Понятие композиции в искусстве.. О пластической композиции спектакля

Понятие композиции в искусстве.

Слово «композиция» (от латинского comositio) означает сочинение, а также — составление (целого из частей), примирение (составных элементов). В этом же значении слово вошло в русский язык, — как, впрочем, и во многие европейские языки. Но не во всех видах искусства оно имеет широкое хождение: если, например, в музыке и живописи термин «композиция» понятен каждому профессионалу, то уже для литературы он менее привычен — к нему чаще прибегают теоретики и критики, чем писатели. Что касается театрального искусства, то здесь о содержании этого понятия существуют лишь очень общие и приблизительные представления. И дело не только в том, что до появления режиссерской профессии вопрос о композиции не мог даже возникнуть; дело в особенности театрального искусства, в уникальности материала, которым оно оперирует. Во всех других видах искусства существуют отдельно, сами по себе, автор и созданное им произведение, и при этом не составляет труда узнать, из какого материала и каким инструментом данное произведение исполнено.

В театральном искусстве все значительно сложнее. Если в музыке материалом, из которого создается произведение, является звук, а в живописи — цвет, то в театральном искусстве таким материалом, т. е. его выразительным средством, является действие. А носитель действия — живой человек, артист, который в роли действующего лица пьесы является одновременно и субъектом, и объектом творчества, т. е. выступает и в качестве автора, и в качестве произведения, и в качестве инструмента, которым это произведение — сценический образ — создано. Вот это и составило камень преткновения на пути развития теории режиссуры. Кажущаяся идентичность художественного материала предмету творчества, видимое отсутствие разрыва между жизнью реальной и отражением жизни в произведении театрального искусства служат основой убеждения, что сценическая жизнь не может, не должна подчиняться каким-либо иным законам, кроме законов самой жизни (как полагают некоторые «знатоки» системы Станиславского, примитивно толкующие и тем самым дискредитирующие ее). Вследствие этого заблуждения театральное искусство — единственное, где о законах композиции говорить почти неприлично (формализм!). Режиссура все еще ждет смельчака, который, не боясь повторить печальную судьбу Сальери, отважится систематизировать композиционные правила и приемы режиссерского искусства. На практике же мы постоянно сталкиваемся с действием этих правил, сознательно или случайно примененных.

Откуда же они берутся — законы композиции, действующие в сценическом искусстве? А оттуда же, откуда их черпают другие искусства. Потому что законы композиции практически одинаковы для всех искусств и, следовательно, давно в большинстве своем открыты. Конечно, эти законы, правила и приемы преломляются в разных искусствах по-разному — в силу специфики выразительных средств каждого вида искусства. Основа же у них общая: они выработаны человечеством в опыте художественной деятельности и опыте восприятия ее результатов. Словом, все искусства — дети одной матери, и как бы ни различались они между собой, генетическая связь между ними существует и напоминает о себе довольно часто.

А. Блок на вопрос о том, как он создает стихи, отвечал: «Я их слышу: сначала музыку, потом — слова… ».

Чюрленис доказал, что возможно даже большее: слышать живопись (или видеть музыку?).

С. Эйзенштейн обращал внимание своих студентов на «… явления так называемого синэстетического порядка, проявляющегося в более узкой сфере органов чувств. Благодаря им нам кажется, что цвет может быть «кричащим», что запах может быть слишком «острым», что такая-то музыка «бесцветна». Под этим кроется звуковое восприятие цвета, цветовое — музыки, моторное — фактуры и т. д…. В области искусства мы постоянно практически сталкиваемся с этим явлением. Оно имеет место и в быту» (6).

Между тем, живопись и музыка в семействе искусств принадлежат к разным группам: живопись — к изобразительным, музыка — к выразительным (или неизобразительным — этому определению в наши дни отдается предпочтение, для чего есть основания). Что же тогда следует говорить об искусстве театра, которое принадлежит сразу и к той, и к другой группе?

Заранее можно сказать, что здесь действуют все композиционные законы, открытые разными видами искусств: ведь сценическое искусство существует и в пространственном измерении (как живопись, скульптура, архитектура), и во временном (как литература, поэзия, музыка). Но до сих пор в практике театра использование композиционных законов рассматривается как присвоение чужого добра. Это особенно очевидно, если обратиться к театральной терминологии. Режиссура в театре пользуется понятием перспективы, позаимствованным у изобразительного искусства. Она черпает в изобилии терминологию и композиционные приемы у музыкантов. Даже у своего младшего родственника — кинорежиссуры — она находит, что использовать: «крупный план», «наплыв», «рапид»,.. Но ведь это только кажется, что она берет чужое; на самом деле кладовая композиции — общая для всех искусств, и только какой-то комплекс неполноценности мешает режиссуре утвердиться в своих законных правах.

Еще в тридцатые годы В. Волькенштейн доказывал, что для драматургической формы действительны композиционные законы «повтора», «контраста» и «модуляции» (вариации). Как в музыкальных формах — построение по схеме А-В (где А контрастно В) или А-В-А; как в живописи — контраст света и тени, повторенный и варьируемый в тонах и полутонах; как конфликт горизонтали и вертикали, повторяемый и варьируемый на всех уровнях архитектурной конструкции; как рифма и рефрен в стихотворных строфах — надо ли продолжать этот перечень? Ведь достаточно признать найденную закономерность в качестве формообразующей силы в драматургии, чтобы признать ее действительность и для композиционного искусства в режиссуре.

Ибо, если содержание сценического действия — конфликт, то должны быть как минимум две противоборствующих силы (иначе говоря — контрастных друг другу темы), а процесс их борьбы — повторяющиеся в разных вариациях столкновения, пока одна из тем не одержит победы. В рабочей терминологии театра эти темы определяются, как сквозное действие и сквозное контрдействие. То есть, в композиции спектакля действуют законы контраста, повтора и вариации, а в его пластической композиции они реализуются в пластических формах, т. е. в формах действия, художественно организованного во времени и пространстве. И талантливая режиссура показывает образцы применения правил композиции, что лишний раз подтверждает их действенность.

Может быть, Орсон Уэллс не был первым, кто применил способы повтора и вариации, но уже стал классикой пример повторяющеися сцены молчаливого завтрака супругов, которые стареют с каждым повтором («Гражданин Кейн»).

Может быть, и Чаплин не был первым, кто открыл в приеме повтора возможность достижения комического эффекта: когда Чарли, входя Б свой «дом», захлопывает дверь, ему на голову каждый раз падает перекладина, причем в последний раз — уже после того, как он опасливо взглянул на нее и успокоился («Новые времена»).

Правда, в приведенных примерах трудно отделить режиссерскую композицию от драматургической, поскольку здесь и сценарист, и режиссер — одно и то же лицо; т. е. можно предположить, что здесь «сработали» законы драматургии. Но вот пример из числа театральных постановок.

В спектакле «С любовью не шутят» режиссер Б. Равенских применил прием повтора, на использование которого автор комедии не намекал. Это чисто режиссерский прием: один из героев, подстрекаемый приятелями к осаде сердца суровой красавицы, несколько раз повторяет попытку приблизиться к ее двери — но в последнюю минуту, струсив, поворачивает назад. Конечно, это повторяющееся движение к цели каждый раз меняет свой характер — т. е. варьируется его пластический рисунок. С одной стороны, это вполне объяснимо переменами в настроении персонажа, а с другой — является композиционным приемом, рассчитанным (и безошибочно!) на комедийный эффект.

С. Эйзенштейн считал очевидной необходимость использования повтора как композиционного приема: «Ведь фигура повтора пронизывает области всех искусств» (Т). Более того, он установил определенную закономерность его применения в сценических условиях: «Для того чтобы закрепить какое-нибудь действие в сознании зрителя, сколько раз его нужно сделать? Первый раз элемент движения вообще не учитывается. Со второго — начинаешь видеть. С третьего — начинается «игра». То есть — воздействие» (8).

Таким образом, представляется бесспорным, что в искусстве режиссуры действуют законы композиции, общие для всех искусств. Но есть и такие композиционные приемы, которые представляются чисто режиссерскими (или режиссерскими по преимуществу ).

Дмитрий Виленский. К вопросу о композиции современного политического искусства

В последние несколько лет целому ряду художников удалось осуществить и теоретически обосновать множество проектов, позволяющих говорить о возникновении нового движения в искусстве. Речь идет о попытке нахождения точек взаимодействия между искусством, новыми технологиями и политическими движениями, стоящими на позициях внепарламентской демократии.

Начало этой новой волны политического искусства, по всей видимости, восходит к Документе Х (1997 год) и совпадает с появлением на политическом горизонте «движения движений» (или же «множеств», в терминологии Тони Негри, заявленной им в книге «Империя», вышедшей в свет в 2000 году). Напомню, что в 1999 году в Сиэтле «множества» – как известно – впервые продемонстрировали свой протестный потенциал.

О том, что в данном случае речь идет о становлении именно художественного движения, свидетельствует то, что его участники озабочены выработкой общей терминологии, что их практика строится на моделях, конфронтационных по отношению к внешним для движения реалиям, что она находит свою последовательную реализацию в рамках работы целой международной сети институций, публикаций, сетевых ресурсов и т.д.

Из истории мы знаем, что подобные признаки являлись некогда характерными чертами авангардных движений. Однако участники современных движений исходят из того, что сама идея авангардизма предстает дискредитированной советским опытом реализации политики партии и диктатуры пролетариата, тотальностью их притязаний на истину, от чего сегодня новые демократически ориентированные движения решительно отказываются.

В то же время развитие ситуации остро ставит вопросы о формах организации, которые могут возникнуть на месте партий и которые могли бы наследовать революционную субъективность пролетариата.

Если мы попробуем спроецировать эти вопросы в пространство искусства, то они прозвучат скорее всего так: какие новые формы культурного производства способны продолжить авангардную практику? На какую новую политическую субъективность они опираются? Каковы их методы и их установки? Или же, как точно сформулировал это Джон Робертс: «Что такое авангард после авангардизма?».

В настоящем тексте мне хочется доказать, что складывающиеся новые формы интернационального политического искусства являются естественным продолжением авангардного проекта ХХ века и эта идентификация крайне важна как для их понимания, так и для их самоопределения. Но при этом исторически присущие авангардной эстетике компоненты на этот раз складываются в новую, ранее не имевшую места композицию. Сегодня мы можем констатировать:

а) реализм как эстетический метод;
б) верность революционному импульсу авангарда в его стремлении к преобразованию всего общества;
с) идеи автономии, как политической само-организации.

 

А) Реализм как метод

Из истории мы знаем, что авангард отрицал любые формы реалистического представления жизни, претендуя при этом на достоверность репрезентации революционных процессов за счет постоянного обновления самого языка искусства и растворения искусства в жизни. В свою очередь, подобные же претензии с первых годов Советской власти предъявляли и художники-реалисты, только их метод основывался на создании реалистических произведений (кино, живопись, литература), отображающих образ революции и революционной субъективности пролетариата и партии. Сегодня эти дебаты о формальных художественных методах, что велись в Советском Союзе в конце 20-х – начале 30-х годов, представляют большую важность для понимания генеалогии современного политического искусства.

Современное политическое искусство, в отличие от искусства социалистического реализма или же исторического авангарда, вынуждено исходить из позиции отрицания тотальности капитализма. В то же время оно стремится связать этот негативизм с поисками субъекта и эстетики, которые могли бы наиболее точно воплотить методы познания мира и становления этого субъекта не просто как разрушительной силы, но как производителя новой социальной жизни. При этом новое политическое искусство сохраняет рефлексивность по отношению к собственному языку и стремится не столько раствориться в процессах «эмансипации жизни», сколько остаться искусством, которое занимает внешнюю, по отношению к жизни, позицию. То есть в старой оппозиции – делать искусство для пролетариата или же пролетариат должен сам делать свое искусство – современным ответом становится позиция, выраженная в 1972 году Годаром: художники должны говорить от своего имени, но при этом участвуя в жизни политических движений. Только в этом случае их высказывание обретает легитимность.

Современное политическое искусство во многом наследует дидактику и пропагандистский импульс советского авангарда и соцреализма. Оно также сосредоточено на выработке новых эстетических чувств, вне доминирующего модуса переживания искусства при капитализме, основанного на «кулинарности и опьянении» (термины Бертольда Брехта).

Сегодня можно снисходительно читать заявления об «эстетическом наслаждении разумностью поступательного развития жизни, радости, получаемой от осознания красоты целей, возвышенности перспектив, открывающихся перед строителями нового общества». Однако при всей шершавости этих деклараций соцреализма они действительно открывают нам целый ряд ориентиров, которые мы сегодня игнорировать не можем. Достаточно вспомнить еще раз «Империю» Негри – насколько интеллектуальный пафос этой книги легко укладывается в эти формулировки! Более того, новые методы и практики, что активно формируются в искусстве последнего времени, являются, на мой взгляд, развитием целого спектра реалистических традиций.

Методы современного искусства оказываются сегодня в тесном взаимодействии с новыми технологиями документации – и прежде всего с фотографией и кино/видео в их способности к проникновению в социальные пространства. Повсеместное внедрение в жизнь цифровых технологий фиксации реальности открыло перед искусством новые возможности приблизиться к репрезентации «жизни в формах самой жизни», при этом «остраняя ложное жизнеподобие». И здесь нам опять важно обращаться к эстетическим открытиям 30-х годов – к известному эстетическому методу, который ввел Брехт, – к эффекту отчуждения. Предотвращая любые возможности вчувствования, основанные на иллюзии достоверности, эффект отчуждения обнажает работу социальных механизмов и, таким образом, демонстрирует, не просто как и почему люди ведут себя определенным образом в обществе, а анализирует сам механизм производства социальных отношений. Брехт понимал, насколько важно, прежде всего, отказаться от мимикрии действительности и не предоставлять зрителю возможности очевидных интерпретаций. Для него было важно сформировать позицию вовлеченного наблюдателя, позволяющую как бы в реальном времени проигрывать множество ситуаций и уже из их конфликта выбирать наиболее точную, интеллектуально выверенную реакцию.

Из новых методов, на которых строится современное политическое искусство, мне хочется выделить следующие практики.

 

1. Метод активистского исследования (militant research)

2.

Генеалогия этого понятия имеет давнюю традицию, восходящую к раннему вопроснику, составленному Марксом для исследований условий жизни и работы французских рабочих в 1881 году. Позднее эта традиция была продолжена в исследовательских работах т.н. «операистов» – итальянской рабочей автономии – и близких им активистов-социологов. В российском контексте она нам знакома по трудам советских продукционистов, разрабатывавших, к примеру, концепцию рабочего-корреспондента^.

Наиболее важное современное определение активистского исследования мы находим в работах аргентинской группы Collectivo Situationes. Вот как они его формулируют: «Активистское исследование пытается работать в альтернативных условиях, созданных коллективной практикой, непосредственно связанной с производством контрвласти. Его эффективность – это производство знания, полезного для борьбы»^.

Очевидно, что под понятие активистского исследования подпадают также и методы, разработанные Ситуационистами, – к примеру, метод конструирования ситуаций, заключающихся в привнесении дополнительных элементов внутрь реальности, способных ее перевернуть (принцип detournement) и тем самым открыть новые смыслы, до этого скрытые.

Перенося эти понятия на эстетику, мы можем сказать, что создание и репрезентация процессов активистского исследования становится новым формальным эстетическим языком, способным вести повествование об окружающем нас мире через участие в его трансформации. Как правило, в выставочных практиках это происходит через создание пространств для размещения альтернативных архивов, контакт зрителя с которыми и масштабы представленного в них материала задают нам возможности принципиально нового эстетического (со) переживания.

 

2. Метод картографии
2.1. Картография капитала

В данном случае речь идет о создании карт, отображающих структуры власти капитала и их взаимопроникновение со структурами власти. Главная задача подобных карт – это предложить наглядное определение актуального момента и ответить на важнейший вопрос: как функционирует современное общество, какие факторы формируют субъективность современного человека? В какой наглядной форме возможна репрезентация капитала и структур его доминирования?

Эстетическое переживание, возникающее при рассматривании подобных атласов, – это чувство ужаса перед тотальностью и мощью современного капитала. А потому данная картография всегда рассматривается параллельно с другими картами – картами сопротивления.

 

2. 2. Картография сопротивления

В этом случае основная задача – создание карт, показывающих взаимодействие различных протестных и социальных движений. Эта линия картографирования скорее должна отобразить не только реальность, но и потенциал «тенденций общественного развития».

Интересно заметить, что возникновение картографирования и нахождение возможностей визуализации социологических исследований также были начаты в Москве в рамках работы Института визуальной социологии в начале 30-х годов и параллельно продолжены Гердтом Арнцем и Отто Нейратом в их Венском институте Визуальной статистики^.

 

3. Метод фиксации повествований / story telling (рассказа историй)

Если методы картографии принципиально антиперсональны и оперируют цифрами, массами и символами-пиктограммами, то идея повествований основана на старом лозунге «Сделать частное/личное политическим». Таким образом, основная задача – это продемонстрировать, как личные историй и судьбы всегда являются производными по отношению к социальным и политическим условиям, которые формируют ту или иную форму «голой жизни» (Дж. Агамбен). То есть частное повествование прежде всего открывает нам процессы формирования субъективности как продукта тех или иных исторических условий и тем самым подрывают «большие повествования» власти.

4. Метод монтажа. Исторически метод монтажа связан с теориями авангарда и кино. Сегодня мне кажется, что на первый план выходят не его возможности создания нового экспериментального языка, а монтаж как возможность комбинировать различные формы работы с реальным материалом, документирующими жизнь общества политически, причем не только в формате видео и кино, но и в выставочном пространстве. Собственно, к этому взгляду уже напрямую подошли теоретики ЛЕФа, писавшие, что «сегодняшнему дню свойствен интерес к материалу, причем к материалу, поданному в наиболее сырьевой форме» и призывавшие перейти от формального принципа монтажа к «монтажу фактов».

5. Метод гротеска. Настоящий метод основан на карнавальных практиках политической борьбы. Карнавал есть один из наиболее важных способов вмешательства и переворачивания реальности. Он является важнейшим методом гипертрофированного высмеивания окружающего мира, нацеленным на персонифицированные структуры власти. Через карнавальность в политическое искусство оказываются вовлечены иррациональные методы подрыва символического ряда репрезентации капитализма. В эстетике он находит воплощение в продолжении линии сюрреализма и магического реализма.

 

Б) Верность революционному импульсу авангарда

Современное политическое искусство стремиться быть созвучным НЕ уже ставшему мифическим субъекту революционных общественных изменений, а поискам и формированию этого субъекта. Как и в середине XIX века, мы снова далеки от того, чтобы сказать, каким этот субъект будет. И подобно тому, как начиная со второй половины XIX века этот новый субъект освобождения только начинал приобретать политическую форму, так и в искусстве шли параллельные процессы формирования нового авангардного языка.

Важно отметить, что язык авангарда всегда формировался как интернациональный. Новый интернационализм современного политического искусства радикально рвет с традиционными представлениями о едином народе, объединенном в нацию и как бы обладающем «единым телом» и единым представительством. Вместо этого речь идет о формировании новой интернациональной общности («множеств»). Появление современного множества основано на глобальном распространении сходных трудовых условий (постфордизм) – процесс схожий с тем, как в предыдущую эпоху глобально формировалась идентичность индустриального рабочего. Именно современные «множества» оказались способными за короткое время выработать свой интернациональный стиль жизни, основанный на общих культурных ценностях. При всем своем разнообразии (появлении как бы различных городских племен) их близость основана на схожести антииерархических поведенческих моделей и стремлении к отрицанию массовой потребительской культуры. Очевидно, что в различных странах феномен «множеств» находит свое различное воплощение.

В России «множества» еще только зарождаются и не способны пока заявить о себе, особенно на фоне идеологии национальной консолидации, но мне кажется, что современное политическое искусство может соотноситься только с этим новым субъектом и движениями, в которых он проявляет себя политически.

Таким образом, искусство берет на себя ответственность (как самодисциплину) за демонстрацию возможностей их политизации. Искусство оказывается способным эстетически демонстрировать «перераспределение политического и неполитического», размывая границы, отделяющие политическое от социального и публичное от частного. Именно в искусстве и культуре дискутируются разногласия по поводу того, что есть политика, и ведется «спор, касающийся общего, то есть касающийся того, какое место ему принадлежит или не принадлежит и кто способен или не способен делать заявления и выступать по поводу общего».

Именно в этом мне видятся продолжение авангардного подхода к политической проблематике и верность авангарду в современных условиях, которые – используем вновь терминологию Бадью – являются суть возможность возобновления революционного события, а не погоня за формальными новшествами. Даже в эпохи наступления реакции, а мы ныне живем именно в подобную эпоху, важно не забывать о миссии искусства:

«Революция окончена, и в конце революции верх берут совершенно реакционные формы жизни. И ностальгия поэта есть в действительности попытка восстановить среди этой реакционной пустыни, в которую брошено человечество, другие ценности, все время выдвигая их вперед»^.

 

С) Автономия как принцип самоограничения

Современному политическому искусству, как правило, предъявляют упреки в эстетическом и эмоциональном редукционизме, в том, что оно отказывается быть искусством и предъявляет некий набор формально обновляемых качеств в рамках уже закрепленного понимания того, что есть искусство. Но ведь именно эти же обвинения постоянно воспроизводились и по отношению к историческому авангарду!

Поражение авангарда – как в Советском Союзе, так и в капиталистическом обществе – во многом было следствием стремления растворить искусство в жизни общества, инструментализированного партией и культурной индустрией. Опыты этого поражения были серьезно проанализированы в дискуссиях, начатых Адорно и ведущихся по сей день. Вывод, сделанный из этих дебатов, приводит к тому, что современное политическое искусство вынуждено переосмыслить концепцию своей автономии. Но этот новый проект автономии уже скорее соотносится с опытом политических практик «рабочей автономии», чем с модернистским проектом отстаивания автономии искусства, вне политики и связи с обществом.

Современное понимание автономии – это конфронтационная практика по отношению к доминирующим формам культурного производства и сходно с актом «исхода с фабрики» и стремлением к созданию децентрализованной сети самоорганизованных коллективов, вовлеченных в различные формы борьбы за освобождение^.

Таким образом, вместо растворения и упразднения искусства имеют место процессы его кристаллизации, постоянное пере-открытие новых мест, откуда возникает возможность увидеть реальность в ее противоречиях и развитии.

 

Выводы:

Несмотря на претензии на универсализм стратегий современного политического искусства, каждый раз они находят свое различное воплощение «на местах». В России, при сложившейся драматической диспропорции между властью и обществом, у художников, тем не менее, существует возможность участия в развитии современного интернационального движения политического искусства. Эта возможность, на мой взгляд, основана на восстановлении органической связи с наследием советского авангарда, теоретическими разработками соцреализма и опытом нонконформистского сопротивления диктату власти.

И главное, что, где бы ни находился современный художник, у него всегда есть шанс находить силы и вдохновение в сложнейших и болезненных процессах продолжения борьбы за новый мир, где «каждый станет воспринимать мир глазами художника, слухом музыканта и словом поэта» (Анри Лефевр).

P.S. Я хотел бы выразить признательность ряду коллег, без дружеской дискуссии с которыми этот текст не был бы возможен. Именно их несравненно более зрелые идеи вдохновляли меня при написании этого текста, а именно: Занни Бегг, Джону Робертсу, Алисе Крайшер и Андреасу Сикманну, Марсело Экспозито и др.

Издания | Библиотечно-издательский комплекс СФУ

Все года изданияТекущий годПоследние 2 годаПоследние 5 летПоследние 10 лет

Все виды изданийУчебная литератураНаучная литератураЖурналыМатериалы конференций

Все темыЕстественные и точные наукиАстрономияБиологияГеографияГеодезия. КартографияГеологияГеофизикаИнформатикаКибернетикаМатематикаМеханикаОхрана окружающей среды. Экология человекаФизикаХимияТехнические и прикладные науки, отрасли производстваАвтоматика. Вычислительная техникаБиотехнологияВодное хозяйствоГорное делоЖилищно-коммунальное хозяйство. Домоводство. Бытовое обслуживаниеКосмические исследованияЛегкая промышленностьЛесная и деревообрабатывающая промышленностьМашиностроениеМедицина и здравоохранениеМеталлургияМетрологияОхрана трудаПатентное дело. Изобретательство. РационализаторствоПищевая промышленностьПолиграфия. Репрография. ФотокинотехникаПриборостроениеПрочие отрасли экономикиРыбное хозяйство. АквакультураСвязьСельское и лесное хозяйствоСтандартизацияСтатистикаСтроительство. АрхитектураТранспортХимическая технология. Химическая промышленностьЭлектроника. РадиотехникаЭлектротехникаЭнергетикаЯдерная техникаОбщественные и гуманитарные наукиВнешняя торговляВнутренняя торговля. Туристско-экскурсионное обслуживаниеВоенное делоГосударство и право. Юридические наукиДемографияИскусство. ИскусствоведениеИстория. Исторические наукиКомплексное изучение отдельных стран и регионовКультура. КультурологияЛитература. Литературоведение. Устное народное творчествоМассовая коммуникация. Журналистика. Средства массовой информацииНародное образование. ПедагогикаНауковедениеОрганизация и управлениеПолитика и политические наукиПсихологияРелигия. АтеизмСоциологияФизическая культура и спортФилософияЭкономика и экономические наукиЯзыкознаниеХудожественная литератураХудожественные произведения

Все институтыВоенно-инженерный институтБазовая кафедра специальных радиотехнических системВоенная кафедраУчебно-военный центрГуманитарный институтКафедра ИТ в креативных и культурных индустрияхКафедра истории России, мировых и региональных цивилизацийКафедра культурологии и искусствоведенияКафедра рекламы и социально-культурной деятельностиКафедра философииЖелезногорский филиал СФУИнженерно-строительный институтКафедра автомобильных дорог и городских сооруженийКафедра инженерных систем, зданий и сооруженийКафедра проектирования зданий и экспертизы недвижимостиКафедра строительных конструкций и управляемых системКафедра строительных материалов и технологий строительстваИнститут архитектуры и дизайнаКафедра архитектурного проектированияКафедра градостроительстваКафедра дизайнаКафедра дизайна архитектурной средыКафедра изобразительного искусства и компьютерной графикиИнститут горного дела, геологии и геотехнологийКафедра геологии месторождений и методики разведкиКафедра геологии, минералогии и петрографииКафедра горных машин и комплексовКафедра инженерной графикиКафедра маркшейдерского делаКафедра открытых горных работКафедра подземной разработки месторожденийКафедра технической механикиКафедра технологии и техники разведкиКафедра шахтного и подземного строительстваКафедра электрификации горно-металлургического производстваИнститут инженерной физики и радиоэлектроникиБазовая кафедра «Радиоэлектронная техника информационных систем»Базовая кафедра инфокоммуникацийБазовая кафедра физики конденсированного состояния веществаБазовая кафедра фотоники и лазерных технологийКафедра нанофазных материалов и нанотехнологийКафедра общей физикиКафедра приборостроения и наноэлектроникиКафедра радиотехникиКафедра радиоэлектронных системКафедра современного естествознанияКафедра теоретической физики и волновых явленийКафедра теплофизикиКафедра экспериментальной физики и инновационных технологийКафедры физикиИнститут космических и информационных технологийБазовая кафедра «Интеллектуальные системы управления»Базовая кафедра геоинформационных системКафедра высокопроизводительных вычисленийКафедра вычислительной техникиКафедра информатикиКафедра информационных системКафедра прикладной математики и компьютерной безопасностиКафедра разговорного иностранного языкаКафедра систем автоматики, автоматизированного управления и проектированияКафедра систем искусственного интеллектаИнститут математики и фундаментальной информатикиБазовая кафедра вычислительных и информационных технологийБазовая кафедра математического моделирования и процессов управленияКафедра алгебры и математической логикиКафедра высшей и прикладной математикиКафедра математического анализа и дифференциальных уравненийКафедра математического обеспечения дискретных устройств и системКафедры высшей математики №2афедра теории функцийИнститут нефти и газаБазовая кафедра пожарной и промышленной безопасностиБазовая кафедра проектирования объектов нефтегазового комплексаБазовая кафедра химии и технологии природных энергоносителей и углеродных материаловКафедра авиационных горюче-смазочных материаловКафедра бурения нефтяных и газовых скважинКафедра геологии нефти и газаКафедра геофизикиКафедра машин и оборудования нефтяных и газовых промысловКафедра разработки и эксплуатации нефтяных и газовых месторожденийКафедра технологических машин и оборудования нефтегазового комплексаКафедра топливообеспеченя и горюче-смазочных материаловИнститут педагогики, психологии и социологииКафедра информационных технологий обучения и непрерывного образованияКафедра общей и социальной педагогикиКафедра психологии развития и консультированияКафедра современных образовательных технологийКафедра социологииИнститут торговли и сферы услугБазовая кафедра таможенного делаКафедра бухгалтерского учета, анализа и аудитаКафедра гостиничного делаКафедра математических методов и информационных технологий в торговле и сфере услугКафедра технологии и организации общественного питанияКафедра товароведения и экспертизы товаровКафедра торгового дела и маркетингаОтделение среднего профессионального образования (ОСПО)Институт управления бизнес-процессамиКафедра бизнес-информатики и моделирования бизнес-процессовКафедра маркетинга и международного администрированияКафедра менеджмент производственных и социальных технологийКафедра цифровых технологий управленияКафедра экономики и управления бизнес-процессамиКафедра экономической и финансовой безопасностиИнститут физ. культуры, спорта и туризмаКафедра медико-биологических основ физической культуры и оздоровительных технологийКафедра теоретических основ и менеджмента физической культуры и туризмаКафедра теории и методики спортивных дисциплинКафедра физической культурыИнститут филологии и языковой коммуникацииКафедра восточных языковКафедра журналистики и литературоведенияКафедра иностранных языков для гуманитарных направленийКафедра иностранных языков для естественнонаучных направленийКафедра иностранных языков для инженерных направленийКафедра романских языков и прикладной лингвистикиКафедра русского языка и речевой коммуникацииКафедра русского языка как иностранногоКафедра теории германских языков и межкультурной коммуникацииИнститут фундаментальной биологии и биотехнологииБазовая кафедра «Медико-биологические системы и комплексы»Базовая кафедра биотехнологииКафедра биофизикиКафедра водных и наземных экосистемКафедра геномики и биоинформатикиКафедра медицинской биологииИнститут цветных металлов и материаловеденияБазовая кафедра «Технологии золотосодержащих руд»Кафедра автоматизации производственных процессов в металлургииКафедра аналитической и органической химииКафедра инженерного бакалавриата СDIOКафедра композиционных материалов и физико-химии металлургических процессовКафедра литейного производстваКафедра металловедения и термической обработки металловКафедра металлургии цветных металловКафедра обогащения полезных ископаемыхКафедра обработки металлов давлениемКафедра общаей металлургииКафедра техносферной безопасности горного и металлургического производстваКафедра физической и неорганической химииКафедра фундаментального естественнонаучного образованияИнститут экологии и географииКафедра географииКафедра охотничьего ресурсоведения и заповедного делаКафедра экологии и природопользованияИнститут экономики, государственного управления и финансовКафедра бухгалтерского учета и статистикиКафедра международной и управленческой экономикиКафедра социально-экономического планированияКафедра теоретической экономикиКафедра управления человеческими ресурсамиКафедра финансов и управления рискамиКрасноярская государственная архитектурно-строительная академияКрасноярский государственный технический университетКрасноярский государственный университетМежинститутские базовые кафедрыМежинститутская базовая кафедра «Прикладная физика и космические технологии»Политехнический институтБазовая кафедра высшей школы автомобильного сервисаКафедра конструкторско-технологического обеспечения машиностроительных производствКафедра материаловедения и технологии обработки материаловКафедра машиностроенияКафедра прикладной механикиКафедра робототехники и технической кибернетикиКафедра стандартизации, метрологии и управления качествомКафедра тепловых электрических станцийКафедра теплотехники и гидрогазодинамикиКафедра техногенных и экологических рисков в техносфереКафедра техносферной и экологической безопасностиКафедра транспортаКафедра транспортных и технологических машинКафедра химииКафедра электроэнергетикиХакасский технический иститутЮридический институтКафедра гражданского праваКафедра иностранного права и сравнительного правоведенияКафедра конституционного, административного и муниципального праваКафедра международного праваКафедра предпринимательского, конкурентного и финансового праваКафедра теории и истории государства и праваКафедра теории и методики социальной работыКафедра трудового и экологического праваКафедра уголовного праваКафедра уголовного процеса и криминалистики

По релевантностиСначала новыеСначала старыеПо дате поступленияПо названиюПо автору

Как создавать потрясающие композиции: 3 видео, которые обязательно нужно посмотреть

Изучите приемы художественной композиции у мастеров с помощью этих трех видеороликов с участием Лиз Хейвуд-Салливан, Яна Робертса и Гордона Маккензи.

Создайте эффект света на волнах в «Мастерской основы акварелиста: композиция» Гордона Маккензи ниже.

Изучите приемы художественной композиции у мастеров! Начните с книги Лиз Хейвуд-Салливан «Секреты композиции: как спланировать картину».На этом семинаре вы научитесь основным приемам создания великолепных композиций из любого эталонного изображения. Затем изучите «Освоение композиции из фотографий: свет и тень» с Яном Робертсом. Здесь вы узнаете, как использовать свет и тень, чтобы создавать картины с глубиной, светом и размерами. Наконец, добавьте драматизма и энергии в свои композиции с помощью Гордона Маккензи «Основной мастер-класс акварелиста: композиция». Укрепите свою уверенность с композицией сегодня!

1. Спланируйте свою картину

В книге «Секреты композиции: как спланировать картину» Лиз Хейвуд-Салливан научит вас, как получить самую интересную композицию из любого эталонного изображения! С ее четырехэтапным процессом вы проделаете тяжелую работу заранее, протестировав несколько версий сцены, прежде чем приступить к окончательной композиции. От набросков эскизов до поиска путевых точек, добавления значения и масштабирования изображения, чтобы оно соответствовало вашей поверхности, вы будете вносить исправления и открытия по пути, которые сделают процесс рисования проще и приятнее. Посмотрите предварительный просмотр выше, а затем пройдите весь видео-семинар, чтобы изучить все ее техники художественной композиции!

---

2. Мастер света и тени

В статье «Освоение композиции из фотографий: свет и тень» Ян Робертс показывает, как использовать фотографии для создания драматических интерьерных картин с использованием света и тени.Вы научитесь его приемам художественной композиции, чтобы вдохнуть жизнь в свои картины с помощью драматического света и тени, смешивая насыщенные тени, изображая солнечный свет и показывая размер. Посмотрите предварительный просмотр выше, чтобы заглянуть внутрь методов создания формы и смешивания цветов. Затем просмотрите весь видео-семинар, чтобы узнать, как перенести фотографию на поверхность для рисования. Вы будете блокировать цветовые формы, добавлять детали и многое другое, чтобы оживить ваши светлые и темные участки, каждый раз создавая потрясающие работы.

---

3.Создавайте привлекательные пейзажи

В статье «Основной мастер-класс акварелиста: композиция» Гордон Маккензи делится своими приемами художественной композиции для усиления воздействия вашей работы. Природа наполнена узорами, которые можно использовать для составления картины, от радиального рисунка солнца, выглядывающего из-за дерева, до постоянно меняющихся изогнутых линий, которые предполагают движение волн. Вы возьмете цвет из влажного пигмента, чтобы изобразить лучи света, проходящие через лес, и используете серию повторяющихся направленных мазков, чтобы имитировать море.Посмотрите предварительный просмотр выше, а затем завершите весь видео-семинар. Вы сразу же начнете использовать композицию в своих интересах!

Не член Artists Network?

Станьте участником и получите доступ к нашему обширному каталогу видео и многому другому!

5 ошибок композиции, которых следует избегать · 3dtotal · Учиться | Создать

Концепт-художник Крис МакКейб рассматривает 5 распространенных ошибок композиции и способы их избежать…

Привет, меня зовут Крис Таллох Маккейб, и я концепт-художник. Я буду проходить через некоторые общие композиционные убийцы. Пять вещей, которых мне приходится избегать в каждой картине, которую я когда-либо рисую. Как и большинство вещей в композиции, это простые правила, которые легко реализовать и в равной степени легко пропустить, если отвлечься на дизайн, перспективу, повествование и так далее.

Повторяющиеся фигуры

Повторяющиеся фигуры — это большая проблема, и я часто ее вижу. Это делает картину неподвижной и безжизненной, и, за исключением, возможно, некоторых искусственных структурных картин (где повторение может дать ощущение авторитета или контраста с органическим элементом), формы сделают вашу работу нереалистичной.Даже в нефотореалистичном стиле интересно посмотреть на контраст и вариацию. Так что будьте изобретательны и думайте о силуэтах фигур, когда они отходят на задний план. Ваши глаза и мозг отблагодарят вас эндорфинами.

Касательные

Еще один распространенный здесь: плохие касательные! Они регулярно проскальзывают сквозь щели, это хитрые мелочи, и как только вы начнете их замечать, вы почувствуете необходимость искоренить их, где бы вы их ни нашли! Край одной формы совмещен с краем другой.Это выглядит плохо. Странно то, что в отличие от повторяющихся форм, в реальной жизни плохие касательные встречаются постоянно, но на картине или в кадре? Это делает нас неудобными. Есть ощущение ожидания, своего рода контракт между зрителем и художником. «Если я посмотрю на это, все здесь не просто так, верно?»… «Да». Таким образом, все, что привлекает ваше внимание, подсознательно интерпретируется как важное или, по крайней мере, приятное на вид. Плохие касательные не только выглядят неприятно, но и дают запутанную информацию о том, куда следует направить взгляд в композиции.Всегда делайте так, чтобы вещи пересекались четко и целенаправленно, и вскоре вы начнете отодвигать чашку от края обеденного стола. Вот когда ты знаешь, что понимаешь… и зашел слишком далеко.

Маленькие, маленькие и маленькие

Композиции нужны всевозможные вариации и контрасты. Масштаб, пожалуй, самое главное. Как вы можете видеть на ‘A’ и ‘B’ (ниже), композиция A полностью сделана из камней среднего размера, скучна и мертва. Изменение масштаба может быть использовано для продажи относительного масштаба, например.грамм. «Если это и то — одно и то же, и оно такое большое здесь и такое большое там, расстояние между ними должно быть». Или помогает изменение размера, опять же, чтобы продать реалистичность или то, что мы видим урожай большего окружения за кадром. Это позволяет зрителю представить больше, в отличие от набора объектов странного размера одинакового размера в кадре. В конечном итоге это выглядит почти как шум или текстильный узор, а не забавно для картины или кадра.

Разделение пространства

Разделение пространства является базовым, но также может быть гибким в зависимости от использования.Я целенаправленно использовал такой пример. В «А» мы видим горизонт, идеально разделяющий композицию пополам, и главный фокус в центре кадра. Это может сработать, и успех пространства, разделенного поровну, зависит от человека и контекста. Меня, например, привлекает пространство, разделенное таким образом, но это дает графическую неподвижность, которая, возможно, подойдет для обложки книги… может быть, но для большинства применений, таких как рисование окружения, ключевого кадра, персонажей и так далее. Вам нужно будет использовать правило третей вместе с более желательным делением пространства на 1/3.Линия горизонта в идеале должна составлять примерно 1/3 композиции или 2/3 для более высокого вида с высоты птичьего полета, но в основном не половину, и это также касается вертикального разделения. Важные элементы вдоль линий действия вашей сетки третей позволят картине дышать, позволят взгляду течь, а не возвращаться назад. Что подводит меня к моей последней части…

Дайте глазам отдохнуть!

Хорошо, немного сложнее, и это действительно поможет вывести вашу работу на новый уровень, сдержанность! Можете ли вы сказать: «Нет, хватит, глаза должны отдохнуть!» Как вы можете видеть в «А», хотя текстура приятная, а формы интересные, мне просто нужно успокоиться.Это слишком много. Обязательно наличие мест для отдыха глаз, это показывает, что вы уверены в своей работе. Это помогает сделать детализированные области на вашей картине эффектными! В «B» вы можете видеть, что в верхнем левом углу недостаточно места для отдыха. В ‘C’ есть воздушность и открытость, которые приглашают зрителя осмотреться, попутно попробовав несколько прекрасных вещей. Что является другим аспектом отдыха; это может быть еще одним инструментом для направления взгляда! В «D» вы можете увидеть области, которые являются местами с низким уровнем шума и высоким уровнем покоя, выделенными белым цветом.Вы можете использовать это, чтобы протолкнуть взгляд через композицию. Не используя элементы, чтобы протолкнуть взгляд, тем более отсутствие элементов. Это создает ситуацию, когда детали подобны следу сладостей в безвкусной пустыне.

Ссылки по теме

7 новогодних обещаний для художника
Создайте свое портфолио
Ознакомьтесь с другими работами Криса

элементов композиционной живописи

Штраф. Но на самом деле композиция включает в себя нечто большее, чем просто расстановку ваз с фруктами, драпировки, и т.п.из которых состоит натюрморт. Это означает развертывание всех живописных элементов, заставить их работать вместе.

И работать ради какой-то цели, ради какой-то цели. Все зависит от того, что задумал художник. Религиозные художники Высокого Возрождения, например, фигуры Мадонны с младенцем и покровителями обычно располагались в пирамида, композиция, вызывающая обнадеживающее ощущение солидности и покоя. Напротив, фигуры Дега часто выглядят так, будто вообще выпадают из картины. цель состояла в том, чтобы запечатлеть анимацию повседневной парижской сцены.

Элементы Состав

Если оставить в стороне намерения, какие элементы композиции в картине? Краткий список может быть таким:

Пространство: несколько формы, в том числе:

иллюзионист: создан с линейной перспективой, воздушный перспектива (удаленные объекты теряют контраст и детали), размер (удаленные объекты меньше), перекрываются (ближние объекты затеняют дальние).

двухмерный: объекты деформируются и моделируются на плоской поверхности холста: Сезанн и много модернистской живописи.

плоский рисунок: объекты отображаются как декоративные театральные квартиры без линейной перспективы: персидские миниатюры и некоторые средневековые западная живопись.

восточный: ощутимое ощущение пустоты с предметами как бы срастаясь из этой пустоты: традиционные китайские пейзажи.

самодельный: Акт живописи создает собственное ощущение пространства, локализованное, а не предопределенное: немного современного искусства.

примитив: объекты распределяются случайным образом, без немедленного очевидная управляющая черта: примитивное, наивное и детское искусство.

Форма: Области, закрытые линией или различиями в тоне, текстуре и цвете. Формы обладают абстрактным качеством и часто рассматриваются как положительные (включающие в себя узнаваемые объекты на картине) или негативные (области, оставленные между или вокруг узнаваемых объекты). Формы взаимодействуют и независимо друг от друга вызывают ощущения покоя, волнения, целеустремленная энергия, направление и т. д.

Строка: Линии охватывают формы и отметьте либо края, где пересекаются две плоскости, либо ограничивающий контур объекта видно на отдаленном фоне.Линии обладают не только формой, но и авторитетом. свои собственные, создавая движение, интеграцию и текстуру.

Тон или значение степень светлоты или темноты в элементе. Если работа не является рисунком или использует только оттенки серого, тон также входит в качества цвета, наряду с оттенок и чистота. Тон может создавать настроение (например, темные тона для обозначения угрозы или тайны). драматизм (широкий тональный диапазон) или акцент (выделение интересующего объекта).

Текстура — это визуальный рисунок, который может быть абстрактным (текучесть глазури или акварель) или информативные (шелковое платье сильно отличается от атласного).При отсутствии других особенностей текстура может помочь создать приятное разнообразие. чтобы сфокусировать интерес и / или наложить необходимое единство на работу.

Оттенок это сам цвет, конкретная длина волны. Цвета создают сложные физиологические и психологическое воздействие на зрителя, поэтому оттенки являются основным средством получения или усиления эмоционального воздействия произведения.

Чистота цвета относится к яркости и интенсивности оттенка, его свободе от примесей. других оттенков.Чистые цвета — это цвета одной длины волны, обладающие ослепительным блеском. ясность витражей — т. е. совершенно нереальная, для использования с величайшая осторожность. Но возможны бесконечные градации в сочетании с тоном и оттенок, делает чистоту цвета выразительным приемом в руках чуткого и опытного художник.

10 Бесплатные онлайн-курсы и учебные пособия по художественной композиции

Подробная информация о бесплатных учебных пособиях и курсах по художественной композиции

Хотите научиться художественной композиции? Это список бесплатных онлайн-курсов по художественной композиции. Из этого списка вы можете пройти любой курс художественной композиции, чтобы подробно изучить художественную композицию и стать мастером художественной композиции.

Научитесь художественной композиции на бесплатных курсах художественной композиции и в бесплатных онлайн-уроках по художественной композиции. Выберите бесплатные курсы по художественной композиции в зависимости от вашего уровня навыков, будь то новичок или эксперт. Это бесплатные учебные пособия и курсы по художественной композиции для пошагового изучения художественной композиции.

Коллекция бесплатных курсов по художественной композиции

Эти бесплатные курсы по художественной композиции собраны с МООК и поставщиков онлайн-образования, таких как Udemy, Coursera, Edx, Skillshare, Udacity, Bitgrade, Eduonix, QuickStart, YouTube и других.Найдите бесплатные учебные курсы по художественной композиции и получите бесплатное обучение и практические знания по художественной композиции.

Начните работу с художественной композицией бесплатно и быстро учитесь с нуля, как новичок. Найдите бесплатные учебные пособия по художественной композиции для начинающих, которые могут включать в себя проекты, практические упражнения, викторины и тесты, видеолекции, примеры, сертификат и продвинутый уровень художественной композиции. Некоторые курсы предоставляют бесплатный сертификат по окончании курса.

Курсы

художественной композиции подразделяются на бесплатные, скидки и бесплатные пробные версии в зависимости от их доступности на исходных платформах, таких как Udemy, Coursera, Edx, Udacity, skillshare, Eduonix, QuickStart, YouTube и других провайдерах Moocs.Список курсов по художественной композиции регулярно обновляется, чтобы поддерживать последний статус.

После сбора курсов и учебных пособий от различных Moocs и поставщиков образовательных услуг мы фильтруем их на основе их цены, типа предмета, сертификации и классифицируем их по соответствующему предмету, языку программирования или фреймворку, чтобы вам не пришлось тратить время на поиск подходящего курс и начать учиться вместо этого.

Предложите дополнительные курсы или учебные пособия по художественной композиции?

Считаете ли вы, что какой-либо учебник по художественной композиции или курс по художественной композиции необходимо включить в этот список? Пожалуйста, отправьте новый учебник по художественной композиции и поделитесь своим курсом художественной композиции с другими членами сообщества прямо сейчас.

Принципы композиции – Smarthistory

Как художники используют основные элементы искусства (такие как линия, форма, цвет и текстура)? В этом разделе представлены принципы композиции или то, как художники используют основные элементы для создания баланса, движения и узоров.

Др. Аса Саймон Миттман

Когда изображение или объект повторяется в произведении искусства или его части, это называется паттерном или повторением.

Узнать больше

Принципалы состава

Это то, как элементы искусства и дизайна — линия, форма, цвет, значение, текстура, форма и пространство — организованы или составлены в соответствии с принципами искусства и дизайна — балансом, контрастом, акцентом, движением, узором, ритмом. , единство/разнообразие и другие элементы композиции, чтобы придать картине структуру и передать замысел художника.

---

Единство:  все элементы или части композиции принадлежат друг другу.

Гармония: похож на единство, но отличается тем, «как эти элементы соотносятся друг с другом».

Баланс:   относится к расположению фигур, формы, цвета и т. д., чтобы создать ощущение баланса. Баланс может быть симметричным, асимметричным или радиальным.

Движение:  ощущение движения в статической композиции может быть достигнуто за счет расположения объектов и положения фигур. Направляющие линии могут направлять взгляд зрителя внутрь композиции и вокруг нее. Направляющие линии могут быть фактическими, подразумеваемыми или психическими.

Ритм:  подобно музыке, визуальная композиция может иметь ритм. Это относится к относительному повторению и/или изменению визуальных элементов, что часто приводит к ритму, визуальному интересу и контролю направления взгляда зрителя на протяжении всей композиции.

Фокус  ( Акцент или фокус ): Композиционный прием, подчеркивающий определенную область или объект, чтобы привлечь внимание к произведению и побудить к более внимательному изучению произведения.

Контраст:  Относится к различиям в значениях, цветах, текстурах, формах и других элементах.Контраст может добавить интерес к работе. Черное и белое создают самое высокое значение контраста. Это использование нескольких элементов дизайна, чтобы удерживать внимание зрителя и направлять взгляд зрителя через произведение искусства.

Узор:  Регулярное повторение линий, форм, цветов или значений в композиции.

Пропорция:  относится к относительному масштабу одной формы по отношению к другой форме.

Композиция с голубым

Подарена художником Софи Кюпперс (1891-1978), Ганновер, Германия, 1926(?) [1]; Hanover Provinzialmuseum/Landesmuseum, Ганновер, Германия, 1926(?)-17 августа 1937 [2]; конфисковано Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, Берлин, и хранилось в Schloss Niederschönhausen, инвентарный номер EK 7035, 17 августа 1937 г. — 27 января 1939 г. [3]; продан Buch- und Kunsthandlung Karl Buchholz, Берлин, 27 января 1939 г.; с Куртом Валентином, Галерея Бухгольца, Нью-Йорк, 1939 [4]; продан А.Э. Галлатин (1881-1952), Нью-Йорк, 24 августа 1939 г. [5]; завещание PMA, 1952.1. Софи Кюпперс (позже Кюпперс-Лисицки, после того, как она вышла замуж за художника Эль Лисицкого в 1927 году) была гражданкой Германии, проживающей в Ганновере и вдовой Пауля Кюпперса (ум. 1922), художественного руководителя Общества Кестнера. Она заинтересовалась продвижением работ Мондриана в 1924 году и попросила его прислать ей партию работ для продажи в Германии. Он прислал четыре полотна, которые она показала Александру Дорнеру, директору Ганноверского провинциального музея; Дорнер приобрел одну из них для музея (см.Купперс-Лисицкий, Эль Лисицкий, 1968, с. 52). По словам Йоопа Йостена (письмо от 15 ноября 2001 г. в кураторском деле; и Мондриан: Каталог резолюций, 1998 г., том 2, стр. 133, 324; см. также «Пит Мондриан», exh. Cat., 1994, стр. 52 ), «Композиция с голубым», должно быть, также была передана Küppers в Ганновере после того, как она была показана на выставке «Onafhankelijken» в Амстердаме в 1926 году; она и Лисицкий были в Голландии летом 1926 года и должны были увидеть выставку. Александр Дорнер (1893–1957) вспоминал, что «Композиция с голубым» Мондриана и «Proun 2C» Лисицкого (1952–61–72), обе позже купленные Галлатином, были выставлены в знаменитой Абстрактной галерее (Abstraktes Kabinett) Ганноверский музей, спроектированный Лисицким в 1927–1928 годах (Сэмюэль Кауман, «Живой музей», 1958, с.55, репр. п. 62 и с. 63 соответственно; ни одна известная инсталляционная фотография Abstraktes Kabinett не показывает, что эти картины действительно висят на стене). Однако нет никаких доказательств того, что музею принадлежала «Композиция с голубым». В письме от 14 мая 1983 года в кураторском деле Йостен отмечает, что картины нет в архивах Ганноверского музея. Картина не числится ни в каталоге фондов музея 1930 года, ни в официальном списке произведений, принадлежавших музею на момент захвата нацистами.В списке только один Мондриан; почти наверняка это картина, купленная у Купперса в 1924 году, номер Йостена. B149, который был отправлен на организованную нацистами выставку Entartete Kunst в Мюнхене в 1937 году и сейчас утерян ). Как ни странно, «Композиция с голубым» также не значится в списке конфискованных работ, предоставленных музею в то время. Опять же, только один Мондриан указан как кредит; скорее всего, это номер Йостена.B174 (ныне утерян), картина 1926 года под названием «Schilderij No. 2», которая также фигурировала на выставке «Onafhenkelijken» и указана в каталоге музея 1930 года как «Leihgabe» (аренда) из коллекции Софи Купперс (Dorner, Katalog der Kunstsammlungen im Provinzialmuseum zu Hannover, Bd. 1, 1930, стр. 274, № 433). Вместе с «Композицией с голубым» эта работа была конфискована из музея в 1937 году и хранилась в замке Нидершенхаузен (см. ниже, примечание 3), где она была зарегистрирована под № 7034, номер, предшествующий «Композиции с голубым».Поскольку нет никаких сомнений в том, что «Композиция с голубым» находилась в Ганноверском музее в 1937 году, она должна была присутствовать как некий неофициальный кредит. Йостен предполагает, что перед отъездом из Германии в Россию в 1927 году Кюпперс попросил Дорнера оставить себе «Композицию». с синим» на хранении, надеясь в будущем продать его музею (письмо Юстена от 15 ноября 2001 г.). владельцем, а Küppers просто выступает в качестве посредника.Это была ее типичная практика: в письме Эль Лисицкого к Купперсу от 1925 года, например, сообщается, что Мондриану нужны деньги и что он с нетерпением ждет плодов ее успеха в продаже его картин в Дрездене (см. Купперс-Лисицкий, Эль Лисицкий, 68; Йостен считает, что она никогда не просила и не получала комиссию за эти продажи). Ганноверский Provinzialmuseum теперь известен как Niedersächsisches Landesmuseum; коллекции современного искусства размещены в Музее Шпренгеля. Софи Кюпперс-Лисицки предоставила Ганноверскому провинциальному музею в 1926 году 13 работ разных художников, прежде чем переехать в Россию, и все они были конфискованы нацистами в 1937 году в рамках кампании «дегенеративного искусства» (см. Art News, Summer 1992, Apr. .2001 г. и сентябрь 2001 г.). Сын и наследник Лисицких, Джен Лисицкий, недавно потребовал вернуть три конфискованных произведения из коллекции его матери, которые теперь принадлежат другим музеям (одно из которых было возвращено). 13 рассматриваемых картин перечислены в документе, написанном Софи Купперс под названием «Sammlung Dr. PE Kuppers als Leihgabe übergeben zu Händen von Dr. Alexander Dorner an das Provinzial-Museum der Stadt Hannover, 1926». В списке фигурирует только один Мондриан; это почти наверняка картина «Schilderij No.2», который фигурирует в музейном каталоге 1930 года как ее кредит, местонахождение которого в настоящее время неизвестно. 3. См. Freeie Universität, Beschlagnahmeinventar «Entartete Kunst», http://emuseum. =direct/1/ResultDetailView/result.tab.link&sp=13&sp=Scollection&sp=SfieldValue&sp=0&sp=0&sp=3&sp=SdetailView&sp=3&sp=Sdetail&sp=0&sp=T&sp=0&sp=SdetailView&sp=0&sp=SdetailBlockKey&sp=2, а также Аня Тидеманн, Die Entartete Moderne und Ihr Americanischer Markt: Karl Buchholz und Curt Valentin als Händler Verfemter Kunst (Берлин: Akademie Verlag, 2013), стр.104, 126, 168 (фн. 335), 172 (лн. 403, 404), 311, 384. На оборотной стороне картины имеется бумажная этикетка со штампом «7035». Как крупный сторонник современного абстрактного и экспрессионистского искусства в Германии, Дорнер был вынужден нацистским правительством уйти с поста директора Ганноверского провинциального музея (также известного как Landesmuseum) в 1936 году. В 1938 году он стал директором художественного музея RISD. В 1937 году в рамках своей кампании против «дегенеративного искусства» нацистское правительство демонтировало Abstraktes Kabinett и конфисковало около 270 работ из музея (Cauman, The Living Museum, p.119). Это «очищение» немецких музеев продолжалось до марта 1938 года. В описи Entartete Kunst (EK) название «Композиция с синим» указано как «Абстрактная композиция», записано, что оно было присвоено дилеру Карлу Бухгольцу, а в разделе «Местоположение» указано аббревиатура «K», обозначающая «ehemaliger Kommissionsbestand in Verwahrung des Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda» (бывший инвентарь комиссии, находящийся в ведении Министерства общественного просвещения и пропаганды Рейха). Йостен определил, что «Композиция в синем» была отправлена ​​​​в Schloss Niederschönhausen. за пределами Берлина, где был устроен торговый зал для реализации наиболее «эксплуатируемых» произведений искусства (т.э., имеющие наивысшую потенциальную стоимость при перепродаже на международном рынке искусства), всего 780 картин и 3500 произведений искусства на бумаге (Joosten, Catalogue Raisonné, vol. 2, p. 323-324; см. также Lynn Nicholas, Rape of Europa, 1995, стр. 24-25, и Стефани Бэррон, изд., Degenerate Art, exh.cat., 1991, стр. 125, 128-129). Непонятно, почему окончательная версия описи EK (ок. 1942 г.) не была обновлена, чтобы отразить продажу Buchholz.4. Четыре известных немецких дилера, в том числе Карл Бухгольц, были назначены для продажи конфискованных работ.Согласно реестру EK, эта картина была приписана Бухгольцу, владельцу галереи Бухгольца в Берлине (оригинальный реестр хранится в Zentrales Staatsarchiv Potsdam; см. Barron, ed., «Degenerate Art», exh. cat., 1991, стр. 132, п. 15). Он был наставником и довоенным партнером Курта Валентина (1902–1954), который назвал открытую им в 1937 году нью-йоркскую галерею в честь Бухгольца. Между 1934 и 1937 годами Валентин владел собственной галереей в представительстве Бухгольца в Берлине («Изнасилование Европы», стр. 3, 24; Йейде, AAM Guide to Provenance Research, стр.239, 290). Валентин, гражданин Германии, покинул Германию в 1937 году, чтобы отправиться в изгнание в США. Однако он поддерживал связь с Бухгольцем, часто ездил в Германию, где приобретал работы на аукционе в замке Нидершенхаузен и в Люцерне. По словам Николаса, он «смог получить из этого источника большую часть запасов, которые сделали его крупным нью-йоркским дилером» («Изнасилование Европы», стр. 24). Андреас Хюнеке, подчеркивая связь между Бухгольцем и Валентином, называет нью-йоркскую галерею последнего «готовой платформой, с которой Бухгольц мог продавать в Америку» («Пропавшие шедевры», в Бэрроне, изд., Дегенеративное искусство, с. 129). В переписке между Александром Дорнером и Куртом Валентином в марте 1939 г. (копия в кураторских файлах) говорится о картине Мондриана, предложенной Валентином для продажи RISD, которая, как пишет Дорнер, «не является той картиной, которая принадлежала нашему музею [Ганноверскому провинциальному музее ]», а скорее «частное, [которое] принадлежало частному лицу. Так что это действительно украденная картина» (14 марта 1939 г.). Джустен считает вероятным, что этот частный Мондриан был «Композицией с голубым», хотя в качестве альтернативы Дорнер, возможно, вспоминал «Schilderij No.2″ (Joosten B174) картина, одолженная в Ганновере из коллекции Софи Кюпперс. 5. Поступление в архивы PMA, файлы Gallatin, из галереи Buchholz/Curt Valentin от 24 августа 1939 года, в которой записано приобретение картин Мондриана и Лисицкого Галлатином ( Штамп «Оплачено» 31 августа 1939 г.). Мондриан написал Бену Николсону 6 декабря 1939 г. по поводу приобретения: «[Галлатин] купил также одну из двух моих картин в ганноверских музеях, отвергнутых Гитлером» (см. Joosten, Catalogue Raisonné).