Тональность (живопись) — Вики

Клод Моне
«Камилла на смертном одре»
(пример холодной «тональности смерти»)

Тона́льность (фр. tonalité, от греч. τόνος — напряжение, ударение; от лат. tonus тон) в живописи — одна из трёх основных характеристик цвета наряду с насыщенностью и светлотой. В живописи художник сознательно или интуитивно стремится к тональной цельности — композиции всех оттенков составляющих живописное произведение. Каждый отдельно взятый оттенок обладает тремя колористическими параметрами: тон (светлее, темнее), цвет (красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, синий, фиолетовый), спектральная чистота (теоретически — это самый трудно объяснимый параметр, но можно показать на конкретном примере: у ясного голубого неба спектральная чистота больше чем у любого искусственного красителя, например синей ткани, даже шёлковой, обладающей наибольшей насыщенностью цвета. Насыщенность и яркость цвета в природе, определяемая физическими свойствами света, намного превосходят возможности любых красок, даже масляных (обладающих наибольшей насыщенностью: поглощающей и отражающей свет способностью).

Уступают красоте цвета в природе и цветные смальты, глазури и эмали (превосходящие светосилу масляных красок и, тем более, акварели, темперы и гуаши). Поэтому у художника-живописца существует только одна возможность: соревноваться с красотой цветного мира не в абсолютной ценности краски, а посредством тональных отношений, основанных на свойствах одновременного и последовательного контраста. Это прекрасно поняли французские импрессионисты и, отчасти опираясь на теорию цветового контраста М. Э. Шеврёля, воплотили в своих произведениях.

Общая характеристика понятия «тональность»

Основной эстетический и художественный смысл термина тональность связан с этимологией др.-греч. τόνος (tonos) — напряжение, ударение, удар (в том числе, и удар грома), натяжение, тон (высота), что в применении к изобразительному искусству можно интерпретировать как «цветовое впечатление».

В теории изобразительного искусства используют определения: «хроматические тона» и «ахроматические тона», таким образом понятию тональности придаётся более широкое значение, что закреплено в специальной науке о цвете (колористике) и в прикладной теории цвета для художников: цветоведении. В живописи тональные отношения, включающие насыщенность цвета, его яркость и светлоту, создаваемые живописцем добавлением белил или чёрной краски, отличают от светотеневых отношений: валёров ^[1]. В натуралистическом, нехудожественном, изображении понятия тональных и светотеневых отношений отождествляют. Художники также используют понятие «основного тона» (аналогично музыке), который придаёт цельность всему изображению. Кроме того хроматические и ахроматические тона различают по тепло-холодности. В хроматической гамме тёплые и холодные тона разделяются согласно физическим свойствам спектра, в ахроматической — в зависимости от свойств белой или чёрной краски (которые также делятся на тёплые и холодные). Тёплые и холодные тона вызывают различные физиологические ощущения. К теплым тонам относят желтый, оранжевый и красный, к холодным — голубой, синий, зеленый, фиолетовый. Каждый из этих тонов может иметь более теплые или более холодные оттенки. Тёплые и холодные оттенки не зависят от физических свойств краски, а связаны с психологией их восприятия в контексте живописной композиции.

Один и тот же оттенок в разных композициях может быть воспринят зрителем как тёплый или как холодный. Теплые тона имеют свойство казаться выступающими, а холодные — отступающими в глубину.

Несмотря на то, что термин «тональность» в значительно большей степени закрепился за музыкой и музыкантами, по всей видимости, первоначально, в силу своей наглядности, он возник в профессиональной среде художников, а затем был перенесён в музыку, как это не раз случалось в истории искусства. И если по отношении к музыке термин «тональность» (фр. tonalité) в его современном технологическом смысле впервые применил Александр Этьенн Шорон в «Историческом словаре музыкантов», опубликованном в Париже в 1810 году,

[2] то рассуждения о живописной и даже скульптурной тональности мы нередко встречаем ещё в эпоху позднего Возрождения.

На свойствах тональности, как и на гармонических сочетаниях цвета, в значительной степени основаны эстетические и художественные качества произведений живописи. Например, если свет художник пишет тёплым тоном, то тень (даже с учётом рефлексов) обязательно холодным и наоборот

[3]. Даже ахроматические (черно-белые) тона, находящиеся вблизи ярких теплых или холодных цветов, по закону одновременного контраста принимают оттенки дополнительных, или комплементарных, цветов. Психологическое значение теплых и холодных цветов, соответствующих определенным темпераментам человека, в начале XIX в. пытались обосновать поэт и учёный И. В. Гёте, немецкий художник-романтик Ф. О. Рунге, разработавший модель «цветового шара» — основополагающую для науки колористики (1809)^[4].

Тональность в изобразительном искусстве со времён его профессионализации не только создавала общее впечатление от картины, но и служила самым разнообразным методическим задачам: от формирования общего настроения (колорита) или узнаваемого индивидуального стиля автора — до организации такого сложнейшего явления как живописная перспектива. В частности, тональная перспектива — одно из основополагающих понятий живописного метода изображения, наиболее общие принципы которого обосновал ещё Леонардо да Винчи.

Марендо Мюллер. «Центр потока».
(картина тоновых отношений)

Значения тональности

Своя цветовая тональность, так или иначе, свойственна любому предмету или объекту мира. Тем более, она присуща — и любому произведению изобразительного искусства. Однако в ряде случаев можно говорить о заметном или даже доминирующем обратном влиянии, которое тональность оказывает на самого художника или на публику вокруг его картин. С другой стороны, нередко в истории искусств случалось так, что тональность (или тональный подход) какого-то конкретного произведения, или даже целых направлений в искусстве производил бо́льшее впечатление и надолго оставался в памяти как символ или даже название этого явления. Именно так, следуя потребности человеческой психики выделять нечто главное или основное в собственном восприятии предметов мира или событий, создавались иной раз теории, иной раз меткие наблюдения, а иной раз и — легенды о тональностях, присущих тому или иному течению в изобразительном искусстве или периоду творчества художника.

Не лишённые некоторой доли схематичности или упрощения, эти символы часто оказываются более живучими, чем само явление.

Даже для тех, кто ни разу не слышал слова «супрематизм», — чёрный квадрат Малевича давным давно превратился в жупел, который полностью исчерпывает поверхностное содержание этого явления искусства, сводя его к простой констатации тональности картины-манифеста.

Пожалуй, не меньшим образом прославились «Голубой» и «розовый» периоды творчества Пабло Пикассо, — получившие название в точности по своей господствующей тональности, а также — промежуточная между ними «Девочка на шаре», соединяющая в себе и розовый, и голубой тон. Мало кто представляет себе какие-то конкретные картины из этих двух периодов, однако представление об их тональности накрепко врезается в память и воображение, превращаясь в своеобразный культурный стереотип.

Практически все основные стили и художественные течения в истории изобразительного искусства в той или иной мере отметились своим особым отношением к колориту, краскам (их чистоте, размытости или смешению) и, как следствие, к тональности. Даже более того, зачастую возникая как реакция отрицания на предыдущий (господствующий) стиль очередного академизма, новое направление решительно противопоставляла «отживающему прошлому» своё новое отношение к форме, линии, цвету и тональности, зачастую сопровождая черты стиля — соответствующим текстовым манифестом или теоретическим обоснованием. Так, выбрав любой пример чередующихся стилей, не представляет особого труда сопоставить тональные принципы и цветовую гамму импрессионизма — и возникшего как реакция на него фовизма, одной из ранних ипостасей экспрессионизма, решительно противопоставившего расплывчатым и туманным

«импрессиям» в палевых тонах и приглушённой гамме, свой стиль необузданной «дикости» и агрессивных чистых тонов.

Так или иначе, но каждый большой стиль в искусстве (с оговоркой на отдельные страны и периоды, от рассвета до заката) имеет свою принятую, господствующую тональность. И классицизм в живописи, и таковой же в архитектуре, стремясь стать узнаваемым и непохожим на прежние стили в искусстве, формировал, прежде всего, своё отношение к цвету, контрасту, сопоставлениям, тонам и полутонам, а также к линии и соотношениям главного и второстепенного в целом. Всё перечисленное, так или иначе, определяет тональность художественного произведения. Даже человек несведущий в самых общих чертах представляет или хотя бы имеет ощущение стиля — через его цветовую гамму и колорит. Ещё не имея перед глазами картины (скульптуры или здания), зритель следует своему комплексу ожидания. Равным образом, и намерения художника, выражаясь через укоренившиеся в нём стиль и школу, которую он представляет, получают ожидаемое воплощение через принятые (инерционные) закономерности ремесла. Именно таким путём, через традицию и историю профессиональной группы, утверждали себя тональности школ, направлений и стилей, старающихся удовлетворить те или иные ожидания группы «заказчика»: будь то королевский двор, буржуазная публика или пролетарский бомонд. Лаконичность, чёткость и контрасты классицизма, роскошь, условность и золотые цвета барокко, скупость и величие ампира, размытые краски импрессионизма — всё это вырастало из комплекса ожидания и, постепенно кристаллизуясь, получало своё выражение через тональность стиля.

Отдельное значение тональность имеет с точки зрения идентификации индивидуальности художника. В представлении публики и специалистов многие (если не все) живописцы, так или иначе, имеют свою «тональность», некий ожидаемый стиль или колорит, выраженный в красках и линиях. Именно по этому тональному стилю чаще всего и определяют кисть художника «на глазок». Причём, это представление имеет не только психологическое, но и вполне осязаемое экономическое или, если угодно, коммерческое значение. Если творчество самого́ художника является узнаваемым (ярким), то его больше знают и ценят. Равным образом, и отдельную картину автора — могут оценить как более яркую с точки зрения узнаваемости (её стиля и тонально-линейной совокупности) или менее характерную для его творчества, — что также может привести к изменению оценки (цены). К примеру, в своё время едва ли не в притчу вошла любовь к умбре некогда знаменитого и успешного французского художника-портретиста Леона Боннá. Как следствие, в его картинах преобладал (или был существенным) тёплый коричневый тон, которого ожидали равно и зрители, и заказчики.

В данном случае, тональность его портретов имела выраженный психологический эффект. Добившись успеха и поняв, чего от него ждёт публика, художник, прежде рисовавший картины в тёплом колорите по своей личной склонности, стал сознательно повторять и реплицировать собственный стиль, чтобы «укрепить» достигнутый эффект «узнаваемости», подкреплённый ожиданиями заказчиков. Нередко подобные склонности художников становились едва ли не более известными, чем даже они сами или их картины, вызывая иронию или становясь чем-то вроде «притчи во языцех»…

«В зависимости от господствующего цвета той местности, где приходится скрытно передвигаться, разведчик выбирает для себя и костюм аналогичной тональности, к примеру: серый или желтоватый на дорогах, зелёный в полях, или цвета детской неожиданности – как в картинах нашего драгоценного пейзажиста, мсье Боннá».^[5]

Напротив, существовали и такие художники, которые (иногда демонстративно) принижали значение тональности в своей живописи, всячески подчёркивая значение рисунка, линии или композиции. И этим они также снискали себе особенную, отдельную от других славу. К примеру, в системе живописных ценностей такого знакового художника как Энгр, цвет всегда играл — безусловно подчинённую роль , уступая графически чёткой линейно-плоскостной концепции формы. Можно сказать, что этот мастер даже намеренно обеднял колористическую составляющую своих картин. Живопись Энгра построена на сочетании крупных (временами, чётко ограниченных) локальных пятен, далеко не всегда связанных друг с другом тонально, но чаще — по смыслу или сюжету.^[6] Его высказывания на этот счёт не оставляют сомнений, что подобная позиция была намеренной:

«Рисовать вовсе не значит просто делать контуры; рисунок состоит не только из линий. Рисунок — это ещё и выразительность, внутренняя форма, план, моделировка… Рисунок содержит в себе более трёх четвертей того, что представляет собой живопись».^[7]

Нужно ли и напоминать, что и впоследствии (спустя десятки лет) именно «рисунок Энгра» (его чёткость линий и классическая выверенность деталей) также вошла в притчу. Художники начала XX века употребляли выражение «рисунок Энгра» в качестве символа, противопоставляя его манеру — господствовавшей тогда расплывчатости импрессионизма.

Источники

1. ↑ Делакруа Э. Дневник Делакруа. — М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1961. — Т.2. — С. 25
2. ↑ Choron A.E. Sommaire de l’histoire de la musique // (соавтор — F.J.M. Fayolle) Dictionnaire historique des musiciens. — Paris, 1810, p.XI-XCII; Hyer B. Tonality, 2002, p.730.
3. ↑ Власов В. Г.. Тон, тональность, тональные отношения // Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 10 т. — СПб.: Азбука-Классика. — Т. IX, 2008. — С. 547—548
4. ↑ Тарасов Ю. А. Из истории немецкого романтизма: Каспар Давид Фридрих. Филипп Отто Рунге. СПб.: Изд-во СПб. Ун-та, 2006
5. ↑ Юрий Ханон. «Альфонс, которого не было». — СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 2013. — С. 399. — 544 с.
6. ↑ В. И.Раздольская, «Энгр». (Серия: мастера живописи). — М.: Белый город, 2006 г. — 48 с. — стр.11 — ISBN 5-7793-1081-5.
7. ↑ «Энгр об искусстве» (сост., авт. вступ. ст. и комм. А. Н. Изергина). — М.: Изд. Академии художеств СССР, 1962 г. — 172 с. — стр.56

См. также

4 — Акула куриного пера — LiveJournal

С этой беготней никак не могу добраться до практики, поэтому дополнительная лекция про тональность в живописи. В конце выдам задание, сама его сделаю и сюда же сдам. И мне практика и вам интерес. Кто смелый — может присоединиться.

Как мы уже договорились — в живописи первичен цвет, потом объем=тени, композиция, потом отсутствие страха у художника, желание получить удовольствие от процесса, желание выразить мир через призму своего нового восприятия. Еще одним составляющим можно считать тональность палитры. Есть цвет — соотношение колористики (красный-желтый и т.д.) А есть тональность — соотношение темного и светлого. Хорошо демонстрирует тональность направление искусства под названием Графика, но тут я хотела бы рассмотреть тональные приемы через живописные полотна. Сейчас я соскочу с официального тона и попробую обо всем подробно рассказать.

Начинающий художник сначала смотрит на цвет предмета. И часто так бывает (сама этим грешила, каюсь) что совершенно забывает о понятии светлое темное. Два разных цвета в одной тональности сливаются в единое целое и мешают воспринять объем, форму, саму мысль работы. Погружаясь в свои страхи как бы так написать коричневый кувшинчик чтоб он остался коричневым, начинающих художник возит по палитре неуверенной кистью сливая все цвета радуги в однообразный коричневый фарш.

У нашего мозга есть одна очень важная и полезная особенность — не очень помню ее точное название, так вот наш мозг старается все видимые объекты объединять в группы, дробное делать целым, то есть массу березок мозг объединяет в рощицу а массу штакетника в ровную общую поверхность забора. В живописи можно воспользоваться этим знанием и вылепить поверхность предмета разными цветами в одной тональности, пользуясь палитрой темной тональности в тени, светлой на свету. Условно говоря свет от лампы на поверхности стола тридцатью разными близкими по тону цветами. И не надо размазывать. Кладите рядом, мазок за мазком, как кирпичики.

То же самое происходит когда начинающих испуганный художник видит цвет без тона. Отойти от работы на полшага — все сливается в одну тональность. У нас в училище такой косяк называли — мыло. Препода подходили к тебе, смотрели на работу и говорили — ууууу, мыло, мыло! все смешалось в однообразную пену! От чего у меня случался катарсис и опускались руки. Прошло много лет, пока я поняла значение этого термина, тогда у меня не было доброй Масловой, которая объясняет про тональность.

Задание на смекалку — увидеть мыло на этом изображении.

Пример сочетания двух цветов в разной тональности

Теперь, надеюсь, понятно как важно нам значение тона в живописи. Пройдемся по мэтрам, окунемся в мир таланта и интуитивного радостного вдохновения.
Клод Моне.
Художник-импрессионист, который контрастом пользовался так же хорошо, как и нюансом. Яркий пример — серия картин про собор. Рядом я поставила самый темный цвет картины и самый светлый.

Условно говоря — последняя картина это самое что ни на есть высокохудожественное гениальное мыло. И тут это оправдано смыслом картины — собор в дымке и в тумане, несмотря на близкие оттенки контраст имеет место, есть масса темного, есть масса светлого, статичная вертикальная композиция с помощью цвета. И при общем восприятии сероголубой массы, при ближайшем рассмотрении ярчайшая радуга цвета. Наш мозг все собрал воедино, приготовил и отдал. И на подсознательном уровне мы воспринимаем это богатство цвета за синий и фиолетовый, и видим объемный собор, видим воздух, видим облака и влажность и умиротворение.

Я не говорю, что начинающему художнику надо этой нюансности избегать. Если это оправдано, если это необходимо для смысла, то пожалуйста. Но любая нюансная картина все равно имеет композицию как цветовую так и тональную.Вот живописный пример, снова Моне

Светло нежно-розовое ванильное небо и глухая почти черная тень в глубине деревьев И даже не надо объяснять что этот цвет состоит из множества оттенков синего и зеленого, и фиолетового, оставшихся в одной тональности.
Или темно синяя, чернильная вода в тени и салатовое небо, и бирюзовые волны на свету. Тональность выдержана идеально, она нам демонстрирует и глубину тенистого сада, и плановость речного пейзажа, когда противоположный берег тонет в нежнейшей золотистой дымке.

Поэтому еще раз повторюсь для начинающего художника, перебинтованного комплексами и мнением о том — как должно быть. Определите светлое и темное. Не бойтесь контрастов на картине, наслаждайтесь нюансами. Естественно, в акварельных работах сложнее определиться, акварельная работа как шахматы, если в самом начале сделал неправильный ход, то партия безнадежна. Чтоб понять смысл моих лекций рекомендую гуашь или акрил или масло. Во всяком случае всегда можно перемазать, где накосячили.

Как пример хорошего тонального контраста могу привести в пример творчество Валлоттона Феликса

Очень графический художник. Первично он график, конечно, что прослеживается в его живописных полотнах. Вот кто совершенно не боится контраста и совершенно не парится над нюансами. Предлагаю всем сочувствующим ознакомится с творчеством этого молодца, так как графика его уникальная, и настолько гармоничная в композиции, что до сих пор встречаются художники и графики, работающие в подобной манере. Графика, коненечно, это материал для отдельной лекции, мы сейчас не о ней, я просто хочу показать на этом примере как в графике используется понятие контраст нюанс при помощи черного и белого.

В графике законы другие, тут розовинькаго не добавишь, все решает штрих. У нас есть черный — это черный, у нас есть белый это белый и у нас есть серый. А насыщенность серого зависит от плотности текстуры (штрихов или узоров)
Чем плотнее текстура тем темнее серый. я сомневаюсь, что очень супер все понятно объяснила, но смысл такой. В графике нет линии, в графике есть соотношение массы белого серого и черного. Как-то так. если надо будет — о графике отдельно. В отсутствии цвета надо иметь вкус для добавления этих самых штрихов и узоров в общую массу графики. Не всегда получается, но графика торопливости не любит, это тоже поэзия.

Ну и чтоб уже не молотить языком понапрасну даю всем домашнее задание.

Котики для векторных работ изначально рисую на бумаге. Вот их сканы и вышлю ученикам.
Объясняю по заданию. Размер не важен, важно просто получить удовольствие от работы. Берем предмет, например чайник. Материалы любые, хоть карандаш хоть краски, можно в скетч буке можно на холсте. Компоновка, размер ячейки с заданием-любое, можно вместе или по отдельности. чем смелее будет работа тем лучше. Дайте мне объем, тональность, цвет, графику, композицию. Потом все обсудим, победителю самый жирный котик и мой пиар и глубокая благодарность. Ну чтоб было видно хотя бы пользу всей этой затеи.
Всем огромный привет и луч творческой мысли.

Наука о цвете и живопись — А. С. Зайцев

Тональные отношения

Основу колорита составляют световые и цветовые отношения. Их часто называют также тональными, ибо тон, как мы уже знаем, заключает в себе отношения цвета и света. Можно смело, таким образом, утверждать, что в живописи все строится на отношениях, которые определяют такие качества живописного произведения, как общий цветовой тон, гармония цветовых пятен. Свето-цветовые отношения определяют и целостность восприятия натуры.

Объективную основу отношений в живописи составляют многие физические и психофизиологические закономерности — как, например, явление цветовой и темновой адаптации, светлотный и цветовой контрасты, законы оптического смешения цветов. Тональные отношения прежде всего выражают взаимодействие света и цвета в натуре, независимо от того, работает ли художник непосредственно с натуры или пишет по представлению. Поскольку реальные явления света и цвета передаются в живописи через окрашенную плоскость, под светом следует понимать ахроматическую шкалу окрашенных плоскостей, а под цветом — хроматический ряд. В первом случае мы будем иметь отношения по светлоте, во втором — прежде всего по цвету. Но если взглянуть в суть дела более пристально, то нетрудно будет заметить относительность их самостоятельности, ибо, как уже отмечалось выше, черно-белая графика также отображает цветовые отношения, а посредством цвета выражается не только окраска предметной среды, но и свет и тень, светлота предметов и световоздушной среды.

Не только в природе, но и в пространственной предметной среде, созданной человеком, почти никогда не бывает пестроты. Светлотные и цветовые отношения натуры представляются всегда нашему глазу в их цельности и гармоничности. Это легко объясняется тем, что в пространственной среде свет, окружающий предметы, представляет собой взаимосвязанную совокупность рефлексов, которые, действуя друг на друга, и образуют единство цветового тона. Если художник не разберется в этой игре рефлексов, его картина и будет, что называется, пестрой. Совокупностью плоских цветовых пятен художник должен передать пространственную игру рефлексов. Работа художника над цветовыми отношениями главным образом в том и состоит, чтобы увидеть и выразить действие и взаимодействие рефлексов. В данном случае понятие рефлекса несколько шире, чем то, о котором мы говорили при разборке светотени. Рефлекс не обязательно является принадлежностью тени; он может действовать и в свету. Тот же шар, голубой или синий, будет иметь в тени рефлекс от находящегося рядом с ним какого-либо цветного предмета, но если стена комнаты окрашена в какой-либо яркий цвет, то это непременно отразится на цветовом тоне шара в свету.

Художниками давно было замечено, что сила красок в натуре неизмеримо больше чистоты и яркости тонов на палитре. На этот факт указал еще Леонардо да Винчи: «Никогда по краскам, живости и светлоте написанные пейзажи, — писал он, — не будут похожи на природные пейзажи, освещенные солнцем, если эти написанные пейзажи не будут освещены тем же солнцем».

Это обстоятельство побудило Клода Лоррена к изобретению специального прибора, который редуцировал светотеневые отношения в натуре. Прибор этот, под именем «зеркало Клода», был широко распространен среди художников в XVII-XVIII веках. Основу его составляло зеркало, отражающая поверхность которого была покрыта не серебром, а ламповой копотью. Благодаря этому получалось отражение со значительно пониженными светлотными отношениями, которые нетрудно было скопировать живописцу.

Со второй половины XVIII века в художественных академиях получает широкое распространение теория пропорциональности валеров, суть которой заключается в том, что живописец передает на полотне действительные отношения тонов пропорционально уменьшенными. Так, например, если в помещении нормальной освещенности от самого темного до самого светлого имеется 300 градаций светлоты, а на палитре глаз художника способен различать только 100, то, следовательно, каждые три градации в натуре должны передаваться одной градацией светлоты, полученной с помощью пигмента.

Подкупающая своей логичностью и простотой, эта система, однако, имеет весьма ограниченное применение в практике живописи. Приблизительно пропорционально уменьшенными художник берет лишь самые крайние ступени шкалы, то есть самое светлое и самое темное, все же промежуточные между ними градации возникают в результате напряженной работы в поисках правильных отношений — работы, которая основывается в большей мере на чувстве, чем на арифметическом расчете. Авторы этой теории совсем не принимали во внимание психофизиологические закономерности зрительного восприятия — например, адаптацию зрения, в результате которой величина зрачка изменяется примерно в 50 раз, а также и то, бросаем ли мы на тень беглый взгляд или пристально всматриваемся в нее.

Кроме того, в действительности одинаковые цвета оцениваются часто на глаз как неодинаковые в зависимости от состояния самого глаза, целевой установки восприятия. Художник не может также воспроизвести тоновые и цветовые отношения в действительности как их пропорционально уменьшенную копию и потому, что должен иметь в виду закономерности зрительного восприятия картины. Многие явления, такие, как сдвиг цветового тона при изменении интенсивности освещения, восприятие в первую очередь светлых участков картины, цветовой контраст и т. п., являются чисто зрительными явлениями и связаны с диапазоном яркостей, воспринимаемых глазом, они бы пропали, если бы картина была точной, но уменьшенной копией натуры.

Наконец, с подобным несоответствием диапазонов яркостей художник сталкивается лишь в условиях яркого солнечного или искусственного освещения. В ряде других случаев возможно передать на картине светлотные отношения, равные действительным, если бы это было необходимо. И сложность решения этой задачи заключается не только в различии диапазона яркости красок художника и красок природы, но и в только что рассмотренном различии цвета природы и живописной поверхности.

Кроме того, для всякого художника правдивое отношение к действительности не сводится лишь к зрительно правдоподобному изображению предметной действительности. Более того, стремясь к наиболее полному, глубокому отображению действительности, художник часто существенно отклоняется от внешнего правдоподобия, подчиняя свое творчество законам художественной логики.

Цветовой строй древнерусской иконы, полотен Тициана, Дюрера, Ван Гога, Матисса, Валентина Серова, несмотря на различия в цветопонимании, в различной степени отклонения от действительных светлотных и цветовых отношений, внутренне оправдан закономерностями художественной формы и благодаря этому вместе с другими формальными компонентами правдиво и глубоко отражает реальную действительность. Скрупулезное копирование красок природы как самоцель не имеет ничего общего с искусством. Правда, работая с натуры, особенно в пейзаже, живописцу приходится брать многие отношения двумя, тремя октавами ниже. Это не всегда требует такого же понижения всех остальных отношений в картине, потому что, во-первых, цвета природы обладают не только повышенной яркостью, но и значительно большей глубиной, чернотой тени, по сравнению с которой ламповая копоть, положенная на холст, будет выглядеть светлосерым цветом.

Поэтому живописцы, стремившиеся передать отношения цвета близко к действительным, брали пропорционально уменьшенными одни отношения и иными, в некоторых случаях — даже обратными, другие.

Наконец, и это, пожалуй, главное — зависимость цветовых отношений от композиции, содержания, которые ставят живописца перед необходимостью выделения, сдвига одних светлотных или цветовых контрастов и приглушения других.

Пропорциональное уменьшение цветовых и тональных отношений имеет место в творчестве художника, но в практике эта закономерность очень ограничена и уж никак не может быть возведена в основной закон реалистической изобразительной грамоты. Лишь постольку, поскольку самая светлая и самая темная из красок не могут сравняться по своей яркости с яркостью солнца, с глубиной природного черного цвета, художник, естественно, пользуется диапазоном тонов, который дает ему белая и черная краски. Однако тоновые отношения при этом не являются уменьшенным подобием натуры, но, как и другие элементы формального строя произведения, определяются требованиями выразительности художественной формы. Желая усилить значение в композиции, например, той или иной детали, художник может выделить ее средствами светотени или, наоборот, погасить.

Пропорциональное изменение отношений цветов не может быть основным законом реалистического искусства еще и по той причине, что большинство произведений мирового искусства создается художником не с натуры, а в мастерской. В этом случае цветовая гармония создается художником на основе его цветопонимания.

Цветовые и тоновые отношения в картине подчинены определенным закономерностям, которые хотя и отражают закономерности реальной действительности, но в очень сложной, опосредствованной многими моментами форме, а цветовая завязь художественного произведения определяется не только пропорциональными отношениями цветовых пятен в натуре, но и формой предмета, материалом, индивидуальными особенностями видения, структурой творческого процесса, которые у каждого художника неодинаковы.

Правила художников для дизайнера / Skillbox Media

Цвета задают настроение и воздействуют на эмоции зрителя. Но одних только цветов недостаточно, чтобы точно передать форму предметов и их границы. Именно поэтому обучение рисунку начинается с работы простым карандашом. И даже для живописи и цветной графики многие делают эскизы в монохроме, чтобы сохранить тональный контраст (между тёмным и светлым) в полноцветном изображении.

Многие из великих художников начинали работу с чёрно-белых эскизов — например, так работал Рубенс.

Давайте посмотрим на тональный контраст в живописи Тициана: слева оригинал, а справа — отредактированный вариант, в котором осветлён фон.

На оригинале взгляд прикован к Магдалине, которая находится в центре композиции. Без тонального контраста границы фигуры с трудом различимы, несмотря на то что остаётся цветовой контраст: холодный голубой цвет фона сочетается с тёплыми оттенками кожи и одежды.

Художники-импрессионисты намеренно избавляются от контраста светлого и тёмного. За счёт сближенных по тону цветовых пятен создаётся нечёткое, будто вибрирующее изображение.

На оригинале за счёт сближенных по тону цветов чувствуется движение воздуха. В монохроме вся прелесть импрессионизма теряется.

Для дизайна фирменного стиля такой подход импрессионистов не подойдёт. Во-первых, логотип должен быть читаемым на чёрно-белых документах. Во-вторых, важно выделить знак так, чтобы даже при беглом взгляде он был узнаваемым. Магдалину на полотне Тициана видно сразу и издалека, а в пруд на картине Моне надо долго всматриваться, чтобы разглядеть кувшинки.

Контраст по тону необходим для создания хорошего логотипа, и начинать работу полезно с чёрно-белых эскизов. Кстати, любой из известных фирменных знаков остаётся понятным и узнаваемым в монохроме.

Изображения справа легко узнаваемы

Если уменьшить контраст тёмного и светлого, получится вот так:

Логотипы Tik Tok и Shell слились в одно пятно, а Starbucks и Slack с трудом различимы на белом фоне.

Теоретически можно допустить отсутствие тонального контраста в дизайне рекламы как намеренный приём. Но получится, скорее всего, картинка, на которой будет ничего непонятно. Привычные рекламные объявления в этом смысле устроены примерно так же, как классическая живопись.

Композиционный центр здесь светлый по отношению к фону и за счёт этого сразу бросается в глаза. Слово «продвигайся» — наоборот, тёмное на светлом и тоже легко читается.

В некоторых рекламных фотографиях границы света и тени могут быть менее отчётливыми, но заметны, если просто прищуриться.

Акула выделяется благодаря белой окраске и брызгам воды.

Тональность в живописи. Оттенок тона.Шкала тона

ТОН. ОТТЕНОК ТОНА. ЦВЕТОВОЙ ТОН.

Как получить необходимый оттенок тона. Тональность цвета.

автор Елена Глушкова опубликовано 18 ноября 2013 года

Тон, оттенок тона помогает ХУДОЖНИКУ правильно передать эмоцио- нальную составляющую произведения.Тоновое разнообразие в изобразительном искусстве — это ключ к созданию глубины и формы. В разделе ЦВЕТОВОЙ КРУГ мы научились смешивать цвета, но каждый цвет может иметь и различные тона. Данный раздел научит вас смешивать необходимые оттенки тона. Он применим к любому типу красок, как акварельных, так и акриловых, и масляных.

В теории цвета необходимо знать несколько общих терминов:

ОТТЕНОК — характеризует непосредственно цвет. Например, красный или жёлто-красный, светло-голубой, травяной, оливковый.

НАСЫЩЕННОСТЬ — яркость цвета, от чистого ( из тюбика) до приглушённого или разбавленного.

ТОН — это степень светлоты или темноты цвета. Можно менять тон у любого цвета. Добавляя к цвету белый, получим более светлый тон цвет . Добавляя к цвету черный цвет, получим более тёмный тон. Насыщенность тона зависит от количества добавленной вспомогательной краски.

Ниже приведена шкала тонов. В центре шкалы находится чистый цвет краски( из тюбика) Справа полученные тона при соединении с чёрным, слева — тона при соединении с белым цветом.

Профессиональный художник редко использует чистый цвет из тюбика. Особенно важно это при написании пейзажа, ведь природа меняет свой тон по мере освещённости солнцем. Для выбора тона необходимо учитывать как время суток, так и время года.

ШКАЛА ТОНОВ

Замес — это смешивание красок для получения необходимого тона или оттенка Смешивать краски нужно перед началом работы на палитре. Для палитры используйте простое стекло для акри- ловых, масляных красок или деревянную поверхность Для акварельных красок подойдёт палитра из пластмассы.

Монохромная картина — это картина, где использованы светлые и тёмные тона и оттенки только одного цвета.

ОСНОВНЫЕ ЦВЕТА

При всём многообразии цвета основными в изобразительном искусстве являются три цвета жёлтый, красный, синий Составные цвета — это цвета полученные при соединении основных цветов между собой в разных количествах.

Красный + жёлтый = дают оранжевый,

красный + синий = дают фиолетовый,

при смешивании синего + жёлтого = зелёный

Как изменить тон цвета

Чтобы изменить тон цвета добавьте белый в нужный вам цвет, получиться более светлый тон. Если добавить черный, то — более тёмный тон. Добавляя серый цвет ( смесь белого и чёрного) , получаете полутон. Обычно самым светлым тоном рисуют блики,

а самым тёмным тоном — тени.

Основные цвета палитры:

жёлтый, красный, синий

Тональность цвета необходимо учитывать при написа- нии пейзажей ,для передачи времёни года, времени суток, облачности или ясности дня. Различают высокую, среднюю, нижнюю тональность цвета.

Высокая тональность

Картина , написанная в очень светлых тонах с максимальным использо- ванием белого (белила титановые или цинковые), называется картиной в «высокой тональности». Подобное использование цвета создаёт ощущение воздушности и света. В таких работах изменение тона едва уловимо.

В высокой тональности хорошо писать рассвет, зимние пейзажи, загадочные романтические композиции.

Средняя тональность цвета создаётся добавлением в цвет серого (полу- ченного смешением белого и черного) Работая над такой цветовой гаммой, надо очень продуманно смешивать краски, чтобы не переборщить с серым цветом. Излишек серого заглушает другие цвета и картина становится тусклой. Идея этого метода состоит в лёгком приглушении оттенков и часто используется в написании пейзажей.

Использование красок с добавлением к ним черного, создаёт в картине настроение , называемое «нижней тональностью». Лунный свет играет на водной поверхности, тёмные тона синего подчёркивают его яркость. Тем не менее чёрный можно использовать только для лёгкого приглушения цветов, иначе вся картина будет смотреться мрачной. старайтесь, чтобы ваши смеси выглядели живо.

Желаем вам творческих успехов!

О тоне в живописи!

Какая связь между печеньками Орео и тоном, и как всё это связано с хорошей картиной? Джон Саргент описывал тон как секрет и, когда я читал его заметки, то полутона казались для меня чем-то незначительным. Я даже не имел чёткого представления о том, чем они являются!

Я думал, что полутона — это просто переходная область между светом и тенью, и что в этом нет никакого секрета. Главным открытием для меня стало, что полутона — это не часть тени! Я начал рассматривать их как область, освещённую светом (исключая блики).

Тени будут использовать всего 1 тон и обладать низким контрастом. Как только плоские тени будут обозначены в картине, то мы получим пространство для работы со светом. Существует мягкий градиент в месте, где свет огибает форму, но он очень лёгкий, такой, чтобы не спорить с тоном теней.

По этому принципу, у нас будет 1 тон для теней в самом низу шкалы (низ печеньки), очень мягкий градиент для света (начинка печеньки) и 1 тон для бликов (вершина печеньки). Пока эти тона достаточно разделены друг от друга, то они будут читаться как свет!

Если диапазон тона в полутенях будет слишком большим, то они начнут выбиваться из ключа и свет на форме потеряется. Я мог бы дать вам один совет: в областях сгруппированных тонов, старайтесь держать тона как можно ближе друг к другу, и держите их отличными от тонов другой области.

«Похожее внутри, разное между!» Когда тона близки друг к другу, лёгкие различия в тоне читаются как плоскости. Мне кажется это то, что Саргент имел в виду, когда описывал полутона как секрет картины!

Теперь, когда свет и тень разделены, формы теней и формы света могут быть объединены вместе, чтобы создать композицию, так, словно вы используете схемы из чертежа. Это приводит нас к обсуждению выдержки света, о которой мы поговорим в следующий раз.

Художники: Эдвин Ландсир, Джон Саргент, Алесио Иссупофф, АботТайер.

Тон и рисунок. На примере натюрморта. Урок 15

Здравствуйте читатели сайта artatac.ru. Тон и рисунок это важная часть в обучении живописи. Без этих знаний, что либо вменяемое нарисовать не получится, и сейчас я попробую это вам объяснить.

Ранее в уроках рисунка мы обращали внимание на свет, тень блик на одном предмете, источник света… Но вы, наверное, знаете что рисунок, или пейзаж, или натюрморт состоит более чем из одного предмета.

Значит, нам нужно как то расположить эти предметы на полотне. Ну, если говорить языком музыканта, задать звучание каждому отдельному предмету.

Само слово ТОН из греческого означает ЗВУЧАНИЕ. Если оглянуться вокруг, то мы можем заметить, что предметы вокруг нас имеют разную плотность. Это и необходимо нам отображать на рисунке. Посмотрите рисунок «Красивые цветы».

Нашему глазу будет легче не потеряться на рисунке, если каждый из предметов будет иметь свою тональность. Ну ладно хватит болтать вокруг да около, давайте проиллюстрируем сказанное.

Определение тона рисунка по картине Валлотона

Лучше всего это можно посмотреть на натюрморте. Давайте разберем это на примере картины Ф. Валлотона «Натюрморт с большим кувшином» (1923).

 «Натюрморт с большим кувшином» (1923)

 

А теперь для лучшего восприятия сделаем этот рисунок черно-белым. И обратите внимание, что каждый предмет имеет свой тон или свое звучание.

Мы с вами знаем, что куриные яйца белые, но на данном примере они темнее, по отношению к белой салфетке, и поэтому не сливаются с ней. Даже между собой яйца имеют небольшое тоновое различие, как и помидоры.

 

Если сделать тоновую карту рисунка это будет выглядеть так. Смотрим картинку внизу:

1. Салфетка

2. Яйца

3. Тыква

4. Помидор

5. Пол

6. Кувшин

7. Баклажан

 

Салфетка самая светлая, но не белая. Поэтому у нас остается еще тон для блика, который самый светлый ( как мы уже знаем. Учили, проходили…).

В уроках рисунка куба отмечалось, что собственная тень темнее света и это так. Но это касается каждого предмета в отдельности.

Если предметы сравнивать, между собой, то можно заметить, что свет (не путать с бликом) на помидоре темнее, чем собственная тень на яйце. А свет (не путать с бликом) на баклажане темнее собственных теней яиц, помидоров, тыквы, кувшина. То есть мы должны работать (рисовать) в рамках тоновой карты нашего предмета. Если у нас 7.Баклажан темный то мы не должны выходить за рамки этого тона.

Когда приступаем к рисунку с натуры, необходимо определять какой предмет темнее, а какой светлее. Советую смотреть, немного прищуриваясь, для определения светлоты. И при рисунке натюрморта нажимом карандаша можно регулировать тональность. Рисуя, постоянно сравнивайте предметы между собой, чтобы не увлечься и не зайти в тон другого предмета.

Так же уместно будет отметить и закон воздушной перспективы. Это больше заметно на пейзаже. Темный предмет на горизонте будет светлее и менее четкий, чем предмет на переднем плане. Ну, я думаю это не высшая математика, и так понятно.

 

 

Вводное руководство по тональным значениям

Определение тональных значений в искусстве — это то, насколько светлым или темным является что-то по шкале от белого до черного. Белый — самый светлый цвет, а черный — самый темный.

Тональность — один из самых важных аспектов живописи. Это ценностная структура произведения, которая позволяет нам видеть в картине свет и тьму. Когда дело доходит до обучения рисованию, ценность даже более важна, чем цвет. Можно смешивать самые красивые цвета красок, но если значения неправильные, рисовать не получится.Обратное тоже верно. Например, если цвета «неправильные», но значения совпадают, картина будет работать.

Шкала тональных значений

Вот так называемая шкала значений тональных значений. Это система для организации значений от белого до черного. Как видите, №1 белый, а №8 черный. Оттенки серого, которые находятся между ними, составляют большую часть цветовых оттенков рисунка или картины. Это может быть чрезвычайно полезным инструментом для художников, чтобы легче идентифицировать светлые, средние и темные тона.

Шкала значений

Тональные значения с высоким и низким ключом

В зависимости от того, сколько черного или белого имеет значение, оно будет светлее или темнее. Тона, расположенные ближе к более светлому концу спектра (те, в которых больше белого), называются «высоконадежными» по значению. Те значения в более темном конце спектра (в которых больше черного, чем белого) называются «сдержанными».

На иллюстрации выше вы можете видеть четкую иллюстрацию значений с высоким ключом и значений с низким ключом.

Картина с высоким ключом

Жорж Сёра, Купальщицы в Аньере

Картина Сёра выше, Купальщицы в Аньере, является прекрасным примером картины, которая носит «высокий ключ». Большинство значений, используемых в работе, взяты из «высокотехнологичного» конца диапазона шкалы значений. Однако, конечно, присутствуют и более темные элементы, такие как брюки и шляпа бездельника. Почти всегда можно найти по крайней мере некоторые более темные элементы, присутствующие в работе с высоким ключом. Так же, как в скромной работе всегда есть легкие элементы.

Скромная картина

Диего Веласкес, Филипп IV из Испании

Картину Диего Веласкеса выше можно смело назвать скромной работой. Большинство представленных значений относятся к нижнему краю шкалы значений. Когда вы сравниваете картину Сёра с картиной Веласкеса, вы можете получить четкое представление о том, как выглядит работа в высоком ключе по сравнению с работой в сдержанном ключе.

Что такое свет

Теперь мы рассмотрим, как значения света и темноты применяются к картинам и ситуациям освещения в реальной жизни.Эти принципы важно понимать, поскольку ценности являются центральным элементом живописи. Без базового понимания ценностей вы не сможете передать ощущение света.

Световые эффекты

Здесь представлена ​​диаграмма, показывающая распределение света и тени, а также различные типы присутствующего света. Если вы хотите создать правдоподобное ощущение света, вам нужно обратить внимание на эти аспекты света и тени.

Полутон — свет формы делится на полутона, которые темнеют по мере того, как форма отворачивается от источника света

Core Shadow — Когда отраженный свет теряет силу, он создает основную тень

Form Shadow — Это часть в тени

Penumbra — Мягкость вокруг тени

Cast Shadow — Эта тень — терминатор, проецируемый на землю

Occlusion Shadows — Там, где две поверхности приближаются друг к другу, появляется темная тень формы

Отраженный свет — Свет на темной стороне формы, который отражается на форму другой поверхностью

Терминатор — эта область разделяет свет формы и тень формы

Свет формы — Область, которая получает Прямой свет

Центральный свет — Область, которая больше всего обращена к источнику света

Приложение «Световые эффекты» лгал живописи

Томас Икинс, Этюд обнаженного мужчины

Вот прикладной пример того, как разные аспекты света выглядят на картине Томаса Икинса.В качестве упражнения вы можете посмотреть на картины великих мастеров и определить, где находятся полутона, темный свет, центральный свет, отраженный свет и т. Д.

Рембрандт, Портрет Йоханнеса Втенбогаерта

Вот еще один пример распределения света в «Портрете Йоханнеса» Рембрандта Wtenbogaert ‘. Вы можете увидеть здесь экспертный пример того, как полутона, светлые, темные и отбрасываемые тени выглядят на мастерской живописи.

Проведите ценностное исследование

Лучший способ узнать о ценностях — это взять какой-нибудь художественный уголь или графитовые карандаши без дерева и начать делать эскизы ценности самостоятельно.Кроме того, работа над созданием монохромных рисунков — отличный способ начать понимать значения темного и светлого. Когда вы добавляете цвет в смесь, становится намного сложнее определить значения!

Вот портрет моего брата, который я сделал в тон. Это простой краткий рисунок, отражающий основные существенные ценности. Когда вы работаете над созданием тональных рисунков / набросков, постарайтесь максимально упростить значения.

Опять же, вот еще один пример чертежа с упрощенными значениями.Представлено не более 4 значений. Светлый оттенок, светлый средний тон, темный средний тон и темный оттенок.

Что дальше в изучении ценностей?

Изучение света и тьмы — огромная тема, которую нельзя полностью раскрыть в одной статье. Далее научитесь создавать рисунки со светом и тенью.

Что такое тонализм в живописи? — Лори Макни

ТОНАЛИЗМ — это направление живописи, которое все еще популярно сегодня. Первоначально он произошел от французского барбизонского движения, которое подчеркивало атмосферу и тень и гармонизировало природу с человеком — все это было сделано на месте, прямо с натуры.Тоналисты не хотели, чтобы их определяло какое-то конкретное направление в искусстве. Но когда настаивали на этом вопросе, ранние тоналисты чаще всего использовали термин люминизм для обозначения своего подхода к живописи. Их взгляд на пейзаж был похож, но немного отличался от люминистов.

Например:

• Тоналисты провели исследования цвета на открытом воздухе, а затем завершили роспись в помещении.
• Тоналистская живопись выражает чувство единства над разнообразием, спокойствие над активностью и духовное над физическим.
• Тоналисты предпочитали передавать ощущение течения времени.
• Тоналисты использовали больше мазков кисти, чем люминисты.

Только в 1972 году историк искусства Ванда Корн в своем каталоге «Цвет настроения: американский тонализм, 1880–1910» придумала это движение как тонализм. Меня лично привлекает этот стиль пейзажной живописи.

В определении Википедии поясняется:
Этот стиль живописи (примерно с 1880 по 1915 год) — это художественный стиль, который возник в 1880-х годах, когда американские художники начали рисовать пейзажные формы с общим тоном цветной атмосферы или тумана.В таких композициях обычно преобладают темные нейтральные оттенки, такие как серый, коричневый или синий. В конце 1890-х годов американские искусствоведы начали использовать термин «тональ» для описания этих произведений. Два ведущих художника, связанных с этим стилем, — Джордж Иннесс и Джеймс Эббот Макнил Уистлер. Тонализм также иногда используется для описания американских пейзажей, заимствованных из французского барбизонского стиля, в котором упор делается на настроение и тень. Тонализм в обеих его формах затмил популярность импрессионизма и европейского модернизма.
Как правило, тоналистская картина составляет:

• поэтический
• элегантный пейзаж (иногда с одним человеком)
• созерцательный
• редко украшенный
• тонально однородный
• сочное и сияющее
• атмосферные эффекты
• упрощенный предмет
• туманный, парообразный
• яркая лунная ночь
• тихий и минималистичный
• теплые оттенки коричневого, зеленого, прозрачно-желтого и приглушенного серого
• вызывает чувство эмоциональности над реальностью
• субъективное толкование природы.

(Летний свет Лори Макни)

Живопись тонализма началась на восточном побережье, но в конце 1890-х годов она переместилась на запад, в Северную Калифорнию. Калифорния может похвастаться сильным сообществом художников и академией искусств с высокими стандартами и связями с Европой и другими американскими художественными центрами. Эти картины в тонах идеально подходили по эстетике к движению декоративно-прикладного искусства и бунгало в стиле ремесленников того периода.
Сегодня картины истинных тоналистов по-прежнему популярны благодаря своим приглушенным цветам и мягким контурам, которые вызывают спокойное созерцательное настроение, приятное для глаз и души.
Enjoy- Lori
Ознакомьтесь со статьями по теме:
Важность ценности и тона в живописи
Что такое люминизм в живописи?

Тональные значения: все, что вам нужно знать

Тональные значения присутствуют почти в каждом произведении рисунка или картины, и их точное определение имеет решающее значение для успеха произведения искусства. Художники должны ориентироваться в различных световых эффектах и ​​особенностях восприятия, что может расстраивать. Однако принципы одинаковы, создаете ли вы рисунок фигуры, рисуете натюрморт или занимаетесь пейзажами, поэтому одни и те же проблемы будут возникать независимо от предмета или среды.

Чтобы еще больше улучшить свои художественные навыки, ознакомьтесь с нашим руководством по художественным техникам, которые вам следует знать, или нашим выбором лучших учебных пособий по рисованию.

Если вы хотите создавать правдоподобные и реалистичные изображения, есть несколько ключевых идей, которые нужно усвоить, а наличие некоторых методов, которые помогут решить типичные проблемы, поможет вашей работе более плавно. На этом семинаре вы найдете несколько лучших техник, которые помогут вам овладеть тональными ценностями. Приступим …

01. Разделение света и тени

Принципиально важно различать семейства света и тени

Это основа для всех решений по затенению.Во-первых, проведите различие между «семейством света» и «семейством теней» (показано выше). Семейство света состоит из всех областей, которых непосредственно касается источник света. Хороший способ проверить это — посмотреть на объект со стороны света, чтобы увидеть то, что свет «видит». Семейство теней состоит из всего, что скрыто от источника света. Сюда входят все тени и области отраженного света.

02. Используйте шкалу значений

Оцените тональные значения с помощью шкалы

Шкала значений — это инструмент, который поможет вам понять тональные отношения.Мы рекомендуем девятиступенчатую шкалу, потому что она имеет среднее значение. Вы можете сделать шкалу значений, отметив девять образцов, как показано выше. Затем, используя светлые линии, начните с образца 1 (как можно темнее) и 9 (оставив просто бумагу). Затем посередине добавьте оценку тона 5. Теперь добавьте тона 3 и 7. Добавьте оставшиеся тона, чтобы закончить гамму.

03. Учитывайте относительные значения

Какой квадрат кажется вам темнее? (Изображение предоставлено Дорианом Итеном)

Наше восприятие яркости чего-либо меняется в зависимости от того, что его окружает.В приведенном выше примере показан тот же 50-процентный серый цвет, окруженный черным и белым. Вы видите, насколько серый цвет выглядит темнее на белом фоне? Этот эффект происходит постоянно, когда мы делаем выводы из наблюдений, и он действительно может отбросить наши оценочные суждения.

04. Изучите световые эффекты

Когда свет попадает на объект, нужно помнить о многих эффектах. Нажмите на диаграмму ниже, чтобы увидеть, как свет падает на объект и создает области света и тени.

Щелкните, чтобы увидеть диаграмму в полном размере

05.Захват отраженного света

Изображение 1 из 3

Окружающий объект может влиять на отражение света Изображение 2 из 3

Более легкие материалы отражают больше света Изображение 3 из 3

Расстояние материала может повлиять на силу отражения

Правильное нанесение отраженного света дает большое ощущение объема. Чтобы создать реалистичное ощущение света, важно понимать, что влияет на интенсивность непрямого (отраженного) света.

Первое — местное значение. Это «фактическая» яркость объекта, не зависящая от световых эффектов.Более светлые материалы отражают свет сильнее, чем более темные. Другой фактор — это расстояние: чем дальше должен пройти отраженный свет, тем он слабее. На изображении показано влияние расстояния на белый материал с максимальной отражающей способностью.

Прокрутите слева направо в галерее вверху со стрелками, чтобы увидеть эти влияния в действии.

06. Избегайте этих распространенных ошибок затенения

Получите правильное затенение, избегая этих типичных ошибок

Первая распространенная ошибка затенения — сделать отраженный свет слишком светлым (1).Это создает путаницу между полутонами и отраженным светом, что затрудняет интерпретацию изображения зрителем. Второй — сделать светлые полутона слишком темными (2). В результате получается грязный вид. Третий — сделать темные полутона слишком светлыми (3), что ухудшает чувство формы.

07. Проведите ценностное исследование

Разбейте предмет на группы ценностей

Разберитесь с запутанными ценностями, организовав их в группы на отдельном рисунке (ценностное исследование).Цель состоит в том, чтобы резюмировать изображение, сгруппировав вместе похожие тона. Идеально подходят четыре или пять ценностных групп. Определите самые светлые и самые темные тона, а затем найдите два-три тона, которые наиболее часто встречаются в изображении. Постарайтесь совместить похожие ценности. Теперь у вас должен быть четкий план установления ценностей.

08. Проверьте свое понимание

Экспериментируйте с созданием тени на новых носителях и из памяти

Всегда полезно проводить эксперименты. Работайте как с искусственным, так и с естественным освещением и обратите внимание на различия.Попробуйте разные средства массовой информации, чтобы узнать, как воспользоваться каждым из них. Попробуйте создавать образы из воображения. Вы можете вспомнить все 11 эффектов из подсказки №4? Удалось ли вам избежать трех распространенных ошибок затенения? На изображении выше показаны рисунки Джона Асаро «Самолеты головы», сделанные разными учениками, которые на 100% затенены воображением.

09. Попробуйте более ограниченный диапазон

Контрасты света, встречающиеся в природе, трудно воспроизвести в искусстве

Диапазон значений описывает, насколько велик спектр между самым светлым светом и самым темным темным.У каждой среды свой диапазон. У природы огромный диапазон: от самого яркого света (солнце) до самой темной тьмы (полная чернота). Часто бывает сложно сопоставить в своем искусстве природную гамму. Решение состоит в том, чтобы уменьшить контраст на обоих концах спектра.

10. Используйте световод

Сфера полезна для обозначения света в сцене (Изображение предоставлено Дорианом Итеном)

Чтобы понять свет в сцене, нарисуйте небольшую сферу и укажите направление света, яркость тени и сила отраженного света.В сложном изображении можно сделать световод для отдельных объектов. Чтобы изучать природу, поднимите яйцо при разных сценариях освещения и понаблюдайте, как эти три аспекта меняются в разных средах.

Статьи по теме:

Почему важно тональное значение?

Один из способов добиться успеха в картине, на которой вы застряли, — это переоценить свои тональные ценности, чтобы найти новую перспективу. В наши дни часто фотографирование предмета и пропускание его через фильтр оттенков серого может быть отличным способом узнать, над чем работать дальше.Мишель Гиббс, директор онлайн-галереи Art2Arts, поделилась с нами своими мыслями о важности тональной ценности, чтобы объяснить, почему так важно ее учитывать.

---

Важность тональности в ваших произведениях

Мишель Гиббс

Будучи репетитором, художником и директором художественной онлайн-галереи Art2Arts, я понимаю, что делает произведение искусства успешным. В обучении рисованию существует множество аспектов, и для создания идеально сбалансированного произведения искусства некоторые из основных элементов, о которых должны знать все художники, — это линия, цвет и форма.Линии и формы могут быть двух- или трехмерными, плавными или плоскими, и вам нужен цвет, чтобы оживить картину.

Но создание художественного произведения — это более сложный процесс, мы также говорим о текстуре, пространстве и форме. Текстура — это то, как произведение искусства может ощущаться при прикосновении, пространство — это баланс между положительными и отрицательными областями, а форма может быть трехмерной или плавной, включая высоту, ширину и глубину.

Есть еще один аспект, который важен для рисования и рисования.Это то, что многие художники-любители изо всех сил пытаются понять, и это одна из причин, по которой картины терпят неудачу, и это называется «ценностью». Многие художники и наставники называют ценность седьмым элементом искусства. Он идет рука об руку с цветом и имеет прямое отношение к свету. Как? Мы понимаем объекты по тому, насколько они светлые или темные, поэтому «ценность» — это насколько что-то светлое или темное по шкале от белого до черного.

Mussini Atrament Черный оттенок серого с закрашиванием: Atrament Очень глубокий черный в массе тона, близкий к русскому зеленому в глазури.При смешивании с белым дает серые тона с зеленоватым оттенком.

Поскольку мы не можем видеть объекты без света, впоследствии мы не можем рисовать или рисовать объекты, не понимая света. Произведения искусства, которые демонстрируют широкий диапазон значений от темного до светлого, являются наиболее успешными. Но для создания гармонично сбалансированного произведения искусства вам может пригодиться шкала «значений», чтобы вы могли легко создавать блики и тени.

Определитель оттенков серого и оттенков

---

Шкала значений

Морин Гринвуд, Весна в саду Моне

Шкала «значений» идет от 1 до 10, начиная с белого и заканчивая черным, где середина между этими крайностями называется средним серым.Чтобы понять этот масштаб, многие репетиторы по рисованию рекомендуют практиковаться в рисовании карандашом, углем или графитом без добавления цвета. Когда вы научитесь использовать ценность в своих рисунках, вы можете начать добавлять цвет. Оттенки — это значения света, а оттенки — это темные, в то время как светлые участки — это области, где свет падает на объекты, а тени — это области без света.

Какова именно связь между ценностью и цветом? Во-первых, каждый цвет имеет базовое значение, и не все цвета равны по значению.Представьте, что вы смотрите на цветовое колесо, но без цвета, где бы каждый цвет был помещен на шкале «значений»? Во-вторых, вы можете создать шкалу значений для каждого цвета, чтобы исследовать бесконечные возможности использования оттенков и оттенков для создания сбалансированного произведения искусства.

Mussini Sfumato (Оттенок серого), закрашенный в оттенки серого: специально разработан для создания знаменитого «сфумато» итальянских мастеров — тонкого серого тумана, который часто наносился на портреты.

---

Цвет по шкале значений

Изучение того, где каждый цвет может быть размещен на шкале значений, может научить художников использовать цвета рядом друг с другом, чтобы придать контраст и глубину своей живописи.Например, разные оттенки могут быть помещены на одну шкалу значений, поэтому, если вы используете их рядом друг с другом, они создадут ограниченный контраст, поэтому рисунку будет не хватать глубины. С другой стороны, если вы используете разные значения одних и тех же оттенков, ваша картина оживет, поскольку объекты внутри будут лучше определены.

Мартин Дж. Лейтон, Танцы в солнечном свете

Понимание ценности и взаимосвязи между ценностью и цветом полезно не только для традиционного искусства или для рисования предметов, но также может быть полезно для абстрактных картин.Независимо от того, какой стиль или тему выбрали художники, им все равно необходимо создать глубину и контраст, чтобы композиция была гармоничной и эстетичной.

Когда мы говорим о стоимости, мы также говорим о градации, которая представляет собой не только переход от большого к маленькому объекту, но также и переход от темного к светлому. Вы можете использовать ограниченный диапазон значений, но при этом создавать гармоничное произведение искусства. Например, вы можете использовать широкий диапазон высоких значений и ограниченные средние значения, поэтому, когда вы добавляете более темный объект с низким значением, вы создаете контраст.

---

Ниже представлены два теста смешивания, проведенные нашим экспертом по краскам Джули Кейвс, которые демонстрируют полутона, которые проявляются в оттенках серого при различных цветовых смесях — они могут помочь вам лучше понять использование цвета и выбор для теней или различных тональных областей.

Виридий Вильямсбург + красный кадмий
Виридиан Вильямсбург, смешанный с красным кадмием, дает черный цвет, который может быть теплым или холодным в зависимости от пропорций двух цветов. Небольшое количество виридиана помогает смягчить малиновый оттенок до более темного, менее насыщенного красного, что делает его теплым, оранжево-розовым.

Виридиан Вильямсбург + Умбра жженая
Виридиан Вильямсбург, смешанный с Умброй жженой, охлаждает коричневый и дает диапазон теплых серых тонов.

---

Чтобы увидеть больше работ, таких как Мартин Дж. Лейтон и Морин Гринвуд, посетите сайт Art2Arts здесь.

Раскрашенные серые чешуйки Муссини взяты из этого поста Джули, а миксы Вильямсбурга взяты из этого сообщения в блоге о смешивании Вильямсбургского виридиана, также написанного Джули.

Паула Рего, Танец, 1988, Акриловая краска на бумаге на холсте, 212 x 274 см, авторское право Paula Rego (Ненасыщенный, чтобы показать тональную ценность)

---

Верхнее изображение — Эдвард Хоппер, «Утро Кейп-Код», 1950 год, холст, масло, Смитсоновский музей американского искусства, вторая версия с цифровым обесцвечиванием, чтобы показать тональность внутри произведения.

Теген Хагер-Суарт

Бывший член команды Jackson’s Blog, Теген писал о проектах в мире современного искусства, будь то запуск, концептуальный активизм или выставки. В ее собственной работе она сосредоточена на экспериментах и ​​раскрытии истинного потенциала материалов, с которыми она работает.

Что такое тон в искусстве?

В искусстве термин «тон» описывает качество цвета. Это связано с тем, воспринимается ли цвет как теплый или холодный, яркий или тусклый, светлый или темный, чистый или «грязный».«Тон произведения искусства может иметь множество эффектов, от создания настроения до добавления акцента.

Скорее всего, вы слышали фразу «тише». В искусстве это означает сделать цвет (или общую цветовую схему) менее ярким. И наоборот, «тонирование» может означать, что цвета выходят из куска, иногда в довольно поразительной степени. Однако тон в искусстве выходит далеко за рамки этой простой аналогии.

Тон и значение в искусстве

«Тон» — это еще одно слово, обозначающее «ценность», которая является одним из основных элементов искусства.Иногда мы используем фразу тональное значение , хотя также можно использовать оттенок . Независимо от того, как вы это называете, все они означают одно и то же: светлый или темный цвет.

Разнообразие тонов можно найти во всем, что нас окружает. Небо, например, не имеет сплошного синего оттенка. Вместо этого это набор синих тонов, которые образуют градиент от светлого к темному.

Даже однотонный предмет, такой как коричневый кожаный диван, будет иметь оттенки, когда мы его рисуем или фотографируем.В этом случае тона создаются тем, как свет падает на объект. Тени и блики придают ему объем, даже если на самом деле это один однородный цвет.

Глобальный тональный сигнал против локального

В искусстве картина может иметь общий тон — мы называем это «глобальным оттенком». Например, веселый пейзаж может иметь яркий глобальный оттенок, а мрачный — темный глобальный оттенок. Этот особый тон может задать настроение пьесе и передать общее сообщение зрителю.Это один из инструментов, который используют художники, чтобы сказать нам, что они хотят, чтобы мы чувствовали, когда мы смотрим на их работы.

Точно так же художники также используют «местный тон». Это тон, который охватывает определенную область в произведении искусства. Например, вы можете увидеть картину с изображением гавани в штормовой вечер. В целом, он может иметь темный глобальный оттенок, но художник может добавить света в область лодки, как если бы облака рассеялись прямо над ней. Эта область будет иметь локальный светлый оттенок и может придать изделию романтический оттенок.

Как увидеть оттенок в цветах

Самый простой способ представить себе изменение тона — это подумать о разных оттенках серого. Переходя от самого глубокого черного к самому светлому белому, вы можете изменять интенсивность на каждом шаге по мере продвижения по шкале серого.

Например, черно-белая фотография — это не что иное, как набор тонов; самые удачные из них имеют полный спектр, что добавляет визуального интереса. Без контраста между черным и белым с различными серыми тонами между ними изображение будет тусклым и «мутным».»

Когда мы обращаем свои мысли к цвету, можно проделать то же самое упражнение. Каждый цвет может иметь бесконечное разнообразие оттенков, но это может быть трудно увидеть, потому что цвет отвлекает нас. Чтобы увидеть тональные значения цветов, мы можем убрать оттенок, оставив нам только значения серого.

До компьютеров нам приходилось использовать серию монохроматических фильтров, чтобы иметь возможность удалять оттенок с таких вещей, как пигменты краски. Однако сегодня это намного проще: просто сфотографируйте объект одного цвета, например зеленый лист.Поместите это в любое приложение для редактирования фотографий и обесцветьте его или используйте черно-белый фильтр.

Полученное изображение покажет вам большое разнообразие тонов, доступных в этом цвете. Вы даже можете быть удивлены тем, сколько тонов вы видите в том, что вы считали монохромным.

Что такое тон в искусстве?

Тон — незаменимый инструмент для художников; без него картина может казаться плоской и безжизненной. Узнайте больше об использовании тона в искусстве в блоге Rise Art.

By Rise Art

Тон в искусстве просто означает, насколько светлый или темный цвет.Каждый цвет имеет почти бесконечное количество оттенков. Например, подумайте о почти бесконечном разнообразии между нежно-голубым и полуночным синим. Тон сейчас является центральным элементом теории цвета и важным инструментом для всех художников.

Без тона картина может казаться плоской и безжизненной. Однако владение тоном позволяет художнику создавать эффектные произведения, вызывающие сильные эмоции. Идея была популяризирована в 19 веке, когда художники начали сосредотачиваться на природе и воспроизводить множество тонов, которые можно найти в пейзажах.

Вечерний забег, Бьянка Макколл,

Глобальный тональный сигнал и локальный тональный сигнал

В искусстве термин «тон» может использоваться для обозначения различных аспектов картины. Глобальный тон — это общее впечатление цвета, которое вы получаете, рассматривая картину в целом, например, ярко-желтый цвет «Подсолнухи» Винсента Ван Гога (1887 г.). С другой стороны, местный тон относится к светлому или темному участку картины.Это может быть использовано для выделения определенного предмета или области или для контраста с остальной частью произведения искусства.

Подсолнухи (1887) Винсента Ван Гога (любезно предоставлено Музеем Ван Гога, Амстердам)

Какие три типа тона в искусстве?

Для любого заданного оттенка цвета существует почти бесконечное количество тонов, но их можно условно разделить на три части: темные тона, полутона и светлые тона.Темные тона можно использовать для создания ощущения драмы или тьмы, тогда как более светлые тона эффективны для привлечения внимания зрителя к определенной точке, особенно на фоне темного фона.

Честность Джеффри Анселя Агронса

Тон и эмоции

Эмоции — один из важнейших аспектов создания искусства и наслаждения им, и тон может иметь огромное влияние на это. В то время как предмет, тема, стиль, среда и многие другие аспекты влияют на общее ощущение произведения, немногие элементы имеют такое же непосредственное влияние, как тон.Мы интуитивно подбираем тон произведения — темный глобальный тон сразу же можно интерпретировать как мрачную или угнетающую атмосферу, тогда как светлый глобальный тон создает воодушевляющий и веселый эффект.

La Passion II от Roseline Al Oumami

Контрастные тона

Тон может быть важным инструментом для создания контраста в произведении искусства, создавая ощущение противостояния и напряжения между различными элементами или акцентируя внимание на определенных частях композиции.

История этого использования контраста в искусстве восходит к эпохе Возрождения, когда это становилось все более распространенным в художественных кругах Италии. Эта техника была известна как «светотень» (что по-итальянски означает «светлый-темный») и предполагала использование черных чернил для темных тонов и белой гуаши для более светлых тонов, в то время как средние тона были сделаны из синей бумаги, которая обычно использовалась в Северной Италии. в то время. Эти техники продолжают вдохновлять современное искусство и часто используются для создания драматических эффектов.

Английская роза I от Пола Коглина

Как рисовать исследования тональной композиции от Freshdesigner на DeviantArt

Умение составлять изображения — это фундаментальный навык для развития художника и мощный инструмент для создания убедительных и запоминающихся произведений искусства. Метод, который я использовал для развития собственных композиционных навыков, — это изучение тональной композиции.
Это руководство подробно продемонстрирует процесс изучения тональной композиции, от принципов до исполнения.Чтобы получить резюме, просмотрите список воспроизведения видео ниже или продолжайте читать статью полностью.

Что такое исследование тональной композиции?

Тональная композиция — это расположение фигур на изображении или сцене. Именно эти формы и массы ценностей, или светлые, темные и средние тона, мы хотим наблюдать и изучать.

Пример тональных этюдов от разных художников и иллюстраторов.

Почему важна тональная композиция?

Тональная композиция важна по многим причинам.Первая и самая важная причина связана с тем, как тональная композиция воспринимается человеческим глазом и влияет на сознание зрителя.
Первое «прочтение» или суждение ума об изображении или сцене основано на ценности. Первый инстинкт ума — искать формы ценности. В зависимости от того, как формы спроектированы и расположены, ум может затем «собрать» формы в связную картину.
По сути, если мы хотим оказать наибольшее влияние на зрителя и аудиторию, мы должны прежде всего стремиться к созданию убедительных ценностных договоренностей.

Теоретическая модель того, как человеческий разум собирает картинку, начиная с абстрактного паттерна форм значений (A) до связного и детального изображения (D).

Вторая причина заключается в том, что наблюдение и изучение тональных композиций приучает художника видеть ценность. Поскольку наблюдение — это первый шаг к овладению искусством создания изображений, тренировка глаза, способная воспринимать ценность, значительно улучшит способность художника или студента создавать и создавать убедительные изображения.В-третьих, он знакомит художника с великим искусством и прекрасными картинами. Привыкайте смотреть на великие произведения искусства опытными мастерами, наблюдать и изучать их — отличный способ усвоить хорошие композиционные навыки и принципы.

Исследование ональной композиции и движения глаз по проекту мастера-иллюстратора Говарда Пайла.

Что изучать?

Мы можем взглянуть на множество изображений и предметов, чтобы изучить их ценностные формы. Мне лично нравится учиться:

• Картины старых мастеров
• Иллюстраторы Золотого века
• Кадры из фильмов и фильмов

Художники и мастера, которые создают эти убедительные картины, являются экспертами в области композиции.Обращение за советом к экспертам — отличный способ добиться успеха в любом предмете. Особенно это касается изобразительного искусства. Несмотря на то, что многие великие художники в истории давно ушли в прошлое, мы все еще можем учиться и получать от них большие знания, изучая их работы.

Этюд по произведению Ильи Репина. Репин был русским художником XIX века, создавшим множество ярких и ярких образов. Несмотря на то, что Репин умер в 1930 году, сегодня доступно множество великолепных репродукций его картин, и мы можем многому научиться, изучая его работы.

Когда я говорю «старый мастер» или «шедевр», этот термин может быть расплывчатым и часто сбивающим с толку. По моему опыту, «Старый мастер» — это любой художник, который общепризнан и признан в качестве эксперта другими опытными художниками и людьми с хорошим вкусом . Да, вкус к искусству в основном «субъективен», но мне нравится сосредотачиваться на работах, которые другие великие художники, которыми я восхищаюсь, также рекомендуют или изучают.

Вот краткий список старых мастеров живописи, которых я лично изучаю и которыми восхищаюсь:

• Рембрандт
• Цорн
• Эдгар Пейн
• Моне
• Репин
• Сарджент
• Караваджо Деер Ла-де-Ла-де-Караваджо

Это лишь краткий список.Есть много великих художников и композиторов прошлого и настоящего, у которых художник или студент может учиться и учиться у них.

Этюд тональной композиции по Жоржу Де Ла Тур.

Золотой век Иллюстрация — еще один жанр, к которому я стремлюсь при создании тональной композиции. Это называется «золотым веком», потому что в этот период появилось много влиятельных иллюстраторов и художников.
Работы этих мастеров признаны «шедеврами» или произведениями искусства.Что меня больше всего восхищает в их работах, так это их чувство композиции.
Поскольку иллюстрация требует, чтобы изображения были убедительными и привлекающими внимание, иллюстраторы должны стать экспертами в тональной композиции, чтобы добиться успеха на конкурентном рынке иллюстраций.

Вот краткий список мастеров-иллюстраторов, которыми я восхищаюсь и на которых я смотрю, особенно за их навыки в композиции:

• Дин Корнуэлл
• Ховард Пайл
• Эндрю Уайет
• Мид Шеффер
• Фрэнк Фразетта

Тональное исследование после Мид Шеффер.

Фильмы, фильмы и анимация — еще один отличный источник убедительных изображений. Как и в случае с иллюстрацией, образы в кино должны быть убедительными, чтобы «захватывать» аудиторию и, таким образом, иметь коммерческий успех.
Есть много отличных фильмов и фильмов, которые стоит посмотреть. Я лично смотрю на любой фильм с отличной художественной режиссурой и отличной кинематографией. Я особенно ищу фильмы с убедительными композициями и аранжировками.
Вот краткий список фильмов, которые мне понравилось изучать:

• Хеллбой 2
• Аватар
• Банкет
• Герой
• Кунг Fun Panda

Опять же, это краткий список.Начните с фильмов, которые вам нравится смотреть снова и снова, или с фильмов, которые, как вам кажется, имеют отличную художественную направленность. Если изображения в фильме вас привлекают, значит, тональная композиция удалась и, скорее всего, станет хорошим источником для изучения или ссылки.

Этюд по тональной композиции по фильму «Аватар».

Процесс тональной композиции

Первым шагом в исследовании тональной композиции является получение ценных наблюдений. Вот краткое изложение шагов:

Во-первых, посмотрите на картинку.Прищуривание изображения минимизирует детализацию и информацию о цвете, что делает формы и массы ценностей более четкими (рис. 1b).
Затем мы хотим упростить структуру значений, сгруппировав массы значений вместе. Например, масса темных оттенков на заднем плане достаточно близка по величине шляпе и одежде, поэтому эти формы можно объединить или сгруппировать в одну темную форму (рис. 1C).

Когда есть четкое разделение между формами значений или есть четкая граница между двумя формами, тогда это отдельная форма значения.Например, рука объекта довольно темная, но все же достаточно яркая, чтобы четко отделяться от черной ткани (рис. 1C).
Знание, когда группировать, а когда разделять фигуры, — это ключевой навык, который мы хотим развить. По мере практики ваши ценностные наблюдения и суждения станут более точными и эффективными.
Это всего лишь краткое изложение процесса наблюдения за стоимостью.

Пошаговые демонстрации

Ниже приведены некоторые пошаговые демонстрации процесса изучения тональной композиции.

Пример: Иллюстрация

«Добрый самаритянин» Дина Корнуэлла . Иллюстраторы Золотого века, такие как Дин Корнуэлл, неизменно демонстрировали превосходство композиции в своей работе. Это делает иллюстраторов этого поколения отличным ресурсом для изучения тональной композиции.

Шаг 1: Наблюдение за значениями

Когда я прищуриваюсь на картину, я ясно вижу трехзначную структуру. Передний план и центральная фигура сосредоточены в темных тонах.Средний план и верблюд сгруппированы в форму светлой ценности. Фон превращается в форму среднего тона.

Шаг 2: Начало рисунка

Для начала я пытаюсь сопоставить размеры рамки изображения. Затем я использую простые геометрические формы, чтобы обернуть или заблокировать основные элементы картины. На этой картине есть три центральные «фигуры» (включая верблюда), поэтому блокировка действительно полезна для точного размещения предметов в композиции.

Также не забывайте работать мелко и быстро. Обычно я рисую эти этюды размером менее 4 дюймов и трачу на них не более 10-15 минут.

Шаг 3: Завершение чертежа

После того, как фигурки размещены, я уточняю формы до узнаваемых фигур и животных. Имейте в виду, цель состоит не в том, чтобы «копировать» рисунок штрих за штрихом. Цель состоит в том, чтобы как можно лучше согласовать дизайн композиции (например, положительные и отрицательные формы).

Шаг 4: Масса в темноте

На этой картине темная масса центральных фигур явно является доминирующей и наиболее очевидной формой ценности.Мне нравится начинать переход с темного оттенка, сначала усиливая рамку толстым черным контуром. Этот черный контур помогает мне «определить» или, точнее, оценить, насколько темна темная масса на картине. Как только рамка установлена, я использую черный маркер, чтобы быстро покрыть темную форму значения.

Шаг 5: Масса в самом легком свете

Следующей наиболее очевидной формой значения является масса света. Земля и верблюд группируются в одну большую световую форму. Здесь я использую карандаш карботелло, чтобы добавить белый цвет поверх тонированной бумаги.

Шаг 6: Масса в полутонах

Конечная форма оставшегося значения — это полутона или среднее значение. Фон четко спроектирован как одна большая масса среднего тона. В этом примере стоимость альбома для рисования на тонированной бумаге была очень близка к тому, что было необходимо для соответствия стоимости картины.

Шаг 7: Последние штрихи

Вся тяжелая работа завершена, и все основные массивы значений читаются довольно хорошо. Теперь я могу немного повеселиться и усовершенствовать формы и добавить акценты темных и средних тонов.На этом этапе я использую шариковую ручку или фломастер, чтобы улучшить темные и средние тона.

Сравнение выполненного исследования тональной композиции и оригинальной росписи.

В полной статье есть еще два примера:

www.freshdesigner.com/how-to-d…

Резюме и заключение

Композиция является основой создания великого искусства. Тональная композиция или расположение форм ценностей — это первое прочтение или визуальное впечатление, производимое в сознании зрителя.Поскольку человеческий разум инстинктивно тянется к формам ценностей, тональная композиция является мощным инструментом для связи с аудиторией и воздействия на нее.

Изучая тональную композицию, мы можем обратиться к работам «старых мастеров». Это признанные художники прошлого и настоящего, демонстрирующие мастерство композиции и создания картин.

Мы можем обратиться к признанным художникам, таким как Рембрандт, Цорн и Сарджент. Мы можем изучить композицию и дизайн у таких мастеров-иллюстраторов, как Дин Корнуэлл, Эндрю Уайет и Ховард Пайл.Мы даже можем учиться у арт-директоров и операторов кино, анимации и кино.

Чтобы провести исследование тональной композиции, мы должны сначала провести качественные наблюдения. Это означает научиться наблюдать и упрощать структуру ценностей картины или сцены. Упрощая или группируя формы ценностей, мы также развиваем нашу способность видеть ценность и делать правильные наблюдения.