Натюрморт с элементами искусства: Натюрморт с атрибутами искусства, Жан Батист Симеон Шарден

Содержание

Натюрморт жанр изобразительного искусства

Натюрморт (франц. nature morte, буквально — «мёртвая природа»; англ. still live — тихая жизнь) — жанр изобразительного искусства (главным образом станковой живописи), который посвящён изображению окружающих человека вещей, размещённых, как правило, в реальной бытовой среде и организованный в единую композицию. Изображение живых, движущихся существ — насекомых, птиц, зверей, даже людей — может иногда входить в натюрморт, но лишь дополняя его основной мотив.

          По сравнению с другими жанрами в натюрморте вырастает значительность малых предметов, выделенных из контекста быта, уделяется повышенное внимание к структуре и деталям объектов, фактуре поверхности.
    Натюрморт окончательно сформировался как самостоятельный жанр живописи в творчестве голландских и фламандских художников 17 века.

      Хотя натюрморт и неподвижная натура, он состоит из предметов, составляющих часть живой, окружающей нас действительности.

Собранные вместе, скромные предметы могут глубоко отражать духовный мир человека со всем многообразием его противоречий и особенностей. Не случайно англичане называют жанр натюрморта «тихой жизнью», где неподвижность — внешнее проявление духовной жизни.
Своеобразие этого жанра заключается в его больших изобразительных возможностях. Через материальную сущность конкретных предметов истинный художник может в образной форме отразить существенные стороны жизни, вкусы и нравы, социальное положение людей, важные исторические события, а иногда и целую эпоху. Через целенаправленный отбор объектов изображения и их трактовку он выражает своё отношение к действительности.

Издавна натюрморт считается лучшей школой реалистической живописи, где художник постигает законы цветовой гармонии и пластику форм, учится мастерству владения техническими приёмами и творческому отношению к натуре.

Растения и цветы издревле являлись содержанием многих натюрмортов, вошли неотъемлемой частью в картины крупнейших мастеров живописи.

Один из самых первых цветочный натюрморт выделился в произведениях таких художников, как Амброзиус Босхарт Старший и Бальтасар ван Аст, и далее продолжая своё развитие в роскошных натюрмортах Яна Давидса де Хема и его последователей.
       Причины популярности цветочного натюрморта можно найти в особенностях быта голландского общества — традиции иметь сады, загордные виллы или комнатные растения — а также благоприятных природных условиях
для развития цветоводства.
       Растения и цветы насыщены всевозможными ракурсами, сложной ритмикой и переплетением форм, неожиданными цветовыми нюансами, взаимосвязью цвета и фактурными особенностями.

        Цветы в букете как натура всегда привлекали и привлекают внимание художников, и чем тоньше, взволнованнее, искреннее передана их естественная красота, тем более глубокие чувства вызывает она у зрителей.

С определённой сложностью в изображении букета цветов живописец сталкивается с самого начала работы над этюдом — с композиционным размещением будущего изображения на плоскости холста. В хаотичном, на первый взгляд, нагромождении веток, листьев цветов надо рассмотреть общую массу, силуэт, пространственную структуру, ритмы, колористический строй.
Композиционный центр составит основу в разработке образной структуры натюрморта. Он должен определить наиболее важную в тематическом отношении часть, подчинить ей все второстепенные детали. Центр композиции обусловливает взаимосвязь всех элементов композиции, общий строй натюрморта. Ритм направленных в стороны, вверх и частично вниз элементов растительности создаёт как бы зрительный каркас, который организует изображение и руководит нашим восприятием.

Незаметные, скрытые от взгляда ритмы, придающие изображению пластическую стройность и завершённость, как правило, маскируются такими живыми деталями, как листья и бутоны цветов. Именно эти детали придают изображению живость впечатления и непринуждённость трактовке натюрморта в целом.
Свет, как и цвет, — важный выразительный элемент в композиции натюрморта.

В полную силу пишут те предметы, которые составляют смысловую основу композиции. Как правило, композиционный центр в постановке
высвечивается, оставляя второстепенные планы и детали затемнёнными, как бы поглощёнными тенью.

В истории натюрморта как самостоятельного жанра художники начиная с 17 века стремились не только составить натюрморт красиво, подобрать к нему интересные предметы и драпировки, но и найти такое освещение, при котором наиболее полно раскрывалась бы идея.

           Во все времена живописцы уделяли свету большое внимание, рассматривая освещённость предметов как образное начало в постановке, способное вызвать у зрителя определённое настроение.
           Понять и почувствовать эмоциональную силу света в натюрморте поможет изучение мастерства голландских художников-реалистов 16 — 17 вв.; Питера Класа, Виллема Геда, Франса Снайдера, в творчестве которых искусство натюрморта получило наивысшее развитие.
           Будучи блистательными рисовальщиками и живописцами, «малые голландцы» умели подмечать эстетическую ценность вещи, а через неё передавать такую радость восприятия жизни, что до сих пор вызывают восхищение
любовно написанные ими посуда, фрукты, дичь.

Начиная с середины 19 века на развитие живописи, в том числе натюрморта, начал оказывать влияние французский импрессионизм. Художники стали проявлять больше интереса к среде, в которой находится натюрморт,

т. е. к передаче света, воздуха. игры цветовых и световых пятен на поверхности предметов.
За счёт обогащения световыми эффектами значительно расширились живописные возможности палитры художников.

Как правило, классический натюрморт имеет чёткое пространственное разделение на три плана с ясно выраженным композиционным центром. Передний план отводится мелким предметам дополняющим общий замысел, но не отвлекающим внимание зрителя от главного предмета, являющегося центром композиции (второй план).
Драпировки, расположенные на третьем плане натюрморта, играют роль фона.

На интернет портале Московского художника Якова Пульнова у Вас есть возможность сделать заказ на портрет на заказ по фотографии написанный в классической технике живописи акрилом на холсте или портрет с натуры нарисованный на специальной бумаге в красивой технике сухая кисть, портрет в подарок девушке в графическом исполнении или портрет на заказ выполненный пастелью.

Получить информацию о стоимости на портрет и заказать у художника-портретиста работу Вы можете по эл. почте или телефону. Сроки на выполнение и цена работы зависит от размера картины, выбранной техники исполнения, количества людей на одной работе и поставленной задачи.

Этот e-mail адрес защищен от спам-ботов, для его просмотра у Вас должен быть включен Javascript

8 (909) 626-6833

< Предыдущая		Следующая >

Натюрморт

Слово «натюрморт» имеет французское происхождение и означает буквально «мёртвая природа». В живописи этим словом обозначают изображение различных неодушевлённых предметов.

Ссылки

В пятнадцатых-шестнадцатых веках натюрморт был всего лишь частью композиции на холсте. Например, гирлянды из цветов вокруг фигур Христа и Богоматери, росписи оборотных сторон алтарных образов или просто черепа в руках людей, изображённых на портретах.

В семнадцатом веке натюрморт становится самостоятельным жанром живописи, чему немало способствовали работы мастеров фламандской и голландской школ. Предметы, изображённые на картинах того времени часто скрывают в себе некую философскую аллегорию – неизбежность смерти и быстротечность всего земного, или же более широкие смыслы религиозных сюжетов. Но большую популярность приобретает и цветочный натюрморт – это напрямую связано с традициями Голландии: собственные сады, загородные виллы, просто комнатные растения, любовь к цветоводству вообще присуща этой стране. Пример голландского цветочного натюрморта – это роскошные композиции, автором которых был живописец Ян Давидс де Хем.

При написании натюрморта необходимо выбрать достойный объект для изображения. Свежие овощи подойдут как нельзя кстати. Их яркие цвета поднимут вам настроение, когда вы будете любоваться на картину.

Натюрморт – это почти всегда группа вещей, связанная общим смыслом. В эту группу могут входить и объекты из живой природы, но изолированные от своей естественной среды, превращённые в вещь: рыба на столе, ваза с цветами или фруктами, и так далее. Иногда в композицию натюрморта входит изображение и живых элементов: птиц, животных, насекомых, людей, но они лишь дополняют основную мысль картины. Натюрморт выделяет предметы из общего контекста быта, привлекает повышенное внимание к мельчайшим деталям и структуре поверхностей, заставляет удивиться красоте обычных вещей и природных форм, которые чаще всего человек не даёт себе труда рассмотреть, скользя по ним поверхностным взглядом.

Декоративный натюрморт — основные закономерности графического решения

Под декоративным натюрмортом часто понимают весьма произвольное обращение с натурой, приводящее к ничем не оправданному её искажению, поскольку незнание закономерностей работы над этим жанром влечет за собой массу ошибок. Декоративная живопись, так же как и академическая, основана на строгих законах и принципах. А умение перевести изображаемую натуру из видимого трехмерного в двухмерное пространство и при этом успешно решать творческие, композиционные и живописные задачи необходимо всем художникам высокого уровня, т. к. их работы призваны украшать множество интерьеров.

Все мы знаем, что «декоративный» от слова «декор» — украшать, украшение. Слово имеет два значения:

Если мы посмотрим на историю изобразительного искусства, то заметим, что все виды изобразительной деятельности, которые можно отнести к живописи, с древнейших времен до эпохи Возрождения, носят декоративный характер. От пещерных наскальных росписей, древнеегипетского, древнегреческого, всего искусства народов Востока и Азии до фресок Джотто — художник не «разрушал» изобразительную поверхность, создавая иллюзию пространства, а органично соединял поверхность изображения, независимо от того, была ли она плоской или объёмной, с самим изображением.

В прошлом веке знаменитый исследователь народного и декоративно-прикладного искусства, одно время живший и работавший в Гжели, А. Б. Салтыков говорил о том, что плоская, поверхностная и силуэтная роспись, конечно же, максимально способна подчеркнуть и выразить форму.

Возврат к декоративности в живописи произошел в эпоху модерна, незадолго до окончательного формирования стиля в XIX в. В большой степени это было связано с открытием японского искусства, сохранившего, ввиду обособленности своего развития, декоративную основу. Чуткое и внимательное наблюдение натуры, точное и достоверное видение, легкость и недосказанность, в то же время выразительность и продуманность силуэтного решения в гравюрах японских художников рождали неповторимые и незабываемые образы. Широкую известность получили ксилографы Кутагава Утамаро и Кацусико Хокусай. На безукоризненной пластике и соразмерной композиции японской гравюры воспитывалось не одно поколение художников.

Конец XIX — начало XX вв. — время интереснейших творческих поисков и находок. При работе над натюрмортом следует ориентироваться именно на этот период в истории живописи. Искусство лучших мастеров того времени сочетает удивительную силуэтную выразительность, отточенность, композиционный лаконизм и завершенность в соединении с богатейшим опытом художников последних столетий в отношении создания созвучных, многообразных и сложных колористических построений. Поэтому при работе над декоративным натюрмортом рекомендуется обратить внимание на творчество известных русских художников того времени – Александра Головина, Валентина Серова, Александра Бенуа, Льва Бакста, Михаила Врубеля, Александра Лансере, Константина Сомова, Александра Куприна, Ильи Машкова, Петра Кончаловского, Кузьмы Петрова-Водкина, Константина Юона, Игоря Грабаря, а также европейских живописцев — Анри Тулуз-Лотрека, Поля Сезанна, Камиля Писсаро, Густава Климта и др.

Процесс работы над натюрмортом начинается с выбора точки зрения на натуру. И если в реалистическом изображении сложные ракурсы и боковой свет явятся самым удачным выбором, как наиболее передающие глубину пространства и объёмность формы, то в декоративном, напротив, прямой свет и точка зрения «в фас» будут лучшими вариантами, позволяющими легче решить поставленную задачу.

Линии могут быть как прямыми, таки кривыми, они могут создавать свой несложный рисунок либо усиливать диагональ или же привносить ритмические горизонтальные или вертикальные повторы, возможно, это будет нечто совершенно необычное и новое, но главное, что любое введение в работу сетки, модуля, дробление изображения усиливает декоративный эффект, т. к. объединяет планы и превращает всю работу в ритмически организованный узор, а ритмические повторения, в свою очередь, усиливают декоративность живописи.

Качество, которое является главным условием живописного изображения — выразительность композиции, которая напрямую зависит от грамотно найденного контраста, придающего ей декоративную мощь. Но бывают структурные контрасты, которые лежат глубже и определяют характер художественного образа. В связи с этим надо постараться нивелировать возникающие ненужные ассоциации, мешающие цельному восприятию плоскости.

Рассмотрим основные закономерности, по которым выстраивается работа над декоративным натюрмортом. Существует мнение, что декоративная живопись резко отличается от академической живописи, что это две вещи разного порядка. Внимательно посмотрим, в чем же различие и что общего у академической и декоративной живописи. В основе того и другого лежат одни и те же законы — цветовой гармонии, созвучного колорита, композиционной выразительности, ритмической организации элементов произведения, образного решения. Необходимо отметить и различие — в декоративной живописи двухмерное пространство, в отличие от трёхмерного академической, следовательно, надо максимально исключить линейную и воздушную перспективу, также здесь отсутствует иллюзорная передача объемной формы, но важнейшую роль играет ритмическая организация, т. к. ритм помогает усилить декоративную основу живописного произведения. Здесь имеет место более произвольное отношение к натурному материалу и его большая творческая интерпретация с целью усиления выразительности композиции и подачи образа.

Но важнейшая характеристика живописи — цвет. Именно поэтому создание восхитительной цветовой мозаики с её контрастами и нюансами цвета и тона, с громкими цветовыми аккордами и тончайшими оттенками — первейшая задача студента. Без этого живописная работа суха и скучна. Передать настроение, состояние, создать запоминающийся образ всеми средствами живописи – цветом, композицией, рисунком — вот главная задача, стоящая перед студентами. Натура представляет богатейший и разнообразнейший материал для творчества, необходимо лишь умение увидеть художественно и переложить на подходящий к каждому отдельному случаю изобразительный язык. Воспитание неравнодушного, не поверхностного, а внимательного, чуткого и тонкого взгляда на натуру, развитие навыков переложения натурного изображения на язык декора — есть цель данного задания.

Много можно говорить об эмоциональном воздействии цвета, об усилении его декоративности, о различной степени условности декоративного натюрморта — от наиболее приближенных к натуре в плане разработки колорита и с допущением небольшого объёма, подобно низкому рельефу в скульптурном изображении — до плаката и знака как крайней степени декоративности. Но надо подвести итог и сказать, что в целом работа над декоративным натюрмортом не является изменением натуры по произвольному принципу, она основана, так же, как и работа над академическим произведением живописи, на определённых законах, знание которых, конечно же, необходимо при его выполнении.

Выполнение натюрмортов с изображением букетов цветов и трав, применение при их выполнении современных художественных технологий и методик и включение их в интерьер в качестве цветового акцента и доминанты, гармонично сочетающегося с образным решением и имиджем художественного решения интерьера является важной задачей в работе над поиском новых творческих решений в дизайне интерьера современных художников.

История появления и распространения изображения букетов цветов и трав в искусстве живописи и художественном решении интерьера интересна и многогранна. Живописный букет всегда служил активным цветовым пятном в интерьере. При включении его в интерьер очень важно выдержать стилистическое единство всего интерьера, выдержать его характерные особенности, не нарушить при этом образный строй и художественное решение всего интерьера. Поэтому неслучайно многие художники разных времен постоянно возвращались к изображению цветов в своих работах.

Букеты цветов, в различном исполнении, в различных видах искусства, наряду с другими распространенными мотивами, являются одним из основных мотивов в оформлении интерьера. Символическое значение цветов в искусстве имеет богатые традиции. Полевые травы символизируют безнадежность, цветочная гирлянда напоминает символ вечности. Многие цветы и растения являются символами времен года: лимоны — это зима, цветы — весна, фрукты — лето, виноград — осень.

Главную роль в выполнении натюрмортов играет изучение последовательности и технологии выполнения натюрмортов в цветах, изучение шедевров мирового художественного искусства в этой области, знакомство с новыми художественными технологиями и материалами, которые возможно применить в работе над выполнением натюрморта с букетом.

Выполнение натюрмортов с букетами цветов и трав обычно вызывает большие сложности, т. к. работа над изображением формы отдельного цветка и букета в целом, а также выявления связи букета и натюрморта является сложной задачей и требует особенного подхода к методике и технологии выполнения натюрморта.

При создании натюрморта важно соблюдение методической последовательности. На первом этапе необходимо определиться с общим цветовым и тоновым содержание постановки, основными цветовыми отношениями, необходимо правильно найти композицию работы, правильное пропорциональное соотношение предметов, определить место для всех предметов и определить размер букета. Центр композиции можно выделить с помощью контрастного решения цветы и формы.

Почти во всех натюрмортах с цветами букет является центром композиции, служит цветовым и композиционным акцентом, и выполнение его в цвете является наиболее сложной задачей в работе над таким натюрмортом. После выполнения эскиза необходимо правильно и наиболее точно перенести его на большой формат и как можно точно определить место букета в композиции натюрморта. Затем можно переходить ко второму этапу работы — выполнению натюрморта с букетом в цвете. Нельзя начинать работу с детальной проработки букета, не нужно выписывать каждый цветок и листик отдельно, необходимо понять, какое место занимает букет в натюрморте, как он сочетается с фоном и окружающими его предметами, необходимо выявить характер букета и основные особенности составляющих его цветов и листьев.

При выполнении натюрморта с букетами цветов и трав можно обогащать и усложнять изображение, добиваясь дополнительных эффектов за счет применения новых красок (объемных, флоурисцентных, фактурных), различных эффектов из других видов искусства, (например, из ручной росписи по ткани — соль), возможно, использование некоторых профессиональных приемов художника-дизайнера в изображении и передаче различных фактур, применение приемов и возможностей коллажа и др.

Большое значение в развитии навыков владения академической живописью имеет постоянная работа над постановками с гипсовыми слепками, начиная от простых, состоящих всего лишь из небольшого количества предметов натюрмортов, и заканчивая сложными тематическими постановками, включающими в себя фигуру и интерьер, а также многоуровневые сложнокомпозиционные натюрморты. Важность выполнения постановок с гипсовой головой обусловлена тем, что рисование и изображение в цвете гипсовых слепков облегчает в дальнейшем изучение законов натюрморта. Гипсовая форма лишена окраски, в отличие от живой модели, поэтому даёт возможность яснее понять форму и передать цвет белого через влияние на него окружающей среды и характера освещения. Работа над натюрмортом с гипсовой головой способствует сосредоточению внимания на форме, даёт возможность более полно изучить эту форму, характер и пропорции гипсовой модели, так как в ней отсутствует движение и выявлены только самые характерные детали.

В разные исторические эпохи и во всех национальных школах живописи существовал интерес к изображению гипсовых античных слепков и фрагментов скульптуры Древней Греции и Древнего Рима. Главным предметом изображения в таких натюрмортах была именно гипсовая голова, гипсовый слепок, которые подчиняли себе все окружавшие его предметы и драпировки.

Натюрморты с гипсом — это совершенно особая тема искусства натюрморта, в которых зашифрованы естественнонаучные, религиозно-нравственные воззрения человека. В истории изобразительного искусства существует немало примеров натюрмортов с гипсовой головой, которые являются образцом высокого мастерства. Большое внимание уделяли работе над натюрмортом с гипсом выдающиеся русские художники Левицкий, К. Брюллов, А. Иванов, которые не уступали по технике рисунка и живописи величайшим мастерам Запада. Наиболее известная работа западных мастеров — это «Натюрморт с атрибутами искусства» Ж.-Б. Шардена, написанный в 1760-х гг.

Главное условие успешного выполнения натюрморта с гипсовой головой — последовательный и планомерный ход работы. При постановке натюрморта необходимо определить колористическое и тематическое содержание работы. Выполнение натюрморта с гипсовой головой в различных цветовых гаммах помогает решить задачу формирования навыков наиболее точного воспроизведения цветовых отношений.

Существенную роль при выполнении натюрморта будет играть композиционный замысел. Необходимо продумать компоновку всех предметов, составляющих натюрморт, найти их силуэт, определить количество светлого и темного, цветовые акценты, особенности передачи цвета белого гипса.

Перед выполнением работы необходимо сделать несколько цветовых эскизов или этюдов. Цель такой работы — изучение законов живописи, поиск цветового и композиционного решения работы. Этюд выполняется учащимися для того, чтобы определить и передать наиболее характерные линейно-пластические черты натуры, основные цветовые и тоновые отношения натюрморта.

Художникам при работе над гипсом в цвете следует обратить большое внимание на тонкие тональные переходы. Значение тона в живописи имеет большое значение. Неправильно взятый тон какого-либо цвета в работе над живописной работой отрицательно сказывается на качестве работы. При работе над натюрмортом с гипсовой головой, а также при работе над любым живописным произведением необходимо помнить, что рядом находящиеся предметы имеют разный тон, и правильно определять эту тоновую разницу.

]]>
Ю.М. Лотман. НАТЮРМОРТ В ПЕРСПЕКТИВЕ СЕМИОТИКИ
В работах по истории живописи натюрморту обычно отводится скромная роль на периферии художественного процесса.
Это вполне оправданно: сюжетная мифологическая и историческая живопись, портрет, пейзаж кажутся более непосредственно связанными с магистральными движениями развития искусства. Однако существуют эпохи, когда натюрморт выступает вперед. С семиотической точки зрения они представляют особый интерес. Именно тогда делается ясной важность культурных проблем, связанных с этим жанром, их теоретическая актуальность для искусства как такового.
Оппозиция «слово – вещь» принадлежит к основным семиотическим образующим всякой культуры. При этом «вещь» берется не в ее лингвистическом значении, как денотат знака, а в ее реальности, противопоставленной знаковости как таковой. Вещи приписывается не просто материальность, но и единственность, самодовлеющее бытие, целостность и особая, независимая от человека и его идей подлинность. Знак воспринимается как нечто условное, созданное человеческой культурой, вещи приписывается безусловность и чувственная реальность, выводящая ее за пределы мира социальных конвенций.

Слово воспринимается в культурном мире как знак вещи, нечто заменяющее вещь в процессе коммуникации, но не способное заменить ее в реальном употреблении. Поэтому вещи приписывается признак реальности, того, что не может быть заменено. На фоне вещи слово выглядит эфемерным. Это убеждение отчетливо выразилось в словах из шекспировской комедии «Как вам это понравится», запомнившихся Пушкину. «В одной из Шекспировских комедий, – писал он, – крестьянка Одрей спрашивает: “Что такое поэзия? вещь ли это настоящая”» ¹.
То, что сама вещь есть нечто «настоящее», с точки зрения бытового сознания не подлежит сомнению.
К столь же, казалось бы, очевидным свойствам вещи относится достоверность. Если слово всегда подозрительно с точки зрения его истинности, то достоверность вещи в бытовом сознании не вызывает сомнений. Сенсорная ощутимость вещи – возможность увидеть и потрогать – делает ее как бы критерием достоверности. Отличие между «услышать», с одной стороны, и «увидеть и потрогать», с другой, связано с возможностью опосредованности первого и обязательной непосредственностью второго.
Услышать можно от другого, но посмотреть и потрогать можно только самому. Поэтому сенсорность восприятия означает здесь непосредственность контакта. Слово функционирует в отчуждении от предметного мира, вещь всегда дана в непосредственном контакте. Поэтому между нею и связанным с ней человеком возникают отношения «личного знакомства». Вещь включается в сферу непосредственно эмоционального восприятия.
Все перечисленные выше свойства вещи проявляются, однако, лишь в контексте культуры, а человеческая культура по своей природе строится на основе слова. Это приводит к неожиданным трансформациям, которым подвергается вещь в процессе социокультурного функционирования. Если слово – знак вещи, то сама эта вещь, включенная в знаковый мир культуры, делается знаком отсутствия знака, превращается в знак выключенности из знаковых отношений. Это включает ее в длинную цепь сложных семиотических отношений.

С одной стороны, слово, как бы тяготясь своей «нормальной» культурной функцией, может проявлять стремление изменить свою семиотическую природу и сделаться вещью.
Такие тенденции заметны в религиозных движениях средних веков, они же явственно проявились в теориях русских футуристов. Стремление превратить слово в вещь порождало заявления типа: «Должно поставить вопрос о письменных, зримых или просто осязаемых, точно рукою слепца, знаках» (В. Хлебников, А. Крученых) ². «Поэтическое слово чувственно, – утверждал Николай Бурлюк. – Мы хотим, чтобы слово смело шло за живописью» (Хлебников) ³. А близкий в 1913 г. к футуристам автор манифеста «Перчатка кубо-футуристам» (подпись: М. Россиянский – коллективный псевдоним В.Г. Шершеневича и Л.С. Зака) писал: «Поэтическое произведение есть сочетание не столько слов-звуков, сколько слов-запахов» ⁴.
Но если слово стремится сделаться вещью, то вещь в определенных культурно-семиотических ситуациях проявляет тяготение стать словом. Она обрастает знаковыми признаками, превращается в эмблему.
На пересечении этих семиотических процессов располагается искусство изображения вещи, то есть натюрморт.
Изображение вещи в форме рисунка глубоко двойственно по своей природе: по отношению к словесному тексту и к сюжетно-литературной живописи оно будет выступать как бунт против «словесности», вызов знаковому миру, но по отношению к самой вещи (натуре) натюрморт реализует себя как особо утонченная форма знака. Это определяет возможность двойной типологии натюрморта.
Во-первых, натюрморт может стремиться к полной иллюзии вещности. Художник задается целью внушить зрителю, что перед ним не изображение вещи, а сама вещь. «Натюрморт есть… вторжение в область обоняния, осязания, вкуса и даже звука – область чувств, которая, кажется, противопоказана искусству живописи и которая в других жанрах обычно не акцентирована и не привлекает специального внимания художника» ⁵. Крайним выражением этой тенденции могут считаться миниатюры Федора Толстого, воспроизводящие капли воды, упавшие на рисунок, и ползающих по нему мух, и натюрморты, выполненные в жанре «trompe l’oeil»*. Таковы прославленные «Шкафы для украшений» Георга Хинца, «Доска с рисунком и отпечатком» М. Эккардта, натюрморты Г. Теплова, А. Мордвинова и др.
На первый взгляд натюрморты этого типа могут показаться то ли данью примитивному натурализму, то ли чем-то относящимся к внехудожественному иллюзионизму, «tour de force», демонстрирующим ловкое мастерство и более ничего. Такое представление ошибочно: перед нами игра на грани, требующая изощренного семиотического чувства и свидетельствующая о сложных динамических процессах, которые, как правило, протекают на периферии искусства еще до того, как захватывают его центральные сферы. Именно имитация подлинности делает понятие условности осознанной проблемой, границы и меру которой нащупывают и художник, и его аудитория. Если с этой точки зрения посмотреть, например, на акварель Ф. Толстого «Цветок, бабочка и мухи» (1817, ГРМ), то нетрудно заметить, что на лежащем перед нами листе художник сталкивает разные типы условности: бабочка и цветок «как бы нарисованы», а капли воды на рисунке и мухи, ползающие по нему и пьющие эту воду, «как бы настоящие». Таким образом, бабочка и цветок становятся рисунками рисунка, изображениями изображения. Для того чтобы зритель уловил эту игру, ему необходимо тонкое ощущение семиотических регистров, ощущение рисунка как невещи, а вещи как нерисунка.
«Обманки» Г. Теплова и А. Мордвинова особенно интересны еще с одной стороны: это любительская живопись, занимавшая в искусстве их эпох явно периферийное положение. Но именно от этого она не теряет, а выигрывает в наших глазах: мы наглядно убеждаемся в том, что сложные процессы внутреннего развития искусства порой завязываются на его периферии: достаточно поставить рядом «Подрамник, папку и гипсовый барельеф» Мордвинова и коллаж Курта Тёбнера «Die angelehnten Abgelehnten» ⁶, чтобы убедиться в семиотическом родстве «trompe l’oeil» и коллажа. Это, в частности, проявляется в почти обязательном включении в произведения обоих жанров словесных текстов. «Похвала селедке» Иозефа де Брая – наглядный тому пример**. Особенно же характерен натюрморт С. Боннекруа «Стена в мастерской художника», где элементом обманки является натянутый на подрамник натюрморт типа «Vanitas vanitatis» ⁷, – в картину введен семиотический антипод «trompe l’oeil». Здесь уместно вспомнить слова И.Е. Даниловой: «Часто в натюрморте представлены произведения прикладных искусств: художественное стекло, керамика, скульптура малых форм, гравюры, живопись – иными словами, искусство в искусстве» ⁸. Именно столкновение различных кодов и порождаемые этим семиотические эффекты составляют основу воздействия «trompe l’oeil» и тех натюрмортов, которые ориентированы в этом направлении***.
Следует также отметить, что свойственное «trompe l’oeil» повышение меры иллюзорности сопровождается одновременно и повышением меры условности: увеличивается вещная реальность, но уменьшается реальность пространственная. Обманки стремятся к плоскостному, двухмерному миру, строго фиксированной точке зрения зрителя. Не случайно идеальным объектом изображения в таком натюрморте является стена и прикрепленный к ней лист бумаги или столешница с положенной на нее акварелью. Взгляд зрителя направлен перпендикулярно плоскости рисунка – горизонтально или сверху вниз.
Суммируя сказанное, можно сделать вывод, что в этом случае речь идет не столько об иллюзии натуральности, сколько о семиотике такой иллюзии. Антиподом подобного натюрморта, в интересующем нас аспекте, является аллегорический натюрморт, своеобразной вершиной которого стал тип «Vanitas». В этом случае изображаемые предметы имеют определенное аллегорическое пли закрепленное за ними культурной традицией значение. Включение в композицию черепа – эмблемы смерти и быстротечности всего земного, – часов, драгоценностей и монет (символизирующих богатство) придает натюрмортам этого типа характер зашифрованного сообщения. Такой натюрморт не смотрят, а читают. Но его не просто читают – его разгадывают: это тайнопись для посвященных, говорящая на условном эзотерическом языке. А. Майер-Мейнтшел показала, как введение языка цветов превращает натюрморт в сложный текст, который может восприниматься и как «натуральное изображение», и как религиозно-этическое, и как мистическое сообщение, в зависимости от кодовой установки аудитории ⁹.
Возможность многообразных прочтений – от поверхностно-бытовых до скрыто-аллегорических – прямо переносит нас в ситуацию, обычную для литературного текста, но сравнительно мало характерную для живописного. Так, стихотворение Тютчева «Фонтан» в первой строфе содержит пейзажное изображение фонтана. Далее идет символическое истолкование: фонтан – человеческий ум («О, смертной мысли водомет…»). Но затем идет зашифрованное и, казалось бы, непонятное четверостишие:
Как жадно к небу рвешься ты!..
Но длань незримо-роковая,
Твой луч упорный преломляя,
Свергает в брызгах с высоты ¹⁰.
Смысл стихов прояснится, если мы вспомним, что ключом к ним является эмблема, которую мы встречаем в ряде эмблематических изданий: фонтан, струя которого приостанавливается рукой, выходящей из тучи (обычное обозначение в христианской эмблематике Бога). В сборнике 1705 г. «Симболы и Емблемата», изданном в Амстердаме, который был, вероятно, для Тютчева непосредственным источником ¹¹, дана легенда: «Een fontein van een hand gestopt» и латинский девиз «Vires alit» (русский перевод: «Ободряет силу»; даны также французский, итальянский, испанский, шведский и немецкий переводы девиза) ¹².
Только знание эмблематического смысла позволяет до конца проникнуть в казалось бы пейзажно-живописную зарисовку Тютчева. Это исключительно близко к эмблематическим натюрмортам, скрытого смысла которых непосвященный зритель может вовсе и не подозревать. Порой в полотно вводится лишь одна какая-либо явно эмблематическая деталь. Но она задает ключ чтения, и остальные элементы, порой старательно «замаскированные» под бытовые предметы, раскрывают свою символическую сущность.
Насыщенность натюрморта значениями особенно проявляется в те эпохи, когда пристальное внимание искусства обращено на анализ своего собственного языка, как, например, в период барокко или в XX в.
Если поэтическое слово футуристов стремилось уподобиться вещи, то в живописи начала XX в. отчетливо проявилась тенденция трактовать вещь как слово. Лингвистическое сознание проникает в самые основы натюрморта.
В натюрморте начала XX в. можно выделить две тенденции, которые определяются как аналитическая и синтетическая. Обе не только характеризуются обращением с вещью как со словом, но и явно обнаруживают влияние лингвистического мышления на художников.
Аналитическая тенденция проявилась в кубистических натюрмортах. Обычно в этом случае подчеркивается разложение объекта на плоскости и геометрические формы. Однако важно и другое: целостный объект, обладающий единым значением (вещь = слово) рассматривается как составленный из иерархически более низких (более элементарных) единиц, которые на своем уровне обладают своими пространственными значениями и одновременно входят в более высокий уровень как составляющие смысловую целостность вещи. Аналогия с фонемами очевидна. В свою очередь, эти элементы отличаются друг от друга по дифференциальным признакам. Подобно тому как футуристы в «самовитом слове» воскрешали ощутимость и значимость фонемы, кубисты делают воспринимаемыми и значимыми пространственные формы вещи.
Синтетическая тенденция, проявившаяся, например, в натюрмортах Сезанна, может быть сопоставлена с законами построения связного текста. Повторяемость цветовых пятен и объемных форм, сопоставимая с законами сингармонизма или грамматического согласования, связывает отдельные предметы в структурное единство. При этом вещи у Сезанна подчеркнуто замкнуты в себе, разделены своей материальностью. Соединение их достигается не теми способами, какими несколько вещей образуют кучу, а какими несколько слов образуют фразу или несколько фраз образуют абзац: выраженное между ними формальное единство заставляет подразумевать неочевидную смысловую связь. Представим себе фразу, значение слов которой нам непонятно, но грамматическая структура, выражающая отношение между ними, известна. В этом случае слова будут нам казаться полными скрытого смысла, загадочными. Таков натюрморт Сезанна: структура отношения между предметами нам ясно выражена, но сами предметы – «слова на неизвестном языке». Они значительны, так как непонятны.
Все сказанное подводит нас еще к одному положению. В уже цитированной работе И.Е. Данилова спрашивает: «В аллегорической картине Джованни Беллини, которую условно называют “Озерная мадонна”, в самом центре композиции, на мраморном полу террасы лежит апельсин. Что это – натюрморт? Нет. Но почему такие же апельсины, лежащие на мраморной столешнице или на каменной кухонной полке в полотнах мастеров XVII века, становятся натюрмортом?»
Мы не собираемся отвечать на этот вопрос, так как ответ дан самим автором процитированной статьи. Однако уместно было бы привести в этом случае сравнение: вещь в сюжетной картине ведет себя как вещь в театре, вещь в натюрморте – как вещь в кино. В первом случае – с ней играют, во втором – она играет. В первом случае она не имеет самостоятельного значения, а получает его от смысла сценического действия, она – местоимение. Во втором она – имя собственное, наделена собственным значением и как бы включена в интимный мир зрителя.
Натюрморт обычно приводят как наименее «литературный» вид живописи. Можно было бы сказать, что это наиболее «лингвистический» ее вид. Не случайно интерес к натюрморту, как правило, совпадает с периодами, когда вопрос изучения искусством своего собственного языка становится осознанной проблемой.

1986

ПРИМЕЧАНИЯ
[1] Пушкин Л.С. Полн. собр. соч.: В 16 т. Л., М., 1949. Т. 12. С. 178.
[2] Хлебников В. Собр. произведений: В 5 т. Л., 1933. Т. 5. С. 248.
[3] Хлебников В. Неизданные произведения. Л., 1940. С. 334.
[4] Литературные манифесты: От символизма к Октябрю. 2-е изд. М., 1929. Т. 1. С. 70.
[5] Кузнецов Ю.И. Социальное содержание натюрморта: Флора и фауна // Натюрморт в европейской живописи XVI – начала XX века. (Выставка картин из музеев СССР и ГДР): Каталог. М., 1984 (страницы не нумерованы). Ср.: Das Stilleben und sein Gegenstand. Dresden, 1983. S. 25.
[6] См.: Kurt Teubner: Collagen und Assemblager. Staatliches Lindenau-Museum. Altenburg, 1983. S. 28.
[7] «Суета сует» (лат.)
[8] Данилова И.Е. Натюрморт – жанр среди других жанров // Натюрморт в европейской живописи XVI – начала XX века. М., 1984. Ср.: Das Stilleben und sein Gegenstand. S. 23.
[9] Майер-Мейнтшел А. Мир на столе: Натюрморт и его предмет // Натюрморт в европейской живописи XVI – начала XX века. Ср.: Das Stilleben und sein Gegenstand. S. 18–19.
[10] Тютчев Ф.И. Полн. собр. стихотворений. Л., 1939. С. 68.
[11] Симболы и Эмблемата оуказомъ и благоповеденни Его Освещеннейшаго Величества Высокодержавнейшего Московского Великаго Государя Царя Самодержца и Высочайшею Монарха напечатаны, Symbola et Emblemata, Jussu atque auspiciis Czaris Petri Alexidis excasa. Amsterdam, 1705, Emblema № 64. Р. 22. Ср.: Diego de Saavedra Fajardo. Ein Abriss eines christlischpolitischen Printzens. Amsterdam, 1655. S. 701. Поскольку смысл девиза гласит, что отдых заткнутого фонтана обновляет его силы, эта же эмблема, видимо, источник изречения Козьмы Пруткова: «Если у тебя есть фонтан, заткни его, дай отдохнуть и фонтану».
[12] См.: Schulze A. Tjatcevs Kurzlyvik: Traditionszusammentänge und Interpretationen. München, 1968. S. 76.
Натюрморт. «Тихая жизнь» мертвой природы
Натюрморт – это жанр изобразительного искусства, который, претерпев испытания временем, остается актуальным и по сей день. Какие бы модные течения не появлялись в искусстве, натюрморт трансформировался под них и выживал. Более того, по тому, как менялся натюрморт от эпохи к эпохе, можно проследить, какие тенденции преобладали в изобразительном искусстве в то или иное время. Несмотря на буквальный перевод названия этого жанра с французского – «мертвая природа» — натюрморт был и остается одним из самых жизнеспособных жанров.

Виллем Кальф. Натюрморт с китайской супницей. 1660.
Характеристики натюрморта
Натюрморту свойственны постановочные композиции. На картинах этого жанра традиционно можно увидеть самые разнообразные предметы домашнего обихода, которые сочетаются с объектами живой природы, помещенными в неестественную для них среду. Это могут быть, к примеру, живые цветы в вазе или битая дичь на столе. Живая природа, помещенная в окружение неживого, в натюрморте сама становится вещью. Изредка художники оттеняют эту картину изображениями живых существ. Однако они лишь являются дополнением композиции.

И. Э. Грабарь Неприбранный стол, 1907
Натюрморт фокусирует внимание человека на малом. Выделяя привычные вещи из контекста повседневной жизни, художник заставляет их представать в новом свете. Причем, натуралистичность изображения не является главным критерием. Образы, которые используются в натюрмортах, нередко вызывают целую гамму ассоциаций. В разные эпохи некоторые предметы наделялись определенной символикой. Так, например, в Древнем Риме изображение мухи на картине символизировало доблесть, а в Средние века муха отождествляется с грехопадением.
История натюрморта
Различные элементы натюрморта встречаются уже на картинах мастеров Древнего Востока и Античности. Однако, как самостоятельный жанр натюрморт появляется только в эпоху Ренессанса. Связано его появление с новым взглядом на мир, со становлением нового европейского искусства. Художники все чаще обращают внимание на материальный мир, конкретно-чувственную красоту вещей. В этом смысле историю натюрморта открывает работа итальянского мастера Якопо де Барбари (1504 год).

Якопо де Барбари. Натюрморт с куропаткой, железными рукавицами и болтом. 1504
К началу семнадцатого века этот интерес художников (и не только их) к изучению природы человека, к его быту и частной жизни приводит к расцвету натюрморта. В XVIII веке жанр переоценивается, пересматриваются основы композиции.
Вновь натюрморт становится популярным уже к началу XX века, с развитием таких жанров, как постимпрессионизм, особенно ярко он выражен в кубизме и сюрреализме. Даже представители современного концептуального искусства активно используют этот жанр в своем творчестве.

M. Koпытцева. Посуда на зеленой скатерти. 1958
Курсы постановочной живописи, которые предлагает школа искусств «Пальмира-арт», включают навыки построения композиции, работу с натюрмортами.
Вернуться в раздел «Статьи об искусстве»
Натюрморты известных художников можно посмотреть в онлайн-трансляциях Новосибирского художественного музея
А. Погребной. Натюрморт с корягой
Одной из последних выставок Новосибирского государственного художественного музе, открывшихся накануне карантина, стала «Прекрасное в простом. Русский натюрморт XIX—XXI веков» из коллекции Иркутского областного художественного музея им. В. П. Сукачева.
На выставке представлены совершенно разнообразные натюрморты: классические с фруктами и цветами, таежные, кухонные, портретные и даже абстрактные. Среди имен можно встретить таких известных мастеров, как М. Сарьян, П. Кончаловский, В. Максимов, В. Куприн, П. Крылов. Значительную часть картин представляют иркутские художники, есть работы и из Красноярска.
Все мы привыкли считать натюрморты едва ли не самым незамысловатым жанром в изобразительном искусстве. Однако ж многие из них имеют скрытые значения. Например, картина Галины Новиковой «Старые книги» может рассказать о человеке, владельце книг, на основании объекта изображения. Догорающая свеча здесь – символ длинной (и, увы, уже угасающей) жизни, а богатые и толстые обложки книг говорят о том, что жизнь их владельца была яркой и насыщенной.
А. Костовский. Сентябрь
Есть натюрморты, в которых само изображение несет историю их создания. «Мне посчастливилось познакомиться с художником Анатолием Костовским, и он рассказал, как создавал свою картину «Сентябрь» — поведала научный сотрудник Иркутского областного художественного музея им. В. П. Сукачева Алина Голято. — Он поставил вначале натюрморт с подсолнухами и ягодами. И случайно на стол в процессе написания натюрморта заскочил петух. Так Костовский решил ввести в композицию петуха».
Г. Новикова. Старые книги
Несмотря на то, что картина Д. Жукова «Одинокая» напоминает, скорее, портрет, ее все-таки относят к натюрмортам, поскольку в XIX веке элементы натюрморта только начинали проступать в изобразительном искусстве. И в частности на этой картине перед старой женщиной разложена шкатулка с личными вещами.
М. Сарьян. Плоды каменистых склонов Арагаца
Картины мастеров XIX века особо отличаются на выставке – прежде всего, основательностью живописи.
А. Голято на фоне диптиха В. Смагина. Фото К. Бунькова
Пожалуй, две самые яркие картины на выставке – это работа М. Сарьяна «Плоды каменистых склонов Арагаца» и абстрактная работа А. Погребного «Натюрморт с корягой», ценность которой – в самой технике и оригинальности. Что же до знаменитого армянского художника Сарьяна, то эту свою яркую, насыщенную цветом, жизнеутверждающую картину мастер написал, когда ему было 78 лет! Случилось это в 1958 году, и это был невероятно плодотворный год для художника: Мартирос Сарьян написал за этот период свыше 70 работ!
Б. Домашников. Маки
В отличие от Сарьяна, натюрморты художников «сурового стиля» наполнены минорным ощущением жизни. Так, Н. Андронов и А. Никич-Криличевский отражают прозу повседневной жизни путем сдержанной по цвету живописи.
Для русского натюрморта характерно отсутствие того острого символического звучания, характерного для родины аллегорического натюрморта Голландии (XVII в. ). Но все-таки некоторые современные авторы придают особенный смысл предметам, хотя большинство ставят чисто постановочные задачи, преследуя чисто эстетические цели.
Серия натюрмортов художников XIX в.
Натюрморт долгое время относили к незначительному, малому жанру. Расцвет русского натюрморта приходится на XX век – именно в это время развивается декоративно-прикладное искусство, и натюрморт, немного схожий в этом плане с ДПИ, выходит на лидирующие позиции. Кстати, объекты декоративно-прикладного искусства также можно увидеть на выставке. Отечественный натюрморт вообще больше тяготеет к декоративности изображения. И чаще всего это праздничные, нарядные, яркие натюрморты.
Анонсы онлайн-трансляций экскурсий по выставкам и сами трансляции доступны по субботам в соцсети Инстаграм. Записи экскурсий доступны в соцсети Фейсбук.

Поделиться:
Наш канал на Яндекс.Дзен

Натюрморт как визуальный афоризм Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»
Психология. Журнал Высшей школы экономики. 2010. Т. 7, №2. С. 26-44.
Теоретико-эмпирические исследования
НАТЮРМОРТ КАК ВИЗУАЛЬНЫМ АФОРИЗМ
В.Ф. ПЕТРЕНКО, Е.А. КОРОТЧЕНКО, А.П. СУПРУН
Петренко Виктор Федорович — заведующий лабораторией факультета психологии МГУ им. М.В. Ломоносова, заведующий лабораторией Института системного анализа РАН, член-корреспондент РАН, доктор психологических наук, профессор, лауреат премии Президиума РАН им. С.Л. Рубинштейна за цикл исследований в области психосемантики сознания. Главный редактор журнала «Методология и история психологии». Контакты: [email protected]
Коротченко Евгения Александровна — аспирант Психологического
института Российской академии образования.
Сфера интересов — психология искусства (живописи, в частности),
психосемантика, психология восприятия, психолингвистика,
арт-терапия.
Контакты: [email protected]
Супрун Анатолий Петрович — старший научный сотрудник лаборатории «Психология общения и психосемантика» факультета психологии МГУ, старший научный сотрудник Института системного анализа РАН, кандидат психологических наук.
Работа выполнена при финансовой поддержке РГНФ, грант № 09-06-00562а.
Резюме
В экспериментальной статье на материале натюрморта, исследуется категориальная структура восприятия живописи. Анализируется система визуальных оппозиций элементов натюрморта, а сам натюрморт рассматривается как своеобразное визуальное высказывание о мире — визуальный афоризм. Методом исследования выступает построение семантических пространств и их трансформация, при введении дополнительных элементов в изображение, и, соответственно, новых смысловых отношений. Обсуждается проблема вариантов интерпретации сложных визуальных изображений и проводится эмпирическое выделение типологии понимания натюрморта как реализации визуальной герменевтики.
Ключевые слова: психосемантика, психология искусства, язык восприятия, натюрморт как визуальный афоризм, семантические пространства, типология восприятия, интерпретация сложных визуальных изображений, визуальная герменевтика
Какая это странная живопись — натюрморт: она заставляет любоваться копией тех вещей, оригиналами которых не любуешься.
Б. Паскаль
Преамбула
В середине 1970-х годов на факультете психологии Московского государственного университета в цикле исследований, инициированных деканом факультета А.Н. Леонтьевым, изучался актуалгенез образа методом псевдоскопических трансформаций (см. сборник под ред. А.Н. Леонтьева «Восприятие и деятельность». М., 1976). Исследования проводили тогда еще молодые сотрудники В.В. Столин, А.Г. Логви-ненко, А.А. Пузырей, В.Ф. Петренко. Этот прием псевдоскопической трансформации объектов восприятия, зародившийся под влиянием феноменологии Э. Гусерля и гештальт-психологии, заключающийся в том, что при смене диспарантности бинокулярного зрения, осуществляемого с помощью призм Дове (см.: Компа-
нейский, 1975; Столин, 1976), возникают визуальные парадоксы, обусловленные инверсией глубины, когда удаленные точки объемного объекта кажутся приближенными, а приближенные — удаленными. Пространства как бы выворачивается наизнанку, и выпуклые объекты воспринимаются вогнутыми. При этом могут возникать парадоксы восприятия. Тяжелый массивный шар видится как воздушный шарик, парящий в воздухе, стоящий на полу конус превращается в воронку, а тень от конуса начинает «испаряться», чтобы не противоречить предметной логике (ведь конус не может давать тени), миска с чаем при псевдоскопической трансформации переворачивается дном кверху, а налитый в ней чай, видится куском металла или липким желе (ведь жидкость не может находиться на перевернутом дне миски) и т. п. Для А.Н. Леонтьева эти исследования были важным эмпирическим подтверждением его гипотезы о роли значения и фиксированной в нем предметной логики при порождении зрительного (и не только зритель-
ного) образа. Обсуждая полученные результаты, мы, В.В. Столин, А.Г. Ло-гвиненко, В.Ф. Петренко, используя лингвистические аналогии Ф.Д. Со-ссюра (план выражения и план содержания) для образного материала, дискутировали о возможности рассмотрения восприятия как своеобразного языка, имеющего свою семантику и синтаксис.
Продолжая развивать эту трактовку восприятия как своеобразного языка и образа, как «перцептивного высказывания о мире» (Петренко, 1976, 2005; Петренко, Коротченко, 2008 а,б), рассмотрим натюрморт в контексте этих положений.
По аналогии с литературой, где наряду с такими более объемными жанрами, как баллада, роман, повесть, новелла, существуют жанры малого фольклора, такие, как пословицы, поговорки, афоризмы, двустишия, эпитафии, фразеологизмы и т. п., в искусстве живописи также наряду со станковой (сюжетной) живописью, портретом, пейзажем присутствует малый жанр — натюрморт, возникший, по-видимому, как часть (фрагмент) сюжетной живописи. Вербальный малый фольклор в силу его лаконичности и, как правило, идеоматичности удобен как объект исследования обыденного сознания или этнического менталитета (см.: Петренко, Нистратов, Романова 1989; Петренко, Сурманидзе, 1994; Петренко, 2010). Выдающийся культуролог и семиотик Ю.М. Лотман (Лотман, 2002) в своем эссе «Натюрморт в перспективе семиотики» писал: «Вещь в определенных культурно-семиотических ситуациях проявляет тяготение стать словом». Натюрморт, как изображение комп-
лекса вещей, ставших, по замыслу художника, символами, — в высокой степени семиотичен и, с нашей точки зрения, является своеобразным визуальным высказыванием — неким афоризмом, несущим ценностное суждение о мире. Однако в силу использования визуальных символов (а не понятий, как в вербальных афоризмах) натюрморт как афористическое высказывание о мире имеет более интерпретационно-множественное и семантически расплывчатое содержание. Являясь в терминах В.В. На-лимова (Налимов, 1974) «мягким языком», в сравнении с выражением мысли в понятиях, язык символов эмоционально более нагружен и ассоциативен, что позволяет схватывать смысловые связи и устанавливать аналогии между самыми отдаленными областями человеческой души и вещного мира.
Обоснованию этих положений и операционализации содержания натюрморта как визуального афоризма и посвящена настоящая статья.
Натюрморт с точки зрения искусствоведения
Отличает натюрморт от других видов живописи, с точки зрения искусствоведов, его тематика (сравним с исторической тематикой, пейзажной и т. п.). Натюрморт (от французского «nature morte» — «мертвая природа») в XV-XVI вв. рассматривался как часть исторической или жанровой композиции. В качестве самостоятельного жанра он сформировался в Голландии под более благозвучным именем «a stieven», что означает «тихая жизнь» (см.: Дятле-ва, 2002), и выделился в отдельный
жанр. Натюрмортом принято называть изображение неодушевленных предметов, объединенных в единую композиционную группу. Но только ли так нужно понимать его? Часто художники изображали в натюрморте такие предметы, которые являются символами или приобретают символичность в контексте рядом с другими предметами. Вещи, сделанные руками, несущие на себе отпечаток мыслей, желаний, влечений человека, изображаются рядом с натуральными, созданными природой: раковинами, плодами, цветами и т. д. Обратимся к натюрморту с точки зрения психологии, рассмотрев язык образов и символов, с помощью которого создано произведение искусства, и попробуем приблизиться к пониманию особенностей функционирования и восприятия этого языка.
Внимание художника в натюрморте обращено к предметам рукотворным — искусно выполненным вазам, подсвечникам, кубкам, бокалам и т. п., и нерукотворным — созданным природой. На наш взгляд, разные по происхождению предметные формы составляют такие оппозиции, как «живое — неживое», «вечное — конечное», что задает притягательное смысловое пространство натюрморта. Можно полагать, что именно сочетание рукотворного и природного, профанного и сакрального, вечного и сиюминутного в противопоставлении и создает для зрителя смысловой конструкт.
Натюрморт может быть как самостоятельным произведением с собственным значением, так и составной частью картины другого жанра. Как жанр живописи натюрморт имеет в истории искусства несколько перио-
дов расцвета: в XVII в. популярность приобрел голландский натюрморт, известны натюрморты европейской живописи конца XIX — начала XX вв. В историю русского искусства натюрморт входит в XVIII в. Рождение натюрморта как самостоятельного жанра связано с общим становлением европейского искусства нового времени, выделением станковой живописи и формированием разветвленной системы жанров. В произведениях итальянских и особенно нидерландских мастеров эпохи Возрождения наблюдается особое внимание к материальному миру, к красоте вещей, образы которых сохраняют свое символическое значение или приобретают его в контексте образов других вещей.
Можно рассмотреть несколько видов или типов натюрморта: по тематике это так называемые «завтраки», «десерты», «обманки» (вещи изображаются очень реалистично, как реальные), «ванитас» и др. ; существуют школы натюрморта: голландский натюрморт, русский, итальянский и т. д. Натюрморты, созданные голландцами в XVП-XVШ вв., особенно разнообразны по тематике и изящны в исполнении (см. рисунки 1, 2, 3 и т. д. на цветной вклейке). Поскольку именно с голландского натюрморта началось развитие жанра, рассмотрим преимущественно его. Голландским натюрмортом, в отличие от других менее популярных жанров того времени, занималось большое количество мастеров, поэтому существует большое разнообразие типов натюрморта.
Искусство живописи пользовалось в Голландии самым широким спросом: люди, жившие в достатке,
покупали картины для своих домов. Одним из наиболее крупных и популярных мастеров в Голландии был Биллем Клас Хеда, который специализировался на «завтраках» (рисунок 2 на цветной вклейке). На его полотнах не изображен человек, но в надрезанной ветчине, надломленном хлебе, очищенном лимоне — на всем есть отпечаток человеческого присутствия. Зритель не просто видит изображение, а невольно противопоставляет холодное поблескивание серебра прозрачной хрупкости стекла, мягкие формы — острым; стекло и металл, мягкий хлеб и твердая поверхность блюда — это диалог символов, диалог образов, в этом есть внутренний ритм. Один образ обращается к другому, а тот — к третьему. Около тяжеловесного округлого бокала на толстом основании — изящный восточный кувшин с изогнутыми очертаниями и т. д.
Голландские мастера отразили в своих работах мир предметов, живущих своей тихой, застывшей жизнью. Термин «застывшая жизнь» (голландское stilleven, немецкое Stilleben, английское still-life) стал употребляться для обозначения жанра натюрморта в середине XVII в. Предметы в натюрмортной живописи голландских и фламандских художников XVII в. часто воплощают идею недолговечности всего земного. Особенно это выражено в такой разновидности натюрморта, как жанр ванитас (лат. vanitas, буквально — суета, тщеславие), название которого восходит к библейскому стиху (Еккл. 1:2): «Vanitas vanitatum omnia vanitas» (Суета сует все суета!)). Картины, выполненные в этом жанре, предназначались для напоминания о быстро-
течности жизни, тщетности удовольствий и неизбежности смерти. На картинах жанра ванитас часто встречаются такие символы, как череп (напоминание о смерти), дым, часы (символ быстротечности времени) (см., например, рисунок 3 на цветной вклейке).
Не менее символичным является, на наш взгляд, жанр натюрморта, зародившийся в университетском Лейдене — «ученый» натюрморт (или «memento morí»). Этот жанр является наиболее интеллектуальным видом натюрморта, который ориентирован на зрителя, читающего Библию и сведущего в религиозной символике (картины П. Стенвейка и Д. Байли; см.: рисунки 4 а-в на цветной вклейке).
В натюрмортах часто используются иллюзионистские приемы, искусно создающие обман зрения (Геташвили, 2004). Обратим внимание на тип натюрморта «trompel’oeil» («обманка»). В натюрмортах этого вида внимание в большей степени уделено максимально точной передачи предметов. Изображенные предметы выглядят очень правдоподобно и словно дублируют реальность, создают живой объем на плоскости. На рисунке 5 на цветной вклейке мы видим, как искусно, точно выписан охотничий инвентарь и добыча, будто реально висящие на стене, а слегка смятый лист бумаги имеет тень.
Распространение этого жанра приходится на вторую половину XVI -начало XVII вв. В этот период создавались натюрморты с точно воспроизведенными цветами (см. рисунок 6 на цветной вклейке). В этом виде натюрморта художник не менее
увлечен формой, чем символизмом изображенного.
Овощи, фрукты, цветы, утварь, книги, музыкальные инструменты — частые элементы и итальянского натюрморта XVII в. Изображения вещей (часто обыденных) отличаются меньшей символичностью, чем в голландских натюрмортах, здесь основной акцент на форме (см. , например, рисунок 7 на цветной вклейке).
Голландский натюрморт можно назвать самым символичным среди других. Как говорил Ю.М. Лотман, «существуют эпохи, когда натюрморт выступает вперед… Голландский период натюрморта именно та эпоха, когда вещи — это не просто материальность, а единственность, самодовлеющее бытие, целостность и особая, независимая от человека и его идей подлинность» (Лотман, 2002, с. 340). Вещь, изображенная на холсте, может быть не только собственно вещью, но и может «включаться в сферу непосредственного эмоционального восприятия» (там же). «Вещь в определенных культурно-семиотических ситуациях проявляет тяготение стать словом» (Лотман, 2002, с. 341), именно это мы можем пронаблюдать в классическом голландском натюрморте.
В дальнейшем развитии жанра мы замечаем все больший и больший уход от смысла и символичности изображенных предметов к декоративности; на первый план выступают другие особенности жанра. Например, натюрморты импрессионистов отличаются малым количеством предметов, но яркими красками, передающими настроение. Не размышления о жизни и смерти, о веч-
ности, а тема легкой жизни и сиюминутной безмятежности наполнили их картины (например натюрморты К. Моне, Э. Дега). Натюрморт для русских живописцев не был самым популярным жанром, но тем не менее в нем есть свои особенности: чувственная прелесть предметного мира, реализм — это то, что вышло на передний план в русском натюрморте.
Если говорить о преобразовании черт натюрморта в процессе формирования этого жанра, то можно заметить, что классический голландский натюрморт содержит в себе символы, которые отошли на второй план или совсем исчезли в современных натюрмортах. Классические натюрморты голландских живописцев содержат в себе «зашифрованное» послание, высказанное живописцем через изображенные предметы-символы, а современный натюрморт превращается в копирование постановочной картины, собранной, например, из предметов быта. Художники перестают вкладывать смысл в свой живописный текст, увлекаясь формой. Заметен своеобразный регресс символизма в натюрморте.
В живописи большое значение придается организации предметов на полотне с точки зрения возможного направления «чтения» смысла предметов. Например, в европейской традиции принято читать текст слева направо. Таким же образом обстоит дело с «чтением» картины, в том числе натюрморта: зрительное восприятие образов, использованных в картине, происходит слева направо. Это отметил еще Б.Р. Виппер: «Нет никакого сомнения, что по воле художника мы воспринимаем одну сторону
картины чуть раньше, чем другую, рассматривая ее как начало, другую же как завершение… Иными словами, всякая картина развертывается для нас не только в пространстве, но и во времени» (Виппер, 2004, с. 21). Таким образом, их значение раскрывается в определенной последовательности. Проведем мысленный эксперимент. Рассмотрим, например, натюрморт Питера ван Стенвейка «Эмблема смерти» (рисунок 4в на цветной вклейке), где изображены символы бренности бытия: череп, пустой саквояж (аллегория путешествия в мир иной), потухшая свеча — и в сравнении даны символы земных радостей: лютня, трубка, табак, кувшин, книги. Данная композиция говорит нам о том, что конец жизни неизбежен. Взгляд зрителя скользит по всем предметам, по черепу и затем уходит вниз, в пустоту.
Если же рассматривать зеркально отраженный вариант (см. рисунок 8 на цветной вклейке), то может возникнуть мысль о чем-то радостном: свет направлен (согласно прочтению картины слева направо) снизу вверх и уходит в небо. Он освещает все предметы, олицетворяющие возможные радости жизни: путешествия (саквояж), веселье (вино), учение (книги). В данной интерпретации пропадает осуждение земных наслаждений: распакованный саквояж, вино, лютня, книги здесь, наоборот, могут говорить о грядущих радостях. Таким образом, инвертируя пространство (верх/низ, левое/правое) можно изменить настроение карти-
ны. В данном случае зеркально отразился не только ее сюжет, но и смысловое значение (см.: Питер ван Стен-вейк, 2008).
В истории живописи принято полагать, что натюрморт утвердил эстетическую ценность привычных, обыденных вещей. Этот жанр часто демонстративно изобилует роскошной утварью или деликатесами и т. п. При этом в натюрморте присутствует любование предметами быта, формой, текстурой, цветом. Художник, рисуя натюрморт, старается всеми возможными средствами передать свое видение предметов, обстановки, передать настроение и «сущность» предметов, используя визуальную метафору как язык (Петренко, Коротченко, 2008). В отношении того, что изображено на полотне, и в отношении того, как это изображено, искусствоведы могут использовать такие определения: «душевность», «натуралистический язык», «скрытая сущность вещей», «немой диалог» и т. п. Таким образом, через метафору задается настроение картины: «.В подчеркнутом артистизме мазка, в приглушенном мерцании граней стекла есть что-то от холодной кастовой замкнутости изображенной женщины» (см. натюрморт, являющийся частью картины1 на рисунке 9 на цветной вклейке) (Русский натюрморт конца XIX — начала XX вв., 2006). «На портрете Г. Гирш-ман изображена в интерьере, насыщенном множеством бытовых деталей. Для создания композиционной интриги В. Серов вводит в изображение
1 Хотя здесь речь не о натюрморте как жанре, а о натюрморте как части портрета, это не умаляет сам факт метафоричности.
зеркало, при помощи которого пространство комнаты значительно расширяется, а кроме того, создается иллюзия «кругового обхода» вокруг модели» (Иллюстрированные письма об изящном, 2008).
Если, например, в пейзаже на первом плане изобразительность, то в натюрморте — значение изображенных предметов. Натюрморт, рекламное изображение и т. п. — это текст, состоящий из символов. И очень часто этот текст строится с использованием визуальной метафоры. Язык символов, в отличие от вербального текста, размыт. Поэтому важно, как конкретный человек прочтет символ. И, конечно, для создателя такого визуального текста главным является то, чтобы заданный смысл был передан.
Элементы символичности, свойственные натюрморту, могут проникать и в жанры, казалось бы, далекие от философского раздумья. Так, в современной рекламе можно найти использование приемов метафори-зации, аналогичных тропам в литературе и поэзии (Петренко, Ко-ротченко, 2008). Обратимся к примеру к рисунку 10 на цветной вклейке. Этот плакат является визуальным вариантом известной мысли о том, что люди, как марионетки, в руках высших сил. Понятно, что данную мысль можно по-разному облечь в слова, но смысл останется ясным и сама картина не требует вербализации. Именно это важно в языке образов.
Та или иная мысль, поддающаяся вербализации, может быть переведена на визуальный язык (но, как любой перевод, с некоторой долей потерянного или измененного смыс-
ла). И наоборот, метафора, исполненная как изображение, может быть выражена словами. Только благодаря этому визуальные метафоры активно используются в рекламе, дизайне, в любом творчестве, связанном с визуальным выражением. Метафора — это разновидность головоломки, предлагаемой реципиенту для расшифровки. М. Блэк следующим образом формулирует эту мысль: «И снова читатель наслаждается решением задачки или восторгается мастерством автора наполовину скрывать и наполовину раскрывать то, что он хотел сказать. А иногда метафоры вызывают шок «приятного сюрприза» и т. п. (Black, 1962, с. 34).
«Для всякого акта семиотического осознания существенным является выделение в окружающей действительности значимых и незначимых элементов» (Лотман, 2002, с. 395), для нас важно выделить ключевые предметы, изображенные на натюрморте, те, на которые в первую очередь смотрит зритель. Был проведен иллюстративный эксперимент. С помощью специальной установки отслеживались движения глаз по изображенному на экране компьютера натюрморту и фиксировались точки, на которых взгляд останавливался. Результат показан на рисунке 11 на цветной вклейке.
Можно заметить, что зрителя привлекают темные и светлые пятна на натюрморте, изменения формы, но это то, что наблюдаемо, то, что касается формы. Зритель обращает внимание на ключевые смысловые части картины, сопоставляя череп и цветы, свечу и карту, стеклянный бокал и бумагу, лепестки роз. В этих
предметах и в манере их рассматривать заложен принцип смысловых оппозиций: череп как символ смерти сопоставляется с цветами, которые символизируют жизнь, погасшая свеча, объединяясь с символизмом черепа, говорит зрителю о конечности жизни, опустошенный бокал — о том, что наслаждения мимолетны. Используя возможность регистрации движений глаз, можно сравнить вербальное описание смысла картины и сами движения глаз по изображению. Такой эксперимент может иллюстрировать ход мыслей зрителя и открыть ключевые смысловые элементы изображения, из которых строится визуальный текст.
Понятие художественного конструкта
Жиль Делез и Феликс Гваттари в работе «Что такое философия» высказывают положение, что функция миропознания — это создание концептов как «устойчивых сгустков смысла». Строительным материалом концепта выступают конструкты. Для создателя теории личностных конструктов Дж. Келли конструкт — это индивидуальная форма категоризации мира, себя, других людей. Операционально конструкт выступает как склейка ряда признаков в некий индивидуальный познавательный эталон. Специфическими конструктами общественного сознания, присвоенными индивидом и ставшими его личностными конструктами, могут быть и социальные стереотипы, фрагменты канонических текстов, афоризмы великих мыслителей, пословицы, поговорки и даже фрагменты рекламных текстовок,
заменяющих в житейском сознании систему философского или религиозного мировоззрения.
В работах Л.С. Выготского, М. Бахтина, Ю. Лотмана показана диалогическая природа сознания, где генезис высших психических функций рассматривается через интериоризацию социального взаимодействия, диалога человека со значимыми другими. М. Бахтиным описана и особая форма художественного творчества, наиболее ярко проявившаяся в творчестве Ф.М. Достоевского, — так называемый полифонический роман, где каждый персонаж является полноценным равноправным голосом в полилоге, призванным найти и доказать собственную правду жизни (Бахтин, 1979). Пользуясь терминологией физической науки, можно было бы сказать, что каждый персонаж полифонического романа выступает некоей системой отсчета и при отсутствии абсолютной системы координат (на которую, как правило, претендует позиция самого автора художественного текста) полифонический роман описывает релятивизм мировоззренческих миров, страстно стремящихся быть понятыми и услышанными. В качестве реплик этого спора можно рассматривать и суждения, и поступки персонажей. Отталкиваясь от идеи М. Бахтина, мы вводим понятие художественного конструкта как противопоставления жизненных позиций персонажей. Например, образы Дон Кихота Ламанческого и его верного оруженосца Санчо Панса образуют оппозиционную пару, содержание которой задано противопоставлением «романтического, оторванного от реальности, идеализма» и
«житейской умудренности и бытовой приземленности».
Используя язык персонажных образов (на оппозиции которых возникает художественный конструкт), автор произведения выражает идею, для которой еще нет понятия в языке, или эта идея столь многоаспектна, что и не может быть выражена через вербальное понятие, а задается противопоставлением символических образов, на уровень которых могут подниматься образы персонажей.
Система персонажных оппозиций выступает как симультанная структура замысла, которая затем разворачивается в повествовательном тексте. В нашем экспериментальном исследовании (Петренко, Пронин, 1990) было показано, что изменение картины мира читателя (представленной трансформацией его семантического пространства) осуществляется по линии художественных конструктов, проявляясь в увеличении их субъективной значимости (операционально выражаемой при построении семантического пространства как вклад фактора в общую дисперсию). В случае глубокого воздействия произведения искусства на духовный мир зрителя возможно также появление новых смысловых измерений (конструктов сознания) как присвоенных читателем художественных конструктов произведения. Возможность выделения художественных конструктов на материале такого динамического жанра, как искусство кино, была продемонстрирована нами (Петренко, Сапсо-лева, 2006) на примере психосемантического анализа художественного фильма Н. Михалкова «Сибирский
цирюльник». Была выделена система конструктов, по которым, как поезд по рельсам, двигалась мысль зрителя в попытке осмыслить содержание фильма. Но если в этой работе художественные конструкты задавались оппозицией персонажных образов, то в настоящей работе систему оппозиций задают визуальные символы — элементы натюрморта «Ванитас» голландского художника Питера Класса, на материале которого и проводилось исследование.
Исследование категориальной структуры восприятия натюрморта
Целью исследования является выделение категориальной структуры восприятия натюрморта и анализ изменения семантики произведения визуального искусства при введении нового символического художественного элемента, образующего оппозиции с элементами первоначального варианта произведения (а значит, и задающего новые художественные конструкты).
В задачу исследования входит определение базисных категорий восприятия выбранных натюрмортов, определение субъективных эстетических предпочтений в отношении данных изображений и сравнение положения объектов в семантическом пространстве, что позволит проследить изменение значения натюрморта по мере введения новых объектов (цветов, карнавальной маски, новых книг, цилиндра, красного клоунского носа, хлеба).
Материал исследования. В работе использовался натюрморт «Ванитас» известного голландского художника XVII в. Питера Класса (рисунок 12
на цветной вклейке) и шести его измененных вариантов, отличающихся одним из содержательных элементов (см., например, натюрморт с цветами — рисунок 13 на цветной вклейке). Таким образом, всего предлагалось рассмотреть и оценить 7 натюрмортов и 6 фрагментов, с введением которых менялся первоначальный натюрморт. Все измененные натюрморты пронумерованы и представлены на рисунке 14 на цветной вклейке, все фрагменты (элементы) картин изображены на рисунке 15 на цветной вклейке.
Испытуемые: 10 человек, четверо мужчин и шесть женщин в возрасте от 20 до 40 лет, имеющие интерес к живописи. Респонденты с интересом отнеслись к заданиям, хотя сама процедура эксперимента довольно длительна и требует внимательности.
Методом исследования, проводимого в рамках психосемантического подхода (см.: Петренко, 2005), был частный семантический дифференциал (29 биполярных шкал-антонимов).
Гипотеза исследования: внесение нового дополнительного элемента в картину изменит ее целостный смысл, что отразится на положении объекта в семантическом пространстве.
Процедура. Респонденту предлагалось оценивать по семибалльной шкале как оригинальный натюрморт П. Класса (№ 1), так и шесть его вариантов (№ 2 — № 7), полученных путем введения дополнительного фрагмента картины (см. № 8 — № 13), а также шести дополнительных фрагментов (ваза с цветами, цилиндр, новые книги, клоунский нос и т. п.), что и создавало шесть вариантов.
Кроме этого, респондент давал краткое описание каждому натюрморту, выражающее смысл изображенного. После шкалирования натюрмортов каждым респондентом были получены индивидуальные матрицы, которые затем суммировались и подвергались процедуре факторного анализа (с вращением Уапшах).
Таким образом, в результате шкалирования 13 объектов по 29 биполярным шкалам 10 испытуемыми был получен куб данных, который затем подвергался сечению в разных плоскостях. Этапы обработки данных описаны в трех сериях эксперимента.
Результаты. Серия I
Куб данных был подвергнут уплощению: матрицы всех респондентов суммировались. Затем в результате обработки суммарной матрицы при помощи факторного анализа были выделены факторные структуры, найдены нагрузки шкал по факторам. Всего выделено 5 факторов для суммарной матрицы. Факторная матрица представлена в таблице 1. На рисунках 16 и 17 на цветной вклейке представлены семантические пространства, образованные наиболее сильными (первым и вторым, третьим и четвертым) факторами, на данных рисунках видно расположение объектов в пространстве факторов. = 10, количество объектов 13)
Факторы 1 2 3 3 3
Процент общей дисперсии 24.3 23.9 21.3 10.5 6
№ Шкалы
1 Смерть — Жизнь -0.868 0.193 -0.348 0.005 -0.117
2 Мгновенное — Вечное 0.006 -0.861 0.036 -0.337 -0.144
3 Постоянное — Временное 0.141 0.859 -0.342 0.237 0.063
4 Абсурдное — Осмысленное -0.604 -0.669 -0.366 -0.077 -0.004
5 Порядок — Хаос 0.575 0.445 0.608 0.100 0.008
6 Страдание — Наслаждение -0.705 0.109 -0.454 -0.008 -0.173
7 Безобразие — Красота -0.732 -0. 147 -0.348 -0.239 -0.192
8 Кратковременное — Длительное -0.122 -0.948 0.143 -0.048 -0.096
9 Покой — Движение -0.100 0.801 0.504 0.017 -0.035
10 Бессильное (слабое) — Сильное -0.661 -0.528 0.261 -0.150 -0.209
11 Простое — Сложное 0.147 -0.242 0.806 -0.141 -0.298
12 Мистическое — Реалистическое -0.327 0.038 -0.864 -0.217 0.137
13 Бутафорское — Настоящее -0.639 -0.471 -0.412 -0.356 0.101
14 Имеет символическое содержание — Конкретное содержание -0.202 -0.236 -0.839 -0.121 -0.092
15 Рукотворное — Природное (натуральное) -0.431 -0.193 -0.164 -0.624 0. 397
16 Дешевое — Дорогое -0.552 -0.544 -0.064 0.084 -0.479
17 Не нравится — Нравится -0.900 -0.055 0.011 -0.011 0.141
18 Вызывает неприятные ассоциации — Вызывает приятные ассоциации -0.760 0.258 -0.555 0.059 -0.027
19 Горнее (высокое) — Земное 0.276 0.223 -0.351 0.277 0.667
20 Профанное (обыденное) — Сакральное (наполнено глубоким религиозным смыслом) -0.248 -0.727 0.385 -0.259 0.319
21 Непонятное — Понятное -0.194 0.192 -0.836 0.085 0.093
22 Светское — Религиозное 0.047 -0.525 -0.151 -0.541 0.432
23 Коллективное — Интимное -0.064 -0.230 -0.041 -0.934 -0.130
24 Общественное — Индивидуальное -0. 063 -0.060 0.074 -0.765 -0.079
25 Наполненное — Опустошенное 0.888 0.155 0.074 0.147 0.005
26 Не заставляет задуматься — Заставляет задуматься 0.070 -0.509 0.672 -0.323 0.292
27 Грусть — Веселье -0.540 0.575 -0.155 0.360 -0.372
28 Гармоничное — Противоречивое 0.533 0.456 0.540 0.103 0.045
29 Скрытое — Наблюдаемое -0.264 0.633 -0.628 -0.050 0.255
Вызывает приятные ассоциации — Вызывает неприятные ассоциации, Наполненное — Опустошенное, Настоящее — Бутафорское. Крайнюю позицию по первому фактору в пространстве занимают фрагмент картины, на котором изображены цветы в вазе, фрагмент «новые книги» и фрагмент «вазочка с хлебом» (положительная оценка) и на полюсе отрицательной оценки — почти все варианты натюрморта с черепами (кроме натюрморта с дополнительным фрагментом — вазы с цветами) (см. Рукотворное (10.5% от общей дисперсии) — включает следующие наиболее сильные шкалы: Рукотворное — Природное (натуральное), Светское — Религиозное, Коллективное — Интимное, Общественное — Индивидуальное. На полюсе Природное оказался фрагмент «ваза с цветами», а также варианты исходного натюрморта с черепом, включающие добавочные фрагменты: «ваза с цветами», «вазочка с хлебом», «клоунский нос» и «маска». По-видимому, образ черепа оказался доминантой по отношению к включенным дополнительным элементам (фрагментам) и «оттянул» восприятие вариантов целостного натюрморта на полюс Природного. На полюсе Рукотворное оказались фрагмент «маска», «вазочка с хлебом», «цилиндр» и варианты натюрморта с черепом, включающие добавочный элемент «новые книги», т. е. образ «книги» как нечто созданное, написанное человеком «оттянул» ряд вариантов натюрморта с черепом на полюс Рукотворное (см. рисунок 17 на цветной вклейке).
Пятый, слабый, фактор имеет 6.0% общей дисперсии и назван Горнее — Земное. В него входит с наиболее высокой нагрузкой шкала Горнее (высокое) — Земное. Крайнюю позицию по фактору занимает фрагмент картины с изображением круглого хлеба — земное, а на другом полюсе — фрагмент картины с новыми книгами — горнее.
Обсуждение результатов первой серии исследования
Как показали исследования, введение нового элемента порождает новые смысловые отношения со всеми предметными элементами натюрморта, создавая новый смысловой текст — новый визуальный афоризм, говорящий о мире и об отношении к нему. Например, натюрморт с дополнительным элементом «ваза с цветами» приобретает иной смысловой оттенок, нежели натюрморт-оригинал, поскольку цветы привносят «оживление в общую картину», «все становится фоном для них», «здесь изображена вечная борьба жизни и смерти: цветы — это жизнь, череп — это смерть, они стоят друг напротив друга»; «цветы символизируют жизнь, и в этой картине они рядом со смертью физической, и получается интересное. противопоставление жизни и смерти». (В данном случае респонденты выделяют два объекта, на противоположном смысле которых строится все визуальное повествование.) «Вечность безобразна в своей статичности. хотя цветы скоро завянут. минутка цветения гораздо красивее вечности, которую символизируют книги и кости». Вот другая грань трактовки этого содержания: «Жизнь скоротечна и мимолетна по сравнению с вечностью».
Надо сказать, что изображение, в отличие от слова, имеет гораздо более широкий спектр значений и возможных интерпретаций. Это всегда некоторое «облако» значений, которое «сужается» в контексте значений других объектов (изображений, предметов). И, действительно, если
картину рассматривать как текст, в котором есть целостный смысл, сотканный из смыслов и значений предметов, изображенных на картине, и их отношений и оппозиций, то проведенное нами исследование показывает, что смысловое содержание натюрморта меняется с введением нового визуального элемента картины.
Цветы привносят идею жизни, которая вступает в оппозицию с идеей смерти, хлеб, находящийся рядом с черепом, наводит на религиозные мысли или перестает восприниматься как нечто съедобное и становится частью интерьера (что говорит также о том, что и значение визуального элемента, введенного в некоторый контекст, изменяется и достраивается), карнавальная маска вводит идею театральности (смена масок, рефлексивные идеи: появляется наблюдатель, который видит жизнь со стороны, говоря: «Задумайтесь!»).
Серия II
В рамках этой серии анализировалось изменение коннотативного значения натюрморта при введении в изображение нового элемента, что на операциональном уровне выступает как изменение координат изображения (их сдвиг) в семантическом пространстве. В работах Ч. Осгуда высказывалось предположение, что кон-нотативное значение составного понятия (например «красный шар») будет находиться в семантическом пространстве на прямой, соединяющей коннотацию понятия «шар» и коннотацию понятия «красный», оно сдвинуто пропорционально в сторону коннотации с большим модулем. Мы проверяли гипотезу Ч. Осгуда
применительно не к понятиям, а к образам, задействованным в предыдущем исследовании. Был проведен подсчет расстояний в семантическом пространстве для исходного (оригинального) натюрморта, для добавочного элемента (например «вазы с цветами») и для нового варианта исходного натюрморта, содержащего добавочный элемент — «вазу с цветами». Такие подсчеты расстояний для трех объектов: исходного натюрморта, добавочного элемента и полученного варианта натюрморта, содержащего дополнительное включение, проводилось нами для всех шести новых вариантов натюрмортов (вазы с цветами, цилиндра, маски, булочки, клоунского носа, новых книг).
Был проведен факторный анализ по суммарным значениям для всех шести матриц, для каждого варианта натюрморта и выделено пять ортогональных факторов, в пространстве которых рассматривалось положение интересующих нас изображений: натюрморта-оригинала, фрагмента, измененного натюрморта с предметом, который изображен на фрагменте. В пространстве данных шести факторов были найдены модуль фактора и расстояния между объектами.
Модуль фактора показывает общее удаление объекта от центра в факторном пространстве:
мсах=X = А/ЁД,
где ¥ — это факторная нагрузка, X — объект.
Расстояния между объектами в факторном пространстве:
Мса(Х-7) = X-У = (¥х. -¥7,)2,
где ¥ — это факторная нагрузка, X и У — объекты.
Полученные результаты были представлены графически. Возьмем несколько примеров (рисунки 18 а, 18 б на цветной вклейке).
Как видно из данных рисунков, гипотеза Ч. Осгуда не подтверждается применительно к достаточно сложным изображениям, несводимым к простой сумме составляющих. Коннотат вновь образованного целого не лежит на прямой, объединяющей его составные части, т. е. введение нового элемента, несущего новые смысловые связи и отношения с элементами картины, приводит к переосмыслению всего целого, к образованию нового смыслового ге-штальта и, соответственно, к образованию новых смысловых интерпретаций. Эксперимент второй серии лишний раз демонстрирует отсутствие простых законов (аналогичных классическим законам психофизики) относитеьно сложных визуальных «стимулов», нагруженных человеческими смыслами и являющихся культурно-историческими символами, которые надо прочитать, осмыслить и понять в контексте целостного текста.
Серия III. К проблеме герменевтики визуального текста.
Типология интерпретаций
Смысл дополненного новым фрагментом оригинального натюрморта, как показывают предыдущие серии исследования, изменяется, и возникают новые интерпретации целостного образа. При этом мы выделяли общепсихологические закономерности и анализировали суммарные общегрупповые матрицы данных. Различия в интерпретации
вариантов натюрморта ставят проблему индивидуальных различий в восприятии сложных изображений, коими являются произведения живописи. Исходный куб данных «изображения х шкалы х испытуемые» «рассекался» таким образом, что было выделено семь матриц (для каждого варианта исходного натюрморта), образованных оценками испытуемых по всем шкалам. Семь матриц шкалы X испытуемые для каждого варианта натюрморта. Факторизация этих исходных матриц «по испытуемым» позволяет выделить некую типологию в интерпретации каждой картины, объединяющую сходные интерпретации в смысловые блоки.
После проведения факторного анализа по всем испытуемым с Vari-тах-вращением были выявлены типы интерпретаций для каждого натюрморта. Каждая интерпретация имела словесное описание, оно было сопоставлено с данными факторного анализа. В качестве примера приве-
дем интерпретации натюрморта 2 с цветами (см. рисунок 13 на цветной вклейке). Он имеет четыре типа интерпретаций, которые были даны разными испытуемыми. В таблице 2 представлены нагрузки на факторы для каждого варианта интерпретации, нами отобраны интерпретации с наиболее высокими нагрузками на фактор.
Варианты интерпретаций для рассматриваемого изображения (натюрморта с цветами в вазе) представлены в таблице 3. С данными из таблицы 2 были сопоставлены словесные описания смысла изображения от каждого участника эксперимента (см. таблицу 3). Для рассматриваемого в примере изображения были выделены четыре группы интерпретаций. Такое объединение в группы эквивалентно типологизации испытуемых по вариантам интерпретации.
Исходя из того, что один и тот же элемент имеет разную интерпретацию, можно говорить, что в процесс
Таблица 2
Факторы (интерпретации) одного изображения
Фактор 1 (интерпретация 1) Фактор 2 (интерпретация 2) Фактор 3 (интерпретация 3) Фактор 4 (интерпретация 4)
Респондент 4 0. 14 0.44 -0.54 0.23
Респондент 1 -0.15 -0.12 -0.92 -0.02
Респондент 3 0.27 0.64 -0.10 0.58
Респондент 6 0.81 -0.18 0.25 0.15
Респондент 10 -0.10 0.90 0.16 0.01
Респондент 2 0.42 0.07 0.46 0.44
Респондент 7 0.81 0.08 0.09 -0.01
Респондент 9 0.03 0.05 -0.04 0.87
Респондент 5 0.13 -0.52 0.24 0.48
Респондент 8 -0.64 -0.11 0.44 -0.12
Таблица 3
Варианты интерпретации натюрморта номер 2 (натюрморт с новым элементом «цветы»)
I
Ключевые идеи: размышление о жизни и о смерти, между которыми нет противоречия
Респондент 6
Респондент 7
Респондент 8
«Это иллюстрация к повести. Вспоминается Гамлет и его Йорик»
«Уравновешенное единство жизни и смерти. Показано, что вечность безобразна в своей статичности. И, хотя цветы скоро завянут, они красивые. Минутка цветения гораздо красивее вечности, которую символизируют книги и кости»
«Жизнь быстро проходит, и цветы — это напоминание о скоротечности жизни. Жизнь скоротечна и мимолетна по сравнению с вечностью»
Вероятность появления интерпретации 0.3.
II
Ключевые идеи: жизнь и смерть противопоставлены друг другу и находятся в состоянии борьбы
Респондент 3
Респондент 10
Респондент 5
«Здесь изображена вечная борьба жизни и смерти. Цветы — это жизнь, череп — это смерть. Они стоят друг напротив друга»
«Цветы — это символ чего-то ранимого, хрупкого. Жизнь легко может прекратиться. Жизнь и смерть находятся в состоянии борьбы. Как единство и борьба противоположностей»
«Цветы символизируют жизнь, а в этой картине они рядом со смертью физической, и получается интересное сочетание, вернее, противопоставление жизни и смерти»
Вероятность появления интерпретации 0.3.
III
Ключевые идеи: приятные чувства, цветы ассоциируются с теплыми семейными отношениями или с гармонией
Респондент 4
Респондент 1
«Очень приятная и естественная. Живые цветы милые, они оживляют картину. Цветы — это то, что объединяет с природой, создают гармонию»
«Рабочий стол ученого, у которого теплые семейные отношения. Изучает смерть для помощи окружающим, чтобы продлить жизнь»
Вероятность появления интерпретации 0.2.
IV
Ключевая идея: на картине символично изображен конец некоторого этапа и начало следующего
Респондент 9
«Цветы живые. Это видно, цветы весенние. Это конец одного этапа, жизнь продолжается. Это продолжение»
Вероятность появления интерпретации 0.1.
интерпретирования включен культурный уровень респондента, это решение задачи на смысл, как говорил А. Н. Леонтьев. Результаты выводят данное исследование за рамки восприятия искусства в область визуальной герменевтики. Для проникновения в суть восприятия таких сложных объектов, как живописные полотна, необходимо рассматривать возможные интерпретации «видения» этих картин. Язык восприятия многозначен. В повседневной жизни наше восприятие чаще всего сталкивается с одной интерпретацией (однозначно воспринимаем многие предметы), но восприятие картин (живописи) — это не просто «видение», это не восприятие объектов в единичной интерпретации, а работа со смыслами, это «семиотическая герменевтика». В зависимости от культурного уровня зрителя, его ценностных и смысловых установок он выходит на тот или иной уровень понимания художественного произведения. Современный зритель может не знать символов, понятных средневековому человеку, но в контексте культурных реалий современности прочитывать новые смыслы, стоящие за элементами изображения. Картина — это не
только объект восприятия, но и объект осмысления и интерпретации. За термином «восприятие» живописи скрываются процессы более сложные, чем актуалгенезис образа, связанные с потенцией личности зрителя, с его культурным уровнем, системой ценностей и смысловых установок, образующих тот духовный контекст, в рамках которого происходит интерпретация и понимание произведения живописи. Произведение искусства, создавая возможность выделять новые смыслы бытия, поднимает его и духовно возвышает (на высоту, конечно, пропорциональную таланту живописца). Но работа сотворчества зрителя творцу произведения искусства скрыта от исследователя и никакие формы объективизации (типа движения глаз или анализ динамики кожно-гальвани-ческой реакции зрителя) не в состоянии ее объективизировать. Тем не менее мы полагаем, что развитие психосемантики ментальной картины мира, психосемантики творческих процессов и психосемантики самосознания способно приоткрыть дверцу в «мастерскую духа» и исследовать визуальную герменевтику восприятия живописи.
Литература
Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.
Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М.: Изд-во В. Шевчук, 2004.
Виппер Б.Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета. М., 1962.
Виппер Б.Р. Проблема развития натюрморта. СПб., 2005.
Восприятие и деятельность / Под ред. А.Н. Леонтьева. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1997.
Геррит Доу. Натюрморт с глобусом, книгами и лютней // Блог о натюрмортах [Ьйр://опаШгто11;е.ш/?р=56, 2008].
Геташвили Н.В. Художественные направления и стили. Малые голландцы. М., 2004.
Иллюстрированные письма об изящном, 2008. Источник: http://dr-lathomo-rum.livejournal. com/8068.html.
Компанейский Б.Н. Псевдоскопичес-кие эффекты // Хрестоматия по ощущению и восприятию. М., 1975.
Лотман Ю.М. Натюрморт в перспективе семиотики // Статьи по семиотике культуры и искусства / Под ред. Ю.М. Лотмана. СПб.: Академический проект, 2002. С. 340-348.
Лотман Ю.М. Театральный язык и живопись (К проблеме иконической риторики) // Статьи по семиотике культуры и искусства / Под ред. Ю.М. Лотмана. СПб.: Академический проект, 2002. C. 388-400.
Натюрморт // Большая Советская Энциклопедия. Электронный ресурс: http://bse.sci-lib.com/
Петренко В.Ф. Основы психосемантики. М.: Эксмо, 2010.
Петренко В.Ф, Нистратов А.А., Романова Н.В. Рефлексивные структуры обыденного сознания (на материале семантического анализа фразеологизмов // Вопросы языкознания. 1989. № 2. С. 26-39.
Петренко В.Ф, Суррманидзе Л. Исследование стереотипов обыденного созна-
ния на материале фразеологизмов грузинского языка // Этнографическое обозрение. 1994. № 6. С. 50-61.
Петренко В.Ф., Сапсолева О.Н. Художественные конструкты как образующие смысла произведения // Электронная культура и экранное творчество. М.: Изд-во РИК, 2006. С. 207-229.
Петренко В.Ф., Коротченко Е.А. Образная сфера в живописи и литературе // Психология. Журнал Высшей школы экономики. 2008 а. Т. 5, № 4. С. 19-40.
Петренко В.Ф., Коротченко Е.А. Пейзаж души. Психосемантическое исследование восприятия живописи // Экспериментальная психология. 2008 б. № 1. С. 84-101.
Питер ван Стенвейк. Натюрморт «Эмблема смерти» // Блог о натюрмортах [http://onaturmorte.ru/?p=431]. 2008.
Русский натюрморт конца XIX -начала XX вв. Ч. 2 [http://www.osipovfe-dorov-art.com/art-31.html]. 2006.
Столин В.В. Исследование порождения зрительного пространственного образа // Восприятие и деятельность / Под ред. А.Н. Леонтьева. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1976. С. 101-208.
Osgood C. Focus on Meaning: Explorations in Semantic Space. Mouton Publishers, 1979.
Глава 1. Натюрморт, как жанр изобразительного искусства.
СОДЕРЖАНИЕ
Введение………………………………………………………………………4 Глава 1. Натюрморт, как жанр изобразительного искусства…………… …. 5 1.1 История развития и становление натюрморта как вида изобразительного искусства………………………………………….6 1.2 Особенности натюрморта как вида изобразительного искусства……………………………………………………………….10
Глава 2. Техника и технология живописи маслом……………………….13 2.1 Материалы для выполнения работы……………………………16 2.2 Методика выполнения практической части курсовой работы…………………………………………………………………17 2.3 Этапы выполнения практической части курсовой работы…………………………………………………………………18
Заключение…………………………………………………………………..19
Список используемой литературы…………………………………………20
Приложение…………………………………………………………………..21
Введение
Натюрморт (фр. nature morte — «мёртвая природа») – изображение неодушевлённых предметов в изобразительном искусстве, в отличие от портретной, жанровой, исторической и пейзажной тематики. В натюрморте изображаются предметы обихода, труда, творчества, цветы и плоды, битая дичь, выловленная рыба, входящие в созданный художником контекст. Исходную точку раннего натюрморта можно найти в 15-16 веках, когда он рассматривался как часть исторической или жанровой композиции. Долгое время натюрморт сохранял связь с религиозной картиной, а также часто располагаясь на оборотной стороне алтарного образа. Актуальность выбранной темы обусловлена тем, чтобы раскрыть суть исследуемого вопроса и показать степень её проработанности в литературе, изобразительном искусстве. Целью данной работы является создание художественного образа, верно передающего смысл и содержание изображаемого объекта. Объект изучения курсовой работы заключается в проведении анализа живописи и жанра натюрморт, изображающего неживую природу. Предмет исследования особенности техники выполнения живописного произведения в жанре натюрморт. Задача работы заключается в том, чтобы изучить данный жанр живописи и выполнить практическую работу в этом жанре. Чтобы выполнить курсовую работу в данном жанре живописи, нужно изучить техники и технологии, используемые для написания декоративного натюрморта, используя полученные практические навыки.
Натюрморт (франц. nature morte, буквально – мёртвая природа; англ. still life – неподвижная жизнь) – жанр изобразительного искусства, посвященный изображению вещей, организованных в группу. Кроме неодушевлённых предметов, в натюрморте также изображают объекты живой природы, изолированные от своих естественных связей и тем самым обращенные в вещь, – рыбу на столе, цветы в букете и т.п. Изображение живых, движущихся существ – насекомых, птиц, зверей, даже людей – может иногда входить в натюрморт, но лишь дополняя его основной мотив. По сравнению с другими жанрами в натюрморте вырастает значительность малых предметов, выделенных из контекста быта, уделяется повышенное внимание к структуре и деталям объектов, фактуре поверхности.
Натюрморт – жанр изобразительного искусства, показывающий неодушевленные предметы, размещенные в реальной бытовой среде и организованные в определенную группу; картина с изображением предметов обихода, цветов, плодов, битой дичи, выловленной рыбы.
Натюрморт может быть наделен сложным символическим смыслом, играть роль декоративного панно, быть “обманкой”, которая дает иллюзорное воспроизведение реальных предметов или фигур, вызывающих эффект присутствия подлинной натуры.
Исходную точку раннего натюрморта можно найти в XV–XVI веках, когда он рассматривался как часть исторической или жанровой композиции. Долгое время натюрморт сохранял связь с религиозной картиной, обрамляя цветочными гирляндами фигуры Богоматери и Христа, а также часто располагаясь на оборотной стороне алтарного образа. Также в XVI веке была распространена традиция создания портретов с изображением черепа. Ранние натюрморты часто выполняли утилитарную функцию, например, в качестве украшения створок шкафа или для маскировки стенной ниши.
Натюрморт окончательно оформляется в качестве самостоятельного жанра живописи в творчестве голландских и фламандских художников XVII в. Предметы в натюрмортной живописи этого периода часто содержат скрытую аллегорию – либо быстротечности всего земного и неизбежности смерти, либо – в более широком смысле Страстей Христовых и Воскресения. Это значение передаётся посредством использования предметов – в большинстве случаев знакомых и встречающихся в каждодневной жизни, которые наделяются дополнительным символическим значением.
1.1 История развития и становление натюрморта, как вида изобразительного искусства
В изобразительном искусстве натюрмортом (от фран. natur morte — «мертвая природа») принято называть изображение неодушевленных предметов, объединенных в единую композиционную группу. Натюрморт может иметь как самостоятельное значение, так и быть составной частью композиции жанровой картины.
В натюрморте выражается отношение человека к окружающему миру. В нем раскрывается то понимание прекрасного, которое присуще художнику как человеку своего времени.
Искусство вещь издавна, еще задолго до превращения в самостоятельную область художественного творчества, было неотъемлемой частью всякого значительного произведения. Роль натюрморта в картине никогда не исчерпывалась простой информацией, случайным добавлением к основному содержанию. В зависимости от исторических условий и общественных запросов предметы более или менее участвовали в создании образа, оттеняя ту или иную сторону замысла. До того, как натюрморт сложился в самостоятельный жанр, вещи, окружающие человека в обыденной жизни, лишь в той или иной мере входили в качестве атрибута в картины древности. Иногда такая деталь приобретала неожиданно глубокую значительность, получала собственный смысл.
Как определенный вид или жанр живописи натюрморт знает в истории искусства свои расцветы и падения.
Суровое, напряженно-аскетическое искусство Византии, создавая бессмертные, монументально-обобщенные, возвышенно-героические образы, с необыкновенной выразительностью пользовалось изображениями отдельных предметов.
В древнерусской иконописи также большую роль играли те немногочисленные предметы, которые художник вводил в свои строго канонические произведения. Они вносили непосредственность, жизненность, порой казались открытым выражением чувства в произведении, посвященном отвлеченно-мифологическому сюжету.
Еще большую роль натюрморт играл в картинах художников XV — XVI веков в эпоху Возрождения. Живописец, впервые обративший пристальное внимание на окружающий его мир, стремился указать место, определить ценность каждой вещи, служащей человеку. Предметы обихода приобретали благородство и горделивую значительность их обладателя, того, кому они служили. На больших полотнах натюрморт занимал обычно очень скромное место: стеклянный сосуд с водой, изящная серебреная ваза или нежные белые лилии на тонких стеблях чаще ютились в углу картины. Однако в изображении этих вещей было столько поэтической влюбленности в природу, смысл их так высоко одухотворен, что здесь уже можно увидеть все черты, которые определили в дальнейшем самостоятельное развитие целого жанра.
Предметы, вещественный элемент получили в картинах новое значение в XVII веке — в эпоху развитого натюрмортного жанра. В сложных композициях с литературной фабулой они заняли свое место наряду с другими героями произведения. Анализируя произведения этого времени, можно увидеть какую важную роль стал играть натюрморт в картине. Вещи стали выступать в этих произведениях, как главные действующие лица, показывая, что может достичь художник, посвятив этому роду искусства свое мастерство.
Предметы, сделанные умелыми, трудолюбивыми, мудрыми руками, несут на себе отпечаток мыслей, желаний, влечений человека. Они служат ему, радуют его, внушают законное чувство гордости. Недаром мы узнаем о давно исчезнувших с лица земли эпохах по тем черепкам посуды, домашней утвари и ритуальных предметов, которые становятся для археологов разрозненными страницами истории человечества.
Вглядываясь в окружающий мир, проникая пытливым умом в его законы, разгадывая увлекательные тайны жизни, художник все полнее и многостороннее отображает его в своем искусстве. Он не только изображает окружающий его мир, но и передает свое понимание, свое отношение к действительности.
История сложения и развития различных жанров живописи — живое свидетельство неустанной работы человеческого сознания, стремящегося охватить бесконечное многообразие деятельности, эстетически ее осмыслить.
Натюрморт — сравнительно молодой жанр. Самостоятельное значение в Европе он получил лишь в XVII веке. История развития натюрморта интересна и поучительна.
Особенно полно и ярко натюрморт расцвел во Фландрии и Нидерландах. Его возникновение связано с теми революционными историческими событиями, в результате которых эти страны, получив независимость, в начале XVII столетия вступили на путь буржуазного развития. Для Европы того времени это было важным и прогрессивным явлением. Перед искусством открылись новые горизонты. Исторические условия, новые общественные отношения направляли и определяли творческие запросы, изменения в решении стоящих перед живописцем проблем. Прямо не изображая исторических событий, художники по-новому взглянули на мир, новые ценности нашли в человеке. Жизнь, обыденно предстали перед ними с неизвестной дотоле значительностью и полнотой. Их привлекали особенности национального быта, родной природы, вещей, хранящих на себе отпечаток трудов и дней простых людей. Именно отсюда, из сознательного, углубленного, самим строем подсказанного интереса к жизни народа, родились обособленные и самостоятельные жанры бытовой картины, пейзажа, возник и натюрморт.
Искусство натюрморта, сложившееся в XVII веке, определило основные качества этого жанра. Картина, посвященная миру вещей, рассказывала об основных свойствах, присущих предметам, окружающим человека, раскрывала отношение художника и современника к тому, что изображено, выражала характер и полноту познания действительности. Живописец передавал материальное бытие вещей, их объем, вес, фактуру, цвет, функциональную ценность предметов обихода, их живую связь с деятельностью человека.
Красота и совершенство домашней утвари определялись не только их необходимостью, но и мастерством их создателя. В натюрморте революционной эпохи побеждающей буржуазии отражалось уважение художника к новым формам национальной жизни соотечественников, уважение к труду.
Сформулированные в XVII веке, задачи жанра в общих чертах существовали в европейской школе вплоть до середины XIX века. Однако это не означает, что художники не ставили перед собой новых задач, механически повторяя готовые решения.
На протяжении эпох менялись не только методы и способы живописного решения натюрморта, но накапливался художественный опыт, в процессе становления развивался более сложный и постоянно обогащающийся взгляд на мир. Не один предмет как таковой, но различные его свойства становились объектом перевоплощения, и через раскрытие вновь понятых качеств вещей выражалось свое, современное отношение к действительности, переоценка ценностей, мера понимания реальной действительности.
Натюрморт / Композиция / Элементы искусства
Элементы искусства
Основные визуальные символы, используемые при создании произведения искусства
1. Линия — пять типов: горизонтальная, вертикальная, диагональная, изогнутая и зигзагообразная. Линии могут иметь различное качество (толстые, тонкие, темные, светлые, нечеткие, зазубренные, ломаные, пунктирные и т. Д.). Линия может обозначаться рядом отметок объектов.
2. Форма — (2-мерная) плоская область, относительно однородная по цвету или значению.
3. Форма — (3-х мерная) имеет глубину или объем (как в скульптуре) или видимость глубины или объема (рисунок и живопись).
4. Значение — диапазон от светлого до темного
5. Текстура — внешний вид поверхности (шероховатая, нечеткая, неровная, колючая) Текстура создается на рисунках и картинах путем многократного повторения знака.
6. Пробел — показывает расстояние или перспективу. Положительное пространство = объекты на рисунке или картине. Негативное пространство = пространство вокруг них.
7. Цвет (см. Цвет на отдельном листе)
Композиция
— расположение и распределение элементов искусства в произведении искусства
— способ использования пространства в произведении искусства
Пять предложений по созданию сильный состав:
1. Избегайте размещения объекта в центре.
2. Убрать объекты со страницы. (обрезка)
3. Перекрытие объектов.
4. Меняйте размер объектов.
5. Используйте все пространство.
Абстрактное искусство против реалистического
Чисто абстрактное искусство ~ Беспредметное искусство состоит только из элементов искусства (линий, форм, текстур и т. Д.). Он НЕ предназначен для визуального представления чего-либо из жизни. (без лиц, без деревьев, без машин, без животных и т. д.) Ничего узнаваемого не должно быть в произведении искусства.
Реалистичные изображения предназначены для представления объектов такими, какими они являются в реальной жизни.
Часто произведение искусства находится где-то посередине. Работа доведена до уровня абстракции.
Цвет
Цветовые группы
Основные цвета — красный, желтый и синий. Все остальные цвета можно смешивать с основными цветами, но нельзя смешивать основные цвета с другими цветами.
Вторичные цвета — зеленый, фиолетовый и оранжевый. Когда вы смешиваете равные части двух основных цветов, вы получаете вторичный цвет.Первичный + Первичный = Вторичный
Промежуточные цвета — красный фиолетовый, сине-фиолетовый, сине-зеленый, желто-зеленый, красный оранжевый, желто-оранжевый. Первичный цвет, смешанный со вторичным цветом, дает промежуточный цвет.
Основной + Дополнительный = Промежуточный
Красный + Синий = Фиолетовый Желтый + Синий = Зеленый Красный + Желтый = Оранжевый
Цветовые схемы
Теплые цвета — красный, красный оранжевый, оранжевый, желто-оранжевый, желтый. Подумайте об огне, тепле и солнце. В композиции преобладают теплые тона.
Cool Colors — синий, сине-зеленый, зеленый, сине-фиолетовый, фиолетовый. Подумайте о воде, листьях и тени.
Холодные цвета имеют тенденцию блекнуть в композиции.
Красный фиолетовый и желто-зеленый — это что-то среднее между теплым и холодным.
Аналогичные цвета — группа цветов, имеющих общий цвет. (Например, в синем, сине-зеленом и зеленом есть синий)
Дополнительные цвета — пары цветов, которые находятся напротив друг друга на цветовом круге.
(синий / оранжевый, зеленый / красный, фиолетовый / желтый)
Когда дополнительные цвета используются рядом друг с другом в произведении искусства, они создают очень яркий эффект.
Когда два дополнительных цвета смешиваются в равных количествах, они нейтрализуют друг друга.
Дополнение + Дополнение = Серый, Черный или Коричневый
Монохроматические цвета — цветовая схема, в которой используется один цвет и множество значений этого единственного цвета. Чтобы создать монохромную картину, вы можете использовать один цвет, смешанный с разным количеством черного и белого.
Нейтральные цвета — черный, белый, серый. Коричневый также можно считать нейтральным.
Определения
Оттенок — другое слово для обозначения цвета
Оттенок — цвет, смешанный с черным Оттенок — цвет, смешанный с белым
Ключевые элементы, составляющие хороший натюрморт
Недавно я написал статью о «Ключевые элементы, составляющие хороший натюрморт». На самом деле не имеет значения, натюрморт это, портрет или дикая природа, ключевые элементы одинаковы.Надеюсь, вам понравится готовить
Ключевые элементы хорошего натюрморта
Элизабет Роббинс
www.robbinsfineart.com
электронная почта: [электронная почта защищена]
1: Концепция.
Перед тем, как нанести первый мазок кисти, важно иметь четкое представление о том, что вы хотите нарисовать. Многие люди считают, что это означает, что в картине должен быть какой-то внутренний, глубокий смысл, который только доцент может объяснить зрителю.Хотя это одна концепция, она не единственная. Часто картина может быть просто воспоминанием, которое вы дорожите, любимой вазой, или она может быть такой же простой, как цветущая ваша любимая роза, и вы хотите запечатлеть ее. Наличие сильной концепции также означает планирование стратегии для вашей картины. Вы хотите получить очень драматичную картину с темным фоном и большим количеством цветов, или вы хотите нарисовать что-то воздушное и высокое. Будет эта картина горизонтальной или вертикальной? Вам нужно много негативного пространства, чтобы несколько элементов картины приобрели большое значение, или вы хотите заполнить пространство позитивными формами?
Стоимость.
Ценность — король. Умение распознать правильное значение — это процесс, которому можно научиться, прищурившись. Когда я преподаю, многие студенты считают значение тени слишком светлым. Это потому, что нас привлекает свет, и когда мы смотрим на значение тени широко открытыми глазами, светлая область влияет на наше восприятие того, насколько темной является тень. Прищуривание уменьшает количество света, который попадает в наши глаза и передается в наш мозг. Это позволяет нам более точно судить о значениях.
Температура
Если Ценность — Король, то температура Королева и, на мой взгляд, так же важна, как и значение. Студенты учатся рисовать что-то с диапазоном значений, но, по моему опыту, учителя редко объясняют важность изменения температуры. Там, где есть свет, есть изменение температуры. Это то, что отличает обычную картину от невероятной. Природа следует законам света, согласно которым, когда есть теплый свет, будут прохладные тени, а там, где есть прохладный свет, будут теплые тени.Часто ошибочно полагают, что вы меняете самолет при изменении значения, тогда как изменение плана может быть более эффективным при изменении температуры. Я создал большую часть своих натюрмортов с помощью света 5500K. Это холодный свет, который, как считается, приблизительно соответствует температуре окна северного света, где голубое небо влияет на свет. При рисовании на открытом воздухе на восходе или закате у вас будет очень теплый свет и прохладные тени. Студенты узнают, что желтый, оранжевый и красный — теплые, а синий, зеленый и фиолетовый — холодные.Вам нужно усвоить, что зеленовато-желтый цвет будет теплым рядом с зеленым, но холодным рядом с апельсином. Все цвета / значения также относятся к тому, что они следующие.
Состав и возможности подключения
Мощная картина будет иметь сильную связность на протяжении всей композиции. Это означает, что будет лирическая линия, которая будет тянуть вас от одного элемента к другому, вместо того, чтобы пропускать прыжки и прыгать по холсту случайным образом. Подобно тому, как музыкальный дирижер стоит перед оркестром, говоря музыкантам, где усилить громкость, создав крещендо, а когда смягчить тон, чтобы мы слушали внимательнее, вы дирижер этой картины.Вы должны четко указать, где область будет интересной, а где — тихой. Сильная композиция будет повторять такие формы, как «L», «S», «T», «V» и «C». Эти формы можно рисовать в обратном направлении, в сторону и т. Д., Чтобы создать линию, по которой должен следовать вид.
Форма
Мы так привыкли рисовать элемент, думая об этом элементе таким, какой он есть на самом деле. Часто ученики рисуют глаз, думая о том, как, по нашему мнению, выглядит глаз, вместо того, чтобы просто видеть этот глаз как светлые и темные, теплые и холодные, органические или абстрактные.Если вы смотрите на вещи абстрактно, вы попадаете в правую часть вашего мозга, и вы сможете лучше рисовать форму более точно. Создавая натюрморт, я смотрю на формы. Я хочу разнообразных форм от больших масс до средних масс и меньших масс. Я смотрю на свои негативные формы, чтобы убедиться, что они интересны и не повторяются. Я также смотрю на положительные формы и определяю то же самое. Ключ к формам — разнообразие. Слишком много повторений скучно и статично.
Текстура и края
Хороший натюрморт будет иметь различные текстуры и края при нанесении краски.Если все нарисовано одинаковыми мазками и все равно смешано, а все края жесткие, значит, получилось однообразие. Делайте участки тонкими и более толстыми, чтобы вызывать возбуждение. У великих картин будет множество граней. Некоторые будут потеряны, а некоторые найдены. Некоторые будут твердыми, а некоторые — мягкими. Если вы хотите привлечь чье-то внимание к определенной области, которая будет фокусом, сделайте более захватывающую, более толстую манеру письма и более жесткие края этой области. Если вы хотите, чтобы в помещении было тихо, используйте спокойные тонкие мазки с более мягкими краями. Опять же, ключевое слово здесь — сорт
.
Гармония
Во всей картине должна быть гармония, Сходство цветовых соотношений. Когда вы поете песню или играете ее на пианино, вы устанавливаете тональность, в которой будете петь или играть. Мы все можем слышать в песне, когда кто-то не в тональности или играет неправильная нота. То же самое и с картиной. Если вы рисуете большую часть картины всеми мягкими цветами в высоких тонах, а затем рисуете один элемент, кричащий по интенсивности, вы только что нарисовали кислую ноту.На этапе создания концепции примите решение, какой будет ваша гармония или ключ, который вы будете рисовать.
Цвет
Самый частый вопрос, который задают студенты, также является самым неактуальным. «Какой цвет вы используете?» Не спрашивайте себя, какого это цвета. Спросите себя, какая это ценность? Какая это температура? Насколько он яркий или тусклый? Это три вопроса, которые постоянно возникают у меня в голове, когда я рисую. Я слишком светлый или слишком темный, слишком теплый или слишком холодный, слишком яркий или слишком тусклый? Неважно, рисуете ли вы апельсин с чистым оранжевым или с желтым оранжевым, не так важно, чтобы у вас были правильные соотношения цена / температура / интенсивность.
Нарисуйте то, что вам нравится.
Я не могу переоценить важность рисования того, что вы знаете и что любите. Я люблю свои цветы. Я выращиваю все цветы, которые рисую. Я имею к ним отношение. Я ухаживал за ними, и они цветут для меня. Когда я выхожу в сад, все как будто кричат: «Нарисуй меня, нарисуй!» Я могу нарисовать свинью, если захочу, но я не очень люблю свиней, поэтому, когда я рисую одну, вы можете почувствовать отсутствие эмоциональной привязанности к ней. Есть много технически совершенных картин, но им не хватает эмоций.Я лучше посмотрю на 100 несовершенных картин, в которых художник вложил всю свою душу и сердце, чем на 1 совершенную бесстрастную картину. Хорошее искусство исходит из головы; великое искусство приходит к сердцу.
Как добраться до Карнеги-холла? Практика, практика, практика.
Мы все слышали концепцию 10 000 часов. Это правда. Вы можете узнать все, что угодно, если вложите в это свое сердце и душу. Меня всегда удивляло, что после пары семинаров ученик чувствует, что должен рисовать так же хорошо, как и инструктор.Такое мышление сбивает меня с толку. Мы все понимаем, что если вы хотите стать концертным пианистом, вам потребуется много часов практики в день и много лет, чтобы достичь этого. Если вы хотите стать олимпийским спортсменом, мы все знаем, что вы должны ежедневно тренироваться и сосредоточиться на этой цели. Вы не сможете научиться чему-либо, если вы художник только на выходных или рисуете только несколько раз в месяц. Если хочешь стать лучшим художником, КРАСИ !!!!!
Так что иди и раскрашивай.
Элементы натюрморта
Шелдон Тэпли
Dust (масло на алюминиевой ламинатной панели, 16 × 20) Шелдона Тэпли
С театральным великолепием Шелдон Тэпли воспевает излишества, заново изобретая традицию натюрморта, добавляя фигуры и усложняя дизайн. Здесь он дает инструкции по элементам натюрморта.

1. Перенос чертежа
Обычно я начинаю с чертежа (здесь не показан), который перенослю с помощью переводной бумаги Saral на загрунтованную алюминиевую ламинатную панель. Я наношу тонкий слой прозрачного красного оксида на перенесенные линии и даю им высохнуть.
.
2. Блокировка
Я использую яркую кисть из свиной щетины, чтобы нанести тонкий плоский цветной слой.Если краска не растекается, добавляю каплю уайт-спирита.
.
3. Выбор одной области
Я выбираю одну область, обычно ключевой объект в композиции, и с помощью кистей из щетины добавляю к ней детали. Это всего лишь первый шаг, поэтому я стараюсь не вдаваться в подробности. Для этой части я сделал несколько краев на столе с помощью линейки; Остальные края, как и у тыквы, я оставила мягкими. Если краска не течет достаточно легко, я добавляю каплю M.Орех Грэм алкидный средний. На данном этапе я бы не стал использовать уайт-спирит в краске, потому что уайт-спирит может растворять связующее. .
4. Развитие одного направления
Я обработал тыкву более подробно; Я добавил его тень и развил фон вокруг нее. Я хотел ясно увидеть характер тыквы, прежде чем переходить к другим областям.
.
5. Определение качества света
Все еще не решив, как справиться со светом, падающим из окна, я подумал, следует ли мне включить тень, отбрасываемую на стену у оконной стены.В конце концов, я это сделал, но здесь я подумал, что стол и предметы должны быть залиты светом. Я обильно нанесла зеленую краску на фоновую стену; затем растушевал его на плоской поверхности, используя большую мягкую кисть для барсука. Я позволил свету заливать край кувшина, чтобы избежать скопления густой краски на границе объекта.
.
6. Разработка другого объекта
Плоский заблокированный кувшин стал трехмерным объектом и приобрел тень, прикрепляющую его к плоскости стола.
.
7. В отражении
Более подробно проработал стол и питчер. Отражение главной улицы Данвилла в кувшине было настолько четким, что это было похоже на просмотр небольшого фильма. Я начал задаваться вопросом, сошел ли я с ума, пытаясь нарисовать сцену! То, что вы видите здесь, сцену в отражении, является результатом многих попыток.
.
8. Сложность
Я решил, что композицию будет лучше, если включить тень в правой части задней стены.Я тоже более подробно описал поверхность стены. Мой первоначальный план — сделать простой дизайн, подчеркивающий две формы на столе, уступил место моей постоянной потребности в усложнении: я добавил кусок веревки. .

9. Добавление элементов
Для веревки нужны ножницы! Не все в натюрмортах должно тематически соответствовать друг другу, но это сопоставление мне часто нравится рисовать. Еще мне нравится форма этих ножниц. Пластиковые ручки имеют динамичный тонкий дизайн, как если бы дизайнер смотрел на Бранкузи или Ногучи.Я нарисовал ножницы сине-серой краской, разбавленной алкидной средой M. Graham walnut, потому что мне не терпелось закончить, и я хотел, чтобы эти последние этапы высохли быстро.
.
10. Внесение изменений
Мне не понравился правый край кувшина, где пыль на нем сильно отражалась. Я так переработал этот сложный отрывок, что по контуру кувшина образовался отвлекающий гребень, поэтому я аккуратно отшлифовал его наждачной бумагой с зернистостью 600, чтобы переделать его более гладкой краской.Ножницы были почти готовы; отбрасываемые тени тыквы и ножниц станут более теплыми. .
Dust (масло на алюминиевой ламинатной панели, 16 × 20) Шелдона Тэпли
11. В поисках прозрачности
Некоторые из последних слоев были глазури, в которых я использовал больше среднего, чтобы обеспечить прозрачность таких цветов, как синий и фиолетовый кувшин в Dust (масло на алюминиевой ламинатной панели, 16 × 20).
Чтобы узнать больше о Шелдоне Тэпли, посетите его сайт в Шелдонтапли.com.
Вам также может понравиться:
Шелдон Тэпли и не такой-то натюрморт
Натюрморт Композиция 101
Когда вы рисуете или рисуете натюрморт, композиция — это все. Хотя техника и опыт имеют решающее значение, это тема произведения, которое привлекает зрителя и заставляет его захотеть изучить вашу работу. Не знаете, как сочинить что-нибудь интересное? У нас есть несколько идей, которые вы должны рассмотреть, прежде чем приступить к настройке натюрморта.
3 вопроса, которые следует задать себе при создании натюрморта
Но сначала несколько вопросов для размышления:
Какой тон вашего произведения? Искусство вызывает эмоции. Ваша работа будет серьезной и мрачной? Захватывающе? Тон повлияет на вашу композицию, а также на вашу цветовую палитру. Будут ли ваши элементы размещены таким образом, чтобы сообщать действие и движение или неподвижность и созерцание?
Что в фокусе? На какой элемент вашей композиции в первую очередь следует обратить внимание зрителя?
Вы пытаетесь рассказать историю? Будут ли ваши элементы переводить взгляд зрителя с одного объекта на другой, чтобы передать сообщение?
Создание сцены натюрморта для рисования или рисования: 13 советов
Не забывайте отвечать на эти вопросы, просматривая следующие советы по настройке натюрморта, и не забывайте применять ключевые правила дизайна, BRUCE (баланс, повторение, единство, контраст и акцент).
Составьте свой кусок с нечетным количеством элементов. Старое правило проектирования троек существует не просто так — нечетные числа создают дисбаланс, который вызывает интерес.
Изменяйте текстуры выбранных объектов. Слишком много одного и того же скучно, а текстура может добавить не меньше интереса, чем форма, цвет и размещение. Обратите внимание, что выбранные вами объекты не обязательно должны быть безупречными или даже чистыми. Морщины, вмятины и даже мусор могут добавить к изделию интереса.
Обдумайте формы, цвета и размеры частей вашей композиции. Вы захотите включить разнообразие, чтобы обеспечить контраст, особенно когда дело касается вашей точки фокусировки.
Да, вам нужен контраст, но следите за комбинациями узоров — вам нужно ровно столько, чтобы они были интересными, но не так много, чтобы они отвлекали или подавляли.
Размещение элементов в вашей композиции может служить для направления взгляда читателя, либо от элемента к элементу, чтобы рассказать историю, либо направляя взгляд прямо на центральную часть.
Многие художники следуют золотому сечению или золотой спирали. Основываясь на математической концепции, открытой Фибоначчи, это просто средство сохранения пропорций элементов друг другу.
Точно так же многие художники используют Правило третей, разделяя свою сцену на три примерно сбалансированных участка, горизонтальных или вертикальных. Это мешает художнику создать произведение, в котором фокус находится спереди и в центре (скучно), и вызывает небольшой дисбаланс (интересно).
Вы также должны убедиться, что ваша композиция имеет четкий передний план, средний план и задний план, чтобы добавить глубины и перспективы вашей работе. В случае повсеместной корзины с фруктами вы можете захотеть показать пол, стол и стену, а не только корзину с фруктами в рамке.
По крайней мере, некоторые из ваших частей должны перекрываться. Необязательно видеть банан целиком.
Обратите внимание на негативное пространство, создаваемое вашими объектами. Формы и тени вашего отрицательного пространства должны быть такими же интересными, как и положительное.
Игра под углом, под которым зритель видит вашу композицию, — хороший способ добавить интереса. Посмотрите на свою композицию сверху, снизу и сбоку — любой из них может быть более интересным, чем вид вашей установки спереди.
Когда вы пересматриваете свои ракурсы, не забывайте об источнике света, а также о тенях и сиянии, которые он создает. Если у вас нет теней, подумайте об использовании источника света, который создаст их, добавив глубины и интереса.
Изучив эти правила, вернитесь и снова взгляните на свою композицию свежим взглядом. Скорее всего, вам придется поиграть с ним, чтобы получить правильный ответ.
Пересматриваете ли вы натюрморт со своими классами? Что еще вы посоветуете для создания интересной сцены? Дайте нам знать об этом в комментариях!
Обустройство природы — Урок 3 (Обучение в Гетти)
Общие основные стандарты английского языка
9–12 классы
НАПИСАНИЕ
Типы и цели текста
3. Пишите рассказы для развития реальных или воображаемых переживаний или событий, используя эффективную технику, хорошо подобранные детали и хорошо структурированные последовательности событий.
Составление и распространение письменных работ
4. Создавайте четкие и последовательные письменные работы, в которых развитие, организация и стиль соответствуют задаче, цели и аудитории.
ГОВОРИТЬ И СЛУШАТЬ
Понимание и сотрудничество
1. Готовьтесь к разнообразным разговорам и сотрудничеству с разными партнерами и эффективно участвуйте в них, опираясь на идеи других и четко и убедительно выражая свои собственные.
2. Интегрируйте и оценивайте информацию, представленную в различных средствах массовой информации и форматах, в том числе визуально, количественно и устно.
Стандарты содержания изобразительных искусств для государственных школ Калифорнии
9–12 классы со знанием дела
1.0 Художественное восприятие
Развитие навыков восприятия и словарный запас изобразительных искусств
1. 1 Выявление и использование принципов дизайна для обсуждения, анализа и записи визуальных аспектов в окружающей среде и в произведениях искусства, в том числе и в собственном.
Анализируйте элементы искусства и принципы дизайна
1.4 Проанализируйте и опишите, как на композицию произведения искусства влияет использование определенного принципа дизайна.
Влияние выбора СМИ
1.5 Проанализируйте материал, использованный данным художником, и опишите, как его использование влияет на смысл произведения.
2.0 Творческое самовыражение
Навыки, процессы, материалы и инструменты
2.1 Решите проблему изобразительного искусства, которая включает эффективное использование элементов искусства и принципов дизайна.
2.4 Пересмотрите и усовершенствуйте навыки рисования с помощью наблюдений.
Коммуникация и самовыражение посредством оригинальных произведений искусства
2.5 Создайте выразительную композицию с акцентом на доминирование и подчинение.
Производное значение
4. 4 Сформулируйте процесс и обоснование доработки и переработки одного из собственных произведений искусства.
4.5 Использовать условности художественной критики при написании и обсуждении произведений искусства.
Национальные стандарты образования в области изобразительного искусства
9–12 классы
1.Понимание и применение средств массовой информации, методов и процессов
a. Применять средства массовой информации, методы и процессы с достаточными навыками, уверенностью и чувствительностью, чтобы их намерения выполнялись в своих произведениях.
г. Придумывать и создавать произведения изобразительного искусства, демонстрирующие понимание того, как соотносятся их идеи. к средствам массовой информации, методам и процессам, которые они используют.
2. Использование знаний о структурах и функциях
a. Продемонстрировать способность формировать и защищать суждения о характеристиках и структурах для достижения коммерческих, личные, коммунальные или другие цели искусства.
г. Оцените эффективность произведений искусства с точки зрения организационной структуры и функций.
г. Создавайте произведения искусства, которые используют организационные принципы и функции для решения конкретных задач изобразительного искусства.
3. Выбор и оценка тематики, символов и идей
a. Поразмышляйте о том, как произведения искусства различаются визуально, пространственно, временно и функционально, и опишите, как они связаны с история и культура.
5. Размышление и оценка характеристик и достоинств своей работы и работы других
a.Выявить намерения тех, кто создает произведения искусства, изучить значение различных целей и обосновать свой анализ. целей в частности работает.
г. Описывать значения произведений искусства, анализируя, как создаются конкретные произведения и как они соотносятся с историческими и культурные контексты.
г. Анализируйте различные интерпретации как средство понимания и оценки произведений визуального искусства.
9: Натюрморт — Гуманитарные науки LibreTexts
Натюрморт
A Натюрморт (множественное число: еще жизни ) — это произведение искусства, изображающее в основном неодушевленные предметы, обычно обычные предметы, которые являются естественными (еда, цветы, мертвые животные, растения, камни, ракушки и т. Д.) Или рукотворные (стаканы, книги, вазы, украшения, монеты, трубки и т. Д.).
Одним из преимуществ жанра натюрморта является то, что он позволяет художнику свободно экспериментировать с расположением элементов в композиции картины или рисунка.
История натюрморта
Происходя из древнегреко-римского искусства и средневековья, натюрморт стал самостоятельным жанром и профессиональной специализацией в западной живописи к концу 16 века и с тех пор остается значимым.
Римская фреска (настенная) живопись (Помпеи), 70 г. н.э.
Натюрморты часто украшают интерьеры древнеримских комнат. Они предназначались как декоративные изображения, похожие на картины, которые мы сегодня размещаем на стенах наших домов. Однако они могут иметь больше общего с качеством жизни высшего класса римского общества и выражением этого богатства.
Натюрморт Vanitas
Также с римских времен существует традиция использования черепа в картинах как символа смертности и земных останков, часто с сопровождающей фразой: Omnia mors aequat (Смерть уравнивает всех).Эти изображения vanitas были переосмыслены на протяжении последних 400 лет истории искусства, начиная с голландских художников около 1600 года.
Натюрморт в Древнем Египте
Натюрморты также встречаются в интерьере древнеегипетских гробниц. Считалось, что пищевые объекты и другие предметы, нарисованные там, в загробной жизни станут реальными и доступны для использования умершим. К XVI веку еда и цветы снова стали символами времен года и пяти чувств.
Средние века и Возрождение
К 1300 году, начиная с Джотто и его учеников, натюрморты возродились в виде вымышленных ниш на религиозных настенных росписях, которые изображали повседневные предметы. В средние века и в эпоху Возрождения натюрморт в западном искусстве оставался прежде всего дополнением к христианским религиозным сюжетам и передавал религиозный и аллегорический смысл. Это особенно верно в отношении работ североевропейских художников, чье увлечение детализированным оптическим реализмом и символикой заставило их уделять большое внимание общему посланию в своих картинах.Такие художники, как Ян ван Эйк, часто использовали элементы натюрморта как часть иконографической программы.
Натюрморт, как особый жанр, начался с нидерландской живописи в XVI и XVII веках, а английский термин still life происходит от голландского слова stilleven .
Ранние натюрморты, особенно до 1700 года, часто содержали религиозную и аллегорическую символику, относящуюся к изображаемым объектам.
Более поздние натюрморты производятся с использованием различных средств и технологий, таких как найденные объекты, фотография, компьютерная графика, а также видео и звук.
Натюрморт занимал самую низкую ступень в иерархии жанров изобразительного искусства, но был чрезвычайно популярен среди покупателей отчасти потому, что их легко разместить на стенах дома. В иерархии предметов живописи историческая живопись считается высокой, за ней следуют пейзажи и портреты.
До 1900 года художницы-художницы обычно рисовали натюрморты и портреты.
Картина trompe-l’oeil, призванная обмануть зрителя и заставить его думать, что сцена реальна, представляет собой специализированный натюрморт, обычно показывающий неодушевленные и относительно плоские объекты в их реальном размере (в натуральную величину).
Поздний готический натюрморт
Развитие техники масляной живописи Яном ван Эйком и другими северноевропейскими художниками сделало возможным рисовать повседневные предметы гиперреалистичным способом благодаря медленным высыханиям, смешиванию и многослойности масляных красок.
Среди первых, кто освободился от религиозного смысла, были Леонардо да Винчи, создавший акварельные этюды фруктов (около 1495 г.) в рамках своего беспокойного исследования природы, и Альбрехт Дюрер, который также сделал точные цветные рисунки флоры и фауны.
Акварель Альбрехта Дюрера
Эти акварельные этюды удалены из религиозного контекста и представляют собой просто внимательное наблюдение и запись красоты и чудес природы.
Караваджо (итальянский язык 1600-х)
Испанские художники под влиянием Караваджо
На рубеже веков испанский художник Хуан Санчес Котан первым изобразил испанский натюрморт со строгими безмятежными изображениями овощей, прежде чем войти в монастырь в свои сорок в 1603 году, после чего он написал религиозные сюжеты.
Натюрморт как жанр изобразительного искусства
Выдающиеся академики начала 17 века, такие как Андреа Сакки, считали, что жанр и натюрморты не обладают «авторитетом», достойным того, чтобы живопись считалась великой. Влиятельная формулировка 1667 года Андре Фелибиена, историографа, архитектора и теоретика французского классицизма, стала классическим изложением теории иерархии жанров 18 века:
Тот, кто создает идеальные пейзажи, выше другого, кто производит только фрукты, цветы или морепродукты.Тот, кто рисует живых животных, заслуживает большего уважения, чем те, кто изображает только мертвые без движения, и, поскольку человек является наиболее совершенным творением Бога на земле, также несомненно, что тот, кто становится подражателем Бога в изображении человеческих фигур, является намного превосходнее всех остальных … »
Натюрморт во Франции 1700-х годов
18 век в значительной степени продолжал уточнять формулы 17 века, и уровень художественной продукции натюрморта снизился. В стиле рококо цветочные украшения стали гораздо более распространенными на фарфоре, обоях, тканях и резной деревянной мебели, поэтому покупатели предпочитали, чтобы их картины имели фигуры для визуального контраста. Шарден (см. Ниже) был ведущим сторонником жанра натюрморта и прославлял повседневную жизнь французов. Это резко контрастировало с эротическими картинами французских придворных художников, таких как Франсуаза Буше.
Жан Батист Симеон Шарден
Натюрморт в Испании в конце 1700-х — начале 1800-х годов
Франсиско Гойя
Франция в 1800-х годах
Камилла Каро
С появлением европейских академий, в первую очередь Французской академии, игравшей центральную роль в академическом искусстве, натюрморты начали терять популярность.Академии преподавали доктрину «Иерархии жанров» (или «Иерархии предметной области»), согласно которой художественные достоинства картины основывались в первую очередь на ее предмете. В академической системе высшая форма живописи состояла из изображений исторического, библейского или мифологического значения, а натюрморты относились к самому низкому уровню художественного признания. Вместо того, чтобы использовать натюрморты для прославления природы, некоторые художники, такие как Джон Констебль и Камиль Коро, выбрали пейзажи для этой цели.
Расцвет натюрморта в конце 1800-х годов
Однако только после окончательного упадка академической иерархии в Европе и подъема художников-импрессионистов и постимпрессионистов эта техника и цветовая гармония восторжествовали над предметом, и художники снова начали активно практиковать натюрморт.
Эта картина ниже написана французским художником-реалистом / импрессионистом Эдуардом Мане.
Импрессионизм и постимпрессионизм
Мэри Кассат
Поль Гоген
Поль Сезанн
Винсент Ван Гог
Картины Винсента Ван Гога «Подсолнухи» — одни из самых известных натюрмортов XIX века. Ван Гог использует в основном желтые тона и довольно плоскую визуализацию, чтобы внести незабываемый вклад в историю натюрморта.
Натюрморт в современном искусстве
Скрытые жемчужины — художницы ХХ века
Без покровителя, торговца произведениями искусства или связи с мужской фигурой, такой как выдающийся муж или художник, многие художницы 20-го века и за его пределами имеют значительные произведения искусства, неизвестные академическому миру. Надеюсь, что по мере открытия этих художников их работы будут добавлены в канон истории искусства.Один из таких художников — Аллин (Шик) Леонард.
Аллин (Шик) Леонард
Задание рисования натюрморта
Выберите от трех до пяти объектов и сгруппируйте их вместе, создав сбалансированную композицию. Когда вы будете удовлетворены своей группировкой, используйте видоискатель, чтобы помочь вам с композиционным кадрированием вокруг группировки.
Этот демонстрационный натюрморт содержит некоторые элементы, которые делают рисунок эстетичным.Имеются направленные силы за счет использования диагоналей, нескольких объектов на разной высоте, асимметричного баланса, контраста, перекрывающихся форм, сильного освещения и энергичной маркировки. Детальный узор на большой вазе можно нарисовать до или после добавления теней на вазу. Если вы добавите штриховку после рисования узора, вы можете вернуться и усилить узор, если это необходимо. Это примерно 30-минутная демонстрация рисования карандашом без ластика на бумаге для рисования 18 x 24 дюйма.
Еще один натюрморт, показывающий перекрывающиеся формы как с органическими, так и с рукотворными объектами. Освещение более рассеянное, оно исходит сверху и немного слева. Опять же, чертеж сначала наносится на карту и корректируется в процессе рисования, добавляя детали и значения по мере выполнения рисования. Отсутствие стирания позволяет постепенно наращивать рисунок.
картина | История, художники, элементы, методы, типы и факты
Живопись , выражение идей и эмоций с созданием определенных эстетических качеств на двухмерном визуальном языке.Элементы этого языка — его формы, линии, цвета, тона и текстуры — используются различными способами для создания ощущений объема, пространства, движения и света на плоской поверхности. Эти элементы объединены в выразительные паттерны, чтобы представить реальные или сверхъестественные явления, интерпретировать тему повествования или создать полностью абстрактные визуальные отношения. Решение художника использовать конкретный материал, такой как темпера, фреска, масло, акрил, акварель или другие краски на водной основе, чернила, гуашь, энкаустика или казеин, а также выбор определенной формы, такой как фреска, мольберт, панно, миниатюра, подсветка рукописи, свиток, экран или веер, панорама или любая из множества современных форм основаны на чувственных качествах, а также на выразительных возможностях и ограничениях этих опций. Выбор средства и формы, а также собственная техника художника объединяются для создания уникального визуального образа.
Более ранние культурные традиции — племен, религий, гильдий, королевских дворов и государств — в значительной степени контролировали ремесло, формы, образы и предметы живописи и определяли ее функции, будь то ритуальные, религиозные, декоративные, развлекательные или образовательные. Художники работали скорее как искусные ремесленники, чем как творческие художники. Позже понятие «прекрасный художник» развилось в Азии и Европе эпохи Возрождения.Выдающимся художникам был предоставлен социальный статус ученых и придворных; они подписали свои работы, определились с их дизайном, а часто и с предметом и изображениями, и установили более личные — если не всегда дружеские — отношения со своими покровителями.
В 19 веке художники в западных обществах начали терять свое социальное положение и получать покровительство. Некоторые художники противодействовали снижению поддержки патронажем, проводя собственные выставки и взимая плату за вход. Другие получали доход от передвижных выставок своих работ.Необходимость обращения к рынку заменила аналогичные (хотя и менее безличные) требования покровительства, и ее влияние на само искусство, вероятно, также было аналогичным. Как правило, художники 20 века могли достучаться до аудитории только через коммерческие галереи и государственные музеи, хотя их работы, возможно, время от времени воспроизводились в периодических изданиях по искусству. Им также могли помочь финансовые награды или комиссионные от промышленности и государства. Однако они получили свободу изобретать собственный визуальный язык и экспериментировать с новыми формами, нетрадиционными материалами и методами.Например, некоторые художники объединили другие медиа, такие как скульптура, с живописью, чтобы создать трехмерный абстрактный дизайн. Другие художники прикрепляли к холсту реальные объекты в виде коллажей или использовали электричество для работы с цветными кинетическими панелями и коробками. Художники-концептуалисты часто выражали свои идеи в форме предложения о несбыточном проекте, а исполнители перформанса были неотъемлемой частью их собственных композиций. Неугомонное стремление расширить границы выражения в искусстве привело к постоянным международным стилистическим изменениям.Часто ошеломляющая последовательность новых движений в живописи была дополнительно стимулирована быстрым обменом идеями через международные художественные журналы, передвижные выставки и художественные центры. Такие обмены ускорились в 21 веке с появлением международных ярмарок искусства и социальных сетей, последние из которых предлагали не только новые средства выражения, но и прямое общение между художниками и их последователями. Хотя стилистические движения было трудно идентифицировать, некоторые художники обращались к общим социальным проблемам, включая широкие темы расизма, прав ЛГБТК и изменения климата.
Эта статья посвящена элементам и принципам дизайна в живописи, а также различным средствам, формам, изображениям, предметам и символам, используемым, принятым или созданным художником. По истории живописи в Древнем Египте, см. Египетское искусство и архитектура. Развитие живописи в разных регионах освещается в ряде статей: западная живопись; Африканское искусство; Искусство Центральной Азии; Китайская живопись; Исламское искусство; Японское искусство; Корейское искусство; Искусство коренных американцев; Океаническое искусство и архитектура; Искусство Южной Азии; Искусство Юго-Восточной Азии.По вопросам консервации и реставрации картин, см. консервация и реставрация произведений искусства. Для обсуждения подделки произведений искусства, см. подделка. Для обсуждения роли живописи и других искусств в религии, а также использования религиозных символов в искусстве, см. религиозный символизм и иконография. Для получения информации о других искусствах, связанных с живописью, см. статьи, такие как рисунок; народное искусство; эстамп.
Оформите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту.Подпишись сейчас .