Рисуем музыку ассоциативная композиция: Урок изобразительного искусства (композиции) на тему «Рисуем музыку или рождение ассоциативной композиции» (9 класс)

Содержание

Урок изобразительного искусства (композиции) на тему «Рисуем музыку или рождение ассоциативной композиции» (9 класс)

Автор: Исмагилова Гульнара Ирековна –

учитель изобразительного искусства

РХГИ им. К. А. Давлеткильдеева

РИСУЕМ МУЗЫКУ ИЛИ РОЖДЕНИЕ АССОЦИАТИВНОЙ КОМПОЗИЦИИ

Урок композиции (рисования) в 9 классе

Краткая аннотация урока. Одна из задач уроков композиции – развитие эстетической отзывчивости учащихся на красоту окружающего мира, воспитание талантливого юного художника, думающего зрителя-собеседника. Перед учителем, формирующим такого одаренного ребенка, возникает вопрос: как построить урок, чтобы научить ученика размышлять над услышанным, увиденным, научиться передавать переживаемые чувства при прослушивании музыкальных произведений, задавать вопросы и находить ответы в творческой форме, совершать открытия и радоваться процессу поиска? На помощь учителю могут прийти методы проблемно-поискового, творческого поиска ответов на поставленные вопросы.

Урок в технологии проблемного обучения поможет организовать общение с миром прекрасного, погрузить ребёнка в мир художественно-эстетических ощущений, ассоциаций, сотворчества.

Цель урока.

Развитие эстетической отзывчивости на красоту окружающего мира, творческой мотивации к художественной деятельности;

Продолжить формирование навыков работы с мультимедиа-объектами как источниками информации, преобразованию знаний из одной формы в другую.

Комплексная задача урока:

Предметно-информационная составляющая:

продолжение знакомства с традиционными и нетрадиционными материалами, техниками и приемами работы;

знакомство с понятиями –

ассоциативная композиция, абстрактная композиция;

знакомство с программой для рисования «Labuat» на страницах Интернет-ресурсов.

Деятельно-коммуникативная составляющая:

продолжение освоения различных техник и приемов работы с художественными материалами;

развитие абстрактного мышления, умения творчески мыслить, анализировать и решать композиционные задачи по теме;

применение полученных знаний в собственной художественно-творческой деятельности;

развитие умения работать с интерактивными моделями в Интернете;

развитие речи при обсуждении, тактичное выражение своего мнения и умение дослушивать другого;

Личностно-ориентационная составляющая

воспитание аккуратности, усидчивости;

получение удовольствия от работы;

развитие эмоционально – чувственной сферы школьника средствами музыки и изобразительного искусства, воспитание чувств восторга от процессов творческой работы, поиска гармоничной (яркой, сдержанной) палитры.

Уровень образования школьников: Урок предназначен для 9 класса (возможно изучение данной темы в 8 классе), уровень класса — средний.

Время: 2 академических часа.

Тип урока. Комбинированный урок.

Форма учебной работы: урок-практикум.

Организация работы: коллективная, групповая.

Межпредметные связи на уроке.

музыка: анализ музыкального произведения, художественных композиции, сила эстетического воздействия.

компьютерная графика: визуализация музыки через рисование.

Основные понятия. Ассоциация. Абстрагирование. Абстрактное изображение. Ассоциативная композиция.

Использование новых информационных технологий. Мультимедийный проектор, желательно – интерактивная доска, музыкальный центр, CD с музыкальными произведениями В. А. Моцарта и других композиторов-классиков, компьютеры с подключенным Интернетом, программа «Labuat» для рисования чернилами на сайте http://herraizsoto.es/labuat/eng/.

План-конспект урока

Этапы урока

Время, мин

Приемы и методы

1. Организационный момент. Мотивация учебной проблемы.Прослушивание фрагмента из CD-диска в ходе беседы.

10 мин.

Беседа с учащимися

2. Объяснение нового материала.

Использование материалов электронной презентации к уроку.

15 мин.

Формирование у учащихся конкретных представлений об изучаемых понятиях, их сущности и взаимосвязях.

3. Актуализация материалов предыдущего урока. Рефлексия. Использование материалов электронной презентации к уроку.

5 мин.

Ответы учащихся на вопросы.

4. Релакс-пауза. Обучение учащихся

в игровой форме.

10 мин.

Работа учащихся в программе «Labuat».

5. Анализ музыкального произведения.

10 мин.

Ответы учащихся.

6. Практическая работа.

20 мин.

Практическая работа учащихся.

7. Анализ детских работ.

10 мин.

Ответы учащихся.

Ход урока

№

Виды деятельности

Поддержка ИКТ

Организационный момент.

Мотивация учебной проблемы.

Различные слова и понятия вызывают у нас разные впечатления, ощущения, ассоциации. Например, что вы себе представляете когда произносят слово

космос? Не забудьте назвать цветовые признаки. Карнавал? Север? Счастье? (ответы детей).

Что такое ассоциация? (ответы детей).

Ассоциация – это психологическая связь представлений о различных предметах и явлениях, выработанных жизненным опытом.

А можно ли цветом передать свои чувства, которые у вас возникают при прослушивании красивой музыки?

(ответы детей).

Какими линями (пятнами) можно передать мягкие теплые оттенки звучания фортепиано, напевные, ласковые звуки скрипки? (ответы детей в материале).

Звуки разной силы можно передать соответствующими линиями: громкие звуки – толстой, жирной линией, тихие звуки – средней линией, едва уловимые звуки – тонкой линией.

Линия запечатлевает неуловимое движение души, настроения художника.

Сплетаясь в разнообразные формы, линия бывает тонкой, изысканной, кружевной, колючей и злой, нежной и бархатной.

А богатство художественных материалов помогает быть линии предельно разнообразной.

Разнообразные точки, пятна помогают композиции быть выразительной, интересной.

По-вашему, какими линиями, штрихом, пятном можно передать звук журчащего ручья; рев водопада? (ответы детей в материале).

Слайд №1.

Слайд №2.

Звучат фрагменты музыкальных произведений.

Слайд №3.

Слайд №4.

Объяснение нового материала.

Все это есть не что иное как абстрагирование.

Абстрагирование – один из способов нашего мышления (от лат. abstractio — «отвлечение») — мысленное отвлечение от ряда качеств воспринимаемого объекта с целью выявления и ясного понимания какого-то одного из них.

В художественной деятельности абстрагирование присутствует постоянно. Например, в декоративном искусстве – это процесс стилизации природных форм. В своём крайнем выражении в изобразительном творчестве оно ведёт к абстракционизму, особому направлению в изобразительном искусстве ХХ века.

Для абстрактных композиций характерно — отказ от изображения реальных объектов, предельное обобщение или полный отказ от формы, беспредметные композиции (из линий, точек, пятен, плоскостей и др.), эксперименты с цветом, это спонтанное выражение внутреннего мира художника.

К этому направлению можно отнести живопись русского художника В. Кандинского.

Предельно обобщенной формой абстрактного изображения является «Черный квадрат» Малевича.

Почему? (ответы детей).

Перед вами работы художников-абстракционистов.

Ассоциативная композиция – картина, написанная по ощущению, ассоциациям (могут присутствовать узнаваемые предметы, люди, явления и т.д.).

Давайте уточним: есть ли различие между абстрактной композицией и ассоциативной?

А есть ли общее между абстрактными и ассоциативными изображениями?

(ответы детей).

Перед вами ассоциативные композиции башкирских художников.

Да, художники в своих работах стремятся передать свое эмоциональное состояние от увиденного, а композиторы хотят звуками передать свое эмоциональное состояние от услышанного.

Порой возникают соответствующие музыкально-художественные ассоциации: смотришь на картину, а слышишь музыку.

И наоборот, слушая музыку, представляешь картину.

Художник Коровин рисовал в реалистичной манере, его называли «Моцартом в живописи». Как вы думаете, почему? (ответы детей).

Слайд №5.

Слайд №6.

Слайды №7,8,9.

Слайд №10.

Слайды №11,12,13.

Слайд №14.

Актуализация материала предыдущего урока. Рефлексия.

Как, по-вашему, законы композиции в абстрактной и ассоциативной композициях работают так же как при построении реалистической композиции? (ответы детей).

Как называются повторяющиеся, чередующиеся цветовые элементы на картине? (ответы детей).

Как с помощью линий можно передать динамику, движение, волнение? (ответы детей).

Спокойствие, тишину? (ответы детей).

Покажите схематично возможные варианты построения динамичной композиции.

Как будут выглядеть варианты построения статичной композиции? (ответы детей).

Слайд №15.

Слайд №16.

Релакс-пауза.

Для дальнейшей успешной работы давайте немного поиграем, порисуем чернилами в программе «Labuat» на сайте http://herraizsoto.es/labuat/eng/. Какие графические средства выражения в композиции создатели сайта предлагают для ассоциативной визуализации музыки? (ответы детей).

Работа учащихся в программе «Labuat» для рисования чернилами на сайте http://herraizsoto. es/labuat/eng/.

Анализ музыкального произведения.

Послушайте одно музыкальное произведение, по ходу прослушивания музыки можно рисовать свои ощущения, ассоциации. Материалы по выбору. (Дети слушают классическую музыку и рисуют).

Что представили, ощутили вы, слушая эту композицию? (ответы детей).

Это произведение Моцарта «Скрипка и рояль. Ближе к мечте». По мнению, независимых ученых, его музыка оказывает на людей самое сильное оздоровительное воздействие.

Что вам нарисовала музыка?

Какое настроение музыки, ее характер? (Композиция спокойная, с оттенком светлой грусти. Вначале произведения музыка печальная, затем звуки начинают повышаться, звучит скрипка, появляется надежда и ощущение полета, любви…)

Какой вы ее видите по цвету, композиционно?

Звучит музыкальное произведение Моцарта «Ближе к мечте».

Слайд №18.

Практическая работа.

Задача: создать ассоциативную живописную, уравновешенную композицию по прослушанному музыкальному произведению (на основе рисунка-эскиза). Техника работы свободная, материалы на выбор, формат А3.

Слайд №19.

Звучит произведение Моцарта.

Анализ детских работ.

Похлопайте в ладоши те, кто считает, что справился с сегодняшним заданием. Молодцы! А те кому не хватило времени, пусть погладит себя по голове и скажет: «Не унывай дружок! В следующий раз непременно успею». Домашнее задание: завершить работу в материале. Приятно отметить, что, в общем, все справились с заданием. У всех получилось свое прочтение одного и того же музыкального произведения.

А что скажите вы, ребята? Чьи композиции получились удачными и интересными? Почему? Получилось ли у авторов ассоциативно передать свое отношение к музыкальному произведению? (ответы детей).

Молодцы! На следующем уроке обсудим и проанализируем завершенные работы.

Всем спасибо. Урок окончен.

Слайд №20.

Ответы детей.

Слайды № 21- 27.

ГБОУ Школа № 814, Москва

Театральная студия «Крылья» решила поделиться с Вами опытом своих творческих дистанционных занятий. Мы предлагаем всем оторваться от своих компьютеров и всей семьей погрузиться в атмосферу творчества. Что мы будем делать? А мы будем рисовать музыку. Возможно, это покажется странным, но музыку можно «увидеть». А «Слышать» цвет в музыкальной мелодии не так уж и сложно. Многое зависит не только от нашего воображения, но и от готовности понять музыку, провести собственные звуко-цветовые параллели. Постарайтесь представить, с каким цветом у Вас ассоциируется тонкий звук скрипки или насыщенное звучание органа?

Художник-абстракционист Василий Кандинский слышал звучание красок и даже использовал для описания своих картин музыкальные термины: «композиция», «импровизация». Он видел в музыке неисчерпаемый источник художественного вдохновения. Звуко-цветовые ассоциации Кандинский считал одним из основных элементов живописи. Художник остроумно подметил, что «цвет — это клавиша, а душа — многострунный рояль».

Посмотрите на его работы, может быть, они и Вас «настроят» на творческий лад.

https://www.youtube.com/watch?v=v9L4IB4WPmQ

https://www.youtube.com/watch?v=OJuBXEdXSrY

https://www.youtube.com/watch?v=43YsRHdxIq4

https://www.youtube.com/watch?v=aMiiKLyIR88

https://www.youtube.com/watch?v=Kr0vaS_Gmwk&t=4s

Итак, приступим.

Это интересно делать всей семьей!

Выберите приятную мелодию (обязательно без слов), которая дарит Вам спокойствие и умиротворение, организуйте пространство для работы, настройтесь на творчество и погрузитесь в музыку. Когда вы почувствуете единение с музыкой, можно начинать рисовать. Лучше взять для работы листы бумаги формата А3 для акварели и приготовить заранее краски.

Ваша рука с кистью должна следовать за музыкой. Движение руки– это движение музыки. Каждый новый звук — это движение кисти, каждый новый инструмент — это новый цвет. Рука двигается, изображая музыкальный рисунок, как бы продолжая звуки на бумаге. Будьте сосредоточенны на звуках и в то же время расслабленны. Линии, штрихи и пятна будут выливаться из-под Вашей кисти, как музыка выливается из динамика. Они могут быть прерывистыми или плавными, светлыми или темными, насыщенными или бледными. Всё зависит от Ваших чувств, Вашего воображения, мироощущения и цветовосприятия.

Будьте готовы, что такое задание вначале может вызвать у маленьких детей сложности. Уточните, прослушав музыку, какие чувства она вызывает у ребят, какой цвет, по их мнению, может изображать такие чувства. Какие движения характерны для такой музыки? Дети могут подвигаться под музыку или подвигать кистями в воздухе, а лучше это сделать всем вместе. Эти простые упражнения придадут им уверенности. Не забывайте хвалить ребят во время работы и поддерживайте их, чтобы стимулировать поток ассоциаций, рожденных музыкой. Ассоциативные упражнения очень хорошо развивают воображение и абстрактное мышление, способствуют развитию внимания, также ими можно заинтересовать очень активных ребят. Такие упражнения обучают детей слушать и воспринимать музыку, прислушиваться к своим чувствам и иллюстрировать их при помощи цвета и линии.

Когда все закончат выполнять задание, пусть каждый посмотрит на свою работу целиком. Обсудите все вместе, какие чувства они вызывают? Какая часть картины наиболее приятная и почему? Похожими или разными они получились, какие чувства вызвала музыка, какие цвета, линии и формы были использованы для её изображения? Изменилось ли настроение после выполнения задания?

Главное, воздержитесь от критики! Любой комментарий будет уже не в адрес картины и технического исполнения, а в адрес чувств, которые отразились на бумаге. В этом задании нет цели нарисовать красивую аккуратную картинку, задача быть искренними, а это возможно только в атмосфере поддержки и доверия.

Если Ваша картина получилась приятной и умиротворяющей, то вы можете повесить её на видное место и возвращаться к ней, когда Вам тревожно или грустно. А если в ней есть тревога, обязательно обсудите это и подумайте вместе, чем можно ее дополнить, какими красками, какими линиями, чтобы она стала более спокойной? Быть может, внутреннее состояние при этом изменится.

А вот, какие прекрасные работы получились у ребят из театральной студии «Крылья»:

Желаем Вам приятного сотворчества! Возможно, этот совместный опыт поможет Вам еще лучше узнать и понять друг друга!

Рекомендуемые мелодии для самых маленьких:

П.И. Чайковский – Подснежник

А. Л. Вивальди — Времена года. Весна (Март)

В. А. Моцарт — Маленькая ночная серенада (Аллегретто)

И. С. Бах — Оркестровая сюита BWV 1068

И. С. Бах — Бранденбургский концерт №2 1 часть

Э.Х. Григ — Утреннее настроение

Н. А. Римский-Корсаков — Сказка о царе Салтане. Полёт шмеля

Больше композиций вы сможете найти тут:

https://deti-online.com/pesni/klassicheskaya-muzyka/

Музыка для более взрослой аудитории:

Если Вам хочется выплеснуть очень сильные накопившееся эмоции на бумагу, возможно, вам подойдут следующие композиторы:

А.Н. Скрябин, И.Ф. Стравинский , А. Шнитке, А. Пьяццола и др.

А лучше всего, если Вы попробуете самые разнообразные по характеру мелодии.

Педагог дополнительного образования,

режиссёр театральной студии «Крылья»

Жингель Г.А.

Консультация для родителей: «Рисуем музыку вместе»

Известно: дошкольники, слушая музыку, различную по художественным достоинствам, «заражаются» отношением к ней взрослых. Отсюда понятно, что именно от музыкальных предпочтений педагогов и родителей зависит успешность формирования основ музыкальной культуры у дошкольников. Одни и те же навыки и умения дети могут приобретать на различном по своему художественному уровню репертуаре. «Низкий» уровень произведения при положительном отношении взрослого дезориентирует в представлениях о красоте музыки, ценностных ее эталонах искусства. Как и общая культура человека, музыкальная формируется с раннего возраста: ребенок начинает осваивать «язык» музыки, ее «речь» еще до рождения. Опыт восприятия произведений «разных эпох и стилей» способствует формированию предпочтений, вкусов, оценок ребенка.

Чтобы заинтересовать ребенка музыкой, развивать его мышление, воображение, необходимо побуждать его к сравнениям, высказываниям.

В раннем и младшем дошкольном возрасте, когда дети еще не могут сами выразительно двигаться, высказываться о характере произведения, им, естественно, необходима помощь. Так, слушая с ребенком музыку, родители могут, облегчая его усвоения не только мимикой, но и интонацией, пояснить: «Какая необыкновенно ласковая, нежная музыка!» Можно нежно прикоснуться к руке малыша, побудить его выразить характер музыки музыкально-ритмическими движениями, ритмопластикой. Малыши лучше воспринимают мелодию с голоса, поэтому можно негромко подпевать мелодию во время звучания произведения, выводить ее на «голос» (вокальное уподобление характеру музыки). Этот метод способствует и тому, что дети сами начинают напевать полюбившиеся и запомнившиеся им мелодии. Мимическое, интонационное, тактильное двигательное, ритмопластическое уподобление,- все это помогает взрослому научить ребенка слушать и слышать музыку. Уже младшие дошкольники могут воплощать в рисунках свои музыкальные впечатления (полихудожественное уподобление). Например, передавая смену характера музыки («Фея зимы» муз. Прокофьева, балет «Золушка») ребенок может воспроизводить с помощью тычковых кисточек на тонированной голубой бумаге белые линии или точки. Дети постарше 5-лет могут рисовать музыку цветными пятнами (цветовое уподобление) применяя разные техники для создания образа, близкого музыкальному.

В старшем дошкольном возрасте дети могут более самостоятельно решать поставленные перед ними задачи. Их творчество проявляется в процессе развития умения слышать музыку, согласовывать свои действия с ее постоянно меняющимся характером. Так постепенно накапливается опыт восприятия музыкальной классики, так появляются любимые произведения, предпочтения. Формируются основы музыкальной культуры.

Только в детстве человек способен ощущать мир звуков, красок, движений всеми органами чувств. Колыбельная песня для малыша неотделима от сопутствующих ее звучанию ощущений: монотонного покачивания, сумеречного света, тактильного комфорта, спокойной улыбки матери. У искусства свой особый предмет для «разговора»: человеческие эмоции, настроения, стремления, идеалы. Живопись говорит об этом с помощью художественно-изобразительных образов. Музыка — языком интонаций, а танец — движением. Поэтому человек, слушающий музыку, зачастую достраивает звучащий фон образами визуальными, а тот, кто смотрит на картину, подстраивается к ее изображению.

Понять природу этого единства взрослому помогает эмоционально – образный словарь. Взаимопроникновение элементов языковой культуры, присущих различным видам художественной деятельности, прослеживается наиболее отчетливо: веселую, радостную музыку мы определяем словами, в которых заключены зрительные смыслы (яркая, светлая, солнечная, радужная). В

дошкольном возрасте языковые границы еще не установлены – довольно часто малыши, говоря об интенсивности света или цвета, уподобляют слова «тихий» или «громко». Сам по себе эмоционально – образный словарь довольно беден. Однако освоение его не представляет больших трудностей в силу присущего детям синестезийного восприятия, склонности к фантазированию и игре. Стоит взрослому использовать термин, характерный для описания изобразительного языка (например, «тусклая»), как тут же появляются вполне конкретные цветовые уточнения (дети могут «видеть» мелодию серой, коричневой, черной.)

Поэтому взрослому не стоит ограничивать ассоциативные ряды, воспроизводимые детьми, даже в том случае, если они увидят от характера музыкального звучания – попытайтесь совместно найти «общий эмоциональный знак», присущий называемым цветам, и то ощущение, которое эти цвета вызывают.

Многочисленные эксперименты показывают: чтобы музыкальный образ получил адекватное преломление в образе пластическом, дошкольникам недостаточно прямого «общения» с классической музыкой. На первых этапах прослушивания музыки необходимо проживание музыкальных интонаций в словах, т.е. ребенок должен осознать, какая по характеру музыка звучит, какие чувства вызывает. В дальнейшем это поможет найти наиболее точный и емкий способ воплощения музыкального образа в различных видах художественно – эстетической деятельности.

От выбора художественной техники зависит успех детского творчества, так как любой материал может не только способствовать воплощению замысла, но также мешать этому воплощению. Предположим, вы выбрали музыкальный образ, настраивающий на отражение в рисунке динамичного эмоционального состояния, движения (например, «Зимнее утро» Чайковского, «Ночь» Р. Шумана, «Баба Яга» М. Лядова). При выборе художественной техники необходимо учитывать, что само воплощение замысла будет происходить стремительно, без мелкой детализации и вырисовывания. Здесь лучше всего подойдут материалы, позволяющие быстро создавать изображение: восковые мелки, пастель, сангина, уголь. Восковые мелки и уголь хорошо сочетаются с акварелью. Однако последовательность работы с помощью этих материалов различна: акварельный подмалевок предшествует угольной графике, в то время, как в ансамбле с восковыми мелками акварель лишь достраивает графический образ, внося новые цветовые оттенки.

Дошкольникам наиболее доступно беспредметное рисование: пятном, точками, линиями: не отвлекает на решение сложных изобразительных задач, позволяя каждому подстраиваться к музыкальным интонациям на уровне чувствования «кончиком пера». Здесь линии и цвета действительно поют, танцуют, скачут, кружатся вместе с кисточкой, перышком, угольком, пальчиком.

«Рисуем музыку. Связь живописи и музыки»

Цели:

1. Образовательные:

познакомить учащихся с новым материалом – музыка и живопись являются близкими видами искусства;

раскрыть гармоничную связь между художественными образами музыки и изобразительного искусства.

2. Воспитательная:

воспитывать у детей художественный вкус, чувство патриотизма.

Задачи:

1. Научить детей творчески мыслить, находить ассоциативные связи между разными видами искусства.

2. Обогатить словарный и понятийный запас детей.

3. Развивать воображение, наблюдательность.

Ход урока.

1. Организационный момент.

Проверка готовности к уроку.

2. Актуализация знаний.

Учитель: Сегодня у нас будет необычный урок. Мы будем говорить про музыку! Музыка может вызывать в нашем воображении те или иные зрительные образы, определённые картины – это, так называемое, «внутреннее зрение». Например, прослушайте произведение Н. А. Римского-Корсакова из оперы «Сказка о царе Салтане», которое называется «Полёт шмеля».

Звучит «Полёт шмеля» Римского-Корсакова.

Учитель: Действительно, при прослушивании этой музыки перед глазами возникает образ шмеля.

3. Введение в тему.

Учитель: Как вы думаете, чем мы сегодня будем заниматься на уроке? (Рисовать музыку)

Учитель: Вы правильно догадались, что музыку можно нарисовать. Следующее произведение сочинил ещё один великий русский композитор П. И. Чайковский для балета «Щелкунчик». Попробуйте представить, что именно «изобразил» композитор. Какие образы у вас возникают при прослушивании этой музыки – нарисуйте.

4. Практическая часть.

Дети рисуют под музыку Чайковского «Вальс цветов».

Учащиеся не обязательно должны нарисовать цветы, так как название произведения не сообщается.

5. Подведение итогов. Выставка работ.

Учитель: Кто знает название произведения, которое вы пытались изобразить? (Ответы

учеников). Это «Вальс цветов». Не расстраивайтесь, кто не смог угадать точный образ, «нарисованный» композитором. В любом случае, работы получились у вас яркими, позитивными и музыкальными. Когда-то немецкий архитектор и художник Карл Фридрих Шинкель сказал: «Изобразительное искусство в его наивысшем совершенстве должно стать музыкой…». Сегодня вы убедились, что музыка может изображать, и её можно нарисовать.

Рисунок на тему рисуем песню. Как нарисовать карандашом музыкальные инструменты: пошаговая инструкция

Тема урока: «Можно ли нарисовать музыку?»

Возраст учащихся – 7-9 лет (1-2 класс художественного отделения детской школы искусств)

Цель: создание ассоциативной композиции по мотивам музыкальных произведений.

Задачи:

научить учащихся приемам передачи настроения музыкального произведения через художественные средства изображения; грамотная организация плоскости листа;
развивать у учащихся творческие способности, фантазию, образное и ассоциативное мышление;
воспитывать у учащихся эстетический вкус, интерес к классической музыке; воспитывать внимательность, аккуратность при работе красками.

Материалы для учащихся: бумага формата А3, гуашь, кисти.

Зрительный ряд: репродукции работ В. Кандинского.

План урока:

Организационный момент
Беседа, прослушивание музыкальных пьес
Самостоятельная практическая работа учащихся
Подведение итогов урока, анализ работ

Ход урока

Дорогие ребята! Сегодня тема нашего занятия не очень обычная. Мы с вами будем пытаться нарисовать музыку.

Давайте разберемся: живопись и музыка – что может быть общего между ними? В чем разница? (Живопись мы видим, музыку мы не можем видеть – это абстрактное искусство, – но можем ее слышать. Музыка измеряется во времени, она звучит определенное время, а картину можно рассматривать бесконечно ).

И живопись, и музыка вызывают определенные чувства. Слушая музыку, мы можем представить какие-то образы, картины. Давайте послушаем музыку и попробуем представить, какой образ хотел передать композитор.

Повелко Елена играет пьесы: Майкапар «Дождик», Рубах «Воробей», Филипп «Колыбельная».

Что можно нарисовать, прослушав эту музыку? Почему мы каждый раз представляем себе разные картины?

У музыки может быть свое настроение, свой характер. При помощи чего мы можем передать настроение в рисунке? (При помощи цвета ).

А теперь другая мелодия.

Поломошнова Светлана играет «Адажио» Баха.

Цвет воздействует на человека определенным образом. Одни цвета успокаивают нервную систему человека (как вы думаете – какие?), другие возбуждают (какие?). Действие цвета обусловлено как непосредственным влиянием на организм человека, так и ассоциациями, которые вызывают цвета на основе предыдущего опыта человека. Восприятие цвета очень индивидуально.

Как же нам нарисовать музыку?

Художник Василий Кандинский сначала писал обычные картины, но как-то увидел свою картину, стоящую на боку. «В этом что-то есть, – подумал художник. – Почему бы не написать картину, где нет предметов, а только «хор красок». Он предположил, что цветные пятна и линии, расположенные в определенном порядке, вызовут сами по себе эмоции у зрителя. Он сравнивал себя с композитором и пытался писать картины как музыкальные произведения.

Рисунок 1

В музыке мелодические темы взаимодействуют, сталкиваются. В картинах Кандинского происходит то же самое. Цветные пятна спорят, сталкиваются, проникают друг в друга. Каждый цвет художник соотносил с звуком определенного инструмента. Например, желтый цвет, подобен звуку трубы, светло-синий – флейты, а темно-синий – виолончель. Звуки фортепиано он представлял фиолетовыми.

Рисунок 2

Рисунок 3

Рисунок 4

А теперь послушаем музыку, подумаем, какое у нее настроение, какими цветами можно ее передать.

Поломошнова Светлана играет «Поэму» Фибиха, «Вариации» Парцхаладзе.

Далее идет практическая работа. Ученики работают на листах формата А3. Во время практической работы можно еще раз проиграть музыкальные произведения. В конце занятия все работы вывешиваются на стенде. Каждый учащийся дает своей работе «музыкальное» название.

Нас ежедневно окружает огромное количество звуков. Это и звуки природы, и индустриальные шумы, и музыка. У каждого звука есть свой характер, своя громкость, свой темп и ритм, своё настроение. Есть звуки приятные нашему уху и звуки раздражающие. Я предлагаю вам релаксационное упражнение, которое поможет вам восстановить силы, успокоиться и расслабиться. Можете сделать его сами или предложить ребенку или даже группе детей.

Рисование музыки и релаксация

Выберите приятную мелодию, которая дарит вам спокойствие и умиротворение, найдите спокойное место, расслабьтесь и погрузитесь в музыку. Когда вы почувствуете единение с музыкой можно начинать рисовать. Лучше взять лист бумаги формата А3 для акварели. Лист можно смочить водой перед рисованием, и открыть краски.

Ваша рука с кистью должна следовать за музыкой. Каждый новый звук — это движение кисти, каждый новый инструмент — это новый цвет. Рука двигается изображая музыкальный рисунок, как бы продолжая звуки на бумаге. Будьте сосредоточены на звуках и в то же время расслаблены. Линии, штрихи и пятна будут выливаться из под вашей кисти как музыка выливается из динамика. Они могут быть прерывистыми или плавными, светлыми или темными, насыщенными или бледными. Все зависит от ваших чувств, вашего воображения, мироощущения и цветовосприятия. Когда работа будет закончена, посмотрите на неё целиком. Какие чувства она у вас вызывает? Какая часть картины наиболее приятная и почему? Если ваша картина получилась приятной и умиротворяющей, то вы можете повесить её на видное место и возвращаться к ней, когда вам тревожно или грустно.

Рисование музыки с детьми

Если вы предложили рисование музыки детям, то будьте готовы, что такое задание вначале может вызвать у них сложности. Прослушав музыку уточните какие чувства она вызывает у ребят, какой цвет, по их мнению, может изображать такие чувства. Какие движения характерны для такой музыки. Дети могут подвигаться под музыку или подвигать кистями в воздухе. Эти простые упражнения предадут им уверенности.

Во время работы обязательно хвалите детей и поддерживайте их, чтобы стимулировать поток ассоциаций, рожденных музыкой. Все ассоциативные упражнения достаточно трудны для детей, но они очень хорошо развивают их воображение и абстрактное мышление. Кроме того, такие задания способствуют развитию внимания, также ими можно заинтересовать и гиперактивных детей. Есть еще один важный момент: такие упражнения обучают детей слушать и воспринимать музыку, а также прислушиваться к своим чувствам и иллюстрировать их при помощи цвета и линии.

После окончания рисования работы обсуждаются. Похожими или разными они получились, какие чувства вызвала музыка, какие цвета, линии и формы были использованы для её изображения. Изменилось ли настроение ребят после выполнения задания.

Глинка «Жаворонок»

Чайковский «Подснежник»

Рахманинов «Испанская полька»

Штраус Увертюра «Маленькая мышь»

Моцарт «Турецкое рондо»

В этом разделе вы узнаете как нарисовать разные музыкальные инструменты карандашом поэтапно. Наши уроки подходят для разной степени подготовки. Мы собрали для вас несколько примеров уроков, вам остается выбрать понравившейся урок и приступить к рисованию музыкальных инструментjs. В итоге у вас будет легко и красиво нарисованные музыкальные инструменты карандашом по шагам. Приступайте прямо сейчас. Пишите комментарии под статьей, делитесь с друзьями.

Содержание уроков по рисованию музыкальных инструментов

Кликайте на нужный вариант, перейдете до него.

1 вариант — Как нарисовать простые музыкальные ноты поэтапно

Исходник

Давайте нарисуем ноты. Вы знаете названия этих нот?

ШАГ 1

Нарисуйте самый большой круг, рядом еще четыре круга одинакового размера. Примерно на одном уровне. Вверх проведите прямые вспомогательные линии. У третьей ноты нарисуйте изгибающуюся линию. У четвертой сверху нарисуйте четырехугольник.

ШАГ 2

Начните прорисовывать ноты как на картинке. В основном тут простые формы.

ШАГ 3

Теперь осталось обвести кружочки и у первой ноты нарисовать все изгибы.

РЕЗУЛЬТАТ

Аккуратно сотрите все вспомогательные линии и ваш рисунок готов.

3 вариант — Как нарисовать легкую гитару поэтапно

Исходник

Давайте нарисует вот такую простую гитару.

ШАГ 1

Первым делом мы нарисуем гриф и головку гитары — это самая верхняя часть. И нарисуйте колки гитары. Это как раз маленькие овальчики по бокам.

ШАГ 2

Теперь плавными линиями рисуйте деку гитары.

ШАГ 3

Повторите контур внутри.

ШАГ 4

Нарисуйте струны тонкими линиями. И резонаторное отверстие.

РЕЗУЛЬТАТ

Ваша гитара готова, если вы хотите что-то более сложное, то приступайте к следующему уроку.

4 вариант — Как нарисовать классическую гитару поэтапно

Исходник

Эта гитара чуть сложнее, у нее присутствуют все те же детали только более тщательно прорисованные.

ШАГ 1

Нарисуйте прямую длинную линию. Сверху нарисуйте головку, точнее то что ей станет. Нарисуйте деку двумя овалами. В этих овалов нарисуйте две прямые линии.

ШАГ 2

Прорисуйте все детали головки и грифа. На грифе нарисуйте порожек, струны. Ниже изобразите резонаторное отверстие.

ШАГ 3

Теперь соедините овалы так чтобы получилась дека. Сделайте ее двойным контуром. Также резонаторное отверстие. Нарисуйте подставку. На нижней вспомогательной линии. Туда же протяну струны.

РЕЗУЛЬТАТ

Гитара готова. Надеюсь у вас получилось.

6 вариант — Как нарисовать простую бас-гитару поэтапно

Исходник

Теперь нарисуем бас-гитару. Внешне она отличается формой.

ШАГ 1

Нарисуйте гриф и головку, а также деку. В нем проведете три вспомогательные линии и еще одну на грифе.

ШАГ 2

Благодаря вспомогательной линии на грифе можно нарисовать точную форму деки. Они похожи на рожки. Придайте им объем. На деке нарисуйте три датчика. А на головке изобразите колки.

ШАГ 3

Теперь проведите прямые линии. Это струны. Кружочки — это ручки громкости, нарисуйте их.

ШАГ 4

Нарисуйте горизонтальные линии на грифе и другие детали.

РЕЗУЛЬТАТ

Получилось ли у вас? Надеемся у вас получается рисовать по нашим урокам.

7 вариант — Как нарисовать барабанную установку поэтапно

Исходник

Кажется сложно? А давайте попробуем нарисовать барабанную установку.

ШАГ 1

Начните с основных вспомогательных линий. Посередине листа проведите длинную линию, рядом свева еще одну такую же. Дальше справа линию меньшего размера. А рядом с ней еще одну короткую. Теперь горизонтальные линии. Начните сверху. Потом посередине и почти в самом низу. Нарисуйте круг — это будет бас-барабан. Чуть выше два овала том-тома. и еще несколько вертикальных линий. Слева узкий овал будущей тарелки. От бас-барабана проведите опорные линии. И справа основание для тарелки.

ШАГ 2

Добавьте деталей. У том-тома нарисуйте закругления. Нарисуйте контур напольного том-тома. Изобразите объем бас-барабана. И другие детали.

ШАГ 3

Нарисуйте овалы тарелок и их основы. У барабанов прорисуйте мелкие детали, контуры.

ШАГ 4

Добавьте еще больше деталей. Барабан на полу называется бас-барабаном. Два барабана повыше — это том-том. Барабан рядом это напольный том-том.

ШАГ 5

Дорисуйте том-том и опоры у тарелок. Осталось совсем немного.

ШАГ 6

Нарисуйте толщину и другие детальки. Удалите вспомогательные линии.

РЕЗУЛЬТАТ

У вас получилась настоящая ударная установка. Кто-то мечтает на ней играть, а кто-то рисовать:)

В мире существует множество музыкальных инструментов. Каждый из них выглядит по-разному. Хотя некоторые можно подразделить в подгруппы. Например, скрипка, гитара, контрабас схожи по виду, но разные по размеру. Дудочка, флейта также похожи друг на друга. В детском саду или в школе детям могут дать задание изобразить один из них. Как нарисовать карандашом музыкальные инструменты? В данной статье речь пойдет об этом.

Начало работы

В первую очередь, нужно запастись необходимыми инструментами — это альбом, хорошо наточенные простой и цветные карандаши, мягкий ластик, при необходимости — циркуль и линейка. Чтобы что-то нарисовать, нужно эту вещь сначала увидеть. Хорошо, если дома имеется сам музыкальный инструмент. А если его нет? Тогда на помощь придут книги и Интернет. Конечно же, сразу нарисовать хорошо получится не у всех. Скорее даже, у многих не получится. Но расстраиваться не стоит. Несколько тренировок позволят получить желаемый результат.

Как нарисовать музыкальный инструмент (пошагово, для детей)?

Рассмотрим как можно нарисовать саксофон и флейту.

Рисуем один угол вершиной вниз. Снаружи его еще один угол. Затем вершину наружного угла округляем. Правые линии внутреннего и наружного углов приближаем друг к другу, но не до конца. Между линиями остается 1 см. Туда рисуется изогнутая деталь. Это будет та часть саксофона, в которую будет дуть музыкант. Боковые же линии двух углов отдаляются где то на 3-4 см. В конце их рисуется овал. Это будет место, откуда будет слышаться музыка. Остается дорисовать только мелкие детали. По всей длине инструмента делаются клавиши в форме кружочков, закрепленных на планке. Остается только разукрасить в нужный цвет готовый инструмент.

Она рисуется очень легко. Сначала чертятся две параллельные линии, примерно 20 см. Концы соединяются. Один конец округляется. Это будет сторона, куда нужно дуть. На втором конце рисуется овал. Посередине получившейся заготовки нарисовать круглые отверстия. Флейта готова.

Разобравшись, как нарисовать карандашом музыкальные инструменты, можно приступить к рисованию других, более сложных предметов.

Гитара — один из самых распространенных музыкальных инструментов во всем мире. Существуют различные итальянская, русская, классическая, акустическая и электрическая. Все они отличаются друг от друга размером, цветом и дизайном. Сегодня мы посмотрим, как нарисовать гитару классическую. Сделать это совсем не трудно, главное — следовать простой инструкции.

Рисуем контуры

Итак, разбираемся, как нарисовать гитару карандашом поэтапно. Данный музыкальный инструмент состоит из трех частей: корпус, гриф и голова. Начнем с прорисовки базовых форм нашего эскиза. Для этого поместите лист бумаги вертикально перед собой. Нарисуйте два круга: один большой — в основании, на нем — второй, поменьше. Круги должны быть немного приплюснуты. Это — будущий корпус. Теперь вверх от основания нижней фигуры проведите прямую вертикальную линию. Это будущий гриф. Сверху нарисуйте небольшой прямоугольник — здесь будет располагаться голова гитары. Также посредине кругов наметьте черточки, они нам понадобятся позднее.

Рисуем гриф и голову

Продолжаем разбираться, как нарисовать гитару. Начертим основные детали грифа. Здесь располагаются 19 ладов — линии, которые изменяют звук, а также 6 струн, при помощи которых этот звук издается. В центре пересечения горизонтальной и вертикальной черточек в верхнем кругу рисуем небольшую характерную окружность. Затем чертим кверху две параллельные линии (гриф). Теперь можно изображать лады — 19 горизонтальных линий, располагающихся по убыванию к центру инструмента. Вдоль грифа изображаем тонкие параллельные линии — струны. На этом же этапе можно изобразить голову гитары. Для этого на заготовленном прямоугольнике сверху над грифом расположите колки — специальные детали, используемые для настройки звука.

Рисуем корпус

Далее, чтобы уточнить, как нарисовать гитару, перейдем к изображению корпуса. Это самая мощная часть музыкального инструмента, по форме она похожа на Обведите одновременно оба круга, прорисовав посредине между ними плавную линию. Изобразите подставку (на месте заготовленной заранее черточки посреди нижнего круга). Прорисуйте струны от грифа к подставке. Теперь вы уже освоили почти все, чтобы понять, как нарисовать гитару. Сотрите все вспомогательные линии и подрисуйте недостающие детали. Для этого еще раз сравните ваш эскиз с предложенным образцом.

Раскрашиваем рисунок

Получившаяся картинка уже сама собой представляет настоящий шедевр. Однако нет предела совершенству. Можно украсить работу, используя цветные фломастеры или Цветовая гамма этого инструмента не имеет ограничений. Можно выбрать любой цвет. Как правило, используются песочный и коричневый оттенки. Но бывают красные, желтые и синие гитары. Освоив базовую технику рисования, вы легко сможете разобраться, как нарисовать рок-гитару, джазовую или акустическую модель этого прекрасного музыкального инструмента. Таким образом, вы можете создать целую коллекцию мелодичных красавиц.

Дети рисуют музыку | Дополнительное образование

Дети рисуют музыку

Автор: Красноперова Любовь Александровна

Организация: МБУДО ДШИ №3

Населенный пункт: Удмуртская республика, г. Сарапул

Аннотация: Значительное место в обучении детей изобразительному искусству в детских школах искусств, отводится предмету композиция. Главной задачей, согласно принятым программам, является развитие художественно-эстетическое развитие личности ребенка, раскрытие его творческого потенциала, приобретение художественно-исполнительских и теоретических знаний, умений навыков по данному учебному предмету. При этом главной проблемой современного образования в художественных школах на уроках композиции является дефицит творческого подхода учащихся, в создании сюжетной или декоративной композиции, а так же однообразие сюжета и его композиционного размещения на плоскости листа. Обращаясь к интеграции музыки и изобразительного искусства на основе изучения музыкальных произведений П.И. Чайковского и художественного наследия живописи и графики, учащимися на занятия композиции предлагается изучить базовые законы и правила композиции, изобразительную грамоту. Исследуя на занятиях возможности тона и цвета, познакомиться с многообразием форм и образов окружающего нас мира искусства, заинтересованно, осмысленно, интересно.

Тогда священна ты, — ты не одна из нас,

А ты, как солнца луч в движении тумана,

И голос сердца ты, и листьев ты рассказ,

И в роще дремлющей идущая Диана.

К. Бальмонт «Музыка» (1913)

Музыка – неразгаданная тайна для человека. У каждого человека, изучающего искусство, всегда стоял вопрос: «Как нарисовать музыку?»

На занятиях в ДШИ, на художественном отделении, можно обратиться к «музыке», на помощь придет один из «элементов» создания образного начала нашего мира – это «звук», а именно «музыкальный звук» как образ в музыкальном произведении. Мы знакомимся с произведениями П.И. Чайковского, нашего земляка, великого композитора, огромное наследие которого позволяет открыть мир музыкальных образов.

Применение музыки обогащает творческое мышления учащихся, начиная с первых ступеней изучения изобразительной грамоты. Взаимосвязи музыки и изобразительного искусства, позволяет решать важные учебные и воспитательные задачи ученика: развивается эстетический вкус; появляется заинтересованность обучением; форсируется образное восприятие; учитываются возрастные особенности детей. Интеграция музыки и изобразительного искусства помогает осознать красоту музыкальных образов, и раскрыть их в своей учебной работе.

Актуальность занятий по музыкальным произведениям в том, что на уроках композиции объединяются и параллельно изучаются структуры создания музыкального произведения и художественного произведения, ученик их сопоставляет и находит образные взаимосвязи. Проводит сюжетное и композиционное осмысление музыки и изобразительного искусства, сравнивая законы и правила в создании произведений композитора и художника. Изучаются основные базовые понятия, по которым строится композиция произведения и происходит реализации определенного замысла. Ученики обращают внимание на схожесть терминов встречающихся и в музыке, и в изобразительном искусстве: ритм, тональность, характеристика: линии, цвета, тона; характера образной характеристики произведения.

Изобразительная и музыкальная грамота строится на ассоциативно-чувственном восприятии ученика. Слушая музыку на уроках композиции мы обогащаем наш разум оригинальным, живым решением, начиная с образного восприятия музыкального произведения через цвет, тон, видение сюжета музыки в 1-м классе; абстрактно-графическим и цветовым восприятием через законы ритма во 2-м классе и переходим от абстрактного восприятия музыкального произведения к сюжетной композиции в 3-м классе.

Основой теоретической части на занятиях рисования по музыкальному произведению, является постановка проблемы: «Что нужно знать художнику, чтобы нарисовать музыку?»

Практическая часть построена на выполнении заданий, в основе которых лежит изучение взаимосвязи изобразительного и музыкального языка. В ходе работы ученик должен прийти к соответствию образного языка музыки и изображения в учебной работе в соответствии с замыслом композитора.

В первом классе ученики изучают тему: Равновесие основных элементов композиции в листе. Главной целью этого занятия является, создание ритма, равновесия элементов композиции на плоскости листа, на основе понимания языка музыки. Начинаем знакомство с творчеством П.И. Чайковского с изучения произведения «Времена года».

Преподаватель рассказывая о творчестве П.И. Чайковского раскрывает содержание произведения: «Времена года».

Происходит осмысление сюжетов природы в музыке и в изобразительном искусстве. Обращает внимание на настроение пейзажа. Сюжет раскрывается, через осмысление характера линии — мелодии, тона — цветового пятна. Проводятся ассоциативные связи музыкального звука: тихий, громкий, густой, прозрачный, цветового окраса пятна – это тембр: от желтого к синему; от тихого звука к громкому.

Анализ музыкального произведения, на начальном этапе обучения, проходит на основе выполнения графического рисунка (рис.1) Для графического анализа музыкального произведения или его фрагмента, следует 15 минут прослушать произведение и выполнить графический рисунок, придерживаться следующей последовательности:

Тема музыкального произведения (фрагмента).
Общее тональное представление (светлое, серое, темное).
Мелодическое развитие (движение, пластика рисунка).
Метр, ритм (акценты в движении музыки).
Тембровое развитие (окрас звучания музыки, который диктуют разные инструменты).

Затем учащиеся выполняют композицию по музыкальному произведению. На основе тонального и цветового строя выбранного музыкального произведения, синей, красной и желтой краской в технике «монотипия» выполняют тональное и цветовое восприятие фрагмента, например: сентябрь «Осенняя песнь» (рис. 2).

Рассмотрев полученное чередование пятен и линий в рисунке, они дорисовывают сюжет пейзажа в соответствии с сюжетной канвой музыкального произведения (рис. 3, 4, 5).

Задания предмета композиция во втором классе направлены на создание абстрактной композиции в синтезе изучения творческого подхода художников на основе, понимание образного начала музыкального произведения. Ученики выполняют декоративную (абстрактную) композицию, применяя понимание музыки, произведений П. И. Чайковского «Детский альбом».

Работа преподавателя направлена на взаимодействие дух школ: художественной и музыкальной. Педагог по предмету «слушание музыки» из музыкальной школы нашего города, помог нам понять и осмыслить музыкальное произведение, рассказал о возникновении в творчестве П.И. Чайковского произведения «Детский альбом», познакомил с его содержанием и характеристикой отдельных частей.

На уроке композиции в художественной школе, ученики познакомились с историей развития изображения музыки художниками, на основе теории В. Кандинского о ритмическом строе в абстрактной композиции, правели параллели изобразительного языка с музыкальным(рис.6).

Слушание музыкального произведения П.И. Чайковского «Детский альбом» проходил в последовательности: выбор одной части: «Марш деревянных солдатиков», « Шарманка играет» и др. Затем на основе графического анализа, дети приступали к работе. Без подобных вступительных занятий уроки, вряд ли были бы успешными.

Когда учащиеся научились проводить ассоциативные связи музыки с изобразительным искусством, мы приступали к более сложным заданиям: рисование музыкального произведения, выражая образную характеристику, созданную композитором в произведении, через абстрактное восприятие музыки, затем абстрактное перевели в сюжетное. Все композиции учащихся были основаны на эмоционально – слуховом восприятии музыкального произведения.

Чтобы занятия были успешны, можно придерживаться в работе следующих рекомендаций:

Познакомиться с содержанием изучаемого произведения: на сколько частей делиться, по какому принципу, представить образную характеристику музыкального произведения.
Прослушать 15 минут его произведение (фрагмент), например, «Детский альбом»: «Утренняя молитва».
Выполнить графический анализ данного фрагмента; стараться выявить общий характер, настроение, созданное композитором через выразительные средства изобразительного искусства.
Воплотить свое восприятие музыки в учебной работе на предмете: композиция.

Далее приступаем к созданию абстрактной композиции по произведению П.И. Чайковского «Детский альбом».

В ходе учебной работы над изображением музыкального произведения мы с учениками проводим графический диктант, переводя линейное, ритмичное и тональное восприятие в цветовое, объединяя все выразительные средства в единую композицию, например: «Утренняя молитва» П. И. Чайковский (рис.7).

Учебная работа выполняется на формате А3, в технике гуашь. В работах учащихся можно увидеть, как тонко и точно они передают задуманный композитором звуковой образ, применяя язык изобразительного искусства (рис. 8,9,10,11).

В ходе учебной работы дети легко отступают от привычных правил реалистического изображения, изображая абстрактные композиции во 2-м классе; раскрывают для себя композиционное видение абстрактной композиции по музыкальному произведению, накладывая на него сюжетную канву в 3-м классе.Тема третьего класса: Цвет в композиции станковой.

Задание становится сложнее, главной целью является создание станковой живописной композиции в интерьере с небольшим количеством персонажей, на основе творческого подхода художника — постановщика театра оперы и балета. Балет П.И. Чайковского «Щелкунчик» лежит в основе работы на занятиях композиции.

Учащиеся изучают опыт Н Рериха, в области театрального творчества, осознают роль художника в создании образа музыкального произведения на сцене театра. На занятиях уделяется внимание изучению символики цвета в решении образной характеристики музыкального произведения. Понятие цветовой акцент, как луч прожектора, направленный на главное в театральном действии на сцене театра. Подростки знакомятся с профессией: художник – постановщик на уроках композиции. Зрительный ряд занятий направлен на произведения Н. Рерих: эскизы декораций к опере «Валькирии» Р. Вагнера; эскизы декораций и костюмы к опере «Снегурочка» Н.А Римского – Корсакова.

Практическая работа в третьем классе это — создание сюжетной живописной композиции по музыкальному произведению П.И. Чайковского «Щелкунчик»(балет), с элементами интерьера и небольшим количеством персонажей.

Начало работы с композицией начинается с прослушания музыкальных фрагментов балета П. И. Чайковского «Щелкунчик», чтение либретто балетмейстера М. Петипа. Ученики стараются понять музыкальный язык произведения, через создание графического анализа фрагментов музыки балета, где действие происходит в интерьере дома. Придерживаются схемы: тема, мелодия, ритм, тон (светлота, насыщенность), объединение выразительных средств в единое целое (рис.12).

Затем, объединив последовательный анализ музыки в изображение (рис. 13), учащиеся создают сюжетную композицию на основе абстрактной композиции. В третьем классе работа усложняется применением плановости, применением цветового акцента, усложняются колористические задачи в учебной работе (рис.14, 15)

Методический подход на занятиях, от музыкального произведения к изображению позволила создать осмысленные, композиционно интересные работы учащихся (рис 16,17,18,19). Участие в конкурсах детского рисунка, посвященных П.И. Чайковскому повышают уровень самооценки подрастающего поколения «юных художников» (рис. 20).

Объединяя направленность учебных и воспитательных целей и задач, на основе изучения музыкального произведения, применение данного учебного подхода, можно реализовать как в школах дополнительного образования (ДШИ, ДХШ) на предмете «композиция», как и общеобразовательных школах на уроках «изобразительное искусство» в интеграции с уроками «музыки».

Таким образом, на интегрированных занятиях, решается проблема расширения творческого подхода учащихся ДШИ в создании сюжетной композиции (станковой, декоративной).

В итоге учебной работе выявлены результаты:

— ученик научился создавать образы одного искусства выразительными средствами другого;

— применять одно искусство для сопоставления с другими видами искусства;

— использовать произведения музыки для создания творческой работы изобразительными средствами, что усиливает обучающий эффект:

— познакомился с разнообразием творческих подходов для создания учебной работы;

— формируется ассоциативное мышление детей, понимание искусства как формы художественно-образного осмысления мира;

— усиливается потребность и умение возможностей творческой реализации представлений ученика об окружающей действительности.

Обобщая вышесказанное, можно уверенно сказать, что учебный процесс на предмете «композиция», в интеграции с музыкальным наследием композитора П. И. Чайковского, позволяет детям обогатить их образный и творческий потенциал и осознанно воплощать замысел в учебной работе.

Для преподавателей и учащихся открыто большое поле творческой деятельности, мировая культура накопила огромный багаж методов и средств, методических приемов «рисования музыки», позволяя применять их на уроке предмета «композиция» в ДШИ.

Список литературы:

Ванечкина И.Л.,Трофимова И.А. Дети рисуют музыку. Казань, «ФЭН», 2000.-120 с.
Ванслов В.П. Изобразительное искусство и музыка Л.: Художник РСФСР, 1977. – 224 с.
Психологические основы изучения языка музыкального искусства.// Искусство и образование, 2017. — №3,(107).

Паранюшкин Р.В., Хандова Г.Н. Цветоведение для художников. Колористика. Ростов на Дону, 2007. — 93 с.

Опубликовано: 30.11.2019

Рисуем музыку. Как нарисовать балалайку карандашом поэтапно Как нарисовать лиру музыкальный инструмент поэтапно

Тема урока: «Можно ли нарисовать музыку?»

Возраст учащихся – 7-9 лет (1-2 класс художественного отделения детской школы искусств)

Цель: создание ассоциативной композиции по мотивам музыкальных произведений.

Задачи:

научить учащихся приемам передачи настроения музыкального произведения через художественные средства изображения; грамотная организация плоскости листа;
развивать у учащихся творческие способности, фантазию, образное и ассоциативное мышление;
воспитывать у учащихся эстетический вкус, интерес к классической музыке; воспитывать внимательность, аккуратность при работе красками.

Материалы для учащихся: бумага формата А3, гуашь, кисти.

Зрительный ряд: репродукции работ В. Кандинского.

План урока:

Организационный момент
Беседа, прослушивание музыкальных пьес
Самостоятельная практическая работа учащихся
Подведение итогов урока, анализ работ

Ход урока

Дорогие ребята! Сегодня тема нашего занятия не очень обычная. Мы с вами будем пытаться нарисовать музыку.

Повелко Елена играет пьесы: Майкапар «Дождик», Рубах «Воробей», Филипп «Колыбельная».

Что можно нарисовать, прослушав эту музыку? Почему мы каждый раз представляем себе разные картины?

А теперь другая мелодия.

Поломошнова Светлана играет «Адажио» Баха.

Как же нам нарисовать музыку?

Рисунок 1

Рисунок 2

Рисунок 3

Рисунок 4

А теперь послушаем музыку, подумаем, какое у нее настроение, какими цветами можно ее передать.

Поломошнова Светлана играет «Поэму» Фибиха, «Вариации» Парцхаладзе.

ирина сескутова

Подготовительная группа «Смешарики» занимается коллекционированием , в том числе и рисунков с изображением музыкальных инструментов . Знакомясь с ударными инструментами , мы сразу же их рисуем . Например, слушая игру на барабане, дети рисуют барабан . При изучении струнных инструментов , в частности скрипки, слушая игру музыкального руководителя на скрипке дети сначала изображают движения игры на скрипке, а затем рисуют её .Таким образом, пополняются знания и при прослушивании различных групп музыкальных инструментов ,и закрепляется визуальное их изображения. Дети с огромной радостью каждый раз пополняют свои коллекции .

Публикации по теме:

В нашем детском саду состоялся конкурс «Музыкальные инструменты своими руками». Конкурс проходил среди родителей и педагогов. Инструменты.

Детские музыкальные инструменты своими руками. Наверняка вы уже играете со своими малышами различные музыкальные игры, читаете им музыкальные.

В нашем оркестре не хватало музыкальных инструментов, тогда мы решили сделать их своими руками. Из линеек сделали трещётку. Материалы:.

Скоро в нашем садике будет конкурс музыкальных уголков. Мы на родительском собрании решили изготовить музыкальные инструменты своими руками. По.

Для гармоничного развития детей в возрасте от полутора до двух с половиной лет важно слуховое восприятие и чувство ритма. Разработать и.

Добрый день, уважаемые коллеги! Решила пополнить музыкальную копилку самодельными музыкальными инструментами. Как известно, все предметы,.

Доступными, а потому любимыми детьми, являются шумовые музыкальные инструменты. Дети по-новому слышат мир звуков,а их вокруг нас много.

Конспект НОД «Музыкальные инструменты» Музыкальный руководитель: Ребята, сегодня мы с вами поговорим о музыкальных инструментах. На земле у каждого Есть родимый дом. Хорошо.

Содержание уроков по рисованию музыкальных инструментов

Кликайте на нужный вариант, перейдете до него.

1 вариант — Как нарисовать простые музыкальные ноты поэтапно

Исходник

Давайте нарисуем ноты. Вы знаете названия этих нот?

ШАГ 1

ШАГ 2

Начните прорисовывать ноты как на картинке. В основном тут простые формы.

ШАГ 3

Теперь осталось обвести кружочки и у первой ноты нарисовать все изгибы.

РЕЗУЛЬТАТ

Аккуратно сотрите все вспомогательные линии и ваш рисунок готов.

3 вариант — Как нарисовать легкую гитару поэтапно

Исходник

Давайте нарисует вот такую простую гитару.

ШАГ 1

ШАГ 2

Теперь плавными линиями рисуйте деку гитары.

ШАГ 3

Повторите контур внутри.

ШАГ 4

Нарисуйте струны тонкими линиями. И резонаторное отверстие.

РЕЗУЛЬТАТ

Ваша гитара готова, если вы хотите что-то более сложное, то приступайте к следующему уроку.

4 вариант — Как нарисовать классическую гитару поэтапно

Исходник

Эта гитара чуть сложнее, у нее присутствуют все те же детали только более тщательно прорисованные.

ШАГ 1

ШАГ 2

ШАГ 3

РЕЗУЛЬТАТ

Гитара готова. Надеюсь у вас получилось.

6 вариант — Как нарисовать простую бас-гитару поэтапно

Исходник

Теперь нарисуем бас-гитару. Внешне она отличается формой.

ШАГ 1

Нарисуйте гриф и головку, а также деку. В нем проведете три вспомогательные линии и еще одну на грифе.

ШАГ 2

ШАГ 3

Теперь проведите прямые линии. Это струны. Кружочки — это ручки громкости, нарисуйте их.

ШАГ 4

Нарисуйте горизонтальные линии на грифе и другие детали.

РЕЗУЛЬТАТ

Получилось ли у вас? Надеемся у вас получается рисовать по нашим урокам.

7 вариант — Как нарисовать барабанную установку поэтапно

Исходник

Кажется сложно? А давайте попробуем нарисовать барабанную установку.

ШАГ 1

ШАГ 2

ШАГ 3

Нарисуйте овалы тарелок и их основы. У барабанов прорисуйте мелкие детали, контуры.

ШАГ 4

ШАГ 5

Дорисуйте том-том и опоры у тарелок. Осталось совсем немного.

ШАГ 6

Нарисуйте толщину и другие детальки. Удалите вспомогательные линии.

РЕЗУЛЬТАТ

У вас получилась настоящая ударная установка. Кто-то мечтает на ней играть, а кто-то рисовать:)

Этот музыкальный инструмент имеет правильные формы, поэтому изобразить его будет несложно даже совсем юному художнику. Главное – .

На рисунке будет смотреть чуть вправо. Сначала начертите 2 квадрата и соедините их небольшими прямыми линиями в единую объемную фигуру. Так в геометрии рисуют куб, но боковые стенки пианино сделайте поуже.

Теперь посередине этих двух соединенных квадратов проведите 2 маленькие параллельные линии. Они ознаменуют начало клавиатуры.

Пришла пора прорисовывать детали. Начнем с верхней части пианино. Она должна чуть выступать вперед за его корпус. Изображаем ее в виде прямоугольного ободка.

Пюпитр пианино рисуется посередине верхней части корпуса в виде небольшого узкого прямоугольника.

Внизу посередине нижней части изобразите 2 педали нарисованного музыкального инструмента, а с четырех сторон – его ножки.

Теперь предстоит изобразить клавишную панель. Для этого посередине корпуса рисуется прямоугольный выступ.

Осталось изобразить на пюпитре ноты. Если крышка пианино открыта, то необходимо нарисовать черные клавиши и обозначить границы белых. Короткие штрихи карандашом нанесите на корпус пианино, и рисунок готов.

Труба

Трубу рисовать немного сложнее, так как здесь есть не только прямые, но и округлые формы. Имеются и несколько мелких деталей, которые тоже необходимо перенести на холст.

Сначала создаем схему, она состоит из нескольких прямоугольников, лежащих друг на друге. Первый впоследствии будет частью трубы, откуда выходит и куда заходит воздух.

Под ним нарисуйте второй – меньшей длины. Он символизирует изогнутую часть тубы. Третий – самый маленький прямоугольник – нижняя часть вентильных механизмов.

Теперь рисуем в верхней фигуре небольшой мундштук с левой стороны и большой раструб, расположенный справа. Они соединяются двумя прямыми параллельными линиями, это – длинная трубка.

Теперь нужно нарисовать 3 вентиля, на которые нажимает трубач, чтобы повысить или понизить звук. Их головная часть изображается на верхнем прямоугольнике, где была нарисована прямая часть тубы.

Все 3 вентиля идут вниз, где в третьем прямоугольнике они заканчиваются. Теперь возьмите ластик и сотрите вспомогательные линии прямоугольников, а основные обведите жирной линией.

В заключение, необходимо заштриховать мягким карандашом часть инструмента, сделав на нем тени. Рисунок трубы готов.

Светлана Ерина
Творческий проект «Рисуем музыку»

ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЕКТ «РИСУЕМ МУЗЫКУ »

1 этап. Целеполагание.

В настоящее время многие современные дети растут на примитивных музыкальных «шедеврах» , построенных на бешеных ритмах и какофонии электронных звуков. Это создает атмосферу духовной бедности и художественной серости и не способствует гармоничному и нравственному развитию. Поэтому уже в дошкольном возрасте важно развивать целостное художественно-эстетическое восприятие мира. Через музыку ,рисование можно дать детям нравственные понятия : доброта, отзывчивость, сопереживание, воспитывать чувство прекрасного. Музыка , воплощенная в рисунках , гораздо лучше осмысливается и запоминается. Дети очень эмоционально на нее откликаются и безошибочно узнают даже через некоторое время. Рисунок помогает детям лучше понять и представить музыкальный образ , содержание музыкального произведения .

Предполагаемый проект направлен на формирование начал музыкально-художественной культуры , формирование творческой личности ребенка через развитие его музыкальных , художественно-творческих способностей

Участники проекта : дети старшего возраста, родители воспитанников, музыкальный руководитель .

Цель проекта : Воспитание музыкальной культуры через реализацию творческих замыслов в процессе художественного творчества .

Задачи :

1. Учить слушать и понимать музыку .

2. Учить определять характер музыки , ее настроение.

3. Развивать музыкальную память через узнавание мелодий по отдельным фрагментам произведения.

4. Знакомить с творчеством русских композиторов (П. И. Чайковский,С. Прокофьев, Римский-Корсаков и др.)

5. Учить воплощать музыку в рисунках .

6. Учить передавать в рисунке настроение музыки , подбирая соответствующую цветовую гамму.

7. Развивать мышление и воображение, познавательную активность.

8. Развивать детское художественное творчество , эстетическое восприятие.

9. Поощрять инициативу, самостоятельность.

Предполагаемые итоги реализации проекта :

1. Накопление детьми музыкально-слухового опыта , его расширение и обогащение в процессе знакомства с различными музыкальными произведениями .

2. Умение детей через рисунок понять и представить музыкальный образ , содержание музыкального произведения .

3. Умение словами рассказывать про услышанную музыку .

4. Умение воспринимать музыкально-художественный образ , узнавать мелодию по отдельным фрагментам произведения.

5. Умение детей отражать свои впечатления в рисунке .

6. Образная речь, активный словарь должен пополниться новыми словами.

7. Привлечение родителей к слушанию классической музыки дома и рисование рисунков вместе с детьми по мотивам муз. произведений

Формы реализации проекта :

1. НОД по слушанию музыки интегрированного характера : музыка-рисование , музыка-поэзия , музыка-живопись .

2. Слушание музыки в режиме дня «минутки музыки »

3. Релаксационные паузы.

4. Прдуктивная деятельность в НОДе и самостоятельной деятельности детей.

2 этап. Разработка проекта .

1. Довести до участников проекта важность данной проблемы.

2. Подобрать методическую, художественную литературу, иллюстративный, музыкальный материал по данной теме.

3. Подобрать материал для игровой, театрализованной деятельности.

4. Подобрать материал для изобразительной и продуктивной деятельности.

5. Составить перспективный план мероприятий.

3этап. Выполнение проекта .

Раздел программы Формы и методы работы

Игровая деятельность Сюжетно-ролевая игра «Семья»

Музыкально-дидактические игры : лото (ударные музык . инструменты,

«Четвертый лишний» (какой муз. инструмент лишний, «Лабиринт» (найти одинаковые инструменты, «Что сначала, что потом» (определить правильную последовательность, «Найди 5 отличий» , разрезные картинки (сложи музык . инструмент, методич. пособие «Ударные музык . инструменты» , музык . домики

Познавательное развитие Беседы : «Знакомство с музыкальными инструментами » ,»Знакомство с композитором П. И. Чайковским», «Знакомство с творчеством С . Прокофьева» , «Что такое музыка ?»

Просмотр мультфильмов «Щелкунчик» , «Петя и волк»

Расширять и уточнять представления у детей о предметном мире через музыкальные произведения .

Конструирование Из бумаги «Лебедь» (по музык . произведению К. Сен-Санса «Карнавал животных» —«Лебедь» )

Развитие речи Рассматривание репродукций картин : И,Левитан «Золотая осень» , И,Остроухов «Золотая осень» , И. И. Шишкин «Зима» , И. Граборь , «Феврвльская лазурь» , Врубель «Лебедь» ,И. К. Айвазовский «Волна» , А. А. Рылов «В голубом просторе»

Ознакомление с художественной литературой Слушание сказки «Петя и волк» в грамзаписи и обсуждение ее с детьми.

Стихи : И. Бунин «Листопад» , В. Авдиенко «Осень» ,Ф. Тютчев «Чародейкою Зимой…» ,И. Суриков «Зима» , р. н. с. «Морозко»

Г. Х. Андерсен «Стойкий оловянный солдатик» , «Дикие лебеди»

Театрализованная деятельность Инсценировка отрывков из муз. сказки «Петя и волк» ,имитация движений животных и птиц, инсценировка танца Клоунов, танца солдат.

Рисование Рисование красками «Золотая осень» .

Рисование карандашами «Музыкальные инструменты » .

Рисование красками «Веселая и грустная музыка » .

Рисование карандашами «Волк и птичка» .

Рисование карандашами «Чунга-Чанга» .

Рисование красками «Дед Мороз и лето» , «Клоуны» , «Королева Мышей» .

Рисование карандашами «Щелкунчик» .

Рисование красками по мокрой бумаге «Зима» .

Рисование красками «Лебедь» ,»Слон».

Рисование красками «Море» , «Вальс цветов» .

Продуктивная деятельность Аппликация из геометрич. фигур (кругов,овалов,треугольников,квадратов) на тему :»Веселая и грустная музыка ».

Лепка «Лебедь» .

Аппликация «Слон» .

Музыка Вивальди «Времена года» : «Осень» , «Зима» .

П. И. Чайковский «Времена года» : «Осенняя песня» .

Детские печенки : Чунга-Чанга, из мультфильма «Дед Мороз и лето» , «Крылатые качели» ,»Антошка» и др.

С. Прокофьев «Петя и волк» .

Д. Кабалевский «Клоуны» .

П. И. Чайковский «Щелкунчик» -отрывки : «Вальс цветов» , «Танец феи Драже» , Рост елки, тема Мышильды, Щелкунчика, «Детский альбом» : «Марш деревянных солдатиков» , «Баба-Яга» .

К. Сен-Санс «Карнавал животных» : Осел, Слон, Лебедь, Аквариум, Кенгуру.

Н. Римский-Корсаков «Сказка о царе Салтане» -отрывки «Море» .

Слушание релаксирующей музыки : «Волшебство природы» .

Физическое развитие П/игры : Мороз-Красный нос, Два Мороза, Обезьяны, Море волнуется,Бабка-Ежка.

Использование музыки в подвижных музык . играх, на зарядке.

Работа с родителями Выставки дет. работ.

Совместная выставка рисунков родителей и детей на тему :»Слон» по слушанию музыки К . Сен-Санса «Карнавал животных» .

Консультации для родителей на тему : «Детское рисование» , «Малыш слушает музыку » , «Рисуем дома » , «Что такое музыка » .

Папка-передвижка на тему : «Слушаем и рисуем музыку » , «Рекомендованные произведения для слушания дома» .

Афишки для посещения театра.

4 этап. Презентация проекта .

1. Показ открытого занятия.

2 .Выступление на педсовете с творческим проектом .

3. Выставка детских работ.

4. Выступление на итоговом родительском собрании по результатам проекта .

ПЕРСПЕКТИВНЫЙ ПЛАН.

СЕНТЯБРЬ Беседа «Что такое музыка » .

Рассматривание картин — И. И. Левитан «Золотая осень» ,И. Остроухов «Золотая осень» .

Слушание музыки Вивальди «Времена года «: «Осень» , П. И. Чайковский «Времена года» : «Осенняя песня» .

Чтение стихов В. Авдиенко «Осень» , И. Бунин «Листопад» .

Рисование красками «Золотая осень» .

ОКТЯБРЬ Беседа на тему : «Музыкальные инструменты » .

: «Музыкальные инструменты » .

Слушание веселой и грустной музыки .

Рисование красками на тему : «Веселая и грустная музыка » .

Аппликация «Веселая и грустная музыка » (из геометрических фигур – кругов, овалов, треугольников, квадратов) .

НОЯБРЬ Знакомство с композитором С. Прокофьевым.

Слушание симфонической сказки «Петя и волк» .

Просмотр мультфильма «Петя и волк» .

Рисование карандашами «Волк и птичка» .

ДЕКАБРЬ Слушание детских песенок «Чунга-Чанга» и из мультфильма «Дед Мороз и лето» .

Рисование карандашами «Чунга-Чанга» .

Рисование красками «Дед Мороз и лето» .

Слушание пьесы Д. Кабалевского «Клоуны» .

Рисование красками «Клоуны» .

ЯНВАРЬ Беседа о композиторе П. И. Чайковском.

Просмотр мультфильма «Щелкунчик» .

Слушание отрывков из балета Щелкунчик»: «Танец феи Драже» ,»Рост елки», «Марш» темы Мышильды и Щелкунчика.

Рисование красками на тему : «Королева мышей» .

Рисование карандашами на тему : «Щелкунчик» .

ФЕВРАЛЬ Рассматривание репродукций картин : И. И. Шишкин «Зима» , И. Грабарь «Сказка инея и восходящего солнца» , «Февральская глазурь» .

Слушание музыки Вивальди «Времена года» : «Зима» .

Рисование по мокрой бумаге на тему : «Зима» .

МАРТ Слушание музыки К . Сен-Санса «Карнавал животных» : Осел, Слон, Лебедь,Аквариум, Кенгуру.

Рассматривание картины Врубеля «Лебедь» .

Рисование красками на тему : «Лебедь» , «Слон» .

Аппликация «Слон» .

АПРЕЛЬ Рассматривание репродукций картин : И. К. Айвазовский «Волна» , А. А. Рылов «В голубом просторе» .

Слушание отрывка из музыки Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» .

Рисование красками «Море» .

МАЙ Слушание отрывка из «Щелкунчика» П. И.Чайковского : «Вальс цветов» .

Рисование красками на тему : «Вальс цветов» .

Все делают это, никто об этом не говорит

Набросок музыки: второй этап процесса сочинения

Наброски музыки — это то, что каждый композитор должен делать в какой-то момент в процессе сочинения. Проблема в том, что практической информации об этом процессе, похоже, очень мало.

Итак, в этой статье и нескольких других после этой я собираюсь исследовать:

Что значит рисовать музыку.
Приемы рисования нот.
Почему вы должны работать над эскизами.

Это критически важный навык для любого композитора, поэтому я предлагаю вам продолжить чтение.

Если вы думаете, что великие композиторы этого не делают, вот изображение одной страницы с набросками Моцарта. Ученые не смогли найти ни одной части, с которой связаны эти наброски, а это значит, что Моцарт, возможно, планировал их для чего-то другого или просто работал над идеями. Так или иначе, Моцарт не сочинял ex nihilo (из ничего) — он должен был отработать свои идеи и технику, как и любой другой человек.¹

Что такое зарисовка музыки?

В какой-то момент, когда вы решаете писать музыку, вы понимаете, , что вам действительно нужно написать музыку . Звучит очевидно, но может быть сложнее, чем вы думаете. Часто легко начать импровизировать, обыгрывая небольшие идеи тут и там — прогрессии, мелодические навороты или просто прыгая вокруг своего инструмента.

По прошествии нескольких минут вы обнаруживаете, что на самом деле не писали никакой музыки. Это то, что я считаю «Проблема лапши. (Любой, кто хоть немного разбирается в философии, должен распознать такую фразу, то есть «Проблема зла»).

Проблема лапши похожа на бег на месте

Лапша ни к чему не приведет. Но это не обязательно. Ключ — это стремление что-то записать. На самом деле существует множество различных методов или средств создания зарисовок музыки, и я вижу несколько параллелей между тем, что делают композиторы, и тем, что делают художники. Эскизы очень распространены среди художников и имеют долгую историю. Я буду проводить параллели (поймите!) На протяжении всей статьи.

Принципы создания музыкальных эскизов

Моя цель в этой первой статье о набросках — начать открывать принципы построения эскизов. Я хочу начать сначала с принципов, потому что четкие принципы часто приводят к более логичным методам . В настоящее время композиторы используют так много разных инструментов и техник для сочинения, что эта статья будет более применима ко всем.

В следующих статьях будут рассмотрены специфические аспекты рисования музыки от руки на бумаге, что, как я считаю, создает особые петли обратной связи и приводит к созданию более качественной музыки.

Что такое принцип?

Звучит как ненужный вопрос, но я считаю, что в процессе создания систем мышления он помогает определить как можно больше. Если ваша система построена на принципах, вы должны точно знать, что это за принцип. Это мое собственное определение, модифицированное из словарного определения.

Принцип — это «фундаментальная истина или утверждение, которое служит основой для системы поведений .”

Мы хотим строить наши принципы на фундаментальных истинах, чтобы у нашего поведения была прочная основа. Оказавшись на месте, мы можем разумно изучить свое поведение.

Я хочу предупредить об этом, сказав, что эти принципы находятся в стадии разработки . Я хотел бы получить отзывов от читателей , и, что более важно, я хотел бы, чтобы читатели экспериментировали и начали придумывать собственные методы и принципы. Композиторам нужно начать думать таким образом — почти как ученые.Экспериментировать, фиксировать результаты, делать выводы — это принесет пользу всем нам.

Итак, давайте углубимся в принципы.

Принцип первый: доверяйте себе

Создание эскизов требует, чтобы вы доверяли себе на нескольких уровнях.

Доверяйте своему эскизу

То, что вы делаете, ценно. Он будет иметь ценность для вас как композитора, оттачивая вашу технику, создавая кладезь материала, и, я считаю, как объект композиции сам по себе.Когда композитор садится за набросок, финальное произведение не просто «не закончено», вероятность этого крайне мала. Это делает наброски и зарисовки композиторов захватывающим и ценным взглядом на сознание композитора.

От справочника к музыкальным зарисовкам двадцатого века:

«В изобразительном искусстве эскиз обладает полностью автономной эстетической ценностью, которую невозможно ни достичь, ни превзойти выполненная работа».
«Традиционно к предварительным рабочим документам композитора такие претензии не предъявляются.Как правило, они считаются незаконченными, открытыми и предварительными: первые неуверенные попытки обозначить идеи, значение которых остается неопределенным ».
«Противоречие этому… — позиция, согласно которой всему материалу эскиза… должен быть предоставлен независимый статус, который теряется, когда этот материал некритически включается в рамки работы или рабочих проектов. Эта позиция понимает зарисовку как относительно автономный процесс, не обязательно ограниченный требованиями или непредвиденными обстоятельствами, существующими вне самого процесса. В этом свете зарисовка представляет собой утопию беспрепятственного музыкального воображения, развивающегося на собственных условиях ».

Доверяйте своим способностям и памяти

Часто при создании эскизов мы вынуждены опускать детали (которые будут рассмотрены в другом принципе ниже). Для этого важно то, что вы доверяете своей способности заполнить эту деталь.

Часто больше всего времени отнимает запись информации. Существует физический предел скорости, с которой вы можете писать от руки или воспроизводить идеи в компьютере.

Доверять своим способностям — значит доверять:

Что вы записываете правильные детали и опускаете неправильные детали.
Чтобы вы могли заполнить недостающие данные позже.

Это доверие основано на практике и прочной композиционной основе в выбранном вами стиле.

Принцип второй: установите ограничения

Ограничения всегда были важны для меня, и думаю, что они важны для всех. Ограничения могут принимать разные формы, и вы хотите уравновесить это, не оставляя мысленного пространства для несвязанных идей, но в целом ограничения приводят к большему творчеству.

Я считаю, что причина в том, что ограничение забирает выбор, а выбор забирает ценную умственную энергию. Каждый раз, когда вы делаете выбор композиции, вы расходуете умственную энергию и силу воли. У вас есть только так много всего, чтобы обойтись.

Чем больше вариантов вы сделаете в начале, тем меньше вариантов у вас останется в конце. Вот почему, когда вы приближаетесь к концу написания пьесы и у вас есть много материала для работы, сочинять кажется проще.

Это не потому, что сочинять стало проще.Это потому, что сама композиция ограничивает ваш выбор. То, что в начале процесса было лишь смутной возможностью, становится неизбежным.

«Моя свобода будет тем больше и значительнее, чем более узко я ограничиваю поле своих действий и чем больше я окружаю себя препятствиями. Все, что уменьшает принуждение, уменьшает силу. Чем больше ограничений вы накладываете, тем больше вы освобождаете себя от цепей, сковывающих дух «. — Игорь Стравинский, Поэтика музыки

Типы ограничений

Есть много вещей, которые можно ограничить.Вот несколько идей для начала.

Time: Установка таймера или установка минимального количества полосок, которые должны быть составлены, является чрезвычайно эффективным ограничением. Не знаю, почему, но могу подтвердить это и на собственном опыте. Много лет назад, когда я захотел начать сочинять музыку, я начал писать серию пьес, которые я назвал «30-минутные композиции». Хотя название может вводить в заблуждение — они написали 30 минут, а не слушали — эффект был великолепен.Мне нужно было закончить работу в виде эскиза за 30 минут.
Инструменты: Не всегда нужен полный оркестр. Установка ограничений может привести к очень интересным результатам. Он может быть таким же обычным, как струнный квартет, или настолько необычным, насколько вы хотите.
Цель периода рисования — имейте цель: Установка ограничения на то, почему вы делаете набросок, также может помочь. Если вы просто сядете «сочинить музыку», у вас будет слишком много возможностей.Но если вы сядете и «сочините три возможные темы для симфонии, все для медленной части», то у вас будет больше шансов достичь этой цели.

Важнейшая идея здесь в том, чтобы вы знали, чего не хотите. Очень часто творческие блоки — это вопрос слишком большого выбора. Но на самом деле у вас есть некоторые идеи о том, о чем вы не хотите писать. Так что начните ограничивать свой выбор.

Принцип третий: Сосредоточьтесь на важном материале

Сочинение утомительно.Это означает, что может возникнуть соблазн записать очевидные вещи. Но когда вы возвращаетесь к очевидному материалу, единственное, что в нем очевидно, — это то, что он действительно не помогает. Если вы напишете простую последовательность аккордов, например I-V-I, это бесполезно, потому что эта идея настолько укоренилась в наших ушах, что вы можете вытащить ее из шляпы в любой момент.

Вместо этого вам следует сосредоточиться на уникальном и характерном материале. Характеристика означает, что это то, что заставляет произведение походить на себя, а не на какое-либо другое произведение.Это контрастирует с обычным материалом (например, I-V-I).

Хороший метод для этого — попытаться добавить одну уникальную вещь за основную идею или мотив. Вот несколько идей:

Выберите интервал, который вы не используете часто , и сделайте его фокусом для основной идеи. Это может быть мажорная седьмая, девятая, полутонная… это не имеет значения. Просто сосредоточьтесь на его использовании.
Создайте нечетный ритм или используйте два метра и найдите способ их объединить.
Возьмите стандартную аккордовую последовательность и добавьте ударный аккорд. Это аккорд, который часто выходит за пределы диатонической тональности и может оказывать эмоциональное воздействие. Джон Уильямс любит это делать. Вспомните аккорд bII в теме Индианы Джонса (такт 10, если у вас есть партитура).

Принцип четвертый: исключение избыточного материала

Этот принцип делает рисование музыки более увлекательным, потому что он помогает вам двигаться намного быстрее. Цель состоит в том, чтобы сократить объем фактического написания, который вам нужно сделать.

Есть много способов сделать это.Например, если вы пишете фигуру аккомпанемента, запишите ее только для первого такта, а затем после этого просто напишите символы аккордов, римские цифры или даже просто ноты аккордов без ритма. Это приводит к гораздо более быстрому прогрессу.

Я лично пытаюсь разработать простую систему, чтобы упростить задачу. Например, когда я создаю характерную идею, скажем, базовую идею, состоящую из двух мер, я дам ей буквенное название (A), а затем для каждой меры я пронумерую их.Итак, я знаю, хочу ли я использовать идею A, но только первую меру, я могу записать A1 в мере, а затем изменить следующую меру. Это оставляет большую гибкость, а также уменьшает беспорядок на странице обводки и рисования стрелки, что я и использую для этого.

Если у вас есть опыт программирования, это эквивалентно написанию функции.

  <код>
function basic_idea_no_1 ($ harmony) {
$ new_basic_idea = $ гармония. $ old_basic_idea;
вернуть $ new_basic_idea;
}

Принцип пятый: сначала пишите сложнее

В принципе, я не уверен в этом, но я собираюсь проверить его.Я считаю, что люди склонны уклоняться от ответственности и в первую очередь делать то, что проще всего. В основном промедление. В этом суть Problem of Noodling , и это та же концепция, что и сначала написание простых вещей.

Что такое «сложнее»? Для каждого человека это будет разное, но, по сути, это то, что утомляет ваш мозг больше всего. Это может быть выяснение вашей мелодии, или вашей последовательности аккордов, или контрапункта, или даже оркестровки.

Причина, по которой я не решаюсь сказать это, заключается в том, что вы также иногда хотите плыть по течению и не мешать творчеству.Сочинение может быть очень непостоянным занятием, поэтому, если вы делаете успехи, не стоит все испортить. Это приводит к последнему принципу.

Принцип шестой: добиваться прогресса

Если в какой-то момент вы попадаете в состояние потока, а идеи просто приходят к вам — позвольте им прийти. Не останавливайтесь, потому что это стандартно, избыточно, просто или для какого-то другого проекта.

То, что я узнал больше всего на свете, — это единственное, что имеет значение, это завершенные проекты. Все остальное — всего лишь вероятность до этого момента.

Отделочные вещи. Вот о чем это.

Эксперименты в создании музыкальных эскизов

В течение следующих нескольких недель и месяцев я буду публиковать сообщения о своих экспериментах с эскизами. Цель состоит в том, чтобы найти то, что лучше всего подходит для меня и, надеюсь, для вас тоже.

Идите и сделайте набросок.

Конрад, Ульрих. «Зарисовки Моцарта». Старинная музыка, т. 20, нет. 1. 1992. С. 119–130. www.jstor.org/stable/3127672. ↩

MTO 19.4: Бернштейн, Обзор Ханнинена

[1] Инновационная перспектива, изложенная в книге Доры Ханнинен Теория музыкального анализа : О сегментации и ассоциативной организации , может быть отражена в самом ее названии.В основном заголовке указывается объем текущего проекта: эта теория не является теорией какой-либо конкретной техники, композитора или музыкальной совокупности, а является теорией анализа, который здесь, кажется, охватывает любое серьезное, конкретное мышление о любом произведении. музыки — в широком смысле. Это сразу же указывает на одно из самых заметных достоинств книги: чтобы учесть общность теории, предлагаемые конкретные аналитические инструменты почти бесконечно гибки. Подзаголовок «О сегментации и ассоциативной организации» неявно заявляет о том, что вскоре в книге будет подробно разъяснено, что процесс формирования и соотнесения сегментов является базовым для анализа в этом самом общем смысле, независимо от какого-либо конкретного репертуара, аналитической техники. , или управляющая теория.Название также предлагает мотивацию для книги: процесс формирования и соотнесения сегментов, несмотря на то, что он является основой музыкального анализа, сложен и заслуживает непосредственного рассмотрения. Результатом является сложное, но стоящее переосмысление аналитической практики с выводами и выводами почти для каждого музыкального аналитика. Краткая аналитическая демонстрация представит некоторые из затронутых вопросов.

Пример 1 . Композиция Милтона Бэббита для четырех инструментов , такты 1–9.Оценка в C. Случайности влияют только на те заметки, которые стоят непосредственно перед ними

(щелкните, чтобы увеличить)

Пример 2 . Трихордовый массив для первых двух агрегатов Композиция для четырех инструментов . Пунктирные линии отражают разделение, сплошные линии — границы агрегатов

(щелкните, чтобы увеличить)

Пример 3 . Сегментация второй совокупности композиции для четырех инструментов на дискретные во времени (013) трихорды

(щелкните, чтобы увеличить)

Пример 4 .Сегментация второй совокупности композиции для четырех инструментов на динамически дискретные (027) трихорды

(нажмите, чтобы увеличить)

Пример 5 . «Схематическое представление общей теории музыкального анализа» Ханнинена (Пример 1-1, стр. 6)

(щелкните, чтобы увеличить)

[2] Пример 1 представляет 24 ноты. Он также представляет собой открытие музыкального произведения под названием Композиция для четырех инструментов Милтона Бэббита. Несомненно, понимание этих 24 нот как части большего целого зависит, по крайней мере, от понимания их как более чем 24 отдельных событий, но как членов различных групп, которые по-разному связаны друг с другом и которые, в конечном итоге, объединяются в еще большие группы. Но попытка выделить сегменты в этом отрывке приводит к многочисленным противоречивым возможностям того, как этот процесс может разворачиваться. Пример 2 представляет трихордальный массив отрывка.В этом ракурсе выделяются зарегистрированные (014) трихорды, их сочетание в гексахорды и разделение всего отрывка на две совокупности. Однако, если вместо этого исходить из предположения, что молчание определяет границы сегмента, мы получим несколько иную точку зрения. Первый трихорд, как и в анализе трихордового массива, отделяется от остальной части отрывка остальным, следующим за ним. Но, продолжая следовать схеме нот и пауз, можно будет также понять границы сегментов между G и D и D и F в тактах 5 и 6, выделяя D и F в конце первой совокупности.Второй агрегат представляет аналогичный конфликт между сегментами: остатки отделяют первый агрегат от второго агрегата и первую пару трихордов второго агрегата от его второй пары, но еще два остатка появляются в такте 8, изолируя D в такте 8 и G. в такте 9. Существует основополагающая связь с трихордальным массивом — паузы следуют за последней указанной нотой каждого трихорда в массиве — но, как правило, отслеживание звуков и тишины приводит к совершенно иной сегментации, чем указанная в Примере 2.С точки зрения артикуляции, длинное размытие первых шести тактов делит отрывок на два, первые шесть тактов отделены от последних трех. Это в точности совпадает с разделением отрывка на два агрегата, но остается задаться вопросом о роли второго фрагмента, над E и C в тактах 7 и 8, который не охватывает какой-либо значительный сегмент массива (хотя см. Mead 1994, 69 для дальнейшего обсуждения). Наконец, есть еще два способа, которыми второй агрегат может быть сегментирован на эквивалентные трихорды.С точки зрения временного порядка совокупность делится на четыре (013) трихорда, как показано на Пример 3 . Отслеживание каждого динамического уровня отдельно, как показано на Пример 4, делит отрывок на четыре (027) трихорда.

[3] Из этой демонстрации мы узнаем три вещи, которые Ханнинен A Theory of Music Analysis хорошо оборудован, чтобы помочь нам понять. Во-первых, как указывает Ханнинен, «ассоциация сама по себе может служить основанием для сегментации» (7).Например, относительно мало в музыке высказывается о разделении второй совокупности на дискретные во времени трихорды, как показано в Примере 3, но повторяющееся повторение эквивалентных (013) трихордов делает этот вариант правдоподобным. Таким образом, выбор Ханнинена рассматривать сегментацию и ассоциации в рамках одного трактата кажется вполне логичным. Во-вторых, в одном отрывке сосуществуют различные возможные различные паттерны сегментации и ассоциации, и далеко не очевидно, как и даже следует ли отдавать предпочтение этим паттернам.Даже если мы в конечном итоге захотим сделать выбор среди них, каждый хочет — и Ханнинен предоставляет — аналитические инструменты, достаточно гибкие, чтобы охватить эти различные возможности. Наконец, различные сегменты сосуществуют не только потому, что они являются результатом внимания к разным вещам, но и потому, что они возникают в результате внимания к разным вещам. видов вещей. Например, отслеживание паттернов отдыха или артикуляции — это совсем другой вид наблюдения, чем отслеживание трехгордового ряда пьесы.Распутывание этого массива требует знаний и опыта, в отличие от простого распознавания локальных повторов (013) во втором агрегате. Соответственно, первый шаг в A Theory of Music Analysis состоит в том, чтобы различать различные «области» музыкального опыта, которые влияют на сегментацию и ассоциацию. Схема, на которой Ханнинен представляет эти области и взаимосвязи между ними, которые составляют ее теорию, представлена в Пример 5 .

[4] Как видно на схеме, теория Ханнинена представляет три области — «звуковую», «контекстуальную» и «структурную» — каждую в сочетании с «ориентацией» и серию из пяти «уровней», которые продолжаются, последовательно от «концептуализации» к «музыке». Звуковая область, появляющаяся в левой части схемы, является первой, которую она обсуждает. Как показано на схеме, звуковой домен определяется его «дизъюнктивной» ориентацией. Дизъюнктивная ориентация отвечает на относительно большие различия в некоторых музыкальных аспектах.В примере 1, например, скачок между C4 и D5 в тактах 1–2 является, безусловно, самым большим скачком в пьесе в этой точке, вызывая разъединение в измерении высоты звука и, таким образом, определяя первые три ноты как сегмент. Это совпадает с скачком в динамике, подтверждая сегментацию первых трех нот. Эта ориентация также позволяет сегментировать удаленные во времени ноты, сгруппированные по некоторому общему атрибуту. Примеры 2 и 4 каждый предоставляют примеры этого: трихорды из примера 2 определяются регистрационной близостью, а трихорды из примера 4 определяются общей динамикой.

[5] Звуковая область, в которой сегменты определяются дизъюнкцией, соответствует значительной части психоакустических исследований сегментации, и Ханнинен при ее обсуждении часто упоминает ученых в этой области. Однако Ханнинен дистанцируется от научного подхода в пользу интерпретирующей, «гуманистической» концепции анализа. Из-за этого процесс выбора между различными возможными звуково-определенными сегментами не объясняется с использованием алгоритма прогнозирования или со ссылкой на эмпирические исследования, а скорее остается на усмотрение интерпретирующего предпочтения аналитика.Среди других последствий это приводит к тому, что относительная важность любого конкретного звукового измерения «зависит от музыкального контекста и индивидуального суждения» (260).

[6] Контекст также определяет вторую, «контекстуальную» область теории Ханнинена. Как видно на правой стороне схемы, контекстная область определяется ее «ассоциативной» ориентацией. Проще говоря, этот домен охватывает ситуации, в которых сегменты связаны из-за одной или нескольких общих функций.Возможные общие функции, которые могут создавать ассоциации, остаются полностью открытыми и охватывают все музыкальные измерения. Кроме того, как отмечалось выше, ассоциация не только связывает сегменты, но также может их определять. Тем не менее, наиболее воспринимаемые сегменты также определяются звуковыми критериями, и поэтому звуковая и контекстная области, хотя и обращаются к противоположным психическим процессам, часто работают согласованно.

[7] Центральным в схеме Ханнинен, но значительно менее центральным в ее теории, чем контекстная область, является «структурная» область.Структурная область касается «теорий музыкальной структуры», задействованных в процессе анализа, которые определяют «теоретические сущности» и, следовательно, сегментацию в их собственных «рамках». Ханнинен описывает теорию Шенкера и теорию двенадцати тонов как парадигматические примеры структурных теорий, которые предполагают определенные сегменты, но ее использование области удивительно гибко, по-видимому, охватывая любую ранее существовавшую структуру, влияющую на сегментацию, которую аналитик мог бы внести в свою работу. Среди более любопытных критериев сегментации или ассоциации, описываемых как происходящие из структурной области, можно назвать хоральную мелодию «Es ist genug» из скрипичного концерта Берга (211), канонические паттерны в произведении Нанкарроу. Исследование №37 (291–308) и композиционные решения Роберта Морриса в его Девять пьес для фортепиано (360–400). Они составляют группу критериев, которые, вероятно, обычно не понимаются как результаты «теорий музыкальной структуры», но их объединяет общее происхождение: каждый из них может рассматриваться как концептуально предшествующий исследуемой пьесе или, по крайней мере, отличный от него. Это происхождение отличает структурную область от звуковой и контекстной областей, которые полностью определяются рассматриваемым произведением.Структурная область также однозначно является расходным материалом: не каждая часть предполагает наличие управляющей теории, а сегментация и ассоциация в этих частях могут быть полностью проанализированы с использованием контекстной и звуковой областей.

[8] Продолжая схему, мы видим, что каждый из различных доменов определяет «типы» критериев для сегментации. На этом этапе точное количество линий и узлов в схеме становится метафорическим: существует бесконечное количество возможных индивидуальных критериев в каждой области, ограниченных только интересами и потребностями аналитика.Каждый индивидуальный критерий определяет «геносегменты». Геносегмент — это сегмент, определяемый ровно одним критерием, независимо от того, склонен ли слушатель воспринимать его как отдельный сегмент. С другой стороны, «феносегмент» — это «легко воспринимаемый» сегмент музыки. Если сегмент действительно легко воспринимается, это восприятие, безусловно, поддерживается по крайней мере одним критерием, отличающим его от окружающей его среды, но большинство феносегментов фактически определяется множеством различных критериев; это объясняет клубок линий, соединяющих геносегменты и феносегменты на схеме.Термины «геносегменты» и «феносегменты», адаптированные из генетических концепций генотипов и фенотипов, составляют первую из многих метафор, заимствованных Ханниненом из биологических наук, о которых подробнее ниже.

[9] После вводного обзора главы 1 и предварительных сведений об «Ориентациях, критериях, сегментах» главы 2, глава 3 — самая длинная из вводных теоретических глав — обращается к сердцу ее аналитического метода: «Ассоциативные множества и Ассоциативная организация.Как следует из названия этой главы, основное внимание здесь уделяется контекстуальной области. «Контекстная подсхема, — пишет она, — является теоретическим и аналитическим центром книги» (416). В главе 3 вводится понятие «ассоциативный набор», набор сегментов, связанных одним или несколькими общими критериями. (Здесь есть место для путаницы: ассоциативный набор — это набор сегментов (), а не набора заметок или абстрактных заметок, как в наборе питч-класса.) Последующее обширное обсуждение охватывает способы, которыми человеческое познание выстраивает отношения внутри ассоциативных наборов и между ними, а также ряд творческих способов визуального представления представляют различные аспекты ассоциативной организации.Самыми важными из них являются «ассоциативные пейзажи», которые изображают расположение ассоциативных множеств по ходу произведения.

[10] Остальная часть книги, за исключением последней главы о возможных расширениях теории, носит аналитический характер. Каждая глава посвящена первой части фортепианной сонаты Бетховена op. 2, вып. 2, Дебюсси Harmonie du soir , Nancarrow’s Study No. 37 , Riley’s In C , Feldman’s Palais de Mari и Morris’s Девять пьес для фортепиано .В каждом из анализов целью является построение и изучение моделей ассоциативной организации с уделением особого внимания взаимодействию между ассоциативной организацией и стилем произведения и композиционными приемами. Хотя разнообразие обсуждаемых частей означает, что каждый анализ индивидуален, анализ В C представляет собой особенно расширенное применение теории. Учитывая неопределенную оценку В C Ханнинен сначала анализирует ассоциативную организацию пятидесяти трех повторяющихся фигур пьесы, прежде чем перейти к обсуждению того, как несколько различных исполнений влияют на различные интерпретации этой организации, подчеркивая, затемняя или создавая ассоциативные связи между различными аспектами произведения. кусок.В этом мы видим, что ассоциативная организация — это не просто факт партитуры произведения, а результат реального музыкального опыта; творчество исполнителей и слушателей, а также композиторов. Хотя композиция Райли является ярким примером, принцип в целом остается верным.

[11] Как видно из списка аналитических глав, примеры в книге взяты в основном из музыки двадцатого века. Ханнинен приводит две причины этого, правильно отмечая исключительное разнообразие музыки двадцатого века, включая разнообразие ассоциативной организации, и то, что она, как правило, менее понятна, чем более ранняя музыка.Соответственно, одна из заявленных целей — предложить «общую теорию музыкальной формы, выходящую за рамки названных форм. . . для поддержки изучения форм без имен, распространенных в двадцатом веке и в современной музыке »(16). Я думаю, что можно пойти немного дальше этого. Ее теория особенно хорошо подходит для атональных (и не состоящих из двенадцати тонов) композиций не только потому, что она может раскрыть их идиосинкразические ассоциативные организации, но и из-за особой роли и важности ассоциации в большей части этой музыки.В значительной части атональной музыки, ассоциативной гибкости и многовалентности ощущение того, что любой данный сегмент разнообразно связан с множеством других сегментов, является основным двигателем музыкального интереса и выражения. Возможно, музыка, в отношении которой это наиболее верно, — это музыка Мортона Фельдмана, и ее частые появления в творчестве Ханнинен позволяют сделать некоторые из ее наиболее убедительных анализов. Действительно, из множества увлечений и повторных занятий музыкой, как знакомых, так и незнакомых в A Theory of Music Analysis , ни одно не было для меня более откровенным, чем новые слушания Фельдмана, вдохновленные Ханниненом.Ее анализ Palais de Mari улавливает моментальные тонкости сложных ассоциативных паттернов произведения, обеспечивая при этом поразительное понимание того, как произведение — возможно, удивительно — может быть истолковано как проектирование крупномасштабного формального повествования.

[12] Одна моя жалоба на книгу касается количества и качества материала, скрытого в примечаниях. Часто имя или тема из основного текста получают сноску не только с цитатой, но и с цитатой из исходного источника, которая проливает новый свет на проект Ханнинена.В частности, есть две темы, которые, хотя и упоминаются в основной части текста, получают новое значение в сносках.

[13] Первый из этих предметов — это центральный набор метафор книги, взятых из биологических и экологических наук, а также из философий этих наук. Мы уже видели это в терминах «геносегмент» и «феносегмент», и некоторые другие термины аналогичным образом несут биологический или экологический резонанс, но важность этой метафоры выходит далеко за рамки терминологической.Весь аппарат ассоциативных ландшафтов — выдающийся аналитический инструмент книги — вдохновлен областью ландшафтной экологии, а теоретическое обсуждение ассоциативных ландшафтов включает многочисленные цитаты экологов. Устанавливается обширная метафора, в которой ассоциативный ландшафт с его ассоциативными наборами и их сегментами сравнивается с экологическим ландшафтом, населенным видами и организмами.

[14] В этой метафоре стоит отметить два важных момента.Первый — исторический. Биологические метафоры — особенно те, которые происходят от Гете — имеют богатую историю в музыкальной науке. Ханнинен использует эту парадигму для радикально новых целей, продвигая ее в настоящее время, цитируя многочисленных современных ученых и развивая метафору с гораздо большей конкретностью, чем это видно в привычных понятиях, таких как «органическая непрерывность». Во-вторых, видение произведения как пейзажа представляет собой долгожданную альтернативу более банальным представлениям о форме, например, основанным на телеологии или выразительном повествовании.Одного приглашают в пейзаж просто для того, чтобы полюбоваться взаимодействием его населения, «смешением разнообразных музыкальных материалов» (359). Хотя модели Ханнинена чувствительны к течению времени, рабское внимание к временной линейности не требуется. Эта перспектива перекликается с обложкой книги, топографической картой высокогорной местности национального парка Кингс-Каньон в Сьерра-Неваде. Карту можно использовать для ориентированного путешествия, например, по тропе Джона Мьюира, грандиозному траверсу Высоких Сьерр, который проходит через центр карты. Т.о., по дороге, по которой можно проехать по тропе Джона Мьюира. ВНИМАНИЕ !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! «Или можно использовать карту, чтобы просто осмотреться и распознать примечательные особенности топографии. Оба варианта приемлемы для использования топографической карты.

[15] Вторая тема, которая получает новое значение в сносках, касается основных метатеоретических влияний Ханнинена, к которым относятся Дэвид Левин, Джозеф Дубиль и, в частности, Бенджамин Борец, а также другие связанные с ними, такие как Роберт Моррис и Марион Гук. То есть эта книга вполне укладывается в рамки «радикальной релятивистской» метатеории, разработанной среди студентов Милтона Бэббита в конце 60-х годов и позже. Основная идея этой точки зрения состоит в том, что анализ не является объяснительным, но онтологический . По словам Ханнинена, музыка должна быть «составлена [d]» из «звучащих событий и аналитических интерпретаций» (5). То есть существование музыки является функцией познания слушателя. Как пишет Борец в Мета-вариации , «Сама сущность музыки создается когнитивными атрибуциями, сделанными индивидуальными воспринимающими или мыслящими слушателями. . . » (Борец [1969] 1995, в разделе «Некоторые общие сведения»).Соответственно, сам «звук» музыки для Ханнинена является результатом контекстно-зависимой атрибуции, сделанной о ней (155 и др.).

[16] Радикальная релятивистская позиция бросает вызов большинству традиционных оправданий музыкального теоретизирования, поскольку становится более или менее невозможно делать обобщения о музыке, когда музыка собирается — буквально, в онтологическом смысле, будет — по-разному, в зависимости от когнитивных способностей каждого конкретного слушателя. Таким образом, теория музыкального анализа Ханнинена не является теорией почти ни в одном из обычных значений этого термина.Это не объяснительный, предсказательный, нормативный или оценочный. Хотя его можно использовать для интерпретации, само по себе оно не является интерпретирующим.

[17] Ханнинен обращается к этой проблеме на первых страницах книги A Theory of Music Analysis . Она описывает свою теорию не как руководящую интерпретацию, а как «инструмент интерпретации», как «линзу, которая увеличивает степень разрешения собственных интересов и выбора аналитика» (4). Создавая ситуацию посредством комбинации тщательного исследования и образного представления, в которой аналитики должны тщательно пересмотреть свои мотивы для определенных сегментов и ассоциаций, эффект теории оказывается не столько поучительным, сколько просветляющим.Таким образом, ее теория выполняет обещание Борец, процитированное на первой странице A Theory of Music Analysis , что человеческая «способность к воображению и абстрагированию» может быть «мобилизована» на «самостоятельную сенсибилизацию и силу на службе не только создавая наш собственный опыт, но делая его более реальным, более существенным, более конкретным и специфическим для нас самих »(Boretz 1992, 339).

[18] Повышенная «сенсибилизация», которую вдохновляет теория Ханнинен, и ее повторяющиеся напоминания о когнитивном статусе музыкальной онтологии, приводят к обновленному пониманию того, в какой степени сегменты и ассоциации выбираются слушателем.Осознав это, человек вдохновляется делать больший выбор — выбор, который, возможно, не полностью принимается во внимание при первом прослушивании, — и таким образом расширяет, усложняет и обогащает свой музыкальный опыт. Это, в свою очередь, подводит нас к последней цитате Бореца.

Творческое взаимодействие с собственным музыкальным опытом — это радикально иной вид теоретизирования, торговля авторитетными рецептами для творческого воссоздания, признание мюзикла в музыке, оставляя его нормативно неприкосновенным. (2000–2001, 67)

То есть, создавая структуру, в которой задача формирования ассоциативных паттернов становится утвердительно творческой, Дора Ханнинен вдохновляет нас искать мюзикл в музыке.В результате, несмотря на всю строгость ее работы, «авторитетный рецепт» — авторитет теорий, норм, привычек и даже нерефлексивных первых впечатлений — заменяется освобождением.

Захари Бернстайн,
Городской университет Нью-Йорка, Graduate Center
365 Fifth Avenue
New York, NY 10016
[email protected]

цитируемых работ

Борец, Бенджамин. 1977 г. «Что задерживается (, Когда песня окончена)». Перспективы новой музыки 16, вып. 1: 102–9.

Борец, Бенджамин. 1977. «What Lingers On (, Когда песня закончена)». Перспективы новой музыки 16, вып. 1: 102–9.

Борец, Бенджамин. 1992. «Опыт без имен». Перспективы новой музыки 30, вып. 1: 272–83.

—————. 1992. «Опыт без имен». Перспективы новой музыки 30, вып. 1: 272–83.

Борец, Бенджамин. (1969) 1995. Мета-вариации: исследования в основе музыкальной мысли .Ред-Хук, Нью-Йорк: Открытые космические публикации.

—————. (1969) 1995. Мета-вариации: исследования в основе музыкальной мысли . Ред-Хук, Нью-Йорк: Открытые космические публикации.

Борец, Бенджамин. 2000–2001 гг. «Размышляя о теории, теориях и« мюзикле »в музыке». Intégral 14–15: 67.

—————. 2000–2001 гг. «Размышляя о теории, теориях и« мюзикле »в музыке». Intégral 14–15: 67.

Глисон, Скотт. 2005. «(Ре) композиция на грани радикального релятивизма.» Перспективы новой музыки 43, вып. 2: 1–44, нет. 1: 192–215.

Глисон, Скотт. 2005. «(Ре) композиция на грани« радикального релятивизма »». Перспективы новой музыки 43, вып. 2: 1–44, нет. 1: 192–215.

Ханнинен, Дора. 2001. «Ориентации, критерии, сегменты: общая теория сегментации для музыкального анализа». Журнал теории музыки 45, вып. 2: 345–433.

Ханнинен, Дора. 2001. «Ориентации, критерии, сегменты: общая теория сегментации для музыкального анализа. Журнал теории музыки 45, вып. 2: 345–433.

Ханнинен, Дора. 2006. «То, что есть, также есть, также есть»: слова, музыкальная организация и язык Бореца , как музыка , «Thesis». Perspectives of New Music 44, no. 2: 14–64.

—————. 2006. «То, что есть, также есть, также есть»: слова, музыкальная организация и язык Бореца , как музыка , «Thesis». Perspectives of New Music 44, no. 2: 14–64.

Ханнинен, Дора.2009. «Видовые концепции в биологии и перспективы ассоциации в музыкальном анализе». Перспективы новой музыки 47, вып. 1: 5–68.

—————. 2009. «Видовые концепции в биологии и перспективы ассоциации в музыкальном анализе». Перспективы новой музыки 47, вып. 1: 5–68.

Мид, Эндрю. 1994. Введение в музыку Милтона Бэббита . Принстон: Издательство Принстонского университета.

Мид, Эндрю. 1994. Введение в музыку Милтона Бэббита .Принстон: Издательство Принстонского университета.

Сноски

1. Подробное обсуждение композиции для четырех инструментов см. В Mead 1994, 55–76. Краткие комментарии к некоторым сочинениям Бэббита встречаются в книге Ханнинена, но анализ здесь мой собственный.
Вернуться к тексту

2. «Исследования в области музыкального познания и компьютерного моделирования могут выявить важные ограничения на процесс интерпретации, но основываются на принципах (включая предсказание) и преследуют цели, которые в корне отличаются от целей музыкального анализа как гуманистического направления». (236).
Вернуться к тексту

3. Более подробное обсуждение биологии и ее значения для музыкальных исследований можно найти в Hanninen 2009.
Вернуться к тексту

4. Термин «радикальный релятивизм» происходит от Бореца 1977; см. Gleason 2005 для дальнейшего обсуждения этого аспекта мысли Бореца. Ханнинен прямо говорит о своем долге перед Борец и другими принстонскими метатеоретиками во многих местах на протяжении всей своей работы. Интересные обсуждения и примеры этого аспекта ее мышления можно найти в Hanninen 2001 и Hanninen 2006.
Вернуться к тексту

Подробное описание «Композиция для четырех инструментов » см. В Mead 1994, 55–76. Краткие комментарии к некоторым сочинениям Бэббита встречаются в книге Ханнинена, но анализ здесь мой собственный.
«Исследования музыкального познания и компьютерного моделирования могут выявить важные ограничения на процесс интерпретации, но они основываются на принципах (включая предсказание) и преследуют цели, которые в корне отличаются от целей музыкального анализа как гуманистического направления» (236).
Гораздо более обширное обсуждение биологии и ее значения для музыкальных исследований можно найти в Hanninen 2009. Термин «радикальный релятивизм» происходит от Boretz 1977; см. Gleason 2005 для дальнейшего обсуждения этого аспекта мысли Бореца. Ханнинен прямо говорит о своем долге перед Борец и другими принстонскими метатеоретиками во многих местах на протяжении всей своей работы. Интересные обсуждения и примеры этого аспекта ее мышления можно найти в Hanninen 2001 и Hanninen 2006.
Заявление об авторских правах
Авторские права © 2013 Общества теории музыки. Все права защищены.
[1] Авторские права на отдельные элементы, опубликованные в Music Theory Online ( MTO ) принадлежат их авторам. Пункты, фигурирующие в MTO , могут быть сохранены и сохранены в электронной или бумажной форме, а также могут быть переданы отдельным лицам в целях научное исследование или обсуждение, но не может быть переиздано ни в какой форме, в электронном или печатном виде, без предварительного письменного разрешения автора (авторов), и заблаговременно извещение редакции о МТО.
[2] Любая перераспределенная форма элементов, опубликованная в MTO , должна включать следующую информацию в форме, соответствующей среде, на которой эти элементы появиться:
Этот элемент появился в Music Theory Online в [ТОМ №, ВЫПУСК №] [ДЕНЬ / МЕСЯЦ / ГОД]. Автором его является [ФИО, АДРЕС ЭЛЕКТРОННОЙ ПОЧТЫ], на котором написано разрешение перепечатано здесь.
[3] Библиотеки могут архивировать выпуски MTO в электронной или бумажной форме для публичного доступа при условии, что каждый выпуск хранится целиком и без платы за доступ взимается.Исключения из этих требований должны быть одобрены в письменной форме редакторами MTO, , которые будут действовать в соответствии с решениями Общества. по теории музыки.
Этот документ и все его части защищены законами США и международными законами об авторских правах. Материалы, содержащиеся в данном документе, могут быть скопированы и / или распространены для исследований. только для целей.
Подготовил Брент Йоргасон, управляющий редактор
Количество посещений:
Математика и музыка
Приборная панель
Математика и музыка
Перейти к содержанию Приборная панель
Авторизоваться
Приборная панель
Календарь
Входящие
История
Помощь
Закрывать Мой Dashboard
Математика и музыка
Home
Panopto (видео курсов)
Nearpod
Содержание этого курса предлагается по лицензии CC Attribution Non-Commercial Share Alike .Контент этого курса может рассматриваться в рамках этой лицензии, если не указано иное. Посмотреть ленту курса
Скоро
Просмотр календаря
Ничего на следующую неделю
The Foundations Scale-Steps and Scales
Любое первоначальное обсуждение гамм неизбежно сосредотачивается вокруг этих двух семитональных гамм, используемых в композиции общепринятой музыки.
Большая шкала
Наиболее распространенный образец гаммы — это гептатоническая («семитонная») шкала Major ScaleA, состоящая из следующего расположения: W-W-H-W-W-W-H .. Это сочетание целых и половинных шагов, как показано ниже:
ˆ ˆ ˆ ˆ ˆ ˆ ˆ ˆ
1 2 3 4 5 6 7 8
Вт Вт H Вт Вт Вт H
Обратите внимание, что полушаги находятся между степенями 3–4 и 7–8.Это показано в высотах и клавиатуре на Рисунке 3.2 «Основная гамма, клавиатура и высота звука».
Рисунок 3.2 Основная гамма, клавиатура и высота звука
Такое расположение целых шагов и полушагов сохраняется для любой крупной шкалы при любом заданном стартовом шаге. Случайные сигналы используются для изменения высоты звука, чтобы сохранить то же расположение целых и половинных шагов. Сравните образцы ниже со схемой клавиатуры. Обратите внимание на расположение целых и половинных шагов на клавиатуре в правильном порядке.
Рисунок 3.3 Другие примеры крупных весов
Обратите внимание, что в каждом новом виде октав требуется некоторое хроматическое изменение, чтобы сохранить то же расположение ступеней гаммы.
Еще один вариант построения крупной гаммы — изучение составляющих ее тетрахордов (от греч. «Четыре тона»). Обратите внимание, что расположение целых и половинных шагов в первом тетрахорде идентично расположению второго тетрахорда.Оба тетрахорда разделены между шириной и шириной целым шагом.
Итак, для запоминания подходят две мнемоники. Конструкция крупного масштаба:
В-Ш-В-Ш-В-В
Одинаковые тетрахорды (Ш-Ш-В), разделенные целым шагом.
Схема клавиатуры — еще один важный инструмент для ознакомления и распознавания мажорных гамм. Визуальное усиление размещения всего шага и полушага ускорит процесс обучения.
Отдельные ступени шкалы имеют особые метки. Эти термины вошли в широкое употребление, берут свое начало в теории начала 18 века. На рис. 3.4 «Метки шага шкалы» показаны основная шкала и соответствующие метки шага шкалы.
Этикетки с шагом шкалы
Рисунок 3.4 Этикетки с шагом шкалы
Первая ступень любой гаммы называется высотой тона Tonic . Это высота, которая преобладает над всеми остальными в коллекции, высота, которую наше ухо, естественно, ищет как самую сильную.
Следующая по силе высота — пятая ступень шкалы, Dominant . Он считается «полярной противоположностью» Tonic : в то время как Tonic олицетворяет стабильность и умение делать выводы, Dominant олицетворяет нестабильность и чувство напряжения.
Третья ступень шкалы находится посередине между ними и поэтому обозначена как Mediant .
Dominant находится на пять ступеней шкалы от Tonic .На пять ступеней ниже Тоник — это четвертая ступень шкалы, обозначенная как Субдоминанта .
Поскольку Mediant находится на три ступени вверх от Tonic , три ступени вниз обозначены как Submediant (шестая ступень шкалы).
Вторая ступень шкалы обозначена как Supertonic .
Наконец, самое мощное мелодическое движение, на которое мы реагируем, — это восходящий полушаг от седьмой ступени до октавы.Наше ухо вынуждено разрешить этот ведущий тон .
Рисунок 3.5 Шаги шкалы в порядке важности
Младшая шкала
Другая гептатоническая гамма, используемая в музыке Common Practice, называется Minor Scale — Гептатоническая гамма, имеющая три различных формы: Natural, Harmonic и Melodic Minor. Она устроена следующим образом:
ˆ ˆ ˆ ˆ ˆ ˆ ˆ ˆ
1 2 3 4 5 6 7 8
Вт H Вт Вт H Вт Вт
Рисунок 3.6 Малая шкала
В этом примере высота тона идентична приведенному выше примеру мажорной шкалы, но с измененной структурой шкалы с шестой ступенью. Рисунок 3.7 «Минорные гаммы на a; на c; мажорная шкала на C» показывает тот же образец минорного строя, но построенный из того же начального шага. Затем оба сравниваются с мажорной шкалой.
Рисунок 3.7 Мелкие масштабы на a; на c; Основная шкала C
Как и в случае с мажорной гаммой, в минорной гамме используются случайности, чтобы сохранить одну и ту же «форму» при запуске на разных высотах.
Рисунок 3.8 Другие примеры малых масштабов
Предыдущие примеры демонстрируют особые отношения между мажорной и минорной гаммами:
Мажорная и Минорная гаммы, которые имеют одинаковое содержание высоты тона, но разные начальные ноты, называются относительно , например, до мажор и минор.
Major и Minor гаммы, которые имеют различное содержание высоты тона, но одинаковую начальную высоту, называются параллельными друг другу, например, до мажор и до минор.
Чтобы обнаружить относительный мажор / минор Отношения между мажорной и минорной гаммами, в которой они имеют одинаковое содержание высоты тона, но имеют разный порядок. отношения, выполните следующую процедуру:
Чтобы найти шкалу относительного минорного любой мажорной шкалы:
Перейти к шестой ступени ( Submediant ) мажорной шкалы.
Измените порядок содержания гаммы с этого шага.
Подумайте: « от основного к второстепенному: до 6 ».
Чтобы найти масштаб Relative Major из любой Minor scale:
Перейти к третьей ступени ( Mediant ) Малой шкалы.
Измените порядок содержания гаммы с этого шага.
Подумайте: « от младшего к большему: до 3 ».
Мы не рекомендуем иногда применяемый метод «три вверх или три вниз».Это приводит к замешательству со стороны ученика. Неизбежно, ученик выберет неправильную конкретную высоту звука или запутается, какое отношение является каким направлением.
Чтобы открыть параллельный мажор / минор Отношения между мажорной и минорной гаммами, при которой они имеют одинаковую начальную высоту тона, но разное содержание высоты тона. отношения, просто создайте мажор или минор из одного и того же начального шага.
Относительный и параллельный мажор / минор
Relative и Parallel Major / Minor расширится до нашего обсуждения ключей в главе 4 «Смысл ключа, подписи ключа и цикл пятых».Эти отношения переходят от одной формы к другой: одна говорит о Major и его родственнике , Minor, или Minor, и его родственнике , Major. То же самое верно и для отношения параллельных .
Рисунок 3.9 Относительная и параллельная шкалы: от мажорного к минорному и от минорного к мажорному
Точно так же, как основная шкала имеет метки для составляющих ее ступеней, эти метки также используются для второстепенных гамм.Есть одно заметное исключение: поскольку расстояние между ступенью семи и октавой составляет целый шаг, он не обладает таким же ощущением требуемого разрешения, как его основной аналог (ведущий тон ). Поэтому он обозначен как Subtonic .
Этикетки с шагом шкалы для миноров
Рисунок 3.10 Метки малых шагов шкалы
Ранее Leading Tone описывалась как самая мощная мелодическая ступень, на которую мы реагируем с точки зрения требовательного разрешения.Этого полушага между седьмой и восьмой ступенями шкалы нет в естественной минорной шкале. Начиная с его предшественников в ранней музыке, второстепенная звучность обычно изменялась, чтобы устранить этот предполагаемый недостаток.
Гармонический минор
Композиторы, как правило, хроматически подняли седьмую ступень минора, чтобы обеспечить более мощное мелодическое разрешение. Кроме того, это изменение повлияло на сопутствующие гармонии, что также привело к более мощному гармоническому разрешению.
Это привело к дополнительной, измененной форме минорной гаммы. Первоначальная диатоническая форма минорной гаммы называется Natural (или Pure) Minor. Встречающаяся в природе диатоническая «родительская» версия минорной гаммы. Из-за подразумеваемых гармонических последствий измененная версия (повышенная 7 или +7) называется Гармоническая форма минора, или просто гармоническая минора Наиболее часто используемая и ожидаемая форма минора. Он изменен с Natural Minor путем повышения седьмой ступени шкалы для искусственного создания ведущего тона ..
Рисунок 3.11 Натуральный и гармонический минор
Шаги шкалы компонентов для гармоники минор:
ˆ ˆ ˆ ˆ ˆ ˆ ˆ ˆ
1 2 3 4 5 6 7 8
Вт H Вт Вт H (1 + 1/2) H
Обратите внимание на несколько свойств:
Седьмая ступень шкалы повышается в этой минорной форме.В зависимости от начального тона и масштаба здесь может использоваться случайный знак в виде острого или естественного знака.
В этой форме есть три экземпляра полушагов: 2–3, 5–6 и теперь + 7–8.
Из-за изменения расстояние между 6 и 7 было увеличено до «полутора шагов». Это было сочтено мелодическим «недостатком». Будучи неотъемлемой частью формы и необходимой ей, она считалась «нераспознаваемой» и нуждающейся в исправлении в исполнительской практике.
Рисунок 3.12 Другие примеры гармонических минорных гамм
Мелодический минор
Этот воспринимаемый недостаток мелодии в гармоническом миноре, «полтора шага» между ступенями шкалы 6 и 7, также подвергался рутинным изменениям. Чтобы устранить этот неудобный пробел, композиторы обычно поднимали шестую ступень шкалы , а также седьмую ступень .Так как это было сделано для исправления воспринимаемого мелодического недостатка, была признана третья форма минорной гаммы, названная Мелодической формой минорной гаммы или просто Мелодической минорной шкалой — второй измененной версией минорной гаммы. Его изменяют повышением шестой и седьмой ступеней шкалы.
Рисунок 3.13 Естественные, гармонические и мелодические минорные гаммы
Шаги шкалы компонентов для Мелодического минора:
ˆ ˆ ˆ ˆ ˆ ˆ ˆ ˆ
1 2 3 4 5 6 7 8
Вт H Вт Вт Вт Вт H
Обратите внимание на несколько свойств:
Повышены шестая и седьмая ступени шкалы.В зависимости от начального тона и масштаба здесь используются случайные знаки в виде резких знаков, естественных знаков или их комбинации.
Второй тетрахорд этой гаммы идентичен второму тетрахорду мажорной гаммы.
Обычно переводят в минорную форму Natural при спуске. Этот должен быть показан с использованием соответствующих случайностей. В некоторых мелодических минорных гаммах для изменения шестой и седьмой ступеней звукоряда необходимо использовать знаки двойного острого.При возврате к натуральному минорному используется знак Natural , за которым следует с острым знаком, , а не просто диез .
Рисунок 3.14. Другие примеры мелодических минорных гамм
Прежде чем продолжить, необходимо отметить несколько очень важных моментов:
Незначительным считается только одно лицо. Неуместно говорить о «трех отдельных второстепенных чешуях», как будто они по своей сути являются разными видами.
Хотя одна сущность, минор имеет три различных формы : естественную, гармоническую и мелодическую. Эти формы эволюционировали, чтобы приспособить музыкальные и композиционные потребности на протяжении эволюционной истории западной музыки.
Три формы обладают различными свойствами:
Natural (или Pure) Minor не имеет ведущего тона . Это считалось врожденной слабостью или недостатком.
Harmonic Minor пытается исправить эту слабость, повышая седьмую ступень шкалы, искусственно создавая ведущий тон .Это, в свою очередь, порождает мелодический недостаток в промежутке между 6 и 7 ступенями шкалы.
Мелодическая недоработка исправлена повышением шестой ступени звукоряда (при наличии повышенной седьмой ступени звукоряда). Так как это дает второй тетрахорд, эквивалентный его аналогу мажорной гаммы, этот процесс отменяется в нисходящей форме путем возврата к естественному минору.
Наконец, гармонический минор — это ожидаемая, нормальная форма минора, используемая композиторами в практической композиции.
Композиторам, казалось, требовался переход от Leading Tone к Tonic . Точно так же они, казалось, предпочитали естественную шестую ступень шкалы, Submediant , «падающую» на Dominant . При изучении теории музыки ожидают, что увидят, ожидают, что услышат, а ожидают, что будет использовать гармоническую форму минорного. Уникальные свойства других форм используются экономно и зависят от условий их использования.
Таким образом, мажорная и минорная гаммы образуют фундаментальные исходные наборы и, следовательно, основу композиционного языка в общей практике музыки. Во всей великой музыке признанных мастеров-композиторов эти же конструкции использовались в качестве основных элементов их композиционного языка.
Основные выводы
Студент должен понимать:
Таксономия и номенклатура ступеней шкалы и компонентов шкалы.
Большая шкала и ее атрибуты.
Малая шкала, ее три формы и их атрибуты.
Относительный мажор / минор, параллель мажор / минор
Упражнения
В тезаурусе шкалы :
Построение основных шкал на C, G, F, D, Bb.
Используйте половинные ноты, только по возрастанию. Используйте соответствующее направление штока.
Обозначьте каждый шаг шкалы числом градуса шкалы и отметьте половину шага.
В тезаурусе шкалы :
Построение естественных минорных гамм на a, e, d, b, g.
Используйте половинные ноты, только по возрастанию.Используйте соответствующее направление штока.
Обозначьте каждый шаг шкалы числом градуса шкалы и отметьте половину шага.
В тезаурусе шкалы :
Постройте гармонические и мелодические минорные формы для каждой естественной минорной гаммы в упражнении 2.
Harmonic Minor, только по возрастанию; Мелодический минор, восходящий и нисходящий.
Обязательно используйте соответствующие случайные символы и отметьте полушаги.
Эйнштейн О творческом мышлении: музыка и интуитивное искусство научного воображения
«Величайшие ученые — тоже художники», — сказал Альберт Эйнштейн (Calaprice, 2000, 245). Он должен был знать, как один из величайших физиков всех времен и прекрасный пианист и скрипач-любитель! Итак, что имел в виду Эйнштейн и что он говорит нам о природе творческого мышления и о том, как мы должны его стимулировать?
В нашем последнем посте мы предположили, что коллективное пение может быть простым способом привнести творчество в свою жизнь.В предыдущем посте музыкальные увлечения Эйнштейна служили примером личного творчества, обеспечивающего отдых, который делает возможными профессиональные инновации. А в еще более раннем посте об Эйнштейне мы представили идею о том, что творческое мышление может осуществляться не только разумом, но и телом. В этом эссе мы хотим связать все эти темы через опыт Эйнштейна, чтобы предположить, что повседневная музыкальная практика может стимулировать не только повседневное творчество, но и творчество гениального уровня.
Для Эйнштейна озарение не пришло из логики или математики. Это произошло, как и у художников, из интуиции и вдохновения. Как он сказал одному другу: «Когда я исследую себя и свои методы мышления, я прихожу к выводу, что дар воображения значит для меня больше, чем любой талант впитывать абсолютное знание». Уточняя, он добавил: «Все великие достижения науки должны начинаться с интуитивного знания. Я верю в интуицию и вдохновение… Иногда я чувствую уверенность в своей правоте, не зная причины.«Таким образом, его знаменитое заявление о том, что для творческой работы в науке« воображение важнее знания »(Calaprice, 2000, 22, 287, 10).
Но чем же тогда искусство отличалось от науки для Эйнштейна? Удивительно, но не содержание идеи или ее предмет определяли, было ли что-то искусством или наукой, а то, как эта идея была выражена. «Если видимое и переживаемое изображается на языке логики, то это наука. Если это передается через формы, конструкции которых недоступны сознательному уму, но распознаются интуитивно, тогда это искусство» (Calaprice, 2000, p. 271).Сам Эйнштейн работал интуитивно и логически выражался. Вот почему он сказал, что великие ученые были еще и художниками.
Эйнштейн впервые описал свои интуитивные мыслительные процессы на конференции по физике в Киото в 1922 году, когда он указал, что использовал изображения для решения своих проблем, а позже нашел слова (Pais, 1982). Эйнштейн подробно объяснил эту смелую идею одному исследователю творчества в 1959 году, сказав Максу Вертхаймеру, что он никогда не мыслил логическими символами или математическими уравнениями, а мыслял образами, чувствами и даже музыкальной архитектурой (Wertheimer, 1959, 213-228).Автобиографические заметки Эйнштейна отражают ту же мысль: «Я не сомневаюсь, что наше мышление происходит по большей части без использования символов и, более того, в значительной степени бессознательно» (Шилпп, стр. 8-9). В другом месте он написал еще более откровенно, что «ни один ученый не мыслит уравнениями» (Infeld, 1941, 312).
Кто-нибудь из представителей естественнонаучного образования читал это ?!
Эйнштейн использовал только слова или другие символы (предположительно математические) — в том, что он явно назвал этапом вторичного перевода — после он смог решить свои проблемы посредством формального манипулирования внутренне воображаемыми образами, чувствами и архитектурой.«Я вообще очень редко думаю словами. Приходит мысль, и я могу попытаться выразить ее словами , потом », — писал он (Wertheimer, 1959, 213; Pais, 1982).
Эйнштейн расширил эту тему в письме своему коллеге-математику Жаку Адамару, написав, что «слова языка в том виде, в каком они написаны или произнесены, похоже, не играют никакой роли в моем механизме мышления. Психические сущности которые, кажется, служат элементами мысли, — это определенные знаки и более или менее четкие образы, которые можно «произвольно» воспроизводить и комбинировать…. Вышеупомянутые элементы в моем случае являются визуальными, а некоторые относятся к мускулистому … Обычные слова или другие знаки [предположительно математические] нужно с трудом подбирать только на вторичной стадии, когда ассоциативная игра уже упомянутое достаточно установлено и может быть воспроизведено по желанию »(Адамар, 1945, 142-3).
В других интервью он объяснял свою научную проницательность и интуицию в основном музыкой. «Если бы я не был физиком, — сказал он однажды, — я, вероятно, был бы музыкантом.Я часто думаю о музыке. Я живу своими мечтами в музыке. Я смотрю на свою жизнь с точки зрения музыки … Я получаю больше всего радости в жизни от музыки »(Calaprice, 2000, 155). Его сын, Ганс, расширил то, что имел в виду Эйнштейн, рассказав о том, что« каждый раз, когда он чувствовал это, он подошел к концу пути или попал в трудную ситуацию в своей работе, он нашел прибежище в музыке, и это обычно решало все его трудности »(цитируется по Clark, 1971, 106). После игры на фортепиано его сестра Майя сказал, что он вставал и говорил: «Вот, теперь у меня это есть» (цитата из Sayen, 1985, 26).Что-то в музыке направит его мысли в новые творческие направления.
Похоже, что ни один историк науки не принял всерьез эти музыкальные и интуитивные комментарии Эйнштейна, но мы думаем, что из его личных свидетельств можно почерпнуть кое-что очень важное. Что имел в виду Эйнштейн, когда сказал Вертхаймеру, что он часто мыслил понятиями музыкальной архитектуры? Мы не можем знать наверняка, находясь так далеко, и Вертхаймер никогда не спрашивал, но инженер-композитор Роберт Мюллер продолжил расследование.
По словам Мюллера, друг Эйнштейна Александр Мозсковский «говорит, что Эйнштейн осознавал необъяснимую связь между музыкой и его наукой, и отмечает, что его наставник [Эйнштейна] Эрнст Мах указал, что музыка и слуховые переживания были органом для описания пространства» (Мюллер , 1967, 171). Музыка также олицетворяет время. Таким образом, могла ли музыка обеспечить Эйнштейну связь между временем и пространством посредством сочетания архитектурной или структурной природы в сочетании с ее пространственными и временными аспектами? Мюллер предположил, что «склонность физика к архитектонической логике абстракции была сформулирована ранним музыкальным опытом Эйнштейна и даже расширена постоянной борьбой за музыкальный опыт, которая помогла ему построить богатую ментальную ткань восприятия пространства и времени, в которой он мог выполнять свои научные исследования». теоретизирование »(Мюллер, 1967, 171).
Эти рассуждения о музыке, пространстве и времени в образном мышлении Эйнштейна определенно соответствуют тому, что физик сказал великому пионеру музыкального образования Шиничи Судзуки: «Теория относительности пришла мне в голову благодаря интуиции, и музыка является движущей силой этой интуиции. Мои родители заставляли меня учиться игре на скрипке с шести лет. Мое новое открытие — результат музыкального восприятия »(Suzuki, 1969, 90). Они также соответствовали манере, в которой Эйнштейн выражал свою величайшую похвалу коллеге-ученому. .Эйнштейн сказал, что работа Нилса Бора о структуре атома была «высшей формой музыкальности в сфере мысли» (Schilpp, 1979).
Ух ты! Кто-нибудь ищет связи между музыкой, математикой и физикой? Как насчет интуиции и разума? Эйнштейн показывает нам, как все это связано. Но что обычно получают наши ученики, особенно в средней школе и колледже? Они получают математику без музыки. Они получают науку без образов, чувств и интуиции. Они получают знания без воображения.Не только интуиция не развита, но и многие учителя математики и естествознания не доверяют ответам (даже если они могут быть правильными), которые не объясняются подробной логикой. Чего эти учителя, похоже, не понимают, так это того, что перевод интуитивного понимания в слова или математические символы — это вторичный процесс, которому можно и нужно обучать так же четко, как переводить с одного языка на другой.
Так много для признания Эйнштейна, что он часто чувствовал себя правым, но не мог этого объяснить.Вот и все, что касается познания пространства-времени через музыку. Вот вам и проработка идей в образах, чувствах и музыкальных архитектурах, для которых нет слов или символов. Так много для того, чтобы сесть за пианино и позволить музыке указывать путь.
Неудивительно, что так много наших студентов не любят математику и естественные науки: что можно вообразить и почувствовать? Где искусство в их обучении?
© Роберт и Мишель Рут-Бернстайны, 2010
Ссылки:
Calaprice, Alice. (Ред.). (2000). Эйнштейн с расширенной цитатой . Принстон, штат Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета.
Кларк, Рональд В. (1971). Эйнштейн. Жизнь и времена. Нью-Йорк: Кроуэлл.
Адамар, Жак. (1945). Психология изобретений в математической области. Princeton, NJ: Princeton University Press.
Инфельд, Леопольд. (1941). Альберт Эйнштейн. Его работа и ее влияние на мир. Нью-Йорк: Сыновья Чарльза Скрибнера.
Паис, Авраам. (1982). Тонкий Господь: наука и жизнь Альберта Эйнштейна. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.
Сайен, Джейми. (1985). Эйнштейн в Америке. Нью-Йорк: Корона.
Шилпп, Пауль. (Ред.). (1979). Альберт Эйнштейн: Автобиографические заметки . Ла Саль, Иллинойс: Открытый суд.
Сузуки, Шиничи. (1969). Воспитанный любовью. Новый подход к образованию. Waltruad Suzuki, пер. Нью-Йорк: Exposition Press.
Wertheimer, Макс. (1959). Продуктивное мышление . Расширенное издание. Нью-Йорк: Харпер и братья.
Изображений:
музыкальных архитектур:
http: // www.yatzer.com/1781_zaha_hadid_in_the_rhythm_of_j_s_bach_,_updat…
ткань пространства-времени:
http://www.zazzle.com/weaving_the_fabric_of_space_and_time_2009_poster-…
Экспрессионизм | Определение, характеристики, исполнители, музыка, театр, кино и факты
Экспрессионизм , художественный стиль, в котором художник стремится изобразить не объективную реальность, а скорее субъективные эмоции и реакции, которые предметы и события вызывают в человеке.Художник достигает этой цели с помощью искажения, преувеличения, примитивизма и фантазии, а также с помощью яркого, резкого, насильственного или динамичного применения формальных элементов. В более широком смысле экспрессионизм является одним из основных течений в искусстве конца 19 — начала 20 веков, и его качества очень субъективного, личного, спонтанного самовыражения типичны для широкого круга современных художников и художественных течений. Экспрессионизм также можно рассматривать как постоянную тенденцию в германском и скандинавском искусстве, по крайней мере, со времен европейского средневековья, особенно во времена социальных изменений или духовных кризисов, и в этом смысле он образует противоположность рационалистическим и классицизирующим тенденциям Италии и более поздних времен. Франции.
Эдвард Мунк: Крик
Крик , темпера, казеин на картоне, Эдвард Мунк, 1893 г .; в Национальной галерее Осло.
Национальная галерея, Осло, Норвегия / Библиотека искусств Бриджмена, Лондон / SuperStock
Более конкретно, экспрессионизм как отдельный стиль или движение относится к ряду немецких художников, а также австрийских, французских и российских художников, которые стали активными в годы перед Первой мировой войной и оставался таковым на протяжении большей части межвоенного периода.
Рождение и развитие
Корни школы немецкого экспрессионизма лежат в работах Винсента Ван Гога, Эдварда Мунка и Джеймса Энсора, каждый из которых в период 1885–1900 годов выработал свой собственный стиль живописи. Эти художники использовали выразительные возможности цвета и линий, чтобы исследовать драматические и эмоциональные темы, чтобы передать качества страха, ужаса и гротеска или просто прославлять природу с галлюцинаторной интенсивностью. Они оторвались от буквального представления природы, чтобы выразить более субъективные взгляды или состояния души.
Винсент Ван Гог: Звездная ночь
Звездная ночь , холст, масло Винсента Ван Гога, 1889; в Музее современного искусства в Нью-Йорке.
History Archive / REX / Shutterstock.com
Вторая и основная волна экспрессионизма началась примерно в 1905 году, когда группа немецких художников во главе с Эрнстом Людвигом Кирхнером сформировала свободную ассоциацию под названием Die Brücke («Мост»). В состав группы входили Эрих Хекель, Карл Шмидт-Ротлуф и Фриц Блейл.Эти художники восстали против того, что они считали поверхностным натурализмом академического импрессионизма. Они хотели наполнить немецкое искусство духовной энергией, которой, как им казалось, не хватало, и стремились сделать это посредством элементарного, очень личного и спонтанного выражения. К первоначальным членам Die Brücke вскоре присоединились немцы Эмиль Нольде, Макс Пехштейн и Отто Мюллер. Экспрессионисты находились под влиянием своих предшественников 1890-х годов, а также интересовались африканской резьбой по дереву и работами таких североевропейских художников средневековья и эпохи Возрождения, как Альбрехт Дюрер, Матиас Грюневальд и Альбрехт Альтдорфер.Они также знали о неоимпрессионизме, фовизме и других недавних движениях.
Эмиль Нольде: Танец вокруг Золотого Тельца
Танец вокруг Золотого Тельца , картина маслом Эмиля Нольде, 1910; в Bayerische Staatsgemaldesammlungen, Мюнхен.
Предоставлено Фондом Нольде; фотография, Bayerische Staatsgemaldesammlungen, Мюнхен Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас
Немецкие экспрессионисты вскоре разработали стиль, отличающийся резкостью, смелостью и яркостью.Они использовали неровные, искаженные линии; грубая, стремительная манера письма; и резкие цвета для изображения городских уличных сцен и других современных предметов в многолюдных, взволнованных композициях, отличающихся своей нестабильностью и своей эмоционально заряженной атмосферой. Многие из их работ выражают разочарование, тревогу, отвращение, недовольство, насилие и вообще своего рода неистовую интенсивность чувств в ответ на уродство, грубую банальность, а также возможности и противоречия, которые они усматривают в современной жизни.Гравюры на дереве с их толстыми зубчатыми линиями и резкими тональными контрастами были одним из любимых средств массовой информации немецких экспрессионистов.
Макс Пехштейн: Индеец и женщина
Индеец и женщина , холст, масло, Макс Пехштейн, 1910; в Художественном музее Сент-Луиса, Сент-Луис, штат Миссури.
Художественный музей Сент-Луиса, завещанный Мортоном Д. Май
Работы художников Die Brücke стимулировали экспрессионизм в других частях Европы. Оскар Кокошка и Эгон Шиле из Австрии переняли свои мучительные манеры письма и угловатые линии, а Жорж Руо и Хаим Сутин во Франции разработали стили живописи, отмеченные интенсивным эмоциональным выражением и сильным искажением фигурного сюжета.Художник Макс Бекманн, график Кете Кольвиц и скульпторы Эрнст Барлах и Вильгельм Лембрук, все из Германии, также работали в экспрессионистских стилях. Художники, принадлежащие к группе, известной как Der Blaue Reiter («Синий всадник»), иногда считаются экспрессионистами, хотя их искусство, как правило, лирическое и абстрактное, менее откровенно эмоциональное, более гармоничное и больше озабочено формальными и живописными проблемами, чем это художников Die Brücke.
Экспрессионизм был доминирующим стилем в Германии сразу после Первой мировой войны, где он соответствовал послевоенной атмосфере цинизма, отчуждения и разочарования.Некоторые из более поздних последователей движения, такие как Джордж Гросс и Отто Дикс, разработали более острую, социально критическую смесь экспрессионизма и реализма, известную как Neue Sachlichkeit («Новая объективность»). Как видно из таких ярлыков, как абстрактный экспрессионизм и неоэкспрессионизм, спонтанные, инстинктивные и высокоэмоциональные качества экспрессионизма были разделены несколькими последующими художественными движениями 20-го века.
Хаим Сутин: Сторона говядины
Сторона говядины , холст, масло, Хаим Сутин, ок.1925; в Художественной галерее Олбрайт-Нокс, Буффало.
Предоставлено Художественной галереей Олбрайт-Нокс, Буффало, зал фонда современного искусства; фотография, Sandak, Inc.
Роль музыки в «Триумфе воли» Лени Рифеншталь
Аннотация
«Триумф воли», фильм Лени Рифеншталь, в котором запечатлен национал-социалистический митинг 1935 года в Нюрнберге, стал культовым для нацистской Германии. Его кадры часто служат хранилищем изображений Третьего рейха.В этой статье исследуется противоречие между пропагандистскими элементами фильма и утверждениями Рифеншталь о том, что она просто фиксировала события по мере их развития. Как режиссер документальных фильмов, Рифеншталь считала, что ее роль состоит в том, чтобы заставить любое изображение «выразить себя сильнее, чем это было на самом деле», — эстетический мандат, который позволил ей усугубить пропагандистский характер митинга. Это особенно очевидно в том, что в фильме использована музыка, которую ученые по большей части игнорируют. Стирая грань между диегетической и недиегетической музыкой, засевая саундтрек популярными песнями, предназначенными для широкой аудитории, и подчеркивая образы Гитлера песней Хорста Весселя, гимном нацистской партии, Рифеншталь не создала «нейтральный документ». »События.Вместо этого она сняла фильм, который укрепил идеологию национал-социалистов и подготовил немецкое население к предстоящей войне.
I. Пропагандистский фильм или документальный?
Германия, сентябрь 1934 г .: Национал-социалисты находятся у власти около полутора лет, и снова Нюрнберг служит ареной, на которой они демонстрируют свою власть. «Рейх-партийный митинг единства и силы (Reichsparteitag der Einheit und Stärke)» проходит в Нюрнберге с 4 по 10 сентября.За большие деньги — финансовые и личные — молодой режиссер возглавил попытку запечатлеть зрелище кинематографически. В результате документальный фильм о партийном митинге рейха 1934 года, или «Триумф воли», если использовать его более привычное название, попадает в кинотеатры Германии в 1935 году. [1] Он получает Национальную кинопремию, приз за лучший документальный фильм на кинофестивале. кинофестивалей в Венеции и удостоен золотой медали на всемирной выставке в Париже в 1937 году. Сегодня в Германии публичный показ фильма Лени Рифеншталь «Триумф воли» запрещен, и многие кинематографисты считают его «лучшим пропагандистским фильмом из всех». раз.”[2]
После войны сомнительная роль выпала на «Триумф воли» — хранилище кадров для документальных фильмов о Третьем рейхе. В этом нет ничего удивительного, поскольку сам фильм был документальным. Растущие обвинения в адрес Лени Рифеншталь за ее предполагаемое сотрудничество с нацистским режимом привели в качестве основного доказательства «Триумф воли». Это тоже неудивительно, поскольку фильм сначала использовался как пропагандистский.
Но до самой своей смерти Рифеншталь неоднократно оспаривала, что когда-либо снимала пропагандистский фильм.Она утверждала, что «Триумф воли» вместе с двумя другими ее фильмами о партийных собраниях, Sieg des Glaubens (1933) и Tag der Freiheit (1935), просто изображают «реальные события в кино без изменений». [3] уже был там; ей просто поставили задачу запечатлеть это на пленку. Таким образом, утверждала Рифеншталь, ее фильмы были не пропагандистскими, а документальными.
Это, безусловно, правда, что почти все элементы Triumph of the Will были зафиксированы во время недельного розыгрыша.[4] Но реальное событие уже само по себе было пропагандой. Партийные собрания НСДАП (Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei) носили чисто церемониальный характер: не принимались политические решения, не избирались представители, не обсуждались программы. Вместо этого они состояли из перекличек, парадов и речей, происходивших на фоне украшенного свастикой Нюрнберга. Альберт Шпеер спроектировал и построил гигантские сооружения специально для ралли, которое снимала Рифеншталь. В своей автобиографии Шпеер называет главу, относящуюся к этим партийным собраниям, Gebaute Megalomanie (Конструированная мегаломания).[5]
В интервью Magdeburger Tageszeitung от 12 декабря 1935 года Рифеншталь заявила в отношении Triumph of the Will, что цель состояла в том, чтобы «позволить изображению выразить себя сильнее, чем это было в действительности» [6]. намерение подчеркнуть пропагандистский характер мероприятия и выйти за рамки простого отражения реальности. Кроме того, «Триумф воли» задумывался как гитлерфильм. [7] Ни в одном другом фильме эпохи Третьего рейха Гитлера не видели чаще, чем «Триумф воли» — факт, который даже использовался в рекламных целях в кинотеатрах.[8] Мартин Лойпердингер определил, что около трети отснятого материала фильма посвящена Гитлеру и что его голос слышен в двух третях саундтрека, что делает Гитлера главным героем. [9]
Таким образом, цель Рифеншталь заключалась не просто в усилении эффекта митинга, а в том, чтобы с особой тщательностью сосредоточить внимание на фигуре «фюрера». В отношении этого она всегда использовала термин «художественная обработка» [10]. Таким образом, «Триумф воли» никогда не задумывался как нейтральный документ, беспристрастно передающий события митинга — отнюдь нет.Георг Зеесселен довольно красноречиво прокомментировал противоречивые заявления Рифеншталь: «Она призывает художника возвыситься над реальностью, но также отказывается от ответственности художника, изображая из себя простого посланника» [11]. Вопреки утверждениям Рифеншталь, Triumph «Воли», безусловно, задумывался как пропагандистский фильм, цель которого — художественная обработка документального материала.
С середины 80-х годов немецкие ученые опубликовали ряд статей, посвященных «Триумфу воли», при этом игнорировалась только роль музыки в фильме.Причина этого быстро становится очевидной, когда киноведов спрашивают: они утверждают, что предпочли бы оставить этот вопрос экспертам, а именно музыковедам. Мартин Лойпердингер, например, заметил, что «использование музыки […] требует своего собственного музыковедческого анализа» [12]
Однако всеобъемлющий анализ сегодня все еще отсутствует. Единственная публикация, посвященная музыке к фильму «Триумф воли», — это биография композитора, написавшего музыку к фильму, Герберта Виндта [13]. На первый взгляд его композиции выходят на первый план «Триумфа воли»; однако они составляют не более одной пятой всей музыки в фильме.Фактически, подавляющее большинство музыки состоит из маршей и (боевых) песен, которые могли быть слишком «очевидными», чтобы требовать внимания музыковедов [14].
II. Риторика в кино
Мартин Лойпердингер тщательно проанализировал пропагандистскую цель и метод Triumph des Willens (TdW) в своей работе Rituale der Mobilmachung (Ритуалы в мобилизации). «Мобилизация» не должна толковаться как означающая физическое развертывание в бою; скорее, это означает «духовную мобилизацию» и относится к психологической подготовке и даже сплочению населения к приближающейся войне.«Речь идет о внутренней готовности к самопожертвованию, включая собственную жизнь» [15]. Предпосылкой для достижения этого самоотверженного мышления является прежде всего готовность к безоговорочному послушанию — послушание «политической абстракции Германии», символизируемой свастикой и воплощенная в абсолютистской исполнительной власти Адольфа Гитлера »[16]. Согласно Лойперингеру, TdW достигает этого за три этапа мобилизации: идеология, миф и, наконец, ритуал.
Под «идеологией» он цитирует «каталог верований, относящихся к расе, национальности и борьбе за существование.[17] Возможные записи в этом каталоге, например, были бы такими: «Пожертвовать своей жизнью ради отечества и фюрера — высшее достижение» или «Фюрер превыше всего». [18]
Моральное обоснование идеологии находится в «Мифе». Можно упомянуть «миф о Хорсте Весселе» как пример жертвы жизни: военнослужащий СА Хорст Вессель был смертельно ранен в так называемом Kampfzeit der Bewegung (Воюющие времена движения) во время Веймарской республики и был обращен в мученика национал-социалистов.Точно так же миф о фюрере, возвышение Гитлера до «земного Мессии» стало подтверждением его восхождения к абсолютной власти [19].
Однако одних идеологий и мифов недостаточно для передачи пропагандистского послания общественности. По словам Лойпердингера, это центральная роль «ритуала». Он интерпретирует этот термин как комбинацию двух определений Эрвинга Гоффмана (1974) и Мюррея Эдельмана (1976). Во-первых, ритуал характеризуется вовлечением всех участников в «общую двигательную активность», которая предлагает общую идеологическую точку зрения.[20] Во-вторых, вводя концепцию Гоффмана, ритуал также включает подчинение участников высшей силе, что приводит к «благоговению». [21]
Развертывания, парады, переклички — TdW изобилует ритуальными действиями, которые характерны для их общей двигательной активности. То, как действуют эти ритуалы, совершенно очевидно, поскольку человек демонстрирует свое участие в мероприятии, просто участвуя в нем. Тот, кто ходит в церковь по воскресеньям, сигнализирует, что он христианин и верит в доктрины христианства; таким образом, те, кто участвует в перекличке перед Гитлером, демонстрируют миру, что они подчинены власти «фюрера».”
Аспект конформности в TdW также проявляется в распределении ролей между участниками: единственный человек, имеющий четко определенную индивидуальную роль, — это Гитлер, его роль — «фюрер». [22] Все остальные растворяются в гигантской массе людей. Единственным отличительным фактором является то, что некоторые носят униформу, а некоторые нет. Лойперингер обозначает группу в форме как заменяющую «Партию», в то время как люди в униформе представляют «Народ». Это различие становится очень ясным в заключительной речи Гитлера: «Конечной целью должно быть то, чтобы все порядочные немцы стали национал-социалистами.Только лучшие национал-социалисты являются товарищами по партии »[23]. Благодаря этому заявлению ритуал приобретает силу убеждения, которую трудно игнорировать:« Порядочные немцы », которых представляют люди в штатском, являются аудиторией для ритуальные действия одетых в форму «членов партии». Следовательно, участие в ритуале — привилегия элиты. Таким образом, единственный способ подняться над массой немецкого народа, к которой человек уже принадлежит по рождению, — это стать частью этой элиты.Безоговорочная капитуляция перед Гитлером предлагает индивидуальное социальное продвижение.
Даже больше, чем эти неявные сообщения, тщательно спланированная кинематография привлекает зрителей, вовлекая их в ритуал. Геометрические формы, образованные снимаемыми на пленку массами, ритм кадров, необычные для того времени ракурсы и особенно трекинг-кадры — все идеально согласовано, чтобы изобразить ритуал как эстетически приятный объект. Эти производственные решения настолько эффективны, что по-прежнему олицетворяют образ национал-социализма и очаровывают нас даже сегодня.[24]
III. Музыка
Роль музыки в этом тщательно отточенном спектакле по большей части осталась неизведанной. Но даже беглый просмотр саундтрека показывает, что значение музыкальных элементов в TdW нельзя рассматривать как тривиальное: хотя кинематографическая среда была еще новой, было весьма необычно, что в «документальном фильме» о партийном мероприятии полностью отсутствовали комментарии. . Единственным звуком, который усиливал или, в данном случае, заменял так называемый «закадровый голос» и, таким образом, мог акустически комментировать события на экране, была музыка.
Подозрение в том, что музыка должна была выполнять роль «комментатора», усиливается тем фактом, что она играла важную роль даже на концептуальной стадии фильма — роль, не менее важную, чем визуальное. Для Рифеншталь кинозритель — это «слушатель и зритель». [25] В одном случае она конкретно комментирует свои фильмы об Олимпии: «Сильно ли изображение? Звук может оставаться на заднем плане. Это звук сильный? Тогда образ должен быть второстепенным »[26]. Видимо, музыка была далека от номинальной значимости.Скорее, это был необходимый ингредиент для ее кинематографических коллажей. Это неудивительно, если принять во внимание режиссерский бэкграунд. Актриса и режиссер начали с танцевальной карьеры, которая, по ее словам, позволила ей «лучше понимать музыку» [27]. Ее наставником был специалист по альпийскому кино Арнольд Франк, один из самых известных режиссеров театра. так называемые «кинематографические фильмы». Эта рубрика относится к тенденции создания фильмов в 1920-х годах, которая рассматривала кинематографическую технику в манере, явно параллельной музыкальной композиции.Движения и градации света и тени должны были соответствовать ритму и тембру саундтрека. [28] Эта техника была определяющей для TdW: «Я составляю Party Rally […] из множества ярких образов, когда они прыгают на меня с экрана». [29] Учитывая, что режиссера TdW постоянно называют одержимым перфекционистом. , можно предположить, что она тоже приложила руку к музыкальному оформлению саундтрека. В этом отношении показателен анекдот: иногда Рифеншталь жестко критиковал материалы, которые Герберту Виндту разрешалось использовать, что вызывало у него двойственное уважение.Сообщается, что в семейных кругах он часто описывал Рифеншталь как «истеричную козу, но обладающую сверхъестественным артистическим мастерством». [30]
Сам Виндт был учеником Франца Шрекера и поклонником Рихарда Штрауса и Рихарда Вагнера. Его композиционный стиль отличается сильной тягой к позднему романтическому звучанию, но также наполнен элементами новой музыки. В период Третьего рейха он был своеобразной звездой среди кинокомпозиторов. Его имя даже использовалось на рекламных щитах, чтобы побудить больше людей посмотреть фильмы, которые он написал.В 1933 году он работал в штате Рифеншталь для Sieg des Glaubens. Кроме того, он писал музыку для всех ее фильмов после TdW, за исключением Tag der Freiheit (1935). Для Виндта главной целью киномузыки было «усилить духовное значение эпизодов фильма» или, другими словами, эмоционально прокомментировать действие на экране [31]. Он очень хорошо понимал, что музыка может пробуждать определенные ассоциации, и широко использовал это в своих композициях из фильмов. [32]
Хотя он написал лишь часть музыки в TdW, разумно предположить, что он принимал активное участие в отборе и реализации оставшейся музыки.Вряд ли Рифеншталь отказалась от мнения профессионального музыкального профессионала, такого как Виндт, ради саундтрека к фильму, который состоял в основном из музыки. Присутствие Виндта во время постпродакшна, когда к звуку в конце фильма добавлялся длинный марш, в этом отношении наводит на размышления [33].
Музыкальный материал
Всего для TdW использовано более пятидесяти пьес или мотивов.Примерно восемьдесят процентов из них изначально не были написаны для фильма. Из-за широкого разнообразия репертуара партитура представляет собой своего рода «музыкальный коллаж». В целом музыку можно разделить на три категории. Несмотря на некоторую двусмысленность в определениях, эти приблизительные категории, тем не менее, предлагают полезную отправную точку.
Первая категория, симфоническая музыка, обозначена таким образом, потому что для нее характерно использование большого симфонического оркестра. Эта музыка состоит почти исключительно из оригинальных композиций из фильмов Виндта, который воспользовался возможностью усовершенствовать некоторые мотивы из Sieg des Glaubens.[34] Для TdW он адаптировал свою работу к технике быстрой нарезки Рифеншталь, используя серию небольших музыкальных мотивов (в основном ломаные трезвучия), что дало ему необходимую композиционную свободу.
Есть только два места, где используется симфоническая музыка не Виндта: Песня Хорста Весселя появляется в начале фильма в оркестровой аранжировке, которой предшествуют вариации на мелодию [35]. Второй пример — это так называемый «Пробуждающий хор» от прелюдии к третьему акту Мейстерзингера фон Нюрнберга.[36] Рифеншталь потребовала использовать хор Пробудившихся, а также Мейстерзингер фон Нюрнберг вопреки явному желанию Виндт, что свидетельствует о ее способности выбирать произведения, вызывающие определенные ассоциации: песня Хорста Весселя была партийным гимном, а также музыкальным представлением песни жертвенный миф — незаменимый в контексте этого фильма. Хор Пробудившихся также несет в себе несколько уровней смысла. Поначалу это кажется подходящим выбором просто потому, что его звук сопровождает образы пробуждающегося Нюрнберга в созерцательных и мирных сценах.Проводится аналогия между оперой и партийным собранием. Мейстерзингер тогда, как и сегодня, был известен как де-факто национал-социалистическая опера, и благодаря ее использованию была создана первоначальная политическая связь. Кроме того, Геббельс неоднократно проводил параллель между Wach Auf Вагнера и Deutschland Erwache! лозунг, который можно рассматривать как девиз духовной мобилизации. [37] Здесь уже очевидно, что выбор музыки осуществляется на основе ее ассоциативного потенциала. Свидетельства этого можно найти и в других категориях.
Вторая категория — это маршевая музыка, которая составляет большую часть музыки в TdW. Как было показано ранее, особенно важно установить связь между отдельным произведением и его тематическими ссылками. Это особенно верно для маршей, которые были составлены для конкретных организаций или случаев NS, например, Leibstandartenmarsch для SS-Bodyguards Адольфа Гитлера Эрнста Вальтера Мюллера-Джона или маршей первой половины 19 ^-го-го века. как Königgrätzer Marsch Иоганна Готфрида Пифке.
Третья категория, песни, включает остальные музыкальные номера, все из которых содержат тексты [38]. За некоторыми исключениями, солдатские песни и национал-социалистические песни определяют тон этой категории.
Если рассматривать музыку фильма в целом, становится очевидным сильный военный характер, в основном вызванный обилием солдатских песен и маршей. С целью духовной мобилизации выбор этих музыкальных жанров кажется логичным и вполне удачным.Однако если взглянуть на ассоциативный потенциал этой музыки, можно увидеть больше. Содержание песен и маршей, которые не имеют прямого отношения к национал-социализму, через тексты и названия ссылаются на наполеоновские войны: Lützows Wild, Bold Hunt, The God Who Made Iron Grow или даже Марш Йоркского корпуса Бетховена. Этот период имел большое значение для национал-социализма, поскольку это был первый исторический момент, когда сформировался конкретный образ «Германии». Впервые немецкие вотчины и небольшие государства, которые ранее находились в состоянии войны с другим, объединились, чтобы изгнать подавляющую силу завоевателей: Францию.В конце концов, результат удался. Напротив, поражение в Первой мировой войне, так называемое «бесчестье в Версале», демилитаризация Рейнланда и т. Д. Стали для Германии невыносимым позором. Таким образом, музыка в TdW не была просто милитаристской; скорее, он выражал тоску по мощной в военном отношении «Великой Германии». Здесь выбор музыкальных произведений из прошлого вызывает «славное будущее» — миф используется специально для повышения готовности к мобилизации.
Тот факт, что большая часть музыки к фильму состоит из маршей и что даже некоторые песни звучат в марше-аранжировке, также может быть истолкован в пропагандистском свете.В своей статье в MGG о марше Ахим Хофер объясняет, что его первоначальная функция заключалась в «координации шага марширующей группы», а также в «укреплении храбрости для битвы». [39] Теперь, когда кто-то соотносит это определение с целями При мобилизации понимается, что они на удивление хорошо сочетаются друг с другом: координирующая функция фокусируется на общей двигательной активности ритуала и, таким образом, поддерживает безусловное повиновение, избегание любых отклонений. Усиление храбрости к битве соответствует повышенной готовности к самопожертвованию.
Кроме того, очевидно, что для этого фильма, целевой аудиторией которого является весь немецкий народ, необходима одна конкретная стратегия — культивирование массовой привлекательности. Публика знала тексты и мелодии большинства маршей и песен. Использование таких хорошо известных произведений было рекомендовано высшим авторитетом: «Всякая пропаганда должна быть разговорной и уметь адаптировать свое сообщение к уровню понимания самого ограниченного ума целевой группы.[40] Даже сегодня реакция публики на музыку TdW поразительна: многие напевают или даже тихо подпевают песням и маршам. [41] Вряд ли создатели фильма тогда не подозревали об этом эффекте. Газетные статьи того периода подтверждают это, в одном сообщении о премьере «Зиг де Глаубенс» отмечается: «Когда последняя нота [фильма] исчезла, публика, которая была глубоко тронута, поднялась, чтобы показать свою солидарность с фюрером. и его движение, исполнив национал-социалистический гимн [Песня Хорста Весселя].[42] В этом случае безоговорочное подчинение публики Гитлеру демонстрируется через музыку, через их слышимое участие в ритуале партийного митинга через коллективное пение.
Но для того, чтобы сделать этот фильм приемлемым для масс, особое внимание было уделено музыке на формальном уровне. Во-первых, можно заметить, что все композиции за пределами творчества Виндта написаны в мажорной тональности. Чаще всего избегают несколько мрачной минорной тональности, что может быть связано с названием фильма — «малый триумф» несколько противоречив.Если изучить порядок пьес, обнаружится нечто удивительное: только за двумя исключениями пьесы, не попадающие в симфоническую категорию, расположены так, что каждая находится в тональности, удаленной от предыдущей пьесы не более чем на три клавиши. по пятому кругу. Пример будет служить для иллюстрации:
… B — E — A — D — G — C — F — B-плоский — E-плоский — A-плоский — D-плоский …
Если пьеса до мажор, наиболее отдаленные тональности следующей пьесы — ми-бемоль мажор и ля мажор.Эта стратегия была бы логичной, когда песни или марши следуют быстро один за другим. Однако это правило выбора ключа также сохраняется, если речь прерывается на несколько минут, и переход на более удаленную ключевую область не вызвал бы никаких проблем. В свете пропагандистских намерений, несомненно, не случайно, что метод соединения одной сцены со следующей использует наиболее знакомый элемент тональной гармонии: каденцию. Эта тщательно структурированная организация еще раз показывает, что музыке отводилась видная роль в создании фильма и что ее использование было тщательно продумано.
Музыка и изображение
Как эта музыка сочетается с изображениями? Один из возможных подходов — диегетическая интерпретация отношений. В киноведе «диегетический звук» — это событие в саундтреке, для которого аудитория воспринимает источник как присутствующий на экране. Таким образом, «недиегетический звук» исходит «за кадром». [43]
Этот подход особенно актуален для TdW, учитывая, как ранее упоминалось, музыкальные функции в этом фильме являются комментарием.С самого начала фильм имеет более высокий уровень достоверности, чем художественные фильмы, потому что он был обозначен как документальный фильм о партийном митинге. Рифеншталь даже рекламировала фильм публично, заявив, что изображение ралли было «полностью правдивым, полностью подлинным». [44] Однако музыка не «полностью верна»: в своих мемуарах Рифеншталь сообщает о обширном дублировании для марш в конце фильма. [45] Это приводит к подозрению, что другие отрывки в фильме также могли быть усилены музыкой после съемок.
Само по себе в этом нет ничего необычного. В TdW, однако, это особенно бросается в глаза, потому что музыка представлена как диегетическая на длинных отрезках. Сюда входит музыка «за кадром», создающая у зрителей впечатление, что она также была слышна во время партийного митинга. Подача музыки настолько идеально сочетается с изображениями и исходным звуком, что практически невозможно отличить звук, добавленный при постпродакшене, от звука, который существовал ранее.Кроме того, практически нет исходного материала по созданию саундтрека. У слушателя нет другого выбора, кроме как смотреть в лицо музыке, которая представлена со здоровой долей скептицизма в отношении ее подлинности. Тем не менее, фильм был (и части все еще представлены) зрителям как «документ», переведенный как «полностью правдивый, полностью подлинный»; как ни сомнительно, но особое внимание уделяется его подлинности. Похоже, что продюсеры фильма придали огромное значение тому, чтобы зрители безоговорочно восприняли это переосмысление партийного митинга как правдивое представление действительности.Как я уже упоминал, попытка нарисовать картину национал-социализма, которая была бы широко принята через TdW, была успешной до сегодняшнего дня.
По сути, для передачи диегизиса использовались три техники:
Чаще всего используется самый простой и очевидный метод: показывают музыкантов, играющих фонограмму.
Движение изображения почти полностью синхронизировано с музыкой, поэтому создается впечатление, что люди на экране слышат и движутся под музыку.
В целом создатели фильма рассчитывают на вероятность того, что зрители примут представленный им материал за чистую монету.
Третий момент требует дальнейшего пояснения, и для иллюстрации будет приведен пример. В кадре из середины фильма боевая песня Volk ans Gewehr (Люди, к оружию!) Сопровождает начало ночной переклички SA. [46] Свет в этой сцене сильно рассеян. Тьма освещена только светом факелов, и на первый взгляд факелоносцев можно узнать только как тени.Песня усиливает почти ритуальное качество сцены, и в сочетании с лирикой у зрителя может сложиться впечатление, что происходит какая-то таинственная церемония — церемония, разработанная СА. Но если присмотреться к кадрам повнимательнее, становится ясно, что ни один из SA-мужчин не шевелит губами. Зрителей заставляют думать, что мужчины поют просто, принимая сцену за чистую монету. Фактически, только по изображениям неясно, звучала ли вообще какая-нибудь музыка; столь же вероятно, что он был взят из следующей последовательности, взятой во время выступления SA-Head Lutze.Здесь в режиссерской манипуляции удачно сочетаются пение с неопределенным происхождением и снятым эпизодом.
В TdW есть много таких случаев, когда критически настроенный зритель не может прийти к окончательному решению о диегетической подлинности музыки. Эти последовательности, однако, делают манипулятивный потенциал музыкального комментария намного более ясным.
В кино ритм служит особым звеном между музыкой и образом. Относительно новый носитель фильмов со звуком предоставил композиторам возможности.В эпоху немого кино люди считали бесполезным писать оригинальную музыку к фильму, поскольку существовали материально-технические трудности в том, чтобы заставить музыкантов театра синхронизировать изображение и звук. Было почти невозможно согласовать музыкальный ритм и ритм визуальных последовательностей. В звуковом эфире, однако, была необходима только одна успешная запись, а идеально согласованная комбинация картинки и музыки могла быть скопирована и воспроизведена много раз. [47]
Как отмечалось ранее, Лени Рифеншталь уходит своими корнями в традицию «кинофильмов», целью которых было создание «ритмических картинок».В TdW Рифеншталь стремилась изобразить «внутренний ритм фактического события» [48]. Поэтому ритм имел существенное значение для фильма. Также стоит упомянуть, что Рифеншталь переходила от изображения к изображению с гораздо большей частотой, чем это было принято в то время. Таким образом, она создала более быстрый ритмичный такт для последовательностей изображений. Практически все музыкальные отрывки, даже симфонические, отличаются четкой ритмичностью. Легато-пассажи — единственное исключение. Учитывая ее среду, можно предположить, что Рифеншталь, перфекционистка, уделяла особое внимание синхронизирующим аспектам фильма, сильно влияя на ритм как изображения, так и звука.
Драматургически используются все возможности звукового кино; порезы и музыкальный ритм точно синхронизированы друг с другом. Вышеупомянутая перекличка SA, например, содержит запись фейерверков, которые, кажется, танцуют под ритм сопровождающей маршевой музыки [49]. В другом месте ритм настолько тонко изменен, что на первый взгляд кажется случайным: военный оркестр (по-видимому) играет марш-аранжировку «Бог, который позволяет железу расти» как дань уважения Гитлеру, стоящему перед его отелем.[50] Сокращения последовательно избегают первой и третьей доли, вместо этого падая на безударную четвертую долю. Видны изображения огня, дыма, флагов и силуэты подсвеченных сзади солдат — опять же, почти ритуальная атмосфера. Если бы Рифеншталь приурочила свои сокращения к сильным ударам, эффект стаккато разрушил бы эту атмосферу. Тем не менее, регулярность стрижки свидетельствует о том, что предприятие строго подчиняется ритму.
Ритмичное сочетание изображения и звука продолжается на протяжении всего фильма и достигает своего апогея в конце двадцатиминутным (!) Эпизодом, названным Vorbeimarsch (Уходящий марш).[51] В этом разделе видно, как члены различных партийных организаций в форме проходят мимо Гитлера. Рифеншталь сообщает о звуковом производстве именно этого эпизода в своих мемуарах. Крайне важно было «синхронизировать музыку с изображением» [52]. И действительно, кажется, будто войска идут маршем к маршу саундтрека, хотя эта музыка фактически не исполнялась в то время. . Этот ритм образует соединительную ткань фильма, что более или менее очевидно повсюду, здесь становится особенно ясно: скоординированное ритмом марша прославляется ритуальное подчинение.Благодаря полной синхронизации изображения и саундтрека «внутренний ритм реального события» находит свое воплощение в коллективном стремлении: управляемый музыкой он становится абсолютным ритуалом.
Постановка «фюрера»
Идеология, порождающая эти ритуалы, — национал-социализм, воплощенный в «главном герое» TdW Адольфе Гитлере. В драматургии фильма очевидно, что этому главному герою уделяется особое внимание, включая определенную музыкальную характеристику.Последовательность, следующая за начальными титрами, «Прибытие Гитлера», является одним из лучших примеров. [53]
Сначала видны облака, снятые с самолета. В конце концов они расходятся и уступают место Нюрнбергу. Далее следуют аэрофотоснимки города, на которых уже маршируют партийные труппы. Затем показана посадка самолета, и Гитлер высаживается в компании нескольких партийных чиновников. Его встречает ликующая толпа. Это первый раз, когда изображения показывают, что Гитлер действительно был в самолете.Однако музыка показывает это публике раньше:
Я поручил оператору снимать с самолета, снимать части самого самолета и показывать, как Нюрнберг проходит сквозь облака, но не раскрывая, кто сидит внутри. Я думал, что последовательность будет хорошим переходом. […] И тогда у меня возникла идея […] наложить на снимок облаков песню Хорста Весселя. В этот момент […] зрители поймут, что это может быть только самолет Гитлера.[54]
Песня Хорста Весселя имеет здесь множество значений. Во-первых, это партийный гимн национал-социалистов. Это также указывает на миф о жертвоприношении Хорста Весселя и, таким образом, имеет прямую связь с духовной мобилизацией. Теперь он используется как символ «фюрера», и его роль в фильме еще больше усиливается: в лице Гитлера объединены все ценности национал-социализма. Кроме того, эта последовательность раскрывает особый смысл песни Хорста Весселя: она действует как музыкальный эквивалент Гитлера и свастики, воплощения и символа национал-социализма соответственно.
Хотя здесь она исполняется симфоническим оркестром в инструментальной аранжировке, современные зрители могли бы знать слова первой строфы, которая была частью песни, которую чаще всего поют. Последние две строчки особенно важны и повторяются в песне: «Товарищи, убитые Красным фронтом и оппозицией / Маршируйте духом среди наших рядов» [55]. Несмотря на особенности немецкой грамматики, которые делают ее неясной. Кто кого стрелял, намек на миф о жертвоприношениях очевиден на данном этапе
В целом, эта вступительная часть сразу представляет тему, которая является основной для остальной части фильма: Гитлер, «Земной Мессия» спускается с небес к немецкому народу, неся в своем багаже «хорошие новости» о жертвенный культ фюрера, нации и отечества.[56]
Как и ожидалось, жители Нюрнберга принимают его торжественно. После открытия партийного собрания Гитлер называет роль в различных партийных организациях (FAD, HJ, политические лидеры, SA и SS). Эти соответствующие группы простираются ниц во время ритуальных событий и клянутся в верности до самой смерти. Эти события составляют кульминацию фильма, вышеупомянутого Форбеймарша.
Этот кульминационный момент мог бы стать концом фильма, но следует последний эпизод, Schlusskongress, или, как его еще называют, «заключительная служба».[57] Рудольф Гесс объявляет заключительную речь Гитлера после праздничной процессии высших партийных чиновников, подчеркнутой Баденвайлер Марш, и парада флагов в сопровождении Nibelungenmarsch Готфрида Зоннтага. Примерно за девять с половиной минут, самую длинную речь во всем фильме, Гитлер восхваляет прошлое «движения» и, как провидец, предсказывает славное будущее.
Далее следует поистине литургический подтекст: Рудольф Гесс выходит на трибуну, очевидно, тронутый словами своего «фюрера.Он провозглашает кредо всего фильма в одном предложении: «Партия — это Гитлер, но Гитлер — это Германия, так же как Германия — Гитлер». [58] Немного сбит с толку, но все же недвусмысленно: все — по крайней мере в Германии — есть Гитлер. Сверхъестественное всемогущество приписывается фюреру, который снова изображается богоподобным существом. Публика в зале подтверждает это своеобразным «кредо»: они встают и поют песню Хорста Весселя [59]. Соединив эту сцену и начальную последовательность, можно сделать интерпретацию, что в этот момент мессианское послание Гитлера, спустившееся на землю из трансцендентальной сферы, пустило корни — торжество его воли.Финальная сцена фильма согласуется с этой интерпретацией, поскольку начинается точно в тот же момент, что и последние две строки песни Хорста Весселя. Показаны три последовательных изображения, каждое переходящее в следующее: первое — облака, второе — свастика, и третье — марширующие труппы СА, снятые снизу. «Товарищи, убитые Красным Фронтом и оппозицией / Маршируйте духом в наших рядах». В этом заключительном эпизоде зрители не только слышат текст, но и видят «мертвых товарищей», идущих к какой-то национал-социалистической Валгалле — как и предсказывал в своей речи «фюрер».Благодаря их «кредо» «общине» предоставляется доступ в райские чертоги, откуда пришел их «Мессия».
Этот эпизод представляет собой впечатляюще спланированный финал, который сочетает в себе все основные элементы духовной мобилизации: ритуальное, безусловное подчинение всемогущему «фюреру» и потенциал самопожертвования, обещающий путь в рай. Все это одинаково подчеркивается изображением и звуком.
Эта религиозная риторика никоим образом не нова, но она доказала свою эффективность на протяжении веков.Церковь обещала крестоносцам за их зверства небесное восхождение. Сегодня прямой вход в рай также якобы зарезервирован для террористов-смертников. Существуют веские аргументы против классификации национал-социализма как религии, но для TdW религиозные образы — это не просто компонент фильма, это центральное место во всей постановке [60].
IV. Резюме и перспективы
Подводя итог, музыкальная драматургия в TdW была выполнена с таким же вниманием к деталям, как и визуальный материал, который уже исследовался другими исследованиями.Помимо уже рассмотренных сцен, можно упомянуть множество других примеров. Все они поддержали бы этот тезис.
При выборе музыкальных отрывков, доступность для публики была решающим фактором, так как это позволило бы фильму охватить широкий круг населения. Возможности символизма также имели решающее значение для режиссера, что убедительно демонстрируется акцентом на духовную мобилизацию. В частности, с особой тщательностью использовалась символика песни Хорста Весселя.Убедительность представленного материала, соответствующая пропагандистскому духу, была усилена, давая зрителю сильное чувство диегезиса и тем самым предлагая более высокий уровень достоверности. Решающую роль музыки нельзя недооценивать, если осознавать, что символизм, присущий саундтреку, занял место комментатора. Тесная, почти балетная синхронизация музыки и изображения свидетельствует об интенсивном взаимодействии с музыкой со стороны режиссера.Рифеншталь старалась реализовать свои намерения как в рамках отдельных сцен, так и в общей драматургии.
Этот пример того, как формировался образ Гитлера, ясно показывает, что музыка стояла по крайней мере на одном уровне с визуальным материалом с точки зрения ее драматургического эффекта. Последняя последовательность, в которой все элементы духовной мобилизации сочетаются таким образом, что придается равное значение фильму и музыке, — не единственный пример.
Обсуждаемые пункты предполагают, что есть основания для дальнейших расследований с других точек зрения.Например, многие авторы назвали саундтрек заимствованным у Вагнера. Некоторые даже называют конкретные названия. [61] Однако единственные проверенные цитаты Вагнера в фильме — это Хор Пробудившихся и Марш Нибелунга, марш-аранжировка Готфрида Зоннтага на тему Вагнера. [62]
Тем не менее, кажется, что композиции Виндта вызывают эту ассоциацию. Реймар Фолькер приходит к выводу, что связь музыки Виндта с Вагнером не может быть строго доказана и, следовательно, не может быть определена в музыковедческих терминах.Однако тесная связь со стилем позднего романтизма и использование тщательно продуманных мотивов фанфар может объяснить тенденцию к этому наблюдению [63]. Но есть несколько намеков на то, что TdW содержит больше Вагнера, чем предлагает Волкер, особенно в связи со структурой фильма. [64]
Еще один момент: также можно рассматривать драматургию в свете жанра театра НС «Вещи шпиль». Это особенно важно в отношении музыки, поскольку Герберт Виндт уже был активен в этом жанре до того, как стал участвовать в TdW.Сходства между фильмом и «Вещей Шпиль» настолько очевидны, что прямое влияние кажется весьма вероятным. [65]
Утверждение, которое долгое время было принято для визуальной части фильма, теперь можно сделать по поводу саундтрека: TdW — это тщательно продуманное изображение НСДАП, и особенно ее «фюрера» Адольфа Гитлера, которое тонко подготавливает зрителя к война, которая разразится через три года. Этот фильм, конечно же, не является невинным коллажем уже существующих записей; напротив, это, пожалуй, «лучший пропагандистский фильм всех времен».”
Банкноты
Первоначально опубликовано в Annemarie Firme and Ramona Hocker, eds., Von Schlachthymnen und Protestsongs. Zur Kulturgeschichte des Verhältnisses von Musik und Krieg (Билефельд, 2006). Спасибо Ли Ротфарбу за помощь с переводом. Фильм «Триумф воли» доступен для просмотра в Интернете по адресу: http://archive.org/details/TriumphOfTheWillgermanTriumphDesWillens
.
Лени Рифеншталь, Триумф воли, специальный выпуск, Synapse Films, 2001, DVD.Временной код 00:01:51.
Рэй Мюллер, Die Macht der Bilder, Omega Film GmbH / Nomad Films, 1993, видеокассета. Временной код 1:04:45.
Лени Рифеншталь, Memoiren (Кельн, Германия: Taschen GmbH, 2000), 255.
Некоторые сцены были перезаписаны в студии, например, речь Юлиуса Штрейхера на инаугурационной конференции.Что и сколько было реконструировано дополнительно, все еще остается спорным. (см. сноску 29 в Lutz Kinkel, Die Scheinwerferin. Leni Riefenstahl und das «Dritte Reich» (Гамбург, Германия: Europa Verlag, 2002), 75.
Albert Speer, Erinnerungen, 2 ^nd Ed (Франкфурт, Германия: Ullstein GmbH, 1969), 63.
Цитата: Мартин Лойпердингер, Rituale der Mobilmachung.Der Parteitagsfilm «Triumph des Willens» фон Лени Рифеншталь (Obladen: Leske und Budrich, 1987), 59.
Термин происходит из дневниковой записи Геббельса от 17 мая 1933 года. Между тем, этот термин стал общепринятым в отношении Triumph des Willens.
«[…] Никогда мы не видели лица нашего фюрера так близко, никогда нам не позволяли так тщательно изучать его черты, никогда мы не смотрели так много ему в глаза.”Völkischer Beobachter, Берлин. (29 марта 1935 г.). Цитируется по: Loiperdinger, Rituale.
Там же, 68.
Лени Рифеншталь, Hinter den Kulissen des Reichsparteitag-Films (Мюнхен, Германия: Franz Eher Nachf. GmbH, 1935), 12.
Георг Сесселен, «Blut und Glamour», в Filmmuseum Potsdam, ed.Лени Рифеншталь (Берлин: Henschel, 1999), 192-213.
Loiperdinger, Rituale, 58.
Фолькер Реймар, «Фон обен сер эрвюншт» — Музыкальный фильм Герберта Виндтса им NS-Propagandafilm (Трир: WVT Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2003).
Там же, 57. См. Сноску 228
Лойпердингер, Ритуале, 123.
Там же, 119.
Там же, 147.
Riefenstahl, Hinter den Kulissen des Reichsparteitagfilms, 11.
Loiperdinger, Rituale der Mobilmachung, 148.
Там же., 124.
Там же.
Там же, 64 и след.
Триумф воли, тайм-код 1:44:03.
См. Харальд Велцер, Сабин Моллер и Каролин Чуггнал, «Opa war kein Nazi». Nationalsozialismus und Holocaust im Familiengedächtnis, ed.Вальтер Х. Пеле (Франкфурт-на-Майне: Fischer Taschenbuch Verlag, 2003), 105 и далее.
Там же.
Майкл Делахай, «Лени и Волк. Интервью с Лени Рифеншталь, Cahiers du Cinèma 5 (1966): 54. См. Ссылку на стр. 36 Фолькера Реймара, «Vom Thingspiel zur filmeigenen Musik. Herbert Windt und seine Zusammenarbeit mit Leni Riefenstahl, Filmblatt 21 (2003): 29-38.
Подробнее о танцевальной карьере Рифеншталь см. Стр. 16ff Клаудии Ленссен, «Leben und Werk», в Filmmuseum Potsdam, ed. Лени Рифеншталь (Берлин: Henschel Verlag, 1999), 12-117. Также Райнер Ротер, Лени Рифеншталь. Die Verführung des Talents (Берлин: Henschel Verlag, 2000), 26 и далее. Рифеншталь, Мемойрен, 60.
См. Loiperdinger, Riefenstahls Parteitagsfilme, 22-25.
Лени Рифеншталь, Hinter den Kulissen des Reichsparteitag-Films, 28.
Sibylle Windt in R. Volker, Von oben sehr erwünscht, 218. (Интервью с дочерью Герберта Виндта от 4 июня 1995 г.)
Герберт Виндт, «Warum Musik im Film?» in Hellmuth von Hase, ed., Jahrbuch der deutschen Musik 1943 (Берлин: Gemeinsamer Verlag von Breitkopf und Härtel und Max Hesses Verlag, 1943), 182ff.
Я воздерживаюсь от более подробного обсуждения биографии и сочинений Герберта Виндта. Для получения дополнительной информации обратитесь к работе Фолькера (Von oben sehr erwünscht).
См. Рифеншталь, Мемойрен, 231.
См. Volker, Von oben sehr erwünscht, 57.
Триумф воли, временной код 0:03:03.
Меры 16-24 и 44-50. Триумф Воли, временной код 0:14:00. Часто в литературе указывается на использование «музыки Вагнера» вообще или даже отдельных пьес или мотивов. Однако только упомянутый отрывок и заключение Nibelungenmarsch Готфрида Зоннтага содержат прямые цитаты из Вагнера.
См. Фолькер, Von oben sehr erwünscht, 68.
Многие марши также имеют тексты песен, но обычно они добавляются позже.
См. Стр. 1668 у Ахима Хофера, «Марш» в музыке в Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, изд. Людвиг Финчер (Sachteil V.Кассель: Bärenreiter, 1996), 1667-1682.
Адольф Гитлер, Майн Кампф, издание 405-409 (München: Zentralverlag der NSDAP, 1939), 197.
Записано автором во время просмотра фильма.
Цитируется по Volker, Von oben sehr erwünscht, 50; из Licht Bild Bühne (12 февраля 1933 г.).
См. Роберт Стэм и Сэнди Флиттерман-Льюис, Новые словари в семиотике кино: структурализм, постструктурализм и за его пределами (Нью-Йорк: Рутледж, 1992), 60.
Цитируется в Lutz Kinkel, Die Scheinwerferin. Leni Reifenstahl und das «Dritte Reich», Гамбург: Europa Verlag, 2002, 80. «Leni Riefenstahl erzählt … wie der Reichsparteitag-Film enstanden ist» («Лени Рифеншталь рассказывает…как создавался фильм о партийном митинге рейха »). Интервью с Лени Рифеншталь в «Уфа-Информация» (27 марта 1935 г.).
Рифеншталь, Мемойрен, 231.
Триумф воли, временной код 0:41:22.
См. Ансельм Кройцер, Filmmusik. Geschichte und Analyze, изд. Ренате Мёрманн (Франкфурт а.М .: Verlag Peter Lang, 2001), 59 и далее.
Рифеншталь, Hinter den Kulissen des Reichsparteitagfilms, 12.
Триумф воли, временной код 0:44:08.
Там же, временной код 0:13:01.
Там же, временной код 1:16:47.Ритмическая кульминация финала также характерна для других пропагандистских мероприятий, таких как жанр NS-театра «Вещи шпиль». См. Henning Eichberg и Glen Gladberry, et al., Massenspiele: NS-Thingspiel, Arbeiterweihespiel und olympisches Zeremoniell, ed. Гюнтер Хольцбуг (Штутгарт-Бад-Каннштатт: Фромманн-Хольцбуг, 1977), 59 и далее.
Riefenstahl. Memoiren: 231.
Триумф воли, временной код 0:02:15.
Герман Вайгель, «Im Interview mut Leni Riefenstahl» в Filmkritik 188 (1972): 395-433. Цитируется по Volker, Von oben sehr erwünscht, 55.
.
«Kameraden, die Rotfront und Reaktion erschossen / maschier’n im Geist в unsern Rehen mit.»
Loiperdinger, Rituale der Mobilmachung, 148.
Триумф воли, временной код 1:35:07. Дэниел Кнопп, NS Filmpropaganda. Wunschbild und Feindbild в Лени Рифеншталь «Triumph des Willens» и Veit Harlans «Jud Süss» (Марбург: Tectum Verlag, 2004), 49.
Триумф воли, временной код 1:49:02.
Это было обычаем, а точнее ритуалом по окончании партийных мероприятий.(см. Volker Mall, «Wer hat eigentlich wen erschossen? Stundenentwurf zum Thema« Horst-Wessel-Lied und Kälbermarsch »» в Neue Musikzeitung 11 (2001): 21.
Loiperdinger, Rituale der Mobilmachung, 148.
То есть в начале переклички ГД звучит фанфара из увертюры Риенци. См. Калверт Смит, «Триумф воли. Фильм Лени Рифеншталь »в Celluloid Chronicles Press (Richardson: Texas, 1990), доступ осуществлен 15 февраля 2005 г. [ранее http: // www.geocities.com/emruf4/triumph.html]
По мотивам кольца Вагнера.
См. Фолькер, Von oben sehr erwünscht, 72.
См. Стефан Стретген, Die Tonspur zum ‘Hitlerfilm’ — Musikalische Inszenierungsstrategien в Leni Riefenstahls «Triumph des Willens» (Бонн: Philosophische Fakultät der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität, 2005).[Неопубликованная кандидатская диссертация]
Там же, 69ff, и Реймар Фолькер, «Vom Thingspiel zur filmeigenen Musik. Herbert Windt und seine Zusammmenarbeit mit Leni Riefenstahl, Filmblatt 21 (2003): 29-38.

Рисуем музыку ассоциативная композиция: Урок изобразительного искусства (композиции) на тему «Рисуем музыку или рождение ассоциативной композиции» (9 класс)

Урок изобразительного искусства (композиции) на тему «Рисуем музыку или рождение ассоциативной композиции» (9 класс)

ГБОУ Школа № 814, Москва

Консультация для родителей: «Рисуем музыку вместе»

«Рисуем музыку. Связь живописи и музыки»

Рисунок на тему рисуем песню. Как нарисовать карандашом музыкальные инструменты: пошаговая инструкция

Рисование музыки и релаксация

Рисование музыки с детьми

Содержание уроков по рисованию музыкальных инструментов

1 вариант — Как нарисовать простые музыкальные ноты поэтапно

3 вариант — Как нарисовать легкую гитару поэтапно

4 вариант — Как нарисовать классическую гитару поэтапно

6 вариант — Как нарисовать простую бас-гитару поэтапно

7 вариант — Как нарисовать барабанную установку поэтапно

Начало работы

Как нарисовать музыкальный инструмент (пошагово, для детей)?

Рисуем контуры

Рисуем гриф и голову

Рисуем корпус

Раскрашиваем рисунок

Дети рисуют музыку | Дополнительное образование

Дети рисуют музыку

Рисуем музыку. Как нарисовать балалайку карандашом поэтапно Как нарисовать лиру музыкальный инструмент поэтапно

Содержание уроков по рисованию музыкальных инструментов

1 вариант — Как нарисовать простые музыкальные ноты поэтапно

3 вариант — Как нарисовать легкую гитару поэтапно

4 вариант — Как нарисовать классическую гитару поэтапно

6 вариант — Как нарисовать простую бас-гитару поэтапно

7 вариант — Как нарисовать барабанную установку поэтапно

Труба

Все делают это, никто об этом не говорит

Набросок музыки: второй этап процесса сочинения

Что такое зарисовка музыки?

Проблема лапши похожа на бег на месте

Принципы создания музыкальных эскизов

Что такое принцип?

Принцип первый: доверяйте себе

Доверяйте своему эскизу

Доверяйте своим способностям и памяти

Принцип второй: установите ограничения

Типы ограничений

Принцип третий: Сосредоточьтесь на важном материале

Принцип четвертый: исключение избыточного материала

Принцип пятый: сначала пишите сложнее

Принцип шестой: добиваться прогресса

Эксперименты в создании музыкальных эскизов

MTO 19.4: Бернштейн, Обзор Ханнинена

цитируемых работ

Сноски

Заявление об авторских правах

Авторские права © 2013 Общества теории музыки. Все права защищены.

Математика и музыка

Рубрики

You Might Also Like

Как правильно одевать новорожденного дома в разное время года

Позы для кормления новорожденного грудью: как правильно кормить ребенка грудным молоком

Черно-белые узоры и фоны для распечатки: 100+ вариантов для творчества