Пьеро картинки: ᐈ Пьеро картинки рисунки, фотографии пьеро

Содержание

Фредерик Пьеро (Frederic Pierrot), Актер: фото, биография, фильмография, новости

Французский актер, известный по сериалу «На зов скорби», комедии «Любовь на кончиках пальцев», драме «Дьяволы» и др.

На счету Фредерика Пьеро (Frédéric Pierrot) свыше 100 ролей в теле- и кинопроектах. Фредерик дебютировал в 1986 году в короткометражке «Манеж» (Manège). Заем последовали многочисленные роли в небольших проектах.

Среди фильмов, в которых снялся Пьеро, фантастический боевик «Бессмертные: Война миров» по комиксам Энки Билала, мини-сериал «Госпожа президент», криминальная драма «Полисс» Майвенна Ле Беско, получившая Приз жюри Каннского фестиваля в 2011 году, мини-сериал «Ребенок Розмари» с Зои Салданой в главной роли, мелодрама «Молода и прекрасна» и др.

Фредерик Пьеро / Frédéric Pierrot. Фильмография

Шоколад (2015)

Family Dancing (2015)

Дорожные игры (2015)

Маргарита и Жюльен (2015)

Антон Чехов 1890 (2015)

В первый раз (2015)

L’année prochaine (2014)

Ребенок Розмари (мини-сериал, 2014)

Le prochain film (2013)

Молода и прекрасна (2013)

Портреты любовниц (2013)

На зов скорби (сериал, 2012 – . ..)

Любовь на кончиках пальцев (2012)

Невиновный (ТВ, 2012)

Вишенка на новогоднем торте (2012)

Элеонора, таинственная мстительница (ТВ, 2012)

Кто посеет ветер (ТВ, 2011)

В случае если я не получу Золотую пальмовую ветвь (2011)

В городе (2011)

Полисс (2011)

Я объявляю войну (2011)

Особые отношения (2010)

Ее зовут Сара (2010)

Les frileux (ТВ, 2010)

Истории жизней (сериал, 2009 – …)

Прощайте, Де Голль, прощайте (ТВ, 2009)

Загадочные убийства Агаты Кристи (сериал, 2009 – …)

Расскажи мне о дожде (2008)

Я так давно тебя люблю (2007)

Турецкая операция (ТВ, 2007)

Очищение (ТВ, 2007)

Красные муравьи (2007)

Трагедия в прямом эфире (ТВ, 2007)

Очень хорошо, спасибо (2007)

Harkis (ТВ, 2006)

Госпожа президент (мини-сериал, 2006)

Быть проще (ТВ, 2006)

Завтра будет вчера (2006)

Украсть Джоконду (ТВ, 2006)

Холодные дни, которые угрожают растениям (2005)

Rosa (2005)

Бал холостяков (ТВ, 2005)

Похитительница (2005)

Перед тем как забыть (2005)

Загадочный Алексия (ТВ, 2005)

Защищённым телам (2005)

Святая Лола (2004)

Dans tes rêves (2004)

Вернувшиеся (2004)

Побег месье Монда (ТВ, 2004)

Призрак беременности (2004)

Бессмертные: Война миров (2004)

Клара и я (2004)

Несколько дней между нами (ТВ, 2003)

Проклятие (2003)

Затуманенный взгляд (2003)

Месье N. (2003)

Иди, малышка (2002)

Дьяволы (2002)

Les alizés (ТВ, 2001)

Имаго (2001)

Папина дочь (2001)

Девушка из Парижа (2001)

Капитаны апреля (2000)

Современная жизнь (2000)

Fleurs de sel (ТВ, 1999)

Les coquelicots sont revenus (ТВ, 1999)

Три сезона (ТВ, 1999)

Аниэль (1998)

Пропавшие (1998)

На продажу (1998)

Не могу отказать (1998)

Dis-moi que je rêve (1998)

Артемизия (1997)

Inside/Out (1997)

Les sanguinaires (1997)

Au bord de l’autoroute (1997)

Порт Джема (1997)

Жить с тобой (ТВ, 1997)

Признания невиновного (1996)

Капитан Конан (1996)

Моцарт – навсегда (1996)

Мой мужчина (1996)

Une femme dans la nuit (ТВ, 1995)

Circuit Carole (1995)

Земля и свобода (1995)

Comme un dimanche (1994)

Les arpenteurs de Montmartre (1993)

Как действуют люди (1993)

Век просвещения (ТВ, 1993)

Полицейский отряд L-627 (1992)

Снег и пламя (1991)

Мегрэ (сериал, 1991 – 2005)

Constance (1989)

Comme d’habitude (1989)

Жизнь и больше ничего (1989)

Papillon du vertige (1987)

Manège (1986)

Петербургский театральный журнал (Официальный сайт)

«Картинки с выставки».

Театральная фантазия на темы одноименного цикла
фортепианных пьес М.П.Мусоргского
в свободной обработке композитора С.А.Сидельникова на либретто А.В.Борока,
А.М.Ефимова, С.Ю.Плотова.
Постановка А.В.Борока и С.Ю.Плотова.
Художник-постановщик — А.М.Ефимов

Таков текст рекламной афишки величиной в машинописный лист, выпущенной Екатеринбургским театром кукол к своему новому спектаклю. Внизу добавлено тем же шрифтом, как продолжение необходимых «паспортных данных» постановки: «Спектакль выдвинут на соискание национальной театральной премии „Золотая Маскa“». Будничный вид этой приписки почему-то сразу привлек мое внимание. Подумалось не столько о скромности, сколько об уверенности в успехе. Когда же спектакль действительно — за-служенно! — получил «Золотую Маску» в номинации «Художник театра кукол» и смущенный, радостный, немного растерянный Андрей Ефимов поднялся на сцену, вновь вспомнилось это будто само собой разумеющееся последнее предложение афиши.

Потом, вчитавшись в пространное определение жанра екатеринбургской постановки, я оценила его точность. «Театральная фантазия», «цикл пьес», «свободная обработка» — своеобразное трезвучие, по которому происходит «настройка» зрителя на определенное восприятие спектакля, это кратко обозначенная позиция авторского коллектива, рискнувшего средствами театра совместить то, что находилось в прямой связи, но никогда не сливалось в единое произведение. Перекладывая на театральный язык творения В.М.Гартмана и М.П.Мусоргского, свободно фантазируя, создатели спектакля сумели сохранить особенности стиля «первоисточников» и придать своей версии «Картинок с выставки» современное звучание, обнажив трагедию, сомнения и переживания человека конца XX века.

Чтобы ярче стали видны достоинства спектакля, надо вспомнить историю «Картинок с выставки».

В 1870-е годы творческая интеллигенция России была увлечена и озабочена поисками национального своеобразия, русского стиля. Обращение к национальным корням, к древнерусской и фольклорно-этнографической культуре казалось многим наиболее верным и действенным способом сохранить самобытность и спасти отечественное искусство от «пагубного» влияния европейской культуры. Идеологом этого направления был В.В.Стасов.

Не удивительно, что большой интерес вызвала выставка произведений В.М.Гартмана — довольно посредственного художника и архитектора, творчество которого привлекало в первую очередь именно попыткой ввести в современное строительство элементы древнерусского зодчества, образы и орнаменты русской традиционной культуры. Выставка была организована В.В.Стасовым в связи с неожиданной ранней смертью Гартмана.

М.П.Мусоргский, незадолго до того сблизившийся с художником, тяжело переживал утрату. Вдохновленный работами Гартмана, он написал знаменитую сюиту «Картинки с выставки» (1874), посвятив ее памяти друга.

Творчество В.М.Гартмана (точнее — восторженная статья Стасова о нем) произвело сильное впечатление и на И.Е.Репина, который в 1875 году писал Стасову: «Когда читал о Гартмане, просто у меня душа разгорелась: захотелось ехать в Москву, в Россию, изучать нашу архитектуру и старую жизнь; целый вечер потом чертил я эскизы из русской истории, из былин и даже русских песен». Так возник замысел известной картины Репина «Садко» (1876).

Разумеется, и Мусоргский, и Репин не стремились, да и не могли идти за Гартманом, они лишь подхватили идею, по-своему ее переосмыслив. Работы Гартмана послужили толчком, спровоцировавшим создание оригинальных и в общем-то далеких от гартмановского направления музыкального и живописного шедевров.

В свою очередь фортепианный цикл Мусоргского, не оцененный современниками, оказался близок музыкантам начала XX столетия: так появилось оркестровое переложение «Картинок с выставки» Мориса Равеля (1922).

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Уральские кукольники приняли эстафету вольного обращения с оригиналом и предложили свое истолкование картинок Гартмана, музыки Мусоргского и Равеля, пропустив то и другое через собственное восприятие мира и собственную фантазию. В их варианте «Картинок с выставки» действуют маски и куклы, причем главными действующими лицами становятся персонажи комедии дель арте — Коломбина, Арлекин и Пьеро — с явным отпечатком русского «серебряного века» и едва уловимым отголоском романтической сказочности («Щелкунчик» Гофмана и Чайковского, злой Тролль Андерсена и др. ).

Внешне русское, а по сути псевдорусское и псевдофольклорное картинок Гартмана заменилось не демонстрируемым в лоб, но достаточно ощутимым русским взглядом на общечеловеческие проблемы и ценности, а глубоко индивидуальная, субъективная, почти автобиографическая фортепианная музыка Мусоргского приобрела в обработке С.А.Сидельникова (с учетом оркестрового варианта Равеля) характер более нейтральный по отношению ко всему циклу и более конкретизированный по отношению к героям-маскам. Задумывая спектакль, А.Борок и С.Плотов, видимо, сразу приняли бессюжетность и фрагментарность исходного материала, как и отсутствие в нем словесного текста.

Очень трудно о спектакле, принципиально свободном от слов, говорить правильным письменным языком. Скорее здесь подошла бы раскованная устная беседа, где значимы жесты, междометия, мимика, темперамент говорящего. Потому я позволю себе не пересказывать содержание спектакля (тем более что содержания, в смысле фабулы, там нет) и не описывать зрелищный ряд, музыку, пластику, мизансцены.

Попробую передать некоторые мысли и соображения, возникшие по поводу постановки. Предпочтение либретто сценарию потребовало от режиссеров, актеров и художника усилить внимание к пластическому, колористическому, «вещному», пространственному языку спектакля. Естественно, многое определялось музыкой М.Мусоргского. Экспрессивная, выразительная, она предстает не только звуковым фоном спектакля или господствующей стихией, которую надо иллюстрировать. Ее роль глубже и разностороннее. Именно музыкальные термины и понятия как нельзя лучше объясняют структуру и эмоциональную окрашенность того зрелища, которое разворачивается на тесной сцене-коробке.

Театральное действо здесь поистине симфонизировано. Перед нами сложная партитура с упругим ритмом, богатым многоголосием, в котором то тонут, то резко выделяются голоса трех основных персонажей. Эпизоды сцепляются друг с другом по принципу сюитности, повторяя архитектонику произведения Мусоргского, где акцентируются сквозные лейтмотивы, рефрен, повторы с вариациями, где сочетаются плавные переходы с контрастными столкновениями.

Подобная «панмузыкальность» спектакля приводит к поразительному эффекту: развитие действия происходит не за счет сюжета, интрига и движение задаются музыкой, пластикой действующих лиц, чередованием различных театриков-игрушек, сочетанием на сцене кукол, живых людей, масок.

Если поставить спектакль Ефимова — Борока — Плотова — Сидельникова в один ряд с произведениями Гартмана, Мусоргского, Равеля, то обнаружится интересная линия: плоскостные живописно-архитектурные образы картинок сначала обрастают музыкальной плотью, а потом оживают на театральной сцене. Екатеринбургский театр кукол корректно и рационально воспользовался наследием, порожденным работами почти забытого теперь Гартмана. Строгость линий, угловатость, наивность, судьбой и качеством работ запрограммированная неосуществимость архитектурных замыслов, эскизов костюмов В.Гартмана в чем-то созвучны героям трагикомедии масок и подчеркнуто игрушечным, разборным конструкциям театриков.

Драматизм ситуаций, трагедия одиночества и непонятости, жестокое разрушение мечты и непреодолимо увеличивающаяся пропасть между идеалом и реальностью, постоянный напряженный диалог — от музыки Мусоргского. Органичное сосуществование несоединимых человеческих типов, полифонизм и многокрасочность в большой мере определяются оркестровкой Равеля.

Как ни важны и значимы апелляции к первоисточникам, главное — сам театр, само театральное действо. Право, сегодня трудно удивить любителей и знатоков театра кукол. Кажется, испробованы все приемы, технологии, осуществлено множество экспериментов, использованы все известные системы кукол и придумано немало оригинального, испытаны разнообразные сочетания живого актера, масок, кукол, предметов, силуэтных изображений, световых и шумовых эффектов.

И вдруг (слава богу, «вдруг» все же случается время от времени) талант доказывает в очередной раз, что нет предела творческому воображению и мастерству, что чудо возникает вовсе не на абсолютно новом, а на по-новому увиденном и осмысленном.

Буквально с первых минут спектакля поражает неистощимая фантазия художника, техническое совершенство и остроумие «придумок». Смирившись с обилием и разнообразием находок, начинаешь видеть за ними то, ради чего они придуманы и вставлены в ткань театрального повествования. И еще раз поражаешься и радуешься глубине смысла, точному соответствию формы и содержания. «Техника есть умение делать то, что хочется», — сказал в свое время Б.Асафьев, имея в виду, кстати, музыку М.Мусоргского. Поскольку создатели спектакля хорошо знают, что они хотят сказать, чем намерены поделиться со зрителем, технические трюки не становятся самоцелью, им отведена почетная и чрезвычайно важная роль языка, тех выразительных средств, которые сродни гармонии высшей математики и призваны аккумулировать чрезвычайно серьезные идеи.

Стара и неопровержима истина: театр кукол есть модель мира, человеческого общества. Куклы — подчеркнуто «человеческие» или намеренно неатропоморфные — природой их искусства и сделанностью обречены на разоблачение, чистое обозначение человеческих отношений, людских типов и характеров.

В екатеринбургских «Картинках с выставки» задействовано много кукол. Это настоящее пиршество кукольного искусства, щедрый подарок Андрея Ефимова — механика, выдумщика, актера, «рукомесленника», как говорят в народе о покровителях ремесел — святых Кузьме и Демьяне. У него каждая кукла, маска, театрик — равноправный партнер, вместе с ним придумывающий и создающий спектакль. Работать с Андреем могут такие же одержимые люди. К счастью, здесь сошлись подлинные мастера, преданные своему искусству, ненормальные (с точки зрения обыкновенного человека) в любви к кукле — превосходные актеры Н.Вотинцева, Е.Сивко, не однажды поражавшие нетрадиционным взглядом на многие вещи Г.Варфоломеев и А.Тушканов, ни на кого не похожий дуэт А.Борока и А.Плотова, директор театра П.Стражников.

Изобретательность А.Ефимова наилучшим образом сочетается с изобретательностью Мусоргского, манеру которого называли «звукозодчеством», особо подчеркивая виртуозность в передаче речевых интонаций средствами различных музыкальных инструментов.

Зачем же понадобилось насыщать спектакль множеством кукол разных систем, притом что тут же разыгрывают свои роли три человека — три маски. Надо заметить, сама сцена мала, тесна и как бы сопротивляется подобному перенасыщению пространства. Однако поскольку все в «Картинках с выставки» строго рассчитано (как по нотам, объяснял А.Ефимов), четко выстроено и работает, как хорошо отлаженный механизм, ощущения тесноты не возникает. Напротив, создается впечатление давно и плотно обжитого помещения, где совмещены и переплетены тела и судьбы отдельных людей, целые города, сады и замки, прошлое, настоящее и будущее, наш мир и иной. Это универсальный чудо-ящик, крытая повозка — жилье и сцена бродячей труппы, и он отсылает нас к неким истокам, к тайне пратеатра, к древнему магическому действу — показу сакральных ценностей.

Точно найденная мера тесноты, предел насыщенности сцены, наглядная несомасштабность людей, предметов, построек — все это читается как образ мироздания, где сосуществуют параллельные миры, каждый из которых самодостаточен и целен и в то же время хрупок, где все взаимозависимо и взаимоответчиво, переменчиво и недолговечно. Нетленна и обладает высшей ценностью лишь бесплотная человеческая душа, добро и любовь.

Куклы в спектакле — скрытые метафоры, их связывает с судьбами людей сакральное родство. Не случайно из человека-маски вылетает душа в виде куколки, а в зазорах между отдельными картинками (там, где у Мусоргского постоянно звучит, варьируясь, тема прогулки, т.е. авторской сосредоточенности на самом себе в моменты перехода от одной работы художника к другой) как будто врывается обыденная жизнь и актер на мгновение выходит из своей маски.

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Три персонажа — Коломбина, Арлекин и Пьеро — три разных характера, и каждого сопровождает свое звучание, свой набор театриков. Выбор театрика из такого набора, с одной стороны, обусловлен настроением героя, его позицией в момент выхода-вступления в игру, с другой — оказавшись в руках персонажа, театрик предопределяет очередной его поступок, настраивает на тот или иной тип контакта с партнером. Таким образом, люди-маски, помещенные в замкнутое кукольное пространство, воочию реализуют извечную сопряженность противоположных начал: они одновременно демиурги, способные создать, подарить, разрушить, переместить целые миры, и ничтожные, слабые существа, которые не в состоянии устроить свой собственный маленький мир, ибо их бытие подвластно тем же законам.

Разрушения и агрессия мстят одиночеством, осознанием собственной ненужности и бессилия. Не защищая, не отстаивая себя и дорогой тебе мир, ты сохраняешь душу, но теряешь жизнь. Первая ситуация — судьба Арлекина, вторая — Пьеро. Оба героя трагичны. Они в спектакле не поименованы, но легко узнаются, хотя не повторяют ни классических персонажей итальянской комедии масок, ни русского «серебряного века». Даже в костюмах, как говорит А.Ефимов, специально допущена некоторая «скоморошинка» — соединены элементы разных стилей, эпох, традиций. Главное не сам костюм, а его соотнесенность с телом и духовностью обряженного в этот костюм. На Пьеро просторная, мешковатая, невыразительная одежда, под ней едва угадывается тело, но за внешней некрасивостью и бесформенностью — явно ощущаемое биение доброго сердца, благородная натура. У Арлекина красный костюм, плотно облегающий фигуру атлета, самодовольного, откровенно демонстрирующего себя — сильного, высокого красавца-мужчину, внутри же него — пустота, сердца и души там просто-напросто нет.

Интересно использование красного в характеристике героев. Арлекин — живое воплощение силы, напора, «красного смеха», фигура его — символ уничтожающего все на своем пути огня. У Пьеро снаружи вообще нет красного, но от него почти что зримо исходит теплота души. Арлекин пылает телом, Пьеро — сердцем.

Актерские работы А.Тушканова (Арлекин) и Г.Варфоломеева (Пьеро) превосходны и в создании образов-масок, и в кукловождении. Добавлю, что Тушканов всю роль отыгрывает стоя, олицетворяя активную вертикаль, стремящуюся заполнить собой пространство сцены-мира; Варфоломеев же — все время внизу, на корточках, распластившись среди нагромождения театриков и их деталей, его Пьеро — попираемая горизонталь.

«Картинки с выставки», по замыслу постановщиков, посвящены Пьеро, потому сцены с ним — смысловые доминанты спектакля. Это «Старый замок», «Катакомбы» и совместно с Коломбиной разыгрываемый «Тюильрийский сад».

Соответственно сцены Арлекина — те, где он появляется с фантастической машиной, состоящей из разных труб, и с хрустальным садом — красивой обманкой, подвохом, провокацией. Коломбина раскрывается в «картинке», вызванной к жизни знаменитым «танцем невылупившихся птенцов», и игрой с Пьеро в теневой театрик.

Оттолкнувшись от поэтичной мелодии «Старого замка» и подхватив ее тему (печаль о давно прошедшем, невозвратном), театр рассказал грустную историю о трубадуре, который трижды приходит с лютней к «мадонне замка»: первый раз молодым, потом повзрослевшим, наконец, старым. Крохотные куклы-дубли превосходно иллюстрируют смену возрастов, изменяется не только внешность, но и пластика героя, состоящая из трех-пяти характерных движений. Трубадур наделен чертами Пьеро: он не замечает, что красавица — всего-навсего скульптура в саду перед замком, что она не может отозваться на его музыку; он так и умирает, не дождавшись ответа. Чудо происходит после смерти: в мгновение ока вырастает сказочный розовый куст, статуя оживает и бросает на замолчавшего навеки трубадура красный цветок.

Легкое, грациозное, с полушутливыми интонациями скерцо Мусоргского «Балет невылупившихся птенцов» был навеян гартмановскими эскизами балетных костюмов. На сцене кукольного театра из этого родилась остроумная, ироничная и тоже грустная притча об упущенном счастье, поманившей и обманувшей судьбе. Признаюсь, смысл сцены дошел до меня далеко не сразу, ибо всякие размышления непроизвольно отошли на второй план при виде сказочных напольных часов, которые после радостного тиканья и выразительного шипения начинали ужасно смешно трястись и… сносили золотые яйца. Пьеро осторожно, нежно брал в руки эти золотые порождения времени — прекрасный шанс, явленный судьбой в добрый час. Перенимая от Пьеро яйца, Коломбина заботливо рассматривала их и ставила на игрушечное пианино, потом наигрывала мелодию, и яйца, подпрыгнув, превращались в птенцов и продолжали по-детски угловато, сбиваясь с ритма, плясать на пианино. Надо видеть, как чисто, по-кукольному наглядно и волшебно осуществляются все эти трюки, превращения, перемены! Вмешательство Арлекина обращает в прах надежды и мечты Коломбины. Стрелки часов бегут вспять, время останавливается, часы замолкают и незаметно исчезают. А последнее яйцо, раздавленное щипцами-Щелкунчиком под смех Арлекина, обращается в золотую пыль. Всё кончено, и было ли оно, или только привиделось — бог весть. Остается горечь потери, изумленные глаза Коломбины и тоска по чему-то безвозвратно упущенному. Самой сильной, впечатляющей, на мой взгляд, является сцена в катакомбах, куда создатели спектакля помещают Пьеро, разочарованного, обманутого, уставшего от жизни. У Мусоргского здесь звучит скорбный, в высоком регистре, ряд тяжелых, усиленных ферматой, аккордов. Мрачный вариант темы «Прогулки» настраивает на мысли о тщетности земного бытия и тщетности попыток проникнуть в зловещую тайну смерти. Кукольный Пьеро попадает в темный подземный лабиринт, из которого есть только один выход — в смерть, но и его трудно сразу достичь. Маленькая, одинокая, беззащитная фигурка упрямо движется по мрачному подземелью, наконец в темноте возникает светлое пятно, раскрываются белые шторки и Пьеро проходит, растворившись в этом странном, неземном свете. Его жизненный путь завершился, но мы будем свидетелями еще одного ухода, точнее, вхождения двух душ — Пьеро и Коломбины — в землю обетованную, расположенную где-то далеко за Богатырскими воротами. Эпически величавые, живописные ворота с верхом в виде шлема древнерусского богатыря у Гартмана и Мусоргского олицетворяли мощь и мужественность России, незыблемость ее устоев, веру в великое предназначение Родины. Это был завершающий аккорд цикла, праздничный и жизнеутверждающий. Не зря его часто сравнивают со «Славься!» М.И.Глинки.

Театр кукол предложил свою интерпретацию «Богатырских ворот», гораздо более близкую современному человеку, тому периоду переходности, балансирования на грани, который мы нынче переживаем. Акцент переносится с определения («богатырские») на существительное («ворота»), что поднимает самую, пожалуй, удачную архитектурную фантазию В.Гартмана до символа сакральной границы, рубежа, места скрещения путей и судеб. Допущенный или сумевший пройти под этими воротами (они не для каждого отворяются) попадает в мир подлинных ценностей и высокой духовности.

Пьеро и Коломбина оставляют перед Богатырскими воротами свои телесные оболочки, расстаются со своим человеческим размером и обликом. И в виде двух маленьких фигурок, двух чистых душ садятся в карету будущего и въезжают в распахнувшиеся навстречу им Ворота, чтобы исчезнуть из наших глаз на пороге земли обетованной. Появляется всегда опаздывающий, догоняющий и вечно не успевающий Арлекин, которому туда путь заказан. Наверное, не на веки вечные обречен он стоять здесь, иначе откуда такая человеческая боль в последнем «А-а-а!» Арлекина—Тушканова?

Спектакль, помимо главного названия «Картинки с выставки», имеет и подзаголовок — «Возвращение», значение его приоткрывается только в финале. Возвращение к себе, к первоистокам. К себе — лучшему или такому же? К себе — в фольклорном понимании (прыгнул дурак в кипящее молоко и вышел добрым молодцем), религиозном («Смертию смерть поправ») или блоковском («Умрешь — начнешь опять сначала. И повторится все, как встарь…»)? Не знаю. В недосказанности таится мудрость и право выбора. Потому знаком вопроса поставим точку в столь затянувшемся очерке.

Июнь 1997 г.

«Джаз»», Пермь, Россия, Февраль 2021

Настоящий отзыв дополняет рассказ «Анри Матисс. Взгляд издалека», первая часть которого опубликована ранее, вторая готовится к публикации. Отзыв, как и рассказ, опирается на экспонаты выставки литографий работ Анри Матисса «Взгляд», прошедшей в Перми в сентябре 2020 г. В случае необходимости, фоторепродукции автора с представленных на выставке экспонатов дополняются копиями репродукций из интернета, о чём даются необходимые предупреждения.

Отзыв посвящён наименее известной стороне деятельности Матисса — его книжной графике. Для этого прежде всего используются материалы «выставки внутри выставки», целиком посвящённые книге Анри Матисса «Джаз».

Попутно — краткий очерк деятельности Матисса в жанре livre d’artiste. Для пояснения, что это такое, привожу с сокращениями цитату из Википедии.

Livre d’artiste — направление французского искусства, возникшее в начале XX века, в основном, благодаря усилиям Амбруаза Воллара, ставшее одной из предтеч российского феномена книга художника. Воллар стремился добиться совершенства в полиграфическом исполнении книг. По его заказам для каждой книги изготавливалась специальная бумага, подбирался специальный наборный шрифт. Иллюстрации печатались на офортных и литографских станках первоклассными мастерами-печатниками. Переплёт и футляры делались вручную в лучших переплётных мастерских. Тираж книг был очень небольшим, каждая книга стоила баснословно дорого. Впоследствии идеи Воллара были продолжены известными арт-дилерами, которые привлекли к своим проектам таких художников, как Пабло Пикассо и Анри Матисс.

Как отмечал советский искусствовед М. В. Алпатов (1962), «представление о Матиссе как о художнике лучезарно-красочной живописи, авторе широко выполненных, декоративных по общему впечатлению картин, трудно согласовать с представлением о художнике книги, каллиграфе, рисовальщике, графике, иллюстраторе литературных произведений».

Тем не менее, Матисс создал более десяти работ в жанре livre d’artiste.

Первая книга, полностью оформленная Матиссом — сборник стихотворений французского поэта XIX века Стефана Малларме. Работа над сборником шла очень напряженно, т. к. его выполнение в начале 1930-х совпало с выполнением заказа американского коллекционера Альберта Барнса (большое настенное панно «Танец») для фонда Барнса в Мерионе, пригороде Филадельфии. Тем не менее, в феврале 1932 г. в швейцарском издательстве Скира выходят «Поэмы» Стефана Малларме с иллюстрациями Матисса (тираж 154 экземпляра, в книгу вошли 29 офортов).

Матисс часто черпал вдохновение во французской поэзии — как современной (Арагон и Малларме), так и средневековой. Пример последнего — сборник стихов члена королевской семьи Валуа Шарля Орлеанского, которого называют отцом французской лирической поэзии. Работу над этим сборником Матисс начал ещё в 1941 г., но большую её часть осуществил в течение 1943 года. Матисс выполнил иллюстрации цветными карандашами и своей рукой переписал текст стихотворений, а также выполнил портрет автора, французского поэта XV века Шарля Орлеанского (1394–1465). «Поэмы Шарля Орлеанского» были опубликованы тиражом 1230 экземпляров в 1950 г.

На выставке представлена литография портрета Шарля Орлеанского, выполненного Анри Матиссом.

Шарль Орлеанский, 1943. Литография 1954 г., Париж.

Другие книги серии livre d’artiste были начаты Матиссом после тяжёлой онкологической операции, перенесённой им в начале 1941 г. Об этом кратко и сухо сообщает Хилари Сперлинг в своей биографической справке.

1941, май — возвращается в Ниццу; начинает работать над иллюстрациями к «Избранной любовной лирике» Пьера Ронсара и «Пасифае» Анри де Монтерлана.

1942, март — более двух месяцев прикован к постели, не может писать из-за болей в печени и желудке. Иллюстрирует «Цветы зла» Шарля Бодлера; иллюстрирует «Поэмы» Шарля Орлеанского.

Большинство других книг, за оформление которых брался Матисс, были исполнены также в 1943—1948 гг., в период, проведённый Матиссом с его верной помощницей Лидией Делекторской в провансальском городке Ванс неподалёку от Ниццы, в небольшой вилле со звучным именем «Мечта». Масштаб жилища и отсутствие большой мастерской сами по себе диктовали художнику в основном камерный характер его работ этого периода. Вот краткие сведения из биографической хроники Матисса о работах серии livre d’artiste этого периода.

1943, конец июня — из-за бомбардировок Симье переезжает в Ванс на виллу «Мечта», где начинает работу над серией декупажей, известных под названием «Джаз».

1944 — работает над декупажами к альбому «Джаз».

1946 — иллюстрирует «Письма португальской монахини» Марианны Алькафадро и «Лица» Пьера Реверди (тираж 250 экземпляров). Делает бумажные макеты гобеленов на темы Океании. Выходят в свет 23 литографии к «Цветам зла» Шарля Бодлера с предисловием Арагона.

1947, 23 января — выходят «Цветы зла» Бодлера с иллюстрациями Матисса.

1947, начало осени — едет в Париж наблюдать за печатанием в издательстве Териада альбома «Джаз» (тираж 270 экземпляров).

1948 — опубликована «Избранная любовная лирика» П. Ронсара (тираж 320 экземпляров).

Привожу литографию одного из портретов этого сборника, имеющуюся на выставке. Не нашёл описаний к этому рисунку, но похож он на известные рисованные портреты Лидии Делекторской.

«Антология любви Ронсара. Рисунок XVIII». Издание 1948. Литография 1970 г., Париж.

После необходимых вступительных слов привожу фото общего вида зала, где размещены литографии цикла «Джаз»

и самую первую литографию, предваряющую эту экспозицию

«Джаз»: заглавная страница и литография «Клоун»

По виду самой первой картинки — сразу вопрос: а как это сделано? В ходу обычно выражения типа «вырезы», «вырезки», на худой конец «аппликации». Но вот где-то я вычитал, что применительно к обычным людям это всё применимо, но когда речь о больших художниках — применяют термин «декупаж». К Матиссу это относится в полной мере, тем более что он является основоположником (можно сказать изобретателем) применения техники декупажа при подготовке к конечному закрашиванию больших и очень больших полотен.

Тот же мерионский «Танец» — его размеры по горизонтали 15 м, в высоту более 6 м. Матисс предложил предварительную раскраску фигур и фона панно подбирать при помощи бумажных вырезок разного цвета. Маляры раскрашивают гуашью заданного цвета большие листы, художник вырезает из них нужные фигуры, а его помощницы прикалывают полученные вырезки в нужных местах. И так — раз за разом, пока не получится то, что надо. И только после этого художник переносит «то, что надо», красками на холст панно.

Та же техника, но в миниатюре, и без маляров, холста и красок, применена при изготовлении всех изображений «Джаза»: все они рождены фантазией, ножницами и ловкими руками Мастера. Разумеется, литография — это уже не аппликация, здесь всё выглядит без первоначальных стыков. Но цель достигнута: изображение получается, как контрастная картина переплетения и соперничества изначально плоских чистых цветов.

Далее привожу несколько своих (признаюсь: неважного качества) фоторепродукций с этой выставки литографий с работ Матисса. Увы, то, что мы видели — совсем не из тех 20 экземпляров, о которых говорили в Эрмитаже. И даже не из тех 270, о которых речь в биографической хронике Матисса (Хилари Сперлинг). Эти литографии изготовлены в 1963 году в Мюнхене, так что насколько они близки авторским экземплярам — не могу судить.

Для сравнения — два варианта композиции «Похороны Пьеро», наглядно показывающие, что цветные произведения автора нужно и рассматривать в натуральном цвете при естественном освещении.

«Похороны Пьеро», фоторепродукция литографии с выставки.

«Похороны Пьеро», разворот книги «Джаз». Фото из интернета.

Названия всех картинок даю такими, как на выставочных стендах. Признаюсь, некоторые мне самому не понятны. Только «тобогган» кое-как расшифровал.

«Метатель ножей»

«Икар»

«Лагуна»

«Кодомасы»

Внимательные зрители. На переднем плане мольберт с набросками копий с автопортрета Анри Матисса.

«Кошмар белого слона»

«Цирк»

«Лошадь, всадник и клоун»

«Волк»

«Тобогган» (индейские сани)

«Месье Лояль»

«Пловец в аквариуме»

«Глотатель мечей»

«Судьба»

Вот так примерно выглядел творческий процесс декупажа для книги «Джаз», правда, лет за десять до этого снимка (фото из интернета).

Анри Матисс у себя в квартире в отеле «Режина» в Симье на окраине Ниццы, 1953. Фото из интернета.

И ещё несколько слов о книге «Джаз», которые были сказаны генеральным директором Государственного Эрмитажа Михаилом Борисовичем Пиотровским в декабре 2019 г.:

«Мы открываем небольшую, но очень важную выставку. В честь 150-летия Анри Матисса, которое отмечается 31 декабря, представляем его книгу „Джаз“ из коллекции Эрмитажа. Её подарила музею Лидия Делекторская — муза и помощник Матисса. Книга была в 20 экземплярах, которые не предполагалось продавать».

Дальше — текст ТАСС по этому случаю с небольшими сокращениями.

Книга «Джаз» создавалась в 1943–1944 годах. Матисс сначала создал серию декупажей, вырезая силуэтные формы из окрашенной гуашью бумаги и составляя из них композиции, затем написал от руки текстовые пояснения к изображениям. Для издания текст был репродуцирован факсимильно, а декупажи воспроизведены Эдмоном Верелем с использованием той же гуаши, которую применял Матисс. В итоге в книгу вошли 20 цветных композиций и около 70 страниц с текстом.

Сюжеты декупажей навеяны воспоминаниями о цирке, народных сказках и путешествиях. Как установили исследователи творчества Матисса, изначально автор планировал назвать книгу «Цирк», но позднее выбрал для неё музыкальное название, связанное не с тематикой, а с характером композиций.

Эрмитажный «Джаз» Матисса — один из 20 экземпляров, не предназначавшихся для продажи. Его Матисс подарил в 1948 году своей помощнице Лидии Делекторской, а она передала её в Эрмитаж в 1960-е годы, приложив ещё несколько набросков, которые показывают процесс работы над рукописью «Джаза» и её оформлением.

Конечно, здесь представлена лишь часть того, что можно было увидеть на экспозиции «Джаз». Но общее представление я постарался дать. Буду благодарен, если найдутся смельчаки, готовые перевести рукописные французские тексты, сделанные лично Анри Матиссом.

Недооценённая радуга Пьеро Перкоко. Мэриголд Уорнер / BJP

«Я похож на барракуду, которая атакует всё яркое, мелькнувшее рядом», – говорит Перо Перкоко, чей Инстаграм стал настоящим хитом.

Перкоко никогда не учился фотографии. Он говорит: «Я никогда не мог себе этого позволить». Но он время от времени покупает фотографические книги, и, вдохновляясь фотографиями таких мастеров, как Стивен Шор (Stephen Shore) и Уильям Эгглстон (William Eggleston), примерно семь лет назад начал снимать на свой телефон.

Сейчас на Инстаграм Перкоко подписано примерно 45,2 тысяч человек, и в прошлом году вышла его первая книга Prism Interiors, которую редактировал уважаемый американский фотограф и издатель Джейсон Фулфорд (Jason Fulford), и опубликовало издательство Skinnerboox. Её успех стимулировал Перкоко на то, чтобы сделать следующую книгу, «Радуга недооценена» (The Rainbow is Underestimated), названную по его псевдониму в Инстаграме @therainbow_is_underestimated, которая также публикуется в Skinnerbox и сейчас доступна для предзаказа.

Чем ваша новая книга, The Rainbow is Underestimated, отличается от первой, Prism Interiors? Кто редактировал фотографии?

The Rainbow is Underestimated – моя вторая книга в Skinnerboox. После успеха Prism Interiors, которую готовил Джейсон Фулфорд, мы решили работать над более всесторонней серией изображений. The Rainbow is Underestimated – это визуальный учебный роман, получившейся после долгого периода редактирования фотографий, сделанных мной в последние пять лет по соседству, вокруг моего города (Санникандро) и вообще в Апулии, в Южной Италии.

Мы пытались построить последовательность, которая отражала бы мою каждодневную рутину, не соединяя картинки классическими парами, просто выстраивая последовательность одиночных изображений, как поток связей, визуальных и семантических. Это такое маленькое путешествие в моё воображение. Отвечая на вопрос, да, мы делали это сами – я и Майло (Монтелли) из издательства.

Все фотографии сделаны смартфоном?

Много времени я снимаю на мой iPhone 6S, но также часто пользуюсь Ricoh GR, а временами беру с собой «Хассельблад». Я вообще не сильно переживаю по поводу носителя, мне важнее конечный результат, которого я добиваюсь.

Как вы редактируете фотографии?

Иногда я использую инструменты самого Инстаграма, не фильтры, а инструменты для редактирования. Также на моём Маке я всегда использую Лайтрум.

Кто или что даёт вам вдохновение?

В последнее время я много думаю о своей предыдущей жизни. По-видимому, потребность в фотографии пришла из моего беспорядочного прошлого. Но конечно, на меня повлияли мастера цветной фотографии, такие, как Стивен Шор. Его работы вдохновляли меня с самого начала.

Ваши фотографии – постановка или находка? Как проходит процесс съёмки?

Все мои фото случайны, постановки в них нет совсем. Я всё ещё живу дома с семьёй, семьёй уникальной, так что часто своеобразные ситуации возникают с неживыми объектами – сумками для покупок, недоеденными арбузами, зубными протезами в стакане, или швабрами. Все картинки – из моей повседневной жизни. Я сравню себя с барракудой, которая атакует всё яркое поблизости.

Когда вы начали показывать фотографии в инстаграме, и что изменилось с тех пор?

Я начал в 2013, и был настроен очень скептически. Я стал публиковать картинки, которые делал Айфоном, не имея плана, цели, каких-то ожиданий. Я делал это просто «для прикола» и снимал всё, что меня привлекало – людей, объекты, вещи. Кажется, в конце 2014 со мной связались работники Инстаграма и сказали, что хотят включить меня в программу продвижения. С этого момента число подписчиков стало расти, как снежный ком.

Ожидали ли вы собрать столько подписчиков?

Нет, наоборот, я чувствовал себя как-то не на своём месте. Но старался всегда оставаться собой.

Что вы думаете об Инстаграме? Чувствуются ли какие-то изменения в самой платформе и в фотографии там?

По мне, сегодня это великая платформа для публикации фотографий, причём платформа свободная. Честно, я никогда не потянул бы сделать приличный вебсайт. Поэтому я использую Инстаграм вместо сайта, в качестве витрины, открытой для всех и каждого. Но некоторые не принимают меня всерьёз, так как Инстаграм – не «хай-эндовый» вебсайт.

Платформа сильно изменилась и продолжает меняться. Я люблю изменения, как функцию от истории, я люблю искать перемены. Через Инстаграм, следя за правильными профилями и страницами, можно видеть, как развивается мир и что делает фотография.

Над какими заказными проектами вы работаете?

Иногда случаются спорадические взаимодействия с брендами, например «Бельведер Водка (Belvedere Vodka) или «Техноджим» (Technogym). В последний год я контактировал с итальянским «Вог» во время недели моды в Милане, фотографируя телефоном Хуавей (Huawei), и также с C41 Magazine, чему я очень рад. Но заказные работы довольно редки. Иногда мои работы покупают частные коллекционеры, почти всегда не из Италии. Подчас становится трудно, но я сохраняю позитивный настрой.

Есть ли совместные проекты, которые вам бы хотелось сделать в будущем?

Я бы хотел поездить, посмотреть далёкие места. Разные места. Я уверен, в такой ситуации я покажу лучшее, что могу.

Книга «The Rainbow is Underestimated» доступна для заказа на сайте издательства за 25 Евро.

Перевод с английского Александра Курловича

Новая коллекция Fornasetti II от фабрики Cole & Son

Облака, зонты, летательные аппараты и доспехи являются одними из главных мотивов в этой коллекции итальянского дизайнера Fornasetti (Пьеро Форназетти), который принимает участие в разработке дизайна обоев для английского бренда Cole & Son. Коллекция также включает в себя архитектурные элементы (фризы и бордюры) она продуманна таким образом, что бы различные элементы и мотивы могли объединяться и сочетаться между собой. Коллекция Fornasetti II принимает смелый шаг в области дизайна обоев, выходя за рамки очевидного и преобразовывая эклектичные и причудливые рисунки в поистине ошеломляющее количество комбинаций. Обои захватывают разнообразием цветового диапазона и стиля. Эксцентричные мотивы фантастических летательных аппаратов, архитектурные детали, игривые обезьяны, ключи, совы, навеивают театральные и мистические истории.

Macchine Volanti

Дизайн Macchine Volanti представляет собой удивительные летательные аппараты, парящие среди облаков, придавая романтичности научным исследованиям. Дизайн сочетает в себе три основных цвета: мерцающий серебряный, бронзовый и цвет бледно-голубого неба. Для того что бы изображение смотрелось как единое панно, были разработаны дизайны-компаньоны Balaustra и Nuvolette.

Nuvolette

Дизайн Nuvolette передает красивый облачный эффект неба, он был разработан как дополнительная версия уже существующего дизайна. Дизайн, представлен в трех цветовых оттенках: спокойных нейтральных, бледно-голубых и оттенке ночи. Разработанный дизайн в ширину составляет 137 см и, таким образом продается как набор, состоящий из двух рулонов шириной 68.5cm каждый.

Balaustra

Дизайн Balaustra создает поразительный эффект росписи, мрамора или камня; балюстрада располагается на фоне дизайна Nuvolette. Рисунок обоев разработан таким образом, что бы можно было размещать его горизонтально, вдоль нижней части фризов. Это первый фриз Cole & Son, он является уникальным подходом к использованию обоев.

Chiavi Segrete

Дизайн Chiavi Segrete объединяет в себе два популярных мотива Fornasetti, и сочетает в себе таинственность золотых и серебреных ключей. Три мягких нейтральных оттенка золота, серебра, призрачно-белого, серо-голубого создают элегантную нотку, в то время как более драматические темно-серые и темно-зеленые листья с их ключами придают театральности данному дизайну.

Nottambule

Дизайн Nottambule это очаровательный и юмористические фриз, который можно разместить верхней части комнаты (любимая тема Пьеро Форназетти). Забавные совы представлены на пяти фонах: на оживленно-красном и желтом, а также на двух нейтральных и глубоко-темном как ночь.

Promenade

Благодаря собранию разнообразных мотивов для обоев (зонтики, мотивы верховой езды) собранных Пьеро Форназетти на протяжении многих лет и других декоративных изделий, дизайн Promenade является вторым широким фризом Cole & Son, предназначенный для наклеивания по периметру нижней части комнаты. Продается 10-метровым рулоном при ширине 68.5cm.

Uccell

Дизайн Uccell изначально созданный в качестве декоративной ширмы, и впервые был разработан в качестве обоев, для роскошного отеля Argentario, на полуострове в Тоскане. По многочисленным просьбам его воспроизвели в этой коллекции, в двух сезонных цветовых оттенках: ярких цветов лета и холодных тонов зимы. Дизайн задуман в качестве повторяющегося панно размером 1,04 метра на 2 метра. Обои продаются, как стандартный рулон 52 см в ширину.

Procuratie

Дизайн Procuratie берет свое название от известных фасадов зданий площади Святого Марка в Венеции, состоит из двух рядов классической арки, исполненном в строгом стиле глубокой печати. Выпускается в четырех нейтральных оттенках. Продается 10-метровым рулоном при ширине 68.5cm. Забавный дизайн Procuratie Scimmie, с двумя обезьянами, блуждающими среди колонн и арок. Исполнен в четырех цветах и является компаньоном дизайна Procuratie, обезьяны выполнены в оттенках бледно-голубого, золотого, царственно- пурпурного. Продается 10-метровым рулоном при ширине 68.5cm.

Acquario

Тема рыб, появляется в некоторых самых ранних работах Форназетти. Дизайнер выбрал для рыб причудливый и наивный вид, и разместил их на мягком фоне бледно кобальта, нейтральном фоне, а так же фоне цвета древесного угля и глубоко синего моря.

Pennini

Дизайн Pennini представляет ассортимент древних видов пишущего пера из полированного металла. Дизайн Pennini был разработан как фриз, высотой 52см, и представлен в достаточно сложной палитре.

Nicchie

Nicchie состоит из ряда ниш, и был первоначально задуман в качестве декоративного экрана в 1950 году. На сегодняшний день используется в качестве дизайна обоев. Мандолины, фрукты, ключи и песочные часы представлены в графическом исполнении, с акцентом на красный, золотой и бронзовый цвет.

Magia Domestica

Дизайн Magia Domestica Самый причудливый и магический из всех дизайнов в этой коллекции, Доспехи, открытая дверь, книжные полки и таинственные шторы создают отдельный мир. Ширина полотна составляет 52 см, изображение можно скомпоновать в любой последовательности.

Multiplette

Дизайн Multiplette представлен в виде бордюра шириной 52см с изображением велосипедистов в забавных полосатых майках и кепках, которые крутят педали вместе.

Полную коллекцию Fornasetti II можно посмотреть здесь.

Бедный Пьеро (1892) — отзывы и рецензии — КиноПоиск

сортировать:: по рейтингу; по дате; по имени пользователя

Говоря о том, что зарождение кинематографа случилось в 1895 году, мы забываем про ещё одно важное направление, которое не только сопровождает фильмы всю их историю, но даже появилось намного раньше — это мультипликация. Движущиеся картинки, нарисованные живыми людьми. И вот тут уже практически невозможно сказать, что следует считать началом, ведь известно, что ещё до XIX века люди пытались быстро прокручивать ряд картинок, чтобы придать им движение. Однако технические возможности лишь к концу девятнадцатого столетия позволили создать мультфильмы, продолжительность которых составляет несколько минут. Одним из таких стал «Бедный Пьеро», чья премьера состоялась — подумать только! — 28 октября 1892 года.

Этот мультфильм — настоящий клад! Мало того, что он «выпущен в прокат» до официального рождения кинематографа, так тут ещё и запечатлён один из первых ляпов! О чём, собственно, «Бедный Пьеро»? О том, как два паренька-клоуна добиваются руки и сердца прекрасной дамы лунной ночью перед входом в её дом. Судя по всему, создатели мультфильма максимально сосредоточились на персонажах. Нарисовав единый ночной фон для разворачивающихся событий, художник увлёкся и за открывающейся дверью изобразил фрагмент мира, который не сочетается с тем, что выглядывает над оградой: в действительности кусочка неба не должно быть видно.

Но зато мультфильм получился очень забавным. В 1892 году, когда — повторюсь — ещё не существовал кинематограф, подобные «живые рисунки» были для зрителей самым изысканным развлечением из всех вообразимых. И хотя даже тут не обходится без очевидного ляпа, разве я смею поставить этому произведению отрицательную оценку?

8 из 10

прямая ссылка

21 декабря 2020 | 03:27

Изобретение кинематографа в конце XIX века стало итогом многолетнего опыта различных изобретателей в «оживлении картин». И если братья Люмьер использовали кинескоп Эдисона для разработки своего изобретения, а предприимчивый Эдисон лишь усовершенствовал хронофотоаппарат Луи Лепренса, то ещё раньше изображения создавались вручную художниками. Эти первые изобретения (тауматороп, фенакистикоп, стробоскоп), созданные на основе одного оптического эффекта, были не более чем игрушками. На внутренних стенках устройства располагались картинки, которые при движении аппарата начинали пофазное движение. Продолжателем данного оптического эффекта стал Эмиль Рейно, которому в отличие от своих коллег по цеху удалось изобрести новый вид искусства – анимацию.

Принципиальным отличием того, чем занимался Рейно от своих предшественников, было наличие сюжета и внутрикадрового движения персонажей. В своих работах Рейно заставлял героев не просто двигаться – они могли свободно перемещаться из одного угла в другой, приближаться к зрителю и удаляться от него (в то время как в классическом зоотропе фигуры двигались на одном месте). Рейно даже дал название своему направлению – оптический театр.

Одной из первых работ в ещё простой и примитивной анимации для 1892 г. стала короткометражка «Бедный Пьеро». Сюжет анимационного фильма повествует о борьбе несчастного Пьеро с Арлекином за внимание прекрасной Коломбины – типичный из репертуара итальянской комедии масок. Но здесь важен не столько сюжет, сколько всё остальное.

Во-первых, перед нами цветной мультфильм со звуковыми эффектами и музыкой. До тех пор пока это всё не станет привычным делом для зрителя пройдёт примерно 40 лет.

Во-вторых, видно, что Рейно использовал два плана – передний и задний. Это особенно видно в сценах появления персонажей во дворе (границы дверей и заборов просвечивались сквозь их полупрозрачные тела). Иными словами, на нарисованный прежде декоративный фон накладывался второй фон с активно действующими персонажами.

К сожалению, изобретение кинематографа в 1895 году поставило крест на «оптических театрах» Эмиля Рейно. По степени воздействия на зрителя кино оказывало куда больший эффект, чем анимация, а по производству – меньший. Не смирившись с появлением таких сильных конкурентов, как Люмьеры, Эмиль Рейно в один момент попытался уничтожить все свои работы, выбросив их в Сену. Однако к счастью, кое-что удалось спасти, и фильм «Бедный Пьеро» стал одним из двух уцелевших короткометражек (правда из 15 минут до нас дошло только 4).

7 из 10

прямая ссылка

20 января 2018 | 19:02

Janchick

Самый первый мультфильм

28 октября 1892 года в Париже, на Монмартре в помещении музея Гревен состоялась премьера первых немых короткометражных рисованных мультфильмов «Бедный Пьеро», «Клоун и его собачки» и «Кружка пива» режиссера Эмиля Рейно.

Сохранился в целости на сей день лишь мультик про беднягу Пьеро, влюбившегося в милую пышечку. Удивительно, что Рейно создал не просто мультфильм, а, к тому же, первый цветной… да со звукоавыми эффектами (скрип дверцы, удары палочкой…) мультфильм. И это за десятилетия до того, когда мистер Дисней потихоньку выводил в свет свои первые ч/б мультяшки с забавными Микки и Мини.

Браво, Рейно! Все когда-то происходит впервые.

прямая ссылка

22 января 2012 | 19:03

Сие творение — шедевр! Пусть это всего лишь мультфильм, пусть из пятнадцати минут хронометража сохранились только четыре, пусть этот фильм с простым сюжетом, но, как говорится: ‘Всё гениальное — просто’. Я благодарна тем людям, которые сохранили мультфильм, эту уникальную плёнку. Это же позапрошлый, можно считать, век! Такие ценные вещи всегда привлекали меня.

Кстати, ‘Бедный Пьеро’ — это ещё одно доказательство, что музыка выражает чувства лучше, чем слова. В этом я убедилась в очередной раз. Музыка в этом фильме очаровывает, в некоторых моментах можно услышать красивую и старую французскую песню, которая пела девушка с не менее красивым голосом.

Я думаю, что четыре минуты жизни, потраченные на этот шедевр, прибавят ещё полчаса, так как такие вещи её заметно продлевают и лечат душу.

прямая ссылка

11 июля 2011 | 11:03

Этот мультфильм был снят на знаменитый праксиноскоп Эмилем Рейно. К сожалению, фильм сохранился не полностью — всего треть. Все мультфильмы Рейно шли 15 минут. К сожалению, все его работы утонули, сохранились только два отрывка: ‘Бедный Пьеро’ и ‘Вокруг кабины’.

Теперь о фильме. Мультфильм представляет собой мелодраму. В центре повествования — клоун, который сражается с рыцарем за обладание прекрасной дамой. Конечно, сюжет не нов, вероятно, Рейно вытащил его из запасников литературы, однако его демонстрирует нам одна из первых в мире мультипликаций. В отличие от более позднего кинематографа, она цветная. Хотя это можно назвать фильмом лишь в общем смысле.

К сожалению, все работы Рейно утонули. Вероятно, он и не подозревал, что потомкам будут интересны сохранившиеся ленты. Мультфильм под названием ‘Бедный Пьеро’, возможно, развивал сюжет и дальше и более интересно, однако до нас дошла эта часть, но мы просто обязаны ей похлопать.

10 из 10

прямая ссылка

06 июня 2010 | 11:22

Cuurt

Мультипликатор.

Эмиль Рейно — французский кинематографист, пострадавший от того, что кинематограф стал очень популярен. Дело в том, что Рейно рисовал мультфильмы. Причем мультфильмы, на мой взгляд просто великолепные. Они настолько элегантны и замечательны, что просто невозможно не восхищаться этими полупрозрачными фигурками человечков, которые нарисованы рукой настоящего мастера. И сейчас, через сто восемь лет эти мультфильмы смотрятся так великолепно, что перед ними бледнеют даже такие шедевры, как мультфильмы Уолта Диснея.

Да только вот народу всегда больше нравилось на экране движение, так называемый action. Мультфильмы Рейно в этом плане медлительны, хотя мне кажется, эта неспешность повествования придает им дополнительный шарм, а прекрасное звуковое сопровождение только дополняет гамму и без того замечательных образов. Но кино произвело в сознании людей настоящую революцию. Оно дало им то, что не могли дать мультфильмы. Мультфильмы прекрасно передавали образ человека, но не самого его. Кино дало возможность увидеть на экране себя. Кино было быстрее мультфильмов в том плане, что экшена в них было в разы больше. Интересно, какой смех и гвалт стоял на премьере ‘Политого поливальщика’? Кино было дешевле для производства, нежели мультфильмы Рейно. Великий аниматор потерпел неудачу. Неудачу на фронте искусства, у истоков которого он стоял.

Такой уж был век. Век новаторства. Век, когда зарождался масскульт, век, когда романтизм сдал свои позиции, позволив расплодиться разнообразным течениям и направлениям в искусстве. Но как изумлялась публика, когда впервые, в 1892 году, Эмиль Рейно показал на своем сеансе этот замечательный мультфильм!

Рейно разбил свой аппарат — парксиноскоп, когда понял, что он больше не может конкурировать с синематографом. Он утопил почти все свои шедевры в Сенне, оставив лишь малую часть для нас. Но я очень рад, что мы имеем возможность лицезреть эти уникальные фильмы. Моя оценка…

9 из 10

только потому, что мультфильм ‘Вокруг кабины’ настоящий, вечный шедевр.

прямая ссылка

12 мая 2010 | 22:35

Бессмертные картинки и не только

Текст: Анастасия Мошкина

Мне нравится!

В этом году спектаклю «Картинки с выставки» в Екатеринбургском театре кукол исполняется 20 лет. Он все так же мудр, эмоционален и востребован. В чем же причины его долголетия?

Премьера спектакля «Картинки с выставки» состоялась на сцене Учебного театра (Театр кукол был закрыт на ремонт) в 1996 году. 20 лет – это возраст и для спектакля, и для человека: восприятие меняется, меняются интересы, актуальность темы и ее раскрытие, техническая сторона сценографии. «Картинки с выставки» выдерживают это испытание временем: они все также и по-новому потрясают, открывая новые глубинные смыслы.

Спектакль был поставлен Александром Бороком и Сергеем Плотниковым музыку фортепианных пьес Модеста Мусоргского (обработка композитора С. Сидельникова) по либретто Александра Борока, Сергея Плотникова и Андрея Ефимова. Андрей Ефимов – художник этого спектакля, это он создал (в масштабах Демиурга) художественный мир «Картинок с выставки» (премия «Золотая Маска» в номинации «Лучшая работа художника театра кукол»). Сегодня постановка считается лучшим примером театра художника.

Определение «театр художника» в рамках содержания и посвящения «Картинок с выставки» обретает многозначность. Дело в том, что спектакль создан на тему одноименного цикла Модеста Мусоргского, который в свое время посвятил эту музыку творчеству рано ушедшего талантливого друга Виктора Гартмана, архитектора, художника, дизайнера. Придуманный Андреем Ефимовым кукольный мир, музыка Мусоргского, художественные произведения Гартмана – получается такой мир в мире в мире, вселенная в кубе, матрешка смыслов и художественных миров.

Образы, которые создают этот художественный мир, многослойные: яйцо, которое сносит часы-избушка, это и бессмертие, как у Кощея, и золото, как курочки Рябы, и начало новой жизни – цыпленок, и орех для Щелкунчика; часы – они же избушка на курьих ножках, театральная сцена, маленький балаганчик, театр в театре вдруг становится замком и так далее. Они подчеркивают сказочность, метаморфозность мира, его изменчивость. Основой образов стали эскизы, проекты, картины Гартмана, которые были выставлены на его посмертной выставке. Эти же картинки когда-то вдохновили и Мусоргского на создание музыки.

Форма спектакля – балаганный театр, который имеет свою перемещаемую сцену, для «Картинок» создана специальная конструкция, напоминающая сцену странствующего балагана. Герои спектакля – традиционные куклы театра масок: Пьеро, Коломбина, Арлекин, взятые в своих утрированных характерах. Пьеро непременно минорный, печальный, думающий, вечно непонимаемый и недооцененный окружающими. Коломбина – яркая и глуповатая, но бесконечно добрая, и настолько сочетающая в себе эти качества, что может быть жестока в своей глуповатой доброте. Арлекин – яркий, эмоциональный, техничный, громкий, для него есть «да» и «нет», и лучше, чтобы было сразу «да», потому что «нет» он будет переламывать.

В утрированных исторически сложившихся характерах этих героев задан вневременной конфликт – они никогда не поймут друг друга и всегда будут конкурировать между собой за сердце переменчивой Коломбины. Арлекин и Пьеро раскрывают свою душу в игре, рассказанных любимой историях, и она предпочитает в итоге разрушение созиданию, трубу и резкий гудок поезда музыке лютни, яркое – чувственному.

Убитый горем брошенный Пьеро, конечно, умирает, но согласно природе того же театра масок, он тут же воскресает вновь, потому что куклы – вечны. Но тут есть загвоздка, в которой кроется тайная, запрятанная в очередную смысловую матрешку истина: умирает Пьеро, которого играет актер, а воскресает Пьеро-кукла. За нехитрым вечным сюжетом противостояния и борьбы за сердце Коломбины скрывается философский смысл: смерть художника и его бессмертие в вечно живущих работах, вечную жизнь «картинкам» Гартмана обеспечил Мусоргский. Композитора после смерти друга потрясло то, что талантливый человек, уходя из этого мира, перестает создавать, у него заканчивается возможность делиться с этим миром своим талантом. Создавая музыку «Картинок с выставки», Мусоргский старался продолжить жизнь художника в музыке, заставляя его «картинки» оживать, как только начинает играть мелодия.

Музыка – еще один главный герой спектакля. Это его движущая сила, рассказчик, голос автора, это музыка Мусоргского в современной обработке рассказывает нам сюжет главных героев и сюжеты в сюжете. Музыка в этом спектакле раскрашивает характеры героев, и плоские маски площадного театра оживают.

Главная музыкальная тема – «Прогулка», она основная и повторяющаяся, мы, как и композитор, переходим от картины к картине, от сюжета к сюжету и размышляем об увиденном. Музыка живописует, рассказывает истории, а куклы помогают в этом. Вот Щелкунчик-гном пытается разгрызть орех и ломается. Вот сказочная история любви из серии «И жили они долго и счастливо», в которой вроде все хорошо, но есть проигравший – третий лишний, который тенью в углу будет напоминать о себе всю жизнь. Вот танец невылупившихся цыплят – неумелые движения юных танцовщиков воссоздают куклы, в буквальном смысле вылупляющиеся из яиц, которые двигаются от того, что Коломбина играет ими, как будто играет на пианино. Вот поднимающаяся до уровня притчи история «Два еврея. Богатый и бедный», история, в которой нет места состраданию. Вот катакомбы Парижа, точно воссозданные композитором и художником, где основной темой становится примирение человека со смертью, безысходность потерь и ухода из этого мира. Вот воскрешение Пьеро в виде куклы и счастливый финал под колокольный звон.

Синергия музыки, театра, изобразительного искусства и инженерной мысли создают многоуровневый художественный мир, где каждая деталь наполнена смыслами, как матрешка. Эта многослойность делает спектакль интересным для всех. Кто-то – ребенок – воспримет эмоциональность и историю масок, кто-то – страсть, кто-то – музыку…

Кукла все равно оживет, художник продолжит свою жизнь в том, что он создал, музыка подарит бессмертие композитору – эта идея и прекрасное художественное воплощение позволяют жить этому спектаклю так долго.

Фото предоставлено Екатеринбургским театром кукол

поделились
в соцсетях