Что такое тон и почему он так важен в живописи? Часть 1.

Многим кажется, что тон – это сам цвет или его оттенок. На самом деле, все проще: тон определяет то, насколько цвет темный или светлый. Художники нередко пренебрегают внимательным отношением к тону, поскольку чрезмерно увлечены Его Величеством Цветом.

Читайте также:

 

Каждый цвет может «породить» огромное количество тонов; насколько темных и светлых – зависит от конкретного цвета. Важно также понимать, что темнота или светлота тона всегда относительны, и зависят от того, что вокруг. 

Количество и диапазон тоновых переходов также варьируется в зависимости от случая. Светлые оттенки (например, желтые) имеют меньше тонов, чем темные. 

В чем важность тона? Вот что об этом сказал Анри Матисс в своих «Записках художника»: «Отношения, найденные между тонами, должны привести к живой гармонии тонов, к гармонии, аналогичной музыкальной композиции». 

Другими словами, если вы хотите создать хорошую картину, вам непременно нужно верно передать тона, а иначе это будет просто визуальный шум. Глубина и контраст создают саму «интригу» картины. 

«Крайние» тона на любой картине – это черный (или очень темный) и белый (или очень светлый). Картина, написанная лишь в средних тонах, легко может оказаться плоской, лишенной глубины и скучной. Впрочем, если вы пишете в сдержанной манере, градация тонов будет уже. Но все равно обязательно будет, если вы делаете хорошую работу.

Научиться видеть и понимать тон помогает специальное упражнение – тоновая растяжка. Начертите на листе две параллельные горизонтальные линии и разделите их вертикальными так, чтобы получился ряд маленьких квадратов. Возьмите любую краску (например, черную) и белила, и закрашивайте квадратики, начиная с неразбавленной краски и для каждого квадрата добавляя немного белил (или наоборот – начните с чистого белого и понемногу добавляйте цвет). В результате вы получите тоновую градацию. Чем больше вы будете упражняться, тем равномернее будут ваши тоновые переходы.

В следующий раз мы продолжим наш рассказ о тоне. А пока — удачи в живописи!

Уроки живописи. Что такое тон

Тон — это насыщенность цвета. Это светлота или темнота любого цвета. Например, у вас может быт красный светлого тона или красный темного тона. Тон регулируют добавлением большего или меньшего количества белил. Цвета также можно сделать более темными по тону путем добавления темного цвета, например, добавление коричневого к желтому сделает его темнее. Попытайтесь написать этот цветочный горшок. Различные тона коричневого использованы для того, чтобы он выглядел круглым и пустым.

1. Пользуясь маленькой мягкой кистью и разбавленным раствором жженой умбры, нарисуйте очертания горшка.

2. Пользуясь только жженой умброй и небольшим количеством разбавителя,  напишите темным внутреннюю часть, боковую сторону и ободок горшка.

3. Примешайте немного белил к вашей коричневой смеси и небольшими мазками кистью мягко нанесите средний тон посередине, вдоль темной стороны горшка. «Распушите» края (с помощью мелких мазков кистью), чтобы получить плавный переход.

4.  Наконец, добавьте в вашу коричневую смесь большое количество белил и напишите светлую сторону горшка. Помните, что краска должна быть мягкой, но не жидкой, тогда у вас не будет трудностей с плавными переходами.

Пейзаж одним цветом

У монохромной живописи долгая история, ее расцвет приходится на XIX век, когда очень популярны стали наброски сепией. Будучи удобным способом получения тона, они и сами по себе являются очень эффектными картинами. В приведенном ниже упражнении, где использован один цвет и белила, показано, как с увеличением расстояния тон цветов становится светлее.

1. Пользуясь маленькой мягкой кистью, наметьте картину разбавленным раствором красного. Я использовала ализарин малиновый.

2. Большой кистью с круглым концом из свиной щетины напишите небо — сначала задний план, затем тени на облаках. Теперь добавьте самые освещенные облака, используя густые белила. Плоской кистью из свиной щетины составьте два тона для земли, более бледный — для дальнего плана.

3. Сделайте близкие холмы более насыщенными по тону, но вам все же нужно оставить немного белого и на самом близком участке земли — это придает краске «корпусность». Наконец, добавьте деревья, которые являются самой темной частью, и поэтому основной их цвет — красный. Напишите дорогу бледным розовым.

Тон в искусстве — это один из важнейших инструментов для художника

Когда мы начинаем учиться рисовать карандашом или писать красками, нам кажется, что важным для художника качеством является чувство цвета, объема, воображение наконец! Такому понятию как тон часто не уделяют должного внимания, особенно начинающие и те, кто учится рисовать без преподавателя. Они пытаются красиво срисовать или нарисовать, из-за чего рисунки похожи на плохие фотографии.

Тональное решение картины не менее важно, чем цветовое, а в черно-белом изображении является основным. Что такое тон в изобразительном искусстве?

Общая информация

Что такое тон в искусстве, кратко говоря? Тон — это понятие о светлоте предмета и цвета (краски). Иногда используют термин «светосила», который равносилен понятию «тон». В картине художника обычно несколько предметов, и все они решены в тоне. Если художник сумел верно передать тональные отношения предметов, то работа приобретет живость и даст зрителю впечатление правдивости, будет приятна глазу.

Тон в искусстве — это сила света, действующая на предметы. Каждый предмет в картине более или менее освещен. Каждый предмет в картине имеет и свой цвет. Цвет мы обычно легко можем назвать и запомнить. Запомнить тон гораздо сложней. Он зависит от изменчивого света, формы предмета и не может быть определен так же точно, как и цвет.

В этом заключается сложность такого термина как тон. Мы привыкли думать, что предмет белого цвета светлей, чем предмет синего или черного цвета. Тогда как на самом деле белая тряпка в тени будет темней, чем черная на свету?

Для художника видеть и чувствовать тон является очень сложной задачей. Часто мастер, хорошо чувствующий цвет, хуже видит тон, и, наоборот, мастер, чувствующий тон, не является талантливым колористом.

В контурном рисунке тон задается толщиной карандашной линией или ее фактурой.

Верный тон на верное место

Чтобы понять, какого тона предмет, надо сравнить его с соседними, посмотреть на него, прищуривая глаза. Тон хорошо видно на черно-белых фотографиях.

Чтобы стать грамотным художником, необходимо знать и соблюдать законы тона и тональных отношений и, конечно, понимать термин тон, определение в искусстве. Умение показать тональные отношения называют «брать отношения», т.е. правильно показывать силу освещения изображаемых предметов.

Свет показывает и строит форму: наиболее выпуклые области предмета более освещены, другие менее. Так свет помогает художнику вылепить форму, понять ее. Из термина «брать отношения» вытекает правило «касаний» — как предметы взаимодействуют между собой. Художник должен наблюдать, как изображаемый предмет соприкасается с соседствующими вещами: где-то он окажется темнее фона, где-то выделится на темном фоне, где-то тональные отношения станут настолько близкими, что два предмета как бы начнут растворяться друг в друге. Из этих правил рождается живопись.

Верный тон на верное место — так обозначал секрет своего успеха на живописном поприще известный художник Илья Репин.

Из чего состоит тон?

Тон в искусстве — это цепочка составляющих. Светлая поверхность предмета содержит в себе свет, полутень и блик, а неосвещенная — тень и рефлекс. Каждая из составляющих должна иметь свой тон. Блик не может быть темнее света, а тень — светлей полутени. Если этих правил «отношений» не соблюдать, изображаемый предмет получится мятым и непонятным по структуре. Художник должен научиться видеть предмет цельно, но в то же время понимать его конструкцию, структуру и осознавать, как на предмет влияют другие вещи, его окружающие. Хороший художник не будет писать предмет одним цветом. Ему будет необходимо показать влияющие на предмет соседние вещи. И все это не выходя за рамки тоновых соотношений.

Правила тона

Предметы, находящиеся на переднем плане, изображаются более контрастными по тону. Объекты, расположенные в глубине картины, имеют более сближенные тона. Так художник может передать перспективу, глубину картины, объем.

Чтобы совершать поменьше ошибок в изображении тона, важно правильно расположить свою работу — холст или лист бумаги. Нежелательно слишком сильно освещать картину — в итоге все предметы окажутся слишком затемненными. Если же работать в условиях недостаточного освещения, то работа окажется слишком светлой и с резкими касаниями. Важно наблюдать за своей работой «со стороны». Для этого надо периодически прекращать рисовать и отходить в сторону, давать глазам отдохнуть, а также дать себе возможность посмотреть на работу издалека.

Тон в преподавании

Большинство художников-преподавателей очень много внимания уделяют вопросам тона. Правильное понимание термина «тон» лежит в основе художественной грамотности. Тон в искусстве — это не штрихование, не затушевывание предмета, не слепое копирование темных и светлых мест. Использование тона позволяет художнику рассказать зрителю, какой свет воздействует на предмет, сделать вещь живой для восприятия, показать и проанализировать ее форму, строение. Слепое зачернение темных пятен и высветление светлых делает работу хаотичной и выдает непрофессионализм художника.

Тон помогает художнику показать конструкцию предмета, его цвет (даже в черно-белом изображении) и фактуру поверхности.

Как работать тоном?

Чтобы правильно работать тоном, надо проанализировать исходные данные натуры. Как используют тон в искусстве (примеры):

• показывают, где находится источник света по отношению к зрителю;
• какова сила и характер освещения — сильный свет или рассеянный и т.д.;
• воздушная перспектива — насколько объекты удалены друг от друга;
• как распределяется свет и тени на плоских и/или округлых предметах, под каким углом находятся разные плоскости к источнику света;
• где находится центр освещения — один из предметов может быть освещен более активно, другие — менее и подчиняться первому;
• как детали подчиняются центру освещения.

Отношения между тоном и краской, ее темнотой или светлотой — цвет всегда подчиняется законам тона, темный цвет не надо затемнять, а надо определить его тон и отношения с соседними предметами. Тон в искусстве — это невероятно важно. По мнению художника Д.Н. Кардовского, живопись — цвет, взятый в тоне.

Как находить тональные отношения в живописи – ARTandYou.ru

В лексиконе художников слово «тон» употребляется чаще в смысле света, а не цвета, означая большую или меньшую светлоту предметов, силу их освещения, светоносность картины. Наряду с линией, цветом тон является основным изобразительным средством художника. Стремясь передать форму и фактуру предметов, влияние на них освещения и воздушной среды, художник неизбежно должен соблюдать законы тона, тональные отношения в живописи.

Нахождение и определение разницы цветовых и световых отношений между частями натуры называется на языке живописцев «брать отношения». Живость изображения, «крепость» формы, объемность, материальность, воздушность – все, что мы ценим в настоящем произведении живописного искусства, является результатом правильно взятых художником цветовых и тональных отношений (разумеется, при хорошем рисунке).

Великий русский художник И.Е. Репин шутливо говорил о секретах своего мастерства, что он лишь «кладет верный тон на верное место». Это краткое высказывание очень точно передает сущность искусства живописи, верно найти тональные отношения.

Художник должен всегда помнить, что свет строит форму. Это происходит по той причине, что плоскости, образующие форму находятся под разным углом к источнику света и, следовательно, по-разному освещаются. Плоскости, находящиеся к свету под прямым углом, будут самыми светлыми; плоскости, которые повернуты от света, будут темнее (полутон), и, наконец, плоскости, расположенные против источника света, будут закрыты тенью. На них может действовать отраженный свет (рефлекс). Причем, падающая тень, как правило, темнее теневой части предмета, на которую падает рефлекс.

Сравнивая свет и тени, можно сделать вывод: свет, полутень и блик относятся к группе света, а тень и рефлекс являются их противоположностью, составляют группу тени. Это является основным законом художественной грамоты. Необходимо следить за правильностью отношений света и тени, нельзя допускать их путаницы (чтобы рефлексы вдруг не стали светлее полутонов). Нарушение силы тона на свету и в тенях ломает, мнет форму, создает пестроту. Изображая тональные градации на свету, нужно все время сравнивать их с силой тени. Преувеличение силы моделировки, тональных градаций в свету является самой распространенной ошибкой. На свету нужно найти самую светлую точку и по отношению к ней выдерживать, соответственно ослабляя или усиливая, остальные световые градации. В тени – тоже самое. При таком подходе художник сумеет избежать пестроты и вместе с тем достигнуть разнообразия.

Стоит помнить о том, что красочная смесь, перенесенная на холст, выглядит не так, как на палитре, где она была получена. Прежде чем положить цвет на холст необходимо несколько раз проверять его правильность, глядя на натуру, холст, палитру. Читать далее 

Когда на картине одна светлая точка, одна темная и все остальные тона имеют каждый свою промежуточную светлоту, свое место, — картина становится богатой по форме. В правильности изложенного можно убедиться, изучая произведения Рембрандта, Веласкеса, Репина, Сурикова и других художников.

Изображая воздействие освещения на предметы, живописцу приходится часто светлые предметы изображать темной краской, темные – светлой; увидеть такую зависимость в натуре, вызванную особенностью данных условий освещения, — значит передать атмосферу, среду. «Маэстро – тот, кто умеет передать свет на черном, тень на сером», — говорил известный русский живописец К.Коровин.

Закон: «всякий свет светлее всякой тени», действителен для одностороннего резкого освещения. При мягком, рассеянном свете нескольких источников света этот закон не всегда подтверждается. Черный бархат и шероховатые поверхности также составляют исключения.

Предметы имеют свойство вбирать в себя отраженный свет других предметов. Поэтому рыжие волосы пишутся не одной коричневой краской, а в некоторых местах вдруг и темно-синей (примерно), но несмотря на это они будут казаться рыжими, если целиком правильно переданы вся среда, в которой они находятся, если верно выдержаны световые и тональные отношения.

Чтобы соблюдать цвето-тональные отношения их нужно уметь видеть.  Живописец должен научиться видеть и смотреть художественно. Живописец должен развивать «цельное» видение.

Уметь видеть цельно – значит, уметь видеть все изображаемые предметы одновременно. Только при таком «смотрении», когда художник охватывает глазом натуру целиком, можно правильно подметить в ней взаимозависимость  всех ее частей, подчинить второстепенное главному, детали – целому.

Впечатления пространства на картину можно достичь, только смотря на предметы заднего плана через предметы переднего плана. Тогда их (предметы заднего плана) можно увидеть в других тонах, чем, если бы мы смотрели на них отдельно. В сравнении с переднеплановыми предметами заднеплановые вдруг объединяются, теряют свою контрастность, уплощаются и превращаются как бы в фон, а предметы первого плана приобретают выпуклость, контрастность.

Если правильно смотреть на натуру, то оказывается не все в ней одинаково. Оказывается, что предметы объединяются в группы, в планы. Одни предметы заметно выделяются, другие сливаются с соседними. Они в разной степени круглятся, по-разному блестят. Правильное, цельное видение натуры дает возможность живописцу рассчитать яркость света, силу тона красок, распределить верно все контрасты, найти каждому цвету и тону натуры свое красочное выражение на холсте.

Брать верно тональные отношения – значит также брать верно «касания». В натуре края предмета соприкасаются с окружающими предметами и фоном по-разному. Один и тот же предмет в одном месте резко очерчен темным фоном, в другом — он темнее фона, в каких-то частях светлота предмета и фона одинакова и граница между ними как бы исчезла. Следить за этим необходимо, так как верное изображение «касаний» имеет важное значение в достижении художником материальности, воздушности предметов на холсте и является результатом цельного, правильного видения натуры.

Предметы мы видим через толстый слой воздуха, который находится между нашими глазами и предметами. От толщины этого слоя зависит, как выглядит предмет, каковы его цвет и тон. Предметы в разной степени отражают падающий на них свет. Часто свет, отражаясь от предмета, как бы съедает его границы.

В процессе работы очень важно позаботиться об освещении холста. Если холст излишне ярко освещен, то живопись впоследствии может оказаться черной и вялой. Наооборот, если холст освещен слабо, то этюд получается разбеленный и резкий. Холст лучше всего располагать на расстоянии от окна. Забывая об этом, даже опытные художники делают тональные ошибки, так как их произведения оказываются выполненными не в той тональной школе, в которой были задуманы.

Не менее важно в процессе работы отходить от холста и смотреть на него с расстояния. Этюды, написанные «без отхода», часто проигрывают при рассмотрении их на расстоянии. Они выглядят вялыми и невыразительными, так как тональные отношения в живописи сближены и сглажены. И, наоборот, в этюде, сделанном «издалека», тональные отношения оказываются грубыми и резкими. В. Скурдин Художник 1960 №9

Что такое колорит в живописи? Читать далее

Цвет в живописи — Н. Н. Волков

Светлота и тона

До сих пор говорилось главным образом о составе падающего и отраженного света. Разнообразие и единство спектров составляют физическую основу разнообразия и единства цветов — красных, синих, зеленых, коричневых, белых, серых, черных. Мы, естественно, относим в один класс явлений и цвета спектральные и близкие к ним, и цвета ахроматические («нейтральные») и близкие к ахроматическим. Это все цвета разных качеств, разные цвета, разные в зависимости от спектрального состава излучения.

Но помимо своего состава излучения различаются по силе или, если говорить о подавляющем большинстве природных (не точечных) источников света, по яркости. Яркость — физическое понятие. В ощущении цвета яркости соответствует светлота. Яркость падающего или отраженного света — физическая основа светлоты соответствующего цвета ¹⁹.

Но разве, спросят нас, свет и цвет одно и то же? Импрессионисты все превращали в свет. Свет — излучение. Он принадлежит пространству. Цвет принадлежит предмету. Солнце излучает свет. Небо на заре светится, светятся диск луны, лампа. Предметы обычно не светятся, они не источники света ²⁰. С другой стороны, однако, впечатление цвета вызывается именно поступающими в глаз излучениями, и, если отрешиться от эффектов последействия цветового раздражителя, только ими. Перед нами снова та же двойственность в понимании цвета, та же трудность, только в специальном вопросе о светлоте цвета.

На самом деле вопрос решается так. Мы противопоставляем свету цвет, не отдавая себе отчета в том, что цвет предмета в конечном итоге также излучение, но менее яркое. В этом совсем нетрудно убедиться. Диск восходящей луны у горизонта сквозь вечернюю дымку вовсе не светится. Мы воспринимаем бледно-пурпурный свет диска как цвет. Ближние электрические фонари на набережной в это время сумерек нам кажутся, напротив, излучающими желтый свет. Однако, чем дальше фонари, тем свет их слабее и ближе к оранжевому. Самые дальние фонари кажутся уже просто пятнами бледного красноватого цвета. Если лист белой бумаги освещен ярким снопом света, охватывающим также окружающие предметы, мы видим белый цвет. Но если осветить тем же светом один только лист бумаги, вырвав его снопом света из окружения, лист будет казаться светящимся, излучающим белый свет. На самом деле лист бумаги и в первом и во втором случае излучает один и тот же отраженный от него поток световых волн. Относительно слабое излучение мы воспринимаем как цвет, сильное — как свет. Художнику известно, что заставить цвет светиться можно, только создав достаточный контраст. Разница между светом и цветом не имеет иного физического смысла, кроме названного. Разница эта становится в области ощущений разницей качественной, подобно тому как разница между спектрами становится разницей между красным, синим, желтым, зеленым, коричневым.

Мощные световые потоки мы всегда ощущаем как свет. Таков свет солнца, свет луны и лампы, если последним не приходится отступать перед светом солнца. Отраженные от предметов световые потоки мы чаще всего (хотя и не всегда) воспринимаем как цвет. Первые нам кажутся наполняющими пространство. Вторые мы связываем с поверхностью предмета, его материалом.

Таким образом, представление об игре и единстве красок природы как игре и единстве излучений остается.

Вместе с тем разница между светом и цветом, между светящимся и окрашенным предметом указывает на существование новой стороны в разнообразии и единстве красок природы. Будем пользоваться на последующих страницах распространенным у художников противопоставлением «цвета» (которому, следовательно, отвечает спектральный состав излучения) и «тона» (светлоты, «светосилы» ²¹, которым отвечает яркость излучения).

Как же природа обогащает и гармонирует свои краски посредством «силы тона»? Свет, падающий на окружающие нас предметы, вызывает множество градаций тона (светлоты). Первая причина различий тона — в разнообразии окраски предметов, то есть в способности вещества сильнее или слабее поглощать световой поток. Отраженное излучение будет тем ярче и предмет тем светлее, чем менее сильно вещество поглощает падающий на него свет. Отношение между освещенностью предмета и яркостью отраженного от него излучения называют «альбедо» ²².

Альбедо белой бумаги составляет примерно 0,8. Альбедо порошка титановых белил — около 0,9. Альбедо не меняется при изменении освещения и составляет, как видно из сопоставления со сказанным выше, физическую основу того, что можно было бы назвать светлотой предметного цвета. Предметную светлоту мы видим, а не только помним или знаем. Этому учит весь наш предметный опыт, повседневная практика человека. Если из двух предметов светлый находится в тени, а темный на свету, мы все же можем во многих случаях верно ответить на вопрос, окраска какого из них светлее.

Но мы видим также различия тона, вызванные объективной разницей в яркости отраженного излучения, а эта последняя связана не только с окраской предметов, но и с различной освещенностью. Одни предметы освещены, на другие падает тень. Пространство расчленяется светом и тенью. Разные плоскости предмета освещены сильнее или слабее в зависимости от положения их относительно источника света. Свет и тень лепят форму предмета. Художники условно различают в связи с этим «свет», «полутон» (или полутень) и «тень» (Это разделение светотени представляет собой типичный выбор художником главного в соответствии с задачей и способом работы, принятым в свое время в академической школе).

Однако мы видим и непрерывные переходы тона от света к тени и скачки тона. Во всех этих случаях речь идет уже не о предметной светлоте, а о тоне как видимой яркости отраженного излучения. Сюда же относятся и градации тона, связанные с пространством, пространственными планами. Вспомним ряд уходящих вдаль фонарей. Дальние фонари не светятся. Вспомним сглаживание тональных различий в дальних планах по сравнению с ближним. Всюду здесь имеется в виду тон как видимая яркость излучения. Освещение не только вызывает градации силы тона, вступая в сложное взаимодействие с предметной светлотой, но и объединяет краски по тону, подчиняет их общему тону. Общий тон — прямое следствие общей освещенности.

Общий тон и освещенность меняются в очень больших пределах не только в зависимости от того, находимся ли мы на открытом поле, на узкой улице или в помещении, не только в зависимости от погоды, времени дня, но и от ряда других причин, например от времени года, от географической широты. Освещенность рассеянным светом неба на широте Ленинграда в час дня в январе в 5 раз меньше освещенности в то же время дня в июне и равна освещенности рассеянным светом неба июньским вечером (в 7 часов вечера). Прямой солнечный свет увеличивает освещенность в июньский полдень еще в 5—6 раз. Несомненно, мы замечаем разницу в общей освещенности. Налетела грозовая туча, и мы говорим: «как потемнело». Но глаз быстро привыкает к изменившейся освещенности. Ее специфика сглаживается.

В комнате при дневном свете освещенность, достаточная для чтения книги, приблизительно в 50 раз меньше освещенности рассеянным светом неба в январе в час дня. И действительно, снег с первых минут слепит нас, когда мы выходим из комнаты на улицу. Однако мы так привыкаем к комнатному освещению, что натюрморт, поставленный в комнате на столе, художник, может быть, напишет почти такими же светлыми красками, как и натюрморт, поставленный в саду при рассеянном свете неба. Что же сказать о темных интерьерах, изображенных в совсем не темных картинах Адрианом ван Остаде, об освещенности свечей в «Снятии с креста» Рембрандта?

Освещенность — могучий источник тонального объединения. Она создает диапазон светлот данного куска и состояния природы. Она увеличивает и уменьшает число видимых светлот, вызывая то множество резких различий, то уводя предметы в цветовую неразличимость.

Светлое влажное утро. На всем еще отблеск росы. Тончайшие и точнейшие тональные градации ясно расчленяют планы. Тон неба по отношению к силуэту Замка, тон деревьев и поляны, силуэты фигур образуют незабываемую гармонию. Планы связаны друг с другом тончайшими валерами, мягкими касаниями и легким рисунком тающих в пространстве деталей. Точно выбраны и система тональных отношений, и общий диапазон изменений тона, общий тон светлого утра (Коро. «Замок Пьерфон).

Вот другой пример. Высокий горизонт. Вы смотрите с обрыва на уходящую вдаль гладь небольшой речки, обрамленной кустами. Небо светло-серое, с грядами легко написанных облаков. Вода вдали — чуть темнее неба, вблизи — значительно темнее и лишь в одном месте почти равна по тону светло-серому небу. Плавные переходы тона уводят плоскость воды вдаль.

Еще немного темнее дальнее поле, затем — синеющий лес. Это дальний план, объединенный тоном. Средний план ясно выделен более темным тоном. Еще немного темнее теневые части передних кустов. Глаз легко переходит от плана к плану. Все очень пространственно, расчленено и цельно. Это — среднерусский серый день у речки с его особым настроением. Очень богата филиация зеленых красок, зеленых теплых, зеленых холодных — целая гамма зеленых, разобранная, однако, на основе тонкой игры больших масс тона, богатства и связи валеров (Крымов. «Речка»).

Что это — правда природы? Конечно, это правда, это прежде всего верно найденный общий тон и верные тоновые градации. Но вместе с тем, вопреки некоторым полемическим утверждениям Крымова, это и богатство цвета внутри тонального единства.

Ослепленный успехом своей теории «тона», показавшейся ему откровением в трудную минуту творчества, Крымов в ряде высказываний отрицает все остальные средства живописи, которыми сам превосходно пользуется, — цвет, почерк. Психологически это понятно: то, что художнику дается легче, «само собой», кажется ему менее важным. Художник обычно знает, почему он делает так или иначе, только в пределах своей «теории», не замечая всего, что за ее пределами, не замечая особенностей воспитания глаза и руки: они кажутся ему естественной принадлежностью человека.

Можно согласиться с Н. П. Крымовым, что «верность общего тона и верность отношений между отдельными предметами (по тону. — Я. В.) позволяют художнику без излишней детализации точно передавать общее состояние природы, правильно расставлять предметы в пространстве, убедительно передавать их материал, то есть передавать на полотне подлинную жизнь» ²³. Но последователи чисто тональной живописи должны представлять себе не только то, что они выигрывают, но и то, чем они жертвуют в природных цветовых гармониях. Они жертвуют прежде всего цветностью, насыщенностью цвета в светах и тенях. Они жертвуют затем и сильными тональными контрастами. Все богатство всех изобразимых яркостей (светлот) природы Крымов приравнивает к диапазону палитры художника от чистых белил до черной. Белила передают светлоту белого, освещенного солнцем. Черная сопоставляется с глубокой тенью при наименьшей общей освещенности. Для того чтобы выдержать такое сквозное сопоставление светлот природы с красками картины, надо помнить, когда ты пишешь пасмурный день, чем ты взял бы белое, освещенное солнцем. Надо сохранить для него запас белизны. Надо помнить и о том, чем ты взял бы глубокую тень в ночном пейзаже и в комнате при свете свечи. Надо держать неизрасходованным и «живописный запас» ²⁴ самых темных тонов. Таким образом, для большинства мотивов теория Крымова допускает лишь узкий и притом относительно низкий диапазон светлот, исключающий как сильные тональные контрасты, так и насыщенность светлых, а с ними и остальных красок картины.

Бесплодно поднимать спор о том, что важнее для передачи природных цветовых гармоний — «тон» или «цвет».

Художник вправе рассуждать и так, как рассуждает Крымов. Однако художник вправе рассуждать иначе. Диск заходящего солнца много ярче неба, но и небо светится желтым сиянием по отношению к темно-красному густому цвету освещенных закатом виноградников и темным силуэтам фигур и деревьев. На картине небо изображено светло-желтым, а диск солнца, окруженный красными штрихами, передающими обычную вокруг источника света иррадиацию, едва светлее неба. Он изображен бледно-розовой краской. Но он все же светится, потому что сильный свет всегда кажется менее окрашенным. Силуэты по отношению к освещенным скользящим светом виноградникам должны были бы быть достаточно темными, а они на картине синие и той же светлоты, что виноградники. Они выделяются не тоном, а «цветом». Это попытка передать мощный контраст горячих красок закатного освещения и холодных сизо-синих теней. Художник не хотел ослаблять цветовой контраст обесцвечиванием теневых кусков, неизбежным при попытке передать общий тон в аналогичных мотивах (Ван Гог. «Красные виноградники»).

В этом выборе основы для передачи природных цветовых гармоний столько же правды, сколько в выборе Крымова.

Вспомним также явно малое различие общего тона в этюдах Клода Моне «Руанский собор в полдень» и «Руанский собор вечером».

Тональная живопись Крымова предполагает видение, воспитанное на пленэре, тональный вариант «импрессионистического» видения. Учебные постановки Крымова затрудняют возможность передавать светлоту окраски предмета (ее альбедо). Воспитывая глаз на таких постановках, Крымов учил точно оценивать светлоту, соответствующую отраженному излучению ²⁵. Его тональный «камертон» создает, типичные условия для оценки светлоты не адаптированным глазом.

Стоит вспомнить, что в XIX веке существовала рецептура, прямо противоположная крымовской.

Выше мы говорили о колоссальном диапазоне яркостей (светлот) в природе. Количество различимых ступеней светлоты между белилами и жженой костью, которыми располагает художник на картине, даже если не принимать во внимание яркости солнечного диска, меньше по крайней мере в четыре раза ²⁶. Художник вынужден транспонировать яркости природы в светлоты картины. Метод такой транспозиции и предлагает Н. П. Крымов.

В свое время физик Гельмгольц, писавший о живописи ²⁷, пытался дать простое правило для такой транспозиции, основываясь на том факте, что чувствительность глаза обратно пропорциональна общей освещенности. Гельмгольц рекомендовал художникам брать каждое пятно картины во столько раз темнее природного пятна, во сколько освещенность картины меньше общей освещенности в изображаемом природном мотиве.

Отношения на картине должны казаться при этом тождественными природным отношениям. Рецептуру Гельмгольца легко понять, заметив, что общая освещенность может быть измерена яркостью (светлотой) освещенного белого. Белила на холсте всегда будут объективно во столько же раз темнее освещенного белого в природе, во сколько раз освещенность холста меньше освещенности изображаемого куска природы, однако казаться они будут вследствие повышения чувствительности глаза такими же белыми. Значит, следуя этому рецепту, освещенное белое всегда надо изображать чуть подкрашенным белилами, и передавая вечер, и передавая ночь, и передавая яркий солнечный день на улице, и сумерки в комнате. То же самое относится и к предметному черному в тени. Картина, написанная по этому рецепту, будет лишена характерного для данного состояния общего тона: наивная позиция человека, не желающего видеть в природе различий тона, зависящих от общей освещенности. А между тем, несмотря на повышение чувствительности глаза при уменьшении общей освещенности, мы замечаем и пониженный уровень освещенности.

Рецепт Гельмгольца кажется сейчас старомодным. Но и самая хорошая теория превращается в рецепт, если забыть о бесконечной разноплановости природных цветовых гармоний, о праве художника выбирать то или иное, ту или иную систему переложения цветов природы на краски картины.

Крымов, как и все реалисты, следовавшие традициям Возрождения, писал отношениями. Но он не замечал, что возможен выбор самой системы отношений, что именно выбор в природных цветовых гармониях нужного для данной темы, данных чувств, данных идей делает живопись искусством.

Сравните с рекомендациями Крымова выбор отношений в картине Левитана «Стога». Крымов считал Левитана непогрешимым в тоне, а вместе с тем картина «Стога», так же как и картина Архипова, изображающая вечер, которую критикует Крымов, с точки зрения крымовской рецептуры пересветлены. Сумерки, изображенные в картине «Стога», должны были быть написаны, по крымовской системе, более темными красками. Пейзаж Левитана написан светло. Тени на нем не темнее теней на пейзажах того же художника, изображающих солнечный вечер и серый день («Владимирка» и др.). Небо по светлоте очень близко к небу пейзажа «Владимирка».

Пейзаж написан светло, а сумерки в нем настоящие. Он убедителен для зрителя. Каким образом художник достиг этого?

Характерностью общего цветового тона и характерной сближенностью отношений по светлоте. Общая повышенная светлота позволила Левитану обыграть цветовые различия холодных, серебристых светов и теплых коричневатых теней, типичных явлений сумеречного пейзажа. Требование обязательной передачи общей освещенности, так же как и требование передачи предметной светлоты нарушают свободу художника в выборе системы отношений, способной вызвать правдивый эффект, связать правду цветовых гармоний природы с настроением.

Выбор системы отношений был подсказан Левитану природой, он определялся тем, что вызвала в нем красота русских летних сумерек, определялся острым лирическим чувством.

Читатель может убедиться, что многие холсты Рембрандта, с точки зрения методики Крымова, произвольны. Между тем Рембрандт с потрясающей убедительностью изображает жизнь и ее правдивый цветовой наряд, и потемнение некоторых его холстов не разрушает этой правды.

Несовпадение диапазона красок природы и красок картины заставляет художника не копировать, а изображать, создает широкий простор для выбора в природе способа, основы переложения природных цветовых гармоний на краски картины.

Не слишком ли мы часто торопимся с оценкой «неверно», «отсебятина», полагая, что в наших руках непогрешимое знание всех богатств и сторон природы?

Приведем еще один пример неправомерного обобщения, переходящего в рецепт. Может ли рефлекс быть сильнее света?

«Сравнивая свет и тень, можно сделать вывод: свет, полутень и блик относятся к группе света, а тень и рефлекс являются их противоположностью, составляют группу тени. Это является основным законом художественной грамоты. Необходимо следить за правильностью отношений света и тени, нельзя допустить их путаницы (чтобы рефлекс вдруг не стал сильнее полутонов)»,— пишет художник В. Скуридин в статье «Тональные отношения в живописи» ²⁸.

«Может ли быть рефлекс сильнее полутона, даже сильнее света? Да, может! Но только в одном случае, при заходе солнца» ²⁹, — говорил Крымов.

Делакруа относил рефлекс и к полутону, он видел его и в светах. А тень он вообще считал рефлексом.

Кто же прав? С физической точки зрения рефлекс может быть сильнее полутона, всегда окрашенного общим рефлексом среды. В отдельных случаях, как правильно замечает Крымов, он может быть и сильнее света. Но правило, формулированное Скуридиным, легко понять. Если единственная забота художника о форме предмета, надо вообще избегать сильных рефлексов, они и в природе делают форму неясной, «разрушают» форму. Под словом рефлекс Скуридин понимает лишь частный случай — высветление на теневой стороне предмета. Делакруа, напротив, замечает универсальное, цветовое значение рефлекса. Универсальное значение рефлекса понимал уже Леонардо да Винчи. В своих наблюдениях он не был связан требованиями определенной школы. Это было несовместимо с его мировоззрением.

Обобщение, формулированное Скуридиным, выросло в школе академического рисунка и живописи, утверждавшей примат светотени, выросло из заботы о прочности формы в таком рисунке и переросло в рецепт, не имеющий твердой почвы в законах природы.

^19-29 — примечание смотрите здесь

Тон в живописи

Физическая характеристика цвета, принадлежащего к простым или основным цветам, определяется его местом в солнечном спектре, степенью его чистоты (т. е. примесью к нему белого света, большей или меньшей силы, или же полным отсутствием всякой примеси) и степенью его светлоты. Большинство красок, употребляемых в живописи, очень различаются цветом от спектральных, и только некоторые краски приблизительно подходят к цветам спектра. Тем не менее можно почти все краски разделить на группы, которых наименования одинаковы с названиями спектральных. Так, напр., крапплак, киноварь и жженая светлая охра — могут быть названы красными, при всем резком различии одной от другой. Ближе одна к другой — киноварь горная и киноварь китайская, но и между ними есть различие, которое и называют тоном: обе эти киновари разного тона. Подобно тому, краски темный кобальт (употребляя торговые названия) и средней светлоты ультрамарин принадлежат к группе синих, но характеризуются каждая своим Т. Рассматривая те и другие через призму, можно видеть, что цвет, напр., киновари содержит в себе, кроме соответственного спектрального красного, еще слабые оптические примеси других, близко к красному лежащих в спектре цветов, что и обусловливает Т. киновари. Также и Т. зеленых и синих красок происходят от состава оптической примеси к их основному цвету еще оранжевых, фиолетовых и других цветов. Очень сложные Т. (напр., коричневые) иногда совсем не могут быть отнесены по общему впечатлению к какой-либо части спектра. В картине может господствовать тот или другой Т., а все частные Т. должны гармонировать между собою. Смотря по впечатляю от Т., ему дают, кроме общих красочных названий, и множество других: золотистый, серебристый, спокойный, кричащий, глухой и т. п. Издавна Т. разделяются художниками на холодные и теплые. К первым относятся все фиолетовые, синие, голубые и зелено-голубые, ко вторым — красные, оранжевые, желтые и зелено-желтые; есть зеленые и пурпуровые Т., не причисляемые ни к теплым, ни к холодным. Так разделяются и спектральные цвета. Они могут быть изменяемы в отношении силы света, и когда крайности освещения велики, то и каждый спектральный цвет безо всякой примеси изменяется несколько в Т.: стоит сравнить очень яркий спектр с очень темным. Вообще Т., как характеристика цвета, обусловливается степенью сложности цвета и его световою силою.

Ф. Л.

Поделитесь на страничке

Тон в живописи и рисунке. Тональные отношения

Тон в живописи и рисунке. Тональные отношения. Конспект урока:

1. Надо замечать тональные отношения в натуре. Сравнивать предметы по тону: что темнее, что светлее, а не только сравнивать предметы по различию в цветах (зеленее, желтее и т.п.).
2. Различие в тоне сильнее отделяет предметы друг от друга, чем различие в цвете
3. Выстройте для себя в уме последовательность: что светлее в натуре, а что темнее. А потом уже ведите работу, соблюдая тоновые отношения, которые Вы задумали.
4. Если даже и случилось так, что два рядом лежащих предмета предмета в натуре очень близки по тону (что бывает очень редко, если внимательно присмотреться), можно специально утеменить или осветлить один из них. Тогда они не будут «слипаться» на Вашей картине.
5. “Обводка” это нормальный декоративный приём, но чтобы “разлепить” предметы лучше использовать тоновые отношения.
6. Когда сложно понять, какой предмет темнее, а какой светлее, можно сфотографировать их в чёрно-белом режиме. Но надо быть внимательным: фотоаппарат может передавать тональные соотношения не так, как их видит наш глаз
7. Можно сравнивать тональные отношения, сравнивая освещённые области предметов. Тот предмет, у которого освещённая область темнее, скорее всего, и в тени темнее
8. Ещё можно сравнивать по тону не все предметы в целом, а их части.
9. Окружение, в котором находится предмет, влияет на то, как мы воспринимаем этот предмет: светлее или темнее. Например, один и тот же серый предмет может выглядеть светлее на тёмном фоне и темнее на светлом фоне.

 

Тон в живописи и рисунке. Тональные отношения2016-09-302017-09-08//daniil-belov.com/wp-content/uploads/2015/11/Artist-Daniil-Belov-site-or.pngArtist Daniil Belovhttps://www.daniil-belov.com/wp-content/uploads/2016/09/ton-v-zhivopisi-i-tonalnye-otnosheniya.jpg200px200px

Recent Posts

• 0

  0

  2016-10-01T18:57:00+00:00

  Спасибо за отзыв, Татьяна!

• 0

  0

  2016-10-01T12:01:00+00:00

  Спасибо, как всегда, всё изложено чётко и понятно!

Что такое искусство? | Жизнь архитектора

Вы, как личность, можете судить об искусстве только по одному критерию. Это не статика, а мера энергии. Не спрашивайте, что искусство является или должно быть , за это спорно и неизбежно приведет к бесконечному аргументу. Спросите только, что делает — не то, что он делает с кем-то , , потому что это опять-таки слухи, а что он делает с вами. Неважно, насколько хороша картина по всем теоретическим эстетическим стандартам, если она не делает для вас чего-то особенного, мистер Джон Доу, то она значит для вас примерно столько же, сколько слухи о любовном романе на Марсе. на съезде психологов. —

Норвуд МакГилвари в статье «Искусство и Джон Доу», первоначально опубликованной в журнале «Чаретта» Питтсбургского архитектурного клуба с отрывком, перепечатанным в Архитектурный форум , май 1939 г.

Караваджо в Эммаус — Ужин

Приведенная выше цитата бросила бревно в огонь, который годами горит в моей голове (несмотря на очевидную нехватку топлива, но, с другой стороны, много места).Это прямой вопрос, и почти все со мной не согласны…

---

Можно ли считать архитектуру искусством?

Вальтер де Мария — «Поле молний»

Прежде всего, позвольте мне сказать, что архитекторы не художники, по крайней мере, в традиционном значении этого слова. Архитекторы могут быть артистами, но то, что мы делаем, должно соответствовать стандартам и мерам, установленным регулирующими органами, и его необходимо оценивать с точки зрения его способности выполнять конкретную работу. Причина, по которой архитекторы должны иметь лицензию на занятие архитектурой, заключается в том, что мы по закону несем ответственность за то, что наша работа заключается в обеспечении здоровья, безопасности и благополучия населения.Титул «артист» не несет такой ответственности перед общественностью. В результате работы архитекторов могут отлично выглядеть и обладать скульптурными качествами, но они выходят за рамки ярлыка, определяющего искусство. И наоборот, все может быть искусным или художественным, но это тоже не делает его искусством. Показательный пример: видели Jiffy Lube в последнее время? Его объем может определяться требованиями защиты здоровья, безопасности и благополучия широкой публики, но я чувствую себя достаточно защищенным от насмешек, поскольку они никогда не считались плодом художественного творчества.

Я знаю, что могу иметь довольно узкое определение того, что есть, а что нет, поэтому я попросил группу людей рассказать мне, какое их любимое произведение искусства было. Я не спрашивал их любимую картину или скульптуру намеренно; это было частью моего исследования — что думают другие люди, когда их просят дать определение искусству. В этом посте вы видите некоторые ответы.

Лионель Фейнингер — «Зеленый мост II»

Почти каждый, кто добавил текст в свою заявку, рассказал, как их выбор заставил их чувствовать себя — что в худшем случае является призрачным качеством, которое можно описать только между людьми и никогда не передать физически.Я в порядке с этим, потому что я думаю, что искусство есть личный опыт и с тех пор я повзрослела (спорно), я не сильно повлиял на то, что я, как по мнению других — только я могу определить, если я как-то или нет. Я считаю, что для того, чтобы искусство на самом деле было искусством, оно должно выполнять несколько вещей — наименьшее из которых — демонстрировать мастерство и навыки в его создании. Если я смотрю на что-то и первая мысль, которая приходит мне в голову, это «, я мог бы сделать это »… это «Х»… в плохом смысле.Мне нравится, чтобы мое искусство было «профессиональным», потому что между мной и моей дочерью я по уши занимаюсь любительским искусством. Я хочу, чтобы в моем искусстве отражались навыки, приобретенные практикой, опытом, наблюдением, вниманием и изучением. Мне не обязательно, чтобы это что-то значило, потому что это то, что я добавляю в микс.

Санкт-Петербург Башчиллика

Пикассо — Герника

.

Что такое современное искусство?

Современное искусство — это особое направление в художественном стиле, начавшееся в 19 веке и продолжавшееся до 1970-х годов, и многие историки искусства склонны соглашаться с тем, что оно в какое-то время пересекается с движением современного искусства. Его основные характеристики включают отход от традиционных взглядов и экспериментирование со СМИ и предметами, которые ранее считались необычными или даже спорными. Некоторые из самых известных произведений современного искусства сосредоточены в первую очередь на эмоциональном выражении, а не на стоической сдержанности, и значительное количество художников раннего модерна черпали вдохновение из философских идей эпохи Просвещения.Изменения в технологиях и увеличение скорости межкультурного обмена также способствовали развитию современного искусства.

Балерина

Одна из основных целей работы некоторых современных художников — точно передать общество, каким, по их мнению, оно существует при их жизни.Эта практика — заметное отличие от предыдущих течений в искусстве, которые в значительной степени прославляли или идеализировали прошлое. Изображения повседневной жизни стали обычным явлением в современном искусстве, начиная с 1880-х годов, и несколько художников этой эпохи также начали создавать произведения, направленные на решение социальных проблем, таких как экономическое неравенство. Реакция традиционных искусствоведов иногда варьировалась от пренебрежительной до шокированной.

Еще одним важным фактором в современном искусстве обычно является свобода выражения; Этот период в истории искусства — первый, когда художники почувствовали, что могут использовать свои собственные внутренние видения в качестве отправных точек вместо того, чтобы следовать консервативным формулам для создания искусства, которые были стандартами до этого момента.Некоторые произведения изобразительного искусства, такие как картины и скульптуры, иногда даже создавались, чтобы нарушить традиционные правила искусства, такие как хранение краски внутри холста или отображение скульптуры на правильном пьедестале.

Современное искусство обычно считается более поздним периодом движения современного искусства, которое началось в 1960-х годах и продолжается в различных формах до настоящего времени.Эксперименты с цифровыми технологиями позволили разработать новое медиа-искусство, такое как компьютерная анимация, цифровая фотография и видеоинсталляции. Некоторые современные художники также экспериментируют с ролями художника и зрителя, что приводит к развитию интерактивного искусства. Эта среда не используется для пассивной аудитории, наблюдающей за экспонатами в галерее; вместо этого требуется, чтобы каждый зритель на короткое время стал частью произведения искусства, обычно посредством взаимодействия с камерой или другим типом электронного устройства ввода.

.

Art: что это? — Смогонский университет

Искусство было чем-то, что существовало с самого начала цивилизации, но мы не можем точно определить, что такое искусство. Искусство выходит за рамки физического существования и означает для каждого человека нечто иное, о чем можно спросить. Я задал многим известным художникам два вопроса:

1. Как вы определяете искусство?
2. Что для вас [лично] значит искусство?

Ответы были разнообразными и интересными, и вам предлагается присылать свои собственные ответы на вышеуказанные вопросы мне, Настойчивость, и они могут быть представлены в следующем выпуске!

Сообщение от Fat Кевин Гаррет
Это способ возбудить чувства посредством расположения чего-то, будь то звук, изображение, вкус — приготовление пищи — это искусство.

Сообщение от Fat Cartoons!
Искусство — это попытка несовершенно передать красоту. Это имитация идеальной геометрии природы, вы получаете такие вещи в искусстве, как пропорции, баланс … цвета природы, ограниченные небольшой площадью.

Очевидно, что другие искусства отражают другие сущности красоты, но я также рассматриваю это как очень практичную вещь, будучи аниматором. Вы пытаетесь передать определенное настроение или чувство, поэтому ваш успех зависит от того, насколько хорошо вы это делаете.У вас может быть прекрасное произведение, но вы все равно упустите цель — рассмешить публику, подумать о чем-то конкретном или понять эмоцию. Мне нравится идея искусства как красоты с определенной целью, хотя некоторые не согласятся и просто скажут искусство ради искусства.

Сообщение от Fat Kinneas
Для меня искусство делает или создает что-то абсолютно без единой цели, кроме как вызывать эмоции у людей.

Я рисую, чтобы люди улыбались.

Сообщение от Fat DougJustDoug
Обычно, когда я использую термин «искусство», я имею в виду эстетическое искусство, а не музыку или письмо и т. Д. Но эти творческие результаты, безусловно, являются искусством с точки зрения того, что они «творческий продукт». воображения ». Итак, я думаю, что данное мной определение является для меня достойным обобщением. «творческий продукт воображения». Я также склонен определять качество искусства с точки зрения того, как оно заставляет зрителя чувствовать.

Искусство было большой частью моей жизни — когда я рос, я хотел быть художником комиксов.Искусство глубоко связано с моей способностью выражать свое воображение, что для меня важно. Но обычно я чувствую себя лучше всего, когда чувствую, что правильно изобразил то, что «у меня в голове». Я стремлюсь к «иллюстративному совершенству»; это бесконечный квест, но это одна из причин, почему мне нравится над ним работать.

Сообщение от Fat * Hen *
Я думаю, что все можно считать искусством. Это действительно просто зависит от вашей точки зрения. То, что происходит в вашей жизни, и вещи, которые формируют вас, меняют ваше представление о том, как обстоят дела.Из-за этого одна картинка или фраза может поразить многих людей, близких к сердцу, а другим кажется абсолютной тарабарщиной.

Мое мнение о том, что искусство действительно хорошо сделано и стоит того, чтобы существовать, часто зависит от того, заставляет ли «потребитель» что-то чувствовать. Не обязательно должно быть чем-то приятным. Но способность вызывать чувства у тех, кто испытывает искусство, — это действительно талант, и это то, к чему должны стремиться все художники.

Сообщение от Fat Wyverii
Искусство создает что-то, что может считаться красивым или заставляющим задуматься зрителя, и может принимать разные формы.

Что касается того, что это значит для меня, то это приятная форма развлечения.

Сообщение от Fat Orugos
Искусство есть творчество. Все, что вы делаете и имеете некоторую свободу делать, это может быть что угодно, например композиция, выбор цвета, средства или полная свобода, — это искусство. Это могут быть традиционные искусства, такие как рисование, живопись, скульптура, гончарное дело, фотография или дизайн, или архитектура, и это лишь некоторые из них. Искусство может быть коммерческим или личным.

Что это значит для меня? Я НЕ ЗНАЮ, ЭТО МОЯ ЖИЗНЬ и все такое, поэтическое, я знаю. : p

Сообщение от Fat Bucky
Искусство, вероятно, одно из самых сложных слов для истинного определения. На мой взгляд, искусство — это средство самовыражения и произведенного выражения. Я думаю, что все может быть искусством, речью, рассказом, письмом, стихами, танцами, вязанием — чем угодно. Однако создать хорошее искусство труднее, чем создать само искусство.А определение хорошего искусства еще более неясно.

Для меня искусство — это чертовски много. Я то, что я посвятил и продолжу посвящать большую часть своей жизни. Искусство в значительной степени связано с моими будущими целями и личным удовлетворением. Я действительно стремлюсь к совершенству, когда что-то рисую, и мне неприятно оглядываться на предыдущие работы. Но мне нравится видеть, как я становлюсь все лучше и лучше, и однажды я стану одним из лучших!

Сообщение от Fat Fatecrashers
«Искусство» — это то, что может охватить все среды; за этим всегда стоит идея, какой бы маленькой или незначительной вы ни считали эту идею.Как только художник демонстрирует свое искусство миру, он передает зрителям роль создателя, поскольку именно они и их субъективные взгляды теперь определяют статус художественного произведения. Хорошее искусство движет нами через эстетику или через лежащие в его основе идеи. Искусство — это демонстрация превосходства человеческого разума, оно всегда было и всегда будет.

Для меня рисунки — это розетка; это способ расслабиться, повеселиться и выразить свои мысли и идеи.Я считаю, что мне очень повезло, что я могу выражать себя визуально и эффективно проявлять свои творческие способности. Возможно, я не лучший, но я достиг уровня, когда я счастлив и доволен своим результатом, и это для меня самое главное.

Первоначально Послано Жирным SoIheardyoulikeSENTRET
Искусство — это все, что создано кем-то или чем-то, что заставляет вас чувствовать себя определенным образом или вызывает какие-то эмоции или реакцию внутри вас. Раковина, хотя и не созданная художником, может считаться искусством, если она представлена ​​как произведение искусства.Достаточно просто повесить его в художественном музее или объявить искусством. Художник не создавал унитаз, но они заставили вас задуматься об этом с художественной точки зрения.

Вид раковины, висящей в музее, может очень вас разозлить. Это могло заставить вас думать: «Я мог бы подумать об этом и заработать миллион долларов!», Но дело в том, что вы этого не сделали. Разозлив вас, он сделал свое дело. Это заставило вас почувствовать себя иначе, чем вы видели это раньше.Изобретатель раковины — тоже художник. У него было видение создать что-то, что произведет революцию в сантехнике. Он выполнил свой план, создав раковину. Люди использовали это и видели, и это заставляло их что-то чувствовать. Человек, создавший саму раковину, висящую на стене, не художник, если только он не строил ее с мыслью об искусстве, но, более чем вероятно, он думал о том, сколько еще часов у него осталось до окончания работы.

В целом, раковина на стене по-прежнему является искусством, как бы мало мы ни заботились о ней.

Для меня искусство — это форма роста. Через искусство я перевожу мысли, чувства и настроения в визуальную форму. Я выражаю отложенные идеи через искусство и превращаю их в нечто, что я могу проанализировать и вспомнить. Я могу посмотреть на нарисованный мною рисунок и вспомнить свои чувства в то время. Некоторые из моих картинок я смотрю и ненавижу, потому что у меня ничего не было на уме, когда я их создавал. Я не пытался создать что-то новое или что-то выразить. Я не персонализировал это и не вкладывал в работу часть себя.Они кажутся безвкусными и бесполезными. Некоторые из моих любимых картин, люди, кажется, не видят в них ничего стоящего. Меня это нисколько не беспокоит, потому что я все еще помню то, что чувствовал, когда создавал их, и теперь они стали частью меня. Это помогло мне проявить свои чувства. Для меня создание произведения более важно, чем готовый продукт, потому что этап создания — это когда я вкладываю себя в свое искусство.

Искусство — огромная часть моей жизни и очень много для меня значит.Почти все, что я делаю для себя, сосредоточено вокруг этого. От музыки, которую я слушаю, до игр, в которые я играю, мне нравится каждый аспект творчества, который был задействован в его создании.

Первоначально Послано Fat ChouToshio
Определение искусства очень сложно, потому что каждый, кажется, хочет включить свой кусок в головоломку. Можно сказать, что это требует творческого процесса, но даже это не всегда так. Артисты балета и музыканты оркестра претендуют на звание артистов, и мало кто им откажется в таком положении.Однако в этих случаях можно легко утверждать, что большая часть творческого процесса исходит от композитора, режиссера или писателя. На соревнованиях часто лучше всех признают тех, кто наиболее строго выполняет требования книги (проявляет наименьшее творчество).

Это только начало этой банки с червями. А как насчет мастеров боевых искусств? Кроме того, если мастер дзюдо в какой-то мере является артистом, почему не борцом, футболистом или пловцом? Как насчет игроков в го, шахматистов? Где вы проводите черту? В таком случае, почему гольф — это спорт, а не игра?

Если деятель говорит, что это искусство, это искусство.Это действительно так. Однако это не определяет искусство и не дает реального понимания того, о чем оно. Я думаю, что лучший способ ответить на этот вопрос — это вопрос номер два, потому что, как и мнения об искусстве, определение искусства может быть столь же субъективным.

Чтобы кратко остановиться на самом вопросе, я бы сказал, что искусство рождается из некоторой формы или комбинации Техники и Творчества. В случае с артистом балета или мастером искусство рождается из безупречного исполнения, таким образом захватывая душу техники, которая была усовершенствована и усовершенствована традициями.Для практикующего дзюдо сочетание отточенной техники и дисциплины, рожденных традициями, в сочетании с творчеством, упорством и свирепостью, рожденными индивидуумом, объединяются в битве над татами. Для иллюстраторов и художников-графиков тоже существует некое сочетание техники, изученной или обнаруженной, и индивидуального творчества, чтобы сформировать искусство.

Когда я поступил в старшие классы средней школы и поступил в класс AP Art, я сразу же поговорил с преподавателем и сказал: «Пит, я не собираюсь заниматься какой-либо ерундой со« скрытым смыслом ».Мое искусство в этом году будет красивым ». После трех лет, когда учителя постоянно настаивали на том, чтобы« толкать дальше »и« копать глубже », чтобы охватить какой-то двусмысленный« скрытый смысл »в искусстве, у меня он был абсолютно. Фигня — глупцы — это просто Дураки — это просто наркотики, потому что им не о чем беспокоиться. Серьезно.

Как любитель природы, я всегда увлекался пейзажной живописью и природным искусством в целом. Именно прекрасная анимация и пейзажные иллюстрации из Pokémon Movie 5: Guardians of the Water City, Latias и Latios вернули меня в Pokémon (и в конечном итоге привели меня в Смогон).Идея отправиться в приключение, исследовать природу и отправиться в поход по горам в поисках диких животных — это действительно захватывающе!

Буквально на прошлой неделе я отправился в поездку на гору Хаккай в префектуре Ниигата (Япония, где я живу сейчас), чтобы найти редкий вид камня, который ценится садоводами бонсай, — редкий камень Хаккай-Секи. Поскольку японцы просто предполагают, что я японец, я могу пойти куда угодно без особых хлопот. Что касается Hakkai-Seki, его темный цвет, гладкая, но с ямочками текстура и уникальная форма делают этот камень ценным для всех садоводов.Я даже поднял и отнес образец весом 80 фунтов через 1 милю пешком и поднялся на десятикратный стол, чтобы вернуть его в машину! По правде говоря, сейчас мне больше всего нравится не графика и не компьютерная иллюстрация, а дизайн аквариумов с растениями. Дайте мне пустой резервуар, кучу растений, камней, дерева и почвы, и я буду намного счастливее, чем часами сидеть с планшетом перед экраном компьютера.

Конечно, я все еще люблю иллюстрацию, особенно рисование пейзажей, а также масляной живописи и пейзажной фотографии.Хотя я рисую мультяшные вещи, особенно для Смога, я, наверное, лучше всего (и больше всего люблю) рисую покемонов в природе — очень похоже на то, как Латиос и Латиас изображены в фильме. Думаю, у меня тоже есть что-то от японского фетиша. Я проведу много вечеров с холодной бутылкой саке, глядя в свой аквариум с растениями и тихо играя «Secret Garden» (песню, где Эш играет с Латиасом и Латиосом в их потаенном лесу).

Приношу извинения за то, что продолжил эту tl; dr rant — думаю, я пытаюсь показать то, что трудно сказать.Искусство в основном используется для выражения, и, надеюсь, мы, художники, можем выразить то, что находит отклик у зрителя. Что касается меня, я люблю природу и, насколько это возможно, хочу создавать искусство, которое выражает эту признательность. Я собираюсь закончить запиской, связанной с охотой на дерево, и в конце скажу, что на самом деле людям хорошо быть эгоистами, но люди должны понять, что единственный способ по-настоящему помочь себе — это помочь другим. Если вы обманываете природу, вы обманываете только себя. Я хочу, чтобы люди, которые видят мою работу, ценили то, что у нас есть.

Сообщение от Fat Yilx
Есть так много способов ответить на этот вопрос, но если это от меня … Я бы сказал следующее; это способ выражения или передачи своих мыслей и / или эмоций в физическую форму.

Искусство для меня означает мою жизнь. Я лично смотрю на это как на рисунок. Честно говоря, я живу, чтобы рисовать … Я люблю рисовать.

Первоначально Послано Жирным Nastyjungle
Искусство — это любое выражение мысли или идеи через любые заданные творческие средства.

Искусство — это выражение чьих-то мыслей, будь то глубоких и личных или того, что у кого-то на уме в данный момент, и стремление заставить зрителя вашего искусства чувствовать и думать так же, как вы, когда это чувствовали. По крайней мере, я пытаюсь это сделать.

Сообщение от Fat Shinxe
Я не вижу смысла определять искусство. Искусствоведам это нравится лучше. Они тоже полны дерьма. Я считаю, что художники обычно не те, кого волнует определение того, чему они посвятили свою жизнь.

Это означает способ привнести несуществующие существа и окружающую среду в какую-то жизнь или внести ясность в концепции. Я не ради «самовыражения» в смысле изобразительного искусства. Я хочу, чтобы искусство было доступным, доставляющим удовольствие и, когда зритель хочет, чтобы оно было заставляющим задуматься. Не самовсасывающийся БС.

.