены одна в другую, как дым растворяется в воздухе.

4 — Белые объекты на другом (темном) фоне

Белый предмет будет казаться еще более светлым на темном фоне, и наоборот, темнее — на светлом.

Этот эффект можно заметить наблюдая за падающим снегом. Пока снег опускается, он кажется темнее на фоне неба, чем когда мы смотри на него, стоя у окна. В помещение темнее, чем на улице, поэтому снег в этом случае будет казаться белее.

5 — Цвет света и теней

Ни один объект не будет иметь свой истинный свет, пока он не будет освещен светом того же цвета. Этот эффект можно увидеть на осенних золотых листьях, отражающих свет друг от друга. И обратный эффект проявляется с объектами разных цветов.

Цвет тени от объекта никогда не будет чистым, если объект напротив этой тени не будет того же цвета, что объект, который ее создает. Например, в комнате с зелеными стенами помещают фигуру в синей одежде, на которую падает свет от другого синего объекта. Освещенная часть фигуры приобретет красивый синий цвет, а тень от нее будет грязного оттенка, так как окажется «испорчена» отраженным светом от зеленой стены.

6 — Цвет отраженного света

Если, А — источник света, В — объект, на который падает свет, то Е не сможет получить исходный свет от источника, А, а только отраженный от В. Пусть В он будет красным. Тогда свет, который он отражает красный, и он смешается с красным объектом Е; и если Е тоже красный, вы увидите как цвет станет еще красивее, он станет краснее чем В; а если Е был изначально желтым, то вы увидите другой цвет, смешение красного и желтого.

7 — Падающий свет и тени на объекте

Впадина, А не получает свет из зоны неба, обозначенной G-K. Точку В освещает зона неба H-K, точку С зона G-K, а D самая широкая зона F-K. Таким образом, грудь будет такая же светлая как лоб, нос и подбородок.

8 — Почему тени на белой стене к вечеру приобретают голубой оттенок?

Тени от предметов от закатного красноватого солнца будут голубоватыми. Это происходит из-за того, что объект 1 приобретает оттенок от объекта 2, от которого отражается свет. Таким образом, белая стена (бесцветная) смешивается (загрязняется) цветом от предмета, отражающего свет (в нашем случае это солнце и небо).

Так как солнце краснее к вечеру (меняется цветовая температура), а небо синее, тень на стене не будет подсвечиваться солнцем, а будет получать отраженный свет только от неба. Поэтому и получается синеватый цвет. А остальная часть стены, получающая свет непосредственно от солнца получит свои красноватые теплые оттенки.

9 — Цвет и объем

Что важнее — чтобы фигура изобиловала красотою цветов, или чтобы она была показана рельефной? Живопись зрителям кажется удивительной, потому что заставляет казаться объемным плоское изображение. Красота цвета является заслугой мастеров, их создающих. Какой-нибудь объект может быть некрасивого цвета, но удивлять собой, потому что кажется трехмерным.

Передача объема важнее цвета для плоского изображения.

10 — Освещение с одной стороны

Свет, падающий с одной стороны, дает лучший рельеф объектам в тени, чем заливающий со всех сторон. Сравнение можно увидеть на местности, освещенной солнцем с одной стороны и затененной облаком, освещенной рассеянным светом воздуха.

Светотеневой рисунок дает больший объем объекту, нежели светотональный.

Свет в работах Да Винчи

Дама с горностаем (1489–90): Этот портрет был нарисован за несколько лет до Моны Лизы. Выполнен в технике chiaroscuro. В нем виден световой контраст света и тени, что придает фигуре глубину.

Мона Лиза (1503–06): В этом портрете применялась техника sfumato, от итальянского слова дым, с плавными переходами, где не видны мазки кисти. Мастер достиг этого эффекта благодаря большому количеству тонких слоев прозрачной глазури с небольшим добавлением цветовых пигментов.

Тайная Вечеря (1495–98): Полотно длиной 9 м должно рассматриваться как продолжение комнаты, где ее рисовали. Свет в помещении падает из высоких окон слева от картины. Поэтому возникает ощущение, что сама сцена картины и фигуры словно залиты светом из одного места.

Светотень в рисунке и живописи

Давайте рассуждать глобально: как влияет светотень в целом на наше существование в пространстве? Ведь свет и тень живут не только в натюрмортных постановках. С помощью этих двух необыкновенных явлений жизни мы можем видеть мир контрастным и объёмным, понимать формы и размер предметов, глубину близкого нам расстояния, различать полутона. Наша с вами задача – познакомиться со светотенью в изобразительном искусстве, понять, как работают её правила распределения на предметах.

Откуда берётся реализм?

Когда мы видим неудачный рисунок, наши внутренние ощущения отказываются верить в реальность существующего объекта. Перед глазами просто серый, замызганный карандашом, участок бумаги. Но стоит нам взглянуть на мастерски исполненную тональную зарисовку, скажем, простого яблока – мы невольно хотим протянуть к нему руки, вырвать фрукт из плоской поверхности листа. Художник, умеющий расшевелить зрительское восприятие – прекрасно владеет рисованием светотени. Чтобы понять основной закон распределения света и тени на предметах – начнём с самых азов.

Что такое свет?

У этого термина много значений. Но нас волнует свет на предметах. Самой ярко освещённой поверхностью будет та часть, которая обращена ближе всех к источнику света. Если немного развернуть предмет в другую сторону – освещённость начнёт ослабевать. Здесь мы уже говорим о скользящем свете. Конечно, интенсивность освещённости предмета зависит и от ряда других условий, физических свойств и явлений.

Женские портреты испанского художника Juan Gonzalez Alacreu.

Что такое блик?

Самое светлое пятно на освещённой стороне предмета. Это чистый свет, который чаще всего не трогают, т.е. оставляют в рисунке кусочек бумаги, а в живописи обозначают чистыми белилами. Но бликов может не быть вообще благодаря другому освещению, фактуре самого предмета. Или он может иметь разную насыщенность из-за разнообразия предметного мира.

Тогда появляется вопрос: если блик можно оставлять нетронутым, то свет на предметах нужно обязательно штриховать? Для многих начинающих художников – светлая часть объекта – практически табу! Хотя в этом кроется большое заблуждение. Приложите к освещённой стороне предмета белый лист бумаги и сравните – насколько лист светлей, ярче? Поэтому, даже самую освещённую сторону мы легко прокладываем карандашным тоном.

Картина маслом испанского художника Juan Gonzalez Alacreu (слева). Фердинанд дю Пюигадо «Китайские тени, кролик».

Что такое полутон?

Полутон (полутень) – растяжка тонов от света к тени. Чем больше вы видите полутонов, тем реалистичней, жизненней ваша работа. Полутон распределяется под косыми лучами света. Особенно мягко и неуловимо на круглых формах.

Что такое тень?

Поверхность, которая больше всех скрыта от источника света. Здесь мы говорим о собственной тени – самой тёмной стороне предмета. А ещё есть падающая тень, отбрасываемая на плоскость стола. По сути – это искажённый силуэт предмета. Чаще всего именно падающую тень пытаются сделать темнее собственной. Это не верно. Собственная тень предмета всегда темнее, но наш глаз часто отказывается верить в это. Почему? Всё дело в рефлексах…

Что такое рефлекс?

Рефлекс – отражённый свет окружающей среды в собственной тени предмета. Другими словами, в тени рисуемого объекта, появляются не яркие, но ощутимо светлые куски тона. Вот они то и усыпляют бдительность многих рисующих. Им кажется, что собственная тень светлее за счёт рефлекса.

Натюрморт американского художника Дэвида Чифеца (слева). Рисунок российского художника Ивана Алифана.

Яркость рефлекса во многом зависит от материальной фактуры самих предметов. Глянцевый кофейник будет ловить самые светлые, сочные рефлексы в отличии от гипсового куба. Но никогда рефлекс не должен конкурировать со светлой стороной предмета, иначе мы получим вывернутый, странный образ. Все рефлексы мы глушим, как бы незаметно «припудриваем» тоном карандаша или слоем краски, сажая их в тень.

Как рисовать светотень в живописи?

Если с тональным рисунком более менее понятно, то как работают правила светотени вместе с цветом? Законы света и тени не меняются. Но в живописи нам приходится думать о взаимосвязи тона и цвета, который также имеет свои характеристики. К примеру, освещённая и теневая сторона предмета отличаются друг от друга не только тональной градацией, но и цветовым оттенком – тёплым или холодным. Если свет у объекта тёплых оттенков, то тень будет холодной, и наоборот.

Чистых, локальных цветов в природе нет. На любой цветной предмет влияют много факторов: общая освещённость, игры рефлексов, перспективное изменение цвета и др. В живописи на предметах светотень использует все те же закономерности. Но рисуя красками, помните об изменчивости и взаимосоединении цветов.

Эффект живописи светом

Выдающийся русский педагог по изобразительному искусству и художник Павел Петрович Чистяков советовал: «Чтобы хорошо видеть цвет, надо знать закономерности природы. Знание помогает видению».

На обеспечение видимости человеком окружающего мира: объектов, их деталировки, зрительного объема, цвета в окружающей среде, – решающим образом влияют расстояние (этому разделу на сайте посвящена специальная статья «Воздушная перспектива«), освещение (которому посвящена данная статья)и цветовая среда («Влияние окружающей цветовой среды на изменение локального цвета в живописи«), где цветовая среда – есть соседство разноокрашенных предметов.

Освещение в тональном рисунке влияет на образование видимой светотеневой моделировки формы. Чтобы правильно «вылепить» форму тоном важно знать, как расположен источник освещения по отношению к изображаемому объекту и под каким углом идут лучи света. Также важно понимать какой это свет: направленный, когда лучи ярко падают, не рассеиваясь на предметы; либо мягкий рассеянный облаками, шторами и прочим. Когда лучи падают на какую-либо область поверхности перпендикулярно, освещая её прямыми лучами, эта область хорошо освещена и называется в рисунке светом. Когда лучи проходят по поверхности вскользь, параллельно грани, не задерживаясь на форме, на объекте образуется полутень. И наконец, грани, на которые свет не попадает, затемнены и находятся в собственной тени. Лучи же отраженного света от окружающих объектов, особенно видимые в теневой стороне, когда речь идет о тоне, являются влиянием окружения на предмет и проявляются на предмете рефлексом. Когда форма препятствует распространению света, не пропуская его лучи, она отбрасывает тень. Такая тень называется падающей.

Рис. 1. Влияние направления света на свето-теневую моделировку формы. 1 – свет, 2 – полутень, 3 – тень, 4 – рефлекс, 5 – падающая тень. 1, 2, 3 – освещенная сторона; 4, 5 – не освещенная.

Часто среди начинающих рисовальщиков распространены две ошибки при тональной моделировке формы:

1. когда, глядя отдельно на кусочек рефлекса, показывают яркий контраст рефлекса и падающей тени;

2. когда со стороны света забывают нарисовать полутень, а в тени не отражают рефлекс.

Важно понимать следующие моменты.

1. При светотеневой моделировке формы рефлекс является составной частью собственной тени и всегда темнее, чем полутень, но светлее чем собственная и падающая тени. В тени световых контрастов нет.

2. Ни тень, ни свет (если форма не расположена в контражуре) на краю формы не лежат.

Для того, чтобы достоверно передать объект в пространстве по законам воздушной перспективы необходимо выделить контрастом ближние точки на форме для глаза зрителя, а на дальних точках объекта с фоном показать нюансные отношения, чтобы форма ушла в глубину на свое место. Полутень и рефлекс служат для того, чтобы сблизить тональные отношения с окружением на дальнем плане.

Рассеянный или направленный свет влияют на мягкость переходов от света к тени и образование мягких (без четких границ) сходящих «на нет» падающих теней. Направленный свет дает четкие падающие и «корпусные» собственные тени.

Высота расположения источника освещения определяет место света на изображаемом объекте и длину падающих теней.

В живописи освещение также важный раздел для понимания не только тональной моделировки формы, но и визуального изменения локального (собственного) цвета. Влияние на локальный (собственный) цвет расстояния или толщины воздушной прослойки рассматривается в законах воздушной перспективы. Из теории оптики известно, что цвет мы воспринимаем потому, что цветовые волны той или иной длины волны в пучке света отражаются, поглощаются или пропускаются предметами. Причем ц вет предмета получается таким, какой цвет они отражают. Длинноволновые цвета (теплые) хорошо проходят в атмосфере, коротковолновые (холодные) лучше рассеиваются, чем обусловлен окрас нашего неба. Таким образом, в общем виде о свещение дает картине общий колористический тон и зависит от времени суток, погоды или от окраса осветительных приборов.

Рис.2. Общий тон или метод Н. Крымова. Теория изменения цветового тона для передачи в живописи состояний природы.

Утром солнце находится близко к горизонту. Оно отбрасывает желтые теплые рефлексы и длинные голубые прозрачные тени, в воздухе много влаги и краски свежи. Днем солнце, поднимаясь в наивысшую точку перпендикулярно поверхности земли, и в условиях интенсивного освещения (яркий летний полдень), на освещенных местах, цвета теряют свою насыщенность, как бы выбеливаются бликами, обесцвечиваются. Во время заката и рассвета , свет проходит по касательной к земной поверхности, так что путь, проходимый светом в атмосфере, становится намного больше, чем днём. Из-за этого большая часть синего и даже зелёного света покидает прямой солнечный свет в результате рассеяния, благодаря чему прямой свет солнца, а также освещаемые им облака, небо вблизи горизонта и объекты на земле окрашиваю локальный цвет сусальным золотом, красными, бардовыми оттенками. Тени при таком освещении становятся темными глубокими ультрамариновыми или фиолетовыми.

Рис. 3, 4, 5. Изменение цветового тона в зависимости от времени суток.

Чтобы правильно передать общее состояние натуры следует понимать тонкости изменения локального цвета под воздействием света. Освещенная и теневая части одного и того же предмета отличаются друг от друга не только светлотой тона, но и обязательно цветовым оттенком: теплым или холодным. Освещенная часть предмета, получая наибольшее количество световых лучей, приобретает, характерный для данного источника освещения оттенок. Теневая сторона часто приобретает оттенок цвета противоположного по цветовому кругу цвету освещения. Так, например, при живописи красных помидор или яблок в тени вполне могут появиться зеленоватые оттенки. В природе «теплота» или «холодность» цвета обычно определяются состоянием атмосферы, а проще — погодой.

Солнечный свет, свет огня, искусственное освещение ламп накаливания, окрашивают локальный цвет предмета в освещенных участках теплым оттенком за счет рефлексов. Поскольку полутеневая часть формы освещается скользящими лучами света, проходящими по поверхности вскользь не задерживаясь на гранях, она не окрашивается дополнительными оттенками рефлексов. Она в значительной степени сохраняет предметный (собственный) цвет, поскольку отсутствует сильное воздействие цвета освещения, и в то же время, нет сильного затемнения, которое бы меняло окраску предмета. При безоблачном небе, когда теплые (красные и оранжевые) волны — проходят почти беспрепятственно и ложатся бликами на освещенную часть объектов, можно наблюдать выраженное похолодание собственных и падающих теней, окрашенных холодным отраженным светом воздуха, по той причине, что воздух рассеивает свет с короткой длиной волны сильнее длинноволнового света. Синий цвет находится на коротковолновом конце видимого спектра волн, он больше рассеивается в атмосфере, чем красный.

Рис.6. А.С. Чувашов. Воспоминания о парке. 2008. Бум., акв., А3. Пример яркого солнечного (теплого) освещения.

При пасмурной погоде большая часть прямого солнечного света до земли не доходит, та же, что доходит, преломляется водяными каплями, взвешенными в воздухе. Капель много, и каждая имеет свою форму и, следовательно, искажает по-своему. То есть облака рассеивают свет от неба, и в результате до земли доходит белый свет. Локальный окрас сильнее всего проявляется при ровном, рассеянном свете. Если облака имеют большие размеры, то часть света поглощается, и получается серый холодноватый свет. Излучение при рассеянии не очень меняется по спектральному составу: капли в облаках крупнее длины волны, поэтому весь видимый спектр (от красного до фиолетового) рассеивается примерно одинаково. В пасмурную погоду цвета в свету холодеют от серого оттенка пасмурного неба, а тени, в которые не проникают серые оттенки холодного неба, становятся более насыщенными, и наш глаз воспринимает больше оттенков и цветовых переходов. При холодном освещении, наоборот, участки предметов находящиеся в тени, станут теплыми.

Рис.7. А.С. Чувашов. Будничний день. 2004г. бум., акв. А3. Пример холодного рассеянного освещения.

Если свет теплый, то тень будет холодная, если же свет холодный, то тень наоборот будет теплых оттенков.

Именно такой цветовой контраст света и тени помогает рисующему выразительно вылепить форму. Часто начинающие живописцы то, что находится в тени, пишут красками с примесью черного цвета (для затемнения). Это приводит к обесцвечиванию цветов. На сильно освещенных местах они применяют самые яркие краски. В природе же цвет в тени сильно меняется, превращаясь из теплого в холодный (если освещение теплых тонов) или из холодного в теплый (если цвет освещения теплых оттенков). Поэтому затемнение тени с помощью черного цвета, не даст живописного богатства и правдивости.

На практике это правило помогает нам избегать механического подмещивания в основной цвет для потепления желтой краски, а для похолодания – голубой. Опытный колорист может двигаться во все стороны по цветовому кругу. Например, чтобы избежать фиолетовых теней на красном объекте часто можно наблюдать появление зеленого оттенка, обусловленного правилами последовательного контраста, который говорит о том, что в тени мы получаем контрастный к основному цвет. Если мы хотим утеплить синий объект в тени мы также можем добавлять зеленый.

Теплый локальный цвет при теплом освещении становится ярче и звонче, а холодный цвет при теплом освещении стремится к ахроматическому цвету равному по тону, и наоборот: теплый цвет при холодном освещении стремиться к ахроматическому цвету, а холодный цвет при холодном освещении становится ярче, звонче, насыщеннее.

Движение хроматического цвета к равному ему по светлоте ахроматическому при определенных условиях объяснимо законами оптики. Мы помним, что человек видит отраженные от объекта волны и воспринимает их как его собственный цвет. Если к объекту, окрашенному в теплый цвет, прибавляется теплое освещение, то поток отраженных волн количественно увеличивается и цвет становится насыщеннее в свету. Тени стремятся к ахроматическому цвету, т.к. потоки длинноволновых волн становится меньше. Собственный холодный цвет объектов при теплом освещении также воспринимается стремящимся к ахроматическому (т.е. не имеющему цветового тона), т.к. поток отраженных волн не большой. Когда же освещение холодное происходит все с точностью наоборот. От предметов, окрашенных в холодные цвета, к глазу исходит сильный поток отраженных волн, и цвет становится ярче и богаче в свету. Тень на холодных предметах при холодном освещении стремится к ахроматическому тону. Предметы, окрашенные в теплый цвет на свету меркнут, потому что малая доля волн теплого цвета отражается от поверхности, окрашенной в теплый цвет. Тень на теплых предметах при холодном освещении становится глубже и колористически теплее.

Художник придаёт своим рисункам эффект свечения, и они выглядят просто волшебно! (32 фото)

Совершенно неважно, что вы используете — карандаш, мелок или кончик носа — для создания искусства: это не имеет значения, если ваши творения восхищают!

Некоторые художники отлично справляются сразу с несколькими инструментами для рисования, как, например, болгарский иллюстратор Ангел Ганев (Angel Ganev). Но несмотря на это, он создаёт потрясающие картины с помощью одних только карандашей.

Просматривая его галерею в Instagram, нельзя не заметить его карандашные портреты, обаяние которых заключается в том, что они резко контрастируют с неосязаемой техникой освещения, что придаёт рисункам потрясающий эффект свечения.

Каждое изображение взаимодействует с уникальным настроением, в котором свечение становится то ощущением тёплого осеннего вечера с чашкой чая в одном портрете, то холодным металлическим прикосновением волшебства в другом.

Но хватит читать, скорее приступайте к просмотру его восхитительных работ!

все фотографии: @angelganev

3 правила работы с цветом в живописи

Наверняка, каждый из вас сталкивался с легкой грустью и апатией в холодный пасмурный день, которая мгновенно превращается в беспричинное воодушевление в яркую солнечную погоду. Возможно, все дело в недостатке витамина D, который у нас вырабатывается на солнце, но есть еще и другой секрет. В зависимости от освещения полностью меняется цветовая палитра всех окружающих нас предметов. В ясную погоду мы видим насыщенные цвета и резкие тени, которые являются синонимом динамики и позитива; в облачные дни тени размываются, и создается ощущение покоя или даже легкой грусти за счет снижения контрастности. Кроме того, собственный цвет предметов зависит от температуры освещения, что также влияет на наше впечатление от окружающего нас пейзажа.

Часто начинающие художники обращают внимание только на тональную моделировку формы, изображая в тени предмета тот же цвет, что и на свету, лишь с разницей в тоне. Это серьезная ошибка, потому что цвет всегда меняется. Невозможно нарисовать одним и тем же пигментом и свет, и тень!

Чтобы создать реалистичное изображение предметов, необходимо помнить следующие аксиомы:

1. Если освещение теплое, то в тени появляются холодные оттенки, и наоборот, если освещение холодное, в тени появятся теплые оттенки.

Например, если мы рисуем при ярком солнечном свете в безоблачный день пейзаж, то в тени могут присутствовать теплые оттенки, так как дневной свет чаще всего бывает белого, голубоватого или лимонного оттенка и считается холодным светом. На восходе и закате солнечный свет, как правило, теплый – ярко желтый или оранжевый, поэтому в тени появляются холодные синеватые и голубоватые оттенки.

К. Моне “Руанский собор: портал и башня Сен-Ромен: эффект утра”. К. Моне “Руанский собор: портал и башня Сен-Ромен: полдень”. К. Моне “Руанский собор: портал и башня Сен-Ромен: эффект солнца, конец дня”

Точно так же, если мы рисуем при электрической лампе накаливания натюрморт, то тени заметно похолодеют, вы увидите оттенки синего, фиолетового или даже зеленого. Также и в пламени костра или свечи, которые дают теплое освещение, в тенях появляются холодные оттенки. Однако, при использовании люминесцентной лампы с холодным светом (от 4000 K) тени станут заметно теплее, как и при холодном лунном свете.

Разобраться с температурой света нам помогут следующие таблицы

2. В тени появляются оттенки противоположные на цветовом спектре локальному цвету предмета.

Это простое правило означает, что в собственной тени предмета мы можем увидеть оттенки дополнительного цвета. Например, вы рисуете натюрморт с красным яблоком, персиком и синим виноградом. Дополнительным цветом для красного будет зеленый цвет, для желтого – фиолетовый, для синего – оранжевый. Именно поэтому в тенях вы сможете наблюдать оттенки зеленого, фиолетового и оранжевого цвета соответственно.

Поль Гоген «Цветы и миска с фруктами» . Поль Сезанн. “Натюрморт с выдвинутым ящиком”

Если обратиться к цветовому кругу, то эти пары будут такими: желтый и фиолетовый, зеленый и красный, синий и оранжевый. И промежуточные между ними, соответственно.

3. Освещенный теплым светом предмет, имеющий теплый локальный цвет, на свету становится еще ярче и насыщеннее, а предмет, имеющий холодный локальный цвет, становится ближе к ахроматическому цвету, равному по тону.

А предмет, имеющий холодный локальный цвет, становится еще ярче, звонче и насыщеннее.

Например, мы рисуем апельсин, освещенный лампой с теплым светом. На свету участок апельсина будет казаться еще ярче и насыщеннее, чем он есть, в то время, как в тени оранжевый цвет не только заметно станет холоднее, но и потеряет цветность. Такого эффекта можно добиться при помощи синей краски. Многим известно, что дополнительные цвета, положенные на холсте рядом, усиливают друг друга. Но не все знают, что дополнительные цвета при смешивании друг с другом на палитре нейтрализуют друг друга. Если же этот апельсин мы осветим дневным холодным светом, то на свету его цвет станет более блеклым, в то время как в тени появятся «горящие оттенки».

Ван Гог “Натюрморт с корзиной и шестью апельсинами”. П. Кончаловский “Апельсины”

Эти простые правила позволяет предугадать, какой цвет появится в тени или на свету и правильно подобрать оттенки для смешивания. Вот и все. Приятного вам рисования!

Значение света в живописи. Часть 1. Как освещение влияет на цвет и форму.

О цвете в живописи можно говорить и писать бесконечно долго – это обширная и очень интересная тема. Я уже не раз обращалась к этой теме в своих статьях и в словаре терминов (вот здесь, например – https://jotto8.ru/hudozhestvennye-terminy/tsvet ).

Сегодня расскажу о том, как свет влияет на восприятие натуры художником и на живопись, соответственно. Дело в том, что начинающие художники не всегда учитывают качество освещения, а зря. Ведь для передачи точного состояния модели в среде следует учитывать не только цвет света и тепло-холодность (об этом в статье https://jotto8.ru/blog/o-tsvete-sveta ), но и насыщенность светового потока и его направленность и т. д.. Обо всём по порядку.

Для начала, давайте вспомним о том, что существует локальный цвет предмета ( https://jotto8.ru/hudozhestvennye-terminy/lokalnyy-tsvet ) – то есть, условный цвет, в который окрашен предмет. Под воздействием освещения (примешивание цвета света и замутнение цвета в тени), рефлексов от соседних предметов, положения предмета в пространстве и общей цветовой среды (обязательное условие для живописи – гармония оттенков цвета в картине) этот цвет меняется.
Делаем вывод, что локальный цвет – это квадратный конь в вакууме – в чистом виде не существует, но его существование подразумевается.
Анализируя изменение локального цвета каждого из предметов в реале, можно выявить некие закономерности и из них сформулировать правила, чем собственно и занимаются теоретики искусства. Отлично разбирает и формулирует теорию цвета, например, Вильгельм Оствальд или Иоханс Иттен.

Давайте рассмотрим на конкретных примерах как качество света влияет на цветовое решение живописного натюрморта (на натюрморте, в отличие от других жанров, разница освещения и цветовые изменения видны лучше всего и наиболее понятны).

СИЛЬНЫЙ, СРЕДНИЙ (УМЕРЕННЫЙ) И СЛАБЫЙ СВЕТ.

Количество света имеет значение, особенно в так называемой тональной живописи, где предметы и объекты объёмно написаны и их форма в пространстве выглядит традиционно реалистично. Давайте проанализируем, как выглядят объекты окружающего мира после заката в сумерки или ночью. Вспомнили? А теперь представьте, как они выглядят в яркий солнечный полдень.
В том и в другом случае форма и объём предметов плохо различимы: из-за нехватки света и из-за его избытка. Обилие света, также как и его недостаток, уничтожает объём, форму, иногда и пространство, при этом создавая особенный эмоциональный настрой. Этим активно пользовались художники конца XIX начала XX века, пытаясь ухватить в своих картинах особую неуловимость бытия (Коровин, Врубель).
Большое количество света в натуре высветляет краски, уменьшает количество собственных и падающих теней, снижает контраст в живописи в сторону светлоты. Такое состояние даёт яркое южное летнее солнце, когда свет мощным потоком распределяется по предметам сверху вниз.

Малое количество света в постановке лишает её не только объёма и формы, но и цветности (насыщенности). Полное отсутствие света – темнота – убивает всё видимое. Соответственно, чем менее ярко освещена модель, тем меньше в ней видимых характеристик (силуэт, объём, детали, характер и т. д.). Поэтому тёмные сумеречные и ночные изображения редко встречаются в реалистической живописи.
Разумное сочетание интенсивности освещения и затемнённости в натуре выявляет максимально возможные её особенности. Привычное для восприятия человеческим глазом сочетание освещённых участков с теневыми (собственные и падающие тени) создаёт полную иллюзию реалистичности, правды жизни.

ТЁПЛЫЙ И ХОЛОДНЫЙ СВЕТ.

О законе тепло-холодности мы неоднократно говорим на занятиях живописью в студии. Но часто, выйдя за пределы класса и взявшись за этюд красками дома, всё напрочь игнорируется и вместо характерного золотистого подмеса в освещённые электрической лампой части предметов, кладутся обычные белила (в тени, чёрный соответственно).
Хотя этот закон и условен – если свет тёплый, то тени холодные и наоборот – но учитывать его, хотя бы на этапе первой прописки, стоит непременно. Определитесь изначально, прежде чем намешивать первые оттенки цвета, к какой части спектра относятся цвета предметов в освещённой и теневой частях без учёта локального цвета – к холодной или к тёплой (в них больше жёлто-красно-оранжевых оттенков или голубовато-зеленоватых). Разница в тепло-холодности делает живопись цветной (полноцветной), контрастной не только по светлоте (а контраст – обязательное условие любого художественного произведения), понятной для восприятия зрителем и реалистичной.

Тёплый свет создаёт ощущение уюта, согревает (это свет от желтоватой электрической лампы, закатный свет садящегося за горизонт солнца, свет от открытого огня, солнечный свет на пленэре (но не всегда! это зависит от ситуации). Тени при тёплом свете выглядят серо-голубыми, зеленоватыми, сложно-фиолетовыми и даже синими (это открытие импрессионистов, сделанное более 100 лет назад напряжённой творческой работой на открытом воздухе).

Холодный свет окутывает освещённые части предметов лёгкой дымкой голубоватого, холодного серого или нейтрально белого цвета, оставляя тени тёплыми коричневыми, зеленоватыми, красноватыми. Холодным бывает свет, идущий в комнату из окна, солнечный свет в ненастье, белый свет люминесцентной лампы и т.д.
Но не следует понимать закон тепло-холодности буквально и искусственно примешивать ко всем предметам, например, жёлтый в свету и синий в тени. Помните, что дело не в самой краске, а в качестве замеса – зелёный, коричневый, фиолетовый могут быть как разнообразными тёплыми, так и многочисленными холодными, а задача художника подобрать необходимый замес и положить его в нужное место для наилучшей выразительности и правдоподобия.

НАПРАВЛЕНИЕ СВЕТОВОГО ПОТОКА.

Направление света и расположение предметов относительно светового потока задаёт не только степень освещения предметов в живописи, но и определяет пропорциональное соотношение света и теней в картине (и в натуре, разумеется). Понять о чём я пишу можно легко, сравнив между собой картины:

Источник света в первом случае находится справа вверху, а направление светового потока идёт параллельно линии горизонта, выхватывая из темноты только части фигур и предметов. Это придаёт сцене некоторую запутанность и загадочность – хочется внимательнее рассмотреть и понять, кто, что и в каком положении изображён на картине. Во втором случае, источник свет находится между персонажами, так же направляя основной поток света вдоль линии горизонта, но уже слева направо. При этом, фигуры первого плана остаются тёмными (свет попадает на них со стороны невидимой зрителю и художнику), а фигура дальнего плана, развёрнутая лицом к зрителю, хорошо освещена. Благодаря этому приёму в картине возникает некая интрига – персонажи объединены друг с другом, они сгрудились вокруг общего источника света, оставляя зрителя вне описываемой ситуации, отстраняясь от него. В третьем примере световой поток идёт слева направо сверху по направлению от зрителя, благодаря чему персонажи и предметы освещены хорошо, объёмы и формы ярко выражены и легко воспринимаются зрительно.

Помните, что в зависимости от направления потока света и положения предметов и объектов относительно него, а также высоты источника света может меняться не только качество восприятия объектов на картине (их форма, объём, пространство между ними, точность детализации и другое), но и впечатление на зрителя от этих предметов и объектов (помните, что освещённое снизу лицо выглядит намного страшнее, чем в верхнем или боковом свете?).
Верхний свет придаёт объектам некоторую духовность, лёгкость и возвышенность.
Свет снизу вызывает непривычные ассоциации, добавляет изображению загадочности, драматизма.
Традиционный боковой свет как нельзя точно демонстрирует обычный, привычный характер предметов – так они наиболее реалистичны.
Фронтальный свет (в лоб) минимизирует ощущение объёма, делает изображение плосковатым, декоративным – ощущение театральной постановки, искусственности.
Свет из-за предметов (контражур), выявляет только силуэты, лишая объекты объёма, цвета, любых отношений внутри самого объекта. Это придаёт изображению монументальности, таинственности, отстранённости от зрителя.

Если вам понравилась эта статья, сделайте следующее…

1. Поставьте «лайк».

2. Поделитесь этим постом с друзьями в социальных сетях и своём блоге.

3. И конечно же, оставьте свой комментарий ниже 🙂

Тени в западном искусстве. Как светотень создает настроение и магию картины

После того как в XVII веке «запрет» на изображение резко очерченных теней был снят, они в изобилии появились на полотнах самых разных жанров. Обеденный стол на картине Караваджо «Ужин в Эммаусе» почти не уступает в этом отношении римской мозаике, а Рембрандт на офорте с портретом Яна Корнелиса Сильвиуса дерзко использует этот прием там, где, казалось бы, возможность создания оптической иллюзии исключена.

Микеланджело Меризи да Караваджо. Ужин в Эммаусе. Фрагмент. 1601 г. Холст, масло, темпера. 141 × 196,2 смРембрандт. Портрет Яна Корнелиса Сильвиуса. 1646 г. Офорт

Яркие горизонтальные тени на картинах Беркхейде и Гварди не только добавляют изображению глубины, но и позволяют создать ощущение залитого солнечным светом пространства.

Геррит Беркхейде. Рынок и Гроте-Керк в Харлеме. 1674 г. Холст, масло. 51,8 × 67 смФранческо Гварди. Арсенал. Венеция. 1755–1760 гг. Холст, масло. 62,3 × 96,9 см

Последние работы подталкивают нас к мысли, что нужно рассматривать картины, включенные в эту подборку, с разных точек зрения, поскольку среди возможностей падающей тени едва ли не главная — усиливать ощущение света.

Художнику в сравнении с природой доступна лишь очень малая часть цветов, поэтому ему следует использовать эффект тональных контрастов, тщательно продумывая расположение освещенных и затемненных участков.

Яркий пример такого подхода — шедевр Мазаччо «Мадонна с младенцем».

Мазаччо. Мадонна с младенцем. 1426 г. Дерево, темпера. 134,8 × 73,5 см

Художник изобразил тени, падающие на трон, тем самым передав ощущение света, который заливает пространство картины, тщательно выстроенное в прямой линейной перспективе. Особенно восхищает та свобода, с которой живописец использует новаторский прием, что мы наблюдали также и в работе мастерской Робера Кампена.

Мастерская Робера Кампена (Жак Дарэ?). Мадонна с младенцем в интерьере. До 1432 г. Дерево (дуб), масло. 18,7 × 11,6 см

Приверженцы стиля «тенебризм», связанного с именем Караваджо и получившего распространение в XVII веке, зачастую доводили использование светотеневых контрастов до предела, дабы подчеркнуть яркость освещения.

Живописное изображение затворника или ученого за столом кисти ученика или последователя Рембрандта отлично иллюстрирует этот эффект. Последователь Рембрандта. Мужчина, читающий за столом. Около 1628–1630 г. Дерево (дуб), масло. 55,1 × 46,5 см

Яркий луч света, бьющий в оконное стекло и открытый проем, едва не слепит смотрящего, скрывая фигуру и изображенные на полотне предметы.

На картине Джованни Доменико Тьеполо с троянским конем подобных разительных контрастов нет, но четкие тени на земле также усиливают ощущение яркого солнечного света.

Джованни Доменико Тьеполо. Шествие троянского коня в Трою. Около 1760 г. Холст, масло. 38,8 × 66,7 см

Жан-Батист Камиль Коро, напротив, смягчает тени от упавшего дерева и гуся, отчего возникает эффект рассеянного утреннего или вечернего света.

Жан-Батист Камиль Коро. Крестьяне под деревьями на рассвете. Около 1840–1845 г. Холст, масло. 27,3 × 38,8 см

Его полотно — пример создания определенного настроения с помощью теней, как и сцена в порту кисти Клода Лоррена, где тени удлиняются в лучах восходящего или заходящего солнца.

Клод Лоррен. Морской порт. 1644 г. Холст, масло. 103 × 131 см

Импрессионисты убедительно показали, что тени редко бывают просто серыми, но могут иметь разные оттенки в зависимости от цвета окружающих предметов.

Это наглядно демонстрирует зимний пейзаж Камиля Писсарро.

Камиль Писсарро. Фокс-Хилл, Верхний Норвуд. 1870 г. Холст, масло. 35,3 × 45,7 см

Не только форма, но и цвет, и характер написания внешнего края тени могут рассказать очень многое об освещении. И вновь яркие примеры, иллюстрирующие подобное наблюдение, мы можем найти в живописи начала XV века. Выше мы уже упоминали мастерство Фра Анджелико в использовании техники сфумато для изображения скользящего света.

Фра Анджелико. Мадонна с младенцем. Фрагмент. Около 1450 г. Фреска. Монастырь Сан-Марко, Флоренция

В коллекции лондонской Национальной галереи хранится еще один не менее блестящий образец — работа Антонелло да Мессины «Святой Иероним в келье».

Антонелло да Мессина. Святой Иероним в келье. Фрагмент. Около 1475 г. Дерево (липа), масло. 45,7 × 36,2 см

Здесь особенно примечательна тень от хвоста павлина на ступени, написанная в технике сфумато.

Картина Антонелло да Мессины напоминает нам о том, сколько мастерства требовалось от художника, чтобы изобразить тень на рельефной поверхности. Давайте взглянем на образец живописи того же периода — картину Сассетты «Стигматизация святого Франциска»: парящий в небе серафим излучает мягкий свет, а на земле изображен коленопреклоненный святой, который отбрасывает на скамью и скалу тень сложной формы.

Сассетта. Стигматизация святого Франциска. 1437–1444 гг. Дерево (тополь), темпера. 87,8 × 52,5 см

Того же эффекта достигает Карло Кривелли в картине «Благовещение со святым Эмидием», где изображены ангел и епископ, чьи тени падают на пол и стену.

Карло Кривелли. Благовещение со святым Эмидием. Фрагмент. 1486 г. Холст, темпера. 207 × 146,7 см

Образчик мастерства в этом отношении — сложная композиция Якопо Понтормо, иллюстрирующая историю Иосифа.

Якопо Понтормо. Иосиф и Иаков в Египте. Фрагмент. Предположительно 1518 г. Дерево, масло. 96,5 × 109,5 см

Здесь группа фигур поднимается по изогнутой лестнице, отбрасывая точно выстроенные тени на округлый участок стены.

Эффекты такого рода чаще можно увидеть при изображении резких теней, возникающих при искусственном освещении. На картине «Концерт» Хендрика Тербрюггена в центре композиции находится музыкант, на щеке которого четко вырисовывается тень от флейты, отбрасываемая в свете свечи.

Хендрик Тербрюгген. Концерт. Около 1626 г. Холст, масло. 99,1 × 116,8 см

На рембрандтовском «Поклонении волхвов» виртуозная светотеневая проработка создает настроение мистерии: мягкое свечение, исходящее от младенца, не затмевает свет от фонаря, падающий на пол хлева. Неизвестный художник, школа Рембрандта. Поклонение волхвов. 1646 г. Холст, масло. 65,5 × 55 см

Голландские художники-пейзажисты XVII века знали, как передать ощущение широкого простора, изобразив, как тени от готовых пролиться дождем туч ложатся на поверхность земли.

Якоб ван Рёйсдал. Пейзаж с руинами замка и церковью. Около 1665–1670 г. Холст, масло. 109 × 146 см

Наконец, интерьер церкви, написанный Эмануэлем де Витте, демонстрирует нам, что тени могут также показывать то, что скрыто от зрителей.

Эмануэль де Витте. Интерьер старой церкви в Амстердаме во время службы. Около 1660 г. Холст, масло. 51,1 × 56,2 см

На стене напротив мы видим нарисованные тенью очертания невидимых для нас окон на противоположной стороне нефа, через которые проходит солнечный свет.

Британский живописец-бытописатель XIX века Уильям Коллинз обращается к воображению зрителя, показывая на своем полотне «Надвигающиеся события» только тень невидимого персонажа.

Уильям Коллинз. Надвигающиеся события. 1833 г. Холст, масло. 71 × 91,5 см

На картине деревенский мальчишка только что открыл ворота и почтительно приветствует кого-то. Но кого? Судя по всему, всадника, чья тень изображена на переднем плане.

В применении к живописи подобные приемы могут показаться надуманными, но в объектив фотографа, снимающего против света, часто попадают выразительные тени от того, что находится вне его поля зрения.

Едва ли найдется более яркий пример, чем фотография Анри Картье-Брессона, сделанная в Индии и запечатлевшая усталого мужчину, уснувшего в причудливой тени храма. Анри Картье-Брессон. Индия, Ахмедабад. 1967 г. Фотография

Неизвестно, повлияла ли в этом отношении на Гогена фотография, но он считал именно такое использование теней единственно возможным. Вслед за японскими художниками, которые прекрасно обходились без светотени, он мечтал «разделаться» с лишними тенями, которые затуманивают взгляд иллюзиями. «Попробуйте вместо фигуры поместить на полотно лишь тень, — писал он в 1888 году Эмилю Бернару, — и вы увидите, что вы сами определяете степень необычности образа, который создали».

---

Специально для читателей «Ножа» до 30 ноября 2019 года при покупке книги — скидка 10% по промокоду knife.

Светотень, свет и тень

 

СВЕТОТЕНЬ

 

СВЕТ И ТЕНЬ, СВЕТОТЕНЬ — важнейшие парные категории теории и практики изобразительного искусства.

Объемная форма предметов передается на рисунке не только построенными с учетом перспективных сокращений поверх­ностями, но и с помощью светотени.

 

---

Светотень — наблюдаемое на поверхности объекта распределение  освещённости, создающей шкалу яркостей, очень важное средство изображения предметов действительности, их объема и положения в пространстве.

---

 

В физическом отношении свет представляет собой видимую часть спектра электромагнитного излучения Солнца, т. е. диапазон колебаний электромагнитного поля, который способен воспринимать глаз человека. Эти колебания, попадая на сетчатку глаза, вызывают возбуждение зрительных нервов, от которого возникает ощущение сияния. Способность различных предметов, их материальной поверхности по-разному поглощать, отражать и преломлять световые лучи вызывает ощущение окрашенности.

Однако явление света следует отделять от понятия тональных, в частности хроматических, отношений, т. е. цвета. Последнее качество субъективно, цвет существует только в процессе зрительного восприятия и представления предметов. Свет, напротив, сущен. Свет — «чуть что не тьма, первый проблеск света во тьме, первое проявление бытия из ничтожества«.

Белый, неокрашенный свет с помощью призмы можно разложить на семь цветовых лучей спектра и обратно: противоположные тона хроматического ряда при соединении дают белый цвет.

Однако в эстетическом смысле свет неделим, при искусственном расщеплении он теряет собственное качество, снижается до материальности. Окраска света — не собственное его свойство, а результат взаимодействия с материальными телами и световой средой, которую он наполняет. Свет символизирует первый день Творения:

«И сказал Бог: да будет свет. И стал свет. И увидел Бог свет, что он хорош, и отделил Бог свет от тьмы»

(Быт. 1:3—4)

Свет — благо, всеобъемлющий символ Божественного происхождения мира (Ин. 1:5). Данте Алигьери в «Божественной комедии» называет «материальный свет» эмпиреем (греч. empyreios — «пламенная, огненная страна»). Отделение света от тьмы, космоса от хаоса является основой всех эстетических и философских представлений о мире.

В изобразительном искусстве эти представления выражаются с помощью полярных (противоположных) символов: солярных (солнечных) и лунных знаков, эмблем мужского и женского начал природы.

Борьба царства света и тьмы — основная тема мифов.

В христианстве эта идея воплощена в логиях Иисуса:

«Опять говорил Иисус к народу и сказал им: Я свет миру; кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни»

(Ин. 8:12)

Весть о рождении Спасителя — «светоча мира» (лат. Lumen mundi) — несет свет Вифлеемской звезды. Олицетворением ночного света Луны или падающей звезды является Люцифер. В христианской эстетике обычны эпитеты: свет духа, свет души, озарение, просветление.

В истории изобразительного искусства свет и тень взаимосвязаны, поскольку используются в качестве изобразительных средств. Отсюда обобщенное понятие:светотень, в котором подразумевается определенное количественное отношение качеств света и тени.

Светотенью так же, как и перспективой, художники пользу­ются очень давно. С помощью этого средства они научились передавать в рисунке и живописи форму, объем, фактуру пред­метов так убедительно, что они, казалось, оживали в произве­дениях. Свет помогает передать и окружающую среду.

Художники Э. де Витте («Внутренний вид церкви»), А. Грим-шоу («Вечер над Темзой»), Латур («Св. Иосиф-плотник»), Э. Дега («Репетиция балета») передали в своих картинах свет от разных источников освещения.

Можно увидеть естественное освещение (природное) солнца и луны и искусственное освещение (созданное челове­ком) от свечи, лампы, прожектора и др.

Особый подход к освещению в театре, не случайно там рабо­тают художники по свету. Они создают поразительные свето­вые эффекты, удивительный волшебный мир — «живопись» и «графику» светом.

Свет искусственных источников мы можем изменить по на­шему желанию, а естественное освещение изменяется само, например солнце то светит ярко, то скрывается за облаками. Когда облака рассеивают солнечный свет, контраст между све­том и тенью смягчается, освещенность на свету и в тенях выравнивается. Такое спокойное освещение называют свето-тональным. Оно дает возможность передать в рисунке боль­шее количество полутонов.

Существует множество различных состояний солнечного ос­вещения, которые могут сильно изменить один и тот же пей­заж и даже повлиять на ваше настроение. Пейзаж выглядит радостным при ярком солнце и грустным в серый день. Ран­ним утром, когда солнце находится невысоко над горизонтом и его лучи скользят по поверхности земли, контуры предметов выявляются нечетко, все словно окутано дымкой. В полдень контрасты света и тени усиливаются, ясно выявляя детали. В лучах закатного солнца природа может выглядеть загадочной и романтичной, то есть эмоциональное впечатление от пейзажа во многом зависит от освещения.

Светотень как средство композиции применяется для передачи объема предмета. Степень рельефности объемной формы связана с условиями освещения, что имеет непосредственное отношение к выражению конструктивной идеи произведения. К тому же степень освещенности изображаемого оказывает значительное влияние на характер цветовых и тональных контрастов, на уравновешенность, взаимосвязь частей и целостность композиции.

Трактовка объема и освещенности объектов зависит от светотеневых объектов, образующих всевозможные контрасты тени, полутени и рефлексы, наделенные своими цветовыми качествами и свойствами.

Объемные формы в природе воспринимаются так или иначе освещенными. Градации света и тени на их поверхности определяют понятиями: блик, свет, светораздел (полутон), тень, рефлекс.

Различают следующие элементы светотени:

• света — поверхности, ярко освещённые источником света;
• блик — световое пятно на ярко освещённой выпуклой или плоской глянцевой поверхности, когда на ней имеется ещё и зеркальное отражение;
• тени — неосвещённые или слабо освещённые участки объекта. Тени на неосвещённой стороне объекта называются собственными, а отбрасываемые объектом на другие поверхности — падающими;
• полутень — слабая тень, возникающая, когда объект освещён несколькими источниками света. Она также образуется на поверхности, обращённой к источнику света под небольшим углом;
• рефлекс — слабое светлое пятно в области тени, образованное лучами, отражёнными от близко лежащих объектов.

Изображение градаций светотени помогает художнику выявить объем изображаемых тел на плоскости листа бумаги, картона, холста.

Тени подразделяют на собственные (на поверхности предмета) и падающие (отбрасываемые предметом на плоскость или другие предметы). Однако изображение светотени необходимо отличать от тональных (в том числе светотеневых) отношений изображения, которые подчиняются не оптическим, а композиционным закономерностям, т. е. отношениям светлоты, которые художник сознательно выстраивает на плоскости, в объеме или пространстве. Художник не изображает, а искусно компонует свет и тень. Поэтому можно сказать, что светотень в природе является оптической основой формообразования в искусстве.

Восприятие цвета также во многом зависит от освещения. Если с помощью линейной пер­спективы мы передаем пространство в рисун­ке, то в живописи не обойтись без учета изме­нений цветовых и тональных отношений на­туры по мере их удаления от зрителя или источника освещения. Темные предметы на расстоянии приобретают холодные оттенки, обычно голубоватые, а светлые — теплые.

Искусством использования света в живопи­си владел, как никто другой, великий Рем­брандт. Он зажег своей кистью свет, согрева­ющий любого, на кого он падает. Картины Рембрандта всегда озарены внутренним све­том. Простые добрые люди, изображенные на них, как бы сами его излучают. Величие ху­дожника — в его человечности. Свет в его полотнах помогает прикоснуться к душе чело­века.

В его картинах свет, высвечивая из темно­ты лица портретируемых, обладает какой-то колдовской силой.

Характер освещенности зависит и от высоты солнца над горизонтом. Если оно находится высоко над головой, почти в зените, то предметы отбрасывают короткие тени. Форма и фактура выявляются слабо.

При снижении солнца тени от предметов увеличиваются, фактура проявляется лучше, подчеркивается рельефность формы.

Знание этих закономерностей построения света и тени мо­жет вам помочь при решении творческих задач в изображении пейзажа или тематической композиции.

 

Важно учитывать в творческой работе и положение источника света. Рассмотрите изо­бражения и обратите внима­ние на выразительные возможности фрон­тального, бокового и контражурного освеще­ний.

Фронтальное освещение — это когда ис­точник света освещает объект прямо, так как находится перед ним. Такое освещение слабо выявляет детали.

 

Боковое освещение (слева или справа) хо­рошо выявляет форму, объем, фактуру объек­тов.

Контражурное освещение возникает, если источник света находится за объектом. Это очень эффектное и выразительное освещение, особенно когда на картине изображены де­ревья, вода или снег. Однако предметы в этих условиях выглядят силуэтно и теряют свой объем.

В картине  может быть  один или  несколько источников освещения. Например, на полотне «Плоды и свеча» художник И. Хруцкий мастерски передал свет из окна и от зажженной свечи, которая находится за предметами.

Тени от предметов, освещенных свечой, падают в разные стороны, направляясь от свечи, а длина теней определяется лучами, идущими от огня свечи.

Рисунок падающей тени зависит от формы предмета и на­клона поверхности, на которую она ложится. Направление ее зависит от места расположения источника света. Легко дога­даться, что если свет падает слева, то тень будет справа от предмета. Около него тень темнее, а дальше она ослабевает.

Если приходится рисовать у окна или около лампы, обратите внимание, что освещение предметов вблизи будет значительно сильнее, чем вдали. С ослаблением света контраст между светом и тенью смягчается. Помните об этом при рисовании ближних и дальних предметов в натюрморте. Такое явление носит назва­ние световой перспективы.

Контрастное освещение, в основе которого лежит четкое разграничение света и тени, называется светотеневым.

 

 

Освещение в искусстве – HiSoUR История культуры

Освещение – важное понятие в изобразительном искусстве. Освещение объекта рисунка или картины – ключевой элемент в создании художественного произведения, а взаимодействие света и тени – ценный метод в арсенале художника. Размещение источников света может существенно повлиять на тип представляемого сообщения. Например, несколько источников света могут смыть любые морщины на лице человека и придать ему более молодой вид. Напротив, один источник света, например резкий дневной свет, может служить для выделения любой текстуры или интересных деталей. Обработка освещения – важное понятие в компьютерном зрении и компьютерной графике.

Кьяроскуро в искусстве – это использование сильных контрастов между светлым и темным, обычно ярких контрастов, влияющих на всю композицию. Это также технический термин, используемый художниками и историками искусства для использования контрастов света для достижения ощущения объема при моделировании трехмерных объектов и фигур. Подобные эффекты в кино и фотографии также называют светотенью.

Другие специализированные применения этого термина включают ксилографию светотени для цветных гравюр на дереве, напечатанных разными блоками, каждая с использованием чернил разного цвета; и светотень для рисунков на цветной бумаге темной средой с белым акцентом.

Основной принцип заключается в том, что прочность формы лучше всего достигается при падении на нее света. Художники, известные разработкой этой техники, включают Леонардо да Винчи, Караваджо и Рембрандт. Это основа черно-белой и неброской фотографии. Это один из способов рисования цвета в искусстве эпохи Возрождения (наряду с кангианте, сфумато и унион). Художники, известные своим использованием светотени, включают Рембрандта, Караваджо, Вермеера и Гойю.

Техника также навязывается между manieristas, примеры этого используют Тайную вечерю Тинторетто или Портрет двоих, что предвещает композиции Рембрандта. Голландский художник был одним из самых заметных практиков светотени, используя свет в своей композиции, чтобы выделить только свой конкретный объект.

Термин “итальянская светотень”, хотя, по-видимому, означает то же самое, используется более конкретно для техники гравюры на дереве, которая с помощью дополнительных пластин придает цвет изображениям, как если бы они были нарисованы акварелью. Первое известное использование этого термина в этом значении приписывается итальянскому граверу 16 века Уго да Карпи, который взял эту идею из композиций немецкого или фламандского происхождения. Другими граверами, работавшими над этой техникой, были Антонио да Тренто и Андреа Андреани. В офортах Да Карпи эффект светотени выделяет центральную фигуру, освещенную источником света, обычно отсутствующим в плоскости картины; тем не менее, темные области не так подчеркнуты, как это можно было бы увидеть в работе основных телеведущих: Chiaroscuro, Caravaggio и Giovanni Baglione.

История
Обнаружение македонских гробниц с 1977 года ясно показывает доказательство огромного мастерства светотени величайших художников Древней Греции. Этим эллинистическое греческое искусство отличается от предшествующих картин без светотени: чернофигурная керамика и керамика с красными фигурами, графические решения больше, чем живописные, которые составляют основную часть сохранившейся греческой живописи. Фигуры начертаны на нем вырезанными, выгравированными или нарисованными линиями, а большие плоские черные чернила составляют либо форму, либо фон. С другой стороны, светотень видна в эллинистических картинах с моделированием нюансами цветов и штриховкой, в соответствии с методом, очень отличным от современной эпохи: как это можно увидеть на руке Персефоны в могиле Вергины.

Происхождение в рисунке светотени
Термин светотень возник в эпоху Возрождения как рисунок на цветной бумаге, где художник работал от основного тона бумаги к свету, используя белую гуашь, и к темному, используя тушь, цвет тела или акварель. Они, в свою очередь, основывались на традициях иллюминированных манускриптов, восходящих к поздним римским имперским манускриптам на пергаменте, окрашенном в пурпур. Такие работы называют «рисунками светотени», но в современной музейной терминологии их можно описать только такими формулами, как «перо на подготовленной бумаге, усиленная белым телесным цветом». Ксилография кьяроскуро началась как имитация этой техники. При обсуждении итальянского искусства этот термин иногда используется для обозначения раскрашенных изображений в монохромном или двух цветах, более широко известных в английском языке под французским эквивалентом гризайль.

От средневековья до эпохи Возрождения
Согласно традиционному процессу средневековья, который все еще рекомендовал Ченнино Ченнини (1370-1440), моделирование выполняется либо путем насыщения местного цвета, либо путем изменения цвета в оттенке ((it) cangiantismo), как его можно увидеть на фреске Джотто в Падуе. После него Альберти сделал «прием света» третьей частью картины, которая знаменует Леонардо да Винчи важность, придаваемую теням. По словам Андре Шастеля для Винчи, «забота о« рельефе »ведет к принесению в жертву цвета в пользу моделирования. Но это подготавливает к конфликту контуров и отражений, который рано начинает формироваться и заканчивается (его) сфумато ».

Даниэль Арассе развивает этот момент, когда вместо того, чтобы говорить о «контуре», он вызывает начертание фигур с помощью перспективной геометрии и ее объединяющего принципа, который будет заменен тенью как объединяющим принципом картины, более важным, чем перспектива. И этот «истинный» цвет невозможно уловить. Светотень ((it): светотень), которую мы видим в исследовании драпировки 1500-1508 годов, достигает полированного аспекта камня за счет сложной работы с кистью, черными чернилами и серой растушевкой, усиленной белым на голубом. вымытая бумага (светло-голубой цвет). С начала XVI века рисунок светотени выполняется на бумаге, тонированной в полутона, а для более светлых частей – с четкими бликами.

Кьяроскуро моделирование
Более техническое использование термина светотень – это эффект моделирования света в живописи, рисовании или гравюре, где трехмерный объем предлагается за счет градации значений цвета и аналитического разделения форм света и тени – часто называемого «затенением». . Изобретение этих эффектов на Западе, «скиаграфии» или «теневой живописи» у древних греков, традиционно приписывалось знаменитому афинскому художнику V века до нашей эры Аполлодору. Хотя сохранилось немного древнегреческих картин, их понимание эффекта моделирования света все еще можно увидеть в мозаиках конца четвертого века до нашей эры в Пелле, Македония, в частности, в мозаике «Охота на оленя» в Доме похищения Елены. gnosis epoesen, или «знание сделало это».

Эта техника также сохранилась в довольно грубой стандартизированной форме в византийском искусстве и была снова усовершенствована в средние века, чтобы стать стандартом к началу пятнадцатого века в живописи и освещении рукописей в Италии и Фландрии, а затем распространилась на все западное искусство.

Согласно теории историка искусства Марсии Б. Холл, получившей широкое признание, светотень – это один из четырех способов окрашивания, доступных итальянским художникам эпохи Возрождения, наряду с кангианте, сфумато и унион.

Изображенная картина Рафаэля со светом, идущим слева, демонстрирует как тонкое моделирование светотени, чтобы придать объем телу модели, так и сильную светотень в более общем смысле, на контрасте между хорошо освещенной моделью и очень темным фоном. листвы. Однако, что еще больше усложняет ситуацию, композиционная светотень контраста между моделью и фоном, вероятно, не будет описываться с использованием этого термина, поскольку два элемента почти полностью разделены. Этот термин в основном используется для описания композиций, в которых, по крайней мере, некоторые основные элементы основной композиции демонстрируют переход между светом и темнотой, как в картинах Баглиони и Гертген-тот-Синт-Янс, показанных выше и ниже.

Моделирование светотени сейчас считается само собой разумеющимся, но у него были некоторые противники; а именно: английский портретист-миниатюрист Николас Хиллиард в своем трактате о живописи предостерег от всего, кроме минимального использования, которое мы видим в его работах, отражающих взгляды его покровительницы королевы Англии Елизаветы I: «Видеть, что лучше всего показать себя, не требует тени места. а скорее открытый свет … Ее Величество … выбрала свое место, чтобы сесть для этой цели в открытой аллее красивого сада, где не было ни деревьев, ни тени … ”

На рисунках и принтах моделирование светотени часто достигается за счет использования штриховки или штриховки параллельными линиями. Другими приемами являются размывки, точечные или точечные эффекты, а также «тон поверхности» в гравюре.

Ксилография кьяроскуро
Ксилография с кьяроскуро – это гравюры старых мастеров в ксилографии с использованием двух или более блоков, напечатанных разными цветами; они не обязательно отличаются сильным контрастом света и тьмы. Впервые они были созданы для достижения эффектов, аналогичных рисункам светотени. После некоторых ранних экспериментов с книгопечатанием настоящая ксилография светотени, задуманная для двух блоков, вероятно, была впервые изобретена Лукасом Кранахом Старшим в Германии в 1508 или 1509 годах, хотя он датировал некоторые из своих первых отпечатков задним числом и добавил тоновые блоки к некоторым отпечаткам, впервые созданным. для монохромной печати, за ним последовал Ганс Бургкмайр Старший. Несмотря на утверждение Вазари о преимущественном праве Италии в Уго да Карпи, очевидно, что его первые итальянские образцы датируются примерно 1516 годом. Но другие источники предполагают, что первой ксилографией с светотенью является Триумф Юлия Цезаря,

Другие художники-граверы, которые использовали эту технику, включают Ханса Вехтлина, Ханса Бальдунг Гриена и Пармиджанино. В Германии эта техника достигла наибольшей популярности около 1520 года, но в Италии она использовалась на протяжении всего шестнадцатого века. Поздние художники, такие как Гольциус, иногда использовали его. На большинстве немецких двухблочных отпечатков блок клавиш (или «линейный блок») был напечатан черным, а тональный блок или блоки имели плоские цветные области. В Италии ксилография со светотенью производилась без клавишных блоков, чтобы добиться совершенно другого эффекта.

Композиционная светотень Караваджо
Освещение рукописей было, как и во многих других областях, особенно экспериментальным в попытках добиться амбициозных световых эффектов, поскольку результаты не предназначались для всеобщего обозрения. Развитие композиционной светотени получило значительный импульс в Северной Европе благодаря видению Рождества Христова святой Бриджит из Швеции, очень популярного мистика. Она описала младенца Иисуса как излучающего свет; изображения все больше уменьшали количество других источников света в сцене, чтобы подчеркнуть этот эффект, и Рождество оставалось очень часто обрабатываемым светотенью вплоть до барокко. Хуго ван дер Гус и его последователи нарисовали множество сцен, освещенных только свечой или божественным светом младенца Христа. Как и у некоторых более поздних художников, в их руках эффект тишины и спокойствия, а не драматизма, с которым он будет использоваться во время барокко.

Сильная светотень стала популярным эффектом в шестнадцатом веке в искусстве маньеризма и барокко. Божественный свет продолжал освещать, часто довольно неадекватно, композиции Тинторетто, Веронезе и их многочисленных последователей. Использование темных предметов, резко освещенных лучом света от единственного суженного и часто невидимого источника, было композиционным приемом, разработанным Уго да Карпи (ок. 1455 – ок. 1523), Джованни Баглионе (1566–1643) и Караваджо. (1571–1610), последний из которых сыграл решающую роль в развитии стиля тенебризма, где драматическая светотень становится доминирующим стилистическим приемом.

Эпоха барокко
И наоборот, мы говорим о тенебризме, когда светлые части немедленно соприкасаются с очень темными частями без ухудшения качества, создавая эффекты контрастов, а тень доминирует над всей картиной. Это особенно верно в отношении работ Караваджо, который разработает практику в начале XVII века. Систематизация наиболее подчеркнутой светотени имеет смысл в живописи Караваджо: земной мир погружен во тьму, в невежество, а божественное вторжение сигнализируется светом о значительном действии. Этот процесс позволяет усилить драматическое напряжение, заморозить отношения в определенный момент, создать иллюзию облегчения с ярко выраженным объемом, что свидетельствует о ноу-хау художника.

Караваджо, особенно заметное на картинах французского Валентина де Булонь, нельзя рассматривать только с точки зрения световых эффектов, драматической светотени. Метод, который усовершенствовал последователь Караваджо, Бартоломео Манфреди, учитывает определенные привилегированные предметы, такие как группы музыкантов в старинных костюмах, раскрашенных в масштабе единицы (1/1), крупным планом и т. Д. Художники, которые совершили поездку в Италию и которые собрались в школе в Утрехте, Хонтхорсте, тер Бруггене, Бабурене, переняли этот метод. Во Фландрии это явление более ограничено и интерпретируется с гораздо большей свободой, потому что эти художники не ездили в Италию, кроме Луи Финсона, но который провел большую часть своей карьеры в Италии, а затем во Франции. Самый известный художник эти фламандцы сегодня Йорданс, но он очень далек от караваджизма. Придет далекая волна, но более сложным и рассеянным образом, вплоть до Яна Ливенса и Рембрандта или даже Вермеера. Но все эти художники, очевидно, практикуют светотень, как и все их современники.

Классический период
Как и большинство концепций в живописи, светотень – предмет ожесточенных дискуссий во Франции. Классический французский осуждает контрасты Караваджо, потому что они мешают представлению благородной формы, совершенной. В 1765 году Дидро, как и Ватле, определил светотень как техническую и эстетическую проблему: «справедливое распределение теней и света». Он не одобряет «световые эффекты» и превозносит «постепенное распределение» и «истину света». Кьяроскуро в пейзаже включает атмосферную перспективу; в портрете он создает иллюзию объема.

17 и 18 веков
Тенебризм особенно практиковался в Испании и в Неаполитанском королевстве, управляемом испанцами, Хусепе де Рибера и его последователями. Адам Эльшаймер (1578–1610), немецкий художник, живущий в Риме, создал несколько ночных сцен, освещенных в основном огнем, а иногда и лунным светом. В отличие от Караваджо, его темные области содержат очень тонкие детали и интерес. Влияние Караваджо и Эльшаймера было сильным на Питера Пауля Рубенса, который использовал свои подходы к тенеброзу для драматического эффекта в таких картинах, как «Поднятие креста» (1610–1611). Артемизия Джентилески (1593–1656), художница в стиле барокко, последователь Караваджо, также была выдающимся представителем тенебризма и светотени.

Особым жанром, который развивался, была ночная сцена, освещенная свечами, которая обращалась к более ранним северным художникам, таким как Гертген тот Синт Янс, и сразу к нововведениям Караваджо и Эльсхаймера. Эта тема разыгрывалась со многими художниками из Нидерландов в первые несколько десятилетий семнадцатого века, где она стала ассоциироваться с Утрехтскими Караваджистами, такими как Геррит ван Хонтхорст и Дирк ван Бабурен, и с фламандскими художниками эпохи барокко, такими как Якоб Йорданс. В ранних работах Рембрандта ван Рейна (1606–1669) 1620-х годов также использовался источник света с одной свечой. Ночная сцена при свечах вновь появилась в Голландской республике в середине семнадцатого века, в меньшем масштабе, в работах таких финшильдеров, как Геррит Доу и Готфрид Шалькен.

Собственный интерес Рембрандта к эффектам тьмы изменился в его зрелых работах. Он меньше полагался на резкие контрасты света и тьмы, которые характеризовали итальянское влияние более раннего поколения, фактор, обнаруженный в его офортах середины семнадцатого века. В этой среде он имел много общего со своим современником в Италии, Джованни Бенедетто Кастильоне, чьи работы в гравюре привели его к изобретению монотипии.

За пределами Нидерландов такие художники, как Жорж де Ла Тур и Трофим Биго во Франции и Джозеф Райт из Дерби в Англии, продолжали с такой сильной, но постепенной светотенью при свечах. Ватто использовал мягкую светотень на зеленом фоне своих fêtes galantes, и это было продолжено в картинах многих французских художников, особенно Фрагонара. В конце века Фузели и другие использовали более тяжелую светотень для создания романтического эффекта, как Делакруа и другие в девятнадцатом веке.

Фотография xix и xx века
Фотография, как только она оказывается в фокусе, около 1850 года, представляет собой только светотень. Этот феномен воспроизводится до художников, которым нравится создавать эффекты, близкие к живописи и рисунку. Их метод заключается в игре со всеми возможными параметрами фотографического устройства: камерой и ее объективом, светом относительно объекта в кадре, светочувствительной бумагой и компонентами, лабораторной работой и всегда возможной ретушью. Альфред Штиглиц был одним из великих пропагандистов этой практики фотографии. Но в его Entrepont воплощена классическая светотень, вся в нюансах. Фотография входит в современность благодаря четкому выражению социальной ситуации в выборе кадра и прозрачной части верхней палубы, предназначенной для богатых путешественников, а нижней палубы и ее темных областей – для бедных мигрантов.

Подсветка на портрете Родена работы Эдварда Штайхена оставляет светотень на заднем плане, на которой фигура выделяется полностью черным силуэтом. Пол Стрэнд (Уолл-стрит. Нью-Йорк [1915]) и, более того, Уокер Эванс, в его взглядах на фасады около 1929 года, являются двумя хорошими исключительными примерами, в которых светотень почти полностью устранена. Поляроидные изображения Энди Уорхола и операция рисования изображений с помощью трафаретной печати являются частью одного и того же процесса, который устраняет оттенки светотени, объединяя только плоские оттенки цвета или черного.

Что касается фотографа Дега, то на его фотографиях его портреты нельзя сравнивать с портретами живописца, «его светотень, кажется, анонсирует портреты, сделанные Эдвардом Стейхеном примерно в 1900–1905 годах».

Живопись xix и xx века
Вопрос о представлении света и тени нашел другие решения в современном искусстве с картинами импрессионистов и постимпрессионистов, которые эксплуатируют тональную ценность цветов. Мы также модернизировали старые решения, например, когда Франц Марк применяет произвольный цвет к форме, которую он представляет, и упрощает представление модели. Это было сделано раньше, например, в живописи Джотто, но хотя Джотто в конечном итоге использовал другой цвет, в зависимости от его тональной ценности, Марк просто использовал тот же цвет, который более «темный», но при этом оставался «чистым».

заявка
Французское использование термина clair-obscur было введено искусствоведом XVII века Роджером де Пильсом в ходе знаменитого спора (Débat sur le coloris) об относительных достоинствах рисунка и цвета в живописи (его Dialogues sur le colouris, 1673, был ключевым вкладом в Деба).

В английском языке итальянский термин используется по крайней мере с конца семнадцатого века. Этот термин реже используется в искусстве после конца девятнадцатого века, хотя экспрессионисты и другие современные движения широко используют этот эффект.

Особенно после сильного роста репутации Караваджо в двадцатом веке, в неспециализированном использовании этот термин в основном используется для сильных эффектов светотени, таких как его эффект или эффект Рембрандта. Как пишет Тейт: «Светотень обычно упоминается только тогда, когда она является особенно заметной чертой работы, обычно когда художник использует крайние контрасты света и тени». Фотография и кино также приняли этот термин. Историю этого термина см. В René Verbraeken, Clair-obscur, histoire d’un mot (Nogent-le-Roi, 1979).

Tenebrismo
Стиль, называемый тенебризмом, – это не что иное, как радикальное применение светотени, при котором выделяются только тематически центральные фигуры, освещенные на общем темном фоне. Неизвестно, из-за влияния Караваджо или из-за параллельного развития стиль станет очень важным в испанской живописи конца XVI и начала XVII веков благодаря работам каталонца Франсиско Рибальта. Рибальта использовал цвет и свет, чтобы придать фигурам объем и выделить актеров на своих религиозных фресках, некоторые из которых были очень красивыми; талантливый учитель, его стиль повлиял на стиль его сына Хуана Рибальта, который рано умер, и Висенте Кастельо. Косвенно это также окажет давление на Сурбарана и на самого выдающегося из испанских тенебристов Хосе де Рибера; последний довел бы стиль до зрелости,

На чертеже
Светотень в строгом смысле слова связана с графикой и технически является следующим шагом к линейному рисунку. Иногда временные отношения между рисованием линий и света / тени можно изменить, начиная с последнего.

Через светотень можно дать представление об объемах, материалах, пространстве. Существуют различные методы, от тех, которые позволяют увидеть знак (штриховка, сплошные линии и т. Д.), До тех, которые делают его невидимым (затенение, постепенные переходы и т. Д.). Светотень может быть нанесен только путем рисования теней одним или несколькими цветами (уголь, сангина и т. Д.) Или путем осветления источников света относительно цвета основы. Рисование огней называется «мелирование» и может быть выполнено, например, с помощью белого мелка на охристом листе.

В живописи
В живописи светотень связана с использованием цветов.

Используемый в античной живописи, он утратил значение в византийском и средневековом искусстве, где символика фигур не требовала пластико-пространственного рельефа. Для создания эффектов света и тени использовалась максимум штриховка с более или менее мелкой зернистостью.

В Италии в конце 13 века Чимабуэ возродил использование самых нежных оттенков, заново открыв для себя проблему света и то, как он по-разному освещает различные части тела, материалы и разрозненные поверхности. Шедевром в этом смысле было Распятие Санта-Кроче. С Джотто хроматический диапазон оттенков стал шире, все больше и больше приближаясь к настоящему свету. Позднее художники развили эти техники, сделав светотень важным элементом графического изображения до девятнадцатого века. С тех пор импрессионисты (связанные с живописью чистого света и цвета) и кубисты (заново открывшие плоские и геометрические формы) привели к преодолению светотени: Матисс, например, обходился полностью без нее.

В скульптуре и архитектуре
В более общем смысле мы говорим о светотени, имея в виду игру света и тени, возникающую на поверхности. Например, в архитектуре мы говорим о светотени, когда игра полных и пустых объемов создает эффект вариации по отношению к монотонности плоской поверхности. Примером здания со значениями светотени является внешний вид собора Модены с ложными лоджиями, созданными исключительно для перемещения фасада и боковин.

Также в скульптуре мы говорим о светотени, когда рельеф создает контраст между светом и естественной тенью, что, возможно, может выделить фигуры и выявить некоторые детали. Светотень – фундаментальный элемент, когда кто-то хочет изобразить движение в скульптуре; действительно, чем сильнее эффекты света и тени, тем более шумной будет сцена. Среди наиболее известных примеров – саркофаг Портоначчо римского искусства, Избиение младенцев святого Андрея, кафедра Джованни Пизано или Битва кентавров Микеланджело.

Другое искусство
Техника светотени была популярна среди граверов, а также в живописи, но вышла из употребления на долгое время. Он обретет возрожденную популярность в кинематографе первой половины 20-го века благодаря вкусу четко структурированных композиций и шокирующему макияжу немецкого экспрессионизма; Хотя некоторые пластические работы Экспрессионисты пришли к этому, чтобы усилить эффект своих предметов – в таких картинах, как Клостернойбург Эгона Шиле или портрет Адольфа Лооса Оскара Кокошки, – использование светотени в кино было в значительной степени оригинальным развитием, которое было используется для устранения технических ограничений фильма и отсутствия звука, которые требовали сильной визуальной стилизации для компенсации.

Немецкий экспрессионизм будет недолговечным, но влиятельным работам понравится Носферату, eine Symphonie des Grauens Ф. В. Мурнау, в котором кьяроскуро играет центральную роль. Переезд многих немецких кинематографистов в Соединенные Штаты в результате подъема нацизма приведет к развитию жанра кино, сочетающего повествовательные условности американской криминальной фантастики с визуальным влиянием экспрессионизма: фильм-нуар. использование необычных пропорций тени (до 90% экрана по сравнению с обычными 50–60%) и использование ее в качестве драматической уловки – либо путем затемнения элементов убедительным образом, либо путем вывода на экран изображения силуэт невидимого объекта – фильм-нуар использовал светотень как визуальную среду, чтобы развить моральную двусмысленность своих тем. В таких фильмах, как Мальтийский сокол,

Кино и фотография
Кьяроскуро также используется в кинематографии для обозначения чрезвычайно низкого ключа и высококонтрастного освещения для создания четких областей света и темноты в фильмах, особенно в черно-белых фильмах. Классические примеры: Кабинет доктора Калигари (1920), Носферату (1922), Метрополис (1927), Горбун из Нотр-Дама (1939), Дьявол и Дэниел Вебстер (1941), а также черно-белые сцены в «Сталкере» Андрея Тарковского. (1979).

Например, в «Метрополисе» светотень используется для создания контраста между светлой и темной мизансценой и фигурами. В результате этого прежде всего подчеркиваются различия между капиталистической элитой и рабочими.

В фотографии светотень достигается с помощью «освещения Рембрандта». В более высокоразвитых фотографических процессах этот метод также можно назвать «окружающим / естественным освещением», хотя, когда это делается для эффекта, вид получается искусственным и не документальным по своей природе. В частности, Билл Хенсон и другие, такие как У. Юджин Смит, Йозеф Куделка, Гарри Виногранд, Лотар Волле, Энни Лейбовиц, Флория Сигизмонди и Ральф Гибсон, могут считаться одними из современных мастеров светотени в документальной фотографии.

Возможно, наиболее прямым предполагаемым использованием светотени в кинопроизводстве был бы фильм Стэнли Кубрика 1975 года «Барри Линдон». Когда ему сообщили, что ни один объектив в настоящее время не имеет достаточно широкой диафрагмы, чтобы снимать костюмированную драму, происходящую в великих дворцах, используя только свечи, Кубрик купил и модернизировал специальный объектив для этих целей: модифицированную камеру Mitchell BNC и объектив Zeiss, изготовленный для суровых условий космоса. фотографии с максимальной диафрагмой f / .7. Естественно необработанные световые ситуации в фильме иллюстрируют сдержанное, естественное освещение в кинематографической работе в ее самом крайнем проявлении за пределами восточноевропейской / советской кинематографической традиции (примером которой является суровый сдержанный стиль освещения, использованный советским кинорежиссером Сергеем Эйзенштейном).

Свен Нюквист, давний соратник Ингмара Бергмана, также много писал о своих фотографиях с светотеневым реализмом, как и Грегг Толанд, оказавший влияние на таких кинематографистов, как Ласло Ковач, Вилмош Жигмонд и Витторио Стораро, с его использованием глубокого и избирательного фокуса, дополненного сильным фокусом. Ключевое освещение на уровне горизонта, проникающее через окна и дверные проемы. Большая часть прославленной традиции кино-нуар опирается на техники, усовершенствованные Толандом в начале тридцатых годов, которые связаны с светотенью (хотя освещение в высоких тонах, сценическое освещение, фронтальное освещение и другие эффекты чередуются таким образом, чтобы уменьшить требования к светотени).

Свет и тень. Об операторском мастерстве

«Свет и тень» — предисловие Владимира Чумака к книге «Традиции культуры света в искусстве кинооператора». Он написал пять вариантов. Все различаются отбором материала, интонационно, количеством страниц. Ни один из вариантов не закончен. Я сужу по оглавлению. Над пятым вариантом шла работа до последних дней 1997 года. В феврале 1998-го Чумак ушел из жизни.

В.Чумак. 1981

Чумак много написал для занятого человека. У него есть публикации в журналах «Техника кино и телевидения», «Искусство кино». Среди написанного есть и стихи. Если бы стихи не написались, я бы не знала о Чумаке самого главного.

Я слово, что просится запросто,

Зубами дроблю на куски.

И мысли закрыл свои намертво.

Лишь мелочь течет, как пески.

Зыбучие, ровные, тихие,

Ни радость от них и ни боль

Я глыбы обратно запихивал,

И жгут они горло, как соль.

Майя Чумак

1997

Скользящий свет залил комнату, вступил с тенями в единоборство. Цветы на комоде стали частью стены и частью луны. Края лепестков, мерцая, поблескивают в матовой синеве. Желтое пытается вырваться из серебристого марева и не может. Стена, легкая и прозрачная, светится в лунном блике. Он тенью скользит по кувшину. Его фаянсовая влажность вырывается из тьмы… Это не литературные упражнения. Называю то, что видел. Перед поступлением во ВГИК я экспонирую это чудо на пластинку «Фотокора». Стараюсь не дышать. Маме запретил шевелиться.

На экзамене сообщил, что лунный натюрморт навсегда в моей голове. Члены приемной комиссии хохотали до слез. Я ушел в полной уверенности провала. Оказалось, мне поставили пятерки.

Ничего-тo я не знал, хотя снимал с шестого класса. Тогда был уверен, если мои глаза среди тьмы лиц, предметов, пейзажей, среди бесконечного разнообразия света на чем-то остановились — их правота безусловна. У меня все получалось. Снятый объект казался выразительней натуры. Налицо все признаки дилетанта. Лунный натюрморт меня ничему не научил. Тайно продолжал верить: все целиком подчиняется моей душе. Между объектом съемки и мной нет никаких преград. Моя наглость спасла меня на съемках дипломного фильма «Маяк с реки Бикин». Мы с Юлием Файтом снимали в уссурийской тайге. До возвращения в Москву материал был котом в мешке. Из-за полной безответственности у меня не было страха. Да, безответственность дает ощущение свободы. К тому же сам процесс съемки в этом состоянии приносит победную радость, ложное ощущение счастья. Но между свободой незнания и свободой знания — пропасть. Я был поражен, когда впервые услышал от Москвина: «Пойдем огорчаться». Так звучало приглашение к просмотру очередного материала «Дамы с собачкой». С этой минуты, очевидно, я утратил невинность идиотизма. Как соединить учение об измерении светочувствительности, контрастности, разрешающей способности с эмоциональностью восприятия? Как сохранить поиск риска, основы любого искусства, не убив его точным расчетом?

Студенты ВГИКа Маргарита Касымова, Лариса Шепитько, Джемма Фирсова, Сильва Сергейчикова. Владимир Чумак (во втором ряду) с преподавателем К.М.Венцем (третий слева). 1957

Кликушество вокруг природности дарования, возводящее невежество в знак Божьей благодати, в нашей среде излюбленный конек. А как же быть с приумножением таланта, кто не помнит евангельскую притчу? Куда деть античность, открывшую космос и хаос, число и геометрию, логику, красоту как благо гармонии и добра? Куда деть самое углубленное, самое великое искусство, существующее на основе числа? То и дело слышишь: я ничего не понимаю в технике, не знаю, как это у меня получается. Да, искусство неразоблачимо. Но без знания его канонов нет открытий. Они создают новые правила, становятся законом, чтобы со временем и его превзойти. Кажущаяся легкость в искусстве — результат пролитых пота и крови.

Это известно тысячи лет.

Мы живем во времена имитаций. Все художественные идеи ХХ века заявили о себе в первую четверть столетия. Их первозданность исчезала вместе с уходом из жизни их открывателей. Ускорение, с которым разоблачались стили и направления, не имеет аналогов в истории. Сейчас, когда нам все разрешили, мы оказались в пустоте. Мы видим, читаем, слышим, наблюдаем технологии. Их продукт: консервы. Технология отчуждает участие воли и души человека от события, которое заведомо является программой в границах метода. Следует вспомнить, что технологическая система передачи информации, чем обернулся кинематограф, ни в какой мере не является искусством. Видео — усовершенствованная технология передачи информации. Любой человек с помощью видеокамеры снимет безобразно-стерильное, аморфное зрелище. Необходимое, пожалуй, сыскным ведомствам, учебным программам разного профиля, хроникерам государственного и домашнего масштабов.

Искусству же нужно сопротивление материала. Опыт цифровой записи музыки размножает дилетантов, приводит к единообразию, вытесняя неповторимость живого дыхания. То, что открывает человек, не должно им владеть. Никакой технологии не упразднить аксиому древних греков: человек — мера всех вещей. В течение десяти лет я занимался исследовательской работой на киностудии «Ленфильм», в НИКФИ и во ВГИКе. Собранный статистический материал данных эффективных плотностей на срезках с негативов сорока четырех художественных фильмов стал основанием экспериментальных выводов. Они опубликованы в четырех частях учебного пособия «Проблемы качества изображения в искусстве кинооператора» (ВГИК, 1988).

Отсутствие системы стандартов, несоответствие отечественных фотоматериалов мировым образцам — все требовало перемен. Я настаивал на едином системном подходе, существующем во всех современных технологиях. Они открывали непредвиденные возможности любого деятельного процесса, являясь гарантией качества. Но речь шла о кинотехнике, о промышленном ее статусе, отчужденном от создателей фильмов. Единственный из них, кинооператор, материализующий замысел, и должен был бы стать силой равновесия. Знание всех технологических процессов позволило бы кинооператору обрести ту меру свободы, которая превосходит все табу технических норм и называется искусством. В процессе исследовательской работы в 70-е годы я испытывал первенец линейки отечественных особо светосильных объективов. Съемки в Эрмитаже, цирке, метро, варьете, крытом рынке, в термообрубном цехе Ижорского завода, на стандартных отечественных пленках без единого осветительного прибора при стандартной проявке негатива показали достаточно качественное изображение. В фильме В. Соколова «Здесь наш дом» для съемок в термообрубном цехе мы пригнали три лихтвагена. Все получилось в выбранных объектах, за исключением съемки службы в храме Печорского монастыря. Камера дважды отказала, третьего раза я не стал ждать. Вышел из храма, увидел древнего монаха со светящейся на солнце косой бородой. Он пересекал пустое подворье размашистым шагом, так что ряса натягивалась на коленях. Я вскинул камеру на отработанном рефлексе, включил. Камера работала.

Глаз обладает почти уникальной чувствительностью. Исследования ученых показали, что естественное положение глаза — непрестанное движение. Движениями глаза управляет мозг. Чтобы пробудить тактильное воображение и вызвать у наблюдателя ощущение трехмерности, необходимо определенное количество информации. Глаз — лишь приемник и передатчик. Достоверность пространственных впечатлений корректируется сознанием. Особенности работы нашего зрительного аппарата связаны с воссозданием образа, существующего в участках памяти мозга. Наше сознание может досочинить то, что знает, когда обрабатывает зрительный сигнал. Именно поэтому все новое в искусстве так медленно завоевывает признание современников. Любая художественная концепция должна быть расшифрована, прежде чем она станет вызывать у зрителей эстетическое чувство. Непрестанной дешифровкой занимается и зрительный аппарат. Тот же, кто создает изображение, шифрует его, обобщая частности. Фотографически документированное реальное пространство — всего лишь фрагменты, число которых, сколько ни увеличивай, не приобретет ценностной значимости художественного осмысления.

Кинематограф — репродуцирующее устройство. Как и глаз, его техническая система является приемником и передатчиком. Но никакая техническая система не может сравниться с живой материей. Речь идет лишь об общем конструктивном принципе взаимообусловленного процесса. Глаз считывает информацию фрагментарно, передавая в мозг зрительный сигнал об основных структурных элементах объекта. Они и определяют информационную емкость кинематографического изображения.

Клиповый ритм большинством зрителей воспринимается как насилие. Но вот что обнаружили американские исследователи сравнительно недавно. Частота кадросмен обеспечивает мелькание изображения в 0,04 секунды. За это время импульс от глаза к мозгу успевает пройти со скоростью, больше чем в два раза превышающей скорость съемки 24 кадра в секунду. Происходит наложение входного и выходного импульсов. В результате изображение смазывается. Увеличение скорости съемки до 60 кадров в секунду обеспечивает синхронизацию скорости сигнала и частоты кадросмен. Выходной сигнал не гасится ответной реакцией — качество изображения резко улучшается.

В.Чумак, студент ВГИКа. 1956

Последние несколько лет не различить изображение телеприемника и фильма. Они сливаются, как и картины. Истребляется культура света, все преображающая на своем пути, — тайная и явная связь кино с традициями живописи. Здесь уместно еще раз напомнить: мы видим то, что знаем. И не можем увидеть того, чего не знаем. Художник, в широком смысле слова, нам открывает неизвестное. Он расширяет мир, в этом значении сближаясь с мыслителем и ученым. Когда я показываю репродукции, заранее знаю: поверхностная живопись, причисляемая к классической, воспринимается мгновенно. Да, в ней есть выразительность линий, ритм, кстати, облегчающий восприятие, колористическая гармония. Но это всего лишь цеховая культура. Ее ценностность и остается на этом уровне, важном для общего познания исторического времени. В такой живописи нет сокрытого. Она нравится всем. Малейшее же напряжение формы или гениальное простодушие исповедальности непроницаемы с первого взгляда. Не могу сформулировать, но заметил связь между самоуглублением и наивностью. И ту и другую живопись новообращенные не видят. В работах Петрова-Водкина сосуществуют оба названных явления, преодолевая элементы стерилизации.

Меня не удивляет то, что художник не попал в русло сенсаций ни у себя на родине, ни за ее пределами. И промышляющие на ниве искусства в начале перестроечных перемен не могли включить Петрова-Водкина в шкалу «выгоды»: не замордован в ГУЛАГе, работал, преподавал, умер своей смертью. В 1932 году смог издать свою книгу «Эвклидово пространство». Ему, прямому наследователю традиций древнерусской живописи, была посвящена монография В. И. Костина, вышедшая в 1966 году. Вскоре в Русском музее прошла выставка художника. Мы с трудом протискивались к работам, известным по репродукциям. На стенах ликовал цвет в безусловных композициях. Мастер их созидал из глубины. Они же из вечности созерцали нас, суетных, смотрящих на запретный плод алчными глазами. Кто-то сзади схватил нас с женой за руки, поволок по лестнице вниз и втолкнул в темноту просмотрового зала. «Кто-то» оказался незнакомой женщиной, мы никогда ее не видели.

Зрителей в зале немного, на экране чередуются слайды. В каждой работе блистательное мастерство иллюзорности: композиции разнообразно смятой бумаги, белой. К стыду своему, не помню имени московского художника из подполья, сбежавшего от явлений тотальной лжи к факту символической предметности светотени. Петров-Водкин выполнил это упражнение в четырнадцать лет. По свидетельству биографов художника, рисунок оставили в Хвалынской школе на вечную сохранность. Почему-то никто не назвал его преступником-формалистом. Почему-то «позволили» Петрову-Водкину учиться и работать в Мюнхене, в Париже, в Италии. Он видел своими глазами работы Джотто, Мазаччо, Пьеро делла Франчески, Чимабуэ, Леонардо, Микеланджело… Эрудиция не помешала художнику открыть и выразить самобытный мир.

На съемках фильма «Здесь наш дом». 1974

Петров-Водкин знал традиции русского иконного письма и на уровне практики. Между ранними итальянцами и русской иконописью существуетвполне определенная связь. В них есть постижение мистицизма абсолютной человечности, которая без Бога не существует. Начало ХХ века синтезировало в изобразительном искусстве опыт Запада, Востока — Европы, Азии. Расцвет искусства предвещал распад форм. Кинематограф, надо думать, был послан для сохранности образа человека и смысла реальности. Нам дано было зеркало в средневековом значении поучения в качестве инструмента мудрости.

«Человек — символическое животное», — утверждают философы. Он выжил только потому, что противопоставил стихии жизни формы смыслов. В искусстве — их история и охранность. Его отрицательный опыт существует циклично. Это всегда ответ на исчерпанность правды времени. Очевидно, планетарное падение в бездну — единственная последняя правда перед чем-то новым, нам еще неизвестным.

Что знало средневековье Европы о Ренессансе? Почему духовная напряженность обернулась гротескными формами? Как в миниатюры оформления часословов прорвался глумливый юмор? Когда народное верование в бесовщину стало воплощаться в многочисленных монстров? Задним числом историки напишут, что смеховая стихия была предвестником Возрождения. Среди предвестников называют и кроткого скомороха Бога, путая духовную радость Франциска Ассизского, его проповедь любви к брату-солнцу, братьям-цветам и сестрам-ласточкам с вполне земными чувствами полноты жизни, на которую и обрушился Савонарола, требуя возврата к небесному идеалу.

Ответ, мне кажется, на все времена один: если идеи развоплотились, они не исчезают. Изолганные, принимают различные личины, но маски трещат по швам. Возникает пустота. Она-то и обнадеживает. Пророки Востока знают, что пустота отзывчива. Что в себя примет наша пустота? Кино утрачивает природу искусства на наших глазах.

Символическую систему мышления вытеснила логика заурядности однообразия, с бойкостью существующая в параметрах механической технологии. Склейка последовательности сюжета ничего общего не имеет с монтажом композиции фильма. Напоминаю прописные истины: как ни одно искусство, кино обладает возможностью отражать реальную жизнь. Разница между иллюзорностью и осмыслением не требует доказательств. Вся история изобразительных искусств укладывается в эти качели. Мир бесконечен, реальное же пространство перед объективом ограничено кадровым окном.

Количественное сложение кадров не увеличивает информативной емкости содержания. Оно возникает как новое неизвестное лишь из соотношения кадров, рожденного авторской концепцией. Любое произведение искусства созидается законами обобщающего ограничения. И ритм только тогда становится истинной ценностью в фильме, когда включает в себя интонационное множество. К нему относится и соотношение светового кода, определяющего пластическую выразительность световой композиции фильма. Она — решающая инстанция согласия различного. Древняя культура света и тени представляет собой диалектическую форму диалога. Свет и тень не могут существовать друг без друга. Они находятся в беспрерывном движении, создавая динамическую стихию пространственно-временной длительности. Свет и тень — пластическая формула движения, которое рождает на своем пути объемы и фактуры, осязание предметов, энергию пространства… Я ушел с шести картин. Директор «Ленфильма» И. Н. Киселев грозил объявить меня сумасшедшим. Трижды маячила передо мной возможность работы над настоящим материалом. Кино без истинной литературы так же не может существовать, как без культуры света и тени.

На «Гамлете» оказался в силу стечения обстоятельств. Ушел из жизни Москвин. Он успел лишь прочитать режиссерский сценарий. Очевидно, Козинцев узнал обо мне от Андрея Николаевича. Конечно, я согласен был работать на «Гамлете» кем угодно, хоть такелажником. Козинцев решил рискнуть. Я начал снимать пробы. Моя молодость и кажущаяся кротость все-таки беспокоили Григория Михайловича. Он меня представил Бондарчуку: «У меня самый молодой оператор Советского Союза». В тот же день после съемки Козинцев сказал: «Володинька, вы совсем не умеете повышать голос». Умел, конечно, но не было нужды. Съемочная группа, преданная режиссеру, работала безотказно. Но рядом не было Москвина… «Пригласите в помощники кого-нибудь из друзей». Пригласил Валю Кваса. Талантливого, ранимого. Приходил к нам, есть отказывался. Слушал Гайдна и Прокофьева, часов пять молчал. Перед уходом просил лук и подсолнечное масло. Ел без хлеба. В дверях задавал один и тот же вопрос: «Чумак, ты бы хотел быть женщиной и сам родить?» Я не отвечал. Он грохотал смехом, захлопывая дверь до следующего раза. Валя только что сбежал с очередной картины. На компромиссы не шел. Мое предложение принял сразу. Я попросил его сбросить маску, не травмировать людей. Он расхохотался, это был знак согласия. Через неделю работы на съемочной площадке Валя потребовал аудиенции. Я передал его просьбу Козинцеву. Григорий Михайлович легко согласился, назначил время. Назавтра Вали в группе не стало. «Володинька, уберите его немедленно! Я не могу слышать его голос!» Квас сообщил мне, что голоса не было. Он просто молча три часа смотрел с восхищением на живого классика. Через несколько лет Григорий Михайлович Козинцев в качестве председателя жюри Всесоюзного фестиваля присудит Вале первую премию за операторскую работу фильма «Каменный крест» Леонида Осыки.

О многом Козинцев говорил на улицах. В хорошую погоду мы ходили по Кировскому. Иногда, после просмотров в Доме кино, шли, не торопясь, через площадь Искусств, мимо Инженерного замка, вдоль Лебяжьей канавки и Марсового Поля на Кировский мост. Шпиль Петропавловки, удаляясь в небо, приближался. Не к нам, а мимо всех и всего. Его совершенство — в абсолютной отъединенности. Одним таким вечером Григорий Михайлович говорил о римском восковом портрете. Неожиданно, без всяких переходов стал рассказывать о посещении Кремля. Через несколько секунд я понял его ассоциацию: связь была определенной. Восковой портрет — это же погребальная маска… Понимаете, только что на Красной площади — люди, машины, движение, жизнь. Проходите Спасские ворота — пустыня, ни души. Но вы чувствуете: за вами наблюдают. Колокол кажется огромным, гомерических размеров… Смоктуновский… Я опознал его гениальность не на сцене, не на экране, а рядом, в процессе. Более пластичного человека, лицо и тело которого словно владели текучестью воды, никогда больше не встречал. Все, что он делал, еще долго оставалось в пространстве, как музыкальный отзвук. Мне казалось, что объектив не фиксирует все фазы поразительного явления.

Практически Иннокентий Михайлович в одном и каждом мгновении сообщал о Гамлете все. Вот почему режиссеру гениальность пришлось обуздывать. Самоуничтожалось движение сюжета. Конфликтная ситуация. У Козинцева накапливалась тревога. «Он же куль соломы!» — услышал я и замотал головой. Тогда меня не интересовала стратегия фильма, я ловил мгновения. И все же скажу, Смоктуновский сыграл русского Гамлета. В нем существует Чацкий, Печорин, вечный студент из «Вишневого сада». Григорий Михайлович же боялся — это мое предположение, — что принц датский обернется князем Мышкиным. Не хочу много говорить о ситуации, в которую попал невольно. Известный кинооператор требовал, чтобы я ушел с картины, освободил для него место. Ионас Грицюс, которого пригласил Козинцев и оставил нас договариваться самих, предложил мне быть вторым оператором. Я написал заявление об уходе. Козинцев его не принял. Я поехал на Север снимать пейзажи. Очень хочется сообщить, что с пейзажа начинается фильм.

Сфокусировался следующий мираж. Евгений Шифферс после пяти закрытых спектаклей снимал на «Ленфильме» картину под чужим именем. Женя пригласил меня на следующий фильм. Он был условием договоренности с дирекцией объединения. Обком партии договоренность упразднил…

На съемках фильма «Миссия в Кабуле». 1971

Объявился Юрий Клепиков. После окончания режиссерских курсов Козинцева Юра написал сценарий по повести Фридриха Горенштейна «Дом с башенкой». Повесть была опубликована. По простодушию своему мы уже начали обсчитывать смету. В Госкино, на коллегии, Клепикова спросили: где он видел вшей? Из-за этих вшей Юра раз и навсегда отказался от профессии режиссера. У него была снята потрясающая дипломная работа. Я бы сказал — виртуозная, если бы это слово не пахло пустотой. В сюжете практически существовал один персонаж. Драма преодоления была сыграна в пространстве света правды.

Художника от нехудожника отличает отзывчивость на чужую боль. Ван Гог считал, что нет ничего более художественного, чем любовь к человеку.

Нашему нынешнему искусству это неизвестно. Оно замкнулось на себе и оцепенело. Его новообретенная свобода — свобода празднеств на фоне безобразия жизни. Чего стоит присуждение «Ники» в день начала войны в Чечне. Пока одни умывались кровью, народ смотрел на телевизионную репродукцию других: во фраках, известных, беспечальных и счастливых. Не упрощаю и не преувеличиваю. В XIX веке во время неурожаев и голода отменялись балы. Не из любви к народу, скорее из страха перед бунтом. Равнодушие сродни бесформию безумия. Оно взращивает ненависть. Ненависть заразна. Я видел одну из самых жутких ее рож. Всю жизнь хочу избавиться от ее изображения. Но оно настигает меня во сне, я кричу… Они выстроились в две линейки друг против друга, вмазывая по головам бляхами широких ремней. Кровь хлестала во все стороны. Обмякшие тела сползали на щебень пустыря. Их отшвыривали ногами. Дрались насмерть военные моряки с сухопутными армейцами. Я разревелся. Вытирая сопли, протиснулся сквозь толпу. Бежал из улицы в улицу к своему дому на сопке. Забился в наш сарай между углем и дровами. Кричал, зажав рот кулаками. Отец меня нашел через сутки. Я ненавидел всех людей летом 1945 года во Владивостоке. История человечества состоит из эпидемий ненависти и промежутков всматривания в себя и в свет над собой… «Свет есть нечто абсолютно легкое, не тяжелое, не оказывающее сопротивление, а представляет чистое тождество с самим собой и тем самым чистое отношение к себе, это первая идеальность, первое самостоятельное начало в природе». Сейчас не лучшее время для цитат. Но я намерен собрать их в слаженный хор любви и напомнить себе, что свет возникает из тьмы, а тьма из света. И образ предмета создается светом и тенью. Падающую тень первым увидел древний грек Аполлодор две с половиной тысячи лет назад. Его называли скиографом — живописцем теней. В IV веке до н.э. Аполлодора превзошел в умении Апеллес. И хотя не сохранились работы ни одного, ни другого, традиция культуры света и тени начинает свой отсчет с их имен.

Уникальность фильма как произведения искусства связана с целостной световой композицией. Столетняя история кино располагает не слишком большим количеством их примеров. Факт искусства в кинематографе — явление редкое. Фильмы устаревают как дизайн промышленной среды человека. Многие из них и являются продукцией промышленности. Здесь возникает вопрос ремесла. Талантливые люди — трудоголики. Для них искусство — серьезная игра. Но не они решают проблему кинематографа в целом. Их открытия формы становятся фактами массового тиражирования. Оно не поднимает уровень культуры изображения. Подражание не связано с мышлением, это инерция, неподвижность. «Все течет в зрительном образе вещей». Кинематограф сплавил в себе почти все виды искусства в целостность нерасторжимости. Его художественная воля жива, пока жива память о традициях, имеющих древнюю историю. Фотографическое изображение никогда не сравнится с пластичностью словесной изобразительности. Фотография регистрирует видимое. Слово, изображая видимое, расширяет его пространство сближением с любой отдаленностью мыслимого. Вот пример: «Засаленные библейские перины валялись на солнцепеке. Кролики таяли стерилизованным пухом, то перебегали, то расплывались, как пролитое молоко».

На съемках фильма «Братья Комаровы». 1961

Натурализм фотографии уничтожил в кино монтаж как способ образного мышления. Объединившаяся с натурализмом фотографии, логика повествовательности привела к монотонному однообразию километров экспонированной пленки.

Киноизображение должно оторваться от знака регистрации, оно должно вернуться к значимости образности. Речь не идет о самодовлеющих кадрах-картинах. Это тоже побег от кино как искусства, от его пространственно-временной пластичности в длительности времени фильма. Длительность рождает музыкальную возможность перетекания пластических смыслов из кадра в кадр, сплавляясь в целостность.

Само происхождение кино навсегда сохранит стремление побега на сторону. Но как только тенденция обнаружилась, налицо кризис. В свое время Рёскин поднял голос против иллюзорности в живописи, против художественного опыта, пытавшегося мастерство буквального подражания формам жизни объявить искусством. Жизнь безмерна, неохватна, бесконечна, райски обольстительна, адски жестока, непостижима. Нам в реальности открываются лишь видимости. Искусству же дано открывать потаенное. Из всех мне известных определений выбираю слова Мартина Хайдеггера: «Искусство — произведение истины в действительность».

У каждой действительности свой ад. Наш ад самый технологичный. Массовая культура, благодаря «высоким» технологиям, стала планетарным образом жизни. Как восстановить иерархию смыслов, если технологии лжи отнимают малейшую веру в отсчет идеальности. Нельзя верить в Бога и ни во что не ставить человека и его жизнь…

Нас с женой выгнали на улицу зимой. Мы думали — в наказание, а вышло в поучение. В Ленинграде пронесся слух, что всех, кто сдает площадь, будут уплотнять. Мы снимали комнату недалеко от «Ленфильма». Я пришел после смены, жена собирала чемоданы. Еле уговорили хозяйку на сутки оставить вещи. Поужинать не успели, оказались на улице. В молодости страх спит или набирает силу для старости. Приключение веселило, мы гуляли по Питеру. Когда же резко похолодало, выбрали себе место в Доме политкаторжан. Позвонили в первую попавшуюся дверь. На пороге стояла седая женщина. Попросились на ночь. Она накормила нас. Выслушала историю охая. Хотел показать ей ленфильмовское удостоверение, отвела рукой и стала одеваться.

— Переночую у сына. Будете уходить, просто захлопните дверь. Никаких денег, уж пожалуйста.

Это «уж пожалуйста» привязалось к нам надолго. Дому потом мы кланялись как живому. Он был построен для политзаключенных, отбывших срок на царской каторге. Смогли ли в него вернуться после реабилитации дважды каторжные, не знаю. Со временем недалеко от Дома политкаторжан построили элитный дом. Народ его окрестил «Дворянским гнездом».

Все показательно случившееся стремится к форме. И поэтому непоказательно происходившее людоедство в моей жизни ничего не стоило перед образом световой композиции зимнего вечера. Где в обратной перспективе парадных проспектов Питера немолодая женщина открыла дверь в человеческий Дом.

Свет, как известно, просветляет темноту. Изобразить — значит осветить в прямом и символическом значении слова. Одно без другого в искусстве не существует. Свобода деталей и невидимый организующий центр композиции создаются светом. Интерес к изображенному зависит от объема информации и подготовленности к ней. Речь не идет о логическом содержании сюжета. Самый банальный материал в осмыслении истинного художника может стать прорывом в пластическое единство. У него бесконечные возможности форм. У них же не всегда приятная внешность. Истина не желает нравиться, она ждет понимания. Джоконда Леонардо не Мадонна Рафаэля, прельстительная в нежности, невинности. В облике Джоконды есть горечь знания. Ей — или ему, как предполагают некоторые искусствоведы — поклоняются массы под гипнозом столетий.

На съемках фильма «Вдовы». 1977

Мастера Ренессанса писали светлое на темном и темное на светлом. Контраст света и тени завораживал их. Импрессионисты открыли чудо солнечного сияния, они выделяли светлое на светлом. Разбеленные цвета импрессионистов на время обратились в канон. Но существуют и законы красочного контраста — база колорита. Одновременно с Ренуаром работали Гоген и Ван Гог. Отвергая правила, открытые Ренуаром и Моне, Гоген настаивал: «Преувеличивайте, форсируйте, сгущайте краску!»

С XVII века цвет и свет взаимопроникают друг в друга. У Караваджо в работах свет — не освещение. Переходы вокруг черного, серого, белого и розового у Веласкеса увеличивают количество оттенков.

Световая композиция Рембрандта последних лет жизни полностью отрывается от «правдоподобия» имитации, сохраняя глубинную верность истине. То, что называют игрой света, — символическая выразительность напряженности драматизма. Разнообразные отличия формы — от чувственной предметности до музыкальной зыбкости — созидаются светом.

В начале 90-х, если не ошибаюсь, я был на выставке современных икон. Шел по Кузнецкому к выставочному залу в приподнятом состоянии духа. Вошел и ослеп в бессветовом пространстве выпадения из истории.

На съемках фильма «Вдовы». 1977

И суть не только в незнании канона иконописи. Если человека три четверти века держать между серпом и молотом, его душа уходит в пятки. Что она знает о молитвенном созерцании или о том, что икона есть «видимое невидимого». Ради правды скажу: в букинистических магазинах Питера можно было найти все, что произвела на свет человеческая мысль. В 60-е годы мне казалось, что букинисты — самые образованные люди. В долю секунды общения с ними возникало братство света — всепроникающего, озаряющего лица и витрины. За их стеклом светились готические шрифты, яти, все времена, их символы высоты и падения.

Можно ли говорить об иконе с точки зрения искусства? «Субъект в себе отражает образ, он есть тот живой экран, на который падают лучи, посылаемые вещью… Образ становится видим для видящего, в котором он загорается… Человек есть существо, зрящее образы, как и творящее их… В себе и чрез себя он находит иконы вещей, ибо сам он и есть в этом смысле всеикона мира…» «В спорах об иконопочитании содержится в сущности признание или отвержение искусства, произносится приговор искусству. Характер иконы зависит от характера искусства…» За феноменом русской иконописи высвечивается искусство Египта, античности и Византии. Общеизвестно, что искусство — память, перекличка культур всечеловечности. Когда она прерывается, начинается помрачение света, возвращается варварство. «Все связано со всем», — сообщил нам Николай Кузанский. Потом эта мысль станет основой для определения прекрасного в философии искусства: гармония слияния разнообразного в едином. Интегралом единого для фильма, если он не продукт промышленности, является свет. По свидетельству Феллини, замысел фильма может возникнуть как световое пятно. И это естественно для режиссера, который считает, что фильм пишется светом, стиль выражается светом… «Свет в кино — это идеология, чувство, цвет, тон, глубина, атмосфера, повествование».

ВГИК. В.Юсов и В.Чумак — педагоги. 1995

Свет, свет, свет и еще раз свет. Он объединяет пространство, определяет воздушную перспективу. Он тысячами оттенков играет с цветом и множит цвета. Он льется и падает, переливаясь, отражается. Рассеянный и проникающий, бликующий на поверхностях, он объединяет и разъединяет. Он вечное движение. Свет неуловим. Чтобы познать свет, надо стать тенью. Предмет освещается светом, но его предельность зависит от диалога с тенью.

Познавая вещь, мы выделяем ее из несметного предметного пространства. Свет освещает, тень ограничивает. Правда в их соотношении, которое является содержанием выразительности, а не эффектом освещения. В 70-80-е годы на нашем экране из картины в картину тиражировались планы, вогнанные в тень черноты, пограничной со светом. Стереотип киноосвещения пришел на экран из фотографии. Ее же время — документ мгновения. Посмотрим в диаметрально противоположную сторону. Здесь и старые башмаки могут стать открытием. Художник писал их выпуклости и впадины с состраданием любви. Это очень одухотворенные башмаки. Их вещество, оставаясь башмаками, выводит за пределы времени башмаков. Вечные башмаки могут быть написаны только в состоянии откровения. И тогда в башмаках отражается весь мир. «Образ дерева — тень от дерева, дающая прохладу и успокоение». Из формулы Дао выбрасываю вторую половину. Образ дерева — тень от дерева.

«Другие говорят, что в период Пяти династий госпожа Ли увидела тень от бамбука на окне при лунном свете, и так создалась живопись бамбука, тушью», — сказано в «Слове о живописи из Сада с горчичное зерно».

Знак тени в восточных культурах — прежде всего философская категория. Тень предопределяет свет в даосско-буддийской традиции. Конфуцианская версия структурной формулы мира «инь-янь» отменяет первое место черноты невидимого. Его занимают все эмблемы света. И все-таки преобладающей концепцией китайской культуры стало осознание тьмы как лона света. Христианство в лице апостола Павла табуировало тень. В ХХ веке Сергий Булгаков и Павел Флоренский категорически отвергали тень в иконописи. Иконы пишутся светом. Это символический канон. Красочный слой икон слагается из более светлого и менее светлого. И здесь я умолкаю.

Оптическое видение в искусстве не исчерпывается, как известно, технологией. Его новизна зависит от иерархии смыслов образа мира. Восток боится перемен, его традиции сохраняются тысячелетиями. Запад открыт всем ветрам.

Новое оптическое видение последней четверти XIX века и начала XX возникло не на пустом месте. В Париже, на улице Риволи, открывается антикварная лавка дальневосточного искусства. В гравюрах Хокусая, Утамаро, Сяраку неожиданное для европейцев построение композиции. Линии резко уходят вверх. Первый план заполнен необязательными подробностями. Они заслоняют даль. Японский художник рисует, склонившись над бумагой. Взгляд корейских художников определяется наблюдением с высоты. В антикварной лавке были постоянные посетители, среди них Бодлер, Дега, Уистлер. Канон дальневосточного искусства, связанный тесно с философией жизни, для европейцев оказался оселком формирования новых стилистических направлений. Дега избрал точку зрения из толпы. Его острофрагментарные композиции предвосхитили мышление кинематографа. Прием смещения от центральной оси, свойственный японской гравюре, криволинейная, круглящаяся перспектива, характерная для Босха и раннего Брейгеля, — не все составляющие. Следует вспомнить эстетику «Дзэн»; истина раскрывается, когда ее перестают искать. Незавершенность, недосказанность, эстетический намек усиливают роль воспринимающего искусство, делают восприятие неповторимым, как и сам художественный процесс. Все связано со всем. Это не только память, это свечение любви. Когда неверие и цинизм ее упраздняют, человечество рассыпается, его больше нет. Энергия ненависти — приговор самой жизни. Искусство — пример примеров созидания. Мой цитатник — не праздная затея. Компьютерное кино не отменить. Оно уже существует. От кинематографистов зависит возможность противостояния ему живым искусством. Вполне допускаю, что упрощенный технологический процесс исключит профессию кинооператора. Режиссеры смогут снимать сами. Нужно быть готовыми к переменам. Нужно открыть школу подготовки новых людей для нового кино. Набор объявить с девяти лет. Обучать детей литературе и всем искусствам без ханжества и снисходительности. К пятнадцати годам они будут готовы душой и умом к пониманию кино как искусства. И здесь начнется их постижение профессии кинематографиста. Специализацию молодые люди могут завершить во ВГИКе. Само собой разумеется, учить детей должны люди незаурядные, ясные, доброжелательные. Люди света.

1997

5 советов по захвату света и тени на картине

Независимо от того, используете ли вы акварельную, акриловую или масляную краску для создания своих картин, уловить свет на картине (реалистично) может быть непросто. Дело в том, что на самом деле вы не можете рисовать свет — вы можете рисовать только то, что он делает. Свет в картине — это важнейшая часть любого произведения искусства, которая добавит жизни, прикосновения к реальности и буквально осветит главную цель картины.

Если мы собираемся рисовать объекты или пейзажи такими, какими они кажутся нам, мы должны сначала понять, как свет — а затем и тень — взаимодействует с объектом, фигурой или ландшафтом.Чтобы воплотить это в картину, светлые участки используются для изображения областей, в которых свет падает на объект, в то время как более темные оттенки используются для иллюстрации контрастирующих теней.

Создание правильной цветовой палитры для иллюстрации бликов и теней требует времени и размышлений. Первый шаг к рисованию сцены, в которой вступают в игру свет и тень, — это начать с эскиза. Отсюда цвета, необходимые для определения освещения, станут более очевидными. Вот несколько советов, которые помогут вам начать изображать свет и тень через картину.

1. Понять, как ведет себя свет

В зависимости от того, что вы рисуете, может быть сложно изобразить тень, если у вас нет единственного источника света. Свет ведет себя предсказуемо; он всегда движется по прямой. Но если вы пытаетесь набросать и нарисовать сцену в помещении, где свет исходит от нескольких источников — окон, потолочных светильников и ламп, — может оказаться сложно получить реалистичное трехмерное изображение.

Рисовать иллюзию формы при наличии нескольких источников света сложно, потому что эффект освещения менее выражен, мягче и может создавать тени, которые не соответствуют объекту в фокусе.

Самый простой способ научиться рисовать формы и тени — это использовать один резкий источник света, освещающий объекты в фокусе. Тени будут четко определены, и это станет очевидным, когда источник света создаст тени с резкими или размытыми краями, которые можно преобразовать в реалистичные картины. Как правило, резкий свет создает тени с резкими четкими краями, тогда как более мягкий свет создает тени с размытыми краями.

2. Нарисуйте и определите

Теперь, когда основной фокус и углы освещения картины определены, вы можете приступить к рисованию и заливке окружающих элементов.Не перегружайте себя, пытаясь набросать каждую деталь картины; Будьте проще, так как впереди еще много шагов. Это упражнение предназначено только для того, чтобы определять свет и тень.

3. Правильно выбрать оттенки цвета

Как мы уже говорили, получение правильного цвета при раскрашивании светлых участков требует времени и размышлений.

Выбор цвета теней

Что касается теней, большинство из нас может подумать, что черный цвет — это основной цвет для изображения тени, однако это не так.При выборе цветов для рисования тени дополнительный цвет к объекту будет отображать наиболее реалистичную тень. Обычно лучше всего подходят темно-зеленый, пурпурный и синий, поэтому следует использовать тот, который дополняет рассматриваемый объект.

Если вы считаете, что лучше всего подойдет оттенок черного, убедитесь, что это смешанный хроматический черный, а не настоящий черный, так как это обеспечит большую глубину и реализм.

Выбор цвета для мелирования

Для создания бликов на предмете вашей картины (к которому вы добавляете свет) вам нужно немного поэкспериментировать, чтобы получить правильные тона.Например, если вы добавляете блики к красному объекту, штрих желтого цвета может хорошо подойти для изображения источника света. Вы также можете добавить белый цвет, чтобы осветлить цвет, но имейте в виду, что это может снизить яркость, поэтому поэкспериментируйте с палитрой, чтобы увидеть, что лучше всего работает.

4. Применение теории на практике

Теперь, когда вы набросали и определили свою палитру, пора приступить к рисованию. Начните с выделения объекта. Например, если вы сосредотачиваетесь на рисовании осеннего дерева среди пейзажа, начните с рисования красных, желтых и оранжевых осенних листьев.Все остальное вторично, поэтому важно, чтобы осенние деревья были самыми яркими, чтобы оставаться в центре внимания.

Перед добавлением цветов к второстепенным областям рисунка может быть полезно закрасить края деревьев, отмечающие переход между цветами. Затем смешайте эти края с фоновыми или второстепенными участками вашей картины.

Обратитесь к пошаговому руководству ниже, чтобы увидеть, как этот процесс может развиваться от эскиза до законченного пейзажа, улавливающего свет и тень.

Источник изображения: Джон Д. Коган через Лори Макни Art & Fine Art Tips

Прищуривание — хороший способ оценить свой прогресс в рисовании. Это поможет вам понять и определить, что выделяется больше всего; это фокус и освещение? Если это так, значит, вы на правильном пути. Если больше всего выделяются второстепенные области и тени, настройте объект так, чтобы он фокусировался на свете, а не на тени.

5. Трубка

После того, как вы выполнили все шаги, описанные выше, завершение рисования не должно быть длительным процессом. Вы можете добавить небольшие штрихи краски здесь и там, возможно, немного желтого, чтобы осветлить некоторые из освещенных объектов картины, и, возможно, некоторые дополнительные тени, если вы рисуете сцену с большим количеством элементов.

Создание глубины с помощью бликов и теней

Захватить свет на картине — не самая простая задача, но если немного потренироваться и поэкспериментировать, со временем процесс станет более интуитивно понятным.Вы начнете понимать, какие цвета лучше всего подходят для других, как для выделения объектов, так и для рисования их дополнительных теней. Помните, что все дело в понимании источников света, определении теней и точной настройке цветовой палитры.

Если у вас есть какие-либо вопросы относительно искусства или вы ищете какие-то особые товары, не стесняйтесь обращаться к нам. Здесь, в Eckersley’s, мы всегда стремимся поддерживать наших клиентов в их творческих процессах и давать советы по всем вопросам, связанным с искусством.

Как рисовать свет и тень

Умение рисовать солнечный свет и тени — один из формирующих навыков масляной живописи. Кроме того, художник никогда не должен сбрасывать со счетов явно скучную сцену в пасмурный день, поскольку она часто преображается солнечным светом, а свет — это ключ к живописи, как импрессионисты. Как рисовать солнечный свет и тени Без солнечного света нет тени, и оба они должны рассматриваться одновременно в картине.Яркий солнечный свет предлагает художнику большие возможности для использования ярких комплиментарных цветов и резких контрастов тонов. При попытке изобразить залитую солнцем обстановку следует иметь в виду следующие рекомендации. Когда вы рисуете с натуры, время — это суть, потому что солнце постоянно меняется. Это заставляет художника принимать поспешные решения и рисковать. Это хорошее упражнение для решения задачи. Большинство теней не просто черные, но содержат много цветов, от малинового, красного, зеленого до пурпурного.Тщательное наблюдение и точное смешение цветов — ключ к получению убедительных теней. Солнечная сторона объекта часто имеет дополнительный оттенок по отношению к затемненной стороне. Например, красный объект часто смещается в сторону синего спектра на затененной стороне, если нет отражений от соседнего объекта. Добавление дополнительного цвета объекта — хороший способ затемнить его цвет. Объекты, освещенные солнцем, часто имеют самые яркие цвета. Не бойтесь использовать аккуратные из тюбика яркие цвета. Если что-то не получается из-за нехватки времени, эту область можно легко тонировать, это техника, при которой масляная краска стирается, чтобы художник снова начал эту область. На следующих иллюстрациях показано, как объект будет выглядеть по-другому, когда солнце смещается по небу. Как рисовать световые эффекты От объекта, освещенного косо, будут видны длинные тени. Этот тип освещения раскрывает форму и поэтому является наиболее популярным выбором для художников.Полупрозрачная зона шезлонга демонстрирует чистейшие цвета. Световые блики и тени были выражены разным количеством белого и дополнительного цвета соответственно. . Насыщенность цвета , когда объекты освещены спереди, объекты будут казаться наиболее красочными. Это известно как «насыщенность цвета».«Плоские участки цвета и тона будут иметь ослепительные оттенки внутри. Часто требуется пигмент, наносимый чистым из тюбика. Как рисовать объекты, освещенные солнцем Опять же, когда солнце наиболее яркое, цвета будут слепить глаза, но контраст между светом и тенью будет очень выраженным. Некоторые области очень яркие, другие — очень темные. Окраска от светлого к темному Когда солнце находится впереди зрителя, разница в тоне будет максимальной, до такой степени, что цвета трудно определить.Все будет казаться очень ярким или очень темным. Прозрачные объекты, такие как шезлонг, подчеркнут почти монохроматическую сцену своими яркими оттенками. Покраска приглушенного света В отличие от сцены, освещенной спереди, сцена под облачным небом будет демонстрировать более плавные тона и меньший контраст. Световые блики и тени будут отображаться с небольшими приращениями, а разница между самыми яркими и самыми темными областями будет менее выраженной. Масляная живопись Теневые техники Как видно из пяти рисунков шезлонга, цвет и тон объекта будут очень разными в разное время дня, а также во время пасмурная погода. Это будет отражено в палитре, где будут очевидны яркие цвета и резкий контраст тонов, но в других случаях цвет и тон будут казаться более приглушенными. Ключ к успеху — внимательное наблюдение.

Живопись цветом и светом

Свет и тень — центральный компонент рисования, так как они составляют светлые и темные области работы. Например, давайте посмотрим на автопортрет Рембрандта — картину с сильным контрастом света и тьмы. Вы можете видеть, что левая сторона его лица освещена потоком света.

Автопортрет молодого Рембрандта

Следовательно, левая часть лица Рембрандта считается светлой.Напротив, если вы посмотрите на тот же рисунок Рембрандта, правая сторона его лица — область тени — считается темной по значению. Эти два элемента — свет и тень — два основных элемента, которые необходимы при рисовании.

Рисовать цветом и светом может быть сложно. Самостоятельно справиться со светом и тенью сложно. Однако при добавлении цвета в смесь это внезапно становится намного сложнее.

Эта глава существует для того, чтобы помочь вам именно в этом — чтобы иметь возможность установить сильные ценности в вашей картине, одновременно используя цвет.Здесь я разбиваю шаги, необходимые для понимания того, как цвет и ценность работают вместе.

Ценность> Цвет

Ценность — это самое важное, чему нужно научиться как рисовальщику и рисовальщику — я бы даже осмелился сказать, что она важнее цвета. Если картина имеет красивый цвет, но не имеет ценностной структуры, картина не будет успешной. Однако, если цвета на картине несоответствующие или неестественные, но имеют структуру значений, картина будет работать и будет успешной.Итак, ценность — это ключ к успеху картины.

Картины фовистов

Рассмотрение картин фовистов — хороший урок для понимания взаимосвязи между ценностью и цветом. Для тех из вас, кто не знает, фовисты были группой художников, которые ценили яркие цвета выше репрезентативных или более реалистичных.

Несмотря на то, что цвета, которые использовали бы эти художники, полностью отличаются от тех, которые можно было бы когда-либо испытать в реальной жизни, картины работают и имеют значения ясного света и темноты!

На картинке выше Анри Матисса мы видим, что есть области светлых и темных оттенков.Правая сторона ее лица темнее левой. На ее лбу видна темная тень, предположительно от шляпы.

Как это работает , спросите вы? Ну, каждый цвет имеет свое значение . Например, желтый светлее темно-красного, а синий темнее светло-розового. Итак, художники-фовисты используют цвета с точки зрения их ценностной структуры. Конечно, это неестественно, что правая сторона носа женщины на картинке выше ярко-зеленая. Однако зеленый цвет служит отличным теневым цветом, поскольку он темнее, чем более освещенные участки портрета.

Чтобы понять, как цвет и значение еще больше работают вместе, давайте взглянем на…

Цветовой круг!

Цветовой круг вверху слева и точно такой же цветовой круг с фильтром оттенков серого справа. Вы можете более четко видеть значения каждого цвета в версиях с оттенками серого. Обратите внимание, что красный цвет сверху темный, как и синий слева посередине. Самый светлый цвет — светло-желтый справа.

S o, вы можете увидеть, как разные цвета имеют разные значения.Важно сначала увидеть цвет с точки зрения его ценности, поскольку это самый важный элемент в живописи.

Если вы еще не получили мое БЕСПЛАТНОЕ руководство по смешиванию цветов, содержащее полезные инструкции и методы смешивания цветов!

Всегда сначала видеть значение

Теперь, когда мы установили, что разные цвета имеют разные значения, мы поговорим о том, как объединить их в нашей картине!

Эдгар Дега, Женщина у окна

Картина Эдгара Дега, приведенная выше, является прекрасным примером того, что значит ставить ценность на первое место.Дега не акцентировал внимания на всех цветах, присутствующих в этой сцене. Скорее, он начал с того, что сначала провел четкое различие между светлыми и темными ценностями. Самая светлая часть картины — окно. Самая темная часть изделия — затемненный силуэт женщины. Когда вы с самого начала установите четкую область света и тьмы, все остальное становится намного проще.

Начни с простого

Перед тем, как достать краски, может быть хорошей идеей сначала создать небольшой рисунок с тональным значением.Создание черно-белого рисунка в первую очередь может помочь вам сначала определить светлые и темные области, прежде чем добавлять цвет в микс.

Если вы все еще пытаетесь привыкнуть к цвету, я настоятельно рекомендую начать с ограниченной палитры. Ограниченная палитра просто означает использование меньшего количества цветов. Однако у вас все равно будут все цвета, которые потребуются для создания картины с сильной тональной структурой. Если вы хотите попробовать ограниченную палитру, то лучше всего начать с желтой охры, синего ультрамарина, черного цвета слоновой кости, жженой сиены и белого.Использование только этих нескольких цветов позволит вам легче сосредоточиться на ценности, в то же время работая с некоторым цветом. По мере того, как вы привыкаете к созданию картины с сильной структурой ценностей, будет хорошей идеей перейти к более полной палитре.

Андерс Цорн, Автопортрет с моделью

Вышеупомянутая картина Андерса Цорна является отличным примером картины, выполненной с использованием ограниченной палитры. Он также имеет четкую структуру ценностей. Как известно, Андерс Цорн использовал ограниченную палитру из четырех цветов — киноварь, черный слоновая кость, желтая охра и чешуйчато-белый (свинцово-белый).С помощью всего нескольких цветов возможно многое!

Переход к полной цветовой палитре

Эдгар Дега, Ballet Rehearsal

Вам не нужно ждать, пока вы почувствуете, что освоили рисование цветом и светом, прежде чем переходить к полной цветовой палитре. Большая часть обучения приходит через действия. Иногда лучше всего окунуться в мир цвета! Выше и ниже приведены несколько отличных примеров работ, выполненных с использованием полноцветных палитр. Оба написаны французским художником Эдгаром Дега.Обратите внимание, насколько ясна структура значений в обеих частях. Это так ясно, потому что Дега очень хорошо упростил значения светлого и темного цветов!

Эдгар Дега, Танцоры

Всегда помните о ценности. Каждый раз, когда вы впервые начинаете рисовать, намеренно отбрасывайте свои темные, светлые и средние значения, чтобы с самого начала у вас была четкая структура ценностей. Продолжайте делать акцент на светлых и темных значениях по мере продвижения в рисовании.

Видеоурок по рисованию:

Как рисовать свет и тень

Дополнительные ресурсы

Если вы хотите углубиться в тему света и тени, ознакомьтесь со следующими статьями:

Вводное руководство по тональным значениям

Рисунок тонального значения

Как использовать свет и тень в внутренней окраске

Интерьерную краску можно использовать для создания различных иллюзий в комнате.Это особенно актуально для небольших интерьеров, которые могут значительно выиграть от умного использования эффектов рисования. С помощью нескольких простых советов и уловок любое пространство можно улучшить с помощью правильного нанесения краски для создания световых и теневых эффектов. Художник по интерьеру из Бернардсвилля может подробно разобраться в различных цветовых схемах, которые можно использовать для улучшения опыта рисования домовладельцем. Ниже приведены несколько простых советов и приемов, которые объясняют, как можно использовать свет и тени, чтобы мгновенно улучшить внешний вид любого интерьера.

Как сделать меньшее пространство больше

Более светлые тона

Для небольших помещений цвет стены имеет значение. Это связано с тем, что цвет краски, используемый на стенах, может либо сделать пространство намного больше, чем оно есть на самом деле, либо цвет может отвлекать от пространства, делая его еще более тесным. Для небольших помещений рекомендуется использовать более светлые тона, чтобы создать иллюзию простора. Более светлые цвета, как правило, экспансивны и, как правило, отражают свет, делая внешний вид более ярким.С другой стороны, более темные цвета создают обратное затемнение, в результате чего комната кажется намного меньше. Это потому, что темные цвета поглощают свет, притягивая взгляд и делая комнату еще меньше. Следовательно, если домовладелец стремится создать иллюзию простора, темные оттенки не принесут пользу меньшему пространству.

Покраска потолка

Обновите комнату свежим слоем краски на потолке. Окрашенные потолки могут иметь огромное влияние на восприятие комнаты.Окрашенный потолок создает в комнате шок, и это один очень умный способ заставить меньшую комнату казаться намного больше, чем она есть на самом деле. Покраска потолка — отличный способ привнести неожиданные всплески цвета в комнату, поскольку эти цвета придают глубину и размер. Например, если стены окрашены в светлый цвет, окраска потолка в темный цвет создаст впечатление высокой контрастности.

Не красить отделку и формовку

Еще один отличный способ сделать маленькую комнату больше — покрасить отделку и карниз в более светлые цвета, например, белый.Многие домовладельцы предпочитают цвета, которые соответствуют их характеру и личным предпочтениям, и будут покупать краску только на их основе. Например, домовладельцы могут выбрать краску на основе любимого цвета. В этом случае небольшие комнаты, окрашенные в эти различные цвета, могут быть улучшены с помощью светлой или белой отделки и карниза для контраста и эффекта.

Контрастные акцентные цвета

Акцентные цвета можно использовать для создания эффекта затенения, сочетая более светлые вариации цвета с его основным цветом.Например, покрасьте комнату в мягкий цвет, а затем покрасьте потолок в его основной цвет для создания эффекта. Другой вариант этой техники — покрасить одну акцентную стену. Акцентные стены, окрашенные в смелые цвета, приятно контрастируют с остальными тремя стенами, окрашенными в нейтральный цвет. Такие техники важны при создании пространства в комнате. Проконсультируйтесь с художником по интерьеру в Бернардсвилле за дополнительными советами относительно акцентных стен и цветов.

Освещение

Освещение — еще один способ улучшить окраску интерьера.Как естественное, так и искусственное освещение может сделать комнату намного больше или намного меньше, чем она есть на самом деле. В целом, чем больше света в комнате, тем больше пространство ощущается. При пониженном освещении комната становится темнее и, следовательно, кажется меньше. Также имейте в виду, что цвета внутренней краски меняются в зависимости от условий освещения. Например, естественное освещение меняется в зависимости от времени суток. Поэтому внешний вид по размерам комнаты может меняться каждые несколько часов.Чтобы комната выглядела ярче, откройте жалюзи и отодвиньте шторы, чтобы внутрь проникал естественный свет. Это также относится к искусственному освещению. Яркость используемых ламп и типы используемых ламп могут либо обеспечить больше света в комнате, либо затемнить комнату, изменяя способ интерпретации цвета глазами.

Используя методы освещения и затемнения, можно создавать оптические иллюзии, которые заставляют глаз воспринимать комнату определенным образом. Это особенно полезно для небольших и тесных пространств, которые выигрывают от иллюзии простора.Свяжитесь с ближайшим к вам художником по интерьеру, который может предоставить дополнительные способы использования световых и теневых эффектов для проектов внутренней окраски.

Рисование света и тени: основы портретов и персонажей | Габриэль Брикки стенограммы

1. Введение: Сегодня в классе мы будем изучать освещение для портретов в иллюстрациях персонажей. Свет — огромная тема, но в этом классе мы разберем ее на управляемые части, которые мы сможем расширить наши знания и создать лучшие произведения искусства.Вы узнаете, как определять узоры, формы и тенденции света, чтобы принимать более правильные художественные решения в своих рисунках и картинах. Мы поговорим о разных тонах кожи, разных типах источников света и о том, как они влияют на цвета наших объектов. Мы рассмотрим множество примеров, от освещения при солнечном свете, пасмурного света, оконного света и электрического света. Мы также рассмотрим общие углы освещения, которые прекрасно подходят для портретов и иллюстраций персонажей. Я покажу вам, как я смешиваю и получаю мягкие края с некоторыми из моих любимых материалов; включая маркеры, инструменты для цифровой живописи, масляные краски и пастель с мягким мелом.Мы также поговорим о некоторых действительно привлекательных световых эффектах, которые вы можете использовать в своих произведениях. Мы исследуем пятнистый свет, подповерхностное рассеяние, как добиться этого свечения в ваших предметах и ​​многое другое. Вы сможете посмотреть, как я демонстрирую техники освещения персонажей в четырех различных сценариях освещения. Я также поделюсь своим мыслительным процессом и методами рисования стилизованных портретов и более реалистичных портретов. После занятий вы получите массу справочных материалов и ресурсов, которые помогут вам укрепить свое понимание письма.Я так рад поделиться этим классом со всеми вами. Надеюсь, вы присоединитесь ко мне. Итак, возьмите свою любимую среду и приступайте к занятиям. 2. Термины и идеи: этот класс будет посвящен шаблонам определения. Свет предсказуем, когда это один источник света на лице. Вы увидите, как фигурные узоры повторяются от одного лица к другому. Итак, в этом классе я буду придерживаться того, что знаю. Вместо того, чтобы заставлять вас сидеть в классе, где мы говорим о науке о свете, я просто буду придерживаться своей художественной точки зрения.Это будет очень наблюдательный класс освещения. Так что я оставлю научный аспект света учителям, которые могут объяснить его гораздо лучше, чем я. Если вы новичок, я хочу, чтобы вы знали язык, на котором я здесь говорю. Итак, давайте рассмотрим некоторые вещи, о которых я буду говорить в классе, чтобы вы знали, о чем я говорю. Вы часто слышите, как я говорю о самолетах головы в этом классе. По сути, это художественная концептуализация головы, которая помогает упростить формы лица, облегчая рисование.Вместо того, чтобы смотреть на голову и пытаться во всем разобраться, вы можете сначала разбить ее на простые утверждения. Это поможет вам запечатлеть световой эффект на голове. Подробнее об этом мы поговорим в следующем видео. Когда я говорю о цветовой температуре в этом классе, я говорю о том, насколько теплый или холодный цвет. Более теплые цвета по сравнению со всеми другими цветами — это красный, оранжевый, желтый и теплый зеленый. Более прохладные цвета, как правило, — это холодные зеленые, синие и пурпурные. Важно помнить, что цвет может быть как теплым, так и прохладным.Как и здесь, у нас есть более прохладный желтый цвет, а здесь — более теплый желтый. Цвет относительный. Этот желтый ближе к зеленому, а этот — к оранжевому. На лице происходит много температурных сдвигов. Если освещение очень теплое, тени будут прохладными. Если освещение прохладное, тени часто будут более теплыми. Теперь поговорим о местном колорите. Местный цвет — это естественный цвет объекта, который проявляется в нейтральном свете, на который не влияет цвет источника света.Местный цвет этого лимона — желтый. Но когда мы включаем разные источники света, цвет меняется. Когда лимон освещается синим светом, вы можете увидеть это изменение цвета. Это уже не тот местный желтый цвет, о котором мы обычно думаем, когда видим лимон. Когда мы поместим его под теплый источник света, вы увидите, как он снова изменится. Итак, ценность — это относительная легкость или темнота объекта. Когда речь идет об освещении, очень важны ценности. Точное изменение значений придаст вашему портрету трехмерный вид, благодаря чему двумерное изображение на бумаге будет казаться реальным.Мы также поговорим о значениях контрастности. Здесь у нас есть изображение с высокими значениями контрастности. Это изображение исследует весь спектр света и тьмы. Хотя здесь у нас более тонкий низкий контраст значений, изображение довольно привязано только к одному конкретному диапазону оттенков серого. Хорошо иметь контроль над тем, хотите ли вы, чтобы сдвиги значений были высококонтрастными или низкоконтрастными. Теперь поговорим о разнице между прямым и рассеянным источниками света. Некоторые примеры прямых источников света: солнце, прожектор или лампочка без абажура.Прямые источники света, как правило, дают четкое различие между светом и тенью. Между источником света и объектом нет ничего, что могло бы рассеять или смягчить свет. Таким образом, легче заметить световые и теневые формы. Качество границ между светом и тенью при прямом освещении сложно. Значения контрастности выше, чем при рассеянном освещении. Источники рассеянного света — это источники света, перед которыми находится какой-то смягчающий агент, что в целом приводит к более мягкому сценарию, чем наши предыдущие примеры прямого освещения.Отличный пример сценария рассеянного освещения — пасмурный день на улице. Солнце все еще здесь, но теперь оно рассеивается покровом облаков. Теперь свет исходит сразу со всех разных направлений, что приводит к тому эффекту смягчения и меньшему контрасту со значениями. Часто фотографы используют софтбоксы или зонтики, чтобы иметь возможность выбрать более мягкое или рассеянное освещение в своих студиях. Некоторые типы портретов больше всего подойдут при мягком освещении. В условиях рассеянного освещения труднее отличить то, что падает на свет, от того, что падает в тень.Вы можете прищуриться на свою ссылку, чтобы помочь с этим. Но если вы новичок, вам может быть проще попрактиковаться в рисовании портретов в сценариях прямого освещения, пока вы только учитесь, потому что формы света и тени гораздо легче заметить. Скорее всего, у вас будет более приятный опыт рисования сценария прямого освещения, потому что вы сможете легче увидеть формы значений. Так вы быстрее доберетесь до удовлетворительного 3D-эффекта. Вы услышите, как фотографы говорят о своем ключевом свете.Они имеют в виду основной источник света, который они используют. Ключевой свет или основной свет — это то, что формирует формы лица. Помимо основного источника света, фотографы будут использовать заполняющий источник света. Этот тип света используется как вторичный источник света, подчиненный основному ключевому свету. Заполняющий свет обычно используется для отражения мягкого освещения в тени. Заполняющий свет может быть большим источником рассеянного света или даже большим куском белой доски. Взгляните на эту белую доску.Посмотрите, как основной свет падает на доску, а затем этот свет отражается обратно в тени. Когда объекты отражают свой цвет и свет обратно в объект, это то, что мы называем в мире живописи отраженным светом. Посмотрите, как эта цветная бумага может воспроизводить красивые цвета. Каждый объект, который получает свет, становится еще одним источником света. Не такой сильный, как первый, но достаточно сильный, чтобы распространять свой цвет и свет на окружающие области и тени. Вы часто будете видеть, как цветные рубашки отражают свет и цвет обратно в нижнюю часть лица.На шаре хорошо разбираться в основах светотени. Это поможет, когда вы пытаетесь визуализировать другие круглые объекты, такие как голова или носик. В этом сценарии прямого освещения мы получим предсказуемую серию тонов. Если мы нарисуем все эти тона в правильном соотношении друг с другом, мы сможем добиться трехмерной реалистичности наших рисунков. Итак, есть свет и тень. Эти формы — первое, что нам нужно научить себя видеть. Если вы прищурите глаза, вам будет легче увидеть эти формы.Теперь исследуем эту светлую сторону. В свете есть несколько тонов, которые нужно знать. Выделение будет самой светлой точкой. Это отражение самого источника света. Однако блики не всегда чисто белые. Итак, когда вы собираетесь их раскрасить, вы можете попробовать поэкспериментировать и с другими светлыми цветами. Теперь, если вы можете, представьте этот шар как имеющий граненые плоскости. Самолет, наиболее обращенный к свету, называется центральным светом. Когда самолет начинает двигаться все дальше и дальше вокруг и от источника света, они лишь частично попадают в свет.Таким образом, значения постепенно становятся все темнее и темнее. Их называют полутонами. Теперь край, который вы видите при переходе формы от света к тени, называется терминатором. Это довольно быстрый переход в сценарии с прямым освещением. Теперь давайте исследуем эту темную сторону. Тени делятся на две основные части: тень формы и отбрасываемая тень. Тени формы — это тени на самой форме, когда плоскости обращены в сторону от источника света. В тени формы вы иногда можете найти то, что называется основной тенью.Это самая темная часть тени формы. Вы также найдете отраженный свет в форме тени. Это происходит потому, что источник света также попадает на стол и фактически превращает его во вторичный источник света. Посмотрите, как эта розовая бумага светится и снова окрашивается в миску. Теперь отбрасывание тени происходит, когда одна форма блокирует попадание света на другую форму. В этом случае мяч блокирует эту часть стола от попадания прямого света от источника. Однако вы заметите, что немного отраженного света, прыгающего по комнате, может отражаться в отбрасываемой тени.Итак, как видите, здесь он немного легче по стоимости, чем здесь. Место, где мяч встречается со столом, невелико. Так что туда трудно попасть любому количеству света. Эта темнота здесь называется тенью окклюзии. Я обнаружил, что тени от окклюзии хорошо себя чувствуют, когда рисуются на портрете теплым коричнево-оранжевым цветом. Формы света и тени будут меняться по мере того, как мы перемещаемся вокруг источника света. По мере удаления источника отбрасываемые тени становятся длиннее. Но с одним прямым источником света эти предсказуемые основные тона остаются в одном и том же отношении друг к другу.В основном это означает, что независимо от того, визуализируете ли вы мяч в высоком или низком ключе, отношения самого светлого и самого темного останутся прежними. Если вы хотите изучить это дальше, вы можете купить геометрические фигуры в Интернете, раскрасить их в разные цвета, а затем раскрасить при разных источниках света. Жесткие края потребуют внимания зрителей, а размытые края позволят глазам зрителей расслабиться и скользить по изображению. Поэкспериментируйте с разными краями, делая одни резкими, а другие мягкими и размытыми.Это придаст вашему произведению живописный вид, ощущение глубины и элемент реальности, потому что наши человеческие глаза не видят всего и не фокусируют все, что хотят. Итак, попробуйте поиграть с краями, даже если это означает изменение того, что вам говорит ссылка на фотографию, поскольку камеры обычно фиксируют все четко. Качество кромок вокруг волос — одно из самых интересных мест для экспериментов. Обычно вы видите более жесткие края вокруг углов головы, а затем более мягкие края по мере того, как вы продвигаетесь по длине волос.Мягкие края можно найти там, где два соприкасающихся объекта имеют одинаковую ценность. Они как бы естественно перетекают друг в друга. Так что вы можете схватить это в своей картине. Не бойтесь оставлять вещи неопределенными. Также обратите внимание на области, где два соприкасающихся края имеют совершенно разные значения. Это отличные области для повышения резкости. Чтобы сделать край резким, используйте более высокий контраст между значениями и решающей маркировкой. Для выполнения работы используйте кисть с острыми краями, мелкий маркер или заостренный карандаш.Жесткие и мягкие края могут придать вашему произведению визуального ритма и сделать картину захватывающей, чтобы продолжать смотреть. 3. Плоскости головы: в некоторых ситуациях лучше начать с подробного наброска, но чаще всего я считаю, что самый простой подход к созданию портрета и рисования — это сделать быстрый набросок для размещения, а затем сразу перейти к большому. цветные массы и плоскости головы. Это голова, упрощенная в плоскости художником Эндрю Лемусом. Мышление с помощью мышления самолета помогает нам думать о голове в трехмерном пространстве.Такое мышление может привести нас к твердой структуре головы. Он не будет плоским, но правдоподобным, потому что вы учли трехмерные повороты форм головы. Посмотрите на эти картины Джона Сингера Сарджента. Вы можете сказать, что он думал в трех измерениях. Он не думал о голове в двух измерениях на холсте, но думал о голове во всех направлениях. Разбиение объектов на плоскости также дает нам упрощенный способ визуализации большого освещения. С упрощением всех сложностей лица легче спроектировать свет.В данной ситуации освещения каждая плоскость наклонена к источнику света немного по-разному. Таким образом, каждое из этих изменений плоскости приведет к изменению цвета или значения. Это может быть почти незаметное изменение или очевидное изменение, в зависимости от плоскости и источника света. Лоб можно разбить на три основные плоскости, центральную плоскость с двухугольными боковыми плоскостями. Это соединяется с этой формой замкового камня здесь между глазами и двумя плоскостями глазниц. Нос можно разбить на переднюю плоскость, две боковые плоскости, которые наклонены под углом, а затем две верхние плоскости крыла носа, две нижние плоскости крыла, где находятся ноздри, и нижнюю плоскость.На скуле можно провести три воображаемые линии. Один для жевательной мышцы Masseter; один до подбородка; и один туда, где, как вы могли подумать, приземлится острый клык. Это создает еще восемь плоскостей, поворачивающих голову спереди в стороны. Рот также можно разбить на плоскости, наиболее простой из которых является обращенная вниз верхняя губа и обращенная вверх нижняя губа. Но вы также можете разбить его на шесть таких более мелких плоскостей. Это основные изменения плоскости, которые я рассматриваю, когда приступаю к созданию портрета.Затем, когда я начинаю катиться, я начинаю рассматривать более мелкие изменения плоскости вокруг рта, подбородка и на шее. Если смотреть прямо, то плоскости, обращенные вверх, также известные как верхние плоскости, — это те плоскости, которые обычно обращены вверх. Плоскости, обращенные вниз, также известные как нижние плоскости, обычно обращены вниз к земле. Если вам трудно понять, является ли что-то плоскостью, обращенной вверх или плоскостью, направленной вниз, положите руки на эту плоскость на своем лице, а затем потяните ее прямо в том же направлении.Если бы вы могли продолжать путь своей руки вечно, ударилась бы она в конечном итоге в небо или землю? Вы сможете получить действительно красивую структуру головы, если разделите ее на такие плоскости. Хорошее упражнение, которое вы можете попытаться закрепить в этой идее, — это нарисовать плоскости головы поверх фотографий. Однажды я просмотрел весь журнал и сделал это, и это мне очень помогло. Это поможет вам начать мыслить в трехмерном пространстве, но вы также начнете замечать изменения цвета и значений, которые происходят от плоскости к плоскости.Эти изменения цвета от плоскости к плоскости и дадут нам основной световой эффект, когда мы начнем рисовать. В этом классе я в основном буду покрывать взрослый портрет, но эти же плоскости можно применить к любому возрасту, расе или полу, только с другими пропорциями и небольшими вариациями направления плоскости. Однако эти самолеты — только отправная точка. Как только вы их получите, вам нужно будет добавить переходные цвета или применить другую технику наложения, чтобы помочь плавно перетекать из одной плоскости в другую.Это превратит ваш рисунок робота в человека, но мы поговорим об этом подробнее в видео о методах смешивания позже в классе. 4. Цвета кожи. Цвет кожи человека действительно важен, потому что это один из основных цветов, с которым вы собираетесь работать на портрете. Хорошая идея — научиться смешивать тона кожи в выбранных вами носителях. Если вы работаете с традиционным материалом, вы можете попробовать скопировать свой собственный цвет кожи при нейтральном освещении и отметить, какие цвета вы используете, чтобы получить желаемую смесь.Мы получаем наилучшее представление местного цвета кожи при нейтральном мягком освещении. Конечно, когда мы начинаем вводить источники света, более теплые или холодные, как мы выясним, цвет кожи и свет в тени меняются. Но знание основ смешивания местных цветовых тонов кожи будет отличным местом для начала. Вы также можете посмотреть ссылки. Мастера-живописцы прекрасно поддаются учебе. Сержант, Бугро, Цорн или даже некоторые из современных мастеров. Если вы смешиваете пигменты, хорошей отправной точкой для средних тонов кожи является красный камбий плюс желтая охра плюс титановый белый плюс королевский синий или аквамариновый синий.Но вместо того, чтобы всегда придерживаться рецепта смешивания, найдите время, чтобы понаблюдать за каждым оттенком кожи и поэкспериментировать с другими комбинациями. Если вы можете выйти на сеанс живого рисования и рисовать с натуры, это один из лучших способов быстро улучшить все аспекты вашего рисования и рисования. При выборе способа покраски чьей-либо кожи следует учитывать несколько моментов. Сначала вы можете подумать, в чем ценность? Насколько светлая или темная у них кожа? Во-вторых, какой общий оттенок? У всех нас есть основания оранжево-коричневого оттенка.Но если пойти дальше, у них розовая или красноватая кожа комбинезона? Или у них есть желтый или зеленый оттенок? Или нет различимого подтона? Чтобы принять решение, сравните с другими цветами. Некоторые оттенки кожи больше склоняются к розоватым или красноватым тонам, в то время как другие имеют золотистый или оливковый оттенок. Наконец, при чем здесь насыщенность кожи? У них более приглушенный оттенок кожи или кожа очень насыщенная и насыщенная? Ответы на эти вопросы помогут вам улучшить тон кожи.Продолжайте экспериментировать, настраивать и настраивать каждый цветовой компонент по мере смешивания. Прекрасный цвет краски для смешивания всех оттенков кожи — прозрачный оксидно-красный. Поэкспериментируя с этой краской, можно получить множество действительно красивых смесей оттенков кожи. Разбив оттенок немного дальше, вы иногда увидите сдвиги оттенка, которые происходят между этими зонами лица. На коже светлых и средних тонов, часто средняя зона, где находятся щеки, будет иметь более красный или розовый оттенок. Я думаю, это наиболее очевидное явление.На нижней трети лица вокруг рта ее челюсти можно увидеть голубоватый или зеленоватый оттенок. Обычно это более заметно у мужчин, у которых есть 5-часовая тень. Иногда верхняя зона лба более желтая или золотистая по сравнению с двумя другими зонами. Тем не менее, исследуйте эту идею от случая к случаю и понаблюдайте, есть ли новые вариации между зонами лица вашего объекта и некоторыми темными оттенками кожи. Я лично заметил, что средняя зона может быть более золотой, чем оттенки красного. Так что будьте внимательны к изменениям и откажитесь от этой идеи в зависимости от тона кожи.Еще больше расширяя оттенок для всех оттенков кожи, можно красиво поэкспериментировать с искаженным цветом. Кожа действительно не должна быть одного цвета. Вы можете разместить разные оттенки рядом друг с другом, чтобы передать это ощущение света и цвета. Здесь оттенок кожи имеет средний оттенок с желтым и оранжевым оттенками. Это также довольно насыщенный оттенок кожи, но мы можем добавить еще больше энергии к тону кожи, используя разбитый цвет. Увеличив масштаб, вы можете увидеть, как я танцевала более прохладные розовые и пурпурные тона в этой области, чтобы добавить живости коже.Я также добавил несколько разбитых цветов на этот портрет, чтобы лучше передать ощущение света и цвета. Постарайтесь сохранить это значение, чтобы ничего не выглядывало слишком светлым или слишком темным. Просто измените оттенок на цветовом круге и попробуйте пропустить несколько новых цветов в оттенках кожи, чтобы оживить их. Небольшое примечание о работе в цифровом формате, работать с цифровой болью намного проще с точки зрения цвета, потому что вы можете выбирать цвет прямо из изображения. Иногда я иду дальше и поиграю с настройками цвета и Photoshop, если я думаю, что это даст мне более визуально приятные цвета.Здесь мне очень нравится эффект увеличенной насыщенности, так что мы можем видеть эти прекрасные цвета в тенях. Поэкспериментируйте с цветами и измените их по сравнению с эталоном, где вы считаете нужным, особенно если ваша цель — сделать что-то более художественное или реалистичное. Камера может предоставить только определенное количество информации о цвете. Если вы раскрашиваете персонажа по своему воображению, вы можете сначала не рисовать на белом фоне, потому что может быть тенденция рисовать слишком бледно, оставляя мало места для бликов.Поэтому часто проще начать со среднего тона в качестве цвета фона. Некоторые художники, работающие масляными красками, даже сначала тонируют холст, используя свободную смесь коричневого, синего или зеленого цветов. В качестве примечания для художников, работающих в цифровом формате, я обнаружил, что естественные тона кожи часто лежат здесь в этом диапазоне с оттенком, который будет более красным или более желтым. Но, конечно, всегда есть исключения, так что будьте наблюдательны и всегда экспериментируйте. 5. Источники света. Итак, мы только что поговорили о местном цвете тонов кожи. Но на самом деле локальный цвет — это только отправная точка, потому что, как и в предыдущем примере с лимоном, мы также должны учитывать источник света и цветовую температуру источника света.Цвета, которые мы будем рисовать на изображениях, являются локальными цветами, поскольку на них влияет источник света. В этом разделе мы рассмотрим тенденции нескольких распространенных световых сценариев. Мы будем сравнивать и противопоставлять цветовую температуру, края и значения. Я думаю, что изучение этих базовых сценариев поможет нам в создании лучших произведений искусства. Портретная картина или иллюстрация персонажа не обязательно должны иметь множество различных источников света, чтобы стать отличным произведением. На самом деле, простой световой сценарий будет красивым, поэтому рассмотрите возможность изучения этих сценариев, а затем продолжайте исследовать другие оттуда, если хотите.В солнечный день с чистым небом солнце действует как прямой источник света. Поскольку солнце не рассеивается облаками, результирующие формы света и тени на лице довольно очевидны для нас. Отбрасываемые тени обычно имеют более резкие края, а значения на портрете обычно высококонтрастны. Цветовая температура уличного солнечного света обычно согревает кожу на свету и прохладу в тени. Наиболее отчетливо это видно на восходе и закате. В это время качество света будет красно-оранжевым, а в тени — холодным сине-фиолетовым.Когда вы смотрите на человека снаружи, вы также должны учитывать его окружение. Солнце падает как на небо, так и на все остальное в мире, поэтому эти предметы становятся вторичными источниками света, подчиненными самому солнцу, но все же источниками света. В этой ситуации, когда вы видите, что край волос светится, это означает, что человек смотрит в сторону от прямого источника света, солнца. Но, как видите, ее лицо все еще освещено. Но как, если она отвернулась от солнца? В такой ситуации прямой солнечный свет достигает только ее спины, но ее лицо фактически освещается вторичными источниками света, в основном небом и землей.На плоскости, обращенные вверх в теневой области, влияют свет и цвет, поэтому они имеют синюю окраску. На плоскости, обращенные вниз, влияет свет и цвет земли, которая обычно теплая, поскольку это обычно грязь, песок, тротуар или теплая зеленая трава. Итак, всякий раз, когда вы видите ситуацию, когда человек спиной к солнцу, вы ощущаете эту прохладу на обращенных вверх плоскостях, на лбу, вершинах щек, переносице, верхней части губ и подбородке. .Затем вы увидите тепло на направленных вниз плоскостях, плоскости между глазами, нижней части носа, нижней части щек, прямо под нижней губой и нижней частью подбородка. Это продолжается вниз по шее, груди и, в конечном итоге, к телу таким же образом, при этом плоскости, обращенные вверх, имеют прохладу, а плоскости, обращенные вниз, имеют тепло. Это действительно потрясающе, когда начинаешь видеть это в реальной жизни, на фотографиях и в фильмах. Я помню, как смотрел фильмы и видел это все время, когда впервые узнал об этом.Это действительно красивый эффект, который случается в реальной жизни, и он прекрасно переносится и в портретное искусство. Однако в ясный солнечный день основным источником света является солнце. Так что имейте это в виду, ничто в тени не будет более светлым, чем сильный свет. Пасмурное освещение — это, по сути, солнце, закрытое покровом из густых облаков. Это сценарий рассеянного освещения, о котором мы говорили ранее. При пасмурном свете свет идет одновременно со многих сторон.В результате переходы значений от света к тени становятся значительно мягче. Контраст между светом и тенью больше не является интенсивным и драматичным, он становится постепенным. Края отбрасываемых теней намного мягче, чем при прямом солнечном свете. Не забудьте прищуриться, чтобы найти различие между областями, на которые падает свет, и областями, падающими в тени, это поможет вам лучше их нарисовать. По моим наблюдениям, в пасмурный день свет обычно становится холоднее на свету и теплее в тени.Часто я видел розовые или фиолетовые тона на свете и теплые оранжево-зеленые оттенки в тенях. Если вам нравится рисовать с натуры, хороший способ получить относительно постоянное естественное освещение в помещении — рисовать у окна. Художникам-портретистам, работающим в помещении, часто нравится работать в студии северного света. Свет, идущий с севера, считается наиболее постоянным в течение дня без прямого солнечного света. Например, если вы рисуете эти цветы с натуры, эти тени будут продолжать двигаться в течение дня. , что затрудняет их закрепление на чертеже.Но эти формы теней будут оставаться неизменными в поздние часы дня, предоставляя вам много рабочего времени. Оконный свет обычно дает прохладу на свету и теплоту в тени, но он может меняться в зависимости от того, что находится за окном. С меньшим окном разница между светом и тенью будет более резкой, с более интенсивными тенями и более резкими краями. С большим окном разница будет более мягкой, с более плавными переходами между светом и тенью.Окно среднего размера, вероятно, типичное для большинства сценариев оконного освещения, приземлится где-то посередине, с переходами не слишком мягкими, но и не слишком жесткими. Но и расстояние от окна до объекта тоже будет иметь значение. Итак, ключевым моментом всегда будет быть наблюдательность. Оконный светильник, выходящий на север, — это удобный способ рисовать с натуры при относительно стабильном сценарии освещения. Вы можете создать натюрморт, чтобы провести исследование цвета, сделать автопортрет или даже попросить друга сесть за вас.Если смотреть на модель больше на свет, можно получить очень приятные мягкие тона кожи. Чтобы определить, какие окна в вашем доме больше всего выходят на север, вы можете использовать компас или приложение компаса на своем телефоне. В мире существует так много разных типов электрических лампочек. Итак, чтобы упростить, давайте начнем с различения наиболее распространенных цветовых температур. При электрическом освещении чаще всего вы увидите теплый оранжевый или желтый свет, нейтральный белый свет и холодный синий свет.В доме часто можно увидеть теплое освещение. Это дает ощущение тепла и уюта, которое имеет смысл для домашнего использования. Когда вы видите этот тип электрического освещения на лице, вы увидите оранжево-теплые тона в свете и более холодные тона в тенях. Белое нейтральное освещение часто встречается в классных комнатах. Это хорошая задача с точки зрения освещения, потому что она сохраняет цвета как можно ближе к их местному цвету. Цвета на свету и в тени более нейтральные и не слишком очевидны в своих цветовых различиях.Холодное освещение — это часто более современный тип освещения, часто встречающийся в освещении мероприятий. Этот тип света будет отображать голубизну тона кожи на свету и будет создавать более теплые тени, когда они достаточно светлые, чтобы мы могли их видеть. Когда они не рассеиваются абажуром, все лампы являются прямыми источниками света. Таким образом, они обычно создают резкие отбрасываемые тени, и изменение значения от светлого к темному будет для нас довольно очевидным. Но, как известно, есть много способов рассеять лампочки.Например, купола на потолочных вентиляторах обеспечивают немного рассеивания, как и абажуры. Когда добавляется подобный источник рассеивания, освещение смягчается, создавая более мягкие границы между светом и тенью на лице и общую более низкую контрастность в значениях. Часто фотографы объединяют два-три источника электрического света в одной композиции, что на первый взгляд может сбивать нас с толку. Но проявив немного терпения, мы сможем в этом разобраться. Обычно они используют ключевой свет, основной источник света для формирования лица, затем они часто добавляют заполняющий свет в качестве второстепенного света на теневой стороне, чтобы добавить немного цвета и света обратно в тени, а затем они Иногда я буду использовать комнатный свет, который можно разместить за объектом для подсветки головы или волос, обеспечивая разделение между объектом и фоном.Фотографы часто рассеивают электрические источники света с помощью зонтов или софтбоксов. Как мы знаем, это дает более приглушенный эффект. Они также будут использовать белые доски, как я упоминал ранее, в качестве вторичных источников света, которые будут отражать свет обратно в тени, добавляя информацию к этим формам, которые иначе воспринимались бы как абсолютная тьма. Конечно, некоторые фотографы оставят это мрачным, так как все зависит от настроения произведения. Ситуации с электрическим освещением могут стать чрезвычайно экспериментальными, поскольку возможности безграничны и не так просты, как некоторые из этих других сценариев освещения.Итак, найдите время, чтобы немного исследовать, и постарайтесь изо всех сил выяснить, какой, по вашему мнению, цвет света на фотографии, а затем результирующие тени, и насколько жестким или мягким является освещение и как это влияет на края. между светом и тенью. Использование огня, свечей, бенгальских огней или фонарей в вашей картине может быть действительно красивым. Это мгновенно создаст настроение и заставит ваших зрителей задуматься об истории вашего объекта. В свете пламени будут красивые теплые апельсины и холодный синий цвет в тенях, особенно если объект съемки находится на улице, а небо над ними.В сценариях с освещением костра контраст будет высоким, а формы теней будут довольно отчетливыми. Важно отметить, что иногда фотографии не могут передать эти истинные цвета. Итак, вам всегда захочется наблюдать за природой в повседневной жизни, тогда вы сможете вернуть некоторые из того, чему вы научились, в свое искусство. 6. Углы освещения: вы можете бесконечно перемещать объект и источник света. Но в этом видео я хочу показать вам некоторые из них, которые вы постоянно видите в фотографиях, картинах и иллюстрациях, потому что они очень хорошо передаются.Я буду использовать термины фотографы, которые иногда используются, чтобы помочь нам, например, Уилли. Освещение бабочки происходит, когда источник света находится над головой и немного впереди от модели. Вероятно, наиболее очевидная форма тени, которая создается в этом сценарии, — это та, которая находится прямо под носом. Я часто его упрощаю, представляю себе перевернутый треугольник. Вы также увидите, как плоскости вокруг глаз падают в тень. Верхняя губа попадет в тень, и вы также получите отбрасываемую тень под нижней губой. Боковые плоскости лица вокруг челюсти также начнут уходить в тень.Вы увидите такую ​​форму на шее с головы. Как я уже упоминал ранее, мне нравится рисовать тени от форм и отбрасывать тени вместе в одну форму, когда я могу, а затем обнаруживать их сложности. Что действительно круто, так это то, что вы можете видеть, как эти формы переходят от одного человека к другому. Потому что у всех нас одни и те же основные моменты. Как только вы запомните эти основные формы теней, вы сможете использовать их даже в творческих зарисовках и добиться того, чтобы ваш объект был освещен сверху. Освещение в виде бабочки отлично подходит как для портретов, так и для иллюстраций персонажей.Петлевое освещение — еще один метод, который отлично подходит как для портретов, так и для персонажей. Посмотрите на эту маленькую петлю тени здесь. Это характерно для кругового освещения. Тень, отбрасываемая от носа, уходит в одну сторону, обычно направляя вниз, в сторону рта. Чтобы получить круговое освещение, источник света помещают сверху, а затем немного сдвигают влево или вправо от модели. В сценарии петлевого освещения эти плоскости попадут в тень. Вы получите тень от губ и снова на шее, образуя треугольную форму.Контурное освещение также хорошо работает в трехчетвертном обзоре. Это называется широким круговым освещением, поскольку мы видим большую часть светлой стороны. Переходя к теневой стороне, у нас есть так называемое освещение с короткой петлей. Я видел, как освещение с широким контуром особенно хорошо работает для иллюстраций персонажей. Это простой и понятный способ осветить ваших персонажей. Я думаю, что все сценарии петлевого освещения могут хорошо работать для более реалистичной работы. Когда вы видите треугольник на щеке, вы понимаете, что имеете дело с освещением Рембрандта.Чтобы добиться освещения Рембрандта, источники света размещают над и слева или справа от модели, соединяя тень от носа с тенью от щеки. Это приятный угол линии, которому доверяют многие художники и художники-портретисты, поскольку он дает лестные результаты. Многие из старых мастеров рисовали таким образом, чтобы свет падал на их предметы. Я лично зарезервировал это более драматическое освещение для моих более реалистичных портретных работ, а не для моих отрывочных персонажей. Но поэкспериментируйте, чтобы увидеть, что вам нравится.Сплит-освещение очень эффектно. При раздельном освещении источник света находится сбоку от модели. Граница между светом и тенью разделяет лицо на полусвета и полутень. Интенсивность этого угла освещения хороша для изображения мрачных сцен. Краевое освещение, также известное как краевое освещение, возникает, когда свет находится позади этого объекта. Это производит действительно впечатляющий эффект, особенно на темном фоне. Позволяя краевому свету действительно выделяться. Когда голова превращается в профиль, важно иметь в виду, что обод света может быть не того же веса линии, что и вдоль лица.Более широкие самолеты будут иметь более легкую посадку. Например, свет падает на лоб более плотно, чем на нос. Вы часто будете видеть освещение по краю волос, и это дает действительно красивый эффект. Это также может помочь отделить объект иллюстрации от фона. Подсветка может иметь отличный эффект повествования. Это достигается, когда свет помещается впереди и под объектом. Это своего рода противоположность освещения бабочки. Все самолеты горят наоборот.Самолеты, на которые обычно попадает свет, теперь находятся в тени, а на самолеты, обычно находящиеся в тени, теперь падает свет. Это привлекающий внимание сценарий освещения. Часто его используют, если кто-то находится у костра, если он держит свечу или если он держит что-то волшебное, что светится. Это может вызвать жуткое ощущение, ощущение тишины или волшебство. В зависимости от того, как вы играете другие части пьесы, такие как сам объект и его выражение. Я не знаю, как еще назвать этот тип освещения.Но я все время это вижу. Особенно в иллюстрациях персонажей. Освещение носа, как я собираюсь его называть, возникает, когда ключевой источник света находится выше и немного позади объекта, так что только его нос и верхняя часть лба попадают в свет. Я обнаружил, что это хороший угол освещения для симпатичных персонажей. Потому что он улавливает милую округлость носа. Это также может хорошо подойти для женской модели. Теперь, со всеми этими ракурсами, я показал их вам при прямом освещении. Потому что я хочу, чтобы вы четко видели формы тени.Но, конечно, вы также можете воспроизвести их в сценариях мягкого или рассеянного света. Края будут значительно мягче, а изменения значений не будут такими уверенными. Это всего лишь несколько углов освещения, которые помогут вам начать работу. Это может показаться простым, но мне кажется, что они надежны. Формы будут переноситься с одного лица на другое. Итак, как только вы запомните эти основы, вы можете воспроизвести их на любом типе лица. Итак, поэкспериментируйте и найдите те углы освещения, которые вам нравятся. 7. Техники наложения: Теперь давайте поговорим о том, как мы можем смешать и сгладить переходы от одной плоскости к другой.Мы не такие граненые, как эти модели самолетов. Итак, мы не можем просто оставить все как есть. Мы можем смягчить края между плоскостями несколькими разными способами, и я собираюсь показать вам некоторые из моих методов и некоторые из моих любимых средств. Когда я рисую в фотошопе, я лично не люблю использовать аэрограф для рисования самолетов. Вместо этого я обычно начинаю с кисти с более жесткими краями. Это помогает мне получить более прочную структуру, какую я хочу. Когда дело доходит до сглаживания перехода, я иногда выбираю цвет из первой плоскости, затем выбираю цвет из второй плоскости, а затем смотрю, где они приземляются.Мне нравится видеть, какой цвет может находиться между этими двумя цветами. Этот кажется примерно посередине, поэтому я пробую этот. Затем я повторяю этот процесс столько, сколько хочу, пока не получу несколько постепенных изменений цвета, которые помогли мне перейти от одной большой плоскости к другой. Затем я могу взять аэрограф и немного разгладить его, если захочу. Выбор цвета, когда я рисую поверх них. Другой метод, который я использую, — я беру один цвет и слегка перекрашиваю его в другой. Затем я беру другой цвет с помощью пипетки и слегка подтягиваю его обратно к первому цвету.Я продолжаю так взад и вперед, пока смесь не станет однородной. Вы можете сделать это для всех простых изменений, которые необходимо сгладить. В Photoshop выбор цвета действительно прост, и если у вас есть планшет, вы можете запрограммировать кнопку на ручке на инструмент пипетки, когда вы щелкаете по нему. Если вам нужна помощь в программировании, посмотрите мой класс Photoshop Demystify. В приложении Procreate на iPad Pro. Один из моих любимых способов растушевки — использовать инструмент размазывания с мягкой пастельной кистью. Используя эту кисть, вы можете просто перетащить эти цвета друг в друга, и это создаст красивую смесь.Здесь вы можете увидеть в действии технику мягких пастельных мазков. Опять же, как и в Photoshop, вы также можете использовать метод, в котором вы пытаетесь найти цвета, которые окажутся прямо между ними. С масляными красками вы можете сгладить переход, проведя кистью по двум равнинам, как это. Это может создать новый переходный цвет. Как и в случае с другими средами, вы также можете смешать новый цвет, который может оказаться между ними по стоимости. Здесь я смешиваю более светлый цвет с более темным цветом в моей палитре, чтобы создать нечто среднее между ними.Используя мягкую пастель, вы можете перекрывать цвета во время рисования, а затем вы можете сгладить это пальцем или салфеткой. Вы даже можете использовать ватные палочки и штампы для небольших участков. С маркерами, такими как маркеры Copic, которые я использую здесь, вам действительно нужно иметь план действий с вашим освещением, который немного отличается от живописного подхода, которому я учил до сих пор, когда вы можете просто пощечину об изменениях цвета и смешайте их позже. С маркерами, а также с акварелью, вы получите самые плавные переходы при работе от светлого к темному.Copic’s, на мой взгляд, одна из лучших марок маркеров на рынке, потому что они очень гладкие и удобные. Если вы планируете приобрести маркеры, я бы порекомендовал покупать более светлые цвета, чем вы думаете. Также купите несколько цветов рядом друг с другом на их диаграмме, так как это гарантирует, что вы легко сможете получить эти плавные переходы. Вот цвета, которые мне нравятся. Я начал с самого светлого цвета и медленно, но уверенно перешел к более темным тонам. Я скоро сделаю урок о том, как вы можете раскрасить своих персонажей этими маркерами.Так что обязательно обратите на это внимание. 8. Меньшие формы лица: после того, как вы смешаете основные структурные плоскости, вы должны снова построить поверх них. Здесь вы можете начать работу над небольшими формами лица. Это те формы, которые я чаще всего вижу на лице. Эта W-образная форма вокруг рта, эти маленькие бобовидные формы в углах рта, эти формы, которые тянутся от носа ко рту, и эти маленькие треугольники над бровями, которые часто могут отражать свет. Посмотрите, как эти и другие формы появляются на лице этого человека.Так что будьте начеку для этих меньших форм. Некоторые из них явно просвечивают, но чаще всего я обнаружил, что они довольно незаметны, особенно на молодых людях и женщинах. Таким образом, их следует внимательно рассматривать и аккуратно рисовать. Это та часть портретной живописи, которая занимает больше всего времени. Все начнет замедляться, когда вы начнете внимательно наблюдать и визуализировать менее очевидные повороты лица. Так что в это время просто наберитесь терпения и не снимайте ограничения наблюдений.Вам не обязательно наносить их на персонажей, но для моделирования реалистичных портретов вы можете рассмотреть возможность уделения некоторого внимания этим меньшим формам. Если вы хотите больше узнать об этих меньших формах лица, посмотрите эти книги. Чтобы узнать больше о ритмических линиях, которые вы можете применить при их рисовании, ознакомьтесь с методом Фрэнка Рейли. 9. Дополнительные световые эффекты: В этом видео я хочу рассмотреть еще несколько световых эффектов, которые могут быть действительно крутыми, чтобы опробовать их в своих произведениях. Когда свет падает на дерево, многие световые лучи блокируются листьями, но через отверстия в деревьях часть света все еще может проходить.Эти световые пятна создают эффект пятнистого света. Они могут быть круглой, эллиптической или абстрактной формы. Насыщенный красный или оранжевый часто можно увидеть по краям, как здесь. На изображении такие вещи, как шляпы, волосы и челка, а также солнцезащитные очки будут отбрасывать тени на лицо. Я рекомендую использовать ссылку, если вы придумываете это для персонажа. Такие отбрасываемые тени при прямом освещении обычно имеют определенное качество краев. Вы также можете представить, как объекты за пределами изображения отбрасывают тени на ваш объект.Это хороший способ создать ощущение драмы. Такие полутени создают у зрителя чувство удивления. Жесткие тени будут указывать на что-то более близкое, а очень мягкие — на что-то далеко на расстоянии. Это создает драму, настроение в начале рассказа. Шторы на окна также могут отбрасывать действительно интересные формы тени на ваш объект. Подповерхностное рассеяние можно увидеть в определенных сценариях освещения на ушах, кончиках пальцев, а иногда и на краях ноздрей. Вы знаете, когда вы видите кого-то снаружи, и свет идет сзади, а уши этого яркого насыщенного красно-оранжевого цвета? Это подповерхностное рассеяние в действии.Происходит то, что свет проникает в полупрозрачную плоть ушей и отражается внутри. Вы также можете увидеть это, если включите фонарик на телефоне и положите палец сверху. Вы можете видеть, как ваш палец становится полупрозрачным, и он светится. Также можно зайти в темную комнату с зеркалом и засунуть фонарик прямо за ухо. Свет попадает в область сканирования и распространяется под поверхностью, создавая это свечение. В картине в высоком ключе используется более светлый тональный диапазон для всего произведения.Вместо того, чтобы работать с полным диапазоном значений, диапазон значений выглядит примерно так. Я видел много успешных картин в высоком ключе, которые развешаны в красивых пастельных зонах. Это как играть на пианино и сдвигать все ноты на пару октав выше. Создает другое настроение. Картины в сдержанном ключе похожи на сдвиг клавиш пианино полностью вниз к низким нотам. Вещи становятся более мрачными. Это другое ощущение. Картины в сдержанном ключе исследуют темную сторону шкалы ценностей. Ореол — это эффект мягкого свечения, который иногда может возникнуть в жаркий или яркий день.Это мягкое свечение, выходящее за естественные границы объекта. Добавление этого эффекта большой мягкой кистью будет действительно красиво смотреться на картинах. Иногда я добавляю их вокруг волос, кожи или одежды объектов. Это действительно хорошо работает и для гармонизации цветов. Взгляните на это и несколько секунд смотрите в центр фигуры. Вы когда-нибудь наблюдали, как человек выступает на сцене так долго, что края вокруг него начинают становиться яркими и светящимися? Когда наши глаза подвергаются воздействию цвета в течение длительного времени, а затем мы отводим взгляд, наши глаза будут видеть, как цвета дополняются.Это называется остаточным изображением. Не отводите взгляд, но видите ли вы сейчас периферийным зрением, как края фигуры начинают светиться холодным синим цветом? Теперь, когда я убираю эту фигуру, вы можете видеть все синее остаточное изображение. Это реальная вещь, которую делают наши глаза, но мы также можем уловить этот эффект на наших картинах. Здесь я использовал каналы в Photoshop, чтобы имитировать подобный эффект, но вы также можете вручную нарисовать цветные края, если вам нравится эта идея. Вы также можете поэкспериментировать с цветными лампочками, отличными от обычного теплого оранжево-желтого или холодного синего цвета.Это может создать драматический и интересный портрет. Использование дополнительных цветов вместе может создать действительно интересный предмет. На лице, особенно когда на коже немного больше масла, можно увидеть блики на лбу, переносице, кончике носа, скулах, верхней части губ, на нижней губе, вверху. подбородка, вокруг бровей и в уголках внутренних глаз. В некоторых случаях вы увидите только некоторые из них, а в других случаях вы можете увидеть все это.Эти основные моменты также естественным образом проявляются у мужчин, но если вы когда-либо видели уроки макияжа, вы знаете, как визажисты стремятся усилить это свечение, добавляя хайлайтер к некоторым из этих точек. Масла также могут собираться в норах носа, иногда добавляя туда бликов. Глянцевые губы тоже получат изюминку. Если присмотреться, это обычно набор горизонтальных и вертикальных штрихов и точек, которые вместе образуют абстрактную форму. Сверкающие тени для век также уловят небольшие блики.Поэкспериментируйте с цветом подсветки. Хорошо подойдут светлые пастельные тона, а белый цвет также создаст эффект. Глазные яблоки влажные, и это сияние дает нам больше света. Световые блики на глазах будут с той же стороны, откуда исходит свет. Итак, здесь свет идет с этой стороны, поэтому блики в глазах также будут с этой стороны. Честно говоря, вы можете перемещать такие блестящие блики, и люди этого не заметят. Вероятно, потому что в реальной жизни свет обычно исходит сразу со многих разных сторон.Итак, в персонажах я иногда проявляю творческий подход к освещению глаз, но если вам нужна общая роль для размещения, поместите их на той же стороне, где находится источник света. Обратите внимание на выделение полос на волосах. Существует бесконечное множество причесок, поэтому сложно определить точную формулу для ее рисования и раскрашивания. Так что следите за формами света, которые повторяются от одной прически к другой. Если сомневаетесь, поищите ссылку. Небольшое примечание для волос: постарайтесь найти большие группы волос, из которых можно придать большую форму.Обратите внимание на S-образные и C-образные изгибы по всей длине волос. Сначала нарисуйте большие формы, а потом добавьте детали волос. Кроме того, когда вы красите волосы, обычно вокруг линии роста волос появляются детские волоски, которые создают хороший переход от лба к волосам. Итак, обратите внимание на это изменение значения, так как оно поможет вам плавно переходить в волосы. 10. Использование ссылок: большинство ссылок не будут точными сценариями, похожими на резак для печенья, о которых мы говорили в классе, но знание этих основ освещения поможет вам анализировать ссылки и поможет вам лучше понять, на что вы смотрите.При просмотре фотографии учитывайте наклон головы. Это изменит ситуацию по сравнению с нормой, потому что свет будет падать на самолет немного иначе, но не настолько, чтобы вы не смогли его понять. При наблюдении за эталоном вы также должны учитывать возможное использование более чем одного источника света. Приложите к этому немного терпения. Найдите, в каком направлении исходит самый мощный источник света, и двигайтесь оттуда. Ссылки, которых следует избегать, обычно представляют собой фотографии с плоским освещением, где свет и тень для вас не очевидны.Для этого вам придется во многом полагаться на навыки рисования, и, по моему опыту, этот тип справочника, как правило, не так интересен для работы и часто может привести к плоскому виду рисунка. Поскольку цвета могут меняться от реальных к фотографиям, иногда я немного увеличиваю насыщенность на своих фотореференсах, чтобы получить более яркие цвета. Эти тонкие переходы оттенка от теплого к холодному иногда упускаются в фотографии. Поэтому постарайтесь включить в оттенки кожи некоторые тонкие цветовые сдвиги, даже если их нет на фотографии.Источники отраженного света также могут быть потеряны на фотографиях. Итак, рассмотрите окружение объекта на фотографии, особенно если камера воспринимает предметы как темно-коричневые или черные. Прежде чем приступить к рисованию с эталонной фотографии, быстро позвольте своему мозгу оценить ситуацию. Вы можете задать себе такие вопросы, как объект съемки в помещении или на улице? Какой основной источник света? Под каким углом свет падает на объект? Какая общая цветовая температура света? Отбрасываемые тени жесткие или мягкие? Есть более одного источника света? Когда у вас есть ответы на такого рода вопросы вначале, вещи начинают проясняться в вашей голове, а когда все становится ясно в вашей голове, в результате они становятся ясными на вашем рисунке.Итак, давайте вместе проанализируем референцию. Итак, он внутри или снаружи? Ну, он явно на улице, и похоже, что солнце садится, потому что здесь он освещен сбоку. Это почти как сценарий с раздельным освещением. Солнце является нашим основным источником света и дает нам теплые тона света, и мы получаем более прохладные тона в тенях. Хотя здесь есть немного света, и я считаю, что это от солнца, падающего на облачное небо, а затем небо действует как вторичный источник света, поэтому оно освещает его формы в тенях.Солнце делает так, что некоторые отбрасываемые тени становятся жесткими, особенно это видно из его рубашки на воротник. Эта отбрасываемая тень довольно четкая. Если мы прищурились на изображение или если вы включили оттенки серого, мы увидим, что у нас здесь довольно полный диапазон значений, и я также наблюдаю, как здесь происходит некоторое подповерхностное рассеяние вокруг его носа. Это то, что вы можете сделать, чтобы начать оценивать эталон, и пока вы рисуете, вы будете продолжать делать подобные открытия.Когда вы рисуете, скажем, персонажа, который является более образным, и пытаетесь решить, как его зажечь, вы можете начать с одного из наиболее распространенных сценариев, показанных в классе, а затем использовать ссылки всякий раз, когда они вам нужны. У меня будет много ссылок, которые вы сможете просмотреть, используя свои работы. Я помещу ссылку на эти ресурсы класса в разделе сообщества и в разделе вашего проекта здесь, на Skillshare. Раскрашивая и освещая персонажа, вы также можете использовать фотографию реального человека, чтобы дать вам информацию о цвете и освещении, или вы даже можете черпать вдохновение у Мастеров.Они знали, что делали. Фотографии шарнирных кукол также являются отличным ориентиром для освещения персонажей, потому что их пропорции уже более характерны и симпатичны. Кроме того, приложение Handy отлично подходит для разработки возможных сценариев освещения для ваших персонажей, а также для набора Anatomy 360 Neutral Heads Pack. 11. Проект класса: Я знаю, что в этом классе есть что посмотреть, но это не менее важно, чем вы занимаетесь после просмотра этих видео. Речь идет о воплощении идей класса в жизнь на практике.Итак, вот несколько классных упражнений, которые вы можете выполнять, чтобы вывести свои навыки и понимание света на новый уровень. Нарисуйте шар светотенью. Я знаю, что это кажется простым, но это научит вас, как работать с краями, как делать плавные переходы между тонами и как заставить все значения работать в правильном соотношении друг с другом. Если вы работаете на цифровом носителе, постарайтесь не использовать палитру цветов, чтобы попрактиковаться в подборе правильных значений. Если что-то выскакивает странным образом, примите это как признак того, что значения неверны.Рисовать с натуры с одним источником света на шаре было бы здорово, но если у вас нет мяча, вы можете использовать эту ссылку здесь. Нарисуйте самолеты поверх фотографии. Возьмите фотографию в журнале или онлайн и узнайте плоскости лица. Подумайте о качестве трехмерного изображения и о том, как каждая плоскость приобретает свой цвет. Не волнуйтесь, если это не точный состав. Это общие сведения, и каждое лицо будет иметь небольшие вариации. Попрактикуйтесь в рисовании некоторых из основных шаблонов освещения, которые мы узнали на наборе самолетов.Используйте значения оттенков серого, чтобы действительно узнать, какие изменения значений могут произойти. Теперь давайте поговорим о некоторых финальных проектах, которые вы можете сделать. Возьмите одного персонажа и зажгите его четырьмя разными способами. Используйте любую комбинацию источника света и угла. Это поможет вам разобраться в своем вкусе и в том, что вам больше всего нравится. Наконец, нарисуйте персонаж, стилизованный портрет или реалистичный портрет с помощью света и тени. Поделитесь с классом одним или всеми этими практическими упражнениями и проектами. Делающая часть этого класса — это то место, где ваша работа начнет трансформироваться.Мы можем говорить о свете и тени весь день, но в нашей работе ничего не изменится, пока мы не возьмем наши любимые средства и не начнем бороться с идеями. Это сложный вопрос, требующий нашего терпения и внимания. Однако чем больше мы узнаем на практике, тем лучше у нас получится, и это увлекательно. 12. Демонстрация освещения персонажа: Итак, прежде чем мы начнем, я хочу показать вам несколько различных способов освещения ваших персонажей. Необязательно всегда отображать вещи реалистично.Есть способ упростить, который по-прежнему передает суть. Самый простой способ — это простая штриховка. Вы можете упростить освещение до четырех основных частей: рисование формы для выделения, света, формирования тени и отбрасывания тени. Но вы также можете расширить это. Например, во втором примере, который я назвал художественной лицензией. Я взял эту простую идею, но затем расширил ее, добавив немного тонального разнообразия теням, потеряв некоторые края и придав мячу немного свечения с помощью мягкой аэрографа, или, если хотите, вы можете перенести своего персонажа полностью обработанное место.Лично я обычно оказываюсь где-то между первыми двумя вариантами. Но вы художник, поэтому вам решать, в чем заключается ваша эстетика. Немного расширив идею затенения ячеек, вы можете сделать одну сторону упрощенной и визуализировать другую. Так, например, на этом шаре я добавил еще несколько тональных изменений на светлой стороне, но оставил тени простыми. На этом шаре я оставил свет более плоским и добавил больше деталей в тени. Итак, вы можете пойти простым путем, не переходя полностью на затенение cel. Итак, я сделал набросок в приложении Procreate с помощью кисти с ивовым углем.Если вы взяли мой дизайн для женского персонажа, вы знаете все о том, как рисовать таких персонажей. И если вы сделали набросок для этого класса, вы даже можете использовать его для этого проекта, если хотите. Итак, я настраиваю ее лицо здесь, и в итоге я немного изменил ее пропорции с помощью инструмента выделения, и на данный момент я доволен эскизом; Итак, я начинаю использовать базовые цвета. Я собираюсь сделать урок о моем процессе раскрашивания персонажей. Так что, если вам нужна помощь, следите за ней.Я также внесла несколько локальных изменений цвета, например, сделала ее щеки немного розовее. Вот и готовый набросок. Если вы хотите загрузить его и использовать в своем проекте, вы можете это сделать. В моем первом примере я собираюсь пройтись по нему и приблизиться к реальному времени, чтобы вы могли уловить все мелочи, которые происходят. Итак, у меня есть цвет фона, мой персонаж, а затем еще один слой поверх. И первое, что я делаю, я заполняю этот слой цветом, у меня установлен режим наложения на умножение, а затем я щелкаю правой кнопкой мыши по слою и нажимаю создать обтравочную маску, и теперь я просто уменьшаю его непрозрачность. .Это делает так, что цвет будет придерживаться только пикселей прямо под ним. Итак, в этом случае они прикрепляются к персонажу, а затем я нажимаю эту кнопку прямо здесь, чтобы добавить маску слоя. По сути, это позволит нам рисовать неразрушающим способом. Это кажется странным, но вы быстро освоитесь. Вы используете черную краску, чтобы показать более светлые оттенки под этим слоем, и вы используете белую краску, чтобы затемнить его снова. Я знаю, это кажется странным, но как только ты это поймешь, это легко.Обычно я не рисую таким образом с кучей слоев и масками слоев. Обычно я хочу рисовать одним слоем. Но для этой практики, где мы как бы экспериментируем с углами освещения и сценариями, я думаю, что это хороший метод для практики, потому что вы можете слегка рисовать на холсте, пока не получите нужный результат, и легко внести небольшие корректировки. Если вам нужно. Как видите, я начинаю с аэрографа, потому что в целом стиль моих персонажей очень мягкий и женственный.Так что, в отличие от более реалистичных портретов, я не использую жесткие плоскости. Что касается рисунков моих персонажей, это больше связано с захватом светового эффекта, чем с улавливанием каждого аспекта освещения. Итак, вы увидите несколько самолетов, которые я даже опущу, чтобы лицо выглядело мягче. Мне нравится думать именно так о планах персонажей моих девочек. Это всего лишь еще одна часть всей этой художественной лицензии. Я просто использую эти общие ссылки здесь, чтобы начать отмечать некоторые точки, на которые может попасть свет в базовом сценарии.На самом деле я использую для этого довольно легкое давление, так как все еще пытаюсь во всем разобраться. Теперь я перехожу к использованию более жесткой кисти, и, кстати, у меня есть возможность загрузить ее и для вас, ребята. Итак, как вы можете видеть с помощью белой краски, я могу смягчить края и вернуть их в зону тени. Эта маска слоя позволяет нам вносить изменения в течение всего дня. Итак, я медленно, но верно подкрадываюсь к этому световому эффекту. Это такой же прекрасный подход, как и прикосновение к цвету очень быстро.Всегда используйте тот процесс, который дает вам как художнику наилучшие результаты, и который может отличаться даже от одной иллюстрации персонажа к другой. Мне очень нравится эта кисть за это. Это действительно красивый штрих вниз. На этом этапе будет разумным сделать фото-образец волос в условиях недостаточного освещения. Но я собираюсь представить, что эти волосы будут иметь немного больше света, поскольку они находятся ближе к источнику света. Сейчас я меняю цвет фона, так как в моей голове начинает формироваться история.Может, она у костра, поэтому я делаю его более темным. Между прочим, если что-то из того, что я делаю с Photoshop, кажется вам незнакомым, вы можете проверить мой класс Photoshop Demystified, где я изучаю самые основы. Также в качестве небольшого примечания, когда вы работаете с маской слоя, убедитесь, что эта часть прямо здесь нажата. Если вы нажали другую часть, у вас возникнут проблемы. Итак, когда вы используете черно-белую краску для рисования, убедитесь, что она нажата. Итак, теперь я доволен этим общим эффектом, поэтому я объединяю эти слои.Я добавляю еще один слой и добавляю немного оранжевого свечения, устанавливаю мягкий свет и затем объединяю их тоже. Затем я дублирую слой с персонажем, потому что хочу попробовать небольшой световой лист REM. Итак, что я делаю, я блокирую прозрачные пиксели, щелкая здесь эту кнопку, и заливаю их белой краской. Затем я перетаскиваю этот слой, а затем просто стираю те части, которые мне не нужны. Я просто думал сделать это на лету, но это сработало, поэтому я оставил это. Здесь вы можете видеть, что я экспериментирую с разными цветами, просто используя инструмент «ведро с краской», чтобы заполнить их.Затем я просто продолжаю пробовать разные цвета с изображением, настройками, насыщенностью оттенка. Теперь я просто добавляю пару распущенных волосков. И я немного увеличиваю сглаживание, чтобы получить красивую плавную обводку. Меня это устраивает, поэтому я объединяю слои. Итак, мне очень нравится этот фиолетово-фиолетовый цвет здесь. Итак, я выбираю цвет и начинаю слегка добавлять его в ее тени. Затем я начинаю немного экспериментировать с режимом наложения. Вы можете использовать прокрутку мыши для прокрутки некоторых из этих параметров режима наложения.Я тоже дублирую слой, потому что мне нравится эффект от этого. Затем объединяю слои. Теперь я выбираю этот цветовой диапазон, беру апельсин и использую градиент, чтобы применить градиент оранжевого цвета к ее лицу снизу вверх. Я пытаюсь подумать об интенсивности света и о том, насколько он будет сильнее для нее в областях, которые ближе к источнику света, а затем он будет падать, когда ее лицо удаляется от источника света. Затем я меняю режим наложения на «Умножение», уменьшаю непрозрачность и объединяю эти слои.Это все эксперименты, которые вы наблюдаете. Не то чтобы у меня есть точный метод для этого, которому я следую каждый раз. Многое в моем искусстве я делаю, пробуя разные вещи. Если они работают, они работают, а если нет, то нет. Теперь я немного повозился с настройкой кривых, чтобы посмотреть, доставит ли мне что-нибудь удовольствие. Теперь я пытаюсь настроить поиск цветов и просто прокручиваю их с помощью мыши. Мне всегда нравится свежая зима. Теперь я выбираю весь кусок и копирую его, а затем возвращаюсь в свою историю к этой более теплой версии и редактирую уровни, чтобы они были немного более интенсивными.Потом вставляю эту более крутую версию. Теперь у меня более холодная версия сверху и более теплая версия ниже. Теперь я беру мягкий ластик и стираю холодный слой, чтобы показать тепло внизу. Я попал во все те самолеты, которые попадут под теплую подкладку. Итак, я получаю прямо под глазами, прямо над глазами, в нижней части носа, вокруг челюсти и подбородка. Как только я буду счастлив, я снова сливаю это. Я сливаюсь, потому что мне нравится работать над одним слоем, но это также помогает мне быть решительным художником. Теперь, с новым слоем на этой кисти, я захожу и добавляю несколько бликов сюда.Я добавил некоторые из этих небольших моментов и в остальные функции. Теперь, добавляя кое-какие более темные корректировки здесь и там, просто настраивая на этом этапе и слегка нажимая на перо. Теперь я дублирую кусок, потому что хочу переместить блик на подбородок. Мой инстинкт — добавить блики определенным образом, потому что я редко работаю с этим сценарием освещения. Но на самом деле подсветка была бы ниже, ближе к источнику. Итак, я вношу эту поправку. Я также добавляю блик на нижнюю губу внизу.Итак, вот как я оставил его в Photoshop, а затем внес еще несколько корректировок, как только отправил его в Instagram. Мне кажется, что Instagram — действительно хороший редактор, хотя вы можете делать все то же самое в Photoshop. Итак, я отрегулировал яркость и немного увеличил ее, а также увеличил контраст. Затем я немного увеличил насыщенность и теплоту, а затем с помощью цвета применил этот фиолетовый цвет, наконец, я увеличил резкость изображения. Вот готовая работа. Теперь мы собираемся немного ускорить это и пробежаться по еще нескольким сценариям освещения, которые, я думаю, будут действительно хорошо работать для ваших персонажей.Итак, это будет освещение бабочки, поэтому источник света находится выше и немного впереди от модели. Итак, с этим я не работаю с маской слоя с самого начала, вместо этого я использую инструмент лассо, чтобы добавить некоторые из этих более темных форм сценария бабочки, и вы можете видеть, что у меня есть режимы наложения этих слоев, настроенные на затемнение. Я использую эти ссылки в качестве общего руководства для размещения моих теневых форм. Здесь я нарисовал эту форму тени на ее собственном слое, а затем выделил ее и размыл края, выбрав фильтр, размытие, размытие по Гауссу.Мне нравятся эти маленькие формы андрэ и формы уголков глаз, поэтому я просто слегка намекаю на те, у которых небольшие сдвиги значений вокруг глаз, и я добавляю блики, но в конце я вернусь и изменю их, чтобы они были более светлыми. типично для сценария освещения бабочки. Итак, я увеличиваю и уменьшаю масштаб, потому что мне нравится видеть, работают ли детали, которые я добавляю, на расстоянии. Итак, теперь я выделяю эту часть волос и просто затемняю ее, а затем затемняю. Волосы, вероятно, действительно будут иметь более резкие края в реальной жизни, но я беру свою художественную лицензию и смягчаю это выцветание от света к тени.Кроме того, я добавляю небольшую тень на место, где волосы будут отбрасывать тень на лице. В этом сценарии он оставит небольшую тень, подобную этой. Прямо здесь я просто скорректировал форму и пропорции глаз, отфильтровав и сжижая. Теперь я добавляю мягкое сияние в макушку ее волос. Я устанавливаю этот слой на мягкий свет, немного корректирую оттенок и объединяю слои. Итак, сейчас я просто меняю расположение бликов на глазах, но, как я уже упоминал, ничего страшного, если вы хотите проявить творческий подход с ними.Вы также заметите, как я оставил эти самолеты в тени. Опять же, это просто художественный выбор, который я сделал для своего стиля персонажей. Я обнаружил, что когда я делаю эту челюсть слишком темной для них, она начинает выглядеть странно, поэтому я просто не упомянул об этом. Теперь я собираюсь продемонстрировать сценарий освещения быстрого цикла. Я начинаю с формы тени от носа, этой маленькой тени здесь и следующей тени, я использую инструмент лассо, чтобы помочь мне получить эти формы. В некоторых ситуациях лучше начать с темноты и вытащить свет, и для других подобных ситуаций, я считаю, что для меня лучше начать с источников света и добавить формы теней.Я думаю, что этот сценарий освещения с широким контуром хорошо подходит для персонажей, и это не так уж сложно. Помните, что верхние веки будут отбрасывать тень на глазные яблоки, поэтому я отбрасываю здесь небольшую тень, иначе глаза будут слишком яркими, поэтому я добавляю оттуда пушку. Думаю, я поискал ссылку в Интернете, чтобы увидеть, как небольшая тень может упасть на плечо в этой ситуации освещения. Итак, ищите в Google ссылки, если вы когда-нибудь не уверены, как что-то может выглядеть. Теперь я помещаю эти блики на ту же сторону, что и источник света, намекаю на радужную оболочку, а теперь я просто добавляю эти последние штрихи светлых и темных акцентов, и я собираюсь назвать это завершенным.В этой последней демонстрации давайте попробуем осветить нос. Я начинаю с создания дубликата моего персонажа, фиксируя непрозрачность, заполняя его верхним цветом, а затем меняя режим наложения на умножение. Но способ, который я показал вам в первой демонстрации, на самом деле является более быстрым способом добраться до той же конечной точки. Теперь, как и в первой демонстрации, я добавляю маску слоя и начинаю вытягивать эти источники света с помощью черной краски. Для этого я на самом деле сделал запись пульса и посмотрел на себя в зеркало с распущенными волосами, чтобы увидеть, как свет будет падать на мой лоб в этой ситуации освещения.Оказалось, что свет имел треугольную форму на лбу, так что вы увидите, как я вставляю и выключаю его на детали. Но, в конце концов, мне не очень понравилось качество формы моего персонажа, поэтому я снова использовал свою художественную лицензию и сохранил четыре шляпы мягкими. Я думаю, что неплохо хранить некоторые ссылки, когда вы их видите, чтобы, когда они вам понадобятся, вам не пришлось бесконечно искать в Интернете, чтобы пытаться их найти. Если вам нужны идеи, как это сделать, присоединяйтесь к моему 10-минутному уроку на доске для вдохновения.Вы увидите, как эти маленькие формы над бровями немного вспыхивают, но я оставил их мягкими, чтобы персонаж не выглядел слишком агрессивным. Не забывайте об этом маленьком насыщенном крае, который может случиться здесь. Вы можете использовать Dodge для действительно сильных бликов, но будьте осторожны с ним, так как он может легко уйти от вас. Теперь я добавляю темный слой всего этого, и я использую маску слоя и черную краску, чтобы стереть их, чтобы создать эффект прожектора. Вот готовая работа.Это лишь некоторые из моих любимых углов освещения для персонажей, но я экспериментирую со всеми из них. Если вы решите создать проект, используйте любой носитель, который вам нравится. Будет действительно здорово увидеть это во всех видах средств массовой информации, поэтому обязательно поделитесь с классом. У меня есть ссылки в ресурсах класса, но вы также можете использовать шедевры и фотографии в качестве вдохновения для цвета и освещения. 13. Демонстрации стилизованных портретов. Итак, если вы хотите загрузить мои любимые кисти для создания приложений, вы можете скачать их в разделе «Ваш проект» в разделе «Ресурсы класса».»Итак, для этих картин я просто набираю цвета и пока не смотрю на что-то слишком конкретное. Я просто получаю формы цвета там, так что мне есть с чем поработать. А потом, как вы можете видите, это начинает принимать форму. Итак, я перехожу к некоторым из более мелких форм здесь, а затем на лице я начинаю думать об этих полках цветовой температуры. Это один из тех случаев, когда модель смотрит вдали от солнца, что мы можем видеть из-за окружающего ее света.Итак, в этой ситуации, как мы знаем, самолеты, обращенные вверх, будут иметь более прохладное качество по сравнению с ними по цвету, поскольку они обращены к небу, а самолеты, обращенные вниз, будут иметь тепло, потому что они обращены к земле. Таким образом, даже на ее груди вы можете видеть, что это происходит: обращенная вверх плоскость ее груди имеет прохладу, а направленная вниз плоскость имеет тепло. На заднем плане вы только что видели, что я смешал это, и я просто использую удивительный инструмент procreate for smudge.Я очень люблю инструмент размазывания и размножения. А в последнее время мои любимые инструменты для растушевки — мягкие пастельные кисти. Теперь я использую карандаш 6B, чтобы начать определять. Итак, я добавляю этот край света в волосы здесь и вокруг ее руки, и теперь я только начинаю добавлять небольшие фигурные формы. Мне нравятся маленькие темные уголки рта, которые помогают мне разместить губы. Мне также нравится придавать форму нижней части носа, как эта оранжевая форма. Мне нравится использовать это, а также только те формы глазниц.Это явно нереалистичная вещь. Я просто хочу запечатлеть эффект этого сценария подсветки. Рамочное освещение всегда меня поражает, поэтому я действительно хотел сфокусироваться на нем, не беспокоиться о деталях ее лица или подобных вещах или даже о том, чтобы запечатлеть ее сходство, но я хотел сосредоточиться на свете и красоте света. И я думаю, что это действительно не заняло у меня так много времени. Я думаю, что это заняло, может быть, час, и я мог бы довести его до следующего пункта, но мне понравилось, как это выглядит, поэтому я оставил это схематично и стилизованно.И прямо сейчас с этой маленькой деталью на верхней части ее платья, я совсем не копирую это, я просто быстро нанесла несколько мазков кистью Willow Charcoal и подумала, что она передала качество формы, поэтому я оставила это просто так. Итак, для этого фрагмента я загрузил изображение слева с shutterstock.com, а затем отредактировал его в Photoshop, чтобы получить желаемую цветовую палитру. Итак, я немного затемнил тон ее кожи и использую этот мятно-зеленый цвет для фона. Для настройки я использую большой карандаш 6B, и эта кисть мне очень нравится по нескольким причинам.Мне он нравится прежде всего потому, что с его помощью можно получить действительно крошечную тонкую линию, когда вы используете кончик карандаша Apple, а затем вы также можете получить действительно красивый толстый штрих, когда кладете карандаш на бок и используете сторону карандаш. Так что мне очень нравится эта кисть. Это один из моих любимых на все времена. Итак, я просто настраиваю формы здесь и теперь использую кисть из щетины, чтобы растушевать объекты вокруг. Итак, как вы можете видеть, эти волосы — сплошной беспорядок, но, опять же, это один из тех случаев, когда я действительно не беспокоился о том, чтобы запечатлеть все идеально, как прическу для волос.Мне было больше интересно запечатлеть чувства этой девушки, которая смотрит через плечо и, возможно, когда она поворачивает голову через плечо, ее волосы слегка взмахивают, и я действительно хотел запечатлеть это движение. Итак, я хотел, чтобы мои мазки отражали это движение, и поэтому я оставил это немного диким. Итак, теперь с моим карандашом 6B я начинаю вникать в некоторые из этих деталей и начинаю закреплять их на месте. Что хорошо в цифровой живописи, так это то, что вы можете перемещать предметы с помощью лассо и инструментов выделения.Таким образом, даже если есть что-то, что немного не в том месте, у вас есть возможность переместить его, в отличие от традиционных инструментов, где, как только вы вставляете его, вам либо нужно придерживаться этого, либо вам нужно его стереть. Итак, это одно из действительно хороших преимуществ инструментов цифровой живописи. Итак, что касается освещения, я думаю, что оно находится где-то посередине между разделенным освещением и сценарием коричневого освещения по краю. Он действительно мягкий, но если бы мне пришлось назвать его одним, я бы сказал, что он немного больше вписывается в сценарий коричневого освещения по краю.Как видите, у меня на ее щеке виден маленький светящийся треугольник. Итак, на этом этапе я продолжал вставлять и вынимать вещи, и я понял, что эта часть не предназначена для того, чтобы идти дальше этого. Это должен был быть простой схематичный стилизованный портрет, поэтому я оставил его на этом. 14. Демонстрации реалистичного портрета: Для этой картины я начал с мягкой кисти с фоном, а затем перешел к большому карандашу 6B. Используя сторону Apple Pencil, сделайте эти красивые толстые штрихи.Я просто получаю цветные формы. Итак, мне есть что начать возиться. Сначала я начинаю с больших фигур, а затем начинаю добавлять более мелкие. Я замечаю, что его голова наклонена, но я не особо беспокоюсь о том, чтобы вставить это. Итак, теперь я оставляю его более прямолинейным. Я не замечаю, что решил отредактировать цвета из эталона, и вы можете сделать это правильно и продолжить с корректировками. Я хотел работать с более темными цветами. По моему опыту работы с натуры, я заметил, что фотографии, как правило, размывают цвета телесных тонов.Как бы их немного облегчить. Итак, я хотел отредактировать фотографию, чтобы сделать оттенки кожи богаче и немного темнее. Итак, анализируя свет, мы видим, что на его лице есть два источника света. Главный из них исходит с правой стороны, а второстепенный источник заполняет тени слева. Как видите, это приводит к появлению бликов на глазах. Фактически, находясь на двух разных сторонах, что интересно. Обычно вы этого не видите. В конце концов, мышление в терминах самолетов перестанет быть жестким, кажущимся на самом деле вынужденным.Это будет происходить естественно и будет течь внутрь и наружу по мере того, как вы работаете. Полезно изучить и другие концептуальные представления о голове, например, упомянутые мною линии ритма Фрэнка Райли. Итак, теперь, когда у меня есть хорошая основа, я использую мою мягкую пастельную кисть и слегка растушую все цвета композиции друг в друге. Вы можете думать, но вы просто вкладываете все это время, чтобы размазать его, и я понимаю. Трудно отказаться от картины, но я знаю, что в конце концов буду рада, что сделала это.Потому что это помогает объединить произведение и, в конце концов, помогает сделать портрет более реалистичным. После того, как я размазываю, я расставляю светлые и темные акценты, чтобы начать закреплять некоторые части обратно в Николасе. Измеряя прямую линию на новом слое, я вижу, что все не совсем совпадает. Итак, я перемещаю эту часть лица вниз. Опять же, это один из тех случаев, когда я очень благодарен, что рисую в цифровом формате. Вы также можете проработать пропорции в традиционных средах. Как и в случае с масляными красками, вы можете просто перекрасить его, но это определенно более сложная задача.Для этого портрета я использую в основном эти кисти. Это мои любимые портреты. Так что в моей картине у него определенно более агрессивное выражение, чем я хочу. Это из-за того, что эти формы слишком сильно нарисованы прямо над бровями, и со временем я работаю над этим немного больше. Но это своего рода меньшая форма лица, с которой нужно быть осторожным, особенно на таких фотографиях, как детский портрет. По большей части я выбираю цвет по изображению. Хотя я иногда немного корректирую оттенок, значение или насыщенность, если я думаю, что так будет лучше.Теперь я переключаюсь. Я перехожу к работе в Photoshop и просто смягчаю эти переходы кистью Чарли Боатера. Это одна из тех красивых кистей, у которых есть качество текстуры, но при этом они мягкие. Теперь я использую большой аэрограф, чтобы добавить мягкое свечение. Для этого портрета, поскольку он более реалистичен, я думаю о плоскостях головы гораздо больше, чем о персонаже, а также о тех меньших формах лица. Эти вещи определенно требуют терпения и пристального внимания.Это одна из причин, почему я не показываю этих двух парней в реальном времени, потому что вы бы сидели здесь вечно. Но если есть потребность в демонстрациях в реальном времени, я могу поделиться ими с вами в будущем. Переход в Photoshop с этим действительно помог мне получить новый кайф. Тем не менее, если вам не нужны программы цифровой живописи, даже если вы просто отойдете от своей картины и сможете вернуться к ней, это может помочь вам увидеть вещи с новой точки зрения, когда вы вернетесь. Через некоторое время вы будете легче замечать ошибки.Итак, если вам нужно сделать перерыв, сделайте его. Только не забудьте в конце концов вернуться. Увеличив масштаб, я понял, что случайно дал ему несколько лишних волосков. Итак, мягкой кистью меняю значение. На этом я крут, на этом закончил. Итак, я начинаю этот портрет с быстрого наброска, чтобы получить жест. Затем я наношу несколько горизонтальных линий на новый слой, чтобы мне было легче разместить ее черты. После того, как у меня есть основы, я захожу и начинаю рисовать с помощью цветных форм, используя кисть с ивовым углем.Записывая эти цвета, я пытаюсь рассмотреть освещение. Мне кажется, что в пасмурный день ее ведут сверху. Итак, я замечаю ее кожу, и свет имеет голубоватый оттенок, а ее кожа в тенях имеет теплые апельсиновые и зеленые оттенки. Кроме того, она находится в очень зеленой среде. Итак, часть этого зеленого также отражается в ее тенях. Здесь вы можете увидеть воображаемую линию. Вот где я рассматриваю общий переход от света к тени. Теперь я все размываю мягкой пастельной кистью, а теперь снова работаю над этим.Эта работа определенно была для меня проблемой, но я хотел ее преодолеть. Потому что я думаю, что для нас полезно проходить через эти сложные вещи, потому что в конце концов мы получим лучших художников. Мы учимся, преодолевая трудности и ошибки, а не просто повторяя то, что уже умеем делать, снова и снова. Теперь я перехожу в Photoshop и просто сглаживаю и добавляю еще несколько деталей. Это произведение действительно заставило меня задуматься о местных цветах. Видите, какие синие белки ее глаз в кавычках? Поэтому всегда учитывайте, как источник света и окружение влияют на то, что вы рисуете.Мне очень нравятся эти ярко-фиолетовые блики на ее губах. Цвет и свет действительно потрясающие, и я с нетерпением жду путешествия в искусство, в котором я буду постоянно исследовать и то, и другое. Вероятно, я мог бы вернуться к этой части и продолжить настройку, и, возможно, снизить насыщенность фона. Но пока я собираюсь назвать это законченным. 15. Заключительные мысли: Большое спасибо за то, что присоединились к этому классу. Не могу дождаться, чтобы увидеть твои потрясающие работы. Так что, пожалуйста, поделитесь своей работой и дайте мне знать, если у вас тоже есть вопросы.Я думаю, важно помнить, что освещение — это такая огромная тема. Существует буквально бесконечное количество комбинаций, которые могут возникнуть, со всеми различными постепенными изменениями оттенков кожи, углов освещения и всех различных источников света. трудная тема для понимания. Но, начав с этих основных сценариев, обсуждаемых в классе, я думаю, это действительно продвинет нашу работу так далеко. Освещение — это определенно бесконечное исследование. Итак, всегда продолжайте учиться. Учитесь с другими учителями, преподающими по-другому, изучайте мастеров, присоединяйтесь к группе рисования жизни, рисуйте каждый день, даже когда вы смотрите фильмы, изучайте свет.Я обнаружил, что терпеливо наблюдая за светом вокруг меня, я могу улавливать небольшие интересные факты об освещении. Итак, наблюдайте за светом и разбивайте его в повседневной жизни. Вы можете заниматься, даже если у вас нет инструментов для рисования. Многие учатся этому, экспериментируя с цветом и освещением и находя смелость пробовать разные вещи, даже если вы не знаете наверняка, сработает ли это. Итак, попробуйте новый сценарий освещения и поэкспериментируйте с забавными световыми эффектами. Я надеюсь, что этот класс прольет немного света на эту тему.Опять же, для ресурсов класса вы можете найти ссылку на них в разделе сообщества и в разделе вашего проекта. Я хотел бы видеть вас и в других моих художественных классах. У меня есть другие курсы по рисованию портретов, персонажей, работе с цветом, а также работе с Photoshop Illustrated. Поэтому обязательно ознакомьтесь с ними, если вам интересно, и следите за ними, чтобы быть в курсе моих будущих уроков. Я так рад поделиться с вами еще больше. Еще раз большое спасибо за то, что присоединились. До скорого. Счастливая картина.

Используйте теорию цвета для улучшения светлых участков и теней

Если вы рисуете или рисуете в цвете, тогда теория цвета должна быть понятием, которое вы понимаете и часто используете. Знание теории цвета поможет вам принимать решения, которые в противном случае было бы сложно принять. Одно дело понимать теорию цвета, и совсем другое — разумно применять теорию цвета в своих произведениях искусства. Теория цвета — очень сложная часть основ искусства.На этой странице будет рассказано об одном из способов использования теории цвета, чтобы сделать ваши нарисованные или нарисованные объекты более визуально стимулирующими и даже более реалистичными. Прежде чем мы перейдем к этому, давайте рассмотрим некоторые основы света и тени.

Как мы видим

Мы видим предметы благодаря свету. Без света мы не можем видеть. Я знаю, действительно глубоко, правда? Причина, по которой я указываю на это, заключается в том, что если мы должны рисовать или раскрашивать объекты такими, какими они кажутся нам, мы должны полностью понимать свет и то, как он ведет себя на объектах.Мы видим форму объектов благодаря тому, как свет взаимодействует с ними. Нам сообщают о падающем на них свете (источнике света) через блики и тени. Светлые участки — это области объекта, на которые падает свет. Блики обычно создаются с помощью оттенка цвета. Противоположностью светлых участков являются тени. Тени — это области на объекте, куда не попадает свет. Тени обычно создаются с использованием оттенков цвета. Размещение бликов и теней говорит нам, откуда исходит свет и как он взаимодействует с объектом.

Тени синие

Тени изначально имеют синий оттенок. Это означает, что синий цвет является основным цветом для большинства теней. Большинство из нас считает тени черными, однако черный цвет — нейтральный цвет. Оттенок тени на самом деле синий. Поэтому, когда мы создаем тень, теоретически в ней должен быть синий цвет. Запомни.

Локальный цвет

Мы не видим синие объекты повсюду вокруг нас, вместо этого мы видим так называемый «локальный цвет».Локальный цвет относится к фактическому цвету объекта. Местный цвет красного яблока — красный. На яблоке могут быть другие цвета, например желтый, белый или зеленый. Местный колорит также включает эти цвета. Обычно это то, что ваш глаз видит на объекте. Оттенки местного цвета в основном создаются путем добавления белого к цвету, тогда как оттенки местного цвета создаются путем добавления черного к цвету.

Дополнительные цвета

Если мы думаем о тенях и светлых участках как о противоположностях, мы можем использовать наши знания теории цвета, чтобы усилить этот контраст, что приведет к более динамичным и более естественным теням.Мы знаем, что дополнительные цвета — это противоположности на цветовом круге. Например, красный и зеленый находятся на противоположных сторонах цветового круга. Это делает их взаимодополняющими. (Для получения дополнительной информации о дополнительных цветах посетите страницу теории цвета.) Итак, если мы используем холодный дополнительный цвет для теней и теплый дополнительный для светлых участков, мы увеличиваем контраст, делая изображение более визуально стимулирующим.

Собираем все вместе

А теперь сложите все это вместе.Начните свой рисунок или раскрашивание с плана того, как вы будете обрабатывать блики и тени. Возможно, вы можете начать с однотонного подмалевка в синий цвет, наложить поверх него местный цвет, а затем акцентировать его дополнениями.

Когда тень определяет свет

Джули Райкер, «Воспоминания», 2016 г., масло, 12 x 16 дюймов. Частная коллекция, пленэр.

Эта художница из Пенсильвании любит рисовать светом, но для нее крайне важно в первую очередь закрепить темное в композиции.Посмотрите, как этот подход позволяет Джули Райкер уверенно решать сложные вопросы.

Картины Джули Райкер начинаются в темноте. Художник маслом обычно избегает сцен со средней ценностью и сцен с небольшим контрастом. Вместо этого она пытается включить элементы глубокой тени для создания сильной композиции.

«Я смешиваю прозрачные цвета, чтобы сделать темные, а затем разбавляю эту смесь Gamsol», — говорит Райкер. «Я накладываю подмалевок, тонируя поверхность этой смесью, а затем вытирая тон для света.На тот момент это почти нотан ». (Строго говоря, нотан — это просто белое и черное.) «Я рисую формы света и тьмы, их разделение. Это не рисунок линии. Я считаю, что ощущение света создается темнотой — тень определяет свет ».

Джули Райкер, «Красный амбар зимой», 2017, масло, 14 x 18 дюймов. Коллекция художника, Пленэр

Райкеру не нужно ждать, пока высохнет подмалевок, прежде чем нанести на него цвет, в основном потому, что этот подмалевок смесь разбавляется Gamsol, который быстро испаряется, отчасти потому, что она не против того, чтобы дополнительные темные цвета смешивались с ее теплым подмалевком.Для своих огней она хочет чистый цвет.

«Я блокирую разделение света и тьмы и разделяю эти два цветовых семейства на протяжении всего процесса рисования», — говорит художник. «У меня нет отдельных областей смешивания для светлых и темных участков, но я использую разные цветовые семейства в темных и светлых областях. Иногда темный цвет, который я использую в качестве начальной размывки, можно оставить как мой темный цвет тени, поэтому все, что я делаю, это просто рисую свет. Вы можете увидеть в некоторых моих картинах, как я использую идею разделения света и тени.Если вы прищурите глаза, вы действительно сможете увидеть светлый и темный рисунок ».

Джули Райкер, «Путь солнечного света», 2017, масло, 11 x 14 дюймов. Собрание художника, Пленэр

. Чтобы удалить подмалевок, чтобы обозначить светлые участки, Райкер обращается к ряду инструментов. Она будет использовать ракель, тряпки, кисти с небольшим количеством Gamsol на них, ватные палочки и инструмент с резиной на каждом конце для рисования влажной краской. Эти устройства предназначены исключительно для удаления подмалевка; обычно она не заинтересована в том, чтобы эти знаки появлялись в готовом продукте.«Протертые участки покрываются позже при нанесении краски», — говорит Райкер. «Я не хочу видеть признаки этого инструмента на последней картине. Я просто создаю план того, где будут проходить мои светлые и темные тона, а затем раскрашиваю его ».

Джули Райкер, «Урожай сена», 2017 г., масло, 12 x 16 дюймов. Частная коллекция, Пленэр

. Она продолжает: «Я трачу много времени на получение этого первоначального образца тени и света, а затем, когда он установлен, трачу больше времени с цветами в полутонах и света.Приглушив и установив ценностный дизайн, это уже картина. В этом прелесть блокировки в темноте раньше времени. Часто то, что привлекает вас в сцене, — это свет, и это первое, на что я обращаю внимание. Создайте чертеж композиции.

«Я уже сказал себе:« Это то место, где будут мои темные и светлые ». Если условия освещения изменятся, я уже установил свой образец темного и светлого. Некоторые художники могут дождаться конца, чтобы добавить тени, но к тому времени свет исчезнет или изменится.Я стараюсь сначала приглушить тени. По правде говоря, я люблю цвет — он привносит волнение и красоту в картину, но это уже картина, когда она имеет монохромный дизайн ».