Кратко о композиции. Часть 12. Точка, линия, пятно | Топ-топ арт

Графические средства выражения в композиции:

точка, линия, пятно.

В языке графики цвет не играет решающей роли, как в живописи.

Простейшие «слова», из которых состоит язык графики в изобразительной композиции — это точка, линия и пятно.

Точка.

Даже одна-единственная точка на листе уже может о чем-то сказать…

Например, о неуравновешенности, неустойчивости в композиции. Отсюда и ощущение неуравновешенности, неуверенности…

Взаимодействуя же с другими точками, она расскажет уже гораздо больше. Расскажет «сюжет».

Линия.

Уже самой отдельно взятой линии, а не только линии как элементу структуры конкретной композиции, можно дать эмоциональную характеристику.

Какие из этих линий можно назвать: сильная, неуверенная, лёгкая, мятущаяся, стремительная?

Пятно.

Пятно имеет определенную характеристику тона (темнее-светлее) и, в связи с этим, явственно связано с ощущением «массы».

Конечно, у пятна огромные выразительные возможности, и конечно, они усиливаются во взаимодействии с другими графическими и цветовыми средствами композиции.

Посмотрите, как красиво и как выразительно взаимодействие этих простых графических средств в иллюстрации художника Николая Васильевича Кузьмина.

Иллюстрация Н. Кузьмина к роману «Евгений Онегин»

Иллюстрация Н. Кузьмина к роману «Евгений Онегин»

И как выразительно работает пятно в эскизах костюмов работы студентов, будущих модельеров. (Посмотреть и полистать учебник по рисунку для дизайнеров одежды вы можете в статье на моём канале).

Эскизы одежды пятном, учебное задание для студентов-модельеров

Эскизы одежды пятном, учебное задание для студентов-модельеров

А на странице моего сайта есть оглавление статей канала, систематизированное по темам, для удобства поиска нужной статьи.

Много полезной информации вы найдёте в книгах и учебниках о графике и основах композиции.

Композиция — повторение — Journal des Arts — LiveJournal

 Повторение 7 старых постов в 1, т.к. тяжко их искать в архиве. Адресовано ученикам студии и всем, кому м.б. актуально.
 
Прошлой весной у нас в студии была проведена серия мастер-классов по композиции. Из сайтов в сети, в процессе подготовки тем занятиям, мне особенно понравились материалы выложенные на http://rusgraf.ru/graf1/ . С них мы и начнем, поблагодарив содателей этих статей, за простоту и эффективность изложения.

ЗАНЯТИЕ ПЕРВОЕ
Композиция это искусство составления или, на что явно указывает сам термин, компоновки. Мы будем рассматривать узкую область композиции, а именно композицию в станковой живописи и в станковой графике. Термин «станковая» указывает на то что холст или лист устанавливается на станке, то есть на мольберте.
Для начала мы будем говорить только о черно-белой или тоновой композиции. Это значит что в наших композиционных схемах будут присутствовать только два цвета — черный и белый без каких-либо полутонов.

Законы композиции основаны на законах восприятия, которые работают на подсознательном уровне. Мы будем рассматривать композицию и ее законы в их положительном аспекте и, таким образом, задачей композиции в нашем случае будет создание на ограниченной прямоугольной плоскости пространства, которое подсознательно будет восприниматься как комфортное.
Этой плоскостью можно распорядиться двояко: можно либо нанести на нее в каком-то ее месте пятно, либо не наносить пятна. Ограниченная плоскость и пятна — элементы составляющие композицию. Они обладают качествами тона, размера и формы.
1. Первое условие комфортности — неравное количество черного и белого в композиции. Это нужно для того чтобы ясно читалось, что есть фон, а что — фигуры на нем. Обычно подсознательно в качестве фона воспринимается то чего больше. А если количество черного и белого равно, это вызывает дискомфортные колебания восприятия из-за невозможности явного предпочтения.
2. Второе условие комфортности — присутствие в пространстве композиции пятен трех размеров. Все предметы в быту мы делим на три большие категории: большие предметы, средние и маленькие. Однако, это деление относительно и связано со вмещающей средой. Например, стул на улице мы воспринимаем как небольшой предмет. Стул в комнате воспринимается как предмет среднего размера. Стул поставленный в шкаф — большой предмет.
Присутствие в пространстве элементов трех категорий — большие, средние и малые элементы — делает это пространство комфортным.
             

Если в композиции отсутствуют малые пятна, она воспринимается как часть чего-то большего, как тесная или, иначе говоря, фрагментарная. Если в композиции отсутствуют большие пятна, она воспринимается как пустая, скучная или монотонная. Фрагментарность и монотонность — две крайности в композиции, которых мы будем стараться избегать.

3. Третье условие комфортности — композиция должна восприниматься как единое целое. Для этого ее выстраивают относительно единого узла, называемого композиционным центром. Композиционный центр это специально выделенное место в композиции, которое обладает качествами, присущими только ему. Композиционный центр не является геометрическим центром листа.
Теперь я предлагаю Вам вооружиться листом бумаги формата А-4 — это будет наша плоскость — и кусочками черной бумаги маленького, среднего и большого размера — это будут наши пятна. Разберем способы выделения композиционного центра:
а).Выделение пятна в качестве композиционного центра по признаку размера. Чтобы выделить пятно в качестве композиционного центра достаточно будет оставить его единственным в своем разряде.

               

Накидайте на плоскость по несколько пятен каждого размера — большие, средние и малые. А теперь уберите все большие пятна кроме одного. Это пятно сразу начинает привлекать внимание, выделяться. Проделайте такую же операцию со средними, а затем с малыми пятнами.

б). Выделение пятна в качестве композиционного центра на нюансе (инверсия). Попробуем выделить пятно, не убирая подобные ему. Накидаем на плоскость по несколько пятен каждого размера. Теперь сделаем маленькое белое пятно и поместим его на одно из больших черных пятен. Таким образом, большое черное пятно начинает выделяться среди подобных ему. В то же время, маленькое белое пятно тоже выделено — среди маленьких пятен только оно одно белое.
Возникает вопрос: что же является композиционным центром — большое черное пятно или маленькое белое пятно на нем? Композиционный центр не является пятном. Это точка, некий центр равновесия в пятне, как если бы мы прикололи это пятно булавкой к вертикальной плоскости. В данном случае мы имеем два пятна и композиционный центр находится где-то на линии, соединяющей их центры. Эта схема с булавками не является точной методикой определения композиционного центра, но она дает некоторую наглядность.
в). Выделение части фона в качестве композиционного центра.

Композиционный центр может находиться не на пятне, а на выделенной окружающими пятнами части фона. Тогда он находится где-то посередине фигуры образованной линиями, связывающими центры этих пятен по периметру.
г). Сложные способы выделения композиционного центра.

Часто композиционный центр выделяется не одним а несколькими способами. Например, большое черное пятно с маленьким белым на нем работает с выделенной частью фона. В этом случае композиционный центр находится между тремя центрами: центром большого черного пятна, центром малого белого пятна и центром выделенной части фона.
Теперь пора объяснить, почему пятна выделяющие часть фона связаны по периметру, а не через середину. Это происходит в силу инерции восприятия. Когда мы разглядываем черные пятна взгляд переходит от пятна к пятну по самому короткому пути, стараясь скорее миновать белые пространства. Именно на этом свойстве восприятия строится понятие движения в композиции. Под движением в композиции подразумевается подсознательная последовательность разглядывания элементов изображения. Чередование пятен и промежутков между ними по ходу движения создает ритм, подобно тому как в музыке ритм создается чередованием ударов и пауз различной длительности.
4. Четвертое условие комфортности — пятна и промежутки между ними должны быть различной величины, иначе ритм становится монотонным.

Даже если только промежутки или только пятна будут равной величины, ритм начинает тяготеть к монотонности, что создает дискомфорт.
Кроме понятий движения и ритма мы введем понятие пластики. Понятие пластики часто употребляется в хореографии применительно к танцевальным движениям. Говорят о красивой, некрасивой, текучей, угловатой пластике и т.д. То есть, одно и то же движение можно выполнить с различной пластикой. Пластика в этом случае это способ сочетания составляющих движение элементов. То же самое и в нашей композиции: пластика это способ сочетания частей при образовании целого.
Движение, ритм и пластика являются средствами организации композиции. Например, используя движение мы можем привести внимание зрителя к определенному месту композиции. При этом ритм и пластика зададут этому движению какое-то конкретное настроение. Попробуйте выполнить это практически с помощью имеющегося белого листа и черных кусочков бумаги.
5. Пятое условие комфортности — сбалансированность выходов пятен в края композиции. Если в композиции все пятна находятся на каком-то расстоянии от краев, а одно пятно расположено вплотную к правому краю, то у нас создастся впечатление что наш лист обрезан справа и является левой частью большего листа. То же произойдет если одно пятно находится вплотную к левому краю — композиция будет восприниматься как фрагмент большего изображения. Это создает дискомфорт. Если же пятна граничат и с левым и с правым краями, композиция будет восприниматься как нечто цельное или как центральный фрагмент, что вполне комфортно. По горизонтали выходы пятен в края композиции должны компенсироваться.

              
А вот с выходами вверх и вниз все обстоит иначе — они не нуждаются в компенсации. По вертикали композиция устойчива. Геометрическим центром листа в композиции является не точка, а вертикальная линия. Поэтому композицию в горизонтальном формате труднее собрать — она имеет тенденцию «разламываться» надвое по этой вертикали.

Итак, мы рассмотрели основные принципы построения тоновой двухкомпонентной композиции. В последующем материале мы рассмотрим цветовую двухкомпонентную композицию и линейную композицию. Кроме этих трех видов можно рассматривать и другие, например, трехкомпонентные композиции (черно-бело-серые композиционные наброски Эмиля Нольдэ) и т. д. Но эти возможности мы оставляем за пределами нашего курса. Мы также не рассматриваем всех способов организации пространства композиции — впоследствии Вы можете с этим разобраться по мере практики.

Подведем итог всему что мы сейчас узнали о композиции.
Композиция состоит из элементов:
плоскость
пятна
Композиция должна отвечать пяти условиям комфортности:
неравное количество черного и белого
присутствие пятен трех размеров — больших, среднихи малых

цельность — построение композиции относительно композиционного центра
немонотонный ритм
сбалансированность композиции
Средства организации композиции:
движение
ритм
пластика
Способы выделения композиционного центра:
а). выделение пятна по признаку размера
б). выделение пятна на нюансе (инверсия)
в). выделение части фона окружением
г). Сложные способы выделения

 

 

 Тема второго занятия —
выделение комфортной композиции из хаотических пятен.
Задача заключается в том чтобы на листе с «кляксами» выделить прямоугольными рамками 4-5 комфортных композиций. Разворот рамок произвольный, залезать друг на друга они не должны.
Низ композиции отмечается штрихом с той стороны рамки, с которой Вы считаете нужным. Как нам известно, в композиции имеет значение как ее повернуть к зрителю.
Когда Вы выделите 4-5 композиций, Вам надо ответить на два вопроса: где находится композиционный центр и каким способом он выделен (см. первое занятие).
Вы можете воспользоваться предложенными ниже образцами.

 

 

 

    Тема третьего занятия —
тоновой композиционный анализ черно-белой репродукции.
Композиционный анализ это приведение сложного изображения к простому виду или к схеме с целью выяснения принципа построения композиции в этом изображении.
В данном случае мы приведем изображение со множеством оттенков серого к двухкомпонентной схеме состоящей из черного и белого.
Композиционные схемы мы будем выполнять кистью и тушью (можно гуашью), размер схем величиной должен быть не больше ладони.
Композиционные схемы не нуждаются в подробной прорисовке, контуры предметов часто сливаются, но это не должно смущать Вас — предметы не являются элементами композиции, нас интересуют только пятна. Чтобы избежать соблазна излишней деталировки, следует воспользоваться щетинной кистью не меньше чем №10.
Приступаем к работе. Берем черно-белую репродукцию и выясняем ее пропорции или формат. Рисуем на своем листе прямоугольник таких же пропорций.
Можно сделать карандашом примерный набросок изображения. Теперь мы находим в репродукции самое темное и самое светлое место. Затем находим средний серый тон относительно этих крайних градаций. После этого все пятна которые в репродукции светлее среднего серого мы оставляем белыми, а те пятна которые темнее среднего серого мы красим в черный цвет. Сам средний серый мы назначаем либо черным, либо белым, но в пределах одной композиционной схемы средний серый назначается только одним цветом: только белым или только черным.
Сделайте 4-6 композиционных схем с разных репродукций.
Когда Ваши схемы будут готовы, Вам надо будет ответить на два вопроса: где находится композиционный центр и каким способом он выделен
    

 

 

Тема четвертого занятия —
тоновой композиционный анализ цветной репродукции.
    
Ход работы и условия выполнения задания описаны в материале третьего занятия. Единственное отличие заключается в том что для композиционного анализа мы употребляем цветные репродукции. Но мы должны учитывать только светлоту пятен, а цвет — игнорировать.
Сделайте 4-6 композиционных схем с разных репродукций.
Когда Ваши схемы будут готовы, Вам надо будет ответить на два вопроса: где находится композиционный центр и каким способом он выделен (см. первое занятие).

 

 

 

 

Тема пятого занятия —
тройной композиционный анализ цветной репродукции.
Это значит что с каждой цветной репродукции мы сделаем три композиционных схемы: тоновую, цветовую и линейную. До сих пор, говоря о композиции, мы мы рассматривали только один ее вид — тоновую двухкомпонентную композицию. Теперь мы рассмотрим еще два вида двухкомпонентных композиций: цветовую и линейную.
Цветовая композиция. Если в тоновой (черно-белой) композиции составляющими ее компонентами были черные и белые пятна, то в цветовой композиции это будут «теплые» и «холодные» пятна.
Теоретически любой цвет можно составить из красного, желтого, голубого, черного и белого цветов. Черный, белый и смешанные из них серые цвета относятся к ахроматическим (в буквальном переводе — бесцветным) цветам. Они не имеют собственной теплоты.
Три хроматических цвета (красный, желтый, голубой), будучи попарно смешаны, дают основные цвета спектра, которые делятся на две две группы — теплые и холодные. Теплые: желтый, оранжевый, красный. Холодные: фиолетовый, голубой, зеленый.
Взаимодействие хроматических цветов друг с другом и с ахроматическими цветами можно представить в виде цветового круга.

 

 Смешиваясь по кругу в различных пропорциях, основные цвета дают различные цветовые градации. К центру цветового круга они, смешиваясь с белым, светлеют, становятся бледней. Удаляясь вовне цветового круга, они темнеют и становятся «грязней». Эти эволюции показаны справа на примере голубого цвета.

Если мы разделим цветовой круг по горизонтали пополам, то в верхней его части будут находиться теплые цвета со всеми возможными градациями, а в нижней — холодные.
Ахроматические черный, белый и серые не входят в это деление, но о них немного позже.
Цветовой композиционный анализ.
Сначала найдем в репродукции самое теплое пятно и самое холодное. Затем найдем цвет средний по теплоте между двумя этими цветами.
Имейте в виду, что в изображении может отсутствовать значительная часть цветового диапазона, поэтому мы берем не абсолютное «табличное» значение теплоты, а относительное. Нас интересуют только цвета присутствующие в данной репродукции.
Теперь все что теплее среднего цвета равномерно закрашиваем теплым цветом, например, желтым, а все что холоднее — холодным, например, синим. Напоминаю, что контуры предметов будут сливаться, но это не должно смущать Вас , теплые цвета не должны в репродукции быть светлыми, но мы в любом случае закрасим их желтым, то же и в случае холодных. Нас интересуют только теплые и холодные пятна, а не темные и светлые.
Средний цвет решим в ту сторону, в которую это выгоднее для композиционной схемы, но в пределах одной схемы это один цвет — либо желтый, либо синий.
Теперь об ахроматических цветах. Черный, белый и серые воспринимаются в зависимости от цветового окружения. Например, черное пятно на желтом фоне воспринимается как холодное, так как оно бесспорно холоднее любого теплого цвета. Если, например, в изображении присутствуют только холодные и ахроматические цвета, то последние работают как теплые.
Линейная композиция.
В линейной композиции в качестве составляющих компонентов выступают показатели насыщенности изображения линиями: густота и пустота. Линейная композиция в чистом виде представлена в линейной графике. Но она не является суррогатом черно-белой композиции. В линейной композиции гораздо большее значение приобретают движение, ритм и пластика. В этом отношении линейная композиция обладает неизмеримо большими выразительными возможностями, поэтому она и выделена как особый вид.
Линейный композиционный анализ.
При линейном композиционном анализе полноцветного изображения в качестве линий выступают границы пятен. Близкие по тону и цвету пятна следует считать одним пятном.
Основные закономерности построения композиции, рассмотренные ранее относительно тоновой (черно-белой) композиции (см. занятие первое), действуют аналогично в цветовой и в линейной композиции.
Сделайте 3-4 тройных композиционных схемы, каждую тройку расположите на одном листе. Ответьте на вопросы: где находится композиционный центр и каким способом он выделен — для каждой схемы. При этом надо учесть, что композиционный центр может вообще отсутствовать в какой-либо из схем в тройке. Обычно при удачной композиции три композиционных схемы, накладываясь друг на друга, работают на выделение общего композиционного центра. Либо одна из схем работает, а другие не мешают ей, являясь нейтральными и, возможно, монотонными. При полноцветной живописи с натуры чаще всего главную нагрузку несет черно-белая композиция.

 

 

 

 

 Тема шестого занятия — 

тоновой композиционный анализ натуры.
Это значит, что теперь объектом исследования будет не ограниченная плоскость репродукции, а реальный трехмерный натюрморт.
Композиционный анализ натуры мало чем отличается от анализа репродукции. Точно так же нам надо найти средний тон и все что светлее его мы оставляем белыми, а все что темнее среднего тона мы красим в черный цвет. Сам средний тон мы назначаем либо черным, либо белым, но в пределах одной композиционной схемы средний тон назначается только одним цветом: только белым или только черным (см. занятие третье).
Но есть и отличия. Когда мы работаем с репродукцией композиция уже готова, она имеет конкретные пропорции. При работе с натурой нам надо найти правильное вмещение пятен в рамки композиции и правильные пропорции этих рамок (формат).
Для этого мы делаем первичный эскиз с большим запасом, мы делаем изображение заведомо большим. А уже потом в этом большом изображении мы рамкой выделяем ту часть, которая и будет окончательным вариантом композиции. Аналогичным образом мы выделяли комфортные композиции из хаотических пятен (см. занятие второе).
Сделайте 3-4 композиционных схемы, каждую схему расположите на одном листе 60х45 см. Ответьте на вопросы: где находится композиционный центр и каким способом он выделен — для каждой схемы.

 

 

 

 

 

На седьмом занятии мы выполним
тройной композиционный анализ натуры.
Первая часть работы — тоновой композиционный анализ натуры (см. шестое занятие). Когда будет готова композиционная схема нашей постановки, нам надо будет выполнить цветовой и линейный композиционный анализ натуры, но в тех рамках, которые были найдены для черно-белой композиции аналогично тому как мы выполняли тройной композиционный анализ репродукции (см. пятое занятие).
Сделайте 3-4 тройных композиционных схемы, каждую тройку расположите на одном листе. Ответьте на вопросы: где находится композиционный центр и каким способом он выделен — для каждой схемы.

Как было сказано раньше, при работе с натуры основную нагрузку несет черно-белая композиция. Поэтому перед началом живописи или тонового рисунка делают маленькие тоновые композиционные эскизы — «почеркушки» — с тем чтобы найти оптимальное композиционное вмещение изображения в листе или холсте.

Читать онлайн «Композиция картины» — автор Евгений Стасенко

От автора

Это второе, дополненное издание книги, которая оказалась самой популярной из всех моих учебников. В этом издании я счел нужным несколько подробнее остановиться на научной базе моей теории композиции.

Например, понятия фигуры и фона было заимствовано из гештальтпсихологии. Гештальтпсихология (от нем. Gestalt — личность, образ, форма) — это школа психологии основанная в начале XX века Максом Вертгеймером, Вольфгангом Кёлером и Куртом Коффкой. Гештальтпсихологи разработали теорию визуального восприятия, которая была призвана объяснить, как в процессе зрительного восприятия окружающего мира человек выделяет в нем какие-то целостные формы. Понятие «гештальт» означает «единое целое».

Важным событием в появлении моей теории композиции было знакомство с трудами Альфреда Ярбуса, советского учёного-физиолога, одного из авторов научного направления окулография, изучающего движения глаз. Среди первых моих учеников был внук Альфреда Ярбуса, Борис Норштейн. Он то и принес однажды книгу деда, справедливо рассудив, что она может быть мне полезна.

И, конечно, надо упомянуть моего первого учителя Дибира Израилова. Он дал мне общее представление о предмете художественной композиции, на которое я смог опереться в дальнейшем, разрабатывая ясную и практически применимую теорию. Мне, и как художнику, и как педагогу, было очень важно иметь в своем распоряжении эффективный инструментарий для решения задач композиции. Это в конечном итоге привело меня к необходимости сформулировать основные принципы, на которых и выросла моя система, показавшая себя наилучшим образом в течение долгих лет.

Я до сих пор храню первые черновики с изложением основных принципов моей теории композиции. Я их писал на обороте использованной бумаги и это позволяет определить время: некоторые листы оказались официальной деловой корреспонденцией, которая была датирована мартом 1999 года. К тому времени базовая теория уже существовала в виде последовательности выполняемых заданий и я решил, что пора изложить материал письменно в виде уроков. Впоследствии все уроки по изобразительной грамоте, включая раздел по композиции, оформились в мини-энциклопедию «Изостудия», которая сначала была интернет-учебником, а в 2018 году была издана в виде книги.

Первые черновики были написаны шариковыми ручками нескольких цветов, и полны стрелок, сносок, вымаранных кусков — в общем и целом они выглядят очень живописно. Перебирая эти пестрые страницы, я вижу, что почти все основные принципы и положения остались неизменными с тех пор. Папки же с последовательностью выполненных заданий я помню уже с 1985 года, когда я начал преподавать в изостудии, то есть, тогда система уже появилась в более-менее ясном виде.

Больше 30 лет я использовал эту систему для обучения моих учеников, также эти уроки с 1999 года были доступны на моем сайте для всех желающих. Иногда я находил в интернете следы использования моей системы другими педагогами, что является своего рода ее признанием.

Барселона, 21 апреля 2021

1. Гештальтпсихология и композиция

Принципы гештальтпсихологии появились как результат практических и теоретических научных исследований, что дает нам основание признать их доказательный характер. На основе подхода гештальтпсихологии было проведено множество исследований и одним из наиболее интересных для художников авторов может быть назван Рудольф Арнхейм — автор многих работ по теории и психологии искусства. Среди них книги «Искусство и визуальное восприятие», «К психологии искусства», «Визуальное мышление», «Энтропия и искусство. Очерки о порядке и хаосе в искусстве», «Сила центра. Изучение композиции в изобразительном искусстве». Ему также принадлежат десятки статей по вопросам искусства и психологии художественного творчества в различных научных журналах и сборниках.

В книге «Искусство и визуальное восприятие» Арнхейм пишет: «Эксперименты, которые я привожу в качестве примеров, и принципы моего психологического мышления базируются в основном на теории гештальта. Такой выбор мне кажется оправданным. Даже психологи, которые критикуют и оспаривают положения гештальтпсихологии, вынуждены согласиться, что основы существующего современного знания о визуальном восприятии были заложены в лабораториях именно этой школы».

Гештальтпсихология — это разработанная в начале 1920-х годов немецкими психологами теория визуального восприятия. В центре её внимания характерная тенденция психики к организации опыта в доступное пониманию целое. Гештальтпсихология была призвана объяснить, как человек структурирует визуальную информацию, как ему удается осмысливать мир, с формальной точки зрения пребывающий в хаосе. Слово «гештальт» в переводе с немецкого означает «форма», «фигура», «образ». В гештальтпсихологии оно употребляется в значении «единое целое» и отражает результат обработки и синтеза разрозненных частей реальности.

Базовая идея гештальта заключается в формуле «целое отличается от суммы его частей». То есть, при соединении какого-то количества частей образуется целостность, наделенная новыми качествами, новым измерением.

Фигура и фон

Для осмысления картины окружающего мира в процессе зрительного восприятия человек стремится выделить в нем какие-то целостные формы, соотносящиеся с внутренним каталогом всего, что ему известно из предыдущего опыта. Чтобы определенный предмет мог быть воспринят, прежде всего его нужно вычленить из общего фона. Так формируется соотношение фигура-фон. В момент восприятия фигуры она является предметом внимания, границы ее четко очерчены и отделены от фона. Соотношение фигура-фон возникает не только при восприятии реального окружения, но и при разглядывании плоского изображения, то есть, картины или иллюстрации. И, будучи одним из основных механизмов восприятия, это соотношение составляет базу художественной композиции.

Отношения между фигурой и фоном могут меняться, то, что раньше было фигурой, становится фоном, а то, что было частью фона, может превратиться в фигуру. Мы можем легко убедиться в этом на примере, приведенном датским гештальтпсихологом Эдгаром Рубином. Это картинка, которая может восприниматься как два профиля, обращенные друг к другу, а может восприниматься как ваза. Когда мы видим вазу, профили исчезают, превращаются в фон — ваза становится фигурой. А когда мы начинаем воспринимать профили, то тогда вазу мы уже не видим, она становится фоном, разделяющим профили.

Картинка «профили и ваза» демонстрирует еще одну сторону нашего восприятия. В гештальтпсихологии под целостностью (гештальтом) пониматется так называемая хорошая или равновесная организация зрительного поля, мы всегда стремимся составить непротиворечивую и целостную картину воспринимаемых объектов.

При первом взгляде на картинку «профили и ваза» мы увидим что-то одно — либо профили, либо вазы — и эта версия нас будет устраивать, пока мы не обнаружим вторую возможность. После того как нам откроются обе возможности, наше восприятие будет постоянно колебаться между ними в состоянии дисбаланса. Поскольку возвращение к целостности уже невозможно, это создает ощущение конфликта. Находиться в состоянии конфликта слишком долго мы не можем. Наша психика стремится к равновесию. В свое время Фриц Хайдер ввел термин «когнитивный баланс» предполагая, что этот баланс может достигаться в голове у человека.

Но этот конфликт может быть разрешен и внешним способом: мы можем модифицировать изображение таким образом, что одного из двух цветов будет явно меньше. В результате пятна этого цвета, меньшие по размеру, будут легче складываться в фигуру, а наше восприятие обычно ищет самых простых решений. В гештальтпсихологии фигура по определению является визуальным элементом, который требует наименьших усилий для распознавания. Другой цвет, которого больше, будет восприниматься как фон. В левой картинке очень трудно настроиться на восприятие вазы, а в правой она сразу читается.

Этот эффект имеет значение и в композиции. Если при работе над композицией мы хотим использовать какой-то цвет в качестве фигуры, его должно быть меньше, чем цвета обозначающего фон.

Принципы перцептивной организации в гештальтпсихологии

В гештальтпсихологии на основе закона образования целостной фигуры, строятся принципы перцептивной организации. Они показывают, на основании чего элементы в зрительном поле группируются в фигуры, каким образом в поле нашего сознания формируется гештальт, целостность.

Элементы могут группироваться на основании близости, на основании сходства, на основании стремления к завершению образа, на основании стремления к непрерывности или принадлежности к общей области.

Фактор фигуры и фона

Мы обычно фокусируем зрительное внимание, отделяя фигуру от фона. Фигура является частью композиции, на которую мы обращаем внимание. Согласно принципа фигуры и фона, фигура является визуальным элементом, который требует наименьшие усилия для распознавания, это та часть изображения, которая выделяется больше всего. Остальная часть визуальной среды воспринимается как фон.

Фактор близости

Объекты расположенные недалеко друг от друга мы воспринимаем подсознательно как относящиеся к одной группе. Наше сознание стремится к непрерывности восприятия, и подсознательная группировка дает нам возможность ясной интерпретации взаимосвязи между наблюдаемыми объектами.

Благодаря тому, что расположенные рядом объекты группируются вместе, круги слева мы воспринимаем как вертикальные колонки, а круги справа мы видим как горизонтальные ряды.

Фактор сходства

Мы воспринимаем объекты с подобными элементами как являющиеся частью друг друга. Подобными элементами могут быть форма, цвет, размер или еще какой-то визуальный элемент.

Поскольку схожие объекты группируются вместе, большинство наблюдателей видят на картинке вертикальные ряды квадратов и кругов, несмотря на то, что расстояние между элементами одинаково, как по вертикали, так и по горизонтали.

Фактор завершения образа

Мы склонны связывать реально не связанные элементы в знакомые нам формы. Мы добавляем недостающие звенья, даже если для этого нет оснований. Понятно, что, мы объединяем элементы только в известные нам формы.

Взглянув на картинку, вы увидите круги и треугольник, которых там в действительности нет. Сгруппированные вместе объекты выглядят как целое. Мы мысленно заканчиваем проведение линий, игнорируя пробелы между элементами. Ни треугольника, ни кругов нет на картинке, но наш мозг домысливает недостающие части для создания знакомых ему форм.

Фактор непрерывности

Мы обычно предпочитаем интерпретировать визуальную информацию как непрерывную. Нам кажется, что на картинке разрозненные точки очерчивают максимально гладкую линию. Верхняя ветка кружков на рисунке видится как продолжение ветки кружков слева. Мы предпочитаем видеть цельную непрерывную линию, а не множество разрозненных частей.

Основнй закон группировки отдельных элементов в гештальтпсихологии это закон прегнантности (от лат. praegnans — содержательный, обремененный, богатый). Прегнантность означает завершенность гештальтов, приобретших уравновешенное состояние, «хорошую форму». Прегнантные гештальты имеют следующие свойства: замкнутые, отчетливо выраженные границы, симметричность, внутренняя структура, приобретающая форму фигуры.

Все описанные выше факторы — близости, сходства, завершения образа, непрерывности — способствуют группировке элементов в целостные гештальты. Закон «хорошего» гештальта гласит: «Сознание всегда предрасположено к тому, чтобы из данных вместе восприятий воспринимать преимущественно самое простое, единое, замкнутое, симметричное, включающееся в основную пространственную ось». При этом отклонения от «хороших» гештальтов обычно воспринимаются не сразу, их восприятие требует усилия при рассматривании. Обычно приблизительно равносторонний треугольник рассматривается как равносторонний, а почти прямой угол мы склонны рассматривать как прямой.

В завершение темы гештальтпсихологии я приведу еще одну цитату из работы Рудольфа Арнхейма: «Вот уже на протяжении более чем пятидесяти лет своего развития гештальтпсихология показывает, что ее метод сходен с принципами, на основе которых строятся произведения искусства. Работы Макса Вертхеймера, Вольфганга Кёлера, Курта Коффки буквально пропитаны проблемами психологии искусства. Во всех их произведениях вопросы искусства анализируются подробно. Но больше всего имеет значение тот факт, что сам характер доказательства их положений позволяет художнику чувствовать себя как дома».

2. Механизм прочтения картины

Понимание основ гештальтпсихологии помогает нам понять процессы, происходящие в сознании зрителя при разглядывании картины. Принципы перцептивной организации на основании близости, сходства, стремления к завершению образа, стремления к непрерывности или принадлежности к общей области имеют универсальный характер. И, самое главное, принцип фигуры и фона: отделение фигуры от фона и фокусирование на ней зрительного внимания является базой нашего восприятия. Именно фигура является частью композиции, на которую мы обращаем внимание. Остальная же часть визуальной среды воспринимается как фон.

Но возникает вопрос: а какова последовательность разглядывания изображения? Какие траектории проходит взгляд, где он задерживается, какие участки обходит стороной? Как именно это происходит? Как устроен механизм прочтения картины? Это могло бы остаться риторическим вопросом, но в нашем распоряжении есть научное исследование А.  Л. Ярбуса «Роль движений глаз в процессе зрения». Часть исследований Альфреда Ярбуса, которая описана в главе «Движения глаз при восприятии сложных объектов» была посвящена прослеживанию закономерностей движений глаз человека при рассматривании сложных объектов, и, в частности, репродукций картин. Обводим ли мы взглядом контуры, как бы ощупывая предмет? Или мы более или менее равномерно обегаем всю поверхность картины глазами? Уделяем ли мы больше внимания тому, что считаем главным в изображении? Процесс разглядывания картин записывался с помощью специально разработанных датчиков и в результате появились таблицы, приведенные в книге.

Автор пишет: «Целый ряд рисунков, которые приводятся в настоящем разделе, следует рассматривать не только как иллюстрацию к нашему изложению, но и как материал, который может изучаться заинтересованным читателем. Мы надеемся, что некоторые из этих рисунков будут использованы другими авторами». Поскольку автор разрешил использование его материалов, я с благодарностью этим разрешением воспользуюсь и приведу здесь одну из таблиц, входящих в его книгу, чтобы с ее помощью проиллюстрировать механизм прочтения картины.

Таблица показывает траектории движения глаз различных испытуемых при свободном разглядывании репродукция с картины И. Е. Репина «Не ждали» в течение трех минут. Мы можем убедиться, что эти траектории почти полностью повторяют друг друга. Альфред Ярбус комментирует этот результат следующим образом: «Если при восприятии какого-либо объекта запись движений глаз продолжается несколько минут, то на такой записи легко заметить, что глаз наблюдателя, меняя точки фиксации, многократно возвращается к одним и тем же элементам изображения. Дополнительное время, которое оказывается у наблюдателя при восприятии, затрачивается им не на рассматривание второстепенных элементов, а на повторное рассматривание наиболее важных. Создается впечатление, что восприятие изображения обычно складывается из ряда „циклов“, в каждом из которых есть много общего».

Чем же оказываются привлекательны наиболее важные элементы изображения, к которым зритель регулярно возвращается? Даже поверхностного взгляда достаточно, чтобы убедиться в том, что наиболее привлекательными для зрителя оказываются темные элементы изображения. Баланс черного и белого в картине Репина организован таким образом, что светлое воспринимается как фон, а темное — как фигуры. Автор труда пишет: «Анализ записей движений глаз показывает, что элементы, привлекающие внимание, содержат или могут, по мнению наблюдателя, содержать сведения полезные и нужные в момент восприятия. Элементы, на которых глаз не останавливается, таких сведений не содержат или, по мнению наблюдателя, содержать не могут». Я же со своей стороны сказал бы, что суть заключается не в сведениях, полезных и нужных в момент восприятия, а в свойстве восприятия, обусловленном отношением фигура-фон. Зритель сразу видит, что на светлом фоне изображены темные фигуры и, таким образом, все, что есть светлого в картине, автоматически исключается из поля внимания, а все внимание уделяется темным местам.

Главный персонаж картины и все персонажи второго плана читаются как темные фигуры на светлом фоне. При этом светлые фигуры дальнего плана, горничная и кухарка, почти не видны. Это как раз тот случай, когда второстепенный элемент за счет баланса черного и белого исключается из ряда объектов, являющихся для нас предметом внимания. Этот элемент становится частью фона, а фон для нас вторичен, мы его просто не замечаем.

3. Чего вы не найдете в моей теории композиции

Очень часто авторы учебников по композиции пытаются охватить все возможные области ее применения, включая и станковую живопись, и декоративно-прикладное искусство, и скульптуру, и архитектуру и фотографию. Моя теория композиции относится только к станковой живописи и графике, хотя к фотографии она тоже применима. Многих понятий и терминов, которые используются другими авторами, вы не найдете в моей книге.

Например, вы не найдете у меня упоминаний о раппорте, поскольку этот термин относится исключительно к декоративно-прикладному искусству.

Я не использую правило третей. Это правило изначально стали применять в фотографии для того чтобы начинающие фотографы легко могли избежать соблазна поместить главный объект по центру кадра и злоупотребить симметрией. Это правило является грубым упрощением.

Вы не найдете у меня правила золотого сечения — золотое сечение является принципом архитектуры и применять его к живописи вряд ли корректно. Приведение принципов композиции к геометрии вообще видится мне таким же грубым упрощением, как использование правила третей. Всевозможные треугольные, спиральные, круговые, квадратные, пятиугольные композиции являются частными случаями и делать из них правило означает отсечение всего того, что в эти схемы не вмещается, то есть, подавляющую часть из всех возможных вариантов построения.

Изрядная доля запутанности в традиционном подходе к предмету композиции возникает из-за того, что сам термин «композиция» имеет множество значений. Это и часть теоретического искусствоведения и учебный предмет. Этим термином обозначают как художественную форму произведения искусства, так и собственно само произведение искусства. И, что для нас важно отметить, сюжетное построение картины по сложившейся традиции тоже называют композицией.

В моей теории не используются такие категории композиции как фронтальная глубинная и глубинно-пространственная по той причине, что эти категории относятся не к композиции, а к сюжетному построению. Необходимо ясно разграничивать такие области, как сюжетное построение и композиция. Этой теме посвящена другая моя книга «Сюжет и композиция. Два пространства картины».

4. Основные принципы построения композиции на примере тоновой двухкомпонентной (черно-белой) композиции

Композиция это искусство составления единого целого из элементов или, на что явно указывает сам термин, компоновки. Мы будем рассматривать узкую область композиции, а именно композицию в станковой живописи и в станковой графике. Термин «станковая» указывает на то, что холст или лист устанавливается на станке, то есть на мольберте.

Законы композиции основаны на законах восприятия, которые работают на подсознательном уровне. Зная эти законы мы получаем возможность направлять внимание зрителя к каким-то участкам изображения, создавать определенное настроение при разглядывании картины. Композиция — это одно из выразительных средств изобразительного искусства, делающих возможным создание художественного послания зрителю.

Плоскостью, в которой мы создаем композицию, можно распорядиться двояко: можно либо нанести на нее в каком-то ее месте пятно, либо не наносить пятна. Поскольку мы будем говорить о картинах, то эта плоскость будет ограничена прямоугольной рамкой. Ограниченная плоскость и пятна — элементы составляющие композицию. Они обладают качествами тона, размера и формы. Тут я должен обратить внимание на то, что предметы, изображенные на картине мы не будем рассматривать как элементы композиции. Дело в том, что логика требует рассматривать объемный предмет относительно трехмерного пространства. На плоскости мы находим лишь имитацию проекции этих предметов, которая состоит из пятен. Мы легко обнаружим, что внутри каждого изображенного предмета обычно есть и темные и светлые места, которые дробят его форму, а иногда цвета соседних предметов сливаются друг с другом. Поэтому изображение предмета не может являться в нашем случае целостной смысловой единицей.

Естественно, может возникнуть вопрос: можно ли любое сочетание пятен рассматривать как композицию? Допустим, на салфетку пролито несколько капель кофе: это можно считать композицией? Или на сырой стене появились пятна плесени. Это тоже композиция? Ответ будет положительным. Да, это можно рассматривать как композицию. Но тут ключевое слово «рассматривать» и оно предполагает появление зрителя и его оценки предложенного объекта. Композиция не существует независимо от восприятия зрителя и все, что мы можем сказать о ней, это то, как мы ее воспринимаем. Самая простая из возможных оценок это «нравится» или «не нравится» и это дает нам базу для дальнейших построений. Если мы исходим из посылки, что любое сочетание пятен можно рассматривать как композицию, то абсолютно все композиции существуют на равных правах и тогда нет критерия оценки. Но мы можем использовать в качестве критерия оценки композиции впечатление, которое она на нас производит. Как мы себя чувствуем, глядя на какое-то сочетание пятен? Комфортно или нет? Если комфортно, то почему?

Я предлагаю, используя критерий комфортности, рассмотреть композицию и ее законы в их положительном аспекте и, в этом случае, главная задача композиции — это создание на ограниченной прямоугольной плоскости пространства, которое подсознательно будет восприниматься как комфортное. Конечно, зная законы создания комфортной композиции, мы также имеем возможность при необходимости создавать некомфортное, тревожащее или скучное пространство.

Для начала мы будем говорить только о черно-белой или тоновой композиции. В наших композиционных схемах будут присутствовать только два цвета — черный и белый без каких-либо полутонов. Это дает возможность оценить баланс черного и белого, понять логику взаимодействия пятен, увидеть композицию как единое целое. Мы очень легко видим и распознаем объекты на черно-белых фотографиях по той причине, что баланс черного и белого является основой нашего зрительного восприятия. Интересно, что А. Ярбус в своем исследовании «Роль движений глаз в процессе зрения» отмечает: «Большинство репродукций, которые мы использовали в своих опытах, предлагая их наблюдателям для свободного рассматривания, являлись цветными. Иногда предлагались цветные и черно-белые репродукции одного и того же размера с одной и той же картины. Однако соответствующие записи ни в одном случае не обнаружили сколько-нибудь заметного влияния цвета на распределение точек фиксации».

Условия комфортности композиции

1. Первое условие комфортности — неравное количество черного и белого в композиции. Это нужно для того чтобы ясно читалось, что есть фон, а что — фигуры на нем. Обычно подсознательно в качестве фона воспринимается то, чего больше. А если количество черного и белого равно, это вызывает дискомфортные колебания восприятия из-за невозможности явного предпочтения.

2. Второе условие комфортности — присутствие в пространстве композиции пятен трех размеров. Все предметы в быту мы делим на три большие категории: большие предметы, средние и маленькие. Однако это деление относительно и связано с вмещающей средой. Например, стул на улице мы воспринимаем как небольшой предмет. Стул в комнате воспринимается как предмет среднего размера. Стул, поставленный в шкаф — большой предмет.

Присутствие в пространстве элементов трех категорий — большие, средние и малые элементы — делает это пространство комфортным.

Если в композиции отсутствуют малые пятна, она воспринимается как часть чего-то большего, как тесная или, иначе говоря, фрагментарная. Если в композиции отсутствуют большие пятна, она воспринимается как пустая, скучная или монотонная. Фрагментарность и монотонность — две крайности в композиции, которых мы будем стараться избегать.

3. Третье условие комфортности — композиция должна восприниматься как единое целое. Для этого ее выстраивают относительно единого узла, называемого композиционным центром. Композиционный центр это специально выделенное место в композиции, которое обладает качествами, присущими только ему. Композиционный центр не является геометрическим центром листа.

4. Четвертое условие комфортности — сбалансированность выходов пятен в края композиции. Если в композиции все пятна находятся на каком-то расстоянии от краев, а одно пятно расположено вплотную к правому краю, то у нас создастся впечатление, что наш лист обрезан справа и является левой частью большего листа. То же произойдет, если одно пятно находится вплотную к левому краю — композиция будет восприниматься как фрагмент большего изображения. Это создает дискомфорт. Если же пятна граничат и с левым и с правым краями, композиция будет восприниматься как нечто цельное или как центральный фрагмент, что вполне комфортно. По горизонтали выходы пятен в края композиции должны компенсироваться. А вот с выходами вверх и вниз все обстоит иначе — они не нуждаются в компенсации. По вертикали композиция устойчива.

Геометрическим центром листа в композиции является не точка, а вертикальная линия. Поэтому композицию в горизонтальном формате труднее собрать — она имеет тенденцию «разламываться» надвое по этой вертикали.

Композиционный центр и способы его выделения

Композиция — Искусство цвета (Иоханнес Иттен)

· Инструмент для подбора цветов и генерации цветовых схем ·

Искусство цвета

Иоханнес Иттен

Оглавление:

Компоновать в цвете значит расположить рядом два или несколько цветов таким образом, чтобы их сочетание было предельно выразительным. Для общего решения цветовой композиции имеет значение выбор цветов, их отношение друг к другу, их место и направление в пределах данной композиции, конфигурация форм, симультанные связи, размеры цветовых площадей и контрастные отношения в целом.

Тема цветовой композиции настолько многообразна, что здесь возможно отразить только некоторые из ее основных положений.

В разделе, посвященном цветовым созвучиям, уже говорилось о возможностях создания гармоничной композиции. При рассмотрении выразительных свойств цвета мы установили необходимые конкретные условия и отношения, которые могли бы выявить в каждом цвете характерную для него выразительность.

Характер и воздействие цвета определяются его расположением по отношению к сопутствующим ему цветам. Цвет никогда не бывает одинок, он всегда воспри-нимается в окружении других цветов.

Чем дальше по цветовому кругу один цвет удален от другого, тем сильнее они контрастируют друг с другом. Однако ценность и значение каждого цвета в картине определяется не только окружающими его цветами. Качество и размеры цветовых плоскостей также чрезвычайно важны для впечатления, производимого тем или иным цветом.

В композиции картины важно также место расположения цвета и направление цветовых пятен. Синий цвет в композиции производит различное впечатление в зависимости оттого, расположен ли он в верхней или нижней части картины, слева или справа. В нижней части композиции синий цвет тяжел, в верхней же кажется легким. Темно-красный цвет в верхней части картины производит впечатление чего-то тяжелого, неминуемого и грозного, а в нижней — он кажется спокойным и само собой разумеющимся. Желтый в верхней части произведения производит впечатление легкости и невесомости, в нижней же — он бунтует словно в заточении.

Одной из самых существенных задач композиции является обеспечение равновесия цветовых масс. Подобно тому как коромыслу весов для равновесия нужна точка опоры, так и в картине необходима вертикальная ось равновесия, по обе стороны которой распределяется «вес» цветовых масс.

Существуют различные способы акцентирования направлений внутри пространства картины — горизонтальные, вертикальные, диагональные, круговые или их сочетания. Каждое из этих направлений имеет свой особый выразительный смысл. «Горизонтальное» — подчеркивает тяжесть, протяженность пространства и его ширину. «Вертикальное» является полной противоположностью «горизонтальному» и выражает легкость, высоту и глубину. Точка пересечения горизонтали и вертикали предстает особо акцентированным местом. Оба эти направления носят плоскостной характер и при одновременном использовании создают чувство равновесия, прочности и материальной устойчивости.

«Диагональные» направления создают движение и развивают пространство картины в глубину. В «Воскресении» Грюневальда диагональное расположение одеяний отрывает наш взгляд от горизонтально построенного переднего плана и уводит его вверх, погружая в созерцание сияющего торжества.

Живописцы эпохи барокко с помощью диагоналей добивались в своих фресках иллюзий глубокой перспективы. Эль Греко, Лисе и Маульпертш, используя в своих работах контрасты направлений в движении цвета и форм и отдавая предпочтение диагональным мотивам, достигали особой экспрессивной выразительности.

Китайские живописцы наряду с вертикальными осями сознательно использовали и движение по диагонали, чтобы уводить взор зрителя в глубины ландшафта, причем эти диагонали часто терялись в заоблачных далях.

Кубисты использовали диагональные ориентации и треугольники с совершенно иными целями усиления впечатления рельефной глубины работ.

Круг, принадлежащий к «циркульным» формам, заставляет зрителя концентрировать свое внимание и одновременно вызывает ощущение движения.

Превосходным примером кругового движения может служить композиционное решение облаков в картине Альтдорфера «Победа Александра», которое повторяет и усиливает динамику батальной сцены.

Тициан во многих своих картинах использовал контрасты светлых и темных тонов как в горизонтальных, так и в вертикальных направлениях. В связи с чем этот его прием стал называться «формулой Тициана». С этой же целью он размещал в композиции фигуры в диагональном или круговом движении.

Одна из особенностей нашего зрения заключается в том, что оно склонно объединять подобное с подобным и воспринимать их вместе. Эти тождества фиксируются в цвете, в размерах, в сравнении темных пятен, в фактурах и в акцентированных центрах композиций. На основе этих подобий в глазах зрителя при рассматривании произведения образуется своеобразная «конфигурация», свой образ. Его можно считать «симультанным», ибо этот образ возникает на основе умозрительного объединения зафиксированных подобий и не имеет материальной выраженности. Симультанные формы могут возникать даже при обозрении двух участков различного цвета и размера.

С другой стороны, глаз, склонный видеть одинаковые цвета вместе, в ситуации сложного колорита может порождать сразу несколько симультанных образов. От характера направлений и расстояний симультанных форм зависит общее воздействие композиции. Все возникающие симультанные формы должны занимать по отношению друг к другу свое определенное положение. Тот факт, что тождества создают свои симультанные формы, означает появление в картине еще и дополнительных систем порядка и разграничения. То есть совершенно так же, как человеческое сообщество объединяетлюдей по принципу родства крови, мировоззрениям или общественному положению, так и родственные тождества в картине определяют ее собственный внутренний порядок.

Порядок в картине кроме этого может быть достигнут и за счет организации холодных и теплых, светлых и темных цветовых групп в четко определенные пятна и массы. Предпосылкой удачной композиции является ясное и четкое расположение и распределение главных контрастов. Совсем особое значение в организации картины имеет согласованность направлений или параллелей. С их помощью могут быть связаны между собой самые разные изобразительные группы.

Когда цвет используется как масса или пятно, он может быть усилен посредством так называемых «перемещений». Красный и зеленый цвет образуют две массы, которые могут быть внедрены одна в другую, и если часть красного перемещается на зеленый, то и часть зеленого должна войти в красное. Главное, чтобы эти перемещения масс и пятен не разрушали ни друг друга, ни основного замысла.

Столь же важно решить, должна ли цветовая форма быть статичной, динамичной или свободно парящей. Так, одна форма может свободно парить в пространстве и не быть ничем связанной. Подобная же форма может быть «прикрепленной» слева и справа к краям картины, или к верхнему, или нижнему ее краю, или сразу к обоим. Это «прикрепление» называется «растяжением» цвета или формы. В настенной живописи этот прием имеет важное значение для стабилизации композиции. И это особенно заметно во фресках Джотто.

Та же самая устойчивость может быть достигнута и за счет подчеркивания вертикалей или горизонталей внутри любой свободной формы. Эти акценты, благодаря их параллельности краям картины, также обеспечивают чувство устойчивости. Построенные по такому принципу картины кажутся замкнутыми в себе мирами. В тех же случаях, когда подобное отчуждение нежелательно и картина должна быть объединена с окружающим миром и бесконечностью его форм и цвета, границы произведения не акцентируются и картина компонуется по возможности без акцентирования четко выраженной направленности ограничивающих линий.

Здесь было перечислено много способов создания цветовых композиций. Однако при реализации замысла поток интуитивных ощущений не должен сдерживаться строгими правилами, поскольку замыслы всегда не столь однозначны.

Цветовое пятно и контраст — Блог Про Фото

Цветовое пятно

Некоторые используют термин «цветовой акцент». Он означает один яркий цвет, сосредоточенный в небольшой области снимка и привлекающий внимание за счет контраста с окружающими его тусклыми, приглушенными или, по крайней мере, однородными цветами. Такие сюжеты встречаются довольно редко, особенно в разноцветном хаосе городского окружения. Ключ к успеху для снимков, содержащих цветовой акцент, — удачное кадрирование, так как прежде всего необходимо оставить за кадром отвлекающие элементы и запечатлеть только цветную область на относительно бесцветном фоне. Два самых эффективных метода — найти подходящую точку съемки на возвышении и использовать телеобъектив. Во время съемки этого сюжета я находился на берегу реки и использовал телеобъектив, чтобы оставить за кадром верхние и нижние элементы сюжета. Вскоре я заметил, что вправо простирается гот же серый фон, и с помощью сшивки создал панораму, расширив кадр. Красный — самый броский цвет, и мне удалось создать удачный снимок даже при размещении женщины в углу кадра.

Я попробовал разные варианты композиции и решил, что баланс между небольшим ярким пятном и обширным серым фоном смотрится наиболее удачно в таком виде. Как показывает черно-белое изображение справа, именно цветовой акцент оправдывает такую композицию.

Стирка на реке. Река Даси, Нинхай, Китай, 2011 г.

Торгуй на форексе биткоинами! Первый депозит будет увеличен в два с половиной раза! Подробнее на сайте

Контраст

На большинстве фотографий, пред­ставленных в этом разделе, преобла­дали схожие цвета, но зачастую на сним­ке соседствуют и совершенно разные оттенки. Обратимся к нашему цветовому цилиндру: под разными я подразумеваю цвета, различия между которыми вос­принимаются нами в первую очередь: речь идет о различиях оттенков, а нс яркости или насыщенности. В то время, как оттенки цветовой темы относятся к одному сектору круга, разные цвета — это цвета противопо­ложных секторов. Размещение оттенков на круге наглядно демонстрирует, какие цвета создают наиболее сильный кон­траст: оранжевый и синий, красный и зеленый, желтый и фиолетовый. Эти про­тивоположные цвета неслучайно также называют дополнительными: посмотри­те на оранжевое пятно на белом фоне в течение некоторого времени, а затем резко переведите взгляд на чистое белое пространство, и вы увидите. .. синий цвет.

Живописный вид на этом снимке, наи­более эффектный при взгляде сверху, есть нечто иное, как Большой призмати­ческий источник в национальном парке Йеллоустоун. Поглощение света водой создает синий цвет, который здесь выгля­дит особенно насыщенно благодаря глу­бине и чистоте источника. Оранжевый цвет — результат жизнедеятельности пигментированных бактерий.

Большой призматический источник в национальном парке Йеллоустоун. 1978 г.

Презентация на тему: Пятно как средство выражения. Композиция как ритм пятен 6 класс

1

Первый слайд презентации: Пятно как средство выражения. Композиция как ритм пятен 6 класс

Учитель: Селиверстова Ю. Н.

Изображение слайда

2

Слайд 2: Пятно как средство выражения. Ритм пятен

Изображение слайда

3

Слайд 3

Пятно – основное средство изображения на плоскости. Пятна могут быть большими и маленькими, округлыми и протяженными, но при этом они обязательно светлые и темные.

Изображение слайда

4

Слайд 4

Черное и белое – это как бы два плюса, между которыми развертывается все многообразие изобразительных возможностей.

Изображение слайда

5

Слайд 5

Черные и белые пятна имеют символическое значение. Темное обладает таинственностью, а свет приносит ясность и тепло.

Изображение слайда

6

Слайд 6

Серое пятно кажется по сравнению с черным и белым довольно унылым, безразличным, бесхарактерным. Но оттенков серого бесконечное множество. Поэтому в рисунке важным звеном являются тональные переходы.

Изображение слайда

7

Слайд 7: Контраст

Темное и светлое образуют контраст. Резкий контраст говорит о сильных драматических чувствах. Там, где противоположности сближены, присутствует мягкий контраст.

Изображение слайда

8

Слайд 8

Пятна по-разному соседствуют друг с другом. Серое пятно на светлом выглядит темным, и светлым на более темном фоне.

Изображение слайда

9

Слайд 9

Чтобы определить степень светлоты или темноты какого-либо цвета используют понятие тон. Светлые и темные оттенки развернуты в последовательный ряд серых тонов между черным и белым. Это тональная шкала.

Изображение слайда

10

Слайд 10

Отношение темного и светлого – самое важное в изобразительном искусстве. Это одно из главных средств создания образа.

Изображение слайда

11

Слайд 11

Поверхность изображения пятна имеет такое свойство как фактура. Пятно, раскрашенное краской отличается от пятна, раскрашенного карандашом.

Изображение слайда

12

Последний слайд презентации: Пятно как средство выражения. Композиция как ритм пятен 6 класс: Задание:

1. Выполни тональную шкалу с разными оттенками серого цвета. Начинай с белого и постепенно заканчивай черным. 2. Выполни композицию. Изобрази природу в состоянии бури, грозы или шторма; Изобрази утренний туман или серый дождь. Изобрази ясный солнечный день. Для работы применяй только две краски – черную и белую. Попробуй выполнить рисунок сразу красками, без предварительного наброска карандашом.

Изображение слайда

«Пятно как средство выражения. Композиция как ритм пятен ».

2 класс

Урок 31    Тема:   «Пятно как средство выражения.

 Композиция как ритм пятен ».

 

 

Цели:  дать понятие пятна, силуэта, тона и тональных отношений в изобразительном искусстве; познакомить с ролью пятна в изображении и его выразительными возможностями, тональной шкалой, композицией листа, ритмом пятен; развивать приемы работы с красками; воспитывать интерес к предмету и изобразительной деятельности; укреплять межпредметные связи (музыка, литература, ИЗО).

 

Оборудование: репродукции картин А. И. Куинджи «Березовая роща», «Ночь на Днепре», В. И. Суриков «Боярыня Морозова», И. Е. Репин «Запорожцы».

Словарь:    силуэт, тон, тональная шкала, доминирующее пятно, ритм пятен, гамма, контраст, контур.

 

Ход урока

 

1.     Организационный момент.

Приветствие.  Удивление, как считал Аристотель, — начало творческого

Отношения к миру и к жизни в нем. Развивайте в себе такое непосредственное восприятие природы, мира. В нем залог будущей гармонии в человеке художественного и научного отражения мира, столь желанной в наш век.

 

Я удивляюсь небу, я удивляюсь снегу,

Я удивляюсь дождю, я удивляться люблю!

Проверка готовности к уроку.

 

2.     Сообщение темы.

 

Вдохновение, трепет сердца художника оставляют след в каждом штрихе карандаша, мазке кисти, движении резца. Глубина его мысли, сложность замысла претворяются в композиции, законы которой художник В. И. Суриков сравнивал с законами математики. Что же лежит в основе композиции картины?

Сегодня узнаете о роли пятна в изображении и его выразительных возможностях при решении композиционных задач.

 

Новый материал.

Композиция реалистического произведения неразрывно связана с его содержанием и служит средством выражения замысла художника.

Композиционный центр – главный ведущий элемент композиции, организующий все ее части. Обычно он является и смысловым центром картины, рисунка и выделяется с помощью различных средств: размером, цветом, освещением, местоположением, линейной перспективой.

Е. А. Кибрик: «Выразительность, то есть воздействующая сила композиции, зависит главным образом от умения пользоваться контрастами…   Мы воспринимаем предмет по контрасту его силуэта и среды, его окружающей. И чем контрастнее, противоречивее их отношения, тем ярче впечатление от предмета. Сочетание выразительных контрастов не случайно, не хаотично в композиции, а закономерно. Эта закономерность выражается через ритм…

Ритм – это не только организующее начало в композиции, но и эстетическое.

Чередование линий, фигур, цветовых пятен, объемов.

Контраст – противоположность, выражается не только в сопоставлении тех или иных приемов и расположении цветовых пятен, но и в противопоставлении психологических и индивидуальных характеристик.

Рассмотрим картину «Боярыня Морозова» В. И. Сурикова.

Какое разнообразие фигур, положений, жестов, лиц, выражений на этих лицах, наконец, костюмов! Вы не найдете в характеристике персонажей двух одинаковых деталей – все разное, все построено на контрасте! В этой картине такие контрасты использованы в  полной мере.

Гамма – цветовая (красочная, колористическая) – последовательный ряд цветов, преобладающих в произведении, гармонически связанные оттенки цвета, наименование цветовых особенностей колорита. Различают: теплая, холодная, золотистая, серебристая, зеленовато – коричневая, светлая, яркая, контрастная, нежная, праздничная, суровая, скромная, мажорная, блеклая, изумительная.

Контур – средство художественного выражения, линия, очерчивающая форму предмета, очертание предмета.

Силуэт – форма фигуры или предмета, видимая как единая масса, как плоское пятно на более темном или более светлом фоне.

 

Физкультминутка. Упражнения для глаз, для укрепления позвоночника.

 

3.     Актуализация знаний.

Сегодня вы будете рисовать осенний пейзаж в разных состояниях в природе. Многие отечественные художники и литераторы любили осень и изображали ее во всей красе и во всем разноцветье.

Осень – щедрое на дары, праздничное, нарядное по цвету время года. Золотой осенью природа торжественна и красива. Чередующиеся желтые, лимонные, оранжевые листья составляют нарядный орнамент. Но вот набежала тучка, все потемнело вокруг. Что случилось с яркими красками? Куда пропало осеннее золото деревьев?

  Задача, стоящая перед вами, заключается в том, чтобы правильно подобрать цветовое решение в каждом из предложенных осенних состояний природы.

Есть две осени. Одна – радостная, пышно убранная, богатая урожаем, и другая, грустная, с тихим плачем мелкого дождя, поздняя осень.

 

Есть в осени первоначальной

Короткая, но дивная пора –

Весь день стоит как бы хрустальный,

И лучезарны вечера.

                            Ф. Тютчев

 

Унылая пора! Очей очарованье!

Приятна мне твоя прощальная краса — 

Люблю я пышное природы увяданье,

В багрец и золото одетые леса,

В их сенях ветра шум свежее дыханье,

И мглой волнистою покрыты небеса,

И редкий солнца луч, и первые морозы,

И отдаленные седой зимы угрозы.

А. С. Пушкин

 

 

4.     Самостоятельная работа.

 

Выполните красками пейзажи, изображающие различные осенние состояния в природе: ветер, дождь, туман, яркое солнце.

 

5.     Итог урока. Выставка работ учащихся. Обсуждение.

Я довольна вашим творчеством. А вам самим понравилось рисовать состояние природы, в которое вы, вкладывали  состояние вашей души, вашего чувства и настроения?

Чьи работы вам наиболее хотелось бы отметить, поблагодарить их создателей?

 

Домашнее задание: найти работы русских художников изображавших природные явления и проанализировать их.                  

Атмосфера Юпитера: композиция и большое красное пятно

Атмосфера Юпитера, по сути, составляет всю планету. У газового гиганта нет твердой поверхности, на которую можно было бы приземлиться. Вместо этого он почти полностью состоит из водорода и гелия с небольшими следами других газов, составляющих крошечный процент его воздуха.

Атмосфера Юпитера — одна из ключевых научных целей миссии НАСА «Юнона», которая начала вращаться вокруг планеты в 2016 году. Космический корабль пытается измерить количество воды в атмосфере, что должно помочь ученым понять, насколько актуальны их нынешние представления о том, как Солнце система сформирована правильно.

Состав атмосферы

Юпитер состоит преимущественно из водорода. Простой, основной газ, главный ингредиент Солнца, составляет 90 процентов атмосферы. Почти 10 процентов состоит из гелия. Очень небольшая часть атмосферы состоит из таких соединений, как аммиак, сера, метан и водяной пар.

При движении от крайних краев Юпитера к его центру давление и температура возрастают. Это увеличение вызывает разделение газов на слои.Глубоко внутри водород превращается из газа в жидкость. Он может даже стать металлическим.

Юпитер может похвастаться огромным запасом водорода и гелия, что делает его самой массивной планетой в Солнечной системе.

Транзит Ио через Юпитер. Юг вверху с этой точки зрения. Мозаичная композитная фотография. Кассини, 1 января 2001 г. (Изображение предоставлено NASA / JPL-Caltech / Michael Benson / Kinetikon Pictures. © Все права защищены.)

Слои атмосферы

Ученые используют изменения температуры и давления атмосферы для определения различные слои атмосферы.

Поверхность планеты или дно атмосферы — это точка, в которой, по расчетам ученых, атмосферное давление равно одному бару, как и на поверхности Земли.

Слой, лежащий на «поверхности» Юпитера, известен как тропосфера и простирается примерно на 50 километров над поверхностью. Тропосфера содержит аммиак, гидросульфид аммония и воду, которые образуют характерные красные и белые полосы, видимые с Земли.Более холодные белые полосы называются зонами, а более темные красные — поясами. Газы внутри зон поднимаются, а внутри поясов — опускаются.

Ветры обычно разделяют эти две области, но иногда ледяные белые облака перекрывают красные полосы, заставляя их исчезать на какое-то время. Ученые наблюдали только периодическое исчезновение южной полосы; северная полоса остается извращенно стабильной. Тропосфера также содержит плотные облака воды, которые влияют на динамику атмосферы.

По мере того, как вы поднимаетесь в тропосфере, температура падает в пределах от минус 260 по Фаренгейту (минус 160 по Цельсию) до минус 150 F (минус 100 C).

Следующий слой, стратосфера, простирается почти на 200 миль (320 км) над поверхностью и содержит дымки из углеводородов. Здесь температура начинается с минус 260 F и повышается примерно до минус 150 F (минус 100 C), чем выше вы поднимаетесь. Стратосфера, как и тропосфера, нагревается солнцем и недрами планеты. Стратосфера заканчивается там, где давление составляет одну тысячную от давления на поверхности Земли.

Термосфера находится над стратосферой. Температура повышается примерно до 1340 F (725 C) на высоте более 600 миль (1000 км). Полярное сияние вокруг полюсов происходит в термосфере. Термосфера также может излучать слабый свет, известный как свечение воздуха, который не дает ночному небу стать полностью темным. Термосфера нагревается частицами из магнитосферы, а также Солнцем, и не имеет определенной вершины.

Внешний слой атмосферы Юпитера — экзосфера, откуда частицы газа могут улетать в космос.Без четких границ экзосфера просачивается в межзвездное пространство.

(Изображение предоставлено NASA / ESA / A. Simon-Miller (Центр космических полетов имени Годдарда НАСА))

Большое красное пятно

Помимо красных и белых полос, которые делают Юпитер визуально ошеломляющим, на планете также есть известная особенность, известная как Большое красное пятно. Впервые обнаруженное в 1600-х годах, это место на самом деле представляет собой сильный шторм, расположенный к югу от экватора планеты. Сильный ураган можно увидеть в телескопы на Земле.

Сильный циклон требует около шести земных дней, чтобы полностью повернуться, и достаточно велик, чтобы вместить в себя как минимум две Земли. Недавние исследования показали, что гигантский шторм может уменьшаться.

Большое красное пятно, более холодное, чем окружающие его полосы, должно находиться выше в атмосфере. Источник его красноватого цвета еще не установлен, но он варьируется по региону.

Энергия магнитного поля

На третьем пути к планете водород в атмосфере становится металлическим, что позволяет ему проводить электричество.Это помогает управлять мощным магнитным полем Юпитера. Планета вращается быстро — каждые 9,9 часов — и это быстрое вращение вызывает электрические токи в металлическом водороде, генерирующие электричество, которое питает магнитное поле планеты.

Магнитное поле Юпитера почти в 20 000 раз сильнее Земли. Электромагнитные бури, которые они генерируют, могут быть услышаны радиолюбителями на Земле, которые направляются к нам через плазму и силовые линии магнитного поля. Иногда Юпитер может производить более мощные радиосигналы, чем Солнце.

Дополнительная литература:

Эта статья была обновлена ​​18 октября 2018 г. старшим писателем Space.com Меган Бартельс.

Тепловая структура и состав Большого красного пятна Юпитера по тепловизионному изображению с высоким разрешением

Abstract

Для исследования температуры, состава и структуры аэрозоля Большого красного пятна Юпитера использовались тепловизионные изображения, полученные с космических и наземных обсерваторий. (GRS) и его временная изменчивость между 1995 и 2008 годами.Эллиптическое теплое ядро, простирающееся более чем на 8 ° долготы и 3 ° широты, наблюдалось в холодном антициклоническом вихре на 21 ° ю.ш. Теплая воздушная масса совмещена с самой глубокой красной окраской интерьера GRS. Максимальный контраст между ядром и наиболее холодными областями GRS составлял 3,0–3,5 К в направлении север – юг при атмосферном давлении 400 мбар, хотя более теплые температуры присутствуют в диапазоне 150–500 мбар. Результирующие температурные градиенты заставляют вращающийся в противоположных направлениях поток в центре GRS с высотой затухать в нижнюю стратосферу.Эллиптическая теплая воздушная масса была слишком мала, чтобы ее можно было наблюдать на изображениях IRTF до 2006 года, но на протяжении периода 2006–2008 годов присутствовала на изображениях VLT, Subaru и Gemini.

Карты с пространственным разрешением непрозрачности тропосферного аэрозоля в среднем ИК-диапазоне показали четко очерченную полосу обедненных аэрозолей вокруг периферии GRS и корреляцию с видимыми темными облаками Юпитера и ярким излучением 4,8 мкм. Аммиак показал похожее, но более широкое кольцо истощения, окружающее GRS. Эта узкая полоса оседания удерживает красные аэрозоли физически отдельно от белых аэрозолей, находящихся вне GRS.Видимость яркой периферии 4,8 мкм зависит от непрозрачности аэрозоля в среднем ИК-диапазоне в верхней тропосфере. Все карты состава аммиака, фосфина и пара-H ₂ внутри GRS демонстрируют асимметрию север-юг, с доказательствами более высоких концентраций к северу от теплого центрального ядра и наиболее сильного истощения в симметричной дуге около южной периферии. Небольшие повышения температуры, NH ₃ и непрозрачности аэрозоля, связанные с локальной конвекцией, наблюдаются в пределах обычно теплого и свободного от аэрозолей Южного экваториального пояса (SEB) к северо-западу от GRS.Степень эмиссии 4,8 мкм от SEB варьировалась в рамках «глобального потрясения» 2007 года, хотя изменения в этот период ограничивались давлением выше 500 мбар. Наконец, область повышенных температур простиралась к юго-западу от GRS во время съемки, ограничиваясь диапазоном 100–400 мбар и не имеющая аналогов на видимых изображениях или композиционных картах. Теплая воздушная масса была нарушена частыми встречами с холодной воздушной массой Овального BA, но не было замечено никаких внутренних термических или композиционных эффектов ни в одном из вихрей во время близких столкновений.

Ключевые слова

Юпитер

Атмосферы, состав

Атмосферы, структура

Рекомендуемые статьиЦитирующие статьи (0)

Полный текст

Copyright © 2010 Elsevier Inc. Опубликовано Elsevier Inc. Все права защищены.

Рекомендуемые статьи

Ссылки на статьи

Юпитер | Факты, поверхность, луны, большое красное пятно и кольца

Юпитер , самая массивная планета Солнечной системы и пятая по удаленности от Солнца.Это один из самых ярких объектов на ночном небе; только Луна, Венера и иногда Марс ярче. Юпитер обозначается символом.

Фотография Юпитера, сделанная космическим аппаратом «Вояджер-1» 1 февраля 1979 года с расстояния 32,7 миллиона км (20,3 миллиона миль). Заметно выделяются полосы облаков пастельных тонов и Большое красное пятно (внизу в центре).

НАСА / Лаборатория реактивного движения

Британская викторина

Тест по астрономии и космосу

Что делает планету карликовой? Сколько миль в световом году? Что такое квазар? Отправляйтесь в другие миры, проверяя свои знания о космосе, небесных телах и Солнечной системе.

Когда древние астрономы назвали планету Юпитер в честь римского правителя богов и небес (также известного как Юпитер), они понятия не имели об истинных размерах планеты, но название подходящее, поскольку Юпитер больше всех остальных планет вместе взятых. . Для обращения вокруг Солнца требуется около 12 земных лет, и оно вращается примерно каждые 10 часов, что более чем в два раза быстрее Земли; его красочные полосы облаков можно увидеть даже в небольшой телескоп. У него узкая система колец и 79 известных лун, одна больше, чем планета Меркурий, и три больше, чем Луна Земли.Некоторые астрономы предполагают, что спутник Юпитера Европа может скрывать океан теплой воды — и, возможно, даже некий вид жизни — под ледяной корой.

Юпитер имеет внутренний источник тепла; он излучает больше энергии, чем получает от Солнца. Давление в его глубине настолько велико, что водород существует в жидком металлическом состоянии. У этого гиганта самое сильное магнитное поле из всех планет, а магнитосфера настолько велика, что, если бы его можно было увидеть с Земли, его видимый диаметр был бы больше диаметра Луны.Система Юпитера также является источником интенсивных всплесков радиошума, на некоторых частотах иногда излучающего больше энергии, чем Солнце. Однако, несмотря на все свои превосходные степени, Юпитер почти полностью состоит только из двух элементов, водорода и гелия, а его средняя плотность не намного больше плотности воды.

Просмотрите изображения Юпитера, полученные с помощью дальномерного разведывательного тепловизора (LORRI) на борту космического корабля New Horizons.

Вид Юпитера, созданный на основе изображений, полученных с помощью дальномерного разведывательного тепловизора (LORRI) на борту космического корабля New Horizons.

NASA / JHUAPL / SRI См. Все видео к этой статье

Знания о системе Юпитера резко выросли после середины 1970-х годов в результате исследований, проведенных тремя космическими кораблями — «Пионеры 10» и «11» в 1973–74, «Вояджеры 1» и «Вояджеры 1» в 1979 году, а также орбитальный аппарат и зонд «Галилео», которые прибыли к Юпитеру в декабре 1995 года. Космический корабль «Пионер» служил разведчиками для «Вояджеров», показывая, что радиационная среда Юпитера была терпимой, и отображая основные характеристики планеты и ее окружающей среды.Большое количество и возросшая сложность инструментов «Вояджер» предоставила так много новой информации, что она все еще анализировалась, когда началась миссия «Галилео». Все предыдущие миссии были облетами, но Галилей запустил зонд в атмосферу Юпитера, а затем вышел на орбиту вокруг планеты для интенсивных исследований всей системы до сентября 2003 года. В июле 2016 года орбитальный аппарат Juno прибыл к Юпитеру для выполнения миссии, которая должна была состояться. последние два года. Другие взгляды на систему Юпитера были получены в конце 2000 и начале 2001 года во время пролета космического корабля Кассини на пути к Сатурну и в 2007 году во время пролета космического корабля New Horizons на пути к Плутону.Наблюдения за столкновениями фрагментированного ядра кометы Шумейкера-Леви 9 с атмосферой Юпитера в 1994 году также дали информацию о ее составе и структуре.

Изображение Юпитера в виде полумесяца, составленное из трех изображений, сделанных «Вояджером-1» 24 марта 1979 года.

Фотография НАСА / Лаборатория реактивного движения / Калтех (фото НАСА № PIA01324) Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас

Юпитер | Факты, поверхность, луны, большое красное пятно и кольца

Юпитер , самая массивная планета Солнечной системы и пятая по удаленности от Солнца.Это один из самых ярких объектов на ночном небе; только Луна, Венера и иногда Марс ярче. Юпитер обозначается символом.

Фотография Юпитера, сделанная космическим аппаратом «Вояджер-1» 1 февраля 1979 года с расстояния 32,7 миллиона км (20,3 миллиона миль). Заметно выделяются полосы облаков пастельных тонов и Большое красное пятно (внизу в центре).

НАСА / Лаборатория реактивного движения

Британская викторина

Можете ли вы сопоставить Луну с ее планетой? Викторина

Вы можете быть экспертом по Луне Земли.Но что вы знаете о лунах других планет? Проверьте свои знания, сопоставив луну с ее планетой в этой викторине.

Когда древние астрономы назвали планету Юпитер в честь римского правителя богов и небес (также известного как Юпитер), они понятия не имели об истинных размерах планеты, но название подходящее, поскольку Юпитер больше всех остальных планет вместе взятых. . Для обращения вокруг Солнца требуется около 12 земных лет, и оно вращается примерно каждые 10 часов, что более чем в два раза быстрее Земли; его красочные полосы облаков можно увидеть даже в небольшой телескоп.У него узкая система колец и 79 известных лун, одна больше, чем планета Меркурий, и три больше, чем Луна Земли. Некоторые астрономы предполагают, что спутник Юпитера Европа может скрывать океан теплой воды — и, возможно, даже некий вид жизни — под ледяной корой.

Юпитер имеет внутренний источник тепла; он излучает больше энергии, чем получает от Солнца. Давление в его глубине настолько велико, что водород существует в жидком металлическом состоянии. У этого гиганта самое сильное магнитное поле из всех планет, а магнитосфера настолько велика, что, если бы его можно было увидеть с Земли, его видимый диаметр был бы больше диаметра Луны.Система Юпитера также является источником интенсивных всплесков радиошума, на некоторых частотах иногда излучающего больше энергии, чем Солнце. Однако, несмотря на все свои превосходные степени, Юпитер почти полностью состоит только из двух элементов, водорода и гелия, а его средняя плотность не намного больше плотности воды.

Просмотрите изображения Юпитера, полученные с помощью дальномерного разведывательного тепловизора (LORRI) на борту космического корабля New Horizons.

Вид Юпитера, созданный на основе изображений, полученных с помощью дальномерного разведывательного тепловизора (LORRI) на борту космического корабля New Horizons.

NASA / JHUAPL / SRI См. Все видео к этой статье

Знания о системе Юпитера резко выросли после середины 1970-х годов в результате исследований, проведенных тремя космическими кораблями — «Пионеры 10» и «11» в 1973–74, «Вояджеры 1» и «Вояджеры 1» в 1979 году, а также орбитальный аппарат и зонд «Галилео», которые прибыли к Юпитеру в декабре 1995 года. Космический корабль «Пионер» служил разведчиками для «Вояджеров», показывая, что радиационная среда Юпитера была терпимой, и отображая основные характеристики планеты и ее окружающей среды.Большое количество и возросшая сложность инструментов «Вояджер» предоставила так много новой информации, что она все еще анализировалась, когда началась миссия «Галилео». Все предыдущие миссии были облетами, но Галилей запустил зонд в атмосферу Юпитера, а затем вышел на орбиту вокруг планеты для интенсивных исследований всей системы до сентября 2003 года. В июле 2016 года орбитальный аппарат Juno прибыл к Юпитеру для выполнения миссии, которая должна была состояться. последние два года. Другие взгляды на систему Юпитера были получены в конце 2000 и начале 2001 года во время пролета космического корабля Кассини на пути к Сатурну и в 2007 году во время пролета космического корабля New Horizons на пути к Плутону.Наблюдения за столкновениями фрагментированного ядра кометы Шумейкера-Леви 9 с атмосферой Юпитера в 1994 году также дали информацию о ее составе и структуре.

Изображение Юпитера в виде полумесяца, составленное из трех изображений, сделанных «Вояджером-1» 24 марта 1979 года.

Фотография НАСА / Лаборатория реактивного движения / Калтех (фото НАСА № PIA01324) Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас Состав

UI — слепое пятно распределенных систем • Специальное программное обеспечение

Я был у клиента, и мы анализировали его бизнес-процессы с целью создания нового компонента их системы.Заказчик — это в основном логистическая компания, в обязанности которой входит доставка товаров от имени своих клиентов и, если применимо, взимание платы с получателя товаров за процесс доставки и обработки. Во время обсуждения менеджер по бухгалтерии поднял интересный вопрос.

Один из внутренних отделов отвечает за мониторинг общего состояния заказов клиентов. В настоящее время этот отдел перегружен объемом работы, необходимой для сбора необходимой информации.В конечном итоге они тратят много времени на сбор этой информации вместо того, чтобы выполнять свою реальную работу.

Мы с менеджером начали обсуждать варианты устранения всего этого трения. Мы начали говорить о создании единого интерфейсного приложения, способного агрегировать всю эту информацию.

Мы сразу поняли, что, похоже, не существует канонического руководства по разработке пользовательских интерфейсов, которые извлекают и объединяют данные из разных источников. Конечно, существует множество ресурсов и дискуссий о распределенных архитектурах, доменно-ориентированном проектировании и процессе, связанном с правильной идентификацией ограниченных контекстов; найти руководство по разработке ваших сервисов и их взаимодействия — не проблема.Но когда дело доходит до разработки пользовательского интерфейса агрегатора, это немногое. В результате действительно легко создать пользовательский интерфейс, объединяющий в ином случае несвязанные данные и службы. Или, как в этом сценарии, легко объединить службы, принадлежащие разным отделам или даже третьим лицам.

Композиция пользовательского интерфейса на стороне клиента

Композиция пользовательского интерфейса должна выполняться в коде на стороне клиента. Это единственное место, где можно соединить точки и склеить вместе фрагменты данных, поступающие с разных конечных точек.Составление данных на клиенте, по моему опыту, представляет собой двухэтапный процесс:

• Составление клиентской части ViewModel ;
• Отобразить ViewModel ;

Не так уж и важна технология, использованная для композиции. Использование JavaScript намного проще начать из-за динамической природы языка. То же самое, что создает проблемы с долгосрочным обслуживанием, например при попытке отладки ошибок. Здесь может помочь использование C # в строго типизированной манере (так что не используется ключевое слово dynamic ).Тем не менее, C # может ввести тонны шаблонного кода для чего-то, что в JavaScript очень просто.

Следующие концепции применимы также к чистому клиентскому приложению MVC , в котором вся композиция с применением тех же методов выполняется на стороне сервера перед отрисовкой HTML-страниц.

Допущения и требования

Предположим, что данные имеют идентификаторы, разделены и принадлежат службам, которые предоставляют способ их использования.Примером механизма потребления может быть конечная точка HTTP.

Например, мы можем попытаться смоделировать следующее требование:

Как пользователь я хочу просмотреть список клиентов, в котором для каждого клиента есть сводная информация о статусе заказа и статусе платежа.

У нас есть 3 разных сервиса, задействованных в вышеупомянутом сценарии: реестр , заказы и бухгалтерия . Инициатором согласования является реестр , потому что пользователь запрашивает клиентов, но в этом случае реестр — это просто деталь.

На следующем рисунке показан макет пользовательского интерфейса с указанием источников информации и ответственности:

Цель состоит в том, чтобы иметь возможность, учитывая идентификатор клиента , , запрашивать систему реестра, систему заказов и систему бухгалтерского учета для получения данных. связанных с данным клиентом (или их списком), а затем объединить результаты в один компонент пользовательского интерфейса.

Процесс компоновки на стороне клиента

На стороне клиента у нас есть компоненты — например, классов JavaScript , которые принадлежат каждой службе.В случае третьих сторон компоненты представляют собой антикоррупционный уровень (ACL), который действует как прокси-сервер и действует как фасад для этих служб. Эти компоненты развертываются в клиентском приложении каждой службой.

Во время запуска клиентского приложения каждый из компонентов регистрируется вместе с компонентом инфраструктуры, чтобы предоставлять услуги компоновки для заданного сценария. Я назову этот компонент инфраструктуры Composition Gateway .

Когда пользователь взаимодействует с приложением, происходят две вещи:

ViewModel Composition

Когда приложению необходимо получить либо список клиентов, либо один с учетом его идентификатора , приложение запрашивает Composition Gateway вместо идет прямо к удаленным конечным точкам.Затем Composition Gateway уведомляет все зарегистрированные компоненты, также известные как обработчики запросов, о входящем запросе и предоставляет этим компонентам пустую модель ViewModel для заполнения данными. Каждый компонент, который заинтересован в участии, отправляет соответствующий HTTP-запрос своей соответствующей внутренней конечной точке. Затем шлюз композиции получает обратный вызов (асинхронная задача в мире .NET), который будет использоваться для ожидания, пока все акторы завершат свои соответствующие запросы.

По мере завершения каждого запроса к конечным точкам серверной части компоненты заполняют предоставленную пустую модель ViewModel извлеченными данными (в данном случае идеально подходит объект JSON ). Наконец, шлюз композиции возвращает модель представления компоненту композиции пользовательского интерфейса системы.

На следующем рисунке показана схема процесса компоновки ViewModel:

Важно подчеркнуть, что это ViewModel , а не просто модель.Модель ViewModel , в терминах MVVM , имеет как данные, так и поведение. Это не простой DTO без бизнес-логики. Конечные точки могут возвращать DTO , которые будут сопоставлены клиентской стороне ViewModels .

Шаблоны ViewModel

Предыдущий шаг в этом конвейере композиции возвратил составную модель ViewModel , которая представляла все, что необходимо отображать клиентскому приложению. Когда пришло время отображать его, клиентское приложение не может делать никаких предположений о форме возвращенных данных.В противном случае мы связываем сервисы на последнем этапе и, таким образом, предотвращаем изменение или развитие модулей пользовательского интерфейса без нарушения всего пользовательского интерфейса.

На этом уровне мы можем использовать механизм шаблонов. WPF имеет удивительную концепцию DataTemplate . Создание одного для Angular не так уж и сложно, если вы начнете с директивы ngTemplateOutlet . А ASP.Net MVC имеет партиала , шаблонов моделей и компонентов представления .

Что происходит, так это то, что на уровне пользовательского интерфейса (например, в разметке HTML) мы можем связать составную модель ViewModel с элементом в дереве элементов, который будет отображать его. Единственное предположение, уникальное для корневого элемента , состоит в том, что его ViewModel является своего рода словарем, который можно перечислить. Корневой элемент будет перечислять под-ViewModel (-ы) , и для каждой из них он загружает определенный шаблон для отображения соответствующих данных.

ПРИМЕЧАНИЕ. За шаблоны и все графические изображения отвечает служба Branding ; бизнес-ориентированные сервисы не должны владеть шаблонами моделей.

Сопоставление между ViewModel и ее шаблоном может быть выполнено по соглашению или актором в конвейере композиции, который может ввести некоторую логику. Эта логика решит, какой шаблон использовать для отображения определенного фрагмента данных в конкретном сценарии.

Единственная обязанность корневого элемента — организовать шаблоны в пользовательском интерфейсе, поэтому корневой элемент представляет собой своего рода «сетку» с отверстиями, которые будут заполнены во время выполнения визуализированными шаблонами.Корневой элемент отвечает за дизайн сетки, а не за дизайн содержимого и не за то, как он отображается.

Поскольку они являются богатыми ViewModels , каждая из них теперь может быть отображена в пользовательском интерфейсе как предпочтительный без какой-либо зависимости от других частей системы. Если требуется, я использую события, чтобы обеспечить возможность публикации / подписки даже на уровне пользовательского интерфейса; когда что-то происходит в какой-то части пользовательского интерфейса, публикуется «клиентское» событие, чтобы другие части могли реагировать соответствующим образом.

Пару недель спустя…

Самая первая версия системы мониторинга процессов была развернута среди хорошо известных пользователей, запустив процесс обширного пользовательского приемочного тестирования.

Следуя приведенному выше руководству, бухгалтерия преуспела в решении своих повседневных проблем и, с технической точки зрения, они смогли создать составной пользовательский интерфейс с очень тонкой зависимостью от служб, предоставляющих необходимые данные. Это позволит всей системе развиваться по мере необходимости, чтобы справляться с неизбежными изменениями поведения поставщиков услуг. И эта эволюция может происходить, не вызывая у разработчиков системы бесконечных головных болей.

Если вас интересует дополнительная информация о композиции ViewModel, ознакомьтесь с серией ViewModel Composition в моем блоге, в которой описаны более сложные концепции.

---

Об авторе: Мауро Сервиенти (Mauro Servienti) — архитектор решений в компании Particular Software, обладатель звания Microsoft MVP для Visual C # и увлечен DDD, CQRS и поиском событий.

Измерение температуры во время лазерной точечной сварки по составу пара и моделированию — Отпечаток пальца — Penn State

Измерение температуры при лазерной точечной сварке по составу пара и моделированию — отпечаток пальца — Пенсильванский штат

• Сортировать по
• Масса
• По алфавиту

Физика и астрономия

• сварка
• пары
• лазеры
• уплотнение
• пары металлов
• марганец
• хром
• плотность лучистого потока
• температура
• кварц
• паровые фазы
• трубы
• утюг

Чарли Олбрайт восхищается техникой «Пятно на месте», композиция «На месте»

Поздняя смена места проведения последнего концерта Музыкального клуба во вторник привела к 15-минутной задержке выступления, но ожидание того стоило.Пианист Чарли Олбрайт вдохнул жизнь в старые стандарты и даже на месте создал полностью сформированную композицию, используя четыре ноты, предложенные ему публикой. Импровизированная композиция была лишь одним из ярких моментов программы, которую Олбрайт завершила двумя выходами на бис.

Олбрайт начала программу с двух экспромтов Франца Шуберта, солнечного вступления, за которым последовала знаменитая соната Бетховена «Лунный свет». Капризное фортепианное сочинение Бетховена известно практически каждому меломану в западном мире.Олбрайт сказал, что запрограммировал произведение из-за его вечной красоты. «Все это, — сказал он в интервью после концерта, — даже свирепая последняя часть по-своему прекрасна. Я пытаюсь добраться до сути произведения », — объяснил он, охарактеризовав музыку как« меланхолию ».

Олбрайт также воспользовался возможностью, чтобы поделиться философией исполнения, которая сохраняет для него свежесть знакомой музыки. «Я лучше пропущу половину [ноты] и скажу что-нибудь под музыку». Слушатели не должны волноваться по этому поводу.Техника Олбрайта осталась неизменной, даже несмотря на то, что он, казалось, испытывал физические трудности под тяжестью исполнения двенадцати этюдов Шопена подряд во второй половине программы. Эй, это тяжелая работа!

Музыкальным событием дня была запланированная Олбрайт «Импровизация». Он попросил аудиторию произнести четыре ноты.

«Ди-бемоль», — крикнул один из присутствующих. «Фа диез», — сказал другой. Я вмешался, предложив Е-бемоль, а затем кривая пришла от женщины в первом ряду.

«А», — добавила она с ухмылкой.

Олбрайт сел за рояль Steinway и сыграл все четыре ноты по порядку, склонив голову и улыбаясь почти блюзовому звуку. Он сделал паузу на несколько секунд, а затем начал играть серию вариаций мотива, которые длились около шести минут и никогда не ощущались без направления.

«Когда я начинаю что-то подобное, когда я получаю четыре случайных ноты, — объяснила позже Олбрайт, — я сначала пытаюсь поместить это в какой-то связный ключ. Затем я как бы думаю о том, что я хочу, чтобы произведение было его сердцевиной.Что это за эмоция? Будет ли он радостным и ярким? Печальный или скорбный? В чем причина [существования]? »

Далее он добавил: «Я как бы мысленно представляю, как долго я хочу играть. И у меня есть общая структура, я разработаю тему, возможно, сделаю что-нибудь другое в середине, а затем подойду к какому-то кульминационному концу ».

Олбрайт начал играть на фортепиано в раннем возрасте и всегда знал, что у него есть музыкальный слух. В три с половиной года он сам выбирал «Мерцание, мерцание, звездочку».Он много лет играл на слух. Если его учитель покажет ему «Огненные шары», он сможет воспроизвести их.

Учителем, который познакомил его с заметками на странице и классической музыкой, была Нэнси Адсит. С тех пор это была классика, хотя, поступая в колледж, он старался, чтобы было к чему прибегнуть.

«Я был выходцем из семьи, не входящей в трастовый фонд, и знал, что когда-нибудь мне придется платить по счетам», — сказала Олбрайт. «Меня интересовали эти новые совместные программы, которые появлялись повсюду.Один из них был между Гарвардом и Консерваторией Новой Англии в Бостоне ». Так Олбрайт получила степень бакалавра медицинских наук и экономики, а также степень магистра фортепианного исполнительства.

Чарли Олбрайт раздает автограф юному поклоннику после концерта.

«Бизнес и медицина были интересами», — пояснила Олбрайт. «[Но] музыка — это то, чем я был увлечен».

За последнее десятилетие Олбрайт играл с Йо-Йо Ма и выпустил альбом Vivace , в который вошла музыка Гайдна, Шопена и Джанкарло Менотти, а также его собственная композиция «Touch the Peace.Он выигрывал или участвовал в многочисленных конкурсах пианистов и является официальным артистом Steinway. Толпа в епископальной церкви Святого Луки на его дневном концерте могла слышать, почему.

.