Рисунок гипсовой головы Сократа — Сайт Arch-risunok.ru

Рисунок гипсовой головы — важная часть учебной программы по академическому рисунку. Методически последовательная работа с неподвижной натурной моделью формирует понимание конструктивного и анатомического строения человеческой головы и готовит к изображению живой натуры.

Рассмотрим основные принципы и этапы построения и изображения человеческой головы на примере гипсового скульптурного портрета, который предлагают в качестве экзаменационного задания по рисунку ведущие архитектурные институты Москвы.

Это — античный скульптурный портрет Сократа.

Учимся рисовать с Сократом

Для тех, кто уже проработал изображение античных скульптурных портретов с наиболее обобщенными формами — Диадумена, Венеры, Дорифора — подходящим пособием станет гипсовая голова античного философа, которую мы обсуждаем сейчас. Портрет философа достаточно насыщен деталями, здесь четко прослеживаются анатомические особенности человеческого черепа, по которым определяют необходимые для верного построения всего изображения внутренние точки опоры.

Учащимся удобно наблюдать и анализировать общий объем головы и соотносить пропорции ее частей — лоб и затылок не скрыты за волосами, формы бороды симметричны и в достаточной мере обобщены. Хотя внешность философа сложно назвать привлекательной, черты его лица весьма необычные, запоминающиеся и одухотворенные. Их интересно рассматривать и рисовать, угадывая специфику анатомического строения головы, внимательно разглядывая нос и брови необычной формы, следуя за логикой сетки морщин.

Какие первоначальные навыки нужны для работы над рисунком головы?

Прежде чем приступать к рисунку гипсовой головы, необходимо пройти достаточно долгий и сложный путь — от изображения геометрических фигур, врезок, античных гипсовых капителей и розеток через разнообразные постановки и натюрморты к обрубовкам, рисункам черепа, экорше, отдельных частей лица.

Приступая к изучению рисунка головы, очень важно иметь четкое понимание конструктивных особенностей основных геометрических тел, принципов действия законов геометрической и воздушной перспективы, логику распределения света и тени в зависимости от особенностей источника освещения и конструктции изображаемого объекта.

Кроме того, чтобы грамотно разместить гипсовую голову в формате потребуются знания и навыки в области композиции.

Как разместить модель головы и подготовиться к рисунку

Для удобства изучения рисунка гипсовой головы ученику следует располагаться на расстоянии не большем, чем три высоты модели. Размещать античную голову лучше так, чтобы ее глаза находились выше линии горизонта, т.е. выше уровня глаз рисующего, а освещение устанавливать спереди и сверху под углом 45 градусов.

Необходимо внимательно изучить голову со всех сторон, обращая внимание на строение и конструктивные особенности изображаемой формы и постараться предельно ясно представить, как будет выглядеть итоговый рисунок. Это поможет как при выборе способа размещения в формате, так и при дальнейшей работе над построением изображения.

Какой последовательности придерживаться при работе над головой

Изображение гипсовой головы предполагает длительную и многоэтапную работу, которую необходимо вести с соблюдением определенной методической последовательности, чтобы не потеряться в деталях. Если нарушить порядок работы над рисунком, велика вероятность неудачи, ведь в этом случае многие допущенные ошибки станут очевидными слишком поздно, а их исправление займет слишком много времени.

Важно помнить: недостаточно тщательно и достоверно перерисовать то, что находится непосредственно перед глазами — изображая человеческую голову нужно, в буквальном смысле слова, уметь видеть ее насквозь. Таким образом, без серьезного предварительного анализа конструктивных и анатомических особенностей и методически верного построения с применением внутренних опорных точек нарисовать голову правильно не получится.

Важнейший логический принцип, от которого нельзя отступать при работе над гипсовой головой, — продвижение от общего к частному, а затем от частного к общему.

Как выполнять построения

Не жалейте времени и усилий на построение общего объема, оценку пропорциональных соотношений частей головы и их точное размещение внутри основного объема — помните, что важность этой части для всего дальнейшего хода работы над рисунком сложно переоценить.

Начните с быстрых эскизов на небольшом вспомогательном листе бумаги или на полях основного рабочего листа. Ваша задача — показать предельно обобщенную массу, форму головы и ее основные пропорции, а также принять решение о том, как вы будете размещать голову в большом формате. На этом этапе ни в коем случае не следует углубляться в детали.

Затем необходимо внимательно присмотреться к гипсовой голове, чтобы найти ответы на вопрос о занимаемом ею пространственном положении, соотнести ширину с высотой и, слегка касаясь карандашом бумаги, легкими линиями нарисовать овал и шею. Далее определите и покажите на рисунке опорные вертикали и горизонтали, на которых будет построена вся последующая работа. К ним относятся оси головы и шеи, профильная линия, которая идет от середины лба до подбородка, линии глаз, рта, подбородка, волос.

Проработке профильной линии следует уделить особое внимание, так как она является главным ориентиром для последующей работы над головой. В соответствии с классическим каноном пропорций, который применен и в изображаемой античной модели, профильную линию необходимо разделить на три равные части.

Верно определить наклон головы можно, если мысленно провести прямую от переносицы до середины подбородка и сопоставить угол наклона профильной линии с воображаемой вертикалью. Для этих целей удобно пользоваться карандашом, взяв его в вытянутую руку вертикально и наведя на размещенную на расстоянии от вас натурную голову.

Теперь можно продолжить построение и приступать к формированию общего объема. Для этого необходимо показать расположение трех основных формирующих голову поверхностей — затылочной, лицевой и подбородочной. Очень важно не использовать слишком темные и резкие линии в рисунке, так как они затрудняют выявление ошибок.

Как определить пропорции и местоположение частей головы

В ходе выявления линейно-конструктивной основы головы очень важно не только точно и анатомически обоснованно разместить ее основные части в общем объеме, но и найти их верные пропорциональные соотношения. Для этого необходимо постоянно сравнивать части между собой и соотносить с общим объемом и формой, постоянно перепроверяя взятые в рисунке соотношения на натурной голове.

Время от времени необходимо отходить от мольберта метра на два — так можно одновременно видеть и изображение, и античную голову, заметить допущенные ошибки и вовремя их исправить.
Работа на этом этапе требует предельной концентрации внимания. Качественно исполненная линейно-конструктивная основа головы выразительна сама по себе, и на следующих этапах, при должной проработке деталей и тона, она превратится в убедительное и эстетически привлекательное изображение.

На текущем этапе работы над рисунком следует уделять как можно больше внимания анализу форм и их построению.

Конкретизация форм головы: продвигаемся от общего к частному

Теперь приходит время обратиться к подробностям и приступать к превращению намеченных ранее условных геометрических форм головы в реальные. Для этого, по-прежнему используя тонкие и легкие линии, без сильного нажима на бумагу последовательно уточняем формы носа, глаз, губ, прядей волос и локонов, а также внимательно и предельно точно показываем особенности их взаимного расположения и индивидуальные размеры.

Величину и местоположение каждой детали следует соотносить с соседними элементами и с общим.

При построении частей важно учитывать, что линии, которые ограничивают формы в пространстве, при тоновой проработке станут границами света, полутени и тени; те же линии, которые отделяют разные плоскости формы, будут служить границами тонких отношений в освещенной части.

Светотеневая проработка гипсовой головы

Важнейшая задача данного этапа состоит в том, чтобы выдержать взаимосвязь линии и тона – этого вопроса мы уже немного коснулись в конце предыдущего подраздела, когда обсуждали деталировку конкретных форм на голове.

Вначале следует проложить основные тени. Это поможет увидеть объем головы и отдельных ее частей, найти и обнаружить ошибки, которые могли ускользнуть от вашего внимания, во время работы над линейно-конструктивным рисунком.

Далее пора переходить к разработке основных тональных градаций на голове, прорабатывая свет, полутени, собственные и падающие тени. Тени важно не перетемнить: хотя они существенно темнее светлых участков, всегда необходимо помнить, что вы должны отобразить в рисунке белый гипс. Не нужно оставлять бумагу белой в местах рефлексов, поскольку они находятся в тени и всегда существенно темнее освещенных мест и бликов.

Особое внимание следует уделить проработке поверхностей, для которых характерны плавные тональные переходы — лба, щек и подбородка. Обычно они представляют значительную сложность для обучающихся. Рисуя глаз, важно помнить о его шаровидной форме — именно она обусловливает форму верхнего и нижнего века и слезника.

В ходе детальной моделировки гипсовых голов штрих необходимо наносить по форме и только в тех частях рисунка, где он действительно, необходим, где логически и композиционно он окажется уместным и будет способствовать выявлению объема. Будьте предельно внимательны и избегайте избыточного штрихования, не отвлекайтесь на менее значимые подробности – такие как щербины на модели – в ущерб качеству проработки формы и пластики носа, глаз, ушей и других важных деталей, а также участков, где одна форма перетекает в другую.

Ранее мы неоднократно подчеркивали важность последовательного ведения учебного рисунка, а сейчас пришло время упомянуть еще об одном значимом моменте при работе над античной, а впоследствии и живой, головой: не бойтесь возвращаться к предыдущим этапам, если заметили ошибки или неточности. Рисунки подобны живым организмам, которые изменяются и совершенствуются по мере развития.

Завершающий этап: от частного к общему

На завершающем этапе, необходимо проверить, что все части находятся на своем месте и верно подчинены целому, тоновое решение гипсового скульптурного портрета выполнено правильно, и отдельные детали не перетягивают на себя излишнее внимание, тем самым нарушая целостность изображения.

Постоянно сравнивая отдельные части рисунка и изображение в целом с моделью, определите наиболее темные и самые светлые места, сопоставьте их с полутонами, а полутона между собой. Проверьте детальность проработки переднего и заднего планов: передний следует проработать более детально, а контрасты, которые необходимы здесь, должны постепенно смягчаться к дальнему плану.

Рисунок головы для подготовки к экзаменам в институт

Научиться выполнять изображение гипсовой головы на уровне, достойном приема в архитектурный и любой творческий институт, можно, лишь посвятив многие часы учебе и практике под руководством опытного наставника. Лишь настойчиво и последовательно выполняя задания на построение, создание линейно-конструктивного и тонового рисунков, можно добиться устойчивого прогресса в обучении и отличного результата.

Если вам необходимо подготовиться к экзамену в архитектурные и творческие вузы Москвы, приходите на занятия в студию К.Э. Арутюновой. Благодаря индивидуальному подходу и возможности гибко настроить обучение в зависимости от начального уровня, своих задач и потребностей, вы используете оставшееся до экзаменов время предельно эффективно и уверенно овладеете рисунком головы.

Записывайтесь на занятия по телефону или через форму на сайте.

Похожие записи

Гипсовая голова Сократа

Сократ был греческим философом, чьи работы считаются настолько важными, что все философы, жившие до него, теперь объединены в одну группу: досократников. Сократ родился в Афинах около 470 г. до н.э. и был приговорен к смертной казни в 399 г. до н.э. под предлогом развращения афинской молодежи.

Сам Сократ никогда ничего не писал. Все, что мы знаем о нем, в конечном счете, основано на работах двух важных авторов, принадлежавших к его ближайшему окружению, а именно Платона и Ксенофонта.

Еще древние афиняне создавали портреты этого известного горожанина. Ниже приведен портрет Сократа из Национального археологического музея Неаполя.

Это точный портрет знаменитого философа. Бюст в настоящее время выставлен в Национальном археологическом музее в Неаполе

До эллинистического периода древнегреческие скульпторы не стремились создавать реалистичные портреты. Они стремились создавать более идеализированные изображения, такие как знаменитый бюст Фемистокла. Греческие портреты, вероятно, не передают предмет точно. Греки не были похожи на римлян, которые преуспели в создании реалистичных портретов людей.

Знаменитый бюст Фемистокла

Фактически, этот бюст Сократа, кажется, больше напоминает сатира Силена, чем смертного человека. Силен, согласно греческой мифологии, был предком сатиров. Силен изображался с телом человека, ушами и хвостом лошади, как и большинство сатиров. Но в отличие от типичных сатиров, он также изображался старше, с бородой, лысой головой и курносым носом. Старшие сатиры также назывались силенами и создавались по его образцу. Таким образом, этот портрет мало что говорит нам о самом Сократе. Возможно, он выглядел примерно так, но нет никакого реального способа это узнать.

Кроме того, этот бюст является римской копией I века нашей эры. Как и многие другие римские мраморные копии, он был основан на греческом оригинале. Этот греческий оригинал, должно быть, был создан вскоре после смерти Сократа или, возможно, спустя поколение. Это снижает вероятность того, что это точное отражение внешности мужчины.

Другими словами, Сократ — неуловимая фигура. Мы знаем о его философии и его жизни только из писаний тех, кто был с ним связан. Точно так же у нас есть этот портрет, который может совсем не походить на то, как на самом деле выглядел человек, а скорее отражает распространенное мнение о нем: сатироподобная фигура, оставившая неизгладимый след в истории.

Если у вас на данный момент нет этих пособий, скачивайте представленные выше фото и рисуйте прямо с монитора вашего компьютера. Творческих успехов.

Рисунок гипсовой головы Сократа от студии Олега Торопыгина

Сайт студии Олега Торопыгина

Образцы рисунков из методического фонда подготовительных курсов Московского архитектурного института.

(Кликните по любому изображению для просмотра)

Понравилась статья? Поделитесь с друзьями.

Твитнуть

Поделиться

Поделиться

Отправить

Класснуть

Линкануть

Рисунок гипсовой головы Сократа с античной скульптуры — Blog — Ghenadie Sontu Fine Art

Академический рисунок, как предмет, это структурированная, полная систематическая последовательность упражнений, учебных заданий. Каждое задание методически точно разработано и является неотъемлемой частью образовательной программы по рисунку. Для каждого учебного блока или года обучения разрабатывается своя обучающая программа. Любое нарушение систематичности, последовательности освоения звеньев программы по академическому рисунку ведёт к дестабилизации процесса и результата обучения, поэтому научиться академическому рисунку самостоятельно невозможно.
Наличие учебных задач в каждом задании по академическому рисунку задаёт критерии оценки учебного рисунка и основные способы его выполнения. Также имеет значение последовательность шагов при рисовании академического рисунка, логика ведения работы и применение набора особых приёмов рисования (академическая штриховка, тонировка и т.д.).
Академический рисунок демонстрирует аналитический, осознанный подход художника к изображаемому, базируется на законах перспективы, принципах зрительского восприятия действительности, композиции, формообразования.

Учебный академический рисунок выполняется графическими материалами (простой карандаш; уголь, сангина, сепия, соус и другие мягкие материалы; ретушный карандаш; редко — тушь и прочее). Формат академического рисунка обусловлен учебной задачей и размерами модели, может быть как стандартным, так и произвольным (вытянутый прямоугольник, квадрат), но это непременно классический четырёхугольник. Ученики художественных школ, колледжей и вузов рисуют на плотной бумаге (ватман, крафт, реже тонированная бумага или бумага для пастели, картон), натянутой на планшет.
Академический рисунок, соответственно учебной задаче и направленности, подразделяется на виды: архитектурный, конструктивный, тональный, живописный и прочие.
Академический рисунок базируется на теоретической основе — теории изобразительного искусства и методике обучения рисованию. При этом плотная связь теории с практикой в обучении рисованию особенно важна. Для получения полноценного академического художественного образования учебные занятия рисунком необходимо совмещать с уроками живописи, композиции и истории искусств. Эти фундаментальные художественные дисциплины преподаются и изучаются одновременно и дополняются смежными курсами — цветоведение и колористика, пластическая анатомия, основы дизайна и формообразования, декоративно-прикладное искусство, культурология, эстетика и другими.

Рисунок гипсовой головы

К рисунку гипсовой головы следует приступать после освоения основ рисунка на примере натюрморта и гипсового орнамента (розетки). Для того, чтобы успешно нарисовать голову, необходимо умение рисовать с учётом линейной перспективы, уверенное владение карандашом. Особенно полезно сделать линейно-конструктивные рисунки натюрморта и геометрических фигур, расположенных на полу и на полке выше линии горизонта.     Первый этап обучения основан на изучении частей лица. В большинстве случаев рисунок ведётся со слепков глаза, носа, губ и уха Давида Микельанджело. Рисунок частей лица можно вести вблизи с крупной гипсовой головы, когда они хорошо различимы. На первом этапе параллельно занятиям по академическому рисунку начинаем делать зарисовки и наброски головы с натуры. Наброски очень важны для обучения. Во-первых, они развивают наблюдательность и зрительную память. При выполнении набросков ученик учится видеть самое характерное в лице человека. Во-вторых, те ученики, которые систематически делают наброски, начинают лучше видеть пропорции.   Второй этап обучения посвящён анатомии. Рисуем череп, экорше, обрубовку головы.       Рисование головы следует начинать с головы обобщённой формы, как правило, греческой. Это Венера, Антиной, Сократ. Первый рисунок лучше сделать анфас, но с небольшим поворотом. Работа ведётся поэтапно. Сначала размещаем голову в листе. Она не должна быть слишком маленькой или крупной. Легкой линией ищем основные массы: лицевой отдел и черепную коробку. Затем рисуем продольную осевую линию, проходящую через центр лица и лба, ведём её назад к затылку. Перпендикулярно её проводим поперечную ось, проходящую через линию бровей. Затем проводим поперечные оси, проходящие под носом и в верхней части лба. При изображении головы помним о линейной перспективе. Осевые линии, несмотря на то, что они изогнутые, также сокращаются согласно законам перспективы. В голове с классическими пропорциями части от подбородка до носа, длина носа и высота лба равны. Затем определяем ширину лицевой части, находим переднюю и боковые плоскости головы. Детали начинаем с носа. Он расположен в центре, самый крупный. Уже после носа приступаем к изображению глаз и губ.     В процессе рисования, помним о воздушной перспективе. Самыми контрастными будут кончик носа и тени под бровями. Самыми освещёнными являются нос, лоб, в меньшей степени скула и верхняя губа. Не стоит слишком увлекаться локонами, рисуем наиболее характерные, остальные обобщаем.   Разрешено копирование статей, только при наличии активной (кликабельной) ссылки на страницу-источник сайта Дениса Гаврилова gavrilovart.ru. Ссылка должна находиться непосредственно рядом с материалом, должна быть видимой и прямой (без использования java-скриптов). Запрещено каким-либо образом изменять, затирать, отрезать копирайты на копируемых с моего сайта фотографиях или иллюстрациях.

Взлёт и падение Сократа

В 399 г. до н.э. в Афинах умер семидесятилетний старик по имени Сократ: признанный виновным в совершении тяжких государственных преступлений, он выпил по приговору суда гелиастов (присяжных афинского полиса) смертельную дозу яда. Это было очень давно, двадцать четыре века назад, и, казалось бы, столь давнее событие не может и не должно вызывать острых переживаний у современного человека.

Да, Сократ — яркая личность, да, умер он трагически, но сколько за многие столетия, прошедшие с тех пор, трагически ушло из жизни замечательных людей, пламенных подвижников! Сотни и сотни тысяч, всех не упомнишь и не оплачешь.

И всё же светлая личность Сократа не потускнела на безбрежном фоне других славных личностей прошлого и настоящего. Более того, её место — одно из самых почётных, и С. Н. Трубецкой имел полное право заявить, что «в истории трудно найти образ философа, образ великой человеческой личности, который был бы запечатлён в памяти потомства так ярко и так живо во всех своих индивидуальных особенностях, как образ Сократа» [i]. Афинский философ, подчёркивает Г. В. Ф. Гегель, представляет собой не только «в высшей степени важную фигуру», но и «всемирно-историческую личность» [ii]. В нём, однако, нет никакой солидности, монументальности, и А. Ф. Лосев рисует его с улыбкой: Сократ — «гениальный клоун», «он весь плавает, млеет, дурачится, сюсюкает, хихикает, залезает в глубину человеческих душ, чтобы потом незаметно выпрыгнуть, как рыба из открытого садка, у которой вы только и успели заметить мгновенно мелькнувший хвост» [iii]. Как не обратить внимание на такого философа, как не ощутить его обаяние и как не удивиться той лёгкости, с какой сочетаются в его колоритном облике взаимоисключающие черты!

«Сократом интересовались и увлекались во все времена, — отмечает В. С. Нерсесянц, автор одного из последних исследований жизни и творчества великого афинского философа. — От века к веку аудитория его собеседников изменялась, но не убывала. И сегодня она, несомненно, многолюднее, чем когда бы то ни было» [iv]. В общем, констатирует швейцарский историк А. Боннар, Сократ «всё ещё продолжает оделять нас своими открытиями, своим знанием и своим бесценным незнанием» [v].

1. Загадка Сократа

В чём состоит непреходящая ценность сократовского знания и почему бесценно сократовское незнание? На этот вопрос ещё в древности отвечали по-разному. Например, киники почитали Сократа как борца против мешающих естественной жизни общественных условностей, мегарцы — как логика, киренаики — как основоположника этических учений о рациональном достижении блаженства. По-разному оценивают личность Сократа и в наши дни, причём разнобой настолько велик, что сбивает с толку. В современной философии, иронизирует Р. С. Брамбо, можно встретить изображение Сократа «как экзистенциалиста, политического либерала и индийского гуру» [vi].

Единственное, в чём практически все единодушны, стараясь объяснить магическое обаяние Сократа, — так это в том, что, будучи признанным мастером философствования, он никогда не навязывал собеседникам какое бы то ни было готовое знание. «В отличие от подавляющего большинства мыслителей, — пишет, например, Н. В. Попкова, — Сократ не излагал собственную философскую систему, не пытался навязать своих взглядов» [vii]. А было ли, что навязывать?

Гегель считает, что не было и, более того, не могло быть в силу присущей Сократу установки на полное слияние теоретического и практического бытия: «Так как философия Сократа не является уходом из интересов данного дня в свободные, чистые области мысли, а представляет собою неразрывное, единое целое с его жизнью, то она не развивается в систему… Главным его занятием было его философское преподавание или, вернее, его философская жизнь в общении (ибо это не было настоящим преподаванием) со всеми и каждым, которая внешне ничем не отличалась от жизни афинян вообще, обыкновенно проводивших большую часть дня на рынке без настоящего дела, в праздности, или бродивших в публичных гимназиях, где занимались телесными упражнениями, или, как это и было преимущественно, болтали здесь друг с другом. Этот способ бесед был возможен лишь в условиях афинской жизни, где большинство работ … выполнялось рабами, так как они считались недостойными свободных людей» [viii].

Не все исследователи согласны рассматривать бессистемность сократовского философствования как нормальное отражение характерных особенностей афинского полиса. Некоторые считают, что нежелание Сократа открыто и стойко занимать ту или иную философскую позицию свидетельствует о наличии в его психике существенной аномалии. У него-де был комплекс теоретической неполноценности, заставлявший во всём сомневаться, не верить в свою способность добраться до истины. И это притом, что его незаурядный ум отмечали все, кто его знал, — и друзья, и враги. Подтверждение психической ненормальности афинского мыслителя видят в посещавшем его «демоне». Загадочный для всех, включая самого Сократа, он, однако, имел такую огромную власть, что его советы философ неукоснительно выполнял.

Прозрачный намёк на хроническую, патологическую неуверенность Сократа в своих силах делает, к примеру, Диоген Лаэртский, когда пишет, что афинский философ «с увлечением спорил с кем попало не для того, чтобы переубедить их, а для того, чтобы доискаться до истины» [ix]. Дело, вроде бы, обстояло так: Сократ затевал бесконечные теоретические споры по вине присущего ему комплекса философской (а может, и не только философской) неполноценности, тщетно пытаясь избавиться от него с помощью других, порой совершенно случайных и некомпетентных, людей.

Если Диоген Лаэртский лишь намекает на психическую неполноценность афинского философа, то современный психотерапевт Д. Г. Трунов прямо заявляет о наличии у него психоза: «Сократ не мог не замечать своего несоответствия античным эстетическим стандартам и не мог не придавать этому значения, поскольку жил в обществе, где внешняя красота выступала одним из базовых идеалов. Вероятнее всего, напротив, он испытывал сильный психологический дискомфорт, по крайней мере, в молодости» [x]. «…Было бы слишком упрощённо, — продолжает Трунов, — истолковывать специфику сократовских диалогов, исходя исключительно из его чувства социальной неполноценности… Если перевести внимание с формы сократовского философствования, с риторики, на содержание философии Сократа, то следовало бы, наряду с чисто социальной неполноценностью, разглядеть и что-то более значимое — экзистенциальное. Если в первом случае мы имеем дело с проблемами в оппозиции «Сократ и люди», то во втором — с проблемами в оппозиции «Сократ и мир»» [xi].

Какова же главная экзистенциальная проблема афинского мыслителя? «Он смутно осознавал, — предполагает Трунов, — что в оппозиции «Сократ и мир» один — лишний. Кто-то должен «погибнуть» — либо Сократ, либо мир. И поэтому он разрушал мир по мере своих риторических возможностей. Но ещё более глубинным было понимание того, что лишний именно он — Сократ, а не мир» [xii]. И вот — психиатрический диагноз, поставленный Труновым Сократу и его философии: «Философско-риторическая деструкция мира — это не столько защита от чувства неполноценности, сколько постепенная подготовка к встрече со своей настойчивой потребностью в самодеструкции» [xiii]. Короче: в основе жизни и творчества Сократа лежит непреодолимое желание умереть, т.е. ярко выраженный суицидальный синдром, а сокровенный смысл всей сократовской философии — «апология смерти» [xiv]. И это заключение о тяжёлой психической болезни, терзавшей афинского философа на протяжении всей его сознательной жизни, сделал исследователь-психотерапевт, убеждавший в начале своей статьи, что он относится к личности Сократа «с искренним восхищением и уважением», что случай Сократа «особый», но «отнюдь не клинический» [xv]. Как тут не задаться вопросом о психическом благополучии самого автора статьи!

Типичную сократовскую беседу ярко изобразил А. Боннар. Встретив на площади какого-нибудь известного оратора, любящего выступать перед народом от имени закона и справедливости, Сократ вступает с ним в разговор. «Важное лицо полно уверенности. «Закон? Справедливость? Что может быть проще!» Он даёт своё определение. Сократ его взвешивает. Одно выражение в нём неясно. Определим теперь его» [xvi]. Сократ ведёт весь разговор, задавая вопрос за вопросом. «Беседа продолжается, не уходя от земли, полная неожиданностей и очевидностей, строгая при кажущихся отклонениях в сторону, пока не настанет момент, когда перед этим человеком, чьи вопросы поставлены так, что на них надо отвечать лишь да или нет, красноречивому говоруну, вынужденному под угрозой договориться до нелепости отступать на каждом шагу, … приходится неожиданно заключить, что закон — это беззаконие. И что справедливость — это… Но он предпочитает отступиться. Это даёт возможность Сократу показать, что его собеседник говорил в собрании о вещах, о которых не имел ни малейшего представления…» [xvii]

«Собеседник, — пишет о Сократе Орлов, — был для него прежде всего больной пациент, которого надлежит вылечить во что бы то ни стало — даже вопреки его нежеланию, и извивается ли он от боли под клинической сталью, протестует ли он всеми фибрами своего окровавленного сердца, вырывается ли вместе с мёртвым и живое мясо — до всего этого Сократу нет дела: он продолжает оперировать, подобно хирургу, безжалостно и бесстрастно вырезывая мнения и верования, которые кажутся ему вредными и ложными» [xviii]. «Он что-то сокровенное и секретное знал о каждом человеке, и знал особенно скверное в нём, — отмечает Лосев. — Правда, он не пользовался этим, а, наоборот, покрывал это своим добродушием. Но это — тягостное добродушие. Иной предпочитает прямой выговор или даже оскорбление, чем эти знающие ужимки Приапа, от которых неизвестно чего ждать в дальнейшем» [xix]. Вот каким был человек, который, по мнению Трунова, хронически страдал от комплекса неполноценности!

Однако версию о патологическом недоверии Сократа к своим знаниям и теоретическим способностях подтверждает, вроде бы, сам афинский философ. Ему, как свидетельствует Платон, было свойственно изображать себя невеждой. Например, в платоновском диалоге «Менон» Сократ, известный своим искусством рассуждать о нравственности, искренне сетует на своё незнание того, что такое добродетель [xx], а в диалоге «Феаг» заявляет, будто он «полный неуч во всём, кроме разве одной совсем небольшой науки — науки любви» [xxi]. «Милый Гиппий, — жалуется он известному софисту в диалоге «Гиппий Больший», — ты счастлив, потому что знаешь, чем следует заниматься человеку, и занимаешься этим как должно — ты сам говоришь. Мною же как будто владеет какая-то роковая сила, так как я вечно блуждаю и не нахожу выхода…» [xxii]

В диалоге «Теэтет» выясняется, что Сократ находит в невежестве немалую пользу: «…Если … ты окажешься пуст, — говорит он своему собеседнику, — то меньше будешь в тягость окружающим, будешь кротким и рассудительным и не станешь считать, что знаешь то, чего ты не знаешь. Ведь моё искусство умеет добиваться только этого, а больше ничего, да я и не знаю ничего из того, что знают прочие великие и удивительные мужи, сколько их есть и сколько их было» [xxiii]. В этой цитате смущает сократовское зачисление себя как в лигу невежд, так и в лигу «великих и удивительных мужей». А не лукавит ли философ, заявляя о своём невежестве? И, вглядевшись в эти заявления, мы не можем не обнаружить иронию Сократа — то слабую, едва уловимую, то явную, озорную.

Вместо психиатрического диагноза она позволяет выдвинуть другое, психологическое, объяснение сократовской манеры не предлагать для обсуждения готовую систему философских знаний. Правда, по мнению Трунова, ирония в силу присущей ей деструктивности является одним из признаков болезненной склонности человека к разрушению [xxiv], но вряд ли этот явный психоаналитический перегиб заслуживает серьёзного внимания.

Ирония не только деструктивна, разрушительна, отрицательна, но и конструктивна, созидательна, положительна. Об этом никогда не надо забывать, особенно в нашем случае — при анализе сократовской манеры философского общения. «…У Платона, — подчёркивает А. Ф. Лосев, — образ Сократа и понятие иронии отличаются большим положительным содержанием. Нужно только остерегаться от сведения всей этой иронии к одному лишь положительному содержанию… В сократовской иронии, по Платону, очень много словесного задору, много эристики. Платоновский Сократ всегда находится в окружении «сообщников вакхического восторга, любящего мудрость» (218b), и сам этим восторгом упивается» [xxv]. Эту бурлящую, сверкающую всеми цветами радуги жизнерадостность сократовской иронии труновский анализ тенденциозно игнорирует.

Свидетельства Платона и Ксенофонта, двух самых талантливых учеников Сократа, являются основными источниками наших знаний о жизни и творчестве их наставника. Несмотря на то, что ксенофонтовский Сократ в некоторых существенных моментах заметно отличается от платоновского, оба главных свидетеля, изображая своего учителя, дружно отмечают такую черту его характера, как стремление начинать философский разговор не с какого-то своего утверждения, а с обращённого к собеседнику вопроса.

Ксенофонт преподносит эту особенность учителя довольно-таки однообразно: «Скажи мне, Аристодем, есть ли люди, талантом которых ты восхищаешься?» [xxvi], «Скажи мне, Критобул, если бы нам понадобился хороший друг, как стали бы мы решать этот вопрос?» [xxvii] и т.д. и т.п. В отличие от Ксенофонта, Платон, изображая сократовские привычки, старается избегать однообразности, однако и он свидетельствует о явной склонности Сократа к тому, чтобы сперва разговорить собеседника, а потом уже высказаться самому. Причём Платоново свидетельство, в силу наличия у автора не только публицистического, но и художественного таланта, гораздо убедительней, чем свидетельство Ксенофонта, который выступает в своих философских сочинениях только как даровитый публицист.

В качестве характерного примера возьмём завязку платоновского диалога «Гиппий Больший» [xxviii] и проведём краткий анализ её психологического содержания.

«Сократ. Гиппий, славный и мудрый, наконец-то ты прибыл к нам в Афины!» Сократ, неутомимый критик софизма, приветствует видного представителя этого философского течения с такой радостью, будто встретил лучшего друга, и с таким почтением, будто софист Гиппий — его кумир.

«Гиппий. Всё недосуг, Сократ. Всякий раз, как Элиде нужно бывает вести переговоры с каким-нибудь государством, она обращается ко мне прежде, чем к кому-нибудь другому из граждан, и выбирает меня послом…» С первых же слов Гиппия видны его самодовольство, хвастливость и тщеславие.

«Сократ. Вот что значит, Гиппий, быть поистине мудрым и совершенным человеком… Однако, Гиппий, какая причина того, что древние мужи, прославившие свои имена мудростью, — и Питтак, и Биант, и последователи милетянина Фалеса, да и позднее жившие, вплоть до Анаксагора, — все или большинство из них, по-видимому, держались в стороне от государственных дел?» Сократ поддел Гиппия на крючок: подыграв его тщеславному виденью себя как безусловно мудрого человека («славный», «мудрый», «совершенный»), афинский философ противопоставил ему всех или, по меньшей мере, бóльшую часть мудрецов прошлых времён, и тем самым вовлёк софиста в разговор на философские темы. Их диалог, начавшись легко и непринуждённо, постепенно перешёл в тяжелейшую дискуссию о сущности прекрасного.

Опираясь на этот пример, можно предположить, что в серьёзных спорах Сократ любил использовать хитрый тактический приём: прикидываясь озадаченным простаком и объявляя себя невеждой, он, во-первых, усыплял бдительность оппонента, а во-вторых, освобождался от бремени первым формулировать истину по трудному вопросу. Однако, чтобы такая уловка сработала, нужно быть искусным обманщиком, а был ли им Сократ?

По мнению Аристофана, был. В его комедии «Облака» Сократ — философствующий проходимец, или, как удачно выразился Брамбо, «жуликоватый шарлатан» [xxix].

Платон и Ксенофонт, знавшие и понимавшие Сократа гораздо лучше Аристофана, категорически не согласны с точкой зрения писателя-комедиографа. Платоновский Федон характеризует Сократа как «самого разумного и самого справедливого» человека [xxx]. В том же духе даёт оценку личности учителя Ксенофонт. Сократ, утверждает он, «никогда не сказал и не сделал ничего нечестного» [xxxi], а своими беседами «так воздействовал на своих друзей, что они удалялись от всяких нечестивых, несправедливых и предосудительных поступков, не только когда их видели люди, но и когда они были одни…» [xxxii] То, что характеристика Сократа как живого воплощения высочайших духовных ценностей не просто восторженный отзыв преданных учеников, а отражение реального положения вещей, подтверждает поведение афинского философа на роковом для него суде.

«Мне думается, — говорит Сократ в платоновском диалоге «Горгий», — что я в числе немногих афинян (чтобы не сказать — единственный) подлинно занимаюсь искусством государственного управления и единственный среди нынешних граждан применяю это искусство к жизни. И раз я никогда не веду разговоров ради того, чтобы угодить собеседнику, но всегда, о чём бы ни говорил, — ради высшего блага, а не ради особого удовольствия, — раз я не хочу … прибегать к хитрым уловкам, мне невозможно будет защищаться в суде» [xxxiii]. И, действительно, «когда Мелет привлёк его к суду, — свидетельствует Ксенофонт, — он не захотел прибегнуть к обычным в судебной практике противозаконным приёмам: обыкновенно подсудимые говорят судьям что-нибудь приятное, льстят, обращаются к ним с просьбами, что воспрещается законом, и благодаря таким уловкам часто получают оправдание; но Сократ, которого судьи оправдали бы без затруднения, если бы он хоть в малой степени воспользовался этими средствами, предпочёл соблюдать законы и умереть, чем преступать их и жить» [xxxiv].

Комментатор «Воспоминаний о Сократе» С. И. Соболевский отмечает, что «противозаконные приёмы», о которых говорит Ксенофонт, «были нередки. Только в суде Ареопага закон воспрещал воздействовать на судей просьбами или слезами; по отношению к суду присяжных (Гелиэе), где судили Сократа, такого воспрещения не было; но, вероятно, Сократ видел в этом уловку, противную духу законов» [xxxv]. Таким образом, формальных препятствий для использования на суде присяжных разного рода хитростей не было, но философ не стал хитрить даже под угрозой смерти. И это тот человек, которого Аристофан изобразил как беспринципного шарлатана!

«Ну как же не хитрил! — возразит кое-кто из тех, кто знает, как проходил суд над Сократом. — Да он же явно прибеднялся! Именно на суде, описывая своё недавнее прошлое, т.е. время, в котором у него давно уже было громкое имя выдающегося философа и даже мудреца, Сократ высказал свои знаменитые слова: «Про себя я знал, что я попросту ничего не знаю…» [xxxvi] По свидетельству Платона, не кто иной, как сам Сократ, называл величайшей бессмыслицей признание возможности «знать то, чего ты не знаешь» [xxxvii], и если в его знаменитых словах, несмотря на их явную противоречивость, есть хоть какой-то смысл, то он примерно такой: «Я сознавал своё совершенное невежество». Что это, как не попытка увильнуть от ответственности, прикинувшись дурачком?»

Так кто же такой Сократ: мудрец или невежда, гений или психопат, добряк или обидчик, правдолюбец или хитрец? Его, отмечает А. Ф. Лосев, «трудно уложить в какую-нибудь ясную и простую характеристику» [xxxviii], и, более того, он — «одно из самых загадочных явлений античного духа» [xxxix].

Попробуем разгадать эту древнюю загадку.

2. Новаторство сократовской философии

Теоретическую деятельность Сократа часто — и вполне справедливо — считают поворотным пунктом в развитии античной философии, но суть поворота, осуществлённого афинским мыслителем, описывают, как правило, неточно, а иногда и просто ошибочно.

О. Г. Данильян и В. М. Тараненко подчёркивают, что, с точки зрения Сократа, «основная задача познания не теоретическая, а практическая — искусство жить» [xl]. Может, в этом и состоит специфика сократовской философии? Вовсе нет: поскольку предмет философии — мудрость как жизненно необходимая способность (а именно такой предмет изучения предполагает само слово «философия»), любой философ, чтобы быть философом, обязан не столько разрабатывать теорию, сколько учиться жить, как подобает мудрецу.

«Неоценимая заслуга Сократа, — пишет А. Г. Спиркин, — состоит в том, что в его практике диалог стал основным методом нахождения истины. Если прежде принципы просто постулировались, то Сократ критически и всесторонне обсуждал всевозможные подходы. Его антидогматизм выражался, в частности, в отказе от претензий на обладание достоверным знанием» [xli].

Действительно, Сократ был первым философом, который формировал свои взгляды в диалоге, в беседах и спорах с самыми разными людьми. Отсюда — ненасытная жажда общения и безмерное уважение к любому, кто, как и он, ищет истину. Вот прекрасная иллюстрация: когда Эсхин, желая стать учеником Сократа, сказал ему: «Я беден, ничего другого у меня нет, так возьми же меня самого», философ воскликнул: «Разве ты не понимаешь, что нет подарка дороже?!» [xlii]

Сократ искал общения с другими людьми не ради развлечения, а ради истины. «…Подо льдом сократовской мысли … текла горячая лава страсти. То была страсть его к истине — именно не любовь, а страсть, всепоглощающая, жгучая и ненасытная…» [xliii]

Однако, согласно Спиркину, главная ценность диалога не в том, что он помогает прийти к истине, а в том, что он не допускает догматизма. Получается, что новизна сократовской философии как раз и состоит в её принципиальном антидогматизме. Ну, а как же софизм? Разве он не антидогматичен?

«Софисты, — уточняет свою позицию Спиркин, — претендовали на всезнание, а Сократ твердил: он знает только то, что он ничего не знает» [xliv]. Однако софисты любое знание о мире (в том числе и знание о невозможности знания) сводили к мнению, а Сократ говорил именно о знании, а не о мнении, утверждая, что ничего не знает. Значит, его ничегонезнание догматичнее софистического всезнания, и не случайно трагическая смерть Сократа вызывает ассоциации со смертью Иисуса Христа — библейского основоположника христианских догматов. Косвенным образом догматичность сократовской философии признаёт и Спиркин, характеризуя афинского философа как «провозвестника идеи единого личного Бога, т.е. монотеизма» [xlv].

Ростовская «История философии» считает главной особенностью сократовских размышлений о мире поиск объективной истины: «Софисты развивают субъективизм и конвенционализм (истина по соглашению). Сократ же стремится найти объективную истину и справедливость» [xlvi]. Сходной точки зрения придерживаются О. А. Донских и А. Н. Кочергин. По их мнению, афинский философ был убеждённым сторонником объективного существования нравственных категорий [xlvii]. А вот, что пишет А. А. Радугин: «Сократ выступил с требованием выработать такие истины, которые имели бы общее и объективное значение» [xlviii]. О сократовском желании выявить «независимый от субъекта», т.е. объективный, смысл общих понятий говорит и А. В. Разин [xlix]. В тех же тонах рисует афинского философа С. Р. Аблеев. Сократ, утверждает он, «стремится показать, что человеческое сознание неоднородно: в нём есть сфера субъективного, с которой связано мнение, и сфера объективного, с которой соотносится знание» [l].

Казалось бы, ход мысли строго логичный: поскольку софисты — субъективисты, то критиковавший их за это самое Сократ не кто иной, как сторонник объективной истины. Однако дело гораздо сложнее. Древней философии субъект-объектное отношение неизвестно, ибо расщепление мира на субъект и объект ещё не состоялось.

В своей критике софизма Сократ выступает с позиций подлинно субъективной, а не объективной истины, т.е. истины, на деле, а не на словах, соответствующей интересам субъекта — самостоятельного, свободного творца. При этом афинский философ страстно изобличает субъективистскую, мнимо субъективную, истину, которой обучают нечистые на руку софисты и которая представляет собой иллюзорную свободу ловкого угодника-приспособленца. Сократ, подчёркивает Гегель, осознал субъективность мышления «более определённым, более глубоко проникающим образом», что позволило ему уловить «в форме философской мысли» ускользнувший от взгляда софистов «поворотный пункт духа, обращение его к самому себе» [li].

Поворот, осуществлённый Сократом в теоретической сфере, есть возвращение на новом уровне познания к изучению нравственных проблем — тех проблем, которые ранее интересовали только мифологию и которые философия, создавая свой собственный, немифологический образ мира, пыталась игнорировать. Когда игнорирование нравственных вопросов поставило под угрозу само существование философии, — а это произошло в результате деятельности софистов, — тогда и появилась сократовская идея о том, что нравственности присуще долженствование, и, стало быть, добро по существу своему, а не в силу случайного стечения обстоятельств, чуда, прихоти богов законно, правомерно, правдиво.

Софизм, возникший как оригинальное и яркое учение, вершинное для всей ранней философии, манящее к себе прекрасным гуманистическим лозунгом «Человек есть мера всех вещей», быстро превратился в бессовестную и бесчестную болтовню, дискредитирующую любое — и практическое, и теоретическое — исследование мира, а вместе с тем и статус мудреца как идеальной личности. «Софисты, сопоставляя противоречивые этические нормы, господствующие у разных народов, сделали вывод, что не существует единого морального закона, — освещает эту тему Н. В. Попкова. — Гиппий противопоставлял законы природы и человеческие постановления: одни вечны, другие — случайны. Незыблемы лишь законы природы, а законы человеческие произвольны, добро и зло относительны: например, болезнь — зло для больных, добро для врачей» [lii]. Отсюда, подчёркивает Попкова, оставался всего лишь «шаг до объявления необязательности соблюдения законов морали» [liii], но не следует упускать из виду, что под угрозой полной дискредитации помимо сферы морали оказалась и смежная с ней сфера долга, т.е. прав и обязанностей, теоретическим выражением которой является философия.

Таким образом, в V веке до н.э. софизм, высшая форма тогдашней философской мысли, поставил под вопрос целесообразность существования всей сферы античного общественного сознания, включая саму философию. Нужно было осадить зарвавшихся софистов, показать несостоятельность их безнравственной и бесчестной диалектики. Одним из первых взялся за решение этой нелёгкой задачи афинский гражданин Сократ.

Главной целью его диалектических бесед, считает В. Ф. Асмус, было «подчинение философского исследования нравственной задаче, нравственной проблеме» [liv]. Получается, что афинский мыслитель стремился придать философии нравственный характер. На наш взгляд, дело обстояло иначе. В сократовских рассуждениях не философия становилась нравственной, а, напротив, нравственность со всеми её добродетелями превращалась в раздел философии. «…Сократ думал, — отмечает Аристотель, — что добродетели — это [верные] суждения…» [lv]

Игнорируя необходимость нравственного отношения к миру, философы создали для себя серьёзнейшую проблему, и Сократ взялся философски, т.е. рассудочно, разрешить её, или, выражаясь в стиле Асмуса, задался целью подчинить эту и любую другую нравственную проблему философскому исследованию. Нравственность интересовала афинского мыслителя лишь постольку, поскольку от неё зависела судьба философии, рассудочного познания мира. «Нравственность, по Сократу, — отмечает А. Н. Чанышев, — следствие знания» [lvi].

Как и софисты, Сократ исходит из того, что всякий человек стремится к чему-то полезному для себя, т.е. к какому-то благу («полезное есть благо» [lvii]). Одним из необходимых для жизни благ является знание, ибо, по убеждению Сократа, «глупо воображать, будто без ученья можно отличать полезное от вредного» [lviii]. Прежде всего следует познавать самого себя: «Кто знает себя, тот знает, что для него полезно, и ясно понимает, что он может и чего он не может» [lix].

Таким образом, познав самого себя, человек попадает в разряд мудрецов — тех немногих людей, которые «всегда имеют истинное мнение» [lx]. Но достигший мудрости обретает не только высшую истину (правду), но и «высшее благо» [lxi] (добро), ибо знание себя, утверждает афинский мыслитель, есть качество, противоположное любому пороку [lxii].

Этот этический рационализм резко отличает сократовскую гносеологию от софистической. Характерному для софиста хитроумному жонглированию словами и мыслями с целью убедить общество в собственной, личной правоте Сократ противопоставил диалектику, направленную не на манипулирование обществом, а на согласование личного и общественного мнений, с точки зрения должной, правомерной нравственности, т.е. нравственности не традиционной, стихийной, интуитивной, а философски обработанной, рассудительной, строго логичной.

Афинский мыслитель, подчёркивает Аристотель, «приравнивал добродетели к знаниям» [lxiii], но важно уточнить, что, по Сократу, знание может быть только рассудочным. С его точки зрения, нравственное, интуитивное знание — не знание, а всего лишь мнение. В сократовской философии, чтобы быть добродетельным в какой-то конкретной ситуации, мало что-то знать про эту ситуацию, полагаясь только на совесть, на нравственную интуицию, — необходимо знать правду, рассудочно добываемую истину. Совесть оказалась в зависимости от чести, добро — от правды, интуитивное знание — от доводов рассудка.

«Сократ не находит цель познания в готовом виде», — подчёркивает Б. Т. Григорьян [lxiv]. Ещё в древности эту особенность сократовской философии зафиксировал Аристотель: «…Сократ ставил вопросы, но не давал ответов, ибо признавал, что он [их] не знает» [lxv]. «Вся его оригинальность, — отмечает П. С. Гуревич, — состоит в том, как он ищет истину. Он не учит, так как не обладает истиной. Он не болтает попусту, так как жаждет истины. Он спрашивает и испытывает, ибо надеется найти истину» [lxvi].

Истина виделась Сократу как должное, законное, справедливое, честное добро, но оказалось, что утвердить эту истину чрезвычайно трудно — и на словах, и на деле. Особенно — на деле. Убедительным подтверждением сократовского представления об истине могла бы стать только реальная личность, достигшая идеального блаженства (счастья) исключительно за счёт знания самой себя, т.е., по Сократу, за счёт знания того добра, которое должно ей принадлежать, на которое она имеет полное право.

К концу жизни Сократу стало казаться, что он уже на грани превращения в такую мудрую личность — личность, свободную в выборе действий, как боги, что ему почти удалось реализовать его идеал человека, что ещё немного — и афинянин по имени Сократ явится миру как живое воплощение правдивого, законного добра, но трагическая гибель философа наглядно показала, как жестоко он ошибался.

3. Смертный бой за свободу философии

В 399 г. до н.э. философская деятельность Сократа оказалась предметом судебного разбирательства, и именно за неё, а не за что-то ещё, афинский суд присяжных с соблюдением всех демократических процедур вынес подсудимому смертный приговор. Несмотря на яркие сократовские речи, в которых обвинение было представлено как надуманное и даже абсурдное, за казнь высказалось подавляющее большинство гелиастов (361 из 501). Чем объяснить чрезвычайно жёсткий приговор и чрезвычайно жёсткий настрой судей, разбиравших дело семидесятилетнего философа?

Сократа вызвали в суд гелиастов по обвинению в неуважении к богам и развращении юношества. Трое обвинявших философа сограждан — владелец кожевенных мастерских Анит, ритор Ликон и поэт Мелет — давно имели на него зуб: «Анит был в обиде за ремесленников и политиков, Ликон — за риторов, Мелет — за поэтов, ибо Сократ высмеивал и тех, и других, и третьих» [lxvii]. Поскольку за спиной Анита стояли богатые торговцы, Ликона — влиятельные политики, а Мелета — творческая интеллигенция, эта троица обиженных граждан представляла собой всю верхушку афинской демократии, весь её бомонд, что в купе с серьёзностью вменяемых философу преступлений представляло для его жизни огромнейшую опасность, не видеть которую он не мог.

И он прекрасно видел нависшую над ним угрозу. Более того: Сократ знал, что решение суда будет неблагоприятным для него. Почему же, предвидя своё поражение, он всё-таки пошёл на судебное разбирательство, а не попытался его избежать? Это отлично объяснил сам философ накануне рокового для него суда. «У меня, — сказал он своему другу Гермогену, — было сознание — чувство в высшей степени приятное, — что вся жизнь мною прожита благочестиво и справедливо; таким образом, я и сам был доволен собою и находил, что окружающие меня — такого же мнения обо мне. …Если судьям неприятно слушать мои объяснения о том, сколько прекрасных даров, по моему мнению, выпало мне на долю и от богов, и от людей и какое мнение я имею сам о себе, то я предпочту умереть, чем, униженно выпрашивая, как нищий, прибавку к жизни, иметь в барышах гораздо худшую жизнь вместо смерти» [lxviii].

За что Сократ считал свою жизнь счастливой? За то, что в поисках истины он имел возможность свободно судить, т.е. публично и беспрепятственно рассуждать на любую тему. Эту необходимую для истинного философа свободу дало ему афинское общество — самое демократичное в те времена. Теперь оно вознамерилось отнять её у Сократа, лишить его по суду права на его собственный суд, в силу чего в ходе судебного процесса сцепились в жёстком единоборстве два несовместимых суда — общественный (афинский) и личный (сократовский), государственный и философский, выборный и элитарный.

«Что касается процесса Сократа, — пишет об этом Гегель, — то мы в нём должны различать две стороны: одной стороной является содержание обвинения и осуждение судом; другой стороной является отношение Сократа к суверенному народу. В ходе процесса есть, следовательно, два аспекта: отношение обвиняемого к содержанию того, в чём он обвинялся, и его отношение к компетенции народа или признание верховенства последнего» [lxix].

Б. Рассел считает, что, выступая перед гелиастами, Сократ, судя по платоновской «Апологии», вёл себя в высшей степени достойно — как «уверенный в себе, великодушный, равнодушный к земному успеху, верящий, что им руководит божественный голос, и убеждённый в том, что для добродетельной жизни самым важным условием является ясное мышление» [lxx]. Более точную характеристику сократовского поведения на суде дал А. Ф. Лосев. В условиях судебного разбирательства, отмечает он, Сократ, «мягкий и обходительный человек, иной раз, может быть, несколько юродствующий, всегда ироничный и насмешливый, но зато всегда добродушнейший и скромнейший», ведёт себя необычно — «как человек, уверенный в невежестве и моральной низкопробности своих судей, даже как человек, достаточно гордый и самоуверенный, который не прочь несколько бравировать своей философской свободой, своим бесстрашием перед судом и обществом и своей уверенностью в наличии у него особого вещего голоса его гения (δαίμων), всегда отвращающего его от недостойных поступков» [lxxi].

По мнению Лосева, сократовская бравада объясняется «официальной обстановкой суда»: «В такой обстановке Сократу никогда не приходилось выступать, почему для него и оказалось необходимым сменить своё обычное добродушие и благожелательность на более твёрдый и самоуверенный тон» [lxxii]. На наш взгляд, дело тут не столько в официальной судебной обстановке, сколько в стремлении Сократа показать гелиастам, что их суд ниже, чем его, философский. Защите он предпочёл нападение, и, решительно отбросив навязанную обществом роль подсудимого, сразу же, как только получил право произнести речь, выступил в роли судьи. «Они, — объявил философ присяжным, указывая на обвинителей, — … не сказали ни слова правды, а от меня вы услышите её всю. Только уж, клянусь Зевсом, афиняне, вы не услышите речи разнаряженной, украшенной, как у этих людей, изысканными выражениями, а услышите речь простую, состоящую из первых попавшихся слов. Ибо я верю, что то, что я буду говорить, — правда, и пусть никто из вас не ждёт ничего другого…» [lxxiii]

Коротко смысл цитаты можно передать так: в моих, сократовских, устах — правда, в устах обвинителей — ложь, а вы, присяжные, склонны путать правду и ложь. Это слова не подсудимого, а судьи. На лицо явное неуважение Сократа к суду гелиастов, выборных представителей афинского общества, сделавшее в их глазах неубедительными и даже подозрительными все слова подсудимого и тем самым предрешившее обвинительный приговор. «В общем он признавал суверенитет народа, — отмечает Гегель, — но не признал его в данном единичном случае. Но этот суверенитет должен быть признан не только в общем, но и в каждом единичном случае» [lxxiv].

Чем объяснить откровенное неуважение к суду, которое проявил Сократ — этот добродушный старик, а по утверждению Платона — «самый разумный и самый справедливый человек»? Согласно Гегелю, виновата совесть афинского философа: «Сократ … объявил себя оправданным перед судом своей совести» [lxxv]. Однако, добавляет Гегель, государственный суд «тоже обладает совестью и должен постановлять решения согласно с нею; суд, больше того, есть привилегированная совесть. Если противоречие права в процессе состоит в том, что каждая совесть желает чего-то другого, то лишь совесть судебного учреждения считается всеобщей законной совестью, не обязанной признавать особую совесть обвиняемого. Слишком часто люди убеждены, что они исполнили свой долг, но дело судьи исследовать, на самом ли деле исполнен долг, хотя бы те люди, которые подлежат его суду, и определённо сознавали это» [lxxvi].

Гегель говорит о совести, а надо бы — о чести. Ведь, строго говоря, совесть не судит, не разбирает чьи-то права и обязанности, а всего лишь стремится понять что к чему. Суд — дело не совести, а чести, т.е. совести, возведённой в ранг закона, или, выражаясь гегелевским языком, «законной совести». Простая, неузаконенная совесть — это личная нравственность, нрав (норов), способность личности непосредственно ориентироваться в обществе, понимать его, интуитивно выделять в нём существенно хорошее (доброе) и существенно плохое (злое). Другое дело — честь. Это — личный долг, способность личности рассуждать. Честному человеку мало понимать, ему нужно судить, т.е. определять понимание, разделять и связывать понятия так, чтобы получилась чёткая, логически безупречная иерархическая картина.

Умел ли судить Сократ? Безусловно. Ведь если человек — философ, он только и делает, что рассуждает. Умение судить в высшей степени грамотно, логически стройно — это честность философа, его философский долг. Сократ, всю свою жизнь сознательно сводивший к философии, был преисполнен этого долга.

А умел ли судить гелиаст — средний, обычный присяжный афинского полиса? Несомненно. Но нет сомнений и в том, что уровень его суждений был значительно ниже философского. Вот это-то и объясняет явное неуважение Сократа к его судьям. Объясняет, но не оправдывает.

В самом деле, имея преимущество в умении судить, т.е. рассудочно оценивать ситуацию, Сократ проигрывал гелиастам в умении понимать, т.е. оценивать ситуацию интуитивно. Постоянно упражняясь в рассуждениях, философ загнал свою совесть с присущими ей интуитивными оценками в такое глубокое подполье, что она лишь изредка напоминала о себе голосом его демона, повелительного, но не сующего нос в область философских исследований. Сократ — человек-философ, живое воплощение философии. И на суде он бился не за свободу гражданина по имени Сократ, а за свободу философии.

Зацикленность Сократа на философии искажала, перекашивала его личность, неотвратимо превращая его в человека высочайшей, идеальной чести, но при этом — невероятно уродливой, чахлой совести. Он презирал афинских судей и афинских политиков, не понимая, что в его демократическом государстве других представителей власти просто не могло быть и что именно эта афинская власть со всеми её яркими достоинствами и столь же яркими, кричащими недостатками, эта высокая и низкая, благородная и подлая демократия сделала его великим философом, определила достоинства и недостатки его философии.

Судьба Сократа, подчёркивает Гегель, «подлинно трагична» [lxxvii]. Подлинная трагедия — это столкновение двух равноправных, но непримиримо враждебных социальных сил, в котором стареющая, уходящая сила губит зреющую, приходящую ей на смену. Согласно Гегелю, в жизни и философии Сократа в роли первой силы выступил принцип объективной свободы, связанный с «наивными нравами, законы которых тождественны с волей, живущей в них, как в своей собственной сущности», а в роли второй силы — принцип субъективной свободы [lxxviii], но, как мы уже отмечали, в древности ещё не сложилось противостояние субъективного и объективного, поэтому гегелевскую точку зрения следует скорректировать. По-видимому, в данном случае правильней говорить не о борьбе объективной свободы против субъективной, а о борьбе между совестью, контролирующей честь, и честью, контролирующей совесть. Борьба этих сил достигла своего пика на судебном процессе 399 г. до н.э., когда из сократовской души она шумно выплеснулась вовне, и гелиасты от имени первой силы приговорили Сократа как носителя второй силы к смерти.

«…Сократ пришёл в столкновение с … умонастроением афинского народа, — пишет на эту тему Гегель, — и поэтому должна была иметь место получившаяся реакция, ибо принцип греческого мира ещё не мог перенести принципа субъективной рефлексии. Афинский народ, следовательно, не только имел право, но был даже обязан реагировать на него согласно законам, ибо он рассматривал этот принцип как преступление. Таково вообще во всемирной истории положение героев, зачинающих новый мир, принцип которого находится в противоречии с прежним принципом и разрушает его: они представляются насильственными разрушителями законов. Индивидуально поэтому они находят свою гибель, но лишь индивидуум, а не принцип уничтожается в наказании… Неправильная форма индивидуальности сбрасывается и сбрасывается насильственно, как наказание, но сам принцип позднее продолжит себе путь, хотя и в другой форме…» [lxxix]

Сократ пьёт цикуту. Гравюра 1882 года.

Сократ принял героическую смерть во имя главенства чести над совестью, долга над нравственностью, суждения над пониманием, а стало быть, и во имя главенства философии по отношению к мифологии, так как философия — теоретическая форма долга, а мифология — нравственности. Гибель героя-философа не была случайной. Даже Афинам, самой демократической стране древнего мира, не нужны были граждане, строящие своё поведение только на основании личного суда, не признавая законность суда общественного при нестыковке его с личным, а именно таким гражданином был Сократ и именно таких граждан воспитывал он до последнего своего вздоха. «Сократ пытался найти в самом сознании человека такую прочную и твёрдую опору, на которой могло бы стоять здание нравственности, права и государства после того, как старый — традиционный — фундамент был уже подточен индивидуалистической критикой софистов. Но Сократа не поняли и не приняли ни софисты-новаторы, ни традиционалисты-консерваторы: софисты увидели в Сократе «моралиста» и «возродителя устоев», а защитники традиций — «нигилиста» и разрушителя авторитетов» [lxxx].

Однако принцип свободного суждения, который мужественно отстаивал афинский философ, не умер вместе с ним. Правда, после гибели Сократа речь больше не шла об абсолютной свободе суждения, о полном сведении нравственности к долгу, интуиции — к рассудку, но представление о главенстве рассудочного решения над интуитивным обрело широкое признание.

Примечания

[i] Трубецкой С.Н. История древней философии. — Жуковский; М., 2005. — С. 247.

[ii] Гегель Г.В.Ф. Лекции по истории философии. Книга вторая. — СПб., 1994. — С. 33.

[iii] Лосев А.Ф. История античной эстетики. СОФИСТЫ. СОКРАТ. ПЛАТОН. — М., 1994. — С. 82.

[iv] Нерсесянц В.С. Сократ. — М., 1977. — С. 3.

[v] Боннар А. Греческая цивилизация. Т. 1. — Ростов-на-Дону, 1994. — С. 55.

[vi] Брамбо Р.С. Философы Древней Греции. — М., 2002. — С. 178.

[vii] Попкова Н.В. Философия: курс лекций. — Брянск, 2008. — С. 26.

[viii] Гегель Г.В.Ф. Лекции по истории философии. Книга вторая. — СПб., 1994. — С. 42.

[ix] Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М., 1979. С. 110.

[x] Трунов Д.Г. Сократ «деструктивный» (психоаналитическая фантазия) // Московский психотерапевтический журнал, 2007, 1. — С. 153.

[xi] Там же. С. 154.

[xii] Там же. С. 156.

[xiii] Там же. С. 157.

[xiv] Там же.

[xv] Там же. С. 151.

[xvi] Боннар А. Греческая цивилизация. Т. 1. — Ростов-на-Дону, 1994. — С. 69.

[xvii] Там же.

[xviii] Орлов Е.Н. Сократ // Сократ. Платон. Аристотель. Сенека. Бруно: Биогр. Очерки. — СПб., 1994. — С. 16.

[xix] Лосев А.Ф. История античной эстетики. СОФИСТЫ. СОКРАТ. ПЛАТОН. — М., 1994. — С. 79 — 80.

[xx] Платон. Собрание сочинений в 4-х томах. Т. 1. — М., 1990. — С. 575.

[xxi] Там же. С. 121.

[xxii] Там же. С. 416.

[xxiii] Платон. Собрание сочинений в 4-х томах. Т. 2. — М., 1993. — С. 274.

[xxiv] Трунов Д.Г. Сократ «деструктивный» (психоаналитическая фантазия) // Московский психотерапевтический журнал, 2007, 1. — С. 151.

[xxv] Лосев А.Ф. История античной эстетики. СОФИСТЫ. СОКРАТ. ПЛАТОН. — М., 1994. — С. 77.

[xxvi] Ксенофонт. Воспоминания о Сократе. — М., 1993. — С. 26.

[xxvii] Там же. С. 56.

[xxviii] Платон. Собрание сочинений в 4-х томах. Т. 1. — М., 1990. — С. 386.

[xxix] Брамбо Р.С. Философы Древней Греции. — М., 2002. — С. 178.

[xxx] Платон. Собрание сочинений в 4-х томах. Т. 2. — М., 1993. — С. 80.

[xxxi] Ксенофонт. Воспоминания о Сократе. — М., 1993. — С. 9.

[xxxii] Там же. С. 30.

[xxxiii] Платон. Собрание сочинений в 4-х томах. Т. 1. — М., 1990. — С. 568.

[xxxiv] Ксенофонт. Воспоминания о Сократе. — М., 1993. — С. 132.

[xxxv] Соболевский С.И. Комментарии // Ксенофонт. Воспоминания о Сократе. — М., 1993. — С. 333.

[xxxvi] Платон. Собрание сочинений в 4-х томах. Т. 1. — М., 1990. — С. 75.

[xxxvii] Там же. С. 370.

[xxxviii] Лосев А.Ф. История античной эстетики. СОФИСТЫ. СОКРАТ. ПЛАТОН. — М., 1994. — С. 51.

[xxxix] Там же.

[xl] Данильян О.Г., Тараненко В.М. Философия: Учебник. — М., 2006. — С. 44.

[xli] Спиркин А.Г. Философия: Учебник. — М., 2006. — С. 50. Чуть ли не дословно эти же суждения высказаны И.Д. Рожанским: «Важнейшая заслуга Сократа в истории философии состояла в том, что в его практике диалог сделался основным методом нахождения истины. Если ранние мыслители догматически постулировали основные принципы своих учений, то Сократ стремился критически обсудить все возможные точки зрения, заранее не присоединяясь ни к одной из них. Антидогматизм Сократа выражался, в частности, в его отказе от претензий на обладание позитивным знанием…» (Философский энциклопедический словарь. — М., 1989. — С. 599.)

[xlii] Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М., 1979. С. 114.

[xliii] Орлов Е.Н. Сократ // Сократ. Платон. Аристотель. Сенека. Бруно: Биогр. Очерки. СПб., 1994. С. 16.

[xliv] Спиркин А.Г. Философия: Учебник. — М., 2006. — С. 51.

[xlv] Там же. С. 53.

[xlvi] История философии: Учебное пособие. — Ростов-на-Дону, 2007. — С. 88.

[xlvii] Донских О.А., Кочергин А.Н. Античная философия. Мифология в зеркале рефлексии. — М., 1993. — С. 147.

[xlviii] Радугин А.А. Философия: курс лекций. — М., 1997. — С. 42.

[xlix] Философия: учебник. — М., 2009. — С. 85.

[l] Аблеев С.Р. История мировой философии: Учебник. — М., 2005. — С. 24.

[li] Гегель Г.В.Ф. Лекции по истории философии. Книга вторая. — СПб., 1994. — С. 33.

[lii] Попкова Н.В. Философия: курс лекций. — Брянск, 2008. — С. 26.

[liii] Там же.

[liv] Асмус В.Ф. Античная философия. — М., 2001. — С. 78.

[lv] Аристотель. Сочинения в 4-х томах. Т. 4. — М., 1984. — С. 189.

[lvi] Чанышев А.Н. Философия Древнего мира: Учебник для вузов. — М., 1999. — С. 289.

[lvii] Ксенофонт. Воспоминания о Сократе. — М., 1993. — С. 145.

[lviii] Там же. С. 115.

[lix] Там же. С. 123.

[lx] Платон. Собрание сочинений в 4-х томах. Т. 2. — М., 1993.— С. 255.

[lxi] Ксенофонт. Воспоминания о Сократе. — М., 1993. — С. 139.

[lxii] Платон. Собрание сочинений в 4-х томах. Т. 3. — М., 1994. — С. 55.

[lxiii] Аристотель. Сочинения в 4-х томах. Т. 4. — М., 1984. — С. 297.

[lxiv] Григорьян Б.Т. На путях философского познания человека // Проблема человека в современной философии. — М., 1969. — С. 19.

[lxv] Аристотель. Сочинения в 4-х томах. Т. 2. — М., 1978. — С. 592.

[lxvi] Гуревич П.С. Философия: учебник для студентов вузов. — М., 2005. — С. 49.

[lxvii] Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. — М., 1979. — С. 116.

[lxviii] Ксенофонт. Воспоминания о Сократе. — М., 1993. — С. 153 — 154.

[lxix] Гегель Г.В.Ф. Лекции по истории философии. Книга вторая. — СПб., 1994. — С. 70.

[lxx] Рассел Б. История западной философии: В 2 т. Т. 1. — Новосибирск, 1994. — С. 99.

[lxxi] Лосев А.Ф. Критические замечания к диалогу // Платон. Собрание сочинений в 4-х томах. Т. 1. — М., 1990. — С. 688 — 689.

[lxxii] Там же. С. 689.

[lxxiii] Платон. Собрание сочинений в 4-х томах. Т. 1. — М., 1990. — С. 70.

[lxxiv] Гегель Г.В.Ф. Лекции по истории философии. Книга вторая. — СПб., 1994. — С. 79.

[lxxv] Там же. С. 80.

[lxxvi] Там же.

[lxxvii] Там же. С. 82.

[lxxviii] Там же. С. 83.

[lxxix] Там же. С. 81.

[lxxx] Введение в философию: Учебник. Ч. 1. — М., 1989. — С. 108.

Уроки рисунка и живописи для начинающих. Обучение рисунку гипсовой головы. Курсы рисунка гипсовой головы для поступающих в ВУЗы. Рисуем человеческую голову.Изучаем рисунок головы.

• Главная
• / Рисунок гипсовых моделей
• / Обучение рисованию с нуля в Днепре. Учебный рисунок гипсовой головы Сократа, ученик Максим Азатян. Рисунок выполнен в академической студии г. Днепропе

---

Обучение рисованию с нуля в Днепре. Учебный рисунок гипсовой головы Сократа, ученик Максим Азатян. Рисунок выполнен в академической студии г. Днепропетровска.

Студия рисования в г. Днепре (Днепропетровске) приглашает учеников на курсы по освоению и изучению рисунка, живописи и композиции. Изучая рисование на наших курсах, вы приобретете понимание абстрагированных геометрических тел, научитесь рисовать линией. Поймете принципы объемно-конструктивного рисунка и последующей тональной проработки.

Курс перспективы и пластической анатомии позволит вам осознанно изображать предметы натюрморта, гипсовые головы и композиционные решения в творческой работе. Умение правильно скомпоновать предметы в листе бумаги, научиться правильно анализировать и передавать пропорции изображаемых предметов или жанровой композиции даст вам возможность грамотно и последовательно реалистично передавать изображаемые вами объекты.

После изучения основ рисования вы можете перейти к более сложному уровню освоения рисунка и живописи. Используя авторские программы нашей изостудии, вы очень быстро научитесь рисовать гипсовые античные головы, выполнять копии с работ классических мастеров, а наброски с натуры позволят вам быстро и точно сформировать зрительный аппарат сравнения и взятие пропорций в рисунке и живописи.

Живописный курс — включает в себя уроки акварельной, масляной, акриловой и гуашевой живописи. Венцом вашего завершения обучения будет выполнение сложного натюрморта с античной гипсовой головой. Основная цель курса по подготовке к поступлению в художественные ВУЗы и колледжи Украины и СНГ это сформировать полный комплекс понимания законов в рисунке и живописи, умение создавать трехмерное пространство и   выработать практические профессиональные навыки в рисунке и живописи.

Вы научитесь  правильно изображать предметы при помощи линейной и воздушной перспективы, компоновать их в формате листа, правильно отражать рисуемые предметы простых геометрических тел в трехмерной среде. Выполняя сложный натюрморт из бытовых предметов и геометрических тел, вы выстроите конструктивную систему формообразования изображаемых предметов и построите тональные отношения, которые помогут вам создать иллюзию трехмерной среды. Очень важно в процессе изучения рисования написать натюрморт в технике гризайли ( акварель, акрил, гуашь, масло).

Умение передать тональные отношения в данной технике дает нашим ученикам более полный спектр тех задач, которые нужно выполнять в процессе письма натюрморта человеческой головы, фигуры или пейзажа. Формируя понимание академических законов, вы изучите и поймете углубленно линейно-конструктивный рисунок, будите копировать работы старых мастеров, рисовать гипсовые фрагменты частей лица и гипсовые головы, изучите декоративный натюрморт карандашом и в цвете.

Курсы академического рисунка, живописи и композиции рассчитаны на взрослых и детей с нулевой подготовкой и дают возможность за очень короткий промежуток времени выстроить стройную модель понимания академических законов и умение их применять на практике. Ждем вас на курсы рисования в г. Днепре (Днепропетровске).

 

100% Авторский текст.  Регистрационный юридической код  статьи создан и зарегистрирован в поисковых системах Googl, Bing и Яндекс 02.10.2017/13:35/ antiplagiat/59d215a91974e»><img src=»https:// Запрещается! Любое воспроизведение, републикация, распространение, переработка, перевод произведения, включение как составляющих частей в иные произведения и другие способы, предусмотренные Законом Украины и РФ » об авторском праве.

 

---

Похожие работы

Рисование римских голов | Artisthall

Как говорил своим ученикам Леонардо да Винчи: «Наши учителя — древние греки и римляне. Они сделали все, что можно сделать на земле, нам же остается только следовать за ними и подражать»

Это задание без преувеличения можно назвать одним из самым интересных и сложных в курсе рисунка. Это возможность прикоснуться к великому искусству Древнего Рима, на примере изучения и рисования римских скульптурных портретов.

В художественном образовании древнеримская скульптура всегда являлась лучшим примером для рисования портретов и занимала пьедестал среди самых ценных уроков по следующим причинам:

1. Римское искусство — это прямая эволюция греческого искусства. Римское общество в своем развитии создало такое понятие как светское искусство. В отличии от Греции, где все художественные произведения выполнялись исключительно как объекты культовых церемоний и храмовых обрядов, то в Риме помимо культовой составляющей появилось социальное искусство, обращенное на использование в обществе, частных домах и для личного удовольствия. Это не могло не отразится на свойствах, характере римский произведений. Что подводит нас ко второму пункту.

2. Реализм. На примере скульптуры видна эволюция в сторону большей реалистичности и сложности произведений. Если греческая скульптура — это совершенный образ, идеал гармоничного человека, где образ героя всегда примерно одного возраста, моделировка всегда выполнена из мягких переходов форм, спокойных сопряжений между объемами. Чем бы ни занимался герой греческой скульптуры: метал диск, возвращался с охоты или выиграл олимпийские игры, его лицо всегда сохраняет спокойное выражение с обязательной неуловимой так называемой эллинистической улыбкой.

Римская скульптура сразу удивляет своим подчеркнуто натуральным реализмом. Если модель некрасива, имеет совершенно не античные черты, в скульптуре это отражается с гротескным преувеличением. Каждая морщинка, складочка, несоразмерные части головы переданы скульптором с предельной точностью. Выражение, эмоции, даже настроение модели также запечатлены в камне или бронзе.

Но у такого реализма есть обратная сторона: если греческое зодчество обезличивало человека, подводя его внешность к божественному совершенству, тем самым уравнивая черты лица к единому стилю, римская скульптура привнесла в искусство характер человека, индивидуальность и личность. А этого можно было добиться только при условии высочайшего мастерства.

3. Мастерство. Для художников, скульпторов, архитекторов Рим всегда был идеалом человеческих возможностей, удивительного мастерства, технического совершенства, и масштаба творений.

Все совершенное зодчество Рима сделано руками простых людей, которые также учились, перенимали опыт, создавали собственные правила. Осознание того, что все великолепие римского наследия сделано руками человека, придавало и придает каждому художнику уверенности в собственном творчестве и обучении.

Программа занятий по рисунку постепенно перетекает к более сложным и объемным задачам. После прохождения подготовительных этапов рисования строения головы от черепа, обрубовки и экорше до отдельного изображения глаза, носа и губ, а также рисунка греческой головы, где все вышеперечисленные задания объединены и представлены в совершенной форме, следует рисунок Римской головы, где помимо классических схем строения головы добавляется яркая индивидуальность и большое разнообразие моделей.

Именно поэтому рисование гипсовых слепков римских голов такая сложная, но крайне интересная задача. Перед учеником стоят следующие цели:

• Передать характер модели
• Научиться изображать сложные, выразительные, нетиповые формы человеческой головы
• Изучить принципы римского скульптурного портрета

В заключении хотелось бы сказать, что после рисования римских голов ни один портрет больше не покажется вам сложным, а искусство античности однообразным.

На наших уроках рисунка мы подробно и, по возможности, в полном объеме проходим римские головы. В нашем гипсовом фонде собраны все самые известные слепки, которые на протяжении веков используются в художественном образовании. Это голова Цезаря, так называемая голова «Старого Римлянина», голова императора Каракаллы, голова Германика, Гомера, Софокла, Геракла, Плененного Гала и др.

По всем вопросам проведения наших занятий звоните по телефонам 8 903 669-80-89 и 8 903 669-49-59 или напишите на почту [email protected].

Смотрите также:

Что такое искусство? Интервью с Сократом

По теме «Что такое искусство?» страница: — краткие биографии Платона (автор) и Сократа (главный герой) — начинается диалог между Сократом и Главконом: есть одна идея кровати, другая — плотник делает — художник, раскрашивающий кровать, делает ее «имитацию» — искусство — всего лишь имитация иллюзии, поэтому в ней нет истины

Большой вопрос

Что такое искусство

Сократ пытается ответить на этот вопрос в книге . Республика , самая известная работа Платона, которая также несомненно принадлежит Самые влиятельные философские труды западного мира.

Платон (около 424-348 гг. До н.э.) был греческим философом и математиком, наиболее известен тем, что написал 36 диалогов с участием Сократа в главной роли. Легенда гласила, что пчела поселилась на губах Платона еще в детстве, намекая на сладость его более позднее философствование.

Сократ (около 469-349 гг. До н.э.) считается одним из основоположников западной философии. Он остается загадочно, однако, что мы знаем о нем только из писем других. Благодаря диалогам Платона мы ассоциируем его с Сократический метод: задавайте наводящие вопросы, чтобы учащиеся сами понимали концепции.

Сократ критиковал Афинская политика в неподходящее время для истории, что привело к его обвинению. развращения умов юности и нечестия. Приговорен к смерти, Сократ добровольно выпил смертоносную смесь, содержащую яд болиголова.

---

Сократ: Вы можете мне сказать, что такое подражание? потому что я действительно не знаю.

Glaucon: Вполне вероятно, что я должен знать.

Сократ: Почему бы и нет? ибо более тусклый глаз может часто видеть что-либо раньше, чем более зоркий.

Glaucon: Совершенно верно, сказал он; но в вашем присутствии, даже если бы у меня было хоть какое-то смутное представление, я не мог набраться храбрости, чтобы произнести это. Вы спросите себя?

Сократ: Что ж, давайте начнем расследование в обычном порядке: количество людей имеют общее имя, мы предполагаем, что у них также есть соответствующая идея или форма: — вы меня понимаете?

Главкон: Да.

Сократ: Возьмем любой общий пример; в мире есть кровати и столы — их много, не правда ли?

Главкон: Да.

Сократ: Но есть только две идеи или их формы: одна идея кровати, другой стол.

Главкон: Верно.

Сократ: И изготовитель любого из них делает кровать, или он делает стол для наших использовать, в соответствии с идеей — так мы говорим в этом и подобные случаи — но ни один изобретатель не создает идеи сами: как могло он?

Glaucon: Невозможно.

Сократ: И есть еще один художник, — я хотел бы знать, что вы скажете о нем. его.

Глава: Кто он?

Сократ: Тот, кто творец всех работ всех остальных рабочих.

Glaucon: Какой необычный человек!

Socrates: Подожди немного, и у твоих слов будет больше поводов.Для этого умеет ли делать не только всякую посуду, но и растения и животные, он сам и все остальное — земля и небо, и вещи которые на небе или под землей; он также создает богов.

Glaucon: Он, должно быть, волшебник и не ошибаюсь.

Сократ: Ой! ты недоверчивый, да? Вы имеете в виду, что такого производителя нет или создатель, или что в каком-то смысле может быть создатель всех этих вещей а в другом нет? Вы видите, что есть способ сделать их все сами?

Glaucon: Каким образом?

Сократ: Достаточно простой путь; или, скорее, есть много способов, которыми подвиг может быть быстро и легко, не быстрее, чем поворот зеркало круглое и круглое — скоро вы сделаете солнце и небеса, и земля, и вы, и другие животные и растения, и все остальные вещи, о которых мы только что говорили, в зеркале.

Главкон: Да, сказал он; но это будет только видимость.

Сократ: Очень хорошо, я сказал, теперь вы подходите к делу. И художник тоже является, как я понимаю, таким же другим — создателем видимости, не так ли?

Glaucon: Конечно.

Socrates: Но тогда я полагаю, вы скажете, что то, что он создает, не соответствует действительности. И все еще есть смысл, в котором художник тоже кровать создает?

Glaucon: Да, сказал он, но не настоящая кровать.

Сократ: А что насчет изготовителя кровати? Разве вы не говорили, что он тоже делает, не идея, которая, на наш взгляд, составляет суть кровати, а только конкретная кровать?

Glaucon: Да, знал.

Сократ: Тогда, если он не создаст того, что существует, он не сможет создать истинное существование, но лишь некое подобие существования; и если бы кто-нибудь сказал, что работа изготовителя кровати или любого другого рабочего имеет реальное существование, вряд ли он мог говорить правду.

Glaucon: Во всяком случае, ответил он, философы сказали бы, что он не говорил правда.

Socrates: Неудивительно, что его работа также является нечетким выражением истины.

Glaucon: Неудивительно.

Сократ: Предположим теперь, что в свете только что предложенных примеров мы спрашиваем, кто этот имитатор есть?

Glaucon: Пожалуйста.

Сократ: Итак, вот три ложа: одна, существующая в природе, сделанная Боже, как я думаю, мы можем сказать — ведь никто другой не может быть творцом?

Главкон: №

Сократ: Есть еще работа плотника?

Главкон: Да.

Сократ: А работа художника третья?

Главкон: Да.

Сократ: Таким образом, кровати бывают трех видов, и есть три художника, которые руководят они: Бог, создатель кровати и художник?

Glaucon: Да, их три.

Сократ: Бог, по выбору или по необходимости, сделал одну кровать в природе и одну. Только; две или более таких идеальных кроватей никогда не были и никогда не будут сделано Богом.

Glaucon: Почему?

Сократ: Потому что, даже если бы Он сделал только два, третий все равно появился бы за ними. что они оба имели бы для своей идеи, и это было бы идеальным кровать, а не две другие.

Glaucon: Совершенно верно, сказал он.

Сократ: Бог знал это, и Он хотел быть настоящим изготовителем настоящей кровати, а не конкретный производитель конкретной кровати, и поэтому Он создал кровать, которая по сути и по своей природе один.

Glaucon: Мы верим.

Сократ: Должны ли мы тогда говорить о Нем как о естественном авторе или создателе постели?

Главкон: Да, ответил он; поскольку естественным процессом творения Он является автор этого и всего прочего.

Сократ: А что сказать о плотнике? Разве он не творец кровать?

Главкон: Да.

Сократ: Но разве вы назовете художника творцом и творцом?

Glaucon: Конечно, нет.

Сократ: Но если он не творец, то что он по отношению к постели?

Glaucon: Я думаю, сказал он, что мы можем справедливо обозначить его как имитатора этого которые делают другие.

Сократ: Хорошо, сказал я; тогда вы называете того, кто является третьим по происхождению от природы, подражатель?

Glaucon: Конечно, сказал он.

Сократ: А трагический поэт — подражатель, а значит, как и все другие подражатели, он трижды удален от царя и от истины?

Glaucon: Похоже, так оно и есть.

Socrates: Тогда по поводу подражателя мы договорились.А что с художником? — Я хотел бы знать, может ли он подражать тому, что изначально существует в природе или только творения художников?

Glaucon: Последний.

Сократ: Как они есть или как выглядят? вам еще предстоит это определить.

Glaucon: Что вы имеете в виду?

Сократ: Я имею в виду, что вы можете смотреть на кровать с разных точек зрения, под углом. либо прямо, либо с любой другой точки зрения, и кровать появится разные, но на самом деле разницы нет.И то же самое вещи.

Glaucon: Да, сказал он, разница только кажущаяся.

Сократ: Теперь позвольте мне задать вам еще один вопрос: какое искусство живописи создано? быть — имитация вещей такими, какие они есть, или как они кажутся — внешнего вида или реальности?

Glaucon: Внешний вид.

Сократ: Тогда подражатель, как я сказал, далек от истины и может все вещи, потому что он слегка касается небольшой части из них, и эта часть изображение.Например: Художник напишет сапожника, плотника или любого другого другой художник, хотя он ничего не знает об их искусстве; и, если он хороший художника, он может обмануть детей или простых людей, показывая им свое изображение плотника издалека, и им будет казаться, что они глядя на настоящего плотника.

Glaucon: Конечно.

Сократ: И всякий раз, когда кто-нибудь сообщает нам, что он нашел человека, который знает все искусства, и все остальное, что все знают, и все более высокая степень точности, чем у любого другого человека — кто бы ни сказал нам это, я думаю, что мы можем только представить его как простое существо, которое, вероятно, были обмануты каким-то волшебником или актером, которого он встретил и который, как он думал, всезнающий, потому что сам не умел анализировать природу знание, незнание и подражание.

Glaucon: Совершенно верно.

Сократ: Итак, когда мы слышим, как люди говорят, что трагики, и Гомер, который во главе их, знают все искусства и все человеческое, добродетель, а также порок, а также божественные вещи, потому что хороший поэт не может хорошо сочинять если он не знает своего предмета, и что тот, кто не знает этого, может никогда не быть поэтом, мы должны подумать, не может ли и здесь быть подобная иллюзия.Возможно, они встречали подражателей и были обманутый ими; они могли не вспомнить, когда увидели их работы что это всего лишь имитации, трижды удаленные от истины, и могут легко сделать без знания истины, потому что они только внешность, а не реальность? Или, в конце концов, они могут быть в да, и поэты действительно знают то, о чем они думают много говорить так хорошо?

Glaucon: Этот вопрос, по его словам, следует обязательно рассмотреть.

Сократ: Теперь вы думаете, что если бы человек мог также сделать оригинал как имидж, он серьезно посвятил бы себя имиджмейкерской отрасли? Позволит ли он подражанию стать главным принципом его жизни, как если бы он не было в нем ничего выше?

Glaucon: Я бы сказал, что нет.

Сократ: Настоящему художнику, знавшему, что он имитирует, будет интересно реалии, а не в подделках; и хотел бы уйти как памятники сам работает много и честно; и вместо того, чтобы быть автором восхвалений, он предпочел бы быть их темой.

---

Перейти от «Что такое искусство?» к «Как быть креативным»

Жак Луи Давид Смерть Сократа

Жака Луи Давида, Смерть Сократа, олицетворяет как неоклассическое движение, так и идеалы Французской революции. Сократ, резкий критик афинского правительства, был приговорен к смертной казни, которую Сократ использовал для демонстрации стойкости своим ученикам.

Кто такой Жак Луи Давид

Жак Луи Давид — французский художник в стиле неоклассицизма, известный своим точным рисованием и умением детализировать историю до основных элементов.Родившийся в 1748 году, Давид получил серьезное художественное образование в системе Академии в Париже, а затем, выиграв Prix De Rome, продолжил учебу в Риме в течение нескольких лет. Время, проведенное в Риме, глубоко повлияло на его искусство. По возвращении в Париж он был принят в Королевскую академию, получил жилье и мастерскую в Лувре и получил заказы от придворных. Похоже, он следовал за проверенными путями к успеху во французском художественном мире того времени.

Однако Просвещение также сформировало Давида и воспламенило его воображение благородными идеалами республики.После его возвращения из Рима в его произведениях будут превозноситься эти идеалы: естественные права человека, разум над религией и отказ от божественных прав королей. Хотя его художественное образование, жилые помещения и многие комиссии финансировались короной, его картины начали восприниматься многими как критика установленного порядка. Поначалу тонкое, но вскоре сочтенное Академией проблематичным и вдохновляющим реформаторов, послание его искусства вскоре захватило нацию, и он стал художником Революции.

Один из самых политически активных художников в истории, Давид активно участвовал во Французской революции, занимал должности в новом правительстве и подписывал смертный приговор королю Людовику XVI. Давид участвовал в Большом терроре, его подпись стоит как минимум на 300 приказах о казни, и он был крепким другом радикальных лидеров, Робеспьера и Марата. В конце концов, когда политическая обстановка изменится, он окажется в тюрьме, а затем, последний оставшийся в живых, станет придворным художником Наполеона.

Его жизнь увлекательна, но сегодня мы сосредоточены только на одной картине, ключевой для него, которая была показана в год, предшествовавший революции, и иллюстрирует сдвиг, который совершили и искусство, и нация.

Неоклассицизм

Я буду упрощать и искусство, и историю, чтобы провести несколько общих сравнений.

Искусство, которое чаще всего ассоциировалось с французским двором, было рококо, стиль, который был очень декоративным и экстравагантным и часто был сосредоточен на незаконных романтических интермедиях и благородстве, преследующем их неторопливые развлечения.Рококо причудливо с чувственными изгибающимися линиями, пастельными цветами и изящными фигурами и первоначально стало популярным среди знати, поскольку оно обеспечивало некоторое облегчение от формальности придворной жизни. Со временем эксцессы двора и рококо соединились.

Утверждается, что рококо олицетворяет общество без морального компаса, общество, которое делает порок привлекательным и растрачивает свое богатство на потакание высшим классам каждой прихоти.

Рококо было чем-то большим, но если поставить его рядом с таким произведением, как Смерть Сократа, легко увидеть, насколько привлекательно искусство Давида.Реформаторы призывали вернуться к ценностям Римской республики. В историях Древнего Рима рассказывается о знатных людях, которыми руководил разум, а не свои низменные инстинкты. Людей, которые вели себя благородно, ставя добро Рима выше аппетитов его правителей.

Очевидно, этот взгляд на римскую историю идеализирован и многое игнорирует, но это правда, что были убедительные истории о благородных жертвах. Эти рассказы требовали нового стиля в искусстве, стиля, эстетика которого подчеркивала строгость, стоицизм и благородство, благородство характера, а не происхождения.И Дэвид был как раз тем художником, который представил этот новый стиль.

Неоклассическое движение началось не с Давида, однако ему приписывают то, что он вывел его на передний план французского искусства. Его стиль — смелые, сильные линии, чистые образы и эмоциональная сдержанность — поразили и пользовались большой популярностью у публики, пришедшей посмотреть его работы в Парижском салоне.

Мыслитель эпохи Просвещения Дени Дидро утверждал, что цель искусства должна состоять в том, чтобы сделать добродетель привлекательной, а порок одиозной. Давид выполнил эту задачу, когда написал «Смерть Сократа».

Сократ, легенда

Чтобы понять эту работу, нам сначала нужно познакомиться с Сократом. Сократ был греческим философом, пионером западной философии. Он бродил по Афинам с группой последователей, ведя диалоги о жизни, душе и Афинах. Дискуссии об Афинах доставили ему неприятности. Сократ глубоко критиковал афинское правительство и не умалчивал своего мнения.

Сократ не написал великих книг, излагающих свои философские теории, вместо этого все, что мы о нем знаем, написано пером ученика Платона.Через сочинения Платона Сократ живет. Для картины, которую мы рассматриваем сегодня, важна книга Платона «Федон», где он записал диалоги Сократа о бессмертии души.

В «Федоне» Платон рассказывает нам о смерти Сократа, и именно здесь Давид получил детали для этой картины. Афинский суд приговорил Сократа к смертной казни за «нечестие и развращение молодежи». Ему была предоставлена ​​возможность изгнания, но Сократ выбрал смерть. Приводились аргументы в пользу того, что это будет его последний урок для его учеников, что философу не нужно бояться смерти, потому что его душа бессмертна.Кроме того, как сторонник республиканских идеалов он должен подчиняться и уважать демократические процессы, которые его осудили.

Сократ должен был умереть, выпив болиголова. Последние дни своей жизни он провел в тюрьме, и, как записано в «Федоне», в окружении своей семьи и последователей, которых насчитывалось 15 человек. По мере приближения времени его смерти он отослал жену, потому что ее горе было неподобающим и ненужным. Таким же образом он отослал одного из своих последователей, Аполлодора, потому что он стал чрезвычайно расстроенным и эмоциональным.Сократ ценил стоицизм, и эти проявления эмоций считались слабостью.

Сократ в тот же день сочинял песню / стихотворение на лире Аполлону, а затем беседовал со своими учениками о бессмертии души. Когда пришло время пить болиголов, он поблагодарил бога за мирную смерть и «поднес чашу к губам и очень весело и тихо осушил ее».

На самом деле болиголов — смерть не мирная, а затяжная и мучительная. Сократу было 70 лет.

Скульптурный характер Давида «Смерть Сократа»

«Смерть Сократа», который в настоящее время размещается в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, не содержит ни популярной мелодрамы в стиле барокко, ни обычно включенных многолюдных композиций. Вместо этого история сводится к самой сути.

По сути, работа напоминает фриз. Фриз — это рельефная скульптура, часто используемая на старинных зданиях. В этой картине у нас плоский фон, и все действия расположены по прямой линии, проходящей через середину холста.Работа прямолинейна и создает ощущение скульптуры. Тщательная постановка каждой фигуры дает ощущение театральности, каждый элемент поставлен именно так. Фактически, у нас есть много подготовительных рисунков, на которых показано, как Дэвид работал и переделывал каждую область, чтобы добиться этого сбалансированного, убедительного изображения.

Салон 1787

В течение ста лет искусством Франции правила Королевская академия живописи и скульптуры. Королевская академия контролировала преподавание и выставку искусства, особенно в Париже, и отдавала предпочтение своим членам в королевских комиссиях.Дэвид был ее членом, но у него были напряженные отношения со многими в Академии, частично из-за его опыта работы с Prix de Rome.

Prix de Rome — это конкурс, победитель получил 5 лет обучения в Риме. Давиду потребовалось 4 попытки, чтобы выиграть Prix de Rome, после третьей попытки Давид стал самоубийцей. Этот опыт оставил его недоверчивым к системе и убедил, что рисование в точности так, как диктует Академия, вредно для его искусства.

Парижский салон — художественная выставка, проходившая в Лувре.Эти показы оценивались жюри, то есть работы были представлены и должны были соответствовать строгим требованиям Академии. Выставки были крупным светским мероприятием, были бесплатными и открытыми для публики. Исключительный показ в Салоне мог гарантировать художнику заказы на долгие годы. Дэвид упорно трудился, чтобы произвести фурор. В Салоне 1785 года он опубликовал историю о том, что он был убит, путешествуя со своей картиной из Рима в Париж, чтобы гарантировать, что работа вызовет большой интерес.

Пьер Пейрон

«Смерть Сократа» Пейрона, которую он предпочел не показывать в Салоне

Вступив в Салон 1787 года, Давид вывел свое соревнование с обладателем Римской премии Пьером Пейроном на новый уровень.Пейрон обыграл Дэвида с третьей попытки, и Дэвид не забыл. Казалось, он полон решимости доказать, что он лучший художник.

Дэвид обнаружил, что Пейрону было поручено написать произведение о смерти Сократа, и поэтому Дэвид решил найти кого-нибудь, кто поручил бы ему написать произведение на ту же тему. Таким образом, работы будут идти вверх, лицом к лицу, друг против друга, и публика сможет судить, кто из художников лучше.

Оказалось, что картина Давида «Смерть Сократа» получила такое признание, что Пейрон снял свои работы с выставки, зная, что сравнение будет неблагоприятным.Карьера Пейрона так и не восстановилась. В 1788 году Пейрон перерисовал свою «Смерть Сократа» и, похоже, извлек некоторые уроки из работ Давида.

Томас Джефферсон и сэр Джошуа Рейнольдс комментируют смерть Сократа Давидом

Томас Джефферсон был в Париже на открытии Салона и в письме к Джону Трамбаллу, известному американскому художнику, написал: «Лучше всего смерть Сократа Давидом, и она великолепна».

Также в Париже был сэр Джошуа Рейнольдс, знаменитый английский художник, который также был первым президентом Королевской академии искусств в Лондоне.Он был так восхищен картиной Дэвида, что возвращался 9 раз и заявлял, что работа «во всех смыслах идеальна».

Чтение Давида Смерти Сократа внимательно

Смерть Сократа широко интерпретировалась как протест против коррупции во французском государстве. Считается, что Сократ ставит под сомнение авторитет и продвигает свободу мысли. Многие соотечественники Дэвида в ближайшие несколько лет увидят в этой работе призыв к революции.

http: //www.metmuseum.org /

Сократ

По мере того, как мы исследуем картину, мы начнем с фигуры Сократа, который сидит прямо в центре. Если вы помните, я сказал ранее, что Сократу было 70 лет. Я уверен, что все мы хотели бы быть в такой форме к 70 годам, но я думаю, можно с уверенностью сказать, что Сократа изображают невероятно юным, и что здесь была использована некоторая художественная свобода.

Но почему? В древнем мире существовала идея, которую часто называли «героической наготой». Вера в то, что физическое совершенство отражает нравственное совершенство.Картина тела Сократа, как у греческого спортсмена, должна была показать красоту его души и силу его характера, а не внешний вид человека.

На самом деле, в реальной жизни Сократ должен был быть совершенно непривлекательным. Он был описан как коренастый, с круглым животом, вздернутым носом, толстыми губами и лысым. Из этого описания я бы сказал, что даже лицо, нарисованное Дэвидом, которое кажется немного старше его тела, все еще является идеализацией.

Сократ носит белую тогу, которая ниспадает с его фигуры и красиво накрывает его тело.Цвет добавляет скульптурности этой работе. Ткань белая, что свидетельствует о чистоте его души. Хотя Давид отошел от католической веры и принял разум как свою религию, он по-прежнему будет много заимствовать из иконографии религиозной живописи. Это упрощает интерпретацию его произведений для аудитории. Белая ткань часто используется для чистых сердцем и для небесных существ, и Давид снова рассказывает нам о характере этого человека.

Другая связь с религиозной работой заключается в том, что Давид сократил число учеников Христа с 15, согласно счету Платона, до 12.Таким образом, Давид говорит нам, что присутствующие — последователи Сократа.

В целом цвета у этой работы приглушены. Когда Давид представил свою работу «Клятва Горатти» в Салоне 1785 года, некоторые критиковали за то, что его цвета были слишком яркими, слишком яркими. Возможно, он согласился, поскольку здесь цвета смягчены, особенно в сторону внешних частей холста. Затем, когда мы приближаемся к центру, цвета становятся четкими и резкими, фокусируя внимание и выделяя красную одежду охранника и привлекая наше внимание.

Жест

В картине Давида «Смерть Сократа» мы видим два жеста, которые дают основные ключи к разгадке смысла картины. Первый — это его рука, указывающая вверх. Эта поза заимствована непосредственно из работы Рафаэля « Афинская школа», , которую Давид видел бы в Ватикане во время пребывания в Риме. Сообщается, что Рафаэль оказал большое влияние на Давида, и мы можем видеть это влияние здесь в красоте фигур, драпировке ткани и тщательной гармоничной композиции.

Сократ направлен к небу, чтобы указать, что он говорит о бессмертии души. Мы видим брошенную на кровати рядом с ним лиру, инструменты поэтов. Это напоминает нам, что незадолго до своей смерти Сократ сочинял гимн Аполлону. Пробегая под лирой, мы также видим цепь, сковывающую Сократа в его тюрьме. Цепь наматывается на пол, и мы видим, что она открыта, чтобы освободить Сократа в последние часы его жизни.

Рука, зависшая над чашкой

Другой рукой Сократ парит над чашечкой яда, создавая драматическое напряжение. Многие художники рисовали Сократа, держащего чашу, и есть подготовительные наброски, которые показывают, что Дэвид рассматривал этот вариант, но вместо этого он нарисовал этот момент, момент, когда его рука парит в воздухе над чашкой, момент величайшего напряжения в истории.

Из своей позы он все еще говорит, охотно, даже небрежно, тянется к чаше, в которой хранится его смерть.В этом акте мы видим стоическую приверженность абстрактным идеалам, силу убеждений Сократа.

Это изображение парящей руки буквально является центром работы. Если мы проведем диагональные линии поперек картины, мы увидим, что в центре внимания находятся чашка и парящая рука.

Защитный кожух

Чашу держит стражник, одетый в темно-красное, цвета крови. Страж буквально несёт Сократу смерть, и, судя по его позе, он огорчен этим. Он отворачивается и сутулит.Даже его ступня показывает его страдания. Он не может вынести того, что делает его рука, не может вынести того момента, когда вещи зайдут так далеко, что их нельзя будет изменить.

Страж — это фольга для Сократа. Сократ показывает нам, как правильно себя вести, хладнокровно встречать жизнь и смерть. Охранник изгибается, пытаясь отдалиться и отрицать происходящее.

Как мы уже отмечали в Клятве Горатти, Давид использует прямые линии на фигурах для обозначения силы и кривые линии для обозначения слабости.Мы находим это и здесь. Сократ полон прямых линий и углов, его скорбящие товарищи изогнуты в себе, демонстрируя эмоциональность, показывающую слабость.

Интересная деталь между стражником и Сократом — курильница на подставке. Сжигание благовоний может указывать на вознесение молитв богам, что вполне уместно. Что странно в этом, так это то, что тень. Курильница отсутствует в тени. Было высказано предположение, что это связано с тем, что, когда Сократ тянется за ядом и поглощает его, наступает точка невозврата, и молитвы прекращаются.В них больше нет необходимости.

Жена и Аполлодор

Если мы посмотрим на крайний левый задний план Давида «Смерть Сократа», то увидим небольшую группу людей, выходящих из тюрьмы. Один из них, женщина смотрит на нас. Это Ксантиппа, жена Сократа.

Она была в гостях, предположительно с другой семьей, возможно, с их тремя сыновьями, и уезжала в Сократе, получив указание, потому что он не хотел эмоциональной сцены. Вот почему Сократ велел своему ученику Аполлодору уйти.Он — фигура, стоящая за пределами комнаты в коридоре, с поднятыми руками на стене в выражении горя.

Крит в смерти Сократа Давидом

Двигаясь вправо, мы обнаруживаем большую группу последователей Сократа. На стуле, сжимая одной рукой колено Сократа, сидит Крито, его старейший и самый верный последователь. Виктор Мёллер, профессор и сторонник сократовского метода обучения, предположил, что Дэвид отождествлял себя с Критоном, и что, когда Крит сжимал бедро Сократа, по сути, Дэвид цеплялся за мораль и ценности Сократа.Похоже, что взгляд Сократа упирается в Критона, соединяющего две фигуры.

На каменной скамье, на которой сидит Крито, изображена сова, символ Афин, показывающий нам, где находится тюрьма Сократа. Ниже на камне Давид подписал работу, что, возможно, еще одно свидетельство того, что он отождествляет себя с Критоном.

3 цифры справа

Есть несколько предложений о том, как нам следует читать эти цифры. Один из них — то, что представляют трое мужчин; не вижу зла, человек, одетый в красное и синее, справа, не слышит зла, следующий человек, прижав руку к уху, и не говорит зла, человек в бледно-желтом и синем, который наклонился, его правая рука предположительно над его ртом.Хотя их позы, кажется, подходят к этому, мне это кажется натяжкой.

Также предполагалось, что эти три фигуры представляют три поместья. Французское общество было разделено на три сословия. Первое сословие — это церковь, второе сословие — король и знать, а третье — простые люди. В этом сценарии мужчина справа — солдат, мужчина в простой коричневой мантии, приложив руку к уху, представляет церковь, а богато одетый мужчина в желто-синем — дворянство.Все остальные в работе — третье сословие.

Это имеет немного больше смысла, если допустить, что Давид использовал эту работу, чтобы сделать заявление о состоянии французского правительства.

Платон

Наконец, мы подошли к последней фигуре, повернутой спиной, сидящей у изножья кровати. Это Платон, Платон, чьи произведения увековечивают Сократа и сохранят его учение для потомков. Исторически Платон и Сократ навсегда связаны, поскольку без Платона не было бы Сократа.Чтобы подчеркнуть тот факт, что именно произведения Платона сохранили философские диалоги Сократа, рядом с ним на полу лежат чернила и перо.

Давид пошел на многое, чтобы связать две фигуры. Во-первых, цвет их одежды, как в белом, так и во-вторых, это жест к небу, который совершает Сократ.

На фреске Рафаэля, Афинская школа , фигура, делающая такой же жест, — Платон.

Наконец, в странном повороте Платон изображен как старик, хотя на самом деле ему было всего 25 лет на момент смерти Сократа.Как будто Сократ и Платон поменялись веками.

Было высказано предположение, и я согласен, что это потому, что Давид рисует Платону воспоминания о смерти Сократа. Платон не присутствовал при смерти Сократа, поэтому возникает вопрос, почему Давид, который приложил все усилия, чтобы быть точным, и так сильно связать Сократа с Платоном, включил его. Я считаю, что это потому, что мы должны читать это как воспоминание. Как будто эта сцена вырвалась из глубины души Платона. Пожилой Платон сидит без дела, с закрытыми глазами, за его спиной разворачивается напряженная сцена.

Необычным образом Давид дважды подписал Смерть Сократа. Он написал свои инициалы на скамейке, на которой сидит Платон. Возможно, он связывает себя с Платоном, точно так же, как Платон сохранил наследие Сократа в письменной форме, Давид сохраняет его в красках.

Заключительные мысли

«Смерть Сократа» Давида была влиятельным произведением для неоклассического движения, а также объединяющим образом грядущей революции. Призывая людей быть на высоте и поставить свою жизнь на карту во имя своих идеалов, Давид ставит Сократа в пример.

Когда я смотрю эту работу, я думаю о слове «невозмутимость». Я думаю, это резюмирует то, что мы должны взять от Сократа. Определение, которое я нашел, гласило: «Невозмутимость — это состояние психологической стабильности и хладнокровия, которое не нарушается переживанием или воздействием эмоций, боли или других явлений, которые могут привести к потере душевного равновесия других».

К сожалению, по мере того, как французская история разворачивается в течение следующего десятилетия, на сайте будет мало хладнокровия. Вместо этого будет царить террор, которому будет помогать и поощряемый Давидом.Редко люди или история явно хороши или плохи, и это, безусловно, верно в отношении Давида.

Я буду продолжать эту серию статей о Дэвиде в следующем месяце, и если вы хотите следить за мной, пожалуйста, подпишитесь.

Вы также можете прочитать мой пост о творчестве Давида «Клятва Горациев» здесь.

Вот видеоверсия…

12 главных вкладов Сократа

Сократ (ок. 469–399 до н. Э.) Известен как один из основателей западной философии, однако сохранилось очень мало записей о его жизни и работе.Из немногих записей, которые у нас есть, многие относятся к его рациональному мышлению и важным открытиям, которые он сделал, например, к эпистемологии. Он дал свое имя знаменитому сократовскому методу допроса, также известному как elenchus.

Пожалуй, самая известная цитата Сократа: «Я знаю только одно: я ничего не знаю».

1. Техника Сократа

Самым важным вкладом Сократа в западную философию была его техника аргументации, известная как техника Сократа, которую он применял ко многим вещам, таким как истина и справедливость.Об этом говорится в «Сократических диалогах» Платона. Проблема будет разделена на серию вопросов, ответы на которые постепенно приводят к желаемому результату.

Техника Сократа — это негативная стратегия для постепенного опровержения нежелательных теорий, оставляя вам наиболее логичную. Он направлен на то, чтобы заставить человека исследовать свои собственные убеждения и оспорить законность таких убеждений.

Важность этой стратегии невозможно недооценить, и благодаря ей Сократ получил титул «отца политической философии, морали и хорошей логики».«Метод Сократа часто рассматривается как существенная часть американской правовой системы.

2. Философские убеждения

Верования Сократа, отличные от убеждений Платона, трудно определить, поскольку существует мало твердых доказательств, разделяющих их. Подавляющее большинство «обменов» Платона могло быть просто мыслями Сократа, переосмысленными Платоном, и некоторые исследователи считают, что Платон адаптировал сократовский стиль, чтобы Сократа и других персонажей было трудно распознать.Другие утверждают, что у него были свои гипотезы и убеждения.

Таким образом, трудно отделить Сократа и его работу от работ Платона, и необходимо всегда помнить, что работа Сократа на самом деле может быть отнесена к Платону и наоборот. Проблема усугубляется тем, что Сократ был известен тем, что задавал вопросы и не давал ответов, предпочитая, чтобы другие делали свои собственные выводы.

3. Парадоксы Сократа

Значительное количество верований, обычно приписываемых Сократу, намеренно сбивают с толку, поскольку представляют идеи, которые на первый взгляд кажутся противоречивыми.Это называется парадоксом. Самый известный парадокс: « Я знаю, что ничего не знаю ».

В этом парадоксе Сократ утверждает, что он ничего не знает, но если это правда, то как он вообще мог знать, что он ничего не знает.

Выражение «уловка 22» можно применить ко всем парадоксам Сократа как к проблемам, которые нелегко решить, поскольку на них нет очевидного ответа.

4. Обучение

Парадокс «Я знаю, что ничего не знаю» вводится в «Апологии» Платона и является показателем самосознания Сократа, поскольку он заявляет о своем собственном незнании.Сократ считал, что для того, чтобы прийти к выводу, человек должен подойти к нему с «мыслью, чувством, суждением, жизнеспособным знанием [и] благоразумием». Он также считал, что плохое поведение является результатом невежества, а те, кто совершали ошибки, делали это потому, что не знали лучшего.

Единственное, о чем Сократ заявлял, что знал, так это об «особенностях привязанности». Это связано со словом erôtan, что означает задавать вопросы, показывая, что Сократ связывает идеи любви и задает вопросы по этому поводу.

Он заявляет о своей проницательности во время «Извинения», в котором говорит, что проницателен «в ограниченном чувстве человеческой мудрости». Сократ вообще сомневался, что люди, в отличие от богов, могут достичь истинного знания. С одной стороны, он сказал, что существует грань между человеческим невежеством и безупречным обучением; с другой стороны, он показывает стратегию достижения знания через речь Диотимы в «Симпозиуме» Платона и в «Аллегории пещеры в республике».

5. Праведность

Сократ считал, что люди должны стремиться к добру, а не к материальным интересам, таким как богатство.Он призвал других больше сосредотачиваться на общении и установлении связей с другими людьми, потому что он чувствовал, что это идеальный путь для людей, чтобы объединиться в группу. Он подтверждает эту идею, когда спокойно принимает свой смертный приговор. Вместо того, чтобы бежать, чтобы жить в одиночестве и в изгнании, он принимает свое наказание от общества за то, что идет против общих убеждений населения.

Сократ во многих своих учениях сосредоточил внимание на этике и морали. Эти идеалы говорили об основных характеристиках, которыми должен обладать человек, главными из которых были философские или научные достижения.Он заявил, что «неизведанная жизнь не заслуживает того, чтобы жить [и] нравственное воздержание — это главное, что имеет значение».

6. Проблемы правительства

Сопротивление Сократа системе, основанной на голосовании, часто оспаривается, и этот вопрос часто задается во время философских дискуссий, когда пытаются точно установить, во что Сократ верил и во что не верил. Наиболее убедительным доказательством того, что Сократ не верил в демократию, является «Республика Платона», хотя она обычно рассматривается как «вторичный счет» посредством «обменов».В «Апологии Платона» Сократ не занимается обычными законодательными вопросами, часто заявляя, что не может посоветовать людям, как проживать свою жизнь, когда он еще не видел, как пережить свою собственную.

Размышления Сократа о демократии — одна из тем, подчеркнутых в пьесе Эндрю Дэвида Ирвина «Сократ на суде» в 2008 году. Ирвин утверждает, что, будучи прямым результатом своей веры в правило афинского большинства, Сократ был счастлив признать решение своих сограждан.Как говорит Ирвин: «В период войны и невероятных социальных и научных изменений Сократ чувствовал себя вынужденным выражать свои взгляды прямо, не обращая особого внимания на результаты. Впоследствии его помнят сегодня не только за его острый ум и высокие моральные принципы, но и за его стойкость к мнению, что в системе, основанной на голосовании, идеальный путь для человека — служить себе, своим товарищам и своему городу. — несмотря на военное время — верными истине и открыто говоря о ней.

7. Лучше потерпеть несправедливость, чем совершить одну

Сократ злит Полуса аргументом, что лучше потерпеть несправедливость, чем совершить ее. Полюс утверждает, что если несправедливо поступать плохо, то еще хуже терпеть. Сократ утверждает, что один плохой поступок приведет к другому, гораздо худшему, и это плохо для души человека. Плохой поступок подрывает дух, и поэтому это худшее оскорбление, которое человек может совершить против себя.Далее Сократ говорит, что если вы совершаете преступление против другого, лучше искать наказания, чем уклоняться от него, потому что наказание очистит или очистит дух.

8. Человеческая мудрость

Идея человеческого знания является ключевой темой в «Апологии», хотя, возможно, она еще не решена полностью. Человеческая мудрость Сократа до пророка Аполлона ставится под сомнение его утверждением о том, что он не обладал никакими знаниями, и утверждением, что человеческое понимание может дойти только до «философии».Сократ действительно продемонстрировал человеческое понимание перед пророком, потому что он олицетворял знание, хотя он и не осознавал этого. Это утверждение подтверждается проблемами, поставленными в «Апологии», в частности вопросом: почему Сократ продолжал искать знания, которые, по его мнению, было трудно получить?

9. Сократические дебаты и основные рассуждения

Мастерство сократовских дебатов связано с основными рассуждениями, потому что способность обсуждать предмет требует взвешенного мышления и рассуждений.Сократ верил в необходимость изучить сам процесс обучения и понять, как его реализовать. Основные и интеллектуальные рассуждения сосредоточены вокруг того, что следует принять или сделать по теме. Сократические дебаты добавляют дополнительное измерение мысли к основному рассуждению, концентрируясь на глубине и аргументации и исследуя реальность или подлинность мысли. Сократ утверждал, что отсутствие информации не обязательно плохо, и учащиеся должны попытаться понять то, чего они не знают, с помощью рассуждений и базового мышления.

Базовые рассуждения и сократовские дискуссии ищут значения и истины. Базовое рассуждение позволяет человеку проверять, оценивать и, возможно, восстанавливать или перенаправлять свои рассуждения. Поучительный реформатор Джон Дьюи определил это как разумную просьбу, «в которой ученый переворачивает предмет в психике, уделяя ему искреннее и последовательное рассмотрение». Сократические дебаты позволяют человеку участвовать в скоординированном, сдержанном исследовании для достижения этой цели.

10.Сократическая этика

Акцент Сократа на морали имел определенную цель. Он ожидал, что философия вызовет изменение состояния ума и критической деятельности людей, что окажет более широкое влияние на мир.

Мы часто видим Сократа только глазами других, но как его товарищи (такие как Платон и Ксенофонт), так и противники (например, Аристофан) соглашаются, что, по его мнению, человек своими решениями может влиять на общество в целом. Он также считал, что эта теория применима в нашей повседневной жизни.Центральный вопрос Сократа: «Что нам делать?» можно использовать в любых обстоятельствах, когда необходимо принять решение, и он универсален.

11. Сократическая ирония

Сократическая ирония — это процесс, используемый в методе обучения Сократа. Он предполагает, что человек занимает позицию невежества, чтобы побудить других делать заявления, которые затем можно оспорить. Таким образом, Сократ мог утверждать, что его оппоненты были хорошо осведомлены, и преуменьшать его собственное понимание, делая вид, что он не знает ответа на поставленный вопрос.

12. Забота о душе

Сократ обнаружил, что часто человек беспокоил себя мыслями о деньгах, славе или внешнем виде и пренебрегал духом. Он считал, что боги поставили перед ним задачу напомнить людям о важности души или духа. Он утверждал, что богатство не приносит величия, но быть хорошим гражданином ведет к богатству для всех.

Сократ считал, что забота о душе должна распространяться на весь город Афины и что боги предложили его городу в качестве благословения и помощи в его улучшении.Поэтому он утверждал, что это доказывает, что он работал не против богов, а для них. Сократ сравнивал себя со слепнем, постоянно пытающимся разбудить сонный город и разбудить его к действию. Он считал, что без философских дебатов правительство, правящее большинством, окажется несвежим, самодовольным и окажется в опасности причинить вред себе и народу.

Сократ считал своим долгом противостоять и бросать вызов людям, чтобы они могли начать проверять себя.

Гуадалупе Маравилья | Парк скульптур Сократа

Установка «Метатели болезней» (№13, №14)
Литой алюминий, стальные трубы, различные сварные детали
Размеры изменяются

В этой инсталляции представлены две последние скульптуры из текущей серии художника «Бросок болезней», отражающие переживания болезни и миграции.Возвышающиеся тотемные изгибающиеся формы напоминают коралловые образования и состоят в основном из переработанных алюминиевых бусинок, расширяющихся в воде, и трубок из нержавеющей стали. Скульптуры включают два больших гонга, активируемых во время звуковых ванн, и различные символические элементы, в том числе литые фрукты, овощи, декоративную посуду и другие алюминиевые детали, связанные с личным исцеляющим путешествием художника. Эти две инструментальные конструкции, похожие на святыни, составляют центральный элемент алтарного пространства выставки.

Лечебный сад образует два полукруга вокруг скульптур «Бросок болезней», протяженностью 60 футов. В саду растут «Три сестры» — кукуруза, тыква, бобы, которые являются ключевыми культурами коренных народов Америки, а также розы, табак и различные растения с целебными свойствами. Между грядками установлены скрученные алюминиевые проволоки, защищающие грядки с растениями, и как отсылка к священным лекарственным растениям, а также к собственным заплетенным волосам художника, которые были стрижены в рамках ритуала в начале пандемии Covid-19.

Во время лечебных звуковых ванн портативные восьмиугольные стальные держатели надежно защищают дополнительные гонги, на которых играет художник и звукоцелители. Алюминиевая яма для костра в центре установки также используется во время активации звуковой ванны.

---

Установка «Метатели болезней» (№ 13, № 14)
Aluminio fundido, tubos de acero, detalles soldados Variados
Размеры, переменные

Esta instalación presenta las dos últimas esculturas de la serie Disease Thrower, que reflexiona sobre experiencecias de enfermedad y migración.Estas formas totémicas y retorcidas evocan formaciones coralinas y están construidas Principalmente con perlas de gel expansivo de aluminio reciclado y tubos de acero inoxidable. Las esculturas cuentan con dos grandes gongs que se activan durante los baños de sonido y una serie de elementos simbólicos, como frutas fundidas, verduras, platos decorativos y otras piezas de aluminio relacionadas con el viaje personal de curación del Artista. Estas dos estructuras instrumentales a modo de santuario constituyen el elemento central del espacio-altar de la exasición.

Un jardín medicinal configura dos semicírculos en torno a las esculturas Disease Throwers, que se extienden a lo largo de 60 pies. Эль-хардин включает лас-Трес-Херманас –маиз, калабаса и фрихол–, культурные клавы пара лас соунидадес индиегенас де Америки, хунто кон розас, табако и диверсас плантас конпропиедадес куративас. Los parterres están intercalados con alambres de aluminio enroscados instalados para proteger los lechos de plantas y como referencia a plantas medicinales sagradas, así como al propio pelo trenzado del Artista, que se cortó como parte de un ritual al aluminio de la Principio de la pandemia 19 .

Durante los baños de sonido curativos, unos soportes octogonales de acero portátiles sostienen otros gongs adicionales que hacen sonar el artista y lxs sanadorxs de sonido. También se utiliza una hoguera de aluminio en el centro de la instalación durante las activaciones de los baños de sonido.

Эстетика — Эстетика Платона

Эстетика — Эстетика Платона

У Платона были отношения любви и ненависти с искусством. Он, должно быть, любил искусство, потому что говорит о их часто, и его замечания показывают, что он уделял пристальное внимание тому, что он видел и слышал.Он также был прекрасным литературным стилистом и прекрасным рассказчиком; в Фактически, он, как говорят, был поэтом до того, как встретил Сократа и стал философ. Некоторые его диалоги — настоящие литературные шедевры. На С другой стороны, он считал искусство опасным. Он предложил прислать поэтов и драматурги из его идеальной республики или, по крайней мере, цензуры того, что они писали; и он хотел, чтобы музыку и живопись подвергали жесткой цензуре. Он думал, что искусство мощные формирователи характера.Таким образом, чтобы обучать и защищать идеальных граждан для в идеальном обществе искусство должно находиться под строгим контролем.

Влияние Платона на западное культура вообще очень сильна, и это включает сильное влияние по искусству и по теории искусства. В случае искусства и эстетической теории это влияние в основном косвенное, и его лучше всего понять, если немного о его философии.

Платон видел изменяющийся физический мир как бедную, разлагающуюся копию идеального, рационального, вечный и неизменный оригинал.Красота цветка, или закат, кусок музыки или любовного романа — несовершенная копия самой красоты. В этом мире изменения внешнего вида, в то время как вы можете мельком увидеть это восхитительное совершенство, он всегда будет исчезать. Это всего лишь указатель на безупречную красоту вечного. То же самое и с другими сущностями, такими как Справедливость. Кто-нибудь знает, что настоящая справедливость в этом коррумпированном мире слишком много надежд. Лучшее, что вы можете найти, — это грубая приближение. Возьмем третий пример: самый тщательно нарисованный круг поворачивается будет нерегулярным, если вы внимательно его осмотрите.Как точка, линия, и все геометрические формы, Круг — математический идеал. Это невозможно нарисовать Реальный Круг, но только несовершенную физическую копию (или экземпляр) один. (Если вы когда-либо стремились достичь идеала, возможно, у вас есть сочувствие с этой частью философии Платона.)

Красота, справедливость и красота Круг — все это примеры того, что Платон называл формами или идеями. Другие философы назвали их универсальными. Многие вещи могут иметь форму круга, или справедливости, или красоты.Для Платона эти Формы — идеальные Идеалы, но они также на больше реальных, чем на физических объектов. Он назвал их «Действительно Реальный ». Мир Форм рациональный и неизменный; мир физического внешность изменчива и иррациональна, и реальна лишь в той мере, в какой что ему удается имитировать Формы. Ум или душа принадлежит Идеалу Мир; тело и его страсти застряли в грязи физического мира. Итак, лучшая человеческая жизнь — это та, которая стремится понять и подражать Формирует как можно точнее.Эта жизнь — это жизнь разума, жизнь Философ (буквально, любитель мудрости). Самоконтроль, особенно контроль страстей, важно для души, которая хочет избежать искушений чувственности, жадности и амбиций, и в следующем жизнь.

Конечно много больше для философии Платона, чем это; но этого достаточно, чтобы начать объясняя свои взгляды на искусство. (Чтобы узнать больше о философии Платоса, посетите библиотеки или загляните в онлайн-энциклопедию философии.) Платон имел две теории искусства. Можно найти в его диалоге Республика , и, похоже, это теория, в которую верил сам Платон. Согласно этой теории, поскольку искусство имитирует физические вещи, которые, в свою очередь, имитируйте формы, искусство всегда является копией копии и ведет нас еще дальше от истины к иллюзии. По этой причине, а также из-за своей мощности для возбуждения эмоций искусство опасно. На другую теорию Платона намекают в его более короткий диалог Ion , и в его изысканно обработанном Symposium .Согласно этой теории, художник, возможно, по вдохновению Бога, делает лучше копии Истины, чем можно найти в обычном опыте. таким образом художник своего рода пророк. Вот некоторые особенности двух теорий:

1. Искусство имитация Это особенность обеих теорий Платона. Конечно, он не был первым или последним, кто подумал, что искусство имитирует реальность. Идея все еще была очень сильна в эпоху Возрождения, когда Вазари в своих жизнях художников , сказал, что «живопись — это всего лишь имитация всего живого в природе. с их цветами и узорами, такими же, как и в природе.»Это все еще может быть наиболее распространенная теория. Большинство людей до сих пор думают, что фотография должна быть изображение из чего-то, и что художник — это тот, кто может создать картину это «выглядит как настоящая вещь». Только в конце девятнадцатого века, когда идея искусства как подражания начала исчезать из западной эстетики, должны быть заменены теориями об искусстве как выражении, искусстве как коммуникации, искусстве как чистая форма, искусство как все, что вызывает «эстетический» отклик, и ряд других теорий.

Итак, искусство — это имитация. Но что имитирует? Вот тут и проявляются две теории Платона. В республике , , Платон говорит, что искусство имитирует предметы и события повседневной жизни. В других Словами, произведение искусства — это копия копии Формы. Это даже больше иллюзия чем обычный опыт. Согласно этой теории, произведения искусства — это в лучшем случае развлечение, а в худшем случае опасное заблуждение.

Мгновенная мысль будет предложить способ построения более дружественной к искусству теории на основе философии Платона.Что, если художник каким-то образом сможет сделать более точную копию Форм? чем предлагает наш обычный опыт? Эта теория фактически появляется у Платона. короткий ранний диалог, Ion . Сократ расспрашивает поэта по имени Ион, который блестяще декламирует стихи Гомера, но не умеет читать что-либо еще. Сократ озадачен этим; ему кажется, что если у Иона есть искусство или умение, чтения стихов, он должен уметь применять свои умелые знания к другим поэты тоже.Он заключает, что Ион ​​на самом деле не обладает квалифицированными знаниями. Напротив, когда он декламирует Гомера, он должен быть вдохновлен богом.

Ion капает с сарказм. Платон не очень серьезно относился к теории «искусства по божественному вдохновению». Но многие древние, средневековые и современные художники и эстетики обнаружили, что это неотразимо. В конце концов, разве художники не часто вдохновляются? Разве их творчество гений часто дает удивительно удивительные результаты, о которых художник скажет: «Я не знаю, как я это сделал?» Самое главное, чтобы художники не показывали нам суть вещей и открывать истины, которые мы иначе не увидели бы?

Взгляд художника как вдохновенный открыватель идеальных сущностей хорошо вписывается в дух Платона Симпозиум , диалог, полный речей, восхваляющих Любовь, в которых Сократ дает захватывающую картину восхождения от сексуальной любви к эстетической признание прекрасных тел, любовь к прекрасным душам и, наконец, к созерцанию самой идеальной Формы Красоты.Тот же дух заполняет большую часть классического греческого искусства. Поздняя классическая скульптура представляет богов и героев. как идеальные тела, построенные в идеальных пропорциях и наполненные прохладным покоем, как если бы они жили в совершенном и неизменном божественном мире. Классический идеал художника как улавливающего сущность продолжал проявлять огромную силу, начиная с Возрождение переоткрытие греческих канонов пропорционально двадцатым скульптуры века Константина Бранкузи , картины Пита Мондриана , и теории цвета Василий Кандинский и Синий всадник (der Blaue Рейтер) группа .

Идея художника как божественно вдохновленный, или даже одержимый, также сохранился до настоящего времени день. Некоторые из наших наиболее распространенных терминов по искусству происходят от этой идеи. Например, слово «музыка» происходит от греческих муз, полубогов, вдохновивших работа художника. Понятие «гений» изначально то же самое; твой гений был ваш личный daimon или вдохновляющий дух. Есть бесчисленное количество картин из эпохи Возрождения, которые изображают такого гения или вдохновляющую музу; а есть такие, в которых сочетаются идеи вдохновения и подражания, показывая художник или музыкант, созерцающий божественный идеал и в результате создающий искусство.Пример, который современным глазам может показаться немного иначе, чем эпохе Возрождения. ед., это «Венера и музыка» Тициана ( Venere, Amore e Organista). Идея гения была сильна в романтический период, и уж точно никуда не делись!

Проблемы с имитационная теория . В любой из двух версий, как имитация мир или имитация идеала, теория имитации имеет проблемы. Это в наименее правдоподобная теория изобразительной живописи, рисунка и скульптуры; и его можно растянуть, чтобы подогнать под какую-нибудь абстрактную работу, как в случае с Бранкузи и Мондриан.Но даже при такой работе многое оставляет. С таким артистом, как Джексон Поллак не учитывает все; что имитируют его капельные картины? И как теория должна работать с музыкой? Что представляет собой музыка? Платон, как и Аристотель, говорил о музыке, представляющей естественные звуки и эмоции. но даже если согласиться с тем, что музыка имитирует эмоции, можно ли построить теорию музыки только из этого факта?

2. Искусство мощно, и поэтому опасно Поэзия, драма, музыка, живопись, танец, все перемешать наши эмоции.Все искусства сильно трогают людей. Они могут сильно повлиять наше поведение и даже наш характер. По этой причине Платон настаивал на том, чтобы музыка (особенно музыка), наряду с поэзией, драматургией и другими видами искусства, должны быть часть воспитания молодых граждан в его идеальной республике, но должна быть строго цензура, чтобы представить, вначале, только хорошее. (Эти рассказы и образы может показаться достаточно очевидным; но как музыка это делает? Платон был очень впечатлен теориями Пифагора и его мистицизмом чисел.Ранние размышления о геометрических соотношениях отчасти были вдохновлены просмотром сериала. обертонов, связанных с вибрацией струны. Потянув за веревку, вибрирует по всей длине, но также и пополам, давая октаву, и в других отделах, которые дают пятый, третий и остальной обертон серии. Это колоколообразные более высокие тоны, которые создают струнные исполнители, когда они играть «гармоники». Платон считал, что правильная музыка помогают привести душу в гармонию, а не в разлад.Но это означало исключить определенные музыкальные жанры из Республики, и сохранение только тех, которые способствовали к должным образом упорядоченной душе, то есть той, чья воля управляла своими страстями в направлении своей причины. Только когда молодые люди будут готовы, сила их испытать персонажей, выставив их на изображения зла, и тем более беспорядочные формы музыки.)

От Платона до Нью-Йорка Мэр Рудольф Джулиани, влиятельные люди на протяжении веков и разных культур беспокоились о силе искусства влиять и потенциально развращать.Жителю Запада двадцать первого века может быть трудно сочувствовать Платону. суровая цензура искусства. Для нас мало что может быть дороже, чем наша свобода; мы не относимся доброжелательно к другим, которые говорят нам, что мы можем смотреть или послушайте или прочтите. Мы верим в свободный обмен идеями, и пусть лучшие идея победить. Мы могли бы даже попытаться обосновать эту идею диалогами самого Платона. Конечно, Платон не так высоко ценил свободу, как мы; он думал, что свобода без ограничений и надлежащего обучения ни к чему хорошему не приведет.На самом деле, подумал он это сделает массу людей уязвимой для обмана, манипуляций и возможное порабощение тираном. Несмотря на это, он согласился с современными люди о свободном обмене идеями. Другого пути к правда, по его мнению. Его проблема с искусством заключалась в том, что они оперировали образами. а не идеями, и, таким образом, они могут затуманивать правду, а не разъяснять Это.

Возможно, здесь возможна некоторая «симпатия к дьяволу».Большинство Известное изложение философии Платона — аллегория пещеры, найденная в Книге VII его Республика . Платон просит читателей представить себе заключенных, скованных цепями. к скамейке, обращенной к стене глубокой пещеры. За ними стоит шестифутовая стена, за ней огонь, а между огнем и стеной пройти актеры несут марионеток на палках. Все, что видят заключенные, — это тени брошены марионетками. Это их мир, и они думают, что это Реальность. Представлять себе что заключенный каким-то образом освобожден.Сначала он или она споткнется о темно и ослеплены огнем, но затем приходят к пониманию, что тени копии кукол. Освобожденный узник спотыкается дальше, все выход из пещеры на солнечный свет. Там, когда солнечная слепота уходит, заключенный видит настоящие вещи, из которых сами марионетки копии. Наконец, он или она может видеть солнце, в свете которого вещи видны.

Почему Платон видел искусство как тени на стене пещеры, а не как сияющие символы истинного духовного мира снаружи? Ответ в том, что он видел оба потенциала.Если бы он не видел возможности того, что искусство может раскрыть правду и сформировать характер в хорошем смысле, он бы не рекомендовал музыку и рассказы для молодежи. Но почему так много внимания уделяется соблазнительному теневому потенциалу искусства? Поместите аллегорию пещеры в ее очевидную версию 21 века, и один ответ напрашивается данный. Заключенный становится диванчиком, привязанным к телевизору и принимающим образы и мифы, создаваемые рекламой и шоу, как есть. Могут ли эти образы и мифы сильны? Они формируют нашу картину самих себя? а мир? Они отвлекают нас от понимания того, кто мы на самом деле, что есть на самом деле? Лучше всего для нас, кто был бы хорошим политическим лидером? Ответы на вопросы сами собой.(Но для особенно мощного и подробного описания того, как они это делают, см. работы Стюарта Эвена, в частности, All Consuming Images, и PR! ) Пьесы и публичное выступление были средствами массовой информации и пропагандой во времена Платона, живопись, скульптура и музыка часто служили аналогичным целям. Подумайте «СМИ», «пропаганда» и Entertainment Tonight , а не «штраф искусство », и к взглядам Платона легче проникнуться сочувствием. главная задача нашего времени — обеспечить свободное, честное и интересное общение в то же время сопротивляясь необоснованной силе рекламных изображений и шумихи в СМИ.Что бы ни думали о решении этой проблемы Платоном, я предлагаю одна из проблем, которые вызвали его предложения о жесткой цензуре искусства, который он, очевидно, любил и которому был обучен. Возможно, решение не обращение, но проблема настоящая.

Пришло влияние Платона в средневековую европейскую традицию через фильтр неоплатонизма, более поздняя модификация учений Платона, процветавшая в веках до и после времен Иисуса.Самым известным неоплатоником был Плотин. Плотин и другие неоплатоники уделяли много внимания идее Красоты, и поиск души для этого, как описано в симпозиуме . Через неоплатонизм, Вторая теория Платона (искусство как имитация вечной Красоты и вечной Истины) стал каналом его влияния на западное средневековье и эпоху Возрождения.

наверх

15 фактов о «смерти Сократа» Жака-Луи Давида, которые вы должны знать

Задолго до того, как его считали пионером неоклассического стиля, французский художник 18-го века Жак-Луи Давид был очарован историей, влюблен в античное искусство и решил использовать свои работы, чтобы изменить мир.Создав «Смерть Сократа », он внес политику в живопись, потряс художественную сцену и завоевал главных поклонников перед Французской революцией.

1.

СМЕРТЬ СОКРАТА ИЗОБРАЖАЕТ РЕАЛЬНОЕ И НАСТОЯЩЕЕ УЖАСНОЕ СОБЫТИЕ.

В 399 г. до н.э. афинские суды признали философа Сократа виновным в нечестии, заявив, что он развращает молодежь и не поклоняется городским богам. Приговорен к расстрелу от отравления болиголовом. Его протеже Платон в Phaedo рассказывал, что Сократ не убегал и не плакал из-за надвигающейся кончины.Вместо этого он считал свою казнь своим последним уроком. Принимая яд перед своими учениками, он сделал это, читая лекцию о том, как он верил в бессмертие души и поэтому не боялся смерти. Тем не менее его друзья и ученики плакали вокруг него.

2. ЭТО ИДЕАЛИЗИРОВАННЫЙ ПОРТРЕТ СОКРАТА.

На момент казни Сократу было около 70 лет, и вряд ли он выглядел в таком спортивном состоянии. Но более крепкое тело — не единственное его улучшение. Сравнивая «Смерть Сократа» с бюстами знаменитого философа, становится ясно, что Давид изменил ему образ с более мягким профилем и менее выпуклым носом.

3. ПОЯВЛЯЕТСЯ ПЛАТОНА.

Сократ сидит не в центре картины, тянется к чаше с ядом и произносит остроумную речь. У изножья кровати, отвернувшись от него, стоит бородатый старик в белых одеждах. Это изображение Давида Платона, которого на самом деле не было в этой сцене. Примечательно, что он решил, что автор Phaedo выглядит намного старше, чем он был бы в то время. Платону было примерно 29 лет, когда умер Сократ.

4.ДЭВИД ВЫБРАЛ ФАКТЫ, ЧТОБЫ СДЕЛАТЬ ШЕДЕВР.

Дэвид изучил Phaedo и, в частности, беседовал с ученым отцом Жаном Фелисиссмом Адри. Но Дэвид не чувствовал себя обязанным своим исследованиям. Он сделал Платона старше, Сократа — крепче. Он исключил некоторых посетителей из сцены, но включил и Платона, и Аполлодора из Фалерона, ученика Сократа, которого философ выгнал за свое яркое проявление горя. Аполлодор — блондин с кудрявыми волосами, который бросился на колонну внутри арки.

5. ЕСТЬ ЖЕНА СОКРАТА КСАНТИПП.

Посмотрите мимо всех плачущих студентов, мимо угрюмого Платона, в коридор, где женщина в пыльно-розовых одеждах машет рукой. Это жена Сократа, о которой, по-видимому, думают второстепенно.

6. ДЭВИД ПОДПИСАЛ ЭТУ ЧАСТЬ ДВАЖДЫ, И С ЦЕЛЬЮ.

«Л. Давида» можно увидеть на серой скамейке, на которой сидит мужчина в коралловом одеянии. Это Критон, агроном и соратник Сократа, изображенный в произведениях Платона.Считается, что это размещение подписи означает, что Дэвид больше всего связан с Крито. Писатель Виктор Мёллер предположил, что это означает, что художник видел себя человеком, который «цепляется за мораль и ценности, которые представляет Сократ», о чем свидетельствует то, как Крито хватается за бедро философа.

Другая подпись — это только его инициалы, Л.Д. Их можно найти на скамейке, где сидит Платон. Историки искусства считают, что это своего рода ссылка на исходный материал, кивая на вклад Платона в эту картину через его Phaedo .

7. ЭТО БЫЛА НЕ ПРОСТО ИСТОРИЯ. ЭТО БЫЛА ПРОПАГАНДА.

За несколько лет до Французской революции, Смерть Сократа был заказан братьями Труден де Монтиньи, двумя радикальными политическими реформаторами, которые призывали к перевороту французских норм, продвигая систему свободного рынка. Для них Сократ был героем, который принес себя в жертву своим принципам, а не принял изгнание и позор. В этой картине стоицизма перед лицом смерти Давид громко призывал повстанцев к достижению своих целей, не с трусостью и возмущением, как ученики Сократа — за исключением Платона и Крита! — но с самообладанием и честью. , и бесстрашие.

8. ВОЗМОЖНО ПРЕДНАЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ ПРОЧИТАНИЯ СПРАВА НАЛЕВО.

В своем видеоэссе «Смерть Сократа: как читать картину» писатель Эван Пущак утверждает, что эту картину следует читать как древнеримский фриз. Если смотреть через эту линзу, зритель сначала увидит плачущих студентов и, возможно, удивится, почему они плачут. Тогда они обратят внимание на Сократа, сильного и сильного, читающего лекции. Затем, прямо в центре картины, чаша с ядом, нависшая над угрозой и окончательностью.Следующим идет ученик в красном, настолько потрясенный, что не может даже взглянуть на своего учителя в этот последний момент. Наконец, мы рассмотрим старика на скамейке, Платона, которого оставили рассказывать историю, пережившую его друга и наставника.

9. ПРОЧТЕНИЕ ПЕРЕДАЧИ СПРАВА ПРЕДЛАГАЕТ ДРУГОЙ, НО ЕЩЕ ПРАВИЛЬНЫЙ ТОЛКОВАНИЕ.

Пущак отмечает, что Сократ прославился благодаря произведениям Платона о нем и его философии. Имея это в виду, вы можете рассматривать Смерть Сократа слева направо и рассматривать его как в основном о Платоне.В этом контексте философ вспоминает тот роковой день. Позади него смерть Сократа разыгрывается как воспоминание — яркое, красивое и горько-сладкое.

10. ПРИГЛУШЕННАЯ ЦВЕТОВАЯ ПАЛИТРА МОЖЕТ БЫТЬ ИЗ-ЗА КРИТИКИ ДЭВИДА.

В 1784 году Давид представил Клятва Горатия , изображающую римскую легенду яркими малиновыми и синими цветами. Эта палитра была раскритикована критиками, которые назвали ее «яркой». Таким образом, искусствоведы подозревают, что Дэвид решил приглушить красный цвет в этом произведении.Примечательно, что цвета становятся более яркими к центру картины, таким образом привлекая наши глаза к Сократу и молодому человеку, держащему чашу с ядом.

11. ЭТО БЫЛ ОДИН ИЗ НЕСКОЛЬКИХ ПОЛИТИЧЕСКИ МОТИВИРОВАННЫХ СМЕРТЕЛЬНЫХ ПОРТРЕТОВ, НАПИСАННЫХ ДЭВИДОМ.

Возмущенный французской монархией, Давид стал страстным членом Якобинского клуба, радикальной демократической группы, рожденной во время Французской революции. Он использовал свои навыки художника, чтобы принести пользу их делу, когда это было возможно. Шли годы, Дэвид становился все смелее, отходя от древней истории как аллегории и рисуя недавние события, чтобы привлечь внимание своей аудитории.В 1793 и 1794 годах он увековечил память французских революционеров с помощью The Death of Marat , The Last Moments of Michel Lepeletier и The Death of Young Bara .

12.

СМЕРТЬ СОКРАТА БЫЛО ПОПУЛЯРНЫМ В ЖИВОПИСИ.

В то время рококо был в моде. Это французское художественное движение конца 18-го века охватывало светлые цвета, витиеватые композиции, кривые, причудливые и роскошные золотые тона. В картине Давида фокус — человек, созданный из угловой геометрии; те, чьи шипы изгибаются вокруг него, воспринимаются как слабые.Цвета более яркие, композиция детализирована, но не витиевато, тема жизни и смерти, а не прихоти.

13. ЕЩЕ

СМЕРТЬ СОКРАТА БЫЛА В ЕЕ ВРЕМЯ БОЛЬШОЙ ХЛАВЛЕННОЙ.

Картина дебютировала в парижском салоне 25 августа 1787 года. Неизвестно, как долго длилась ее выставка, но известно, что Томас Джефферсон был одним из первых ее поклонников. По словам историка искусства Нарима Бендера, влиятельный английский художник сэр Джошуа Рейнольдс сравнил его с Сикстинской капеллой Микеланджело и комнатами Станце Рафаэля.Посетив салон еще девять раз, чтобы осмотреть его, он объявил Смерть Сократа «во всех смыслах совершенным».

14. ЭТО ОЧЕНЬ САЛОН БЫЛ ИЗОБРАЖЕН В ИЗВЕСТНОЙ ГРАВИРОВКЕ.

Итальянский художник Пьетро Антонио Мартини выразил восхищение этой грандиозной выставкой, создав захватывающе подробное изображение Exposition au Salon du Louvre en 1787 . Произведение захватывает многочисленных посетителей, стены полны картин и Смерть Сократа .Вы можете найти его в центре картины в нижнем ряду. Прямо под большим портретом женщины в платье он выделяется своей зияющей аркой, нависающей над тремя болтающими гостями.

15. СЕГОДНЯ

СМЕРТЬ СОКРАТА РАССМАТРИВАЕТСЯ КАК ОПРЕДЕЛЯЮЩАЯ ЧАСТЬ НЕОКЛАССИЧЕСКОГО СТИЛЯ.

Хотя Клятва Горатия критиковали за свой цвет, теперь он рассматривается как начало неоклассического стиля. Но именно критический прием и популярность The Death of Socrates укрепили стиль и привлекли к нему внимание всего мира.Неоклассицизм нашел вдохновение в древнегреческом и римском искусстве, сосредоточенном на анатомии и мускулатуре, абсолютной простоте их статуй и двухмерных фризах, отражающих исторические события. По сути, Дэвид взял эти вдохновения и дал им новую жизнь в соответствии с масляными красками.

Метрополитен-музей, в котором сегодня гордо размещается Смерть Сократа , объявляет его «возможно, самым совершенным воплощением неоклассического стиля художником».

Матвей Пэрис Платон и Сократ — Кристофер П.Long

Этот рисунок Мэтью Пэрис (1217–1259), ставший известным недавно благодаря исследованию его Деррида в «Открытка », фигурирует в рукописи XIII века, содержащей серию гадальных трактатов. Более конкретно, он появляется в рукописи, хранящейся в Бодлианской библиотеке в Оксфорде, MS Ashmole 304, 31v.

Теперь, с щедрого разрешения Бодлианской библиотеки, это изображение также появится на обложке моей расширенной цифровой книги Сократическая и платоническая политическая философия: Практика политики чтения .

Деррида привлек образ, который он обнаружил на открытке в сувенирной лавке Бодлианской библиотеки во время посещения 4 июня 1977 года, потому что оно, казалось, подтвердило для него то, о чем он давно догадывался, а именно, что письмо предшествует Говорящий. Изображение остановило его, сказал он,

с чувством галлюцинации … и откровения одновременно, апокалиптическое откровение: Сократ пишет, пишет перед Платоном, я всегда это знал …

Деррида играет с изображением на протяжении всей первой половины The Post Card , творчески разбирая его.

Но рисунок Мэтью Пэрис имеет более глубокую и богатую игру значений, чем может показать даже деконструкция Деррида.

Эссе Майкла Камилла, Несогласное изображение , помещает рисунок в средневековый контекст 13 века, где мы находим другие рисунки с аналогичной иконографией. В частности, Камилла предлагает:

Фундаментальной моделью, «стоящей за» изображением Сократа и Платона, является портрет евангелиста, на котором вдохновляющий символ человека-ангела стоит позади св.Мэтью пишет на своей кафедре.

Этот фон предполагает, что фигуре Платона следует придать своего рода божественный и суверенный статус по отношению к Сократу.

И все же, даже эта связь не позволяет однозначно прочесть образ, поскольку позиция Платона, его довольно суровый взгляд и тыкающий палец правой руки перекликаются с другим излюбленным визуальным образом Парижа — злым советником или шепчущим дьяволом. .

(Спасибо Dr.Георга Штрака за то, что он указал мне на Парижский «Лондонский совет», найденный в Лондоне, Royal 14 C VII, f. 126.)

Что бы ни делал образ Платона и Сократа, каким бы творческим образом он ни был деконструирован или проницательно помещен обратно в контекст XIII века, рисунок открывает вопрос о двусмысленных отношениях между Сократом и Платоном и, более глубоко, о взаимоотношениях между речью и письмом.

Это те самые вопросы, которые оживляют мою книгу, книгу, которая теперь будет нести это загадочное изображение на своей обложке, приглашая тех, кто ее откроет или войдет в нее в цифровом виде, подумать, как читать эти цифры в их отношении друг к другу.

Если, как предлагает Камилла, «жест Платона« указывает »(из indicare, , чтобы указать), направляет наш взгляд по странице к функциональным квадратам диаграммы гадания напротив», и если, как продолжает Камилла, Чтобы указать, что «жест Сократа« готовность писать »помогает сигнализировать о начале», то, возможно, уместно, что на обложке этой книги эти две фигуры указывают в одном направлении: на начало чтения, которое действительно может открыть пространство для возникновения герменевтического сообщества.