Абстрактные картины художников: в чем секрет идеальной композиции?

Когда мы смотрим на картину, то воспринимаем ее либо цельно и гармонично, либо ощущаем некое отторжение и дискомфорт. В чем же заключается секрет написания «идеальной» гармоничной картины? Рассмотрим принципы построения композиции и проведем анализ на примерах работ известного французского художника Николя де Сталя.

Николя де Сталь, Agrigente (1953)

Особенности композиции картины

Композиция — это то, без чего не бывает идеальной картины, не бывает гармонично построенного холста, и не важно, какое живописное направление мы рассматриваем.

Композиция живописной картины строится на определенных принципах.

Принцип №1. Наличие центра композиции

Центр композиции картины может быть хорошо освещенной частью фигуры, если это портрет, или ярким цветовым акцентом в пейзаже, а также это может быть геометрическая форма противоположная всем деталям фона, если речь идет о геометрической абстракции.

Центр, как правило, акцентирован и вполне может быть контрастен по отношению к остальным объектам картины. На фоне спокойной статики — центр композиции может быть динамичным, а если картинная плоскость тесно заполняется фигурами или каким-либо орнаментом центр может быть пустотой.

Принцип №2. Лаконичность

Вторым принципом грамотной композиции является её лаконичность, отсутствие лишних предметов в картине, то есть присутствует главный элемент (он может быть центром, смысловым или визуальным), остальные элементы композиции вычищаются.

Художник старается избегать лишних «слов» или «звуков», чтобы картина в целом сохраняла единое, целостное звучание.

Принцип №3. Цельность

Какие же существуют правила, придающие изображению цельность, выразительность и гармонию?

• Правило «золотого сечения», называемого в фотографии «правилом одной трети».
• Правило равновесия.
• Правило геометрической схемы, помогающей художнику расположить предметы или предметы в картине выразительно, собрать их в единое целое.

Очень важным также является такой композиционный момент, как соотношение фигуры и фона. Первое правило, которое давал своим ученикам ещё Леонардо да Винчи, требуя располагать светлую фигуру на темном фоне, а темную на светлом.

Мы рассмотрели особенности композиции картины, чтобы подойти к анализу композиции абстрактных картин художников на примере работ известного французского художника Николя де Сталя.

Анализ композиции картин Николя де Сталя

Проанализируем несколько работ Николя де Сталя. Это прекрасные абстракции, очень лаконичные и выразительные. Абстракция бывает романтической, геометрической, но в любом случае – это тонко выстроенное живописное полотно, которое несет в себе стройное соотношение элементов по цвету, тону, форме. Можно говорить о музыкальности работы. Ибо ее суть — не изображение реального, а выражение ощущений, состояний.

Николя де Сталь, Le Soleil

«Le Soleil» – гармоничное по цвету полотно, в котором ключевым является принцип контраста. Контраст раскрывается через цветовое сочетание теплого желтого и церулиума голубого с дополнительными цветами, которые смягчают это тепло-холодное сочетание. Белый круг солнца обрамлен пастельными оттенками, которые передают ощущение теплого плавящегося заката над морем. Это абстракция в пейзаже, которая передает ощущения посредством манеры нанесения цвета (самого материала). Широкие, пастозные, очень рельефные горизонтальные полосы воды и поверхности неба, которое залито солнцем. Контраст подчеркивает полярные свойства и делает их более выразительными. Принцип контрастного сопоставления форм, частей, элементов применяется не только в живописи, но и в музыке, кино, литературе.

Николя де Сталь, Composition (1949)

Рассмотрим работу «Composition». Композиция выстраивается посредством дробления элементов картины по направлению к центру. В центральной части мы видим цветовые акценты. Очень сильный и прямой контраст красно-оранжевого и церулиума, для смягчения конфликтности добавлена белая полоса. Вся композиция элементов находится в движении.

Мы можем провести диагональ из правого нижнего угла в верхний левый и внимательно понаблюдать, что происходит на полотне. В этой работе реализуется принцип диагонального построения композиции с акцентом в центральной части, а также принцип подобия элементов.

Направление диагонали вверх или вниз, в левую или правую сторону меняет эмоциональную окраску изображения. Диагональ, идущая из левого нижнего угла в правый верхний – восходящая. Она вызывает ощущение полета, подъема, торжества самой жизни, часто ее называют диагональю борьбы. Диагональ, идущая из левого верхнего угла в правый нижний угол, называется

ниспадающей. Она создает ощущение ухода, падения.

Через очень глубокий черный мы входим в композицию в нижнем углу справа. Затем видим центральные цветовые акценты и наблюдаем за движением элементов картины, которые как бы скручиваются в бутон или узел. Это центр композиции. Все элементы этого полотна очень плотно привязаны по цвету и форме, согласованы друг с другом. Ни один элемент нельзя выбросить.

Важным является ощущение от поверхности полотна и от того, как нанесен материал. Здесь он наложен очень плотно, но в моментах касания элементов – так называемых швов – все границы очень тонкие, мерцающие. Этот тонкий нюанс дает возможность воспринимать все эти сложные оттенки цвета в согласовании друг с другом. Появляется дополнительное пространство. Обратите внимание, что границы абсолютно нейтральны.

Общая тональность этой абстракции — покой. И только центральная часть полотна акцентирована ярким противопоставлением контрастных цветов, которые уравновешиваются полоской белого. Чтобы услышать тишину, нужен звук.

Связи между частями на картинной плоскости могут быть смысловыми, психологическими, поэтическими, ассоциативными и пространственными. В данной работе они пространственно-поэтические.

Содержание картины – это «ЧТО» изображено, а выбор формальных средств, построение композиции – это «КАК» выражено. Выдающиеся художники считают, что мастерство наступает тогда, когда «ЧТО» и «КАК» приходят одновременно.

 

 

Композиция. Приложение к «Часть 1».

Вот и обещанное продолжение. Начало можно прочитать здесь: http://diamagnetism.livejournal.com/80457.html Вся нижеприведенная информация была рассказана и показана педагогом и художницей (или наоборот — кому как больше нравится) Juliette Aristides. Думаю, на этих примерах станет очень быстро понятно, к чему были сложности из первой части. Поехали! Начнем с Веласкеса. «Мени́ны» 1656 г. 3,2 м x 2,76 м Ещё одно название — «Семья Филиппа IV». Эта одна из самых знаменитых картин в мире находится в музее Прадо в Мадриде. В этой картине все фигуры находятся в нижней половине холста. Голова самого художника находится на линии, делящей холст на верхнюю и нижнюю половины. Вертикальная разделительная линия проходит вдоль края открытой двери и кадрирует правую половину центральной девочки. Линия, делящая холст на нижнюю и среднюю трети, проходит по линии глаз этой девочки, а также касается нижней части щеки и макушки головы фигур, стоящих в правой части картины. Веласкес использовал обе главные диагонали. На диагонали, идущей из нижнего правого угла в верхний левый угол, «лежит» фигура и рука одной из главных девочек. Эта же диагональ обозначает угол самой картины в картине. Вторая диагональ проходит через тело левой девушки и лицо в зеркале (слева от двери). Вдобавок диагональ, идущая из нижнего центра картины к верхнему левому углу ограничивает справа фигуру художника, в то время как диагональ, идущая из нижнего центра картины к верхнему правому углу, обозначает угол наклона фигуры женщины в фоне. Теперь Вермеер. «Астроном»1668 51 cм x 45 cм Аналогичное использование направляющих. Выводы: 1. направляющие ограничивают фигуры в холсте 2. направляющая проходит через линию глаз 3. направляющая определяет наклон фигуры Сочетание круга и квадрата в композиции обычно выглядит как круг, вписанный в квадрат. Такая композиция своими корнями идет к Древней Греции и впервые описывается Витрувием. Такая композиция основывается на философии примирения между миром конечным (представлен квадратом) и бесконечным (представлен кругом). Посмотрим, как это использовали великие. Рафаэль. «Снятие с креста» 1507 Рафаэль склонил и собрал людей таким образом, чтобы они сформировали круг. Затем он использовал обе главные диагонали квадрата: одна для расположения головы центральной женщины, а вторую пустил вдоль руки мужчины в красном. Затем Рафаэль использовал горизонтальную линию, делящую на верхнюю четверть и вторую четверть, для обозначения линии горизонта. Горизонтальная линия, отделяющая верхнюю треть от второй трети, проходить через глаза центральной женщины. Горизонтальная линия, отделяющая вторую треть от нижней трети, ограничивает нижнюю часть корпуса Христа. Вертикаль, отделяющая левую треть от средней трети, и срединная вертикаль обрамляют центральную женщину, в то же время срединная вертикаль проходит через ногу центрального мужчины и делит всю картину напополам. Вертикаль, отделяющая правую четверть от третей четверти, вместе со срединной вертикалью ограничивают фигуру центрального мужчины. Рибера «Мученичество св. Филиппа» 1639 Рибера схожим образом использовал сочетание круга с квадратом. Обратите внимание, как он сплотил людей по круговой композиции в квадратном холсте. Затем он задействовал обе главные диагонали: одна прошла через лицо центральной фигуры, а вторая — через левую руку фигуры. Еще 2 диагонали, которые идут из середины верхней кромки холста к нижним углам картины,  обрамляют внешние фигуры. Голова центральной фигуры лежит на средней горизонтали. Верхняя граница всех людей на картине ограничивается горизонталью, делящей картину на среднюю и верхнюю треть. Однако одна фигура находится чуть выше — она ограничивается горизонталью между верхней четвертью и второй четвертью. Эта же горизонталь проходит через деревянную балку. Рибера пошел дальше в использовании круга в квадрате и создал меньший круг во втором, меньшем квадрате. Меньший круг описывает арку из рук святого мученика, делая намеренное заявление, учитывающее символ круга. Караваджо «Мадонна пилигримов» 1603 — 1605 Караваджо в этой картине использовал направляющие прямоугольника корня 3. Он расположил композиционный центр  (головы Мадонны и Иисуса) в верхнем левом углу, как раз у пересечения главной диагонали большого прямоугольника с диагональю маленького прямоугольника. Обратите внимание, как голова маленького Иисуса располагается на диагонали большого прямоугольника, а голова Мадонны располагается на соответственно второй диагонали. Ближайшая горизонталь создает деление, которое определяет положение руки младенца. Это деление делает две вещи. Первое: оно делит картину на трети. Второе: оно создает второй, меньший прямоугольник корня 3. Теперь мы видим, что Караваджо заключил композиционный центр картины в прямоугольник, который имеет те же пропорции, что и сама картина, но имеет другой размер. Это создает ритмичное деление. Композиция Караваджо обнаруживает гармонию, которая основывается на сходстве и различии. Если наложить на картину логарифмическую спираль, основанную на квадратном корне 3, то центр спирали окажется на пересечении описанных выше диагоналей. Вот такие примеры. Теперь вы можете «примерить» на другие картины принципы, описанные в первой части «Композиции». Вторая часть про композицию будет уже менее рациональна. Всем спасибо! Мне было интересно, надеюсь, что и вам тоже:)

Как наблюдать за картинами – важность композиции

Как наблюдать за картинами – важность композиции

ArtWizard 29.06.2020

 

«Композиция объединяет все… объединяет ритм и ритм в стихотворении; тембр, мелодия, гармония, темп и динамика в симфонии и предмет, настроение, свет и момент на фотографии (или картине) — и каким-то образом делает их в целом больше, чем сумма их частей. Композиция создает синергию, которая поднимает искусство выше простого выражения, она может превратить даже вульгарное в возвышенное».

Ян Плант, фотограф

 

Понимание принципов композиции имеет важное значение для понимания и наблюдения за объектами искусства. Золотое сечение способ размещения объектов на картине также известен как божественная пропорция. Это математическая формула, нацеленная на то, чтобы закрепить элементы в конкретном произведении искусства и сделать его эстетически правильным.

Визуально удовлетворяющая структура может быть заполнена фигурами, пропорциями, перспективой, цветом, тональными диапазонами и атмосферой. Художники строят композиционное пространство, которое мы воспринимаем, соблюдая строгие правила перспективы и размещения различных объектов, в некоторых случаях даже в абстрактном искусстве, а некоторые режиссеры даже основывают свои художественные композиции на этом художественном опыте, копируя настроение и стиль живописных композиций. Интересно знать, что, например, драматическое освещение Хичкока /Hitchcock/ напоминает картины Караваджо /Caravaggio/, и последовательность снов в его фильмах была вдохновлена ​​сюрреалистическим миром Сальвадора Дали /Salvador Dali / и Рене Магритта /René Magritte/.

Термин «композиция» относится ко всем видам искусства и является неотъемлемой частью даже подсознательного его толкования. Художники используют надежные устройства для закрепления своих композиций, такие как, например, оконная рама, которая обозначает наш взгляд на мир, или легко распознаваемые границы между передним, средним или задним планом. Однако их представления в большинстве случаев строятся, а не просто копируются. Изолированные элементы часто подталкиваются к конвергенции для создания эстетической композиции, которая может включать в себя более динамичные перспективы.

Узорчатые поверхности часто используются, чтобы предложить движение, и разнообразие цветового и тонального диапазона связано с созданием атмосферы. Опытный художник может превратить классические методы композиции в свои собственные «фирменные» композиции, однако они не всегда могут включать в себя волшебные ингредиенты, которые поднимут произведение до качества шедевра в глазах зрителя. Есть несколько интересных композиционных примеров, чтобы показать различные методы, используемые таким известным художником в своих произведениях искусства.

 

Jan Van Eyck, The Arnolfini Portrait, 1434, oil on canvas

 

Как и его богатые итальянские клиенты, художник записывает свое отражение в зеркале и на щетине картины с подробной информацией. Женщина модно одета в тяжелые полосы зеленой ткани, мужчина носит мех, а собака олицетворяет верность, интерьер шикарный. Все элементы сливаются в дорогом, но кажущемся небольшом пространстве. Композиция в этой картине стремится во что бы то ни стало изобразить очень богатую итальянскую семью.

В очень большом количестве классических картин мы можем видеть скрытые фигуры или скрытые объекты, которые стремятся улучшить восприятие картины. Интересным примером такого подхода является также картина «Жена Кандавла, открывающая скрытого Гига» /«Kandaule’s Wife Discovering the Hiding Gyges»/ голландского художника золотого века Эглона Ван дер Нера /Eglon van der Neer/, (1634–1703).

 

Eglon van der Neer, Kandaule’s Wife Discovering the Hiding Gyges, 1660

 

На картине изображен рассказ об Эросе и Смерти. Лидийский Царь Кандавл убеждает своего телохранителя Гига тайно убедить себя в красоте его жены Нисе, но она обнаруживает, что вуайерист спрятан за занавеской кровати, и, чтобы вернуть себе честь, бросает ему вызов, чтобы убить Кандавла и жениться на ней или умереть самому. Гиг убивает своего царя и таким образом становится жертвой сильной женщины и ее красоты. Зритель картины играет роль «вуайериста» и участвует во всей сцене. Таким образом, художник привлек также и зрителя для участия в его композиции.

В более модном и современном искусстве композиция играет не менее важную роль, давая зрителям определенный смысл.

 

Georges Braque, The Studio (Vase before a Window), 1939, oil with sand on canvas

 

Триптих вертикальных окон с их видом на облака доминирует в этой сложной картине. Все разворачивается в окружающем пространстве, но окна обеспечивают передышку. Буйство узора, контролируемое разграниченными белыми границами, создает многоуровневую композицию из дерева с эффектами и домашней атмосферой.

 

 

Edvard Munch, A White Night, 1901, oil on canvas

 

Мунк /Edvard Munch/ описывает природу как «картинку на черном свете». Эта тихая лунная сцена напоминает именно этот внутренний пейзаж. Ряды вечнозелёных сосен, разделенные на кусочки, разделяют квадратное полотно, чёрные и белые цвета работают в тандеме, создавая синкопию, которая поднимает тоску северной тишины.

 

René Magritte, La Condition Humaine, 1933, oil on canvas

 

Магритт представляет обычные предметы в невозможных контекстах. Он бросает вызов зрителям обдумывать свое собственное место против мира и всего человечества, изображая предметы в их абсурдном значении. Арочное окно, изображаемое зрителем как мольберт, показывает, как рисует мирской пейзаж снаружи, а натянутая занавеска является сценическим дополнением ко всей композиции. Магритт является одним из художников, использующих композицию в качестве одного из основных инструментов выражения, и он служит ей, чтобы подразумевать абсурдность смысла некоторых вещей в жизни, что делает его одним из выдающихся художников-сюрреалистов в истории искусства.

В вышеприведенных терминах композиция формирует у зрителя ощущение художественного произведения, играя существенную роль в том, что делает произведение искусства привлекательным и динамичным, спокойным и успокаивающим, дезориентирующим и не в духе, так же, как стиль и техника, которая будет рассмотрена в нашей следующей статье.

Все о композиции

 

 

Композиция картины

• Слово «композиция» происходит от латинского соmpositiо, что означает сочетание частей в определенном порядке.
• Композиция в живописи — это такое расположение элементов изображения на картинной плоскости, которое позволяет с наибольшей полнотой и силой выразить замысел. Чтобы привлечь внимание и взволновать зрителя, художник старается найти сильные и выразительные средства изображения. В любой картине художник стремится построить композицию, показав объект в наиболее выразительной форме. Все лишнее отбрасывается, оставляется только то, что необходимо, второстепенное подчиняется главному. Чувство восторга от произведения вызывается внутренним содержанием изображаемого, выраженным всем образным строем картины. Действуют все элементы композиционного построения, самые разнообразные изобразительные средства: формат холста, точка зрения, высота горизонта, характер освещения, место композиционного центра и т. д.. Все влияет на силу эмоционального воздействия картины.

 

Композиция картины

• В зависимости от задач, поставленных в картине, композиционное построение будет меняться и определяться идейным замыслом, содержанием произведения.
• В окружающей реальной действительности художник находит не только типаж для своих картин, но и основу композиционного построения. Так, например, основой для построения композиции «Крестного хода» И. Репина стал яркий образ увиденной им в жизни огромной толпы. В композициях картин «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова» В. Суриков использовал типичную обстановку Красной площади и старых московских улиц.
• В своей творческой работе, в построении композиции художник руководствуется законами природы и особенностями зрительного восприятия. Симметрия, равновесие и ритм, целесообразность строения, разнообразие форм, колористическая целостность, единство точки зрения, размер и формат изображения — все эти элементы композиции художник подчиняет выражению замысла. Познакомимся с ними подробнее.

 

В. Суриков «Утро стрелецкой казни»

 

И. Репин «Крестный ход в Курской губернии»

 

Формат холста и размер изображения

• Важной задачей композиционного построения картины является выбор формата холста (его размер и пропорции сторон) и величины самого изображения.
• Задуманное изображение хорошо размещается далеко не в любом размере холста, а различные формы картинной плоскости могут придавать изображаемым объектам разный характер.
• Круглый формат холста  придает картине спокойную завершенность.

 

Формат холста и размер изображения

• Овальный портрет хорошо сочетается с округлостью лица и придает изображаемому человеку мягкость и женственность.
• В изображениях мужа и жены Ривьер художник Энгр поместил портрет госпожи Ривьер в овальном обрамлении.

 

Формат холста и размер изображения

• Портрет супруга художник изобразил на прямоугольном холсте, с которым гораздо лучше вяжется более Твердый и жесткий силуэт этой фигуры.

 

Формат холста и размер изображения

• Вытянутый вверх прямоугольный формат  повышает монументальное впечатление от изображения. 

 

Формат холста и размер изображения

• Чрезмерно вытянутый по горизонтали прямоугольный холст сковывает и принижает изображаемый объект.
• «Демон» М. Врубеля изображен именно на таком формате. Портреты В. Серова исключительно разнообразны по форматам полотен. Для каждого портретируемого человека он находил соответствующий формат.

 

Формат холста и размер изображения

• Размер картины, разумеется, тоже зависит от ее содержания. Не каждый сюжет можно втиснуть в рамки малого холста или чрезмерно его увеличить.
• Для каждого сюжета должен быть найден подходящий размер. Сюжеты эпические требуют для своего выражения более крупных размеров холста, чем сюжеты бытовые.
• Несоответствие формата содержанию может сказаться отрицательным образом на раскрытии замысла.
• Для композиции картины, для выделения сюжетного центра имеет большое значение величина самого изображения на плоскости холста.
• Крупное изображение всегда выступает из картинной плоскости, из того пространства, которое воображается за плоскостью холста.
• Слишком мелкое изображение далеко отступает за картинную плоскость, кажется второстепенной частью плоскости холста или бумаги.
• Удачная композиция получается в том случае, когда у зрителя не возникает желания раздвинуть или уменьшить края холста, изменить его масштабность.

 

Точка зрения в композиции

• Выразительность художественного образа определяется выразительностью самой натуры.
• Каждый предмет или объект может показывать свои особенности с какой-то стороны полнее, с какой-то меньше.
• Надо уметь выбрать горизонт, зайти слева и справа, ближе или дальше — найти такое местоположение, с которого натура будет видна наиболее выразительно.

 

Точка зрения в композиции

• На рис. 1,б взята такая точка зрения, с которой предметы видны плохо организованными, вытянутыми в одну линию, не связанными друг с другом. Если переменить точку зрения, то натура может выглядеть как взаимосвязанное целое(рис.1,а).

 

Точка зрения в композиции

• Подобным образом изменяется вид пейзажа в зависимости от перемены точки зрения. Ниже приведены примеры того, как по-разному меняется композиция пейзажа в зависимости от разной точки зрения. На рис. 2, а деревья находятся далеко сбоку и не сочетаются с домом. Если отойти влево и выбрать другую точку, вид пейзажа изменится (рис.2, 6).

 

Точка зрения в композиции

• Точка и угол зрения в картине являются важным элементом создания композиции.
• Так, например, при изображении действия людей в условиях пейзажа очень важно приблизить их, чтобы они не терялись в изображаемом пространстве и заняли преобладающее место в общем построении.
• Неверно будет также, если мы очень близко придвинем массу фигур к переднему плану. Действие под открытым небом требует некоторого пространства.
• По этому надо выбрать такую точку зрения, чтобы в композиции уравновесились группы людей и пространство.

 

А. Пластов «Сенокос»

 

И. Левитан «Над вечным покоем»

 

Точка зрения в композиции

• Каждый сюжет для своего выражения нуждается в своей точке зрения, особом горизонте.
• Горизонт на уровне глаз выражает более спокойное впечатление от картины.
• Высокий горизонт открывает больше пространства, и просторы природы выглядят более величественно. Картина И. Левитана «Над вечным покоем» имеет высокий горизонт, который позволил художнику показать беспредельные просторы родины, выразить мысль о вечности природы.
• Композиция с низким горизонтом создает более монументальное впечатление.
• Низкая точка зрения используется художниками в тех случаях, когда надо подчеркнуть большие размеры изображаемых объектов. В картине В. Васнецова «Богатыри» впечатление эпической мощи и величавости усиливается применением низкой точки зрения.

 

В. Васнецов «Богатыри»

 

Композиционный центр

• Как уже отмечалось, в картине все должно быть подчинено выражению основной мысли, идеи.
• Цельность композиции зависит от подчиненности второстепенного главному, увязки всего изображения в единый организм произведения.
• Каждая деталь должна что-то добавлять для развития замысла. Второстепенное, малозначительное в композиции не должно бросаться в глаза, должен быть выделен основной объект.
• Главный действующий объект обычно размещается на картине вблизи его оптического центра. Это позволяет зрительно охватывать взором всю картину сразу и воспринимать содержание на большом расстоянии.

 

Композиционный центр

• Наше зрение так устроено, что когда мы смотрим на окружающую нас действительность, то всегда выделяем из рассматриваемой группы такой объект, который привлекает наше внимание.
• Он находится в центре поля зрения, и его мы видим с подробностями и четко.
• Остальные предметы, находящиеся в поле зрения вне зрительного центра, воспринимаются обобщенно, без деталей.
• Получается так, что все предметы, окружающие главный рассматриваемый предмет, по своей заметности, значению как бы подчиняются главному и все, что попадает в поле зрения, воспринимается цельно и уравновешенно.

 

Композиционный центр

• Композиционное построение картины во многом обусловливается этой спецификой зрительного восприятия.
• Чтобы изображение воспроизводилось правдиво, цельно, уравновешенно, в нем должен быть композиционный центр, которому обязаны подчиняться все другие элементы изображения.
• Следует вновь подчеркнуть: без подчинения всех элементов картины главному не может быть достигнута естественность зрительного впечатления от картины. Несколько равнозначных композиционных центров разрушат единство и целостность композиции.
• Последовательность восприятия картины должна соответствовать не только специфике зрительного восприятия, но и логике развития ее содержания. В картине И. Репина «Не ждали» прежде всего бросается в глаза фигура вошедшего.
• Восприняв центральный образ, глаз зрителя постепенно находит других персонажей, детали обстановки, способствующие раскрытию темы.

 

И. Репин «Не ждали»

 

Федотов «Сватовство майора»

 

Композиционный центр

• В картине П. Федотова «Сватовство майора» взор зрителя приковывается прежде всего к фигуре невесты, очаровывается ее женственностью и прекрасным живописным мастерством художника.
• Взгляд зрителя останавливается на фигуре матери, которая удерживает невесту за платье, затем на фигуре отца, свахи и, наконец, на самом герое сватовства. Верно найденные пропорции фигур и деталей, использование контрастов — все способствует восприятию логики происходящего события.
• Картина маленькая по своим размерам, но сюжет становится понятным сразу и на большом расстоянии.
• Таким образом, цельность композиции зависит также от связи всех элементов произведения.

 

Композиционный центр

• Выделение главного действующего лица в жанровой композиции достигается не только тем, что оно изображается в центре на видном месте, но и в самой технике письма.
• Второстепенные фигуры, или второплановые, пишутся более обобщенно, без живописных подробностей, чтобы они не отвлекали на себя слишком много внимания, не «забивали» главные образы, При таком выделении внимание зрителя сначала сосредоточивается на главном, затем на второстепенном, которое, как многие инструменты в оркестре, не мешает главному, а только аккомпанирует, помогает ему.
• Выделение композиционного центра и создание естественного зрительного впечатления в картине достигается также светотенью, величиной фигур, цветовыми сопоставлениями и расстоянием между фигурами. Художник может выделить главное в картине и цветом, и тоном, и заметностью деталей на нем.

 

Композиционный центр

 

Равновесие картины

• Если холст неравномерно заполнен изображаемыми объектами, рисунок смещен к какому-либо краю, картина воспринимается перегруженной в одной части холста и слишком облегченной в другой. Она выглядит неуравновешенной.
• Такое изображение противоречит нашему зрительному восприятию действительности, смотрится плохо организованным и неестественным. Когда мы смотрим на предметы действительности, в зрительном поле они распределены равномерно.
• Оптический центр находится приблизительно посредине. Соответственно этому в картине размещаются объекты и устанавливается композиционный центр.
• Композиционный центр в большинстве случаев не совпадает с геометрическим центром, но и не удаляется далеко от него. 

 

Равновесие картины

• Чрезмерное смещение центрального объекта изображения или целой группы предметов создает и картине впечатление перегрузки и одной ее части и пустоты в другой. На рис. 3, а деревья сосредоточены слева, а справа — пустой горизонт. Левая сторона явно перегружена в ущерб правой. Этот недостаток отсутствует на рис. 3, б.

 

Равновесие картины

• Равновесие в композиции достигается равномерным распределением элементов изображения на плоскости картины слева и справа, вверху и внизу.
• Особо важное значение имеет правильное распределение масс справа и слева от вертикальной оси, проходящей через центр полотна.
• Однако надо избегать деления плоскости на две равные части как по горизонтали, так и по вертикали.
• Горизонт в картине не должен совпадать с горизонтальной серединой картины, а на среднюю вертикаль не должны попадать крупные объекты. В противном случае вся картина распадается на две самостоятельные части.
• Уравновешенность картины не предполагает точной, геометрической симметричности. Композиция будет страдать надуманностью, если главное действующее лицо, помещенное в композиционном центре, будет находиться посредине. Главное действие лучше отнести в сторону от центра.

 

Равновесие картины

 

Равновесие картины

 

В. Суриков

Поиски композиции в картине «Боярыня Морозова

 

В. Суриков «Боярыня Морозова»

 

Равновесие картины

• В уравновешенности картины имеют значение не только сами массы предметов, но их тон и цвет. Маленький темный объект может уравновесить большой, но серый. Пятно яркого цвета в одной стороне требует своего повторения в другой.
• Чтобы обеспечить композиционный выбор сюжета при изображении натюрморта или портрета с натуры, можно использовать рамочный видоискатель. Двигая видоискатель, подбирают подходящий сюжет, запоминают его расположение в прямоугольнике рамы и соответственно этому размещают объекты на холсте или бумаге.
• Можно и по другому выбрать размещение предметов на холсте: сделать композиционные наброски с разных точек зрения и очертить набросок прямоугольной рамкой таких размеров, чтобы получить хорошее отношение плоскости холста и предметов изображения.  

 

Контрасты в композиции

• Важную роль в построении композиции картины играют сопоставления и контрасты.
• Выразительность композиции усиливается, если она строится на сопоставлении большого и малого, динамичного и неподвижного, яркого по цвету и сдержанного, красивого и уродливого, доброго и злого и т. д..
• О значении сопоставлений и контрастов говорил еще Леонардо да Винчи, подчеркивая, что в исторических сюжетах следует смешивать по соседству прямые противоположности, чтобы в сопоставлении усилить одно другим.
• В самых разнообразных картинах великих художников можно найти множество сопоставлений такого рода. В «Отказе от исповеди» И. Репина образ мужественного, убежденного в своих взглядах революционера контрастирует с образом равнодушного священника.  

 

В картине Сурикова «Меншиков в Березове» композиционный контраст составляют огромная фигура Меншикова и низкий потолок избы, благодаря чему создается впечатление, что неукротимой фигуре Меншикова в этой комнате тесно, как в клетке. 

В картине контрастируют между собой и одежды сестер: расшитая золотом шубка Александры и черное одеяние Марии дают почувствовать различие их характеров.

 

Ритм в композиции

• Жизнь ритмична во всех своих проявлениях. Ритмично движутся планеты, сменяются времена года. Каждому человеку присущ определенный ритм поведения. По ритму движения, по тому, как люди ходят, говорят друг с другом, можно определить смысл происходящего события. Разный ритм поведения бывает у людей. находящихся, например, на вокзале: у отъезжающих он быстрый и суетливый, у приезжающих он совсем другой.
• В живописи ритм проявляется в повторении отдельных элементов изображения:
• в чередовании масштабных соотношений,
• в расположении световых и цветовых пятен,
• в динамике жестов, движений и т. д.

 

А. Дейнека «Оборона Петрограда»

 

Ритм в композиции

• Ритмичные построения осуществляются как на самой плоскости картины, так и в расположении объектов в пространстве.
• Ритм всегда связан с содержанием картины и подчинен выражению идеи. Ритм помогает зрителю акцентировать внимание на важных моментах и настраивает его на определенный лад, усиливает выразительность изображения.
• В картине А. Дейнеки «Оборона Петрограда» отчетливо проявляется ритмичность композиции. Марш вооруженных рабочих пронизан бодрым и уверенным ритмом. Этот ритм выявляет целеустремленное движение.
• В то же самое время ритм движения раненых на мосту сбивчив и неорганизован.

 

Роль цвета в композиции

• Колорит, как и все составные элементы композиции, находится в тесной связи с замыслом и помогает зрителю воспринимать содержание. Когда говорят об эмоциональном воздействии колорита картины, меньше всего надо предполагать возможность эмоционального воздействия цветов самих по себе.
• Не следует преувеличивать связь абстрактных цветов с различными эмоциями. Эмоционально сильный и выразительный колорит нельзя создать голой броскостью открытых красок.
• На зрителя действует только правда жизни, поэтому скромная, но правдивая гамма, выражающая колористическое состояние природы, иногда может дать гораздо большее эстетическое наслаждение и сильнее обогатить чувство и мысль, чем декоративная броскость открытых цветов.
• Тем художникам, которые строили колорит картины на декоративной силе и звучности красок, И. Репин говорил: «Не в силе бог, а в правде».

 

Роль цвета в композиции

• Колорит природы подобен мажору или минору в музыке. Так, например, в зависимости от освещения мы испытываем неодинаковые переживания при восходе солнца или заходе, днем или в лунную ночь, в туман или в дождливый день. Разные состояния колорита в природе связываются то с радостными чувствами, то с тревожными и таинственными. Мрачный полусумрак подвального помещения действует на человека угнетающе.
• Залитая светом комната будет производить на человека иное впечатление. Яркий солнечный день, освещенное зеленое поле или лес в картине обязательно вызовут радостное настроение.
• Серо-синеватые тучи, закрывшие небо в картине, общее тоновое состояние пасмурного дня могут вызвать тяжелую задумчивость и грусть. Эти испытанные переживания постоянно содержатся в нашем жизненном опыте, и, если художник верно передает в картине состояние освещенности определенного времени дня или состояние погоды, у зрителя могут возникнуть те или иные переживания, аналогичные тем, через которые он проходил в жизни

 

Роль цвета в композиции

• Если присмотреться к пейзажам и жанровым картинам известных художников, то можно заметить, что изображаемый момент и состояние освещенности в картине всегда определялись замыслом, и колорит картины в конечном счете выражал это состояние.
• Именно ассоциативные качества конкретного состояния природы учитывались художниками в стремлении добиться наиболее сильного эмоционального воздействия на зрителя.  «Журавли летят» А. Степанова.
• П. П. Чистяков в письме к Васнецову по поводу одной его картины указывал, что смысл события, его поэзия требуют «набросить сумеречный покров» на всю картину, объединить ее цветом, соответствующим идее картины.

 

А.С. Степанов «Журавли летят»

 

Роль цвета в композиции

• В картине В. Сурикова «Меншиков в Березове» настроение тоски и безысходности в композиции создается колоритом мрачной и темной избы. 
• В картине И. Левитана «У омута» верно переданное состояние сумерек, сырость и прохлада заросшего пруда вызывают впечатление таинственности и сказочности пейзажа.
• В пейзаже Левитана «Летний вечер» почти нет ничего привлекательного по своим объектам: на первом плане ворота, кусочек поля и лес вдали, но как он прекрасен своим вечерним колоритом! Правдивость вечернего состояния делает картину поэтичной. Она захватывает нас своей красотой, напоминает о летних вечерах и рождает вновь когда-то пережитые чувства. 

 

И. Левитан «У омута»

 

И. Левитан «Летний вечер»

 

Роль цвета в композиции

• Вспомним еще одну картину И. Левитана —«Владимирка». Серое небо, однообразная пустынная дорога тянется вдаль к горизонту. Все это создает определенное минорное настроение. Если бы художник передал другое состояние пейзажа, солнечное освещение, весенние цветы вдоль дороги, он внес бы в пейзаж и совсем иное настроение.
• Чтобы передать безысходную тоску родителей, их одиночество, В. Перов в картине «Старики родители на могиле своего сына» тоже использовал состояние хмурой погоды. Именно колорит серого дня, погасивший все краски, низко нависшее небо наряду с острой характеристикой самих фигур пожилых людей помогает передать тяжелое впечатление.
• Можно назвать бесконечное множество картин, колорит которых определялся состоянием освещения и только таким образом способствовал выражению содержания.

 

 

В. Перов

«Старики родители

На могиле сына»

 

Роль цвета в композиции

• Если цвет в картине не выражает естественный колорит происходящего события, если он излишне условен, содержание картины обедняется, в ней не будет чувствоваться жизнь.
• Даже незначительные изменения общей тональности картины или силы цветового звучания влекут за собой изменение настроения, состояния картины и, следовательно, содержания. 
• Попытки организовать цветовой строй живописного произведения на основе физиологического действия цвета еще никогда не приводили художников к положительным результатам.
• Это элементарное и незначительное влияние цветов самих по себе ни в какое сравнение не идет с тем эстетическим впечатлением, которое оказывают материальные цвета в реалистическом изображении: голубой цвет, например, тогда может показаться нежным, лирическим, когда он выражает состояние неба в определенные часы, при определенном освещении. Воздействие же на нас отвлеченного голубого цвета крайне слабо и незначительно. Синие фиалки в натюрморте возбудят наши чувства неизмеримо сильнее, чем синий цвет вообще.

 

Роль цвета в композиции

• Красный цвет действует на организм возбуждающе. Но это само по себе в живописи ничего не значит: совершенно разные впечатления вызовут изображения красной крови, красной клубники, красного знамени.
• Просто зеленый цвет благоприятен для глаз и для психики, повышает работоспособность, но примененный в живописи с этой целью он отталкивает и раздражает своей тупой «ядовитостью».
• Если же зеленый цвет будет выражать состояние березовой рощи весной в солнечный день, он приобретает высокое эмоциональное воздействие. Ярким примером этому может служить «Зеленый шум» А. Рылова.
• Черный цвет по своему условному значению — цвет печали и траура. Но портрет Ермоловой В. Серова, где доминирует черный цвет, производит светлое, оптимистическое настроение.

 

А. Рылов «Зеленый шум»

 

Роль цвета в композиции

• В прошлом веке немецкий психолог Фехнер по поводу воздействия цветов самих по себе остроумно замечал, что красный цвет на щеках девушки может быть очень красив, но он станет безобразным, едва мы передвинем его всего на несколько сантиметров — на ее нос.
• Из этих примеров достаточно хорошо видно, что восприятие цвета неразрывно связано с восприятием объекта изображения.
• Как гармония звуков в поэзии неотделима от смысла и содержания, так и эстетическое воздействие красок, их гармония и красота неотрывны от изображаемых вещей и их свойств.
• Колорит в живописи — это результат познания художником в действительности цветового богатства природы.

 

Роль цвета в композиции

• Свет и цвет в картине — это но только средство изображения объемных форм, материала, пространства, состояния освещенности, но и элемент композиционного построения.
• С помощью цвета и света художник организует восприятие зрителя, направляет его внимание на главное и вводит его в содержание всей композиции. Выделение композиционного центра при помощи тона и цвета основано на свойстве зрения воспринимать в первую очередь те предметы, которые контрастны по отношению к фону. Чем интенсивнее и ярче цвет, тем он сильнее действует на глаз, привлекает внимание. 
• Светом художник выделяет самое важное — композиционный центр, связь с ним групп и фигур, подчеркивает те фигуры, движения и жесты, те предметы окружения, которые имеют большое значение для развития сюжета. Тенью художник поглощает все второстепенное, что может отвлечь внимание зрителя.

 

Роль цвета в композиции

• Создавая картины, художник иногда, как лучом прожектора, освещает более ярко и контрастно композиционный центр.
• В картине «Возвращение блудного сына» Рембрандт освещает героев таким образом, что более всего выделены светом в главных персонажах изображаемого события фигура сына, лицо и руки отца. Все остальное погружено в тень.
• В картине «Иван Грозный и сын его Иван» И. Репин освещает только центральную группу — отца и сына. Он направляет на нее свет спереди, светлое окошко в глубине картины художник приглушил, чтобы детали обстановки не отвлекали внимания от главного.

 

Рембрандт Ван Рейн

«Возвращение блудного сына»

Композиция картины и отношение между правой и левой сторонами картины

Виппер Борис Робертович. Введение в историческое изучение искусства.

Помимо горизонта есть еще одно свойство нашего восприятия композиции пространства , весьма важное, хотя ему и придают обычно мало значения — отношение между правой и левой сторонами картины. Мы постоянно сталкиваемся с этим, когда на экране диапозитив бывает случайно повернут в обратную сторону. Почему неправильно повернутая репродукция производит такое неприятное, досадное впечатление? Тут дело не в мелочах (не в том, что на изображении правая рука стала левой), а в существе композиции , в искажении ее органического ритма, пространственной логики, последовательности восприятия. Рассмотрим для примера одно из самых гармоничных произведений Рафаэля — так называемую «Сикстинскую мадонну».

Главное направление композиции образует здесь непрерывную кривую линию. Она начинается в левом углу, от папской фигуры (или головок ангелов), по фигуре папы Сикста поднимается к головам Христа и богоматери, затем по изгибам плаща мадонны и опущенным глазам Варвары возвращается вниз и замыкается. Но стоит только повернуть композицию в зеркальном направлении, как она сразу теряет все очарование своего текучего ритма. Нет гибкого взлета, свободного размаха, композиция как бы тяжело оседает, погружается. Светлое облако у ног Варвары, которое в оригинале вносит успокоение и завершение, теперь кажется непонятной пустотой; занавес не поддерживает, а задерживает движение фигур; взгляды ангелочков обращены как будто мимо главного события. На сходном ритме композиций построена картина Гольбейна «Мадонна бургомистра Мейера». И здесь взлет линии совершается слева направо, мягко завершаясь в изгибах женских фигур. Повернем композицию — и сразу ритм ее становится отрывистым, как бы хромает, движения фигур теряют органическую логику, и глазу приходится преодолевать какие-то препятствия, чтобы восстановить внутреннее равновесие картины. Итак, в обоих случаях мы оцениваем ритм композиции в направлении слева направо. Если мы говорим о поднимающихся и падающих линиях, то именно постольку, поскольку они начинаются слева и кончаются справа. То же самое и со светом (живописцы итальянского Ренессанса даже моделировали фигуры светом, падающим слева) и с красочными отношениями в картине. Но было бы ошибкой делать отсюда заключение, что и в изображении объективного движения (процессия, состязание, скачущие лошади) должна господствовать та же тенденция слева направо. Это неверно: изображение движения в картине может развертываться во всех направлениях («Скачки в Эпсоме» Жерико). И тем не менее правая и левая стороны в картине имеют каждая свои функции, свою ценность, но не изобразительную, а декоративно-эмоциональную. Правая сторона картины имеет другую декоративную звучность, иную эмоциональную насыщенность, чем левая. Можно утверждать, что настроение картины определяется тем, что происходит в правой стороне — там композиция говорит, так сказать, свое последнее олово.

Возьмем офорт Рембрандта «Три дерева». Разве не все равно, где стоят деревья, справа или слева? Но от их положения меняется все настроение композиции . У Рембрандта поставлен акцент на деревьях, и это придает целому характер борьбы, напряжения жизненной энергии. Стоит лишь повернуть композицию , как она сразу лишается активности и напряжения: деревья теряют свое значение, обращаются в пассивных статистов, и главный акцент падает тогда на дали, на уходящие грозовые облака. Напомню еще пример из голландской живописи XVII века, особенно чуткой к языку настроений, — картину Янсенса «Женщина с книгой». Картина создает настроение теплого, интимного уюта; его носители находятся справа: сундук, солнечные зайчики, туфли; фигура же женщины — только введение к тишине и покою. Повернем композицию — покой и уют исчезают, у картины нет завершения, женщина неловко, случайно, как потерянная, сидит в комнате. По-видимому, здесь имеет большое внутреннее значение связь с нашим оптическим и моторным опытом — ведь пишем и читаем мы слева направо. Нет никакого сомнения, что по воле художника мы воспринимаем одну сторону картины чуть раньше, чем другую, рассматривая ее как начало, другую же — как завершение. Удивительно, как меняется общее впечатление от таких различных картин , как «Боярыня Морозова» Сурикова , «Отплытие на остров Киферу» Ватто , «Петр I» Серова , «Беглецы» Домье , «Похороны крестьянина» Перова , если мы произвольно изменим направление изображенного в них движения. В картине Сурикова , например, появляется несвойственный оригиналу оптимизм. И в любой другой возникает оттенок настроения, на который художник явно не рассчитывал. Иными словами, всякая картина развертывается для нас не только в пространстве, но и во времени. К этой проблеме мы теперь и обратимся: если мы рассматривали живопись главным образом с точки зрения ее пространственных ценностей, то теперь попытаемся характеризовать значение времени в концепции живописца.

 

Визуальная композиция | Основные гуманитарные науки

Введение

Термин «композиция» обозначает общее расположение произведения искусства. Чтобы описать композицию картины (например), нужно определить частей, из которых состоит картина (например, фигуры, здания, природные объекты), а затем описать, как эти части расположены .

Пирамидальная и динамическая композиция

Двумя наиболее известными подходами к визуальной композиции являются пирамидальная композиция живописи Высокого Возрождения и динамическая композиция живописи барокко (см. Западная эстетика).Пирамидальная композиция сильно фокусируется на единстве , тогда как динамическая композиция в основном связана с контрастом .

Фигуры в «Мадонне в скалах» Леонардо расположены таким образом, что «вершина» картины (голова Марии) окружена фигурами с обеих сторон и спереди. Расположение этих фигур характеризуется симметрией и равновесием. Достигается ощущение стабильности, и взгляд естественным образом притягивается к одной точке (лицу Марии). В цветовом отношении пятна голубоватого неба в верхней части картины уравновешиваются голубоватыми одеждами в нижней части; другие цвета также сбалансированы.

С другой стороны,

Рубена «Воздвижение креста» имеет диагональное расположение фигур. Общая компоновка характеризуется асимметрией и дисбалансом. Сильное ощущение динамизма (ощущение, что картина «в движении») возникает, когда взгляд беспокойно проводит вдоль каждой линии. Обратите также внимание на несбалансированное использование цвета; например, в то время как левая и центральная панели имеют темный фон, правая панель расположена на фоне светлого неба.

Единство против контраста

Ощущение единства достигается через повторение частей, а также сбалансированное расположение частей. Аналогичным образом, контраста можно добиться, используя резко разных частей и располагая эти части несбалансированным образом.

Можно утверждать, что все великое искусство должно балансировать между единством и контрастом. Unity подобен двигателю (стабильному и тщательно структурированному), а контраст подобен сжигающему топливо внутри двигателя (активному и неуправляемому). Двигатель без топлива не заведется; точно так же произведение искусства с «чрезмерным единством» механично и скучно .И наоборот, топливо без двигателя просто бесконтрольно сгорит; точно так же произведение искусства с «чрезмерным контрастом» грязно и бесцельно .

Живопись Композиция | Джон Ловетт Художник

 

 

Редко предметы, которые мы выбираем для рисования, идеально расположены. Перемешивание, подчеркивание и удаление элементов для создания лучшей живописной композиции — важная часть процесса рисования.

 

Наше первоначальное влечение к предмету — это только отправная точка.Наша работа как художника состоит в том, чтобы делать с предметом больше, чем просто копировать его.

Два примера, которые я выбрал здесь, представляют собой занятые, сложные на вид предметы. Без какого-либо упрощения они привели бы к запутанной картине с конфликтующими точками интереса, случайно разбросанными по поверхности.

 

Выбирая одну область в качестве фокуса и уравновешивая ее другими второстепенными точками интереса, картина становится более цельной. Напряженная атмосфера сюжета сохраняется, но визуальный путь вокруг картины останавливает бесконтрольное перескакивание взгляда с одной точки на другую.

​

 

Это интересный объект, но без доминирующего фокуса на него трудно смотреть и что-то понимать.

 

 

Изменение композиции картины

 

Сместив полосатый навес ближе к прачечной и включив круглый терракотовый горшок в верхней части, можно создать сильный фокус. Дуга лимонного дерева ведет взгляд к темной линии слева от арки.Эта темная линия действует как визуальный мост к фокусу. Детали были полностью опущены там, где они не были необходимы, и преувеличены там, где требовалось внимание.

 

 

 

Эта захватывающая панорама французской деревни на вершине холма создает фантастический сюжет, но с чего начать? Сделав дорожные развязки и отдаленную деревню фокусом, смешение оливковых рощ и кипарисов на переднем плане можно упростить до заниженного перехода к фокусу.

​

Быстрый грубый набросок углем помогает спланировать композицию, прежде чем мы начнем делать отметки на акварельной бумаге.

 

​

Мне нравится, как дальние горизонтальные метки контрастируют с диагоналями переднего плана. Здесь использовалась кисть со щетиной 1/2 дюйма, чтобы сделать несколько простых предварительных отметок и установить точку фокусировки.

​

 

 

Сильная смесь синего кобальта и перманентной розы контрастирует с теплыми цветами переднего плана и отодвигает горы далеко вдаль.

 

 

Детали переднего плана свободно опущены во влажную заливку. Я хочу, чтобы передний план привлекал внимание к картине, не требуя слишком много внимания.

​

 

 

Добавление большего количества деталей и более сильного тонального контраста к фокальной точке побуждает взгляд подниматься к этой области картины. Предположение о вертикальных кипарисах на переднем плане привлекает внимание через нижний правый угол к темной массе деревьев слева, а затем к главному фокусу.Брызги фиолетового цвета фона на передний план и смыв его с каждой стороны картины связывают две области вместе и подчеркивают тепло фокуса.

​

​

Упрощение сложных предметов путем установления фокуса, а затем наведения взгляда на эту точку с помощью второстепенных элементов дает единство картины. Сложная атмосфера объекта сохраняется, но первоначальная визуальная путаница контролируется.

​

В следующий раз, когда вы столкнетесь со сложным предметом, попробуйте этот упрощенный подход, чтобы не перегружаться сложностью предметов. Помните, что композиция картины играет жизненно важную роль в успехе любой картины.

​

См. также:

Координатор

Заставить формы работать

​

​

Автор: Джон Ловетт

​

4 основных формата дизайна |

демонстрация четырех композиций: крестообразная, горизонтальная полоса, рамка в раме и вертикальная полоса (неполная)

Будучи специалистом по истории искусств в колледже, я знал, что композиция часто определяет художника и возраст.Когда я стал серьезно относиться к своей живописи, мне нужны были композиционные принципы, которых никогда не было у моих учителей.

Первым учителем, предложившим некоторое руководство, был Эд Уитни, который научил нас создавать наши картины, учитывая формы темных, светлых и средних тонов. Этот подход обсуждался в Состав I , см. ниже, Октябрь 2012 . Я до сих пор делаю такой план или изучаю перед рисованием.

Для повторения: вы планируете формы света, который ведет зрителя по картине, тени, которые являются ведущими, и средние тона, которые являются важными переходными значениями. И есть цветовая композиция!

Большая часть моих ранних работ следовала указанному Уитни направлению входа снизу, внутрь, заполняя углы нечеткими формами и более темными оттенками и проводя зрителя к фокусной точке с более светлыми формами, позволяя свету уходить в сторону. сверху или по бокам в приятной чувственной манере.

Осенний лес Эда Уайти.

Когда мы переехали на Западное побережье, я начал заниматься с Рексом Брандтом. Однажды летом, когда я приехал в Карона-дель-Мар на двухнедельный семинар, Брант объявил, что провел большую часть зимы, просматривая свои книги по искусству.Он пришел к выводу, что четыре основных рисунка использовались снова и снова и снова: с горизонтальными полосами, вертикальными полосами, рамка в кадре или арабески и. Здесь была какая-то структура! несколько реальных ориентиров.

ГОРИЗОНТАЛЬНАЯ ПОЛОСА:

Горизонт ровный. Горизонт спокойный, спокойный. Мы горизонтальны, когда ложимся. Также, когда мы мертвы. Он может быть скучным или спокойным, буколическим, умиротворяющим. Редко драматичный. Он продолжается и продолжается, подразумевая пространство за кадром.

Секрет: ширина полос. Объедините фокусные фигуры на самой важной полосе, которую можно расположить высоко или низко.

ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛЕНТА:

Вертикаль может быть элегантной, аристократичной, вдохновляющей, органичной, внушающей страх или угрожающей. Городские пейзажи, леса, множество портретов (насколько широко негативное пространство по обе стороны от фигуры? где разместить фигуру) — все это естественно для вертикальных композиций.

обратите внимание на преднамеренное размещение для продолжения вертикальных тем.

Секрет снова в ширине полос; одна наиболее важная вертикальная форма; не более двух «актеров второго плана» и остальных хором. Не забывайте создавать интересные вариации форм и размеров отрицательных и положительных вертикальных делений.

две композиции с вертикальными полосами. Проверка ширины деревьев и отрицательных областей;

Секрет в разнообразии форм, особенно в их ширине. Решение о цвете и значениях является отдельным рассмотрением.

РАМКА В РАМКЕ ИЛИ АРАБЕСКА

Это композиционный формат, который почти всегда использовал Эд Уитни. Ансель Адамс использовал его, иногда держа небольшую ветку перед объективом, чтобы помочь кадрировать свой пейзаж на верхнем крае. Он легко может создать иллюзию глубины, уводя нас в середину или дальше: дом в лесу, рыбак в ручье, рабочие на лодке или в поле. Произошел отход от этого композиционного формата, поскольку он ассоциируется у людей с картинами середины века и романтиками конца 19-начала 20 века.Однако один из недавних членов жюри выставки только что сказал мне, что ему понравилась отмеченная наградами картина тем, как она привлекла зрителя.

Важным компонентом является движение. Как вы визуально «проходите» по картине? Если вы чувствуете, что это круговое, спиральное или S-образное движение, которое ведет вас вдоль и поперек, то это именно эта композиция. Углы обрамляют, сами по себе неважны, Тебя ведут вокруг и в фокус.

Посмотрите, понимаете ли вы, почему я выбрал «Тропу к водопаду», «Гамак манит» и «Быстрый финиш», чтобы проиллюстрировать арабески.

    КРЕСТ

Когда я ходил на выставки Американского общества акварелистов в начале 1970-х, я сказал себе, что здесь есть композиция, которую мы не изучали в истории искусства. Я назвал его «Висячая буква Т». Углы картины были пусты. Было большое движение от нижней части бумаги к горизонтальной полосе, обычно выше средней линии картины. Рекс назвал этот дизайн крестообразным дизайном.

Основная вертикальная линия форм и движений пересекается горизонтальной линией форм.В центре внимания картины находится то место, где они пересекаются. Он утверждал, что вертикальное движение продолжалось выше горизонтального пересечения.

Я нашел эту идею захватывающей по-другому. Картина справа была завершена после некоторых исследований в мастерской Брандта на острове Оркас. Он утверждал, что я развивал этот дизайн в направлении, отличном от того, что сделали другие. Я нашел это захватывающим и провел некоторое время, изучая его.

Посмотрите, понимаете ли вы, почему эти 5 картин помещены в раздел Крестообразные.Что является основным вертикальным движением? Не всегда очевидно: — с парусником он начинается на 1/5 пути вверх по левому борту. Что является основным горизонтальным предметом? Фокальная область там, где они пересекаются?

Как вы используете эту информацию при создании собственных картин?

• Спросите себя, какая ОДНА форма или область является предметом этой картины. ВЫБЕРИТЕ! Быть ясным. Хоть записывай.
• Начните рисовать — не на акварельной бумаге, а в альбоме для рисования
• Нарисуйте самую важную фигуру ближе к середине страницы.Нарисуйте его довольно маленьким 2-3 дюйма.
• Подберите формы, сочетающиеся с ним — перекрытия и перекрытия.
• Во время работы обратите внимание на то, что происходит, а затем ПРИНИМАЙТЕ РЕШЕНИЕ.
• Не рисуйте кромку или рамку вокруг рисунка, пока не определите, в каком положении он лучше всего работает: горизонтальном или вертикальном; более квадратные или удлиненные;
• будь проще; содержать его в чистоте и чистоте

Если движется в направлении горизонтальных полос —

• загрузите основную полосу большинством интересных форм.
• Исключите их из других банд.
• варьируют ширину полос; имеют интересную стоимость и цветовые различия
  не разбрасывают «вещи» по другим полосам — очень отвлекают

Если он движется к вертикальным полосам

• Знайте, какая форма или группа для вас важнее всего; будьте осторожны в размещении
  выберите Звезду, двух актеров второго плана, снова хор
  – варьируйте ширину; имеют интересную стоимость и различия в цвете

Если вы обнаружите, что обрамляете или развиваете криволинейное движение – арабески

• обратите внимание на направление или путь этого движения; возможно, оставьте его в основном легкой формы; иметь самый светлый свет на фоне самой темной тьмы, где он приближает его к вашей фокусной форме
• заполнить углы неважными, расфокусированными, более темными элементами кадрирования больше в средних и темных значениях

И, если вы обнаружите сильное вертикальное движение, пересекающее сильную горизонтальную полосу – крестообразная

• обратите внимание на эти две разработки, перемещая в них фигуры
• устранить беспорядок в углах
• сосредоточьтесь на пересечении двух основных движений
• эти горизонтальная и вертикальная оси не обязательно должны располагаться под углом 90 градусов друг к другу

Только когда вы четко определите свой план, нарисуйте его на акварельной бумаге.

Или — если это слишком много работы. Сделайте акварельный набросок или этюд. Нет состава. Оставьте планирование, когда у вас будет больше времени. Захватите свет. Запечатлейте ощущения. Получить информацию. Но однажды вам понадобится план. Тогда вспомните о помощи четырех композиционных форматов и посмотрите, что вы можете с ними сделать.

Приятного рисования!

Кэролайн

© 2013 Кэролайн Бьюкенен

Барочная композиция | Грязные цвета

— Говард Лайон

Я люблю барокко.От Рубенса и Караваджо до Бернини и Баха. Я люблю страсть и движение. Я был в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, обсуждал с женой композицию в картинах и объяснял, как движение барокко брало пространства, которые обычно были очень твердыми и неподвижными, и располагало их по диагонали, придавая им динамическое движение. Мы вошли в одну комнату, полную замечательных произведений той эпохи, и каждая картина в комнате имела одну и ту же основную композицию.

Я сделал простую диаграмму, чтобы показать основные линии этой композиции. По сути, это была четкая диагональ (синяя линия), идущая от одного угла к противоположному диагональному углу. От него, часто под углом 90 градусов от этой главной диагонали, шли линии к другим углам (красные линии). Он создает ряд треугольников, которые никогда не появляются в состоянии покоя. Он используется перевернутым или повернутым, а иногда и только с одной отдельной вторичной диагональю, но вы увидите, что это используется снова и снова.

Конечно, в любом великом произведении искусства многое выходит за рамки этих линий, но подумайте о линиях композиции, как о вешалках для одежды.Они являются формой, на которой висит картина.

На этом изображении есть две картины, изображающие похожие сцены. Тот, что слева, работы Рафаэля, относится к эпохе Возрождения и использует для своей композиции проверенный временем треугольник. Он передает стабильность и силу, а также некую религиозную символику. Изображение справа Рубенса использует две диагонали и более динамичную композицию. Обратите внимание, как фигуры создают треугольную рамку для дочернего элемента. Главную диагональ часто усиливают параллельными ей линиями.Посмотрите на все линии, сделанные ногами, руками и тканью, которые повторяют главную диагональ.

Эта картина Рубенса с изображением Марса и Реи является прекрасным примером. Посмотрите, насколько очевиден объемный свет, исходящий из верхнего левого угла, в создании вторичной диагонали. Более темная область плаща Марса на фоне более светлой части продолжает линию под мышкой, над головой купидона и вниз к руке Реи. Рука Реи, статуя в правом верхнем углу, рука Купидона и нога Марса сзади следуют одной линии, двигаясь по главной диагонали композиции.Вокруг этих форм расставлены красивые изгибы и акценты, которые играют против диагоналей. Отличный материал.

Гвидо Рени — еще один из моих абсолютных фаворитов. Я люблю эту картину Святого Себастьяна. Я люблю движение фигур. Здесь подразумеваются диагонали, ваш взгляд продолжает их к краям картины, следуя за его взглядом в левый верхний угол, а за ногой – в правый нижний. Обе эти линии отходят от главной диагонали.

Еще один Гвидо Рени. Мощный! Вот еще несколько быстрых примеров:

Караваджо, Святой Франциск Ассизский в экстазе

Караваджо, ул.Мэтью

Энтони ван Дейк немного меняет композицию здесь, создавая менее правильные треугольники, но используя тот же основной подход.

Мы закончим тем, что прыгнем на пару сотен лет вперед к великому романтическому произведению в стиле барокко. Соломон Дж. Картина Соломона с изображением Самсона. Посмотрите, как
Соломон скрутил и согнул тела, чтобы вписаться в его композицию. Далила справа втиснулась в свое пространство, насмехаясь над Самсоном. Даже ось 90 267 перевернутого стола в правом нижнем углу идеально совпадает с главной диагональю.Сжавшаяся фигура в левом нижнем углу помогает начать движение по диагонали вверх по позвоночнику свернутой фигуры слева. Здесь нет счастливых случайностей. Все эти формы и линии четко спланированы.

Это тоже интересно. Я добавил спираль Фибоначчи поверх этой картины, и я думаю, что Соломон, должно быть, уделил некоторое внимание концепции дизайна вокруг нее. Есть много элементов, которые загибаются по спирали или вторят ей. Мне нравится, как форма персонажей в левом нижнем углу усиливает спиральную форму, как и ковер.Измученное лицо Самсона падает прямо на основную вертикаль, разделяющую картину по золотому сечению.

Так почему же я сосредоточился на одной композиции со всеми этими картинами? Ну, с одной стороны, это здорово. Но также и для повышения осведомленности в целом о том, насколько простыми могут быть основы успешной картины. Существует бесконечное количество решений, как вы можете скомпоновать свою работу, но вы, возможно, захотите как-нибудь попробовать это конкретное и посмотреть, есть ли у вас немного больше понимания великих художников, которые были до нас.Я знаю, что это для меня. Иногда я пользуюсь возможностью, чтобы по-настоящему изучить старого Учителя, выполняя поручение.

Я люблю прекрасную картину Караваджо. Мне дали заказ, который требовал, чтобы группа фигур была усажена за стол, и я решил превратиться в маловероятную дань уважения.

Из наложенных строк видно, что я использовал ту же композицию, что и в Караваджо, и в других картинах в этом посте. Это помогло мне немного больше ценить и понимать.Если вы решите попробовать, надеюсь, вы дадите мне знать. Я хотел бы видеть его!

правил композиции в портретной живописи. Artists Rhythm, Focal Point ..

2. Распределение веса должно быть убедительным

Традиционный композиционный план портрета называется «пирамида». Можно найти буквально тысячи примеров пирамидальных портретов, в том числе самый известный из всех — Мона Лиза. Но я уже использовал Мону Лизу на другой странице, и мне нравится, чтобы вещи были интересными, поэтому вместо этого здесь Рафаэль, чтобы продемонстрировать, что я имею в виду.В композиции пирамиды голова находится в центральной вертикальной плоскости портрета или рядом с ней, а вес головы убедительно поддерживается более широким основанием плеч и тела. В этой конкретной картине Рафаэль включил детей в композицию своей пирамиды для еще большей стабильности.
Если фигура нарисована под углом, а вес головы находится не прямо над бедрами, а на их ширине, то вам придется предоставить убедительную причину, почему это не так.Это может быть, например, подушка для головы, на которую можно опереться, или это может быть спортсмен, у которого явно есть энергия движения для поддержки своей стойки. Этот последний пример можно экстраполировать в более общем плане: фигуры и придатки, убедительно написанные под углом, часто изображают энергию, тогда как горизонтальные линии в портретной композиции часто обозначают спокойствие.

5. Используйте ритм и линию, чтобы зафиксировать зрителя на своем портрете

Рубенс был королем ритма, как и Ван Гог.Ренуар (который, как ни странно, доминирует на этой веб-странице!) использует его в композиции этого портрета двух девушек за фортепиано с большим эффектом. Я начинаю с того, что смотрю на голову стоящей девушки. Существует сильный контраст между ее волосами и бледно-зеленой занавеской позади, так что мой взгляд притягивается к этому фокусу. Затем я автоматически следую линии ее руки за спиной блондинки. У ее предплечья линия сливается с волосами блондинки, и мой взгляд останавливается на юбках блондинки, которые нарочно изогнуты вверх, направляя меня к ее рукам, они тоже направлены вверх.Я ловлю себя на том, что смотрю на фортепианную рукопись, затем, естественно, перехожу к другому предплечью стоящей девушки, опираясь на фортепиано, и, прежде чем я это осознаю, композиция снова возвращает меня к ее голове. Создавая эту бесконечную ритмическую петлю, Ренуар намеренно мешает мне оставить его портретную живопись.

 

Сводка

В портретной композиции гораздо больше, чем кажется глаз. Целые книги, без сомнения, были написаны на предмет.

Для тех из вас, кто полностью отключается от мысли о сочиняете свой портрет и любите просто нырять прямо в него, Я рекомендую изначально подготовить очень большую поверхность, чтобы у вас достаточно места, чтобы просто увидеть, куда вас приведет картина. Хотя это довольно дорогой способ сделать что-то.

 Вам понравилась эта страница?

ЖИВОПИСЬ: НАБЛЮДЕНИЕ: Композиция картин: точка зрения художника

Фигуративные картины, как и абстрактные или беспредметные картины, хотят работать в формальных терминах, совершенно независимо от своего изображения и своих ассоциаций.Картина может быть о человеке, сидящем на стуле в комнате, но это также сложное сочетание форм, которые можно оценить как таковые, помимо какого-либо репрезентативного прочтения.


Мои собственные картины, хотя и тщательно прорисованные и, возможно, воспринимаемые как реализм, представляют собой придуманные образы со всевозможными визуальными искажениями и нереальностью. В моих картинах композиция интуитивно понятна по своей природе, а не основана на какой-либо навязанной системе, где размещение форм регулируется геометрическими рамками.Картина, организованная интуитивно, создается инстинктом, может быть, совершенно бессознательно. Мне всегда нравились художники, чья композиционная структура столь же очевидна, как и их повествовательное содержание, от Джотто и Пьеро делла Франческа до Бальтюса. Для меня картина хочет достичь баланса между структурным языком и предметом.

Каковы аспекты интуитивной композиции? Прежде всего, необходимость найти баланс должна быть центральной в таком обсуждении. Мы относимся к балансу на изображении так же, как и в реальной жизни.Вещи в равновесии стабильны и не вызывают беспокойства. Мне нравятся спокойные картины. Мои картины должны быть стабильными и тихими, чтобы работать на меня.

Некоторым художникам нужно беспокойство. (Сравните картины Вермеера и Яна Стена семнадцатого века, художников одной культуры, но совершенно разных в этом отношении). Баланс интуитивно понятен. Мы достигаем этого автоматически, когда рисуем, и у каждого из нас есть свой собственный баланс. Вещи приспосабливаются к своему положению, пока не достигнут равновесия.





Другим важным аспектом композиции является то, как элементы соотносятся друг с другом и с краями холста.Картины не должны выглядеть как хаотично обрезанные кусочки чего-то, продолжающегося за края холста. Картина — это объект, завершенный и уникальный сам по себе, отличный от окружающего нас мира. Картина — это трансформация чего-то наблюдаемого или изобретенного. Трансформация необходима.

Чтобы понять взаимосвязь между композицией и узнаваемым предметом, подумайте о кубистских картинах Пикассо. То, что мы видим, является абстрактным изображением, которое может изображать какие-то предметы на столе в комнате, но прежде всего представляет собой набор форм, цветов и текстур, которые отражают или связаны с вертикальными и горизонтальными краями плоскости изображения.Это конструкция, которая во многом зависит от базовой структуры. Мы предполагаем, что музыка и поэзия основаны на базовых структурах. В детстве мы узнаем о том, как слова и ноты организованы для создания формы. Картины также зависят от таких структур.

Мы, конечно, не называем картины кубистов реалистическими. Реализм, в любом его обличии, имеет тенденцию терять этот баланс между формальной структурой и изображением. Для меня это проблема. Слишком часто мы читаем изображение и упускаем картину.

Слишком часто мы читаем изображение и упускаем картину.

Полностью абстрактные картины, в которых нет фигуры, пейзажа, натюрморта или другого предмета, — это сама композиция. Мы видим краску как краску. Мы видим цвет, текстуру, насыщенность и способ нанесения краски, жестикуляцию руки художника..

Когда я рисую картину, я думаю о себе как о хореографе фигур и объектов. Художник имеет полный контроль над точными отношениями между формами.Все может иметь точное положение и характер, которые навсегда останутся неизменными. Эта неподвижность уникальна для живописи (и фотографии). Художник хочет найти наиболее совершенное визуальное расположение форм, которое он может найти. Когда картина закончена, должно быть так, что ничто не может быть перемещено, добавлено или убрано, не нарушая всей картины. Не хочется, чтобы потом вас преследовали недостатки, не замеченные при рисовании. Конечно, это практически невозможно.

Если каждый элемент картины является частью композиции, то любая линия или цвет, любой объект или любое пространство между объектами были позиционированы, а затем откорректированы и отрегулированы снова, чтобы точно работать со всем остальным.Это относится к разделению пола и стены, форме отбрасываемой тени, наличию книги или чайной чашки. Если я нарисую кусок ткани или лист бумаги на стуле, этот элемент присутствует, потому что он имеет композиционное назначение. Это могло бы служить продолжением визуальной линии на поверхности картины, устанавливая связь с теми частями, которые теперь выстраиваются определенным образом; в то же время это может помочь определить, как пространство читается на картине. Лист бумаги, нарисованный в перспективе, становится опрокинутой плоскостью.Помещенная на пол, такая форма может удерживать неоднозначную область цвета как пол и, таким образом, определять пространство. Мы можем создать целый сложный узорчатый пол, нарисованный в перспективе, или мы можем нарисовать, по сути, один квадрат клетчатого пола, который служит той же цели. Конечно, иногда также желательна пространственная неоднозначность. Стена может читаться как стена и в то же время как пол, а не стена. Любой элемент, например лист бумаги на полу, может служить многим целям. Это также будет дано жестом.С точки зрения повествования в картине опрокинутая плоскость может быть конвертом или письмом, вызывая ассоциации, которых не было бы, если бы это что-то было маленьким кусочком ткани.

Каждой форме на картине придан жест. Жесты не относятся исключительно к лицам и языку тела. Можно сказать, что кусок драпировки, книга, стул или кусок пола, видимый между другими объектами, имеет жест. Художник создает формы, делая жесты. Он ничего не может с этим поделать. По сути, именно это качество позволяет узнать руку конкретного художника в небольшой детали с незнакомой картины.

Мы те, кто мы есть как художники, благодаря тому, что мы рисуем и как мы это рисуем, но нас также определяют наши ограничения. Важно, что мы хотим сделать и что получается в результате нашей работы — намерения, основанные на знаниях и желании, с учетом наших лучших способностей и наших ограничений. Я вижу свои ограничения как часть моей идентичности как художника, и я знаю, что борьба, связанная с созданием любой картины, необходима. Я обычно считаю подозрительными картины, которые, кажется, были сделаны без борьбы.Живопись — очень сложная работа, требующая бесконечного терпения.

Веб-сайт Алана Фелтуса

Алан Фелтус представлен галереей Forum Gallery.

7 уроков о композиции, которым нас могут научить классические художники

Если вы не специализируетесь на истории искусства, классическое искусство, вероятно, кажется вам немного оторванным от реальности. Масло на холсте утратило свою актуальность для многих из нас — зачем бродить по художественной галерее, когда мы можем посмотреть изображения в высоком разрешении в Instagram?

Как бы то ни было, Ван Гог и Пуссен действительно могут многому нас научить.Классическое искусство привлекает зрителя, потому что эти художники были мастерами композиции. Они знают, как привлечь зрителя и рассказать ему историю. Как фотографу было бы полезно взглянуть на этих творческих провидцев и узнать кое-что о том, как создавать свои изображения.

Клод Моне: Гренуйер

1.) Игра с тенями

Моне известен своей легкой рукой. Детали его предметов неясны, но он обманывает человеческий глаз, используя свет и тень, чтобы определить размеры своих картин.

В своих фотографиях вы можете экспериментировать с тенями, чтобы выделить объекты. В пейзажной фотографии тени могут помочь сбалансировать изображения и смягчить солнечный свет. На портретных снимках тени могут изменить ракурс лица вашего объекта. Если вы хотите, чтобы изображение было динамичным, используйте тени в своих интересах.

 

Рембрандт: Христос во время шторма на Галилейском море

2.) Высокая контрастность

Это соответствует использованию тени, но контраст можно создать с помощью цветов, света или даже перспективы.

На этой конкретной картине ваш взгляд притягивается к лодке, потому что она наклонена по оси между солнцем и тенью. Изображение использует правило двух третей/одной трети. Если вы не слышали об этом, по сути это то, на что это похоже: две трети изображения в темноте, а одна треть на свету. Этот высокий контраст помогает сфокусировать взгляд зрителя на объекте. Если вы хотите эффектную композицию, то это правило — то, что вам нужно.

Николя Пуссен: Селена и Эндимион

3.) Используйте движение, чтобы помочь рассказать историю

Хотя вы, вероятно, не будете снимать лошадей в небе и младенцев с крыльями в ближайшее время, вы можете многое почерпнуть из изображения Пуссена Селены и Эндимиона .

Обратите внимание, что женщина справа является отправной точкой для вашего взгляда. Когда она отдергивает занавеску, вы следите за картиной справа налево. Картина успешно рассказывает историю, потому что она ведет ваш взгляд через каждый элемент изображения.

При съемке сцены с несколькими объектами вы не хотите, чтобы ваш зритель был перегружен. Найдите фокусную точку, где, кажется, начинается действие, и поместите ее в один угол вашего изображения. Это поможет зрителю ориентироваться в сложной композиции.

Гаспар Дюге: Пейзаж с Авраамом и Исааком

4.) Создание баланса

В симметрии есть что-то такое, что расслабляет. Ученые заметили, что людей больше привлекают симметричные лица, а художники-классики понимали, что симметрия необходима для сбалансированной композиции.Деревья по обе стороны этой картины обрамляют долину, которая не только создает фокус, но и придает произведению ощущение целенаправленности.

Ваша работа как фотографа состоит в том, чтобы заставить людей увидеть обычные достопримечательности и объекты по-новому. Когда вы создаете свои композиции с симметрией, ваша аудитория будет чувствовать себя более приземленной в изображении.

Клод Лоррен: Асканий стреляет в оленя Сильвии

5.) Использование шаблонов

От колонн здания слева до повторения цветов и повторения деревьев Лоррен использует естественные узоры пейзажа, чтобы составить баланс в этом изображении.

Как фотограф, вы, вероятно, обладаете естественным чутьем на повторение в природе. Вы можете использовать этот навык, составляя изображения, в которых эти узоры размещаются рядом. Это создает не только интересный образ, но и сбалансированное произведение.

 

Рафаэль: Афинская школа

6.) Иметь фокус

Если вы когда-либо посещали уроки рисования, вы, вероятно, знакомились с Афинской школой Рафаэля.  Все на картине, от арок до людей на лестнице, работает, чтобы обрамить двух мужчин в центре изображения.

Без фокуса изображение кажется бесцельным и хаотичным. Такие художники, как Рафаэль, используют все свое изображение, чтобы привлечь внимание зрителя к фокусу. Когда вы собираетесь сделать снимок, убедитесь, что у вас есть одна точка, на которой вы хотите сфокусироваться, и что все остальные элементы работают, чтобы выделить эту точку.

Ван Гог: пшеничное поле с кипарисами

7.) Использование дополнительных цветов

В начальной школе вы, вероятно, познакомились с цветовым кругом, где узнали о дополнительных цветах.