FotoStar-Pro – все профессионально и качественно.. » Неуравновешенная композиция

Неуравновешенная композиция

Затаив дыхание, следим мы в цирке за движениями канатоходца под куполом. Один неверный шаг, хрупкое равновесие будет нарушено.

Можно привести много других примеров, за ними не придется далеко ходить: с первых месяцев жизни человек учится балансировать в пространстве – сначала держаться на своих ногах, потом кататься на велосипеде.

Отсутствие равновесия привлекает и останавливает наше внимание.

Изображение пространства и его взаимоотношение с элементами композиции зачастую выходит за рамки штудий.

Как много свободного пространства в кадре надо оставить? Этот на первый взгляд простой вопрос вполне может оказаться философским.

Находя соотношения элементов в картинной плоскости, стремясь привести композицию к условному равновесию, фотограф заполняет пустое пространство, неинформационную часть.

 

 

 

При таком подходе пространство выступает как нечто лишнее, мешающее гармоничному восприятию целого. По сути идет борьба с пространством, и здесь оно рассматривается как плоскость. Преодоление плоскости кадрированием, удачно выстроенной перспективой и т. п. и будет актом создания выразительно-смыслового целого.

А если не бороться? Если работать с плоскостью как с пространством, а не наоборот?

Многое зависит от сочетания масштабов в изображении. Если нет резкого противопоставления в масштабах фигуры и незаполненной свободной   плоскости,   то  такая плоскость рассматривается как фон в полном смысле этого слова и выполняет вспомогательную функцию. Фон заполняется элементами композиции, он может иметь пространственную глубину посредством определенного расположения и взаимоотношения фигур на нем, он может быть обрезан или продлен, но прежде всего это плоскость, не имеющая самостоятельного значения.

Противопоставляя фигуру и плоскость, фотограф добивается эффекта превращения плоскости в пространство, которое не требует дополнительных элементов композиции для выявления смысла произведения. Само пространство становится смыслообразующим элементом.

Насколько большой должна быть площадь свободного пространства в кадре относительно площади, заполненной изображением, будет зависеть от многих факторов: прежде всего от идеи, которую воплощает изображение, от стиля жизни автора (а жизнь автора в ее многообразии отражается во всех композициях, можно сказать: «Как живу, так и снимаю»), от багажа знаний, от того, насколько развито у автора «чувство композиции», – во всяком случае, с линейкой и циркулем к решению этой задачи подходить не рекомендуется.

Описание неуравновешенной композиции может выглядеть так: это композиция, в которой основной (сюжетно важный) элемент смещен относительно центра кадра. Чтобы уравновесить композицию, необходимо в противоположной части кадра на втором плане поместить какой-либо другой элемент.

 

 

Эдгар Дега. «Площадь согласия». 1876. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

 

Поль Гоген. «Отверженные». Автопортрет с профилем Бернара. 1888. Холст, масло. Музей Винсента Ван Гога, Амстердам

 

 

 

ИЗ МОИХ ЛЕКЦИЙ В ФОТОШКОЛЕ «ФОТОГРАФ» ВГИК-ФОТО

ВОПРОС С МЕСТА: Так что же первично: структура, в частности схема композиции, – или мои чувства и идеи? И потом, вы говорите, мол, как живу, так и снимаю, а если я принял пивка, это непосредственно отразится на фотографии?

НИКОЛАЙ ЖОЛУДЕВ: Начну со второго вопроса. Да, может непосредственно отразиться на фокусировке изображения. Есть реальный шанс получить нерезкую фотографию. Если же говорить серьезно, то по фотографии, сделанной вами, можно составить ваш психологический портрет. И есть специалисты в этой области.

Теперь о первичности. Конечно, чувства и идеи первичны. Это то драгоценное и хрупкое, без чего невозможно представить творчество. Но красивый сам по себе бриллиант требует соответствующего обрамления, которое подчеркнуло бы уникальную форму и игру света в гранях камня. Так же с чувствами и идеями: им нужна соответствующая композиционная форма, которая оттенила бы и выпукло представила вибрацию чувств и новизну идеи.

ВОПРОС С МЕСТА: Простите, но получается, что мы обречены всю жизнь топтаться между центральной и еще какой-то композицией. Это какая-то фабрика! И потом, как я могу на съемке думать о схемах, когда надо снимать?

НИКОЛАЙ ЖОЛУДЕВ: В смысле фабрики как производственного процесса вы абсолютно правы. Работа фотографа обусловлена производственным циклом, ограниченным временными рамками. В этот цикл входят и творчество, и технологии.

Тем не менее «топтаться» не надо, в сочетании же «всю жизнь» перспектива выглядит совсем мрачно. Надо находить нечто новое в устоявшихся композиционных формах. И это новое будет заключаться в том, как лично вы развиваете выстраданный сюжет, например, в классической центральной композиции.

В ваших руках достаточно изобразительных средств, чтобы в пред найденном создать новое. Тому пример иконописцы. В светской живописи вся история живописи – пример изменения у художников отношения к цвету при сохранении консервативных композиционных схем. Конечно, если вам удастся найти, создать, выдумать совсем новую композиционную схему, мы все придем на презентацию. Но спустя совсем непродолжительное время после премьеры ваша схема превратится в такую же рутину, как и ее предшественницы, и из нее будут пытаться вырваться все следующие поколения фотографов.

ПРИНЦИП РАВНОВЕСИЯ В ПОСТРОЕНИИ КАДРА

 

Выразительность и завершенность снимка тесно связаныс понятием

«композиционное равновесие». Под композиционным равновесием в кадре

разумеется правильно найденное соотношение правой и левой его час-

тей, верха и низа, при котором возникает ощущение гармонии, устойчи-

вости, композиционной стройности картины. Изображаемый материал —

фигуры, предметы и другие возможные элементы композиции — размещает-

ся в рамке видоискателя и на снимке так, что ни одна из частей фотографи-

ческой картины не оказывается перегруженной и гармонично сочетается

с другими ее частями.

Соблюдение принципа равновесия чрезвычайно важно при компонов- ке снимка. Этот принцип в композиционном творчестве рождается из при- сущего человеку от природы стремления к устойчивости и равновесию, и его нарушение часто лишает снимок стройности и изобразительной чет- кости.

Например, нельзя назвать уравновешенным фото 52, так как правая нижняя его часть явно перегружена изобразительным материалом, а ле- вая верхняя совершенно не заполнена. Это пространство не использовано в снимке, и если кадр разделить по диагонали, томы увидим, что все пред- меты сосредоточиваются по одну сторону этой диагонали, по другую ее сто- рону нет ничего. Принцип равновесия здесь нарушен: тяжелая правая часть не уравновешивается пустотой левой верхней части кадра; равновесие при таком распределении масс на плоскости недостижимо.

Как же нужно строить снимок, чтобы его композиция стала уравно- вешенной?

Простейший способ достижения равновесия в кадре — равномерное распределение элементов, составляющих данную композицию по всему полю кадра. Частным случаем такого решения вопроса является композиция, близкая к симметричной (фото 53).

При съемке этого кадра была использована центральная точка зрения на объект, центральная точка съемки. В результате получена фотография с фронтальной композицией, в которой правая и левая части количест —ненн о и к а че с т в е н н опочти равны, чем и достигается равнове- сие относительно центральной вертикальной оси картины, устойчивое рав- новесие, подобное положению двух равно нагруженных чашек весов.

Другая возможность получения уравновешенной композиции — поме- щение главного объекта изображения в центральную часть кадра, при- ближение этого объекта к вертикальной оси картины, как это сделано на фото 43.

В фото 54 равновесие достигается тем, что два основных элемента ком- позиции размещены в разных частях кадра (один — левее, другой — не- сколько правее вертикальной оси картины). Эти элементы сопоставляют- ся друг с другом и взаимно уравновешиваются.

 

Фото 52.

Принцип равновесия в кадре нарушен

 

 

Приведенные простейшие примеры уравновешенных композиций до- статочно широко распространены в практике фотографии, однако далеко не исчерпывают всех возможностей к достижению равновесия в кадре. Построение кадра по закону равновесия — гибкий творческий прием

 

 

Фгто 53. Б. К у д о я р о в. На ВДНХ

 

 

 

Фото 54.

Д . Шоломович .

В новогоднюю ночь

 

организации материала в картине, и имеется множество других варнантов решения этой проблемы.

Вернемся еще раз к фото 50. Уравновешена ли здесь композиция? Безусловно, да. Но ведь количество элементов, составляющих изобра- жение, в правой и левой частях картины далеко не одинаково. Справа по- мещается велосипедист, есть притемненный передний план, слева нет никаких равнозначных элементов. Чем же в этом случае уравновешивается композиция? Оказывается, что элементом, уравновешивающим в кадре

 

фигуру человека, здесь являетсян а-п р а в л е н и е р а з в и в а ю щ е г о с я вк а д р е д и и ж е и и я. Этого незри- мого элемента вполне достаточно для дос- тижения равновесия. Более того, если бы мы

влевой части кадра разместили какой- то предмет, он был бы здесь совершенно лишним,возникал как препятствие на пути развивающегося движения, что сни- жает степень динамичности снимка.

И другие элементы композиции могут завершать ее и делать уравновешенной. Так, в фото 47 основной объект изобра- жения помещен в правом верхнем углу кадра, а противоположная • — левая ниж- няя его часть заполняется только световым пятном и падающейтенью. Однако этих элементов с в е т о в о г о р и с у н к а оказывается вполне достаточно для того, чтобы композиция приобрела необходимую законченностьи уравновешенность.

К чему же практически сводится рабо- та но установлению композиционного рав- новесия вкадре? Этот процесс условно, в методических целях, может быть разде- лен на две фазы: первая — нахождение в рамке видоискателя или на матовом стек ле фотоаппарата места для размещения

главногообъекта изображения (рис. 127, а. б, в, г) и вторая фаза — заполнение про тивоположнойпустой части кадра другими элементами объектасъемки икомпозиции (рис.127, д, е, ж, з).

11ри размещении главного объекта изображения в правом нижнем углу кад- ра (рис. 127, а) остается незаполненным значительное пространство вкадре, оно легкоисключается из композиции прове- денными на рисунке пунктирными лини-

 

 

Рис.1-7. Композиционное построение кадра при

Съемке натюрморта

ими. Такие же незаполненные пространства остаются и в рис. 127, б, в. Наконец, мы находим положение, показанное на рис. 127, г, в котором незаполненным остается низ кадра, где мы и имеем в виду разместить остальные элементы нашей композиции.

Начинаем искать для них место. Рис. 127, д, с снова позволяют отбро- сить оставшуюся незаполненной часть кадра, обрезать его по проведен- ным пунктирным линиям. В рис. 127, ж предметы как будто бы размести- лись закономерно, но остается пустой средняя часть кадра, и композиция легко распадается на две самостоятельные части — верх и низ.

Осветим наш натюрморт контровым светом. Образуются тени, которые заполняют среднюю часть кадра и объединяют два элемента, бывшие до сих пор самостоятельными и изолированными. Дополним натюрморт не- достающими деталями и получим законченный кадр, показанный на рис. 127, з.

Первая и вторая фазы композиционного построения снимка так отчет- ливо разделяются только в первых учебных упражнениях, одним из кото- рых может быть съемка натюрморта. При выполнении этих упражнений у фотографа развивается чувство гармонии, художественный вкус. В даль- нейшем приобретаются прочные навыки композиционного творчества и две разделенные фазы, как правило, сливаются в один общий изобразитель- ный прием построения кадра как картины.

Конечно, не все без исключения снимки строятся по принципу уравно- вешенных композиций. Могут существовать и существуют и неуравнове- шенные композиции, но они рождаются в процессе творчества отнюдь не случайно, как это получилось при съемке фото 52. Нарушение равновесия в таких картинах является хорошо продуманным приемом организации кадра, этим приемом художник добивается определенного зрительного эф- фекта, выражает глубже и полнее содержание картины. Нарушение равно- весия вносит в картину элемент беспокойства, неустойчивости, отчегоможет возникнуть своеобразная динамичность. Эти свойства неуравновешеннойкомпозиции и используются художником, который сознательно отказывает- ся от равновесия и устойчивости изображения во имя выразительного ре- шения определенных смысловых задач.

Неуравновешенные композиции в фотографии встречаются значитель- но реже, чем композиции уравновешенные, имеющие самое широкое рас- пространение в пейзаже, портрете, натюрморте и многих других случаях фотосъемки. Выбор точки съемки, границ кадра, условий освещения, мо- мента съемки, применение всех существующих творческих приемов по- строения фотоснимка позволяют по-разному расположить вкадре элементы композиции, связать их в единую картину и добиться композиционного равновесия.

Читайте также:

Рекомендуемые страницы:

Поиск по сайту

Принцип равновесия при заполнении картинной плоскости

Принцип равновесия при заполнении картинной плоскости

Итак, теперь мы знаем, что после выбора сюжета фотографу необходимо определить, какая именно часть сюжета, какая фигура в группе или деталь пейзажа должна выступать как главная при общем распределении материала в пределах поля кадра.

Где следует поместить этот доминирующий мотив, в какой части картинной плоскости он должен оказаться? Как сопоставить его с второстепенным по значению материалом, который тоже важен, передает среду, разрабатывает основной мотив, дает зрителю дополнительную информацию, завершает композиционный рисунок кадра?

Следовательно, речь дальше пойдет об общей схеме рисунка изображения, о заполнении картинной плоскости, способах и приемах, которые помогают решить эту проблему. Это будут обобщения, подсказанные творческим опытом фотографии, закономерности, проявляющиеся в самых различных жанрах фотоискусства.

Выразительность и завершенность снимка тесно связаны с понятием «композиционное равновесие». Это термин условный, но известно, что законы равновесия масс на плоскости существуют объективно, как законы зрительного восприятия. Под «зрительным равновесием» разумеется правильно найденное фотографом соотношение правой и левой частей кадра, его верха и низа, что дает ощущение гармонии рисунка, устойчивости, композиционной стройности картины. Такой изобразительный результат достигается в том случае, когда изображаемый материал — фигура, предметы и все остальные компоненты рисунка — размещаются в рамке видоискателя и на снимке так, что ни одна из частей фотографической картины не кажется перетруженной и гармонично сочетается с другими ее частями.

Среди объективно существующих законов зрительного восприятия картинной плоскости один из важнейших — закон равновесия масс, опирающийся на естественное для человека чувство равновесия, в данном случае на эстетическое чувство гармонии рисунка, откуда и рождаются требование и необходимость организовать элементы рисунка в определенную композиционную конструкцию картины. Причем равновесие не следует понимать как элемент только конструктивный, декоративный, дающий внешний, чисто изобразительный эффект. Как и все другие изобразительные средства и приемы в искусстве, оно должно быть использовано для развития сюжета и играть смысловую роль.

Как же следует организовать кадр, чтобы его рисунок стал законченным, гармоничным, а общая его композиция приобрела необходимую уравновешенность?

У начинающего фотографа нередко появляются простейшие, но тем не менее строго уравновешенные композиции. Они подсказаны интуицией, стремлением пусть к элементарной, но зато к предельно четкой структуре рисунка. Объектив «смотрит в упор» на центральную фигуру объекта съемки, и она оказывается точно в геометрическом центре кадра, как показано на фото 42. Главный метод здесь — акцентное изображение ведущего элемента композиции, или единственного объекта изображения (портрет). Мы уже знакомы с этим приемом создания акцента для его получения следует размещать сюжетно важный элемент кадра именно в центральной части картинной плоскости. Но фото 42 имеет еще одно достоинство: строго уравновешенное изображение, поскольку правая и левая части кадра здесь совершенно тождественны. Так фотограф интуитивно пришел к уравновешенной композиции. Центральное размещение в кадре главного объекта изображения — один из нередко используемых, простейших способов достижения устойчивого равновесия рисунка. Приближение объекта съемки к центральной вертикальной оси кадра часто встречается в композициях портретных снимков, этот прием использован при изобразительном решении фото 10. Применяются такие построения и в других жанрах фотографии.

Однако использование этого приема требует известной тактичности, так как простое размещение главного объекта изображения точно в геометрическом центре кадра часто приводит в образованию крайне примитивного линейного рисунка, когда, например, снимаемый человек стоит или сидит в центре снимка, развернут фронтально на аппарат, а взгляд его направлен прямо в объектив. При этом нередко справа, слева, вверху и внизу от фигуры фотограф оставляет совершенно одинаковое свободное пространство. Решения проблемы равновесия он, конечно, в этом случае добивается, но одного этого мало. Снимок оказывается таким примитивным, что полученное равновесие никакой особой ценности ему не придает.

Поэтому в подобных случаях структура снимка должна быть и сложнее, и богаче. Рисунок кадра разрабатывается, усложняется введением в поле зрения объектива дополнительных элементов, которые, разумеется, прежде всего несут смысловую нагрузку, но участвуют и в разработке композиции снимка. Человек, находящийся в центре кадра, не обязательно должен быть повернут в сторону точки съемки строго фронтально, взгляд его может быть направлен не прямо в объектив и т. д.

Например, рисунок фото 10, построенного по принципу центральной композиции, обогащается интересным тональным решением, изящным сопоставлением мягкого и нежного по тональным переходам лица с черным, глухим тоном фона.

С уравновешенной центральной композицией мы уже встретились на фото 41, которое имеет удивительно поэтичный композиционный ключ: центральное положение основной группы — это главный, но далеко не единственный элемент рисунка, в разработке которого участвует многообразный, важный и по смыслу, и по композиционному значению материал, — ведь обстановка здесь не менее важна, чем сама сцена. Центральная группа привлекает основное внимание, но, рассматривая картину, зритель обязательно заинтересуется всем, что окружает эту группу, и именно в сопоставлении лирического, мирного момента краткой передышки бойцов и военной обстановки, в которой происходит действие, — звучит прекрасная музыка Чайковского, и заключается весь смысл картины. Здесь важно все: и характер освещения, и глубокое пространство, переданное с помощью элементов воздушной перспективы. Словом, удивительно гуманной, поэтической сцене найдено адекватное ей законченное изобразительное решение. Вот какой результат может дать уравновешенная центральная композиция! Она — верный помощник фотографа во многих случаях, и подобные снимки ничего общего не имеют с упрощенным линейным рисунком неумелых, примитивных кадров, где центральная композиция понята слишком прямолинейно.

Заметим, что уравновешенная центральная композиция крайне устойчива, иначе говоря, статична, и это ограничивает ее применение при съемке сюжетов, связанных с движением. Быстро движущийся объект, зафиксированный в центре кадра, теряет свою динамику, движение тормозится, а в крайних случаях неудачи и вообще на снимке не передается.

Фото 42. Центральное положение главного объекта изображения

Но вот иной композиционный замысел фотографа: главный объект изображения смещается в сторону от центра, оказывается у левой границы кадра. Он дается в укрупненном масштабе, на нем сосредоточивается внимание зрителя: задача создания смыслового и зрительного акцента на сюжетном центре композиции решена. Как же выглядит кадр, показанный на фото 43? Он изобразительно не закончен, свободное пространство в правой части картинной плоскости для разработки композиционного рисунка кадра не использовано, его появление ничем не мотивировано. Правая и левая части снимка нагружены по-разному: слева — человек, справа — пустота, и эти части изображения становятся несопоставимыми ни по смысловому, ни по изобразительному значению компонентов. Таким образом, мы имеем все основания заключить: левая часть кадра перегружена изобразительным материалом, а гармония рисунка, равновесие в кадре нарушены.

Фото 43. Главный объект смещен в сторону от центра. Равновесие нарушено

Фото 44. Композиция уравновешена дополнительным элементом

Существует традиционный прием приведения такой системы в равновесие: свободное пространство должно быть использовано для развития темы и для композиционной ее разработки, а это значит, что пустой участок кадра необходимо заполнить материалом, важным и по смыслу, и по живописности структуры. И тогда на фото 44 как противовес основному, весомому элементу кадра в правой его части появляется дополнительная деталь. Портретное изображение теперь сопоставляется не с пустым, незаполненным фоном, а с уравновешивающим композицию элементом. Это шаг вперед: уточняется характеристика персонажа; изобразительно композиция приобретает более развернутую структуру, становится строго уравновешенной.

Фото 45. А.Вовк. «Портрет на опушке леса»

Фото 46. А. Вовк. «Жил-был у бабушки беленький козлик»

Заключая это рассуждение, скажем, что смещение фигуры в левую часть кадра с самого начала предполагало именно такую (или подобную) структуру будущего снимка, ибо только при такого рода конечном результате приобретала смысл начальная фаза построения этого рисунка изображения — смещение фигуры от центра к левой границе рамки кадра.

Правильность сделанных выводов подтверждают фото 45 и 46. Эти примеры показывают, что композиционно портрет можно решить по-разному: достаточно выразителен по рисунку и первый его вариант (фото 45). Положение фигуры здесь почти центрально, но и кадрирование снимка сделано с учетом особенностей центральной композиции ни справа, ни слева от фигуры нет сколько-нибудь значительного лишнего, не мотивированного свободного пространства. А во втором варианте (фото 46) фигура смещена от центра, зафиксирована в правой части картинной плоскости. Но сделано это с определенной целью — ввести в кадр новый сюжетный элемент и использовать его для композиционного и смыслового завершения картины. И, конечно, дело здесь не просто в декоративном обогащении рисунка; новый компонент обладает активной характеризующей силой, и такой вариант портрета сообщает о главном персонаже много дополнительных сведений.

Близко к этому приему получения уравновешенной композиции стоит другой способ достижения такого же результата: применение в ряде случаев, часто в архитектурной съемке, так называемых симметричных композиций, т. е. рисунков изображения, в которых правая и левая части картины тождественны, а материал, представленный в этих частях, одинаков и качественно, и количественно.

Симметрия обусловливает самую строгую уравновешенность частей фотоснимка и возникает чаще всего при использовании центральной точки съемки, когда оптическая ось объектива, направленного на предмет изображения, совпадает с центральной осью объекта. На фото 22 мы уже встречались с центральной композицией, которая нередко дает симметрию изображения. Здесь, как и во всех случаях применения такого построения кадра, прием возникает в виде отклика на характерные особенности снимаемого объекта. В архитектурных съемках, например, симметрия кадра, как правило, применяется при фотографировании сооружений и ансамблей, симметричных по своим архитектурным формам, причем очевидно, что архитектор рассчитывал на рассмотрение этих сооружений именно с центральной точки, откуда зритель оценивает строгую соразмерность частей сооружения, его гармонические геометрические формы, его собственную композицию. Именно при обозрении с центральной точки наибольшее впечатление гармонии архитектурных форм производит классический фасад Большого театра на площади Свердлова в Москве и по достоинству оцениваются стройность и легкость архитектурной композиции здания Московского государственного университета на Ленинских горах.

Но вот на фото 47 мы встречаемся с новым для нас случаем уравновешенной композиции. Полезно здесь также вернуться к фото 38. Это кадры, различные по сюжетам и жанровым признакам: первый — портретная композиция, второй — спортивный репортаж. В то же время их роднит и нечто общее: в обоих случаях в основе композиционного решения кадра лежит принцип равновесия, и достигается оно похожими приемами. И там, и здесь в левой части кадра оставлено значительное свободное пространство, но появилось оно не случайно, и, что самое удивительное, это фактически ничем не заполненное пространство на фото 47 не нарушает гармонии композиции. Не возникает никакого желания уточнять эти снимки с помощью кадрирования, напротив — срез свободного пространства рамкой кадра привел бы к ухудшению изобразительного результата, к разладу композиционного рисунка.

Фото 47. Уравновешенная композиция

В чем здесь дело? Мотивом для своеобразной равновесной композиции на этот раз служит развивающееся в кадре движение, его направление, и тогда незаполненная часть кадра приобретает свой смысл и значение. Мы подробно рассмотрели эту проблему в разделе «Определение границ кадра».

До сих пор речь шла об установлении гармоничных соотношений правой и левой частей картины, т. е. о равновесии в горизонтальном направлении. Но те же законы заполнения картинной плоскости относятся и к сопоставлениям верха и низа кадра. Глаз человека так же чувствителен к перегрузкам верхней и нижней частей картины, как и к излишней загруженности одной из ее сторон. Вот почему фото 48 кажется зрителю незаконченным, своеобразный «центр тяжести» изображения здесь резко смещен книзу, все выражающие его фигуры и предметы размещены ниже линии горизонта. Верх кадра не заполнен, пустота в верхней части снимка ничем не мотивирована, и снимок легко кадрируется сверху.

Как же следует соотносить верх и низ снимка? Возможные способы достижения равновесия по вертикали показаны на фото 49 и 50. В первом случае элементами, уравновешивающими тяжелый низ рисунка, стали впечатанные в кадр изобразительные детали — графические штрихи в верхней его части, важные также и по смыслу, по конкретизации обстановки. На фото 50 этими элементами стали живописные облака и их отражения в мокром асфальте, что приводит в состояние равновесия всю изобразительную структуру кадра.

Фото 48. Равновесие по вертикали нарушено. Перегружен низ кадра

Фото 49. Композиция уравновешена дополнительными элементами рисунка в верхней части кадра

Активную роль в решении композиционного равновесия играют свет, характер светового рисунка кадра, отдельные элементы этого рисунка — форма световых пятен, распределение свето-тональных масс, раскладка падающих теней. Об этом речь пойдет ниже, в гл. V и VI, посвященных световому и тональному рисункам снимка.

Фото 50. В композицию включены облака и отражения в воде

Неуравновешенные композиции, как правило, применяются при съемках динамичных сюжетов. Пример нарушения классического принципа равновесия показан на фото 51. Фигуры юных спортсменов расположены в правой части кадра, у самой его рамки, и сюда же, как бы выходя за границы картинной плоскости, направлено и происходящее в кадре движение. Центральная ось группы наклонена и потеряла свое устойчивое вертикальное положение. Все это и есть особенности композиции, которую принято называть неуравновешенной. Как к ней приходит фотограф? Он знает, что равновесие сообщает снимку общую устойчивость. Но тогда потеря равновесия есть выход из устойчивого положения и, следовательно, содержит в себе динамическое начало. Значит, неуравновешенная композиция должна помочь передаче движения и сделать снимок более динамичным. Так оно и есть: потеря композиционного равновесия на фото 51 усиливает эффект внутрикадрового движения.

Фото 51. Неуравновешенная композиция

Все примеры, которые мы рассматривали до сих пор, несмотря на разнообразие их тематики, жанровой принадлежности, изобразительных решений, оказались построенными как композиции уравновешенные. Это и не удивительно, так как в фотографии, как, впрочем, и в других видах изобразительного искусства, уравновешенные композиции распространены более, чем какие-либо другие.

Однако существуют и иные композиционные формы, в частности такие, в которых принцип равновесия автор сознательно нарушает (не случайно, конечно), но в целях достижения определенного изобразительного эффекта. Такое необычное решение всегда обусловлено содержанием картины, фотограф использует такого рода построения только потому, что сюжет в этом случае получает особую выразительность.

Неуравновешенная композиция, вносящая известное беспокойство и, следовательно, подвижность в изображенный сюжет, хотя и не часто, но используется и в портретных снимках. Главный объект изображения — человек здесь опять-таки должен находиться у границы кадра, а взгляд его порой буквально упирается в эту границу, возникающую как препятствие движению. Какой же изобразительный эффект дает такой прием организации кадра?

Движение, возникшее здесь, кажется порывистым, внезапным, резким. Словно человек неожиданно повернулся либо быстро двинулся с места. И если фотограф хочет выразить именно такой характер действия, то его прием композиционного построения кадра следует оценить как правильный, дающий должный эффект.

Итак, применение неуравновешенной композиции может быть хорошо продуманным приемом организации кадра, которым фотограф добивается определенного зрительного эффекта, глубже и полнее выражает содержание картины. Нарушение равновесия вносит в нее элемент беспокойства, неустойчивости, отчего и возникает эффект динамичности изображения. Эти свойства неуравновешенной композиции используются художником, который вполне сознательно отказывается от равновесия во имя особого выразительного решения определенных смысловых задач.

Неуравновешенные композиции в фотографии встречаются значительно реже, чем композиции уравновешенные, имеющие самое широкое распространение в пейзаже, портрете, натюрморте и многих других разделах фотографии. Но на своем месте они прекрасно служат действенным изобразительным средством решения сюжетов и тем, требующих динамического построения кадра.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Неуравновешенные композиции.

îÓÚÓ 53

Колосов «Минус 55 градусов»). В изящной и легкой композиции очень лаконично раскрывается своеобразие красоты Крайнего Севера. Автор снимка рассказывает поэтично и убедительно о снегах ослепительной белизны и о сильном морозе, который не страшен забавному малышу, надежно защищенному теплым мехом. Красиво, весело, хорошо!

И устойчивая нижняя часть сопоставляется с более легкой верхней частью картины, возникает уравновешенность композиции по вертикали, являющаяся залогом стройности и гармоничности линейного и тонального рисунка. Обращает на себя внимание интересное совмещение в одном кадре двух рисунков различного характера: фигура мальчика дана в мягкой пластической гамме полу-

тонов, пейзаж рисуется в четкой графической манере. По этим признакам угадывается печать с двух негативов.

Рассмотренные примеры и большое количество фоторабот показывают, что в фотографии очень распространены уравновешенные композиции. Однако существуют и иные, как бы обратные решения проблемы, то есть такие композиции, где равновесие сознательно нарушается в целях достижения определенного художественного эффекта. Такой эффект всегда обусловлен содержанием картины, и фотограф прибегает к нему потому, что сюжет получает особую выразительность именно при этом изобразительном решении кадра.

Примером снимка, в котором нарушены классические принципы равновесия, может служить фото 53 (Е. Шматриков «Борцы»). Фигуры спортсменов расположены в правой части кадра и сюда же направлено движение. Вертикальная ось основной группы, таким

образом, резко смещается от центра вправо, равновесие композиции нарушается, она теряет свою устойчивость. Но это, конечно, не случайность, а сознательно примененный автором композиционный прием. Фотограф знает, что равновесие сообщает рисунку устойчивость. Следовательно, потеря равновесия, выход из устойчивого положения содержат в себе элемент динамизма. Значит, неуравновешенная композиция должна помочь передаче движения и сделать снимок более динамичным. Так оно и есть: потеря композиционного равновесия на фото 53 усиливает эффект внутрикадрового движения. Эффект подчеркивается также уклоном линии горизонта.

Итак, большое количество конструктивно четких по композиции и живописных по рисунку снимков показывает, что в основе их изобразительного решения всегда лежит определенный замысел автора, а материал компонуется по тому или иному принципу.

Один из таких принципов — формирование смыслового и композиционного центра, который становится началом построения кадра. В других случаях композиция решается по законам равно- îÓÚÓ 53 весия (что, конечно, не снимает задачи акцентирования внимания зрителя на главном объекте изображения). Основой построения кадра может стать и сопоставление темного и контрастного переднего плана с нерезкой и светлой глубиной. Возможно решение снимка на ярком световом пятне при общей низкой тональности всего поля кадра. Структурным принципом может явиться симметрия линейного рисунка, и многие другие приемы становятся организующим началом изобразительного решения темы в фотографии. В результате рождается четкая композиция кадра, становящаяся ключом к пониманию образного строя картины.

И только в рыхлых по форме снимках, где авторская мысль теряется в запутанных линиях или пестрых тонах изображения, мы не сможем найти принципа организации материала, поскольку он не был определен и найден самим автором. В таких снимках нет ни продуманных тональных сопоставлений, ни выразительного линейного рисунка, ни какого-либо иного композиционного начала. Отсюда — и пестрота, несобранность, неслаженность изображения. Отсутствие приема…

Это плохо.

Но вот перед нами фото 54. Тут уже не скажешь, что у автора не было замысла, что приемы построения изображения остались неиспользованными: каждому ясно с первого взгляда — снимок построен на контрастах черного и белого. Картинная плоскость разделена по диагонали и покрыта наполовину ярким белым тоном, наполовину — глухим черным. На белое проецируется темный

силуэт одуванчика, на черное — яркий белый шарик цветка. Все ясно, четко, но… схематично. По существу, содержанием снимка стал сам композиционный прием, живая эмоция заменена выстроенным, стилизованным изображением… Мы можем, конечно, использовать такие изображения в качестве декоративного рисунка, плаката и пр. Они также служат учебными упражнениями при изучении основ композиции. Но вряд ли мы сможем признать их законченными художественными картинами. Эти упражнения демонстрируют известную подготовленность фотографа, его исполнительское мастерство, что иногда подкупает зрителей. Но как бы эффектен и красив ни был подобный кадр, он не удовлетворит требовательного зрителя. Ибо за внешним рисунком ничего нет, только сочетание линий и тонов… Трудно говорить здесь о глубине мысли, о жизненных наблюдениях, о художественном образе.

Принципы компоновки материала служат для раскрытия замысла автора и достижения художественной выразительности, через которую проступает жизненная правда произведения. Сами же эти принципы как бы растворяются в содержании, прочно сливаются с ним. В подлинно художественном снимке не так-то просто обнаружить приемы его построения. Прием, выступающий слишком отчетливо, — признак поверхностного и часто формального понимания смысла композиционного творчества.

БЕСЕДА СЕДЬМАЯ

Ритмический рисунок кадра

Художественная организация линий и тонов. В любом фотографическом снимке легко обнаруживаются два основных элемента, из которых состоит изображение, это — тона и линии, выступающие в самых различных соотношениях. Оба этих элемента можно увидеть и в кадре, построенном на контрастной светотени, и в снимке, выполненном в мягкой тональности. Острый линейный рисунок чаще всего имеет и тональные переходы.

К тонкой гамме тонов обычно подключается и линия, выступающая порой как очертание контуров фигур и предметов. Однако линии здесь существуют не в том виде, в каком мы встречаем их, например, в карандашном рисунке. Линия на фотографии не является первичным элементом, а возникает как производная от тона. Она представляет на снимке лишь раздел двух тонов, иногда ясный и четкий, иногда мягкий, а порой и вовсе расплывчатый.

Таким образом, можно сказать, что основным элементом фотоизображения является тон. Но вместе с тем в ряде случаев граница раздела двух тонов — линия — приобретает столь ярко выраженный характер, что становится основой композиции, ведущим началом в изобразительной форме. Поэтому, понимая линию как элемент изображения, производный от тона, мы можем говорить как о тональной, так и о линейной композиции. С помощью тона и линии оттачивается изобразительная форма снимка и выражается его содержание.

Рассмотрим несколько примеров.

îÓÚÓ 55

Фото 55 (Э. Соколов «По свежему снегу») служит примером композиционного решения кадра на мягких тональных переходах. Линии хотя здесь и есть, но как активные элементы не используются. Характер выбранного для съемки пейзажа, время года и конкретные погодные условия очень точно передаются именно с помощью градации тонов. Изобразительный замысел фотографа и опирается на характер материала. Отсюда — ассоциативность снимка, который отлично передает поэзию русской зимы.

А вот на фото 55 а (Э. Соколов «Этюд») на фоне мягкого тонального рисунка начинают обозначаться линии, они участвуют в построении кадра наравне с тоном: глубина здесь передана очень

мягкой градацией тонов, а передний план — четкими линиями.

Фото 55 б (А. Сусеков «Лесной олень») и вовсе утрачивает пластику тонов и представляется нарисованным лишь отчетливыми линиями, и это сообщает снимку легкость и изящество графики.

îÓÚÓ 55· Анализируя линейный и тональный строй снимка,

	мы должны помнить, что ни тон, ни линию невозмож-
	но отделить от содержания. Они образуются сочетани-
	ями реальных предметов и прочно связаны с жизнен-	îÓÚÓ 55a
	ным материалом. Линии и тона возникают на снимке

в результате распределения в кадре светотени, выбора точки съемки, применения различных объективов и оптических насадок, подбора фотоматериалов по их контрастности, установления режима экспозиции, расчета ее по светам или теням, обработки негатива и позитива.

Мы можем рассматривать линии и тона как элементы фотографического изображения, помогающие достижению на картинной плоскости гармоничного и упорядоченного рисунка. Но смысл и ценность линейного и тонального построения определяются не полученным рисунком, а тем, насколько ясно и поэтично выражены с их помощью авторская мысль и тема снимка.

Каждое звено фотографического процесса управляемо. Потому-то и могут быть получены самые разнообразные живописно-художественные результаты. Мы можем поставить пе-

ред собой любую задачу по организации линий и тонов в кадре, например попробовать получить ритмическое их распределение

	Понятие о ритме. Под ритмом в произведении искусства мы понимаем
	закономерное чередование композиционных элементов, их повторяемость
	через определенные промежутки, порядок их сочетания. Следует отме-
	тить, что в неудачных по композиции снимках полностью отсутствует рит-
	мическое начало. Зато во многих выразительных снимках можно найти
	ритмические повторы композиционных элементов. Такой рисунок фотогра-
	фу дает возможность четко выразить свою мысль, а зрителю — легко читать
	изображение и постигать творческий замысел автора снимка.
	Ритм является элементом общей композиции снимка и одним из средств,
	с помощью которых достигается ясность формы, оригинальность вопло-
	щения темы. Именно ритмичность переднего плана на фото 56 (А. Моро-
	зов «Дисциплина — всегда дисциплина») заостряет внимание зрителя на де-	îÓÚÓ 56
	талях армейского распорядка. Именно ритм «дисциплинированного» ли-

нейного рисунка раскрывает существо темы. В верхней части снимка ритм исчезает, линейный рисунок теряет свою статичность, становится живым, динамичным. И от сопоставления двух таких изобразительных начал тема получает свою окончательную доработку. «Дисциплина — всегда дисциплина, а молодость — всегда молодость», говорит нам этот вызывающий улыбку снимок.

Истоки ритма фотоизображения в жизни. В искусство ритм проникает из жизни, в природе мы постоянно встречаем ритмические повторы. Они — в стройном рисунке лепестков цветка, в отчетливых линейных повторах волн, набегающих на берег. Последовательно чередуются зерна в колосе спелой ржи, и ветер укладывает пески пустыни в затейливые складки. Чередуются уходящие к горизонту борозды вспаханной земли. Наблюдательный фотограф отыскивает эти рисунки в жизни и на них основывает ритмические композиционные построения снимков. Так была найдена линейная размеренность на фото 56.

îÓÚÓ 57

графии —

В другом случае автор фото 57 (М. Ананьин «Ритм») оценил рисунок наката волн, нашел точку съемки, с которой он был виден особенно ясно, дождался выигрышного освещения, зависящего от высоты стояния солнца и направления падения потока солнечных лучей, который дополнительно подчеркнул узор волн. Они засверкали в лучах контрового света и обозначились на снимке особо отчетливо. Именно потому, что ритмы на фото 56 и 57 были найдены в жизни, а не надуманы фотографом, кадры получились не только нарядными по линейному рисунку, но и, что особенно важно, жизненно правдивыми, вызывающими у зрителя точные ассоциации.

А теперь посмотрим, так ли понимается смысл ритмических построений авторами снимков, подобных ранее упоминавшемуся фото 7. Несомненно, этот кадр ритмичен: вертикальные линии ограды почти с геометрической точностью делят картинную плоскость на равные части. Перевернутые лодки вверху повторяются так четко, что становятся буквально орнаментом. Казалось бы, чего же более? А снимок не оставляет глубокого впечатления. Он выглядит очередным упражнением по заполнению картинной плоскости. И ясно почему: живой, достоверный рассказ о жизни и ее красоте, так радующий нас в снимках 56 и 57, на фото 7 подменяется сухой схемой. Подчеркнутый узор, внешний рисунок изображения становятся в этом случае некой самоцелью и оттесняют на дальний план тему, сюжет, картину действительности. Материал для своего этюда автор фото 7, конечно, тоже увидел в жизни, но средствами фото-

выбранной точкой съемки и крупностью плана, контрастной печатью и пр. — довел его до полной схематичности.

Выявление ритмов приемами фотосъемки. Можно подумать, что невелика заслуга фотографа в построении ритмичного рисунка фотоснимка, если эти ритмы встречаются в жизни в готовом виде. Такое мнение, конечно, ошибочно. Нужен глаз художника, чтобы подметить, найти ритмическое начало в жизни, нужна рука мастера, чтобы воспроизвести эти ритмы на снимке не в их чисто внешнем рисунке, а в истинном смысле и значении. Разве мало видели мы кадров купающихся пионеров, туристов, солдат на привале? Но лишь на фото 56 встретились с совершенно оригинальным решением темы. И среди снимков, сделанных на воде, среди морских пейзажей, где «главным действующим лицом» является водная поверхность, работы, подобные фото 57, встречаются не так уж часто.

Ритм, увиденный в жизни, не просто переносится на снимок, а ложится в основу его композиционного рисунка и превращается в ритм линий, в чередование тонов, выявленных и сформированных с помощью изобразительных средств фотоискусства. Для того чтобы обмундирование, аккуратно сложенное на берегу и выстроенное словно по линейке, превратилось в ритмический элемент картины, нужно было многое. Фотограф должен был увидеть этот материал в жизни и понять, какие сюжетные и изобразительные возможности в нем заключены. Следовало найти точку съемки, с которой был бы хорошо виден и понятен этот материал; предстояло определить его место на картинной плоскости, создать акцент на этой части изображения. И вот мы видим снимок с действенным передним планом, который сложился в результате съемки с близкой и достаточно высокой точки. Правильно выбранное направление съемки позволяет совместить в кадре этот сюжетно важный передний план с активным фоном — морем и купающимися солдатами, где сюжет находит свое развитие и завершение (фото 56).

Только с высокой точки стал отчетливо видимым ритмический рисунок фото 57. И только контровой солнечный свет очертил линии волн сияющими бликами. С другой, менее удачно выбранной точки, при другом освещении мог быть легко утерян ритмический рисунок, хотя он и существовал в жизни.

Простейшие ритмы. Прежде всего к ритмически построенным изображениям мы относим снимки с четко видимой структурой, отчетливым де- îÓÚÓ 58 лением пространства кадра на равные, подобные или похожие сюжетные, линейные или тональные элементы. Пример такого ритмического построения — снимок В. Школьного «Рыбачья застава» (фото 58). Содержание жанровой сценки раскрывается удачным композиционным решением: звено линейного рисунка, состоящее из вертикального столба, сидящего на нем юного рыболова и отражения в воде, повторяется по всей длине поля кадра через примерно равные промежутки. Это построение, во-первых, вскрывает смысл изображаемого, отвечает теме снимка — «застава». Вовторых, возникает гармония линейного рисунка, повторы, которые и называют ритмом.

В данном случае мы встретились с членением картинной плоскости по горизонтали. Это — привычная и часто используемая форма заполнения кадра. Но пространство снимка может ритмично делиться не только в горизонтальном направлении. Подобный же отчетливый рисунок часто рас-

îÓÚÓ 60a

îÓÚÓ 59

полагается и вдоль вертикальной оси картины, при этом возникают ритмические повторы композиционного мотива в вертикальном направлении. Можно говорить и о ритме диагоналей, поскольку в фотографии нередки глубинные построения, основанные на закономерном чередовании наклонных линий, по направлению близких к диагоналям прямоугольника кадра.

Ритмическое распределение элементов композиции может идти не только по плоскости снимка, но также и от переднего плана в глубину кадра.

С таким линейным рисунком мы встречаемся на фото 59 (Е. Шматриков «Во Дворце пионеров»). Элементы архитектурного оформления интерьера, переплеты окон, лепка потолка, кресла, расставленные у стены, светильники, свисающие с потолка, также повторяются в определенном порядке, как и линейный мотив фото 58. Но ритмический рисунок здесь несколько усложняется. Его элементы уже не равны, но лишь подобны, поскольку каждый из них, отдаляясь от точки съемки, рисуется в перспективном сокращении.

Более сложные ритмы. Конечно, все богатство встречающихся в практике фотографии ритмических рисунков далеко не исчерпывается этими простейшими случаями. Удивительное разнообразие графических и живописных решений фотоснимков исключает возможность сколько-нибудь подробной классификации существующих ритмических построений, мы можем только приве-

сти примеры разнообразного использования этого приема композиционного решения кадра. Анализ примеров, думается, подскажет фотографу направление и путь самостоятельных поисков.

îÓÚÓ 60

Фото 60 (В. Эпштейн «Фотоэтюд»), графическое по линейному рисунку, в сравнении с ранее рассмотренными снимками по ритмическому построению усложнено. Здесь сочетается ритмический ход линий, одни из которых пересекают пространство кадра в горизонтальном, другие — в вертикальном направлении. Обратите внимание на то, что горизонтальные и вертикальные линии на снимке неодинаково активны. На переднем плане они очень отчетливы, вычерчивают сюжетный центр композиции, резко контрастируют со светлым фоном. Горизонтальные линии в глубине кадра мягки, размыты, менее контрастны. Таким образом, элементы композиции делятся на главные и фоновые, а внимание зрителя сосредоточивается на клетках с птицами.

На других снимках к ритмически повторяемым вертикалям и горизонталям могут быть добавлены еще и линии наклонные, пересекающие кадр в направлении его диагонали, лежащей на плоскости или уходящей в глубину. При поверхностном взгляде на

подобный снимок может показаться, что в таких сложных линейных рисунках четкий ритм как бы и вовсе утрачивается, а структура картины становится неопределенной. Но это, конечно, не так. Усложненный ритм всегда представляет собой разработку задуманного рисунка, его замысловатость, как правило, объясняется особенностями темы, сюжета, драматургичес-

кой ситуации, материала.

Есть своеобразная ритмика линий на фото 60 а (А. Антипенко «Поздняя осень»), хотя в нем уже ничего не остается от упорядоченного

иразмеренного линейного строя предыдущего снимка (см. фото 60). Но ведь разрабатывается тема поздней осени, когда парки пустеют, а в настроении нередки и беспокойство и грустные размышления…

Конечно, сложный ритм здесь неслучаен, в основе композиционного решения снимка лежит точный рисунок. Четко обозначен передний план, на котором мы видим человека и несколько скамеек. Этот план

иобразующие его линии остаются в кадре главными, все остальное — лишь разработка центрального мотива.

Свои поиски ритмических построений фотограф часто начинает именно с простейших ритмов, образующих лаконичное линейное ре-

шение кадра. В ученический период эти ритмические повторы порой дают слишком отчетливые схематические изображения. Но постепенно, совершенствуя мастерство и проникая в подлинную красоту жизни, фотограф приходит к утверждению более тонких ритмических построений, где возникают нюансы, полутона, обогащающие изобразительный строй снимка.

Вот еще один пример усложненного ритмического решения пейзажного снимка — фото 61 (О. Мартынов «Лес, освещенный

солнцем»). На первом плане — темные силуэты стволов деревьев. Они нео-
динаковы по форме, их разделяют неравные промежутки, но все же здесь
есть чередование светлого и темного — своеобразный ритм. Так же свобод-
но организован и дальний план: стволы деревьев, по тонам более светлые,
чем на переднем плане, чередуются с участками яркого белого тона глуби-
ны кадра. В снимке есть и ритмическое членение пространства по глубине:
четко различаются контрастный передний план, менее контрастный второй
план и мягкие светлые дали. Эта свобода в композиционном размещении
материала придает изображению особую живописность. Автор, найдя по-
этическую трактовку пейзажа, остался верен материалу: ритмы линейного
рисунка хорошо раскрывают красоту леса, залитого солнечным светом. Ус-
ложненность ритмического построения здесь, как и в предыдущем снимке,
совершенно закономерна, ведь ритмы природы редко бывают такими же
четкими, как, например, ритмы клеток с птицами или жалюзи окна на фото	îÓÚÓ 61

Читать книгу Вспомогательные (прикладные) дисциплины. Фотодело Евгения Сергеева : онлайн чтение

2.2.6. Композиционное равновесие

При выборе сюжета фотографу необходимо создать схему рисунка, правильно заполнить картинную плоскость, определить, какая именно часть сюжета, какая фигура в группе или деталь пейзажа должна выступать как главная при общем выразительном и завершенном распределении материала в пределах поля кадрового окна. Выразительность и завершенность снимка тесно связаны с условным понятием «композиционное равновесие», где правильно найденное фотографом соотношение правой и левой частей кадра, его верха и низа, дает ощущение гармонии рисунка, устойчивости, композиционной стройности картины.

Равновесие, как и все другие изобразительные средства, и приемы в искусстве, используется для развития сюжета, показывает смысловую роль, конструктивный, декоративный, дающий внешний, чисто изобразительный эффект. Равновесие на снимке может быть двух видов: формальное и неформальное. Формальное равновесие достигается геометрической симметрией слева и справа от оптического смыслового центра снимка. Уравновешенная таким образом композиция подчеркивает достоинство, стабильность и консерватизм образа. Можно добиться равновесия по-другому, если располагать элементы разных размеров, форм, цветовой интенсивности на разных расстояниях от оптического центра. Это неформальное равновесие. Оно всегда делает фотографию образной и эмоционально насыщенной. Различные элементы фотоснимка зрительно взаимодействуют с соседними элементами. Такое взаимодействие, при правильном подходе к композиции кадра, приводит к уравновешенности, дополнению их друг другом.

Равновесие по горизонтали достигается и традиционно перпендикулярной по отношению к сторонам кадра линией горизонта. Такой изобразительный результат достигается в том случае, когда изображаемый материал – фигура, предметы и все остальные компоненты рисунка размещаются так, что ни одна из частей фотографической картины не кажется перегруженной и гармонично сочетается с другими ее частями.

Композиция может быть уравновешенная или неуравновешенная. При уравновешенной композиции объект съёмки расположен по центру изображения.

Для создания уравновешенной композиции, можно ввести в пустующую часть снимка какой-либо объект, имея в виду, что в фотографии вес заменяется объемом, цветом или ассоциациями с тяжелыми или легкими предметами. Такая композиция, если она удачна, добавляет живости, динамизма, остроты изображению. Развивающееся движение в кадре, тоже способствует уравновешиванию композиции снимка. Но уравновешенные композиции, хотя и являются доминирующими среди прочих, не являются единственно возможными. Иногда, в целях достижения определенного выразительного изобразительного эффекта, принцип создания равновесия автор сознательно нарушает.

Неуравновешенная композиция сложнее в построении, чем уравновешенная, так как здесь на первый план выходят геометрические характеристики снимаемых объектов и ситуация, в которой они сняты. Применение неуравновешенной композиции может быть хорошо продуманным приемом организации кадра, с помощью которого репортер добивается определенного зрительного эффекта. Неуравновешенные композиции в фотографии встречаются значительно реже, чем композиции уравновешенные, имеющие самое широкое распространение в пейзаже, портрете, натюрморте и многих других разделах фотографии. Каждый тип композиции несёт определённый “настрой”. Композиция может быть «открытая», «закрытая», «статичная» и «динамическая».

При открытой (разомкнутой) композиции – взгляд зрителя «уходит» из плоскости снимка, и преобладают центробежно-направленные оси, что предполагает динамику. На фотографии создается эффект фрагмента события, разворачивающегося на больших пространствах, и не вмещающего в прямоугольник кадра. К этой форме рисунка нередко прибегают, снимая репортажные сюжеты, жанровые сцены или завоевавший большое признание в современной фотографии документальный портрет. Здесь нередко фигура человека, находящегося у края кадра, срезается его рамкой, порой на пути развивающегося движения не оставляется достаточно свободного пространства.

При закрытой (замкнутой) композиции взгляд «движется» по окружности, в плоскости снимка, центростремительные силы притягивают внимание зрителя к центру, или к другой точке, главные композиционные линии в ней, как бы замыкаются в самой картинной плоскости, не выходя за её пределы, что предполагает статичность модели, её умиротворённость.

При статичной композиции наличествуют пересекающиеся горизонтальные и вертикальные композиционные оси и линии.

При динамической композиции превалируют композиционные оси, которые пересекаются под острыми углами, образуя диагонали, так же иногда встречаются круги и овалы. Осями композиции могут быть: полоски леса, деревья, люди, дороги, берега, линия горизонта, улицы, дома, мосты.

2.2.7. Линии структурного плана

При построении композиции мы стремимся выстроить элементы сюжета так, чтобы они представляли визуальное единство, и взгляд зрителя естественно двигался от переднего плана к заднему плану. Восприятие человеком пространства связано с реальными проявлениями линейной перспективы. Линейная перспектива является одним из средств создание иллюзии пространства на снимке. Линии в окружающей среде, это не точно вычерченные геометрические размерные линии, но они просматриваются во всех объектах, интерьерах, ландшафтах. Линии умозрительно могут быть не только реальными, но и воображаемыми. Человек может создавать различные линии.

О линиях, которые образуют абрис контуров предметов, пейзажей; фигуры человека, еще древнекитайские мудрецы говорили как о линиях силы. Линии всего тела, отдельных его частей и поз на снимке создают настроение, выражают динамику, ритм, душевное состояние. Разглядывая объект съёмки, издалека, зритель улавливает линии силы, которые выражают динамику движения, создают настроение. Именно эти линии являются основными в композиции, они сходятся в центре снимка, и образуют структурный план плоскости фотографии. Объект, расположенный на линиях структурного плана или рядом с ними, кажется спокойным. Если он удален от этих линий, то чувствуется напряженность, создающая психологическую энергию кадра при восприятии. Объект, находящийся в центре композиции близко к нему или на вертикальной оси снимка кажется легче, чем такой же объект, находящийся вне линии структурного плана. Что касается объема, то тут обратная закономерность: чтобы фигура человека на фотографии выглядела стройнее, ему надо находиться вне линии структурного плана. При этом объект, расположенный слева будет доминировать над другими аналогичными объектами на снимке. «Принцип рычага» гласит, что вес объекта на фотографии, зрительно, возрастает прямо пропорционально его расстоянию от центра композиции. Чем дальше расположены от зрителя объекты, тем больший, вес они имеют. Темные тона визуально тяжелее светлых тонов. Именно поэтому снимок воспринимается лучше, если его верхняя часть светлее нижней. Предмет, расположенный в верхней части композиции, кажется тяжелее того, что расположен в нижней части.

Глаз человека при восприятии объекта сначала обводит взглядом общий контур изображения, а затем задерживает детальный взгляд на пересекающихся линиях. А далее взгляд естественным образом следует туда, куда линия ведёт.

Прямая линия выражает активное, быстрое действие. Волнистые линии создают ритм снимка, а если они параллельны, то эффект усиливается. Спиралеобразная или скрученная линия выражает напряженность и жизненную силу. Именно поэтому чем больше «скручено» тело модели, тем большего эффекта достигается на снимке. В изобразительном искусстве этот поворот называется контрапостом.

Линии с большой кривизной привлекают к себе внимание. Также помимо кривых линий точками привлечения максимального внимания зрителя являются пересечения линий, которые связывают вместе расположенные вокруг них различные части изображения.

Пересекающиеся по контурам линии пересекаются в узлы, которые затем подсознательно превращают плоское изображение в объёмное. В точках пересечения может оказаться несколько разновидностей линий: вилка, Y-пересечение, Т-пересечение, стрелка, Х-пересечение, К-пересечение, пик, множественное пересечение. Пересекающиеся линии связывают в единое целое расположенные вокруг них различные части объекта съёмки.

Рис. 2.2.3. Разновидности линий

При линейном построении композиции снимка лучше избегать прямых одиночных линий, выходящих за пределы кадра, чтобы они не делили кадр на равные части. Прямая линия выражает активное, быстрое действие. Она «прочитывается» зрителем быстрее – на изломах и закруглениях линий движение взгляда как бы замедляется. Однако нельзя забывать, что в фигуре человека нет прямых линий. Точку схождения параллельных линий в перспективе лучше располагать вне центра кадра.

Горизонтальные линии, слева на право, могут быть образованны тенями, тропинками, стенами. Такие линии создают впечатление беззаботности, покоя, а слегка изогнутые символизируют вялость, усталость, расслабление. Вертикальные линии предполагают вертикальное движение, и взгляд следует за ними снизу вверх. Они полны большой силой и энергетикой, они столпы композиции, именно они создают впечатление устойчивости.

Диагональные линии, созданные рекой, дорогой, или забором рассекают изображение, и взгляд следует от переднего плана и далее, воспринимая предметы, что способствуют охвату взглядом всей картины. Они придают динамику изображению, символизируют движение, объединяют части изображения. Диагональная линия из левого нижнего угла в правый верхней является «восходящей». Движение объекта вниз по этой диагонали, (диагональ ухода) показывает напряжённость движения. Диагональ, устремлённая слева направо и вглубь (диагональ борьбы), вызывает ощущение напряжённости, активности.

Сходящиеся линии – самые сильные из всех линий, поскольку они придают изображению впечатление пространства. Линии могут идти в горизонтальном и вертикальном направлениях оси картины. Можно встретить ритм диагоналей, как закономерное чередование наклонных линий, по направлению близких к диагоналям прямоугольника кадра.

Композицию по замкнутой линии – композиция в круге или овале, можно представить в сюжете – группа студентов вокруг преподавателя;

2.2.8. Симметрия и десимметрия

Гармоническое единство – это одно из требований фотографической композиции. Понятие «гармония» трактуется очень широко и может включать, например, гармонию красок, линий, света и тени. Равновесие кадра может быть достигнуто как в результате симметричного, так и асимметричного построения фотоснимка.

Симметрия, это соразмерность между двумя частями целого, состояние равновесия, устойчивости системы. Симметрия, как правило, вызывает ощущение строгости, четкости композиции. Симметрия относится к числу наиболее эффективных средств композиционного построения изображения. Чаще всего плоскость симметрии вертикальна, также как вертикальна плоскость симметрии тела человека. Симметрия объединяет расположение главного элемента на общей оси симметрии кадра, подчёркивает его значимость, усиливая соподчинённость частей. Каждая деталь в симметричной форме – системе существует как двойник своей обязательной паре, расположенной по другую сторону оси и благодаря этому она может рассматриваться лишь как часть целого. Главной оси симметрии могут сопутствовать подчинённые оси, создающие многоосевую симметрию частей и целого.

Десиметрия возникает при частичном нарушении симметрии, когда равенство частей, лежащих по разным сторонам плоскости, заменяется подобием и общими очертаниями. Человек десиметричен по своей природе, несмотря на то, что очертания его тела кажутся симметричными. Это связано с не симметричным построением внутренних органов (сердце слева, печень справа).

Ассиметрия, с точки зрения математических описаний, является отсутствием симметрии. Симметрия и ассиметрия два противоположных метода организации пространственной композиции. Подчинённое собственным внутренним законам, ассиметрия не исчерпывается разрушением симметрии. Единство, цельность изображения являются целью построения ассиметричной системы, так же как и симметричной, однако достигаются они разными путями. Сопоставимость отдельных частей в целое – основное средство объединения ассиметричных композиций. Сопоставление проявляется не только в соотношении размеров, расстановке силуэтных и пластических акцентов, но и в направленности объектов.

2.2.9. Тождество и различие, контраст

Тождество и различие – отношение объекта к самому себе и другим, характеризующее равенство и неравенство, повторяемость и не повторяемость. А также перспективность свойств, связей, и тенденций развития. Тождество и различие имеют свои степени градации. Нельзя говорить о различии или тождестве свойств не соразмеримых – цвета и геометрических форм, линейной протяжённости. Можно говорить о нюансе, при котором сходство выражено сильнее, чем различие. Тождественность пространственных геометрических форм, (квадрат, круг, куб, шар) отражает внутреннее равновесие и статичность композиции.

Контраст подчёркивает свойства форм, делает их более впечатляющими.

К распространённым типам контрастного сопоставления пространственных форм, можно отнести контрасты элементов: высоких и низких, плоских и объёмных, больших и маленьких. Контрастными могут быть и такие свойства, как замкнутость и раскрытость, тяжесть и лёгкость. Контраст цвета и фактуры (гладкое/шероховатое) дополняет сопоставление объектов.

Нюанс напротив, сближает несхожее, сплачивает различие. Оптические иллюзии, порождаемые контрастом и нюансом, усиливают их воздействие при восприятии. Целевое применение контраста и нюанса помогает выявить главное в композиции, развить её динамику в нужном направлении. С их помощью можно поправить случайно возникающее неблагоприятное соотношение частей. Столкновение контрастных величин, контрастных пятен являются средствами построения фотографической композиции.

2.2.10. Ритмический ряд

Мир искусства фотографии начинается с пластичности элементов и ритмом форм и заканчивается прямым отождествлением изображения с реальной действительностью. Композиционная гармония, ритмы являются созвучиями и отголосками всеобщей мировой гармонии. Ритм является природным языком коммуникации, потому, что все жизненные процессы происходят периодически: лето-осень-зима-весна; ритмическое дыхание, пульсирующее сердцебиение. Ритм это закономерное повторение и чередование соразмерных элементов, свойство органически присущее явлениям природы и человека. Характер изменения изобразительных элементов в фотокомпозиции может быть совершенно разный: по геометрической форме; свету и цвету; удалённости планов. Это элементы, которые создают направление восприятия изображения. Противоположность ритма – Хаос, субъективно воспринимаемый человеком сумбуром волн, тоски и апатии, неструктурированной бессмысленностью.

Ритм приводит фотографию в движение, делая её художественным произведением. Поэтому в фотоискусстве внутренний ритм всегда присутствует, что является свидетельством воплощённого в материале процесса вдохновения мастера репортёра. Необходимо только найти едва уловимое сходство, которое устанавливает взаимосвязь явлений, и изобразительными средствами фотографии передать зрительно. В фотографии нередки глубинные построения, и тогда ритмическое распределение элементов композиции может идти не по плоскости снимка, а от переднего плана в глубину кадра. Здесь ритмический рисунок усложняется, поскольку на рисунке заметно скажутся перспективные сокращения, его элементы будут уже не равны между собой, но лишь подобны. Понятие ритмическое построение можно относить и к линейному рисунку кадра и к чередованию световых пятен; бликов; падающих на поверхность теней; повторы участков светлого или темного тонов, к светотональной структуре кадра.

Ритм, увиденный в жизни, не механически переносится на снимок, а ложится в основу его композиционного рисунка и превращается в ритм линий, в чередование тонов, выявленных и сформированных с помощью изобразительных и технических средств фотоискусства. К ритмическим построениям относятся, прежде всего, снимки с четко выступающей изобразительной структурой, отчетливым делением пространства кадра на равные, подобные или похожие сюжетные, линейные или тональные элементы.

2.2.11. Световой акцент объекта съёмки

Характер освещения объекта съёмки имеет первостепенное значение в фотографии. Предметы имеют три измерения, а изображать их необходимо на двухмерной плоскости, поэтому освещение должно всегда передавать в необходимой степени объём, форму и глубину пространства на фотографии. При неудачном освещении формы объекта могут оказаться либо залитыми светом, либо недостаточно выявленными, мало заметными, невыразительными, или просто искажёнными. От вида источника света, а также от того, каким образом он освещает объект съемки, зависит очень многое. Чем сильнее источник света при съёмке, тем контрастнее оказывается изображение, тем меньше на нём подробностей и тональных переходов. Боковой или задний свет подчёркивает форму и глубину, прямой или рассеивающий создаёт противосюжетный эффект.

Все виды источников света взаимодействуют между собой, что и приводит к тем или иным видовым эффектам. Различают два вида источников освещения.

Естественный – природный источник света, может быть прямым и отраженным от наземных объектов, к примеру, от водной глади, снега, гладкой поверхности. Объект съемки, как правило, освещен рассеянным дневным или ночным источником светом.

Искусственный – промышленный источник света, полученный от приборов излучающих световой поток определённой длинны волны, которые созданы человеком для различных целей. При использовании искусственных источников освещения, если они специально не предназначено для съёмки могут наблюдаться нежелательные эффекты, искажающие смысловое значение кадра.

Неправильное применение света может исказить пропорции предмета, придать ему несвойственные формы и объём. Ясно выраженная по внешним признакам форма объекта нередко позволяет обойтись одним источником света, или произвести съёмку при рассеянном свете.

При фронтальном свете, основной световой поток направлен на объект съемки со стороны фотоаппарата, и предметы получаются плоскими, теней практически нет, всё получается ярким, пестрым, одинаковым, близкие и далекие предметы освещены одинаково хорошо.

Частным случаем фронтального света является свет вспышки фотоаппарата.

Боковой свет позволяет выявить рельефность снимаемого объекта, он дает светотень, тени скрывают часть деталей, фотография приобретает некоторую пространственность, которой нет при фронтальное освещение. Боковой или задний свет подчёркивает форму и глубину, прямой или рассеивающий создаёт противосюжетный эффект. Глубина пространства очень хорошо видна, если предмет снят резко, а фон расплывчато. Боковые тени могут вносить в снимок элементы, лежащие вне поля кадра, при этом фотокадр приобретает дополнительную художественную выразительность.

Контровой свет направлен в объектив со стороны объекта съемки. Он создаёт на фотографии, с одной стороны, более глубокие тени, которые направлены от источника света к фотоаппарату, а с другой – ярко очерчивая контуры предметов. Задний план фотографии при таком освещении обычно получается более ярким, чем передний.

При рассеянном свете на первый план выходят собственные характеристики объектов, так как тени уже ничего не маскируют и не выявляют, а, например, сумеречный свет позволяет делать очень мягкие по тональному рисунку снимки.

Если прямой солнечный свет влияет в основном на рисунок светотени, то рассеянный свет, наоборот, освещает все предметы, в том числе и те, которые находятся в тени.

Помимо источника освещения определенное участие в создании целостной композиции играет собственный цвет объектов, цветовое и тональное решение. Если под цветом мы понимаем многоцветность окраски, то под тоном мы понимаем степень насыщенности, интенсивности одной и той же краски. Существует шкала ахроматических тонов, от тёмно-серого (чёрного) до светлого (белого). Тональности имеют своё специфическое назначение. Черные тональности обычно ассоциируются с ночью, чем-то таинственным, загадочным, а светлые тональности связывают с солнечным светом, хорошим настроением, открытостью и понятностью. Соотношение светлых и тёмных пятен и взаимосвязь света и тени, способствуют вместе с правильным линейным построением кадра лучшему, глубокому, выразительному раскрытию содержанию снимка является тональной композицией.

Композиционная завершенность, гармоничность, сбалансированность, интересный сюжет могут плохо восприниматься зрителем, тем цветовым колоритом, который не сбалансирован с общим сюжетно-тематическим композиционным построением кадра. И потому не удивительно, что действенным и часто применяемым приёмом создания необходимого акцента служит именно характер освещения объекта съемки. Представьте себе такой световой эффект: яркий луч прорезает темноту, оставляя неосвещенным пространство кадра, в то время как предметы или фигура, оказавшаяся в световом луче, выступают из темноты. Луч света ставит на этих предметах как бы ударение, дает на снимке их подчеркнутое изображение. Это и есть световой акцент.

Понимание баланса и визуального веса в фотографии

Баланс — это важная концепция для создания хорошо скомпонованных и визуально привлекательных фотографий. Узнайте, как добиться этого в своих кадрах.

В фотографии баланс — это когда элементы на фотографии расположены таким образом, что кажутся естественными и приятными для глаз. Хорошо сбалансированная композиция кажется гармоничной, а несбалансированная — не такой привлекательной.

Каждый элемент на фотографии имеет «визуальный вес», на который влияют такие вещи, как его размер, контраст, цвет, тон и текстура. Для получения сбалансированного изображения вам необходимо расположить эти элементы так, чтобы ни одна часть изображения не имела слишком большой «вес» по сравнению с другими частями.

Давайте посмотрим на различные типы баланса, факторы, которые на него влияют, и то, как вы можете сознательно сделать свои фотографии более (или менее) сбалансированными.

Весы симметричные

Это самый простой и очевидный способ компоновки фотографии, также известный как «формальный баланс».Просто расположите элементы изображения так, чтобы они были симметричны относительно центра.

Горизонтальная симметрия дает приятный естественный баланс. Изображение Токкеса.

Чаще всего можно увидеть фотографии, расположенные с горизонтальной симметрией, но вертикальная симметрия также создает сильную композицию.

Вертикальную симметрию часто можно найти в отражениях. Изображение Рандена Педерсона.

Элементы в вашей сцене не обязательно должны быть идентичными.Если они достаточно похожи по внешнему виду и внешнему виду, они будут казаться сбалансированными.

Хотя эта композиция не является строго симметричной, элементы с обеих сторон имеют достаточно сходства, чтобы создать ощущение симметрии. Изображение Марко Верча.

Асимметричные весы

Иногда это называют «неформальным балансом», добиться этого сложнее, но обычно получается более интересная фотография. Это более тонкий, чем симметричный баланс, но придает одинаково гармоничное ощущение изображению, привлекая зрителя дольше.

Расположение пещеры, девушки и холмов привлекает внимание зрителя к сцене, придавая равный вес всем частям кадра. Изображение Джузеппе Мило.

При асимметричной компоновке фотографии разместите основной объект не по центру, возможно, используя другую композиционную технику, например правило третей. Если изображение кажется несбалансированным, поместите один или несколько второстепенных предметов в оставшееся пространство.

Эти второстепенные точки фокусировки дают зрителю возможность взглянуть еще на что-то, направляя его взгляд по сцене.Они должны иметь меньший «вес», чем основной предмет, чтобы вызывать дополнительный интерес, но не отвлекать.

Что влияет на визуальный вес?

Каждый раз, когда элемент выделяется на фоне остального изображения, он имеет некоторый визуальный вес. Сумма зависит от ряда факторов.

Размер

Пожалуй, наиболее очевидный фактор: большие объекты имеют больший вес, чем маленькие, и поэтому больше привлекают внимание зрителя.В общем, лучше всего сделать ваш главный объект самым большим объектом и поддержать его более мелкими.

Как самый большой объект в сцене, лодка на переднем плане несет наибольший визуальный вес, а город и закат создают дополнительный интерес и баланс. Изображение Амине Кайтони.

Тон и контраст

Более темные предметы имеют больший визуальный вес, чем более светлые. Если ваш объект светлого тона, следите за отвлекающими тенями и темными объектами и при необходимости измените кадр, чтобы исключить их.Особенно это заметно в черно-белой фотографии.

Точно так же ваши глаза естественно привлекают участки с высокой контрастностью. Светлый объект на темном фоне или наоборот — отличный способ сосредоточить внимание зрителя на вашем главном объекте.

Здесь темные объекты на переднем плане несут наибольший вес и привлекают внимание. Контраст более светлого фона добавляет интереса, не подавляя сцену. Изображение Иэна Д. Китинга.

Цвет и насыщенность

Смелые яркие цвета выделяются больше, чем нежные нейтральные оттенки.Вспышка контрастного цвета на более монотонном фоне обеспечивает сильный фокус на вашей фотографии.

Яркие бумажные кораблики на этом снимке действуют как эффективный противовес экстремальному положению женщины. Изображение Хельги Вебер.

Текстура

Узоры и текстуры визуально интересны и поэтому становятся естественными объектами интереса. Сильные текстуры в поддерживающих областях вашей фотографии помогут сбалансировать объект, расположенный не по центру, но остерегайтесь текстурированного фона, который отвлекает от основного фокуса.

Текстура воды придает ей дополнительный вес, помогая уравновесить резкие образы скал. Изображение Джузеппе Мило.

Фокус

Объекты в фокусе имеют больший вес, чем объекты, находящиеся не в фокусе. Это особенно полезно для уменьшения влияния нежелательных элементов на вашу сцену. Отрегулируйте глубину резкости, чтобы размыть отвлекающие факторы и привлечь внимание к главному объекту.

Ярко освещенное здание было потеряно в фокусе, чтобы уменьшить его вес и не отвлекать слишком много внимания от главного объекта.Изображение Матиаса Риппа.

Люди и животные

Нас очень привлекают живые существа на фотографиях, особенно если мы можем видеть их глаза. Это может быть благословение или проклятие. Если ваш главный объект съемки — человек, другие люди могут казаться отвлекающими, тогда как в пейзажной сцене они могут стать интересным центром внимания.

Хаски на этом изображении разделяет пространство безликой земли и уравновешивает горы на заднем плане.Изображение Маркуса Триенке.

Взгляд

Если на вашем изображении есть человек, зрители будут естественно следить за направлением их взгляда. Это придает вес тому, что в противном случае было бы пустым пространством, и само по себе может быть эффективным противовесом.

Смещенное от центра положение объекта уравновешивается тем, что он смотрит в кадр. Изображение Марка Хирта.

Абстрактные виды весов фотографических

Все элементы баланса, описанные выше, можно физически увидеть, глядя на фотографию, но вы также можете достичь баланса более абстрактными способами.

Например, сопоставление искусственных объектов с естественной сценой подчеркивает их различия и придает дополнительный смысл. Вы можете использовать это, чтобы подчеркнуть разрушение естественной среды или показать, как природа находит способы процветать даже в городских или промышленных районах.

Баланс на этой фотографии скорее абстрактный, чем композиционный, показывая контраст между дымоходом заброшенной фабрики и тем, как природа восстанавливает ее.Изображение предоставлено XoMEoX.

Другие источники контраста и баланса включают древнее и современное, живое и разлагающееся, молодое и старое, постоянное и временное. Изучение этих тем придаст вашим фотографиям особую значимость.

Использование дисбаланса для натяжения

Если уравновешивание элементов в ваших кадрах дает ощущение гармонии и покоя, намеренное избегание баланса дает обратное. Несбалансированные композиции вызывают чувство беспокойства и напряжения, которые при осторожном использовании могут иметь очень мощный эффект.

Эта фотография очень тяжелая, но дисбаланс добавляет ощущение таинственности, что очень привлекает зрителя. Изображение Райнера Гирша.

Баланс в фотографии — это простая, но важная концепция, с которой нужно усвоить. В следующий раз, когда вы будете кадрировать кадр, подумайте о визуальном весе элементов в вашей сцене. Небольшое изменение композиции может сильно повлиять на баланс вашей фотографии, делая разницу между средним снимком и отличным.

Вам понравилась эта статья? Пожалуйста, поделитесь!

.

Разница между уравновешенными и несбалансированными силами (со сравнительной таблицей)

Уравновешенная сила подразумевает силу, которая не меняет состояние движения объекта. Напротив, неуравновешенных силы — это сила, которая приводит к изменению состояния движения объекта.

Вы когда-нибудь замечали, что всякий раз, когда вы хотите переместить объект, его либо толкают, либо тянут? В физике движение (толкание или притяжение) объекта называется силой, возникающей из-за взаимодействия одного объекта с другим.Он способен изменять величину скорости объекта, направление движения и даже форму и размер объекта. Сила происходит парами; они могут быть сбалансированными или несбалансированными.

Если мы посмотрим вокруг себя, то можем найти множество примеров проявления этих двух сил. В этом отрывке из статьи сделана попытка прояснить основные различия между сбалансированными и несбалансированными силами.

Содержание: сбалансированные силы против несбалансированных сил

1. Таблица сравнения
2. Определение
3. Ключевые отличия
4. Заключение

Таблица сравнения

Основа для сравнения	Уравновешенные силы	Несбалансированные силы
Значение	Когда силы, действующие на объект, имеют одинаковый размер, но в противоположном направлении, тогда силы известны как уравновешенные силы.	Когда силы, приложенные к объекту, неодинаковы по размеру, эти силы известны как неуравновешенные силы.
Величина	Равно	Не равно
Направление	Противоположное	То же или противоположное.
Канцелярский объект	Отдыхает.	Движение в направлении большей силы.
Движущийся объект	Продолжает двигаться с той же скоростью.	Меняет скорость и направление.
Чистая сила	Ноль	Ненулевой

Определение сбалансированных сил

Сбалансированные силы, как следует из названия, — это силы, которые уравновешивают друг друга при воздействии на объект, заставляя объект сохранять равновесие и не ускоряться. Если силы, приложенные к объекту, равны по величине, но противоположны по направлению, считается, что силы уравновешены.

Когда уравновешенные силы применяются к неподвижному объекту, он остается неподвижным, но когда они прикладываются к движущемуся объекту, он продолжает двигаться с постоянной скоростью и в том же направлении. Чистая сила (то есть общая или результирующая сила, действующая на объект) будет равна нулю, поскольку силы действуют в противоположном направлении, что сводит на нет друг друга.

Определение несбалансированных сил

Сила, которая не уравновешивается силой равной величины и диаметрально противоположного направления, приводящая к нарушению равновесия объекта и в конечном итоге ускоряющаяся, известна как несбалансированные силы.Величина прилагаемых сил неодинакова, а также направление приложения силы может быть одинаковым или различным.

При неуравновешенных силах результирующая сила будет отличной от нуля, и объект будет двигаться в направлении большей силы. Таким образом, это вызывает ускорение в объекте, т.е. неподвижные объекты движутся, движущиеся объекты ускоряются, замедляются, останавливаются или меняют направление своего движения.

Ключевые различия между уравновешенными и несбалансированными силами

Пункты, представленные вам ниже, существенны в том, что касается разницы между сбалансированными и несбалансированными силами:

1. Когда отдельные силы, приложенные к объекту, имеют одинаковую величину и противоположное направление, тогда силы известны как сбалансированные силы.С другой стороны, когда силы, действующие на объект, имеют разные размеры, эти силы известны как неуравновешенные силы.
2. В уравновешенных силах величина двух сил равна, тогда как в случае неуравновешенных сил величина двух сил неодинакова.
3. В уравновешенных силах две отдельные силы действуют в противоположном направлении. И наоборот, в неуравновешенных силах отдельные силы действуют либо в том же, либо в противоположном направлении.
4. Уравновешенные силы заставляют неподвижный объект оставаться в покое.Напротив, неуравновешенные силы заставляют неподвижный объект перемещаться в направлении большей силы.
5. Если объект находится в движении и к нему приложены уравновешенные силы, то объект будет продолжать двигаться с той же скоростью. Напротив, если на движущийся объект действуют неуравновешенные силы, он замедлится, ускорится, остановится или его направление изменится.
6. Если силы, действующие на объект, уравновешены, то результирующая сила будет равна нулю, так как две отдельные силы компенсируют друг друга и не приведут к изменению его состояния покоя / движения.
7. В отличие от этого, если приложенная к объекту сила неуравновешена, то результирующая сила будет отличной от нуля, что приведет к изменению его состояния.

Заключение

Подводя итог, нам всегда требуется неуравновешенная сила, а не сбалансированная, чтобы изменить величину или направление движения объекта, которое будет продолжать существовать до тех пор, пока сила не будет приложена к объекту. Хотя, когда эта сила снимается, объект до тех пор будет оставаться в движении с полученной им скоростью.

Если вы хотите определить, какая сила является уравновешенной или несбалансированной, прежде всего, вам необходимо определить, какие силы действуют на объект и в каком направлении. Если силы уравновешивают друг друга, тогда силы уравновешены, а когда нет, то это случай несбалансированных сил.

.