Как правильно читать образы в живописи: 10 способов онять любую картину

Содержание

10 способов онять любую картину

“Что хотел сказать автор?” – наверняка, каждый хотя бы раз задавался этим вопросом. Sayhi делится опытом и представляет 10 способов понять любую картину.

Мы уже писали о том, как узнать художника по стилю. Теперь поговорим о расшифровке картин.

Прочитайте название. Подойдите максимально близко к изображению. Всмотритесь в мазки, особенно, если это масляная фактурная живопись. Затем опять отойдите на некоторое расстояние, чтобы смог сложиться целостный образ для удобного восприятия. Далее следуйте нашей инструкции.

1. Узнайте год написания картины, биографию художника и направление, в котором он работал.

Тогда станет понятно, почему автор выбрал именно эту тему и сюжет, как отразились исторические события в произведении.

2. Отметьте «точку входа» в картину.

Это место, на которое сразу падает взгляд, с него начинается осмотр произведения. “Точка входа” несет важную эмоциональную и смысловую нагрузку. Все знают картину А.И. Куинджи “Лунная ночь на Днепре”. Луна – “точка входа”, главный образ и центр картины.

3. Прислушайтесь к своим эмоциям.

Посмотрим на гравюру Альбрехта Дюрера “Меланхолия”. Что Вы чувствуете? Горе, печаль, уныние – меланхолию. Анализируя работу, мы видим, что перед нами 3 уровня познания. Двигаемся из правого нижнего угла влево: гвозди, пила, линейка – символы ручного труда. Завершает “физический уровень” шар – в XV веке вершина мастерства рабочего. Смотрим в центр картины: ангел читает книгу, перед нами уровень познания. И, наконец, верхний уровень – истина и просвещение, к котором приходит автор. Чем больше знаешь, тем глубже видишь. Многие знания преумножают скорбь – вот причина душевной раны девушки. Но о душевной ране мы понимаем и из эмоционального анализа картины.

4. Мысленно начертите диагонали картины.

Просто выделите главные образы и проведите линии сквозь них. Получился крест? Отлично! Перед Вами смысловой центр картины, обычно в него вкладывается важный смысл. Теперь смотрите на композицию. Какая геометрическая фигура лежит в изображении? Круг – символ гармонии, бесконечности, космического единства. Квадрат – 4 стихии, мистическая символика земли. Треугольник – единство, жизнь, триада богов (Отец, Сын, Святой Дух), воскрешение.

Смысловые диагонали в картине Сурикова “Вид памятника Петру I на Сенатской площади в Санкт-Петербурге”

5. Присмотритесь к пропорциям.

Соблюдены ли они? Если нет – это авторский акцент. Посмотрим на “Скачки в Эпсоме” Жерико. Художник удлиняет тела лошадей, чтоб подчеркнуть их скорость.

6. О чем говорит колорит или цветовая гамма?

У каждого цвета есть значение, смысл. До начала XX века цвет связан с формой: яблоко красное или желтое, море синее, облака белые или серые. Казимир Малевич своим “Черным квадратом” совершает революцию. Теперь цвет самодостаточен, он имеет самостоятельное содержание. Появляется целое направление – супрематизм. Например, красный – страсть, динамика, кровь, революция. Голубой – спокойствие, чистота, небо.

7. Обратите внимание на время дня и года.

Зима символизирует застой, возможно, смерть. Весна – начало жизни, надежда. Ночь – всегда тайна, мистика, чувственность.

8. Всмотритесь в сюжет.

Видите библейский, литературный или исторический контекст? Узнайте всю историю. Это крайне важно для понимания картины.

9. Расшифруйте аллегории.

Просто перечислите все образы картины: ночь, луна, дым, скалы и подумайте, что значит каждый из них. Воспользуйтесь справочной литературой, например, словарем символов Трессидера.

10. Исследуйте картину на наличие надписей и чисел.

Ни один художник не будет рисовать слова и числа просто так. Переведите непонятные выражения, узнайте, что значит каждое число. Ведь вы знаете, что каждое число имеет скрытый смысл? Все часы Сальвадора Дали, например, показывают 6 часов. А 6 – это совершенство, истина, удача.

Как увидеть искусство глазами его современников • Arzamas

Расшифровка

Эдгар Дега. Маленькая танцовщица в возрасте 14 лет. 1881 год Бронзовая копия 1919–1921 годов The Clark Art Institute

На парижской выставке импрессионистов в 1881 году Эдгар Дега выставил скульптуру под названием «Маленькая танцовщица в возрасте 14 лет». Если вы когда-нибудь ее видели — в реальности или на фотографии, — вы вряд ли ее забудете. От маленькой танцовщицы невозможно оторвать взгляд, но при этом вас преследует ощущение, что, разглядывая ее, вы делаете что-то нехорошее. Дега добился этого эффекта разными способами. Во-первых, он использовал для этой скульптуры материалы, более уместные в музее восковых фигур, нежели на художественной выставке: он выполнил ее из воска, раскрасил в цвета человеческой плоти, одел в настоящий корсет и балетную пачку, а на голову водрузил парик из человеческих волос. К сожалению, восковой оригинал оказался слишком хрупким, и, хотя он чудом сохранился, его не экспонируют. Однако после смерти Дега наследники заказали 28 бронзовых копий, которые сегодня можно увидеть во многих музеях. Однако хотя эти бронзовые скульптуры и одеты в настоящие балетные пачки, все же они не способны передать тот эффект жизнеподобия, которого добился Дега, воспользовавшись раскрашенным воском и настоящими волосами. Более того — для экспонирования скульптуры он заказал специальную стеклянную витрину, в которых обычно выставлялись не произведения искусства, а анатомические препараты.

Лицо и тело маленькой танцовщицы не имеют ничего общего с канонами классической красоты, дольше всего сохранявшимися именно в скульптуре. У нее скошенный лоб, слишком маленький подбородок, слишком высокие скулы, непропорционально длинные руки, тонкие ноги и плоские ступни. Критики сразу окрестили ее «обезьяной» и «крысой». Помните, как «Олимпию» Мане, о которой мы говорили в первой лекции, эти же парижские критики называли гориллой? Мане на такое сравнение совершенно не рассчитывал и был им уязвлен, а вот Дега получил именно тот отклик, которого добивался. Что же он хотел сказать своей скульптурой?

Чтобы ответить на этот вопрос, нужно вспомнить долгую традицию интерпретации характера человека на основании его сходства с тем или иным животным. Эту традицию первым описал литовско-французский искусствовед Юргис Балтрушайтис, удачно назвавший ее зоофизиогномикой — и мы вслед за ним будем придерживаться этого наименования.

Стремление искать в облике и характере человека сходство с тем или иным животным восходит к глубокой древности — скорее всего, ко временам культов тотемных животных. В Античности была предпринята первая попытка облечь эти наблюдения в форму науки. Античные физиогномисты рассуждали так: животные не притворяются, повадки некоторых из них нам хорошо известны; человек же скрытен, и распознать тайные черты его характера непросто, однако его сходство с тем или иным животным позволяет проникнуть в его душу. Процитирую трактат, который долгое время приписывали самому Аристотелю:

«Быки медлительны и ленивы. У них широкий кончик носа и большие глаза; медлительны и ленивы люди с широким кончиком носа и большими глазами. Львы великодушны, у них круглый и приплюснутый кончик носа, сравнительно глубоко посаженные глаза; великодушны те, кто имеет такие же черты лица».

А вот еще один пример из трактата Адамантия:

«Обладатели маленьких челюстей вероломны и жестоки. У змей маленькие челюсти, и им свойственны эти же пороки. Несоразмерно большой рот присущ людям прожорливым, жестоким, безумным и нечестивым. Именно так устроены пасти псов».

Зоофизиогномика проделала обычный для античной науки путь с Запада на Восток, а затем обратно — с Востока на Запад. Когда в Европе наступили так называемые темные века, античные физиогномические трактаты были переведены на арабский. В исламской культуре античная физиогномика встретилась с собственной традицией, которая была тесно связана с астрологией и хиромантией, а затем уже в виде синтеза вернулась в Европу в переводах с арабского на латынь в конце XIII века. В итоге простые наблюдения над повадками людей и животных превратились в учение о связи темпераментов со знаками зодиака: люди рождаются под знаками звезд, которые определяют их характер и внешность; четыре человеческих темперамента соответствуют четырем стихиям, четырем временам года и четырем животным: природа флегматика близка воде, весне и ягненку, природа холерика — огню, лету и льву, природа сангвиника — воздуху, осени и обезьяне, природа меланхолика — земле, зиме и свинье.

Но репертуар ренессансной зоофизиогномики был гораздо шире: считалось, что все характеры животных отразились в человеке, ведь человек представляет собой микрокосм, повторяющий строение макрокосма. Для ренессансного искусства знание зоофизиогномики составляет необходимую часть того взгляда эпохи, о котором мы с вами говорили в прошлых лекциях. К примеру, итальянский скульптор Донателло воспользовался зоофизиогномическим кодом при создании памятника знаменитому кондотьеру Эразмо да Нарни по прозвищу Гаттамелата. Памятник ему поставили на площади перед собором в Падуе.

Донателло. Конная статуя кондотьера Эразма да Нарни по прозвищу Гаттамелата (фрагмент). Падуя, 1443–1453 годыWikimedia Commons

Донателло придал голове кондотьера отчетливое сходство с хищником из семейства кошачьих. Судя по прозвищу этого кондотьера (gatta по-итальянски — «кошка», а melata среди прочего значит «пятнистая»), можно предположить, что он и в жизни был похож на леопарда, ну или, по крайней мере, на кота. Широкий и покатый лоб, широко расставленные глаза, плоское лицо с небольшим и крепко сжатым ртом и маленьким подбородком — все эти кошачьи черты можно отнести к подлинной внешности кондотьера, но Донателло усилил это сходство повадкой: он придал голове статуи характерный наклон головы и бесстрастно-сосредоточенное выражение глаз кошачьих.

Примеру Донателло последовал Андреа Верроккьо, создавая статую другого кондотьера, Бартоломео Коллеони. Оригинал ее украшает площадь перед собором Дзаниполо в Венеции, а полноразмерная копия стоит в Итальянском дворике Пушкинского музея в Москве, где лицо кондотьера можно прекрасно рассмотреть с галереи.

Андреа Верроккьо. Конная статуя кондотьера Бартоломео Коллеони (фрагмент). Венеция, 1480-е годыWikimedia Commons

Впечатление, которое статуя производит на неподготовленного современного зрителя, очень хорошо проявилось в посте Антона Носика «Доброе слово о Медном Всаднике». Вглядевшись в лицо статуи, Носик признался:

«…приятного впечатления это знакомство, прямо скажем, не оставляет. Глядя на металлическое лицо пожилого вояки, трудно избавиться от первого впечатления, что в жизни мы вряд ли бы захотели свести с этим надменным и жестоким стариканом дружбу или знакомство».

После этого Носик написал длинный и страстный пост, в котором привел множество фактов из биографии Коллеони, чтобы доказать, что в жизни тот был храбр, великодушен и в меру жесток. Но человеку Ренессанса достаточно было одного взгляда на голову памятника, которой скульптор придал отчетливое сходство с орлом, чтобы понять истинный характер кондотьера, не зная ровным счетом ничего о его биографии. Ренессансные трактаты по зоофизиогномике учили его: «Обладатель орлиного носа великодушен, жесток и хищен, как орел». Это именно тот вывод, к которому пришел и сам Носик.

Характерно, что Верроккьо, как и Донателло, не только использовал сходство Коллеони с орлом (а большой нос крючком, судя по другим изображениям, был отличительной чертой кондотьера), но и усилил это сходство при помощи характерного птичьего поворота головы и зоркого взгляда широко раскрытых глаз.

Более сложную задачу пришлось решать Бенвенуто Челлини при создании бронзового бюста Козимо Медичи, которому он попытался придать сходство со львом. Поскольку во внешности великого герцога тосканского было немного львиного, скульптор дал подсказку своим зрителям, изобразив две львиных морды на доспехах Медичи. Но в гордой посадке головы и развороте плеч ему все же удалось добиться грозной внушительности царя зверей.

Бенвенуто Челлини. Бюст Козимо Медичи. 1548 годFine Arts Museums of San Francisco / Wikimedia Commons

Конная статуя или бюст правителя — это произведения искусства, предназначенные для широкой публики, поэтому знаки характера в них недвусмысленны. Большую тонкость художник мог допустить в частном портрете: наверняка многие легко вспомнят «Даму с горностаем» Леонардо да Винчи, где выражение умного и внимательного лица красавицы Чечилии Галлерани и мордочки зверька, которого она держит в руках, удивительно похожи.

Леонардо да Винчи. Дама с горностаем. Около 1490 года Muzeum Czartoryskich w Krakowie / Wikimedia Commons

Леонардо фиксировал здесь не столько глубинные и неизменные черты характера, сколько подвижные эмоции. Его очень занимало сходство в выражении эмоций у человека и животных. Сохранились его рисунки трех голов с выражением ярости — лошади, льва и человека; они действительно удивительно похожи.

Леонардо да Винчи. Этюды к «Битве при Ангиари». Около 1505 года Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2018

Эксперименты художников с зоофизиогномическим кодом носили разрозненный характер до тех пор, пока в 1586 году в Неаполе не был напечатан первый иллюстрированный трактат под названием «Физиогномика человека» итальянца Джамбаттисты делла Порта. Этот трактат имел немедленный и оглушительный успех: он был переведен на другие европейские языки и выдержал десятки переизданий на протяжении XVII века. Делла Порта уложил основной принцип зоофизиогномики в форму силлогизма. Большая посылка: каждый вид животных имеет свою фигуру, соответствующую его свойствам и страстям. Меньшая посылка: составляющие этих фигур обнаруживаются и в человеке. Вывод: человек, наделенный внешним сходством со зверем, будет похож на него и характером.

Делла Порта не просто проиллюстрировал свой труд параллельными изображениями людей и животных, он привлек исторический материал — портреты и бюсты исторических персонажей, про характеры которых принято думать, что они нам хорошо известны. Так, Платона он сравнил с собакой, а Сократа — с оленем. От собаки у Платона высокий и чуткий нос, а также широкий и вытянутый вперед лоб, что указывает на природный здравый смысл. Приплюснутый нос оленя выдает сладострастие Сократа — и так далее. Нос клювом, по мнению делла Порта, мог говорить о разных наклонностях в зависимости от того, с какой птицей наблюдается сходство: вороний или перепелиный нос говорит о бесстыдстве, петушиный — о сладострастии, орлиный — о щедрости. Знаками характера являются не только черты внешности, но и повадки: если человек держит спину прямо, ходит с высоко поднятой головой и при этом слегка шевелит плечами, он похож на лошадь, а лошадь — животное благородное и честолюбивое.

Для понимания искусства XVII века знание физиогномики так же полезно, как для искусства Ренессанса. Приведу один пример: возможно, вам, как и мне, удалось заглянуть на выставку Лейденской коллекции, которая в 2018 году побывала и в Пушкинском музее в Москве, и в Эрмитаже в Петербурге. В этой коллекции есть две небольшие картины на один и тот же сюжет — «Дама, кормящая попугая» Франса ван Мириса Старшего и «Дама с попугаем» Геррита Доу.

1 / 2

Франс ван Мирис Старший. Дама, кормящая попугая. Около 1663 годаThe Leiden Collection

2 / 2

Геррит Доу. Дама с попугаем. 1660–1665 годыThe Leiden Collection

В экспликациях к этим картинам говорится о том, что попугай — это признак достатка в доме, его привозили из-за моря и продавали задорого. Это чистая правда, но как объяснить особую популярность именно этих картин Мириса и Доу, с которых были выполнены десятки копий? Возможно, заказчику картины было приятно видеть на ней свидетельство своего достатка и благополучия, но почему ее копию так охотно покупали те, кто не имел никакого отношения ни к попугаю, ни к даме на картине? Приглядевшись повнимательней к картинам Мириса и Доу, а также к еще десятку изображений на этот же сюжет голландских и французских художников XVII–XVIII веков, мы заметим одну любопытную деталь: женщины на них наделены легким сходством с попугаями и в чертах лица, и в общем выражении.

1 / 3

Габриель Метсю. Женщина с шитьем и попугаем. После 1663 годаГМИИ им. А. С. Пушкина / Wikimedia Commons

2 / 3

Каспар Нетшер. Женщина с попугаем и мужчина с обезьянкой. 1664 годColumbus Museum of Art / Wikimedia Commons

3 / 3

Дама с попугаем. Подражание Франсу ван Мирису Старшему. XVII векartnet.fr

В зоофизиогномике сходство с попугаем выдает склонность к глупой болтовне. Возможно, художники-мужчины подшутили над разговорчивостью, свойственной женскому полу, а покупателям-мужчинам их шутка пришлась по вкусу.

Интерес к сходству повадок человека и зверя не угасал. Через сто лет после выхода трактата делла Порта к этой теме обратился французский живописец Шарль Лебрен. Имя его сегодня помнят только знатоки французской живописи эпохи Людовика XIV, а между тем наблюдения Лебрена над выражением эмоций у людей и животных известны всем, поскольку именно они легли в основу физиогномического кода комикса.

Придворная культура, достигшая своего расцвета при «короле-солнце», строго регламентировала выражение чувств: лицо опытного царедворца не выдавало его эмоций помимо его воли. Человек, который хотел добиться успеха при дворе, должен был уметь не только скрывать свои эмоции, но и читать эмоции окружающих. Закономерно, что именно любимый живописец Людовика создал наиболее совершенную систему передачи эмоций. При этом он опирался на рассуждения французского философа Рене Декарта и сравнивал выражение эмоций у человека и у животных.

Декарт рассуждал так: душа нематериальна, а тело материально. Каким же образом в теле проявляются нематериальные по своей природе движения души, то есть эмоции? За это отвечает находящаяся в нашем мозгу шишковидная железа: она влияет на движение животных духов, которые распространяются по всему телу и определяют его положение, а следовательно, и выражение эмоций на языке тела. Опираясь на Декарта, Лебрен утверждал, что частью лица, где яснее всего выражаются страсти, являются брови, поскольку они расположены ближе всего к шишковидной железе и наиболее подвижны. Когда душа испытывает влечение к чему-то, шишковидная железа возбуждается, а брови начинают подниматься; и напротив, когда душа испытывает отвращение, брови теряют контакт с шишковидной железой и опускаются. Такое же влияние шишковидная железа оказывает на глаза, рот и все лицевые мышцы, а также на общее положение тела. Когда мы говорим о человеке, что он воспрял или сник, мы описываем именно то изменение внешнего облика, которое Лебрен вслед за Декартом связывал с движением животных духов — по направлению к шишковидной железе или прочь от нее.

Выражение эмоций у человека и животных, как считал Декарт, подчиняется общему закону — Лебрен выполнил замечательные рисунки с изображением одних и тех же эмоций у человека, обезьяны, верблюда, тигра, рыси, кошки, лисы, свиньи и барана. Гравюры с зоофизиогномических рисунков Лебрена начали печататься с первой четверти XVIII века и были приложены к изданиям его трактата, выходившим и в начале XIX века.

1 / 2

Глаза животных и человека. Гравюры по рисункам Шарля Лебрена. 1806 годИз книги «Dissertation sur un traité de Charles Le Brun concernant le rapport de la physionomie humaine avec celle des animaux»

2 / 2

Новый расцвет физиогномики и зоофизиогномики начался в конце XVIII века и захватил всю первую половину XIX века. Этому способствовал труд швейцарского пастора Иоганна Каспара Лафатера, одного из самых влиятельных ученых в Европе конца XVIII века. После его смерти в 1801 году в одном английским журнале писали: «Было время, когда никто не решился бы нанять прислугу, не сверив тщательнейшим образом черты лица этого юноши или девицы с описаниями и гравюрами Лафатера». Главный труд Лафатера — великолепно иллюстрированные многотомные «Физиогномические фрагменты» — вышел на основных европейских языках в последней трети XVIII века, а затем был много раз переиздан.

Число последователей Лафатера в первой половине XIX века не поддается исчислению. Бальзак держал его трактат на столе и постоянно обращался к нему при описании внешности героев «Человеческой комедии». В России поклонниками Лафатера были Карамзин, Пушкин и Гоголь. Помните, как Гоголь описывал Собакевича? Это чистый пример зоофизиогномического портрета:

«Когда Чичиков взглянул искоса на Собакевича, он ему на этот раз показался весьма похожим на средней величины медведя. Для довершения сходства фрак на нем был совершенно медвежьего цвета, рукава длинны, панталоны длинны, ступнями ступал он и вкривь и вкось и наступал беспрестанно на чужие ноги. <…> …Крепкий и на диво стаченный образ был у Собакевича: держал он его более вниз, чем вверх, шеей не ворочал вовсе и в силу такого неповорота редко глядел на того, с которым говорил, но всегда или на угол печки, или на дверь. Чичиков еще раз взглянул на него искоса, когда проходили они столовую: медведь! совершенный медведь! Нужно же такое странное сближение: его даже звали Михайлом Семеновичем».

Лафатер суммировал наблюдения своих предшественников и воспользовался иллюстрациями к трактату делла Порта и рисунками Лебрена. Однако в его понимании зоофизиогномики было одно важное отличие от подхода его предшественников: Лафатера интересовали не животные признаки в человеке, а человеческие признаки в животном. Он накладывал образ человека на образ зверя, чтобы интерпретировать характер животного, а не наоборот. Лафатер горячо защищал непреодолимость границы, отделяющей человека от зверя:

«Разве можно найти у обезьяны то же выражение величия, которым сияет лоб человека с убранными назад волосами? <…> Где вы найдете брови, вырисованные с таким искусством? Их движения, в которых Лебрен находил выражение всех страстей и которые на самом деле говорят о много большем, чем полагал Лебрен?»

Пафос Лафатера можно объяснить тем, что в эпоху Просвещения граница между человеком и зверем становилась все более зыбкой. С одной стороны, мыслители XVIII века заинтересовались судьбой так называемых диких детей — детей, в силу тех или иных обстоятельств лишенных человеческого воспитания и выросших в лесу, в одиночестве или вместе с дикими животными. После возвращения в общество они, как правило, не могли ни адаптироваться к человеческой жизни, ни овладеть человеческим языком. Хотя физически они, несомненно, принадлежали к человеческому роду, с моральной точки зрения они были ближе к животным. Великий систематизатор растительного и животного мира Карл Линней отнес их к особому виду Homo ferus, виду, который, по его мнению, составлял промежуточное звено между Homo sapiens и орангутангом.

С другой стороны, во второй половине XVIII века были достигнуты поразительные успехи в дрессуре животных. В конном цирке, который приобрел огромную популярность вначале в Англии, а потом и в других европейских странах, умные лошадки прикидывались мертвыми и воскресали, когда дрессировщик призывал их вернуться на службу отечеству. Оказалось, что лошади прекрасно умеют стрелять из пушки по команде дрессировщика. Затем обнаружилось, что другие животные способны совершать еще более сложные действия: обезьяна, одетая во французский мундир и получившая прозвище Генерал Жако, плясала на канате и церемонно пила чай в компании госпожи Помпадур, роль которой исполняла соответствующим образом одетая собачка.

Сегодня все это кажется нам детской забавой, а для человека второй половины XVIII — первой половины XIX века ученые звери и одичавшие дети были вескими аргументами, свидетельствовавшими о звериной природе человека: оказалось, что человек легко теряет человеческий облик и превращается в зверя, если его в детстве лишить общества себе подобных; а единожды одичав, он не способен достичь тех же успехов, которых достигают ученые животные, превосходящие его в ловкости и сообразительности. По-видимому, именно этому пессимистическому ощущению и пытался противостоять Лафатер, настаивая на непреодолимости границы между человеком и зверем.

В искусстве того времени понимание близости человека к животному миру отразилось в моде на так называемую звериную карикатуру. Она возникла во времена Французской революции, но настоящего расцвета достигла в 30–40-е годы XIX века, когда ее подхватили такие первоклассные художники, как Жан Гранвиль, Поль Гаварни и Оноре Домье во Франции, Вильгельм фон Каульбах в Германии, Джордж Крукшенк в Англии. Отдельные рисунки или целые серии под названием «Зверинцы», «Кабинет естественной истории», «Зоологические наброски» и так далее изображали зверей, которые были одеты в человеческую одежду и вели себя совершенно так же, как люди. Недавно в замечательном переводе Веры Аркадьевны Мильчиной вышла книга «Сцены частной и общественной жизни животных»: вошедшие в нее очерки выходили в Париже в начале 40-х годов XIX века с чудесными иллюстрациями Гранвиля.

1 / 4

Жан Гранвиль. Иллюстрация к «Сценам из общественной и частной жизни животных». Париж, 1841–1842 годыWikimedia Commons

2 / 4

Жан Гранвиль. Иллюстрация к «Сценам из общественной и частной жизни животных». Париж, 1841–1842 годыWikimedia Commons

3 / 4

Жан Гранвиль. Иллюстрация к «Сценам из общественной и частной жизни животных». Париж, 1841–1842 годыWikimedia Commons

4 / 4

Жан Гранвиль. Иллюстрация к «Сценам из общественной и частной жизни животных». Париж, 1841–1842 годыWikimedia Commons

Для романтического искусства жанр бурлескной звериады был не более чем забавой, но в масштабах этой забавы чувствуется нервическое предчувствие решительного приговора вере в особую природу человека, отличающую его от животного. Этим приговором в конце 50-х годов XIX века стало открытие неандертальцев и обнародование теории эволюции Чарльза Дарвина. Неандертальцев начали рассматривать как промежуточное звено между человекообразной обезьяной и человеком, а отдельные внешние признаки неандертальцев или приматов принялись искать в отдельных расах или социальных типах.

Последняя треть XIX и первая треть XX века — это самая мрачная эпоха в истории зоофизиогномики, когда сходство человека с животным стали использовать как диагностический инструмент. На основании сравнения черепов человекообразных обезьян и человека был постулирован низший характер негроидной и монголоидной расы. На сравнении внешнего строения тела человека и животных строились теории знаменитого итальянского криминолога Чезаре Ломброзо. Ломброзо поставил перед собой ту же задачу, что и физиогномисты предшествующих столетий: он попытался на основании внешних признаков диагностировать характер человека, а точнее его склонность к совершению преступлений. Такими признаками он считал черты, сближающие человека с животным. Ломброзо утверждал, что для строения тела жестоких преступников характерны обезьяньи черты: массивные и выступающие вперед челюсти, выдающиеся надбровные дуги, слишком высокие скулы, слишком широкий, короткий и плоский подбородок, особая форма ушей, непропорционально длинные руки и плоские стопы без выраженного подъема. Склонность к преступлениям мог выдавать слишком маленький и скошенный подбородок и острые длинные зубы-резцы — как у крыс. Ломброзо утверждал, что проститутки отличаются необычайной цепкостью ног — еще один атавизм, свойственный обезьянам, а морфологическое строение тела отделяет проституток от обычных женщин еще нагляднее, чем преступника — от обычных людей.

Вот мы и вернулись к «Маленькой танцовщице» Дега, созданной после того, как теории Ломброзо получили известность и во Франции. В облике 14-летней танцовщицы было отчетливое сходство с обезьяной, а в повадке и выражении закинутого назад лица, сведенного странной гримаской, — с крысой. Звериные черты говорили о том, что перед нами дитя порока, от рождения наделенное преступными наклонностями. Чтобы у зрителя не возникало в этом сомнений, Дега поместил в этом же зале выполненные им пастельные портреты преступников — они носили те же черты звероподобия, что и маленькая танцовщица. Так в конце XIX — начале XX века зоофизиогномика превратилась в инструмент социального преследования: сходство с животным стало основанием для приговора целым расам или отдельным людям.

К счастью, эта мрачная страница в истории зоофизиогномики была не последней. Параллельно со стремлением искать черты зверя в человеке развивалась обратная тенденция — искать черты человека в звере. Книга Чарльза Дарвина «О выражении эмоций у человека и животных», вышедшая в 1872 году, дала новый импульс интересу к сходному проявлению эмоций у человека и животных, о котором мы с вами говорили еще в связи с работами Леонардо. Очень важный вывод, к которому приходил читатель книги Дарвина, заключался в том, что животные способны испытывать сложные эмоции, чрезвычайно близкие к человеческим, и именно поэтому человек и животные подчас так хорошо понимают друг друга.

Книга Дарвина была хорошо известна художникам, которые пользовались ею с большей или меньшей степенью изобретательности. Я думаю, многие с легкостью вспомнят картину Федора Решетникова «Опять двойка», входившую в учебники родной речи.

Федор Решетников. Опять двойка. 1952 годГосударственная Третьяковская галерея / © Федор Решетников

Вокруг мальчика, который вернулся из школы с очередной двойкой, прыгает веселый пес: очень похоже, что Решетников срисовал его с иллюстрации к книге Дарвина, на которой изображена собака, ласкающаяся к хозяину.

Иллюстрация к книге Чарльза Дарвина «О выражении эмоций у человека и животных». Лондон, 1872 годWikimedia Commons

Картина Решетникова, как известно, повторяет сюжет картины Дмитрия Егоровича Жукова «Провалился» 1885 года. Сюжет там гораздо более драматический: провалившегося на выпускном экзамене гимназиста встречают овдовевшая мать, больная сестра и портрет покойного отца на стене.

Дмитрий Жуков. Провалился. 1885 годВольский краеведческий музей / Wikimedia Commons

Посмотрите на позу собаки на картине Жукова. Это не перерисовка из книги Дарвина, а удивительно тонкое изображение сложных эмоций собаки: там и любовь к мальчику, и недоумение из-за того, что любимый хозяин так оплошал, и сочувствие семейному горю. Однако толчком для тонких наблюдений Жукова, скорее всего, также послужили иллюстрации к книге Дарвина.

Этот прием очень любил самый талантливый русский портретист Валентин Серов. Женщины, позировавшие ему со своими собачками, оказывались до смешного похожи на своих любимцев — оцените сходство в выражении лица Софьи Михайловны Боткиной и ее любимой моськи.

Валентин Серов. Портрет Софьи Боткиной. 1899 год Государственный Русский музей / artpoisk.info

Не менее выразительны этюды Серова к портрету князя Юсупова с арабским жеребцом.

Валентин Серов. Портрет князя Феликса Юсупова. 1909 годГосударственный комплекс «Дворец конгрессов»

Сохранилась фотография, на которой князь и скакун вместе позируют художнику в усадьбе Архангельское. По ней хорошо видно, с каким увлечением Серов начал работу с головы лошади, оставив голову князя на потом. Феликс Феликсович Юсупов в итоге оказался очень похож на своего арабского скакуна, но в этом не было ничего обидного, ведь лошадь, согласно всем физиогномическим трактатам, — это животное благородное и честолюбивое.

Князь Феликс Юсупов позирует Валентину Серову для портрета с арабским скакуном. 1909 год Государственный музей-усадьба «Архангельское» / humus.livejournal.com

Зоофизиогномический код продолжал применяться и в искусстве XX и XXI века — правда, теперь он чаще встречается в кино, рекламе и клипах.

В четырех лекциях я пыталась показать преимущества исторического подхода к искусству перед практикой так называемого чистого созерцания. Сторонники чистого созерцания уверяют нас, что искусством можно наслаждаться, особо не задумываясь о его содержании, а художественный вкус можно развивать, разглядывая прекрасные произведения искусства. Однако, во-первых, представления о прекрасном сильно меняются от эпохи к эпохе и от культуры к культуре, а во-вторых, далеко не все произведения искусства ставят своей целью воплотить в себе идеал красоты.

Удивительно, какое количество сентиментальной ерунды написано в интернете о «Маленькой танцовщице 14 лет» Дега. Популярные журналисты и блогеры изо всех сил пытаются доказать, что эта скульптура — милая и трогательная, что художник втайне любовался своей моделью и даже что гримаска на лице маленькой танцовщицы точно передает выражение лица подростка, которому приходится делать что-то против его желания. Все эти рассуждения вызваны современными представлениями о политкорректности в широком смысле этого слова: нам страшно признать, что великий художник мог смотреть на свою 14-летнюю модель взглядом социального патологоанатома и не испытывать к ней ни малейшего сочувствия.

Что мы выигрываем от знания той визуальной культуры, которая стоит за скульптурой Дега? Мы перестаем обманывать самих себя, оцениваем его скульптуру за то, что в ней есть, а не за то, что мы пытаемся ей приписать, и, возможно, спрашиваем самих себя, насколько нам свойственна готовность судить о наклонностях человека по его внешности.

Таким образом, первый вывод, к которому я вас склоняю, заключается в том, чтобы отказаться от чистого созерцания и поиска прекрасного в любом произведении искусства. Гораздо проще (и часто — гораздо интереснее) смотреть на произведение искусства как на сообщение, или, иными словами, как на коммуникативный акт.

Из этого следует второй вывод: воображаемым адресатом этого сообщения для художника в подавляющем большинстве случаев был его современник — человек, принадлежавший к той же культуре, обладавший тем же запасом знаний, верований, привычек и навыков, которые активизировались, когда он рассматривал изображение. Чтобы понять сообщение художника, надо посмотреть на его произведение «взглядом эпохи», а для этого необходимо задуматься над тем, какова была культура той эпохи вообще и каковы были ее представления о том, что могло и должно было быть предметом искусства в частности.

К примеру, моделями для «Олимпии» Мане и «Венеры Урбинской» Тициана, скорее всего, послужили куртизанки, то есть в буквальном смысле обе картины изображают одно и то же, но при этом они транслируют противоположные сообщения: картина Тициана, скорее всего, представляет собой свадебный портрет и репрезентирует пожелание счастливого и плодовитого супружества. Несмотря на довольно откровенный жест руки его Венеры, современников она нисколько не шокировала. «Олимпия» Мане репрезентирует ту составляющую капиталистического этоса, которую его современники не желали видеть на картине: легальная проституция представляла собой честный бизнес, рожденный спросом на страстную любовь.

«Взгляд эпохи» обогащает не только интеллектуальный, но и эмоциональный опыт нашего взаимодействия с картиной. Как мы видели на примере «Аннунциаты» Антонелло да Мессины, художник добивался сильного эмоционального эффекта, балансируя между привычным и непривычным, между тем, что его зритель ожидал увидеть на изображении чуда Благовещения, и тем, что художник сделал впервые. Чтобы увидеть след архангела Гавриила в поднятых ветром страницах или знак присутствия Божия — в резком свете, заливающем картину слева, нам нужно знать, какие этапы включало в себя чудо Благовещения в проповедях XV века, а зная эти этапы и распознав на картине изображение последнего из них, мы поймем необыкновенное выражение лица Богородицы и острее ощутим, что означало чудо Благовещения для итальянца кватроченто.

Так я подвожу вас к главному выводу: знание визуальной культуры нисколько не мешает любоваться произведениями искусства и восхищаться ими. Чистое созерцание — это радость одиночки. Удовольствие, основанное на понимании, — это разделенное удовольствие, а оно, как правило, сильнее вдвое.

Источники

Балтрушайтис Ю. Зоофизиогномика. Мир образов. Образы мира. Антология исследований визуальной культуры. СПб., М., 2018.

Callen A. The Spectacular Body: Science, Method, and Meaning in the Work of Degas. New Haven, 1995.

Kemp M. The Human Animal in Western Art and Science. Chicago, 2007.

Как читать скрытые смыслы и подтексты в живописи

Продолжается работа совместного лектория проекта «Арзамас» и Российской государственной библиотеки «Искусство видеть». 22 апреля в конференц-зале РГБ прошла лекция старшего научного сотрудника Государственного Эрмитажа, хранителя рисунков старых мастеров Алексея Ларионова «Как читать скрытые смыслы и подтексты в живописи».

Жанр аллегории, почти полностью забытый и вышедший из употребления в искусстве современной эпохи, некогда привлекал к себе крупнейших мастеров европейской живописи. Пользуясь языком иносказаний и символов, авторы аллегорических композиций говорили с современниками на самые важные и актуальные темы: выражали философские взгляды, формулировали нравственные принципы, декларировали политические идеи.

По каким законам строились аллегории? Каким образом отвлечённые идеи обретали в них зримую телесную форму? Как интеллектуальный ребус может оборачиваться высоким искусством? О чём повествуется в полотне Рубенса «Союз Земли и Воды»? Какое послание императору Рудольфу II зашифровал голландский художник Гольциус в своём знаменитом шедевре «Вакх, Венера и Церера» и почему это произведение считается непревзойдённым образцом многозначной игры смыслов? Об этом — в лекции «Как читать скрытые смыслы и подтексты в живописи».

Алексей Ларионов — старший научный сотрудник отдела истории западноевропейского искусства Государственного Эрмитажа, хранитель старых европейских рисунков, преподаватель Европейского университета в Санкт-Петербурге, автор статей и куратор выставок, посвящённых нидерландскому и немецкому искусству XV—XVII веков.

Сотрудники специализированных отделов Российской государственной библиотеки подготовили к лекции тематическую мини-выставку. Посетители увидели гравюры по оригиналам знаменитого голландского гравёра, живописца и рисовальщика Хендрика Гольциуса (1558—1617). Виртуозный мастер, Гольциус сочинял композиции с мифологическими персонажами, исполненные сложного аллегорического подтекста.

Дополняет тему аллегорических изображений в искусстве одно из многочисленных изданий, посвящённых символам и эмблемам — «Эмблемы Божественной любви» с композициями, созданными фламандским гравёром и живописцем Отто ван Вееном (1556—1629).

Классическое издание эмблем — аллегорических рисунков на религиозные темы, сопровождаемых назидательными подписями — было выпущено в свет в Антверпене в 1660 году Бальтазаром Моретусом (Плантеном) (1574—1641), владельцем одной из первых фламандских типографий, основанной ещё в 1555 году. Бальтазар Моретус известен своим участием в многочисленных изданиях различных эмблемат, а также многолетним сотрудничеством с Питером Паулем Рубенсом.

Ещё одна книга на мини-выставке — сборник эмблем и символов, составленный русским врачом, ботаником Нестором Максимовичем Максимовичем-Амбодиком (1744—1812) на основе первого вышедшего на русском языке издания о символике «Символы и эмблемата» (Амстердам, 1705). Книга была очень популярна в России и выдержала три переиздания.

Начало лекций — в 16:00. Читательский билет и регистрация не нужны, но напоминаем, что в зале всего 400 мест, поэтому рекомендуем приходить заранее — когда все места заполнятся, вход будет закрыт.

Лекции транслируются в режиме реального времени в сети Интернет, а позже можно посмотреть запись.

СМОТРЕТЬ ПОЛНОЕ РАСПИСАНИЕ ЛЕКЦИЙ

К лекции «Как читать скрытые смыслы и подтексты в живописи» сотрудники специализированных отделов РГБ подготовили мини-выставку.

«Сегодня и художнику, и зрителю нужны образы и идеи, которые задевают за живое»

Произведения могут вызывать противоречивые чувства — уверен искусствовед Алистар Хикс

Искусствовед и куратор арт-коллекции Deutsche Bank Алистар Хикс

Коллекция Deutsche Bank насчитывает около 60 000 произведений современного искусства – это одно из крупнейших в мире корпоративных собраний. Картины, рисунки, фотографии размещены в офисах банка по всему миру, в частности и в России. В Москве и Петербурге в общей сложности хранится около 200 работ как русских художников (Илья Кабаков, Андрей Ройтер), так и немецких (Розмари Трокель, Ими Кнобель, Гюнтер Форг). Часть работ можно увидеть в Deutsche Bank KunstHalle, собственном выставочном зале банка в Берлине. В отделениях банка периодически проводятся бесплатные экскурсии. Также в каждой стране банк сотрудничает с местными галереями – с лондонской Тейт, с франкфуртским Städel Museum, организуя совместные выставки. А еще Deutsche Bank ежегодно выбирает Artist of the Year из числа молодых талантливых художников. Победитель получает поддержку банка, в том числе персональную выставку в Deutsche Bank KunstHalle и каталог к ней. О принципах составления собрания, арт-деятельности банка, цене и ценности современного искусства рассказывает куратор коллекции Алистар Хикс.

— Когда начала формироваться коллекция банка?

— Алистар Хикс. Первые картины были приобретены еще в 70-е годы позапрошлого века, когда был основан Deutsche Bank. Потом, с 40-х годов XX века, коллекция стала пополняться регулярно, ну а в конце 70-х у нас появилась официальная арт-концепция – банк стал поддерживать молодое искусство, продвигать его.

— Собираете ли вы видеоарт, инсталляции?

— А.Х. В основном банк приобретает произведения на бумажных носителях: картины, фотографии, эскизы. Среди основных направлений – поп-арт, молодые лондонские художники, американский минимал-арт, художники новой лейпцигской школы, китайская, японская фотография и многое другое. Да, в коллекции есть и скульптура, и инсталляции, но немного.

Картины в офисе Дойче Банка АГ в Москве: «Театральный шепот» арт-группы «Инспекция «Медицинская герменевтика»

— Можете назвать Ваши любимые работы?

— А.Х. Одна из самых любимых – картина Кандинского «Акварель с красным пятном» 1911 года, гордость коллекции и одно из первых приобретений банка. Я также очень ценю немецкого художника Йозефа Бойса. Он мне интересен и близок в первую очередь как теоретик постмодернизма: он считал, что важным средством выражения в современном искусстве является не образ, а текст. Сегодня это особенно актуальная идея, ведь тексты окружают нас с утра до вечера, мы превратились в «текстовый» мир.

— А вы бы сами решились сформулировать, что такое современное искусство, или это невозможно?

— А.Х. Вы правы, это сложно. Смешно слышать, когда кто-то говорит: «Я люблю современное искусство». Надо быть безумцем, чтоб его любить. Оно такое разнообразное. Можно любить отдельные направления, художников, отдельные произведения. А еще знаю по себе, что произведение может сначала вызывать раздражение, которое потом сменяется обожанием.

— Но есть ведь бесспорные признаки, что перед нами именно современное произведение.

— А.Х. Что можно сказать с определенностью, так это то, что мы переросли абстракционизм. Сегодня художнику и зрителю нужны внятные образы, нужны идеи, которые задевают за живое. Современное искусство – это микс многих способов выражения, приемов в одном произведении.

— Сразу ли вы пришли к пониманию, к приятию этого изобразительного формата?

— А.Х. О, далеко не сразу. Вообще я рос в семье военных, искусство у нас не очень-то ценилось. Пока ты ребенок, тебя водят в художественные кружки. Но вот тебе пять лет, и родители говорят: все, хватит заниматься ерундой. А когда мне было 15, я впервые увидел в музее Нефертити. И влюбился. В искусство. Надо сказать, что тогда же я впервые влюбился в девочку и мое сердце разрывалось между этими двумя страстями. К современному искусству я шел постепенно. После Нефертити было увлечение ранним Ренессансом, я прослушал специальный курс в University of St Andrews. Ну а вкус к современности мне привили Энн Бергсон, кузина французского философа Анри Бергсона, и ее муж Дик Ромин. Помимо эстетического интереса мною двигало и желание помочь, поддержать художников. Я стал интересоваться статистикой и обнаружил, что в Британии каждый год появляется 3000 выпускников художественных школ. И лишь сто из них устроены, работают по профессии. А что же остальные? Им нужны деньги, чтоб делать то, что они хотят, нужны выставки. И работая в Deutsche Bank, я им помогаю.

— Как и где вы охотитесь за интересными художниками, как их работы попадают в коллекцию?

— А.Х. У нас правило: банк никогда не покупает картины на аукционах. Потому что, во-первых, если художник выставлен на торгах, значит, он уже известен, ну а во-вторых, деньги от продажи картины не пойдут ему – какая уж тут помощь… Я отлавливаю работы в основном в галереях, ну и напрямую, у художников во всех концах света. Главные принципы: работа должна отражать современность, в ней должен быть смысл, красота. Однажды, когда я выступал с лекцией в Корее, одна девушка из зала задала мне вопрос. А потом выяснилось, что эта девушка – фотограф, учится в Берлине. Я посмотрел ее работы и приобрел для банка серию фотографий. Бывают вот и такие неожиданные находки.

Работа из коллекции Deutsche Bank: Катарина Зифердинг, без названия

— Получается, вы обращаете внимание на неизвестных, начинающих, даете им возможность «вырасти», и дальше их картины приобретают ценность — становятся своего рода инвестицией, которой занимается банк?

— А.Х. По сути, так оно и получается практически всегда. Но я бы не хотел, чтоб это воспринималось именно таким образом. Главное, что банк не только занимается финансами, но и делает что-то важное в области культуры, просвещает. В штаб-квартире Deutsche Bank во Франкфурте каждый этаж посвящен какому-то одному художнику, и на кнопках в лифте вместо цифр – их имена. Это «переключает» людей, заставляет их задуматься о чем-то большем.

Работа из коллекции Deutsche Bank: «Цвет есть свет» Рупрехта Гейгера

— Если все-таки рассматривать современное искусство как инвестицию, то как бы вы посоветовали правильно вкладывать деньги?

— А.Х. Начнем с того, что искусство, а тем более современное, – это роскошь. В том смысле, что это нечто, без чего вполне можно прожить. И это не самый очевидный объект для вложения денег. Вот, когда ты богат, когда ты уже купил дворец, яхту и самолет, что остается? Благотворительность и искусство. Как правило, ко мне за советом приходят именно такие люди, и они приходят подготовленными, они уже любят современное искусство и неплохо ориентируются на этом рынке. Приобретение картины, фотографии – это ведь не просто вложение капитала, но и эмоциональная покупка, тут без увлеченности нельзя. Что нужно знать – конечно, имена художников. Их не так много, этот рынок узок: Герхард Рихтер, Ансельм Кифер, Питер Дойг, Михаэль Борреманс, Паула Риго, Марлен Дюма. Далее необходимо знать ведущие галереи и водить знакомство с кураторами. Ну и охотиться надо не за художниками, а за картинами. Есть еще важный момент: лучше покупать произведения не на пике популярности, а когда они еще не столь известны, когда они еще не раскручены. Это более рискованно, зато может стать ценной инвестицией.

— А география искусства имеет значение? Есть ли такая тенденция, что художники из определенных стран сегодня становятся особенно востребованными?

— А.Х. Географии современного искусства посвящена моя последняя книга, она так и называется – The Global Art Compass. В любой точке мира есть свои сокровища. Но лично я ценю, когда художник перешагивает географические границы, когда он выражает некие глобальные идеи. Хороший пример этого – творчество индийской группы Raqs Media Collective. Их самая известная работа – часы, идущие вспять. Вместо указателей часов и минут на циферблате – слова, обозначающие сильные человеческие чувства, эмоции: вина, паника, страх и др. Ты смотришь на часы и ностальгируешь, думаешь о своей жизни, медитируешь. В этой вот «точке восприятия» настоящее современное искусство неотличимо от древнего или от классического искусства – оно заставляет зрителя думать, переживать и вовлекает его в свою игру. А это важнее любых инвестиций.

Вода и живопись

Вода как знак

На заре цивилизации человек и водное пространство просто находились рядом, сосуществовали. Соответственно и отношение людей к воде было утилитарным.

Вода мыслилась как часть окружающего мира, средство для утоления жажды, омовения, отдыха. Вода была транспортной и военной артерией, источником для полива полей и местом охоты. Для передачи такого образа достаточно было схемы, знака. Изображая пруд, древнеегипетский художник использовал серию условно-геометрических «волн» на синем фоне, чтобы стало ясно, что пруд наполнен водой. Такими же знаками воды передавалась поверхность реки, по которой плыли корабли, или водяные струи, текущие из сосуда.

В древнерусской живописи до XVII века изображение воды встречается очень редко. Его можно найти только в иконах «Крещение».

Пейзаж в древнерусских миниатюрах иногда имел характер географической карты. К примеру, если сюжет разворачивался на берегу реки, то река показывалась от истока до устья, протекающей через целый ряд озёр. Позднее вода на русских иконах и миниатюрах также изображалась условно. Чтобы показать море, художник на тёмный фон наносил светлой краской одинаковые завитки и дуги, обозначающие морские волны.

Вода как стихия

С конца XVIII века Европу захлестнула эпоха романтизма. И стихия воды оказалась просто незаменимым художественным образом. На протяжении всего XIX века водная гладь в «пейзажах настроения» была зеркалом, отражавшим внутренний мир и состояние автора. А драматическое столкновение с бурными морскими волнами замечательно высвечивало и оттеняло масштаб человеческой личности.

Вода как тайна

В предчувствии социальных потрясений тема воды в искусстве приобрела ещё один смысл – тайны и символа. Подводный мир, мерцающие отражения колдовских озер ощущались как символические образы несбыточной мечты и призрачного, иллюзорного мира.

Когда же новая эпоха вступила в свои права, вода на полотнах художников стала образом очищения от всего отжившего, а водная гладь превратилась в символ новой свободной жизни.

Вода как игра

Современным живописцам уже недостаточно просто изобразить воду. Теперь популярны различные «игры» с водой. Вода используется как фон для портрета, как среда обитания и как архетипический образ.

И всё-таки живопись – не математика. Новые открытия не перечёркивают старых истин.

И сегодняшний искушённый и насмотренный художник, оказавшись один на один с вечной и всегда новой водной стихией, может забыть на время о своих модных инсталляциях и вдруг увидеть весеннюю реку глазами Левитана или смешать на палитре краски и коснуться холста изумрудным мазком Айвазовского. А ребёнок, впервые познающий радость рисования, всё так же будет выводить на бумаге синие волны и зигзаги «моря», не подозревая об их древнем происхождении. Ведь тема воды в живописи – вечная тема…

Мужские портреты: самые красивые мужчины России

С женщинами в живописи все просто: любой сразу вспомнит портреты популярных красавиц. С мужскими портретами так не получится, ведь представителей сильного пола в отличие от дам рисуют не потому, что они прекрасны, а потому, что они знамениты. А прославиться человеку обычно удается к зрелости. В общем, мужчины на хрестоматийных портретах, как правило, немолоды и порой весьма упитанны.

Мы составили собственный список красавцев в русской живописи, руководствуясь следующим принципом: картина необязательно должна быть прославленной, главное — чтобы мужчина с нее был настоящим красавчиком, хоть сейчас — на страницы модного глянца.

Познакомьтесь с 20 портретами и выберите свой идеал мужской красоты.

Гусар Евграф Давыдов на портрете Ореста Кипренского (1809). Кузен знаменитого поэта-гусара Дениса Давыдова. Правильно Козьма Прутков говорил: «Если хочешь быть красивым, поступи в гусары»!

Князь Феликс Юсупов на портрете Валентина Серова (1903). Один из богатейших людей России. Был так миловиден, что, когда переодевался в женщину, обман не разоблачали. Стал одним из убийц Распутина — после этого его назвали русским Дорианом Греем.

Художник Александр Алексеев на портрете Алексея Тыранова (1830-е). Родился крепостным, в 15 лет получил свободу благодаря своему учителю Алексею Венецианову. Прожил почти 70 лет.

Генерал Александр Тучков на портрете Александра Варнека (1810-е). Погиб в 34-летнем возрасте в Бородинском сражении, тело так и не нашли. Его безутешная вдова Маргарита сначала чуть не сошла с ума, потом продала бриллианты и основала на месте его гибели монастырь.

Авантюрист Федор Толстой (Американец) на портрете неизвестного автора (1-я половина XIX века). Человек-беда, человек-легенда с потрясающей биографией, прототип множества героев русских классиков — «в Камчатку сослан был, вернулся алеутом» («Горе от ума») и тому подобное.

Вице-адмирал Владимир Корнилов на портрете Карла Брюллова (1835). Будущий герой Крымской войны изображен в молодости на борту своего брига «Фемистокл». Впоследствии отрастит скучные усы и погибнет в 48 лет после бомбардировки Севастополя англичанами.

Кавалергард Алексей Охотников на портрете неизвестного художника (1800-е). Тайный возлюбленный императрицы Елизаветы Алексеевны (жены Александра I), вероятный отец ее второй дочери. Умер от чахотки совсем молодым. Сохранились душераздирающие цитаты из их любовной переписки и ее дневник об этой страсти.

Корнет Павел Демидов на портрете Петра Соколова (1820-е). Представитель богатейшей династии, он собирал коллекцию картин и бронзы, был мил, отзывчив и добр. Жена его была дочерью Бенкендорфа — однажды он застал у нее у Семена Кочубея, взревновал и вызвал того на дуэль. Поединок предотвратили: Кочубей объявил, что волочился за горничной его супруги, и его выслали в Смоленск. Умер Демидов в 48 лет от туберкулеза.

Живописец Карл Брюллов на автопортрете (1848). Автор «Последнего дня Помпеи» свои автопортреты писать любил и явно собой любовался. Отличная пара для его возлюбленной — блестящей графини Самойловой .

Поэт Александр Блок на портрете Константина Сомова (1907). Блок стал одной из звезд Серебряного века во многом благодаря своей изысканной красоте. Бальмонт и Белый, например, сочиняли ничуть не хуже, но не вышли лицом и такой магической ауры вокруг себя создать не смогли.

Поэт Михаил Кузмин на портрете того же Сомова (1909). Изысканный денди происходил из дворян Ярославской и Вологодской губернии — откуда такие глаза с поволокой взялись? Вызывать восторженные визги у барышень Серебряного века ему мешало лишь полное отсутствие желания вызывать восторги у барышень в принципе.

Генерал Павел Строганов на портрете Жана Лорана Монье (1808). Один из тех героев войны 1812 года, которыми художник Джордж Доу наполнил всю военную галерею Эрмитажа (мы специально не стали никого оттуда брать, чтобы не утонуть в красавцах). Богач, умница… умер в 47 лет, и тоже от туберкулеза (тогда еще не знали, насколько он заразен). Тещей его была Наталья Петровна Голицына — Пиковая дама Пушкина.

Князь Иван Барятинский на портрете Элизабет Виже-Лебрён (1800). Дипломат, англоман, создатель усадьбы Марьино (сегодня это санаторий президента). В юности был адъютантом Потемкина: эта была должность, на которой проходили кастинг в фавориты Екатерины Великой, но не сложилось.

Художник Архип Куинджи на портрете Ивана Крамского (1870-е). Откуда у него такие глаза — известно: родился в Мариуполе, в семье бедного греческого сапожника. Достигнув успеха, женился на дочери мариупольского купца, которую любил с юности; впоследствии уехал из Петербурга и стал жить затворником в Крыму.

Ардалион Новосильцев на портрете Владимира Боровиковского (1807). Изображения барышень у Боровиковского как на подбор — все до одного прекрасные. А вот молодых красавцев у художника практически не найти. Исключение — этот юный сын сенатора. Кстати, в 2015 году на «Сотбис» за картину заплатили почти 1,5 миллиона долларов.

Евгений Лансере на портрете Зинаиды Серебряковой (1915), своей сестры. Известный художник изображен в папахе и шинели — он собирался на Кавказский фронт Первой мировой войны, как и многие другие художники своего времени.

Дипломат Иван Желябужский на портрете неизвестного автора (1662). Самый ранний портрет в списке изображает членов русского посольства царя Алексея Михайловича в Англию. Желябужский также ездил в Венецию, был посланником в Вене. Сохранились его мемуары.

Физик Петр Капица на портрете Бориса Кустодиева (1921). Будущий нобелевский лауреат изображен вместе с коллегой Николаем Семеновым. Прославится он, конечно, не красотой, но на этой картине 27-летний ученый вышел настоящим джентльменом эпохи ар-деко — Дживс бы гардероб одобрил.

Художник Иван Билибин на портрете Кустодиева (1901). Знаменитый иллюстратор-сказочник прославился, конечно, не собственной красотой, а той, которую творил своею кистью. Но на этом портрете Кустодиев изобразил 25-летнего Билибина в модном смокинге, дал гвоздику в петлицу, выписал бороду — и получилось шикарно!

Светлейший князь Платон Зубов на портрете Иоганна Баптиста Лампи (1793). Вообще, все возлюбленные Екатерины Великой во второй половине ее жизни — невероятные милашки, даже выбрать трудно. Взяли Зубова: он был ее последним фаворитом, разница в возрасте — 38 лет.

Корона не жмет: почему Хелен Миррен так удаются образы правительниц

26 июля Хелен Миррен отмечает 75-летний юбилей. Уже больше полувека она радует поклонников яркими ролями в театре и кино. За это время актриса накопила внушительный набор наград. Королевский двор за заслуги в искусстве пожаловал ей титул дамы-командора ордена Британской империи, что делает ее женским аналогом рыцаря. Миррен также входит в число уникумов, завоевавших главные награды в кино, в сериалах и на сцене — в ее трофейном шкафу гордо соседствуют «Оскар», «Эмми» и «Тони». Из британских актрис ее возраста с Миррен в востребованности может состязаться разве что Джуди Денч. С годами Хелен стала почитаемее и популярнее даже больше, чем в молодости.

На приеме в Букингемском дворце, 2014 год

Как только намечается какая-либо постановка, где надо примерить корону, продюсеры не сомневаются, кому звонить. Миррен шутит, что согласится на такую роль, даже если в ней не будет слов. Актриса сделала целую карьеру, играя женщин при власти. В ее послужном списке есть Клеопатра, римская императрица Милония Цезония, королева Шарлотта, Екатерина Великая, Елизавета I и Елизавета II (причем последнюю Миррен изобразила в соответствии с ее порядковым номером: дважды — и в кино, и в театре).

Доходит до смешного. Стоит ей увидеть изображение королевы, как она думает: «О, а вот и я». Впрочем, талант кинематографической ветеранки не исчерпывается лишь одними восседаниями на троне.

Из секс-символа в королевы

Может показаться, что актрисе на роду было написано играть особ голубых кровей. По отцовской линии у нее аристократические корни, уходящие в царскую Россию. Когда грянула революция 1917 года, дед Миррен находился в Лондоне, где и предпочел остаться.

Впрочем, у Хелен всегда имелась и более дикая сторона, контрастирующая с респектабельным образом монархинь. Она росла в рабочей республиканской семье, которая не позволяла себе излишеств и не верила в знать и королевские семьи. При всем артистическом таланте в Хелен всегда горел бунтарский и хулиганский дух. В бурной молодости она охотно и без ложной скромности расставалась с одеждой в плеяде дерзких и сексуальных ролей (например в «Совершеннолетии» (1968), «Диком мессии» (1972) или «Калигуле» (1979).

Родители научили Хелен быть независимой и не полагаться на мужчин ради денег. Это помогло ей проложить свой путь в киноиндустрии, где лишь в последние годы женщины стали получать больше прав и возможностей. Сильные качества Миррен проявились в роли инспектора Джейн Теннисон в мини-сериале «Главный подозреваемый». Этот образ сопровождал ее на протяжении 15 лет — шестой и седьмой сезоны снимались после длительных перерывов.

Хелен Миррен на премьере сериала «Екатерина Великая», Лондон, 2018 год

Примерно в те времена у Миррен пробудились ее «царские замашки». Один из продюсеров «Главного подозреваемого» заметил, что Хелен смахивает на королеву, а съемочная группа и актеры обращаются с ней с пиететом. Это наблюдение позже вылилось в «Королеву» Стивена Фрирза, за которую актрису отметили «Оскаром».

Аристократическая внешность Миррен автоматически притягивает роли всевозможных государынь, которые никогда ей не наскучивают, поскольку это практически всегда сложные и сильные характеры. Хелен наделяет своих героинь властностью, чувственностью и интеллектом. По ее мнению, важно очеловечивать влиятельные исторические фигуры, чтобы современный зритель сопереживал им. Для этого актрисе необходимо раскрывать разные элементы их личностей: страхи, тревоги, отчаяния, неуверенности, радости и т.д.

Миррен столь поднаторела в ролях сильных женщин, что во «Всевидящем оке» (2015) отхватила партию, написанную для мужчины. В военном триллере она изобразила армейскую офицершу разведки, пытающуюся захватить террористов в Найроби.

У заслуженной лицедейки отличное чувство юмора. Говоря, что она наполовину русская (от рождения она Елена Лидия Миронова), дама-командор считает важным уточнить, что русская у нее — нижняя половина. В друзьях, по ее признанию, она больше всего ценит их способность открывать бутылки вина. По поводу своей звезды на Аллее славы в Голливуде актриса пошутила, что наконец-то она будет лежать рядом с Колином Фертом, чего давно хотела.

У своей звезды на голливудской «Аллее славы», 2013 год

Несмотря на многочисленные перевоплощения в венценосных особ, Миррен нельзя упрекнуть в избыточном пафосе. Не слишком серьезное отношение к своей персоне находит отражение и в выборе ролей — Хелен охотно облагораживает своим присутствием развлекательные картины. В 65 лет она посчитала, что Шекспир ей уже мало что может предложить (творчество великого драматурга вообще небогато партиями для женщин в возрасте), и созрела, чтобы взять по пушке в каждую руку — даму-командора потянуло в экшены. Почему бы и нет, боевикам все возрасты покорны. После комедии «РЭД» и ее сиквела Миррен прописалась в серии «Форсаж», где она играет маму персонажа Джейсона Стэйтема.

Как правильно читать сценарии

Миррен всегда привлекали сложные героини, которые не довольствуются пассивной ролью жертвы, а находятся в гуще событий.

При выборе ролей Миррен руководствуется хитрой системой. Всем известно, что заглядывать в конец книги — жульничество, и тем не менее именно так поступает дама-командор, когда ей присылают очередной сценарий. Если на последней странице ее героиня жива и здорова, то это хороший знак — такой образец драматургии не грех прочитать и с самого начала. Если в финальных строках ее персонажа не обнаруживается, Хелен листает сценарий с конца и ищет свою последнюю сцену. Если ее проводы из фильма организованы с надлежащими почестями — драматизм зашкаливает, эпичность вышибает дух, все плачут и все такое — тогда Ее Величество проявляет милость и снисходит до ознакомления с сюжетом в хронологическом порядке. Когда же ее героиня исчезает из повествования без внятных причин и не важна для истории, то вниканием в подобную графоманию можно и не утруждаться — это плохая роль, сразу понятно.

На церемонии вручения премии «Оскар», Голливуд, 2018 год

Судя по лучезарной карьере актрисы, ее метод неплохо работает.

Дама плохому не научит

Для страждущих актеров Хелен Миррен записала серию видео-мастер-классов, срежиссированных ее мужем Тейлором Хэкфордом, где она делится мудростью и азами профессии. Например, она рассказывает о разнице между игрой на экране и на сцене. В кино есть крупный план, и итоговый образ создается в том числе за счет монтажа, режиссерских решений и пост-продакшена. В театре артист сам монтирует свой перформанс, привлекая к себе зрительское внимание в нужные моменты или уступая его другому актеру. Несмотря на отличия этих техник, общая идея у них схожая — силой воображения перенестись в другое место и в тело другого человека.

Миррен считает, что к каждому персонажу следует относиться как к живой личности с собственной историей — даже если он вымышленный. Актер должен знать страхи, мечты, психологические травмы, триумфы и поражения своего героя, даже если они не прописаны в сценарии. Поэтому с каждым преображением у Хелен сопряжены тщательная подготовка и детальное исследование всех нюансов.

Помимо очевидного штудирования исторического контекста, профессии и стиля жизни персонажа, Миррен практикует еще и «поэтическое» изучение. В этом случае на выручку приходит воображение — Хелен размышляет о мире героя и его месте в нем.

Чем меньше известно об исторической личности, тем больше свободы исполнитель получает в интерпретации образа. Как раз так все сложилось у Миррен, когда она играла одну из своих важнейших ролей — Елизаветы I в одноименном сериале. Именно тогда она пришла к мысли, что понять известных деятелей прошлого хорошо помогают портреты. Хелен считает, что актеры занимаются тем же самым: они — художники, которые просто рисуют еще один портрет знаковой фигуры. Подобное осознание развязывает руки для экспериментов.

Миррен вообще придерживается мнения, что если играть реальных персонажей, то предпочтительнее давно почивших. Сравнения с живым оригиналом все равно будут не в пользу актрисы.

Хелен убеждена, что лицедеям незачем кривляться перед зеркалами, отрабатывая роль. Все самое важное происходит с персонажем внутри, а лицо лишь естественным образом это отражает.

Впрочем, главные сентенции дама-командор отпускает с присущей ей иронией. «Достаточно неважно выглядеть в кадре, и все будут думать, что вы превосходная актриса», — уверяет она. Хоть это и похоже на вредный совет, но киноакадемики действительно любят нетщеславные перевоплощения, когда исполнители подвергают себя не самым привлекательным метаморфозам. Основное ее напутствие начинающим коллегам звучит как «приходите на работу вовремя и не будьте засранцами». Такой совет от экранной королевы мог бы сослужить добрую службу не только актерам.

Что смотреть с Хелен Миррен:

«Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989)

«Главный подозреваемый» (мини-сериал) (1991–2006)

«Елизавета I» (мини-сериал) (2005)

«Королева» (2005)

Искусство чтения картинок

KUROSAWA x KIM / Seven Samurai

Чтение картинок — это «искусство», а не просто просмотр картинок.

Изображения, запечатленные Акирой Куросавой, одним из мастеров фотографии, кино и кино.

Чтение картинки против просмотра картинки.

Куросава Семь самураев

Если вы «читаете» картинку — вы анализируете картинку и пытаетесь выяснить , почему это работает. Вы пытаетесь проанализировать композицию, посмотреть, есть ли диагонали, спирали и т. Д.

Обратите внимание на расстояние между предметами. KUROSAWA x KIM / Seven Samurai

Вы читаете картинку, пытаясь проанализировать, как вы смотрите вокруг нее. Вы задаете себе такие вопросы, как:

Кто главный объект на этой картинке?
Мне эта картинка интересна или скучна?
Если мне эта фотография наскучила, почему она нравится фотографу? Видит ли фотограф то, чего не вижу я?
Что происходит на переднем, среднем и заднем планах?
Элементы на этом изображении перекрываются или нет?

БУДЬ АКТИВНЫМ!

Куросава Семь самураев

«Читая» картинку, вы становитесь гораздо АКТИВНЫМ как участник.

КУРОСАВА x ЭРИК КИМ / Семь самураев

Например, когда вы смотрите фильм — не просто пассивно смотрите / поглощайте фильм. Скорее ПРОЧИТАЙТЕ фильм. Проанализируйте фильм. Изучите композицию, сюжетную линию — и делайте заметки (на листе бумаги или в уме).

КУРОСАВА x ЭРИК КИМ / Семь самураев

Например, когда я смотрю фильмы, которые мне нравятся («Семь самураев» Акиры Куросавы — любимый) — я делаю скриншоты во время просмотра фильма. А потом я отслеживаю их, чтобы понять композицию и посмотреть, как я могу интегрировать эти композиции в свои собственные картины.

Когда я смотрю картинки в фотоальбоме, я часто использую свой iPad, чтобы делать снимки, которые мне нравятся, а затем отслеживать их. Я ищу диагонали и композицию. Я пытаюсь изучить «фигуру на земле» (контраст между темным и светлым) в кадре. Я также изучаю теорию цвета в картинках — пытаюсь понять, какие тона теплые (оранжевый, красный, желтый) и холодные (синий, фиолетовый, зеленый).

Я пытаюсь активно понять , почему картинка хорошая.

Как выглядит фон без людей?

Как вы воспринимаете глубину изображения?

ПОЧЕМУ?

Почему Куросава использовал телефото и почему одни испытуемые стоят, а другие сидят?

Поэтому, когда дело доходит до «чтения» фотокниги, попробуйте подумать про себя:

«Если бы этот фотограф был кинорежиссером — какую историю они пытаются рассказать в этой книге?»

Просто актеры. КУРОСАВА x ЭРИК КИМ / Семь самураев

Просматривая фотоальбом, попытайтесь составить свою собственную историю — ПРОЧИТАЯ ИЗОБРАЖЕНИЙ.

Добавлены актеры и передний план. KUROSAWA x KIM / Семь самураев Просто на переднем плане.

Куда деваются мои глаза?

Как путешествует мой глаз. KUROSAWA x ERIC KIM / Seven Samurai

Также спросите себя, как снимок отслеживает мои глаза? В каком направлении смотрят мои глаза?

«Интересно, как фотограф сделал этот снимок?»

Любите слои и глубину. Я спрашиваю себя, интересно, какой объектив он использовал? Куросава, Семь самураев

Кроме того, когда я вижу фотографию, которая мне нравится, я думаю про себя:

«Интересно, как фотограф сделал этот снимок?»

Только лица.Обратите внимание на размер и расположение голов.

Я пытаюсь проанализировать его, разбить на части и разобрать на части — например, как ребенок ломает тостер, чтобы понять, «как он работает». Я делал это со своим компьютером в детстве, а также со своей машиной — к выяснить, как это работает, разбив его на части и пытаясь собрать вместе.

Теперь с добавлением их одежды.

Затем я пытаюсь подражать фотографу, воссоздавая тот же снимок. Я пытаюсь найти похожую сцену и пытаюсь воссоздать композицию, освещение или расположение элементов в кадре.

Теперь с добавленным фоном оранжевого цвета.

Или просто обведу картинку. И чем больше я обрисовываю картинки, тем больше я усваиваю в своем мозгу, уме и нервах — что делает картину хорошей.

Напоминаю, что для меня — все искусство изучается с целью УЛУЧШЕНИЯ СОБСТВЕННОГО ИСКУССТВА . Я не изучаю и не читаю картинки / фотографии / философию ради этого. Для меня все изучение искусства должно ПРИМЕНЯТЬСЯ К практике «НАСТОЯЩЕГО МИРА». Все фотокниги, которые вы изучаете и потребляете, должны (так или иначе) влиять на то, как вы делаете фотографии.

Вы хотите быть производителем или потребителем?

Сцена смерти семи самураев. Почему этот образ вызвал у меня столько эмоций?

Практически все дети предпочитают заниматься искусством, а не смотреть на творчество своих сверстников.

Только самурай, изолированный. Добавлен фон. Добавлен еще фон. KUROSAWA x KIM. Добавляем передний план и цветы оранжевым цветом.

Почему, взрослые, мы предпочитаем смотреть фотографии других фотографов, а не делать свои собственные?

Покупайте книги, а не шестеренки

СПЕЦИАЛЬНОЕ ИЗДАНИЕ MASTERS от HAPTIC

Поверьте, я люблю покупать дерьмо, особенно снаряжение.Меня всегда преследует «новая вещь» — будь то новый телефон, фотоаппарат или цифровой инструмент.

SPREAD: MASTERS by HAPTIC

В конечном счете, лучший способ мотивировать себя как художника — это инвестировать в опыт, книги по фотографии и другие образовательные ресурсы или инструменты, которые улучшат ваше зрение, улучшат ваше визуальное понимание, а также будут мотивировать вас к сделайте больше своего собственного искусства.

MASTERS spread

Так что, когда у вас появятся дополнительные деньги, вложите их в фотокнигу или в любое другое художественное произведение, которое будет мотивировать вас делать больше своего собственного искусства.

MASTERS spread

Заключение: формула, как стать лучшим художником / фотографом

Темный мужчина в костюме. Темные небеса над Токио.

Простое решение стать лучшим художником:

Потребляйте, изучайте или анализируйте работы других, а также свои собственные работы (изображения, которые вы снимали в прошлом) и пытайтесь понять , почему это хорошие фотографии.
Иди и потренируйся, сделай себе картинки.
Проанализируйте свои фотографии посмертно (после съемки, когда вы вернетесь домой) и спросите себя: «Что я сделал, что хорошо сработало для меня, и как я все испортил? Как я могу стать лучше в следующий раз? »
Промыть и повторить.

ТЕМНОЕ НЕБО НАД ТОКИО / Мужчина с зонтиком.

НИКОГДА НЕ ПРЕКРАТИТЕ УЧИТЬСЯ

Найдите вдохновение где угодно и везде.

Исследование CINEMA
Изучите МАСТЕРА ФОТОГРАФИИ
Изучите свои собственные фотографии (из прошлого и выясните, как их улучшить)

Tokyo, 2016

Также для получения большего вдохновения инвестируйте в HAPTIC TOOLS, которые помогут вырваться из тупика вашего художника и СДЕЛАТЬ БОЛЬШЕ ИСКУССТВА!

Мусорный бак лягушки.Токио, 2016

Чтобы найти поддержку, присоединяйтесь к ERIC KIM FORUM и просите конструктивно критиковать свои фотографии, а также высказывайте конструктивную критику своим коллегам.

Городской пейзаж Токио под дождем. Токио, 2016

Чтобы научиться делать снимки лучше, вложите деньги в ОПЫТ ЭРИКА КИМА.

БУДЬ СИЛЬНЫМ,
ЭРИК

Дорогой друг,

Если вы новичок в фотографии, начните здесь:

Бесплатная фотография Bootcamp
Полное руководство по фотографии для новичков
100 советов по фотографии для начинающих

Фотография Вдохновение

Основы фотографии

Постобработка

Как создать объем работ

Технические настройки фотографии

Учитесь у мастеров фотографии

ПРОТОТИП МАСТЕРА от HAPTIC

«У него без прошлого нет будущего.”

Начните здесь:

Зачем учиться у мастеров фотографии?
Великие женщины-мастера-фотографы
Шпаргалка мастеров фотографии
100 уроков от мастеров уличной фотографии
Руководство для начинающих мастеров уличной фотографии
Скачать все статьи>

Мастера фотографии

Прага, 1968. Йозеф Куделка / Magnum Photos

Классика никогда не умирает:

Как читать картину

Искусство — отличный символ статуса в современном обществе, и поэтому оно может пугать случайного зрителя.Для многих первый импульс — сдуть это, увидеть в нем бесполезную игрушку для богатых и скучных. Это очень плохо не только потому, что искусство может быть большим источником удовольствия в нашей жизни, но и потому, что даже мимолетное знакомство с искусством может обогатить и углубить наше понимание окружающего мира.

К счастью, развить случайное понимание искусства не так уж и сложно . Это правда, что некоторые люди посвящают всю свою жизнь изучению мельчайших деталей творчества художников, но нет необходимости становиться экспертом, чтобы иметь серьезные отношения с искусством. Все, что для этого требуется, — это умеренное внимание к деталям, немного терпения и готовность поразмыслить над своими собственными чувствами.

Здесь я покажу вам быстрый способ подойти к картине и оценить ее, хотя идеи здесь могут быть довольно легко применены к работам в других средах (скульптура, рисунок, даже архитектура и мода). Я не могу дать короткого пути к пониманию; великое искусство вознаграждает сотый просмотр столько же, сколько он первый, и вы можете провести всю жизнь, обдумывая решения, которые художник принял на одной картине.Вместо этого я постараюсь дать вам метод, которому нужно следовать, который поможет вам получить максимум от картины, когда вы ее впервые увидите.

Раз уж я затронул эту тему, пару слов о «великом искусстве». Энди Уорхол сказал, что если вы хотите отличить хорошую картину от плохой, сначала посмотрите на тысячу картин. Нет никаких жестких правил о том, что делает произведение великим, посредственным или плохим; Помните, когда-то работы Ван Гога считались дилетантскими и легко забываемыми. Конечно, существуют стандарты, которые имеют значение в профессиональном мире искусства, но вы ничего не должны профессионалам, поэтому не беспокойтесь слишком сильно о том, что они считают «великим».

Взгляните

Искусство должно привлекать вас прежде всего через ваши чувства. Это не значит, что картина должна быть красивой, чтобы быть хорошей, но она должна каким-то образом привлекать ваше внимание. Дайте работе момент, чтобы она сделала свое дело — некоторые работы интригуют в тонком плане. Работа может привлечь ваше внимание своим предметом, использованием цвета, интересным сопоставлением объектов, реалистичным внешним видом, визуальной шуткой или множеством других факторов.

После того, как вы получили общее представление о картине, спросите себя: «Что это за картина из ?» То есть , что является предметом картины? Объектом может быть пейзаж, человек или группа людей, сцена из рассказа, здание или город, животное, натюрморт (набор повседневных предметов, таких как ваза с фруктами, стопка книг, или набор инструментов), фантастическая сцена и так далее.У некоторых картин не будет сюжета — большая часть работ 20-го века абстрактна, игра с формой, цветом и даже качеством краски, а не с реальностью.

На вышеприведенной картине голландского художника Брейгеля изображена Вавилонская башня. В старых произведениях популярны сцены из Библии или классической мифологии; с конца 19 века сцены повседневной жизни стали более распространенными. Если вы знаете историю, вы на шаг впереди игры, но вы можете получать удовольствие от работы, не зная истории, которую она иллюстрирует.

Что такое

That All About?

Ищите символы. Символ, очень просто, означает что-то другое. Вавилонская башня — хорошо известный в западном обществе символ, олицетворяющий как опасность гордости, так и нарушение человеческого единства. Часто картина будет включать в себя очень четкие символы — например, черепа часто включали в портреты богатых, чтобы напомнить им, что их богатство было мирским и, по большому счету, в конечном итоге бессмысленным.Но так же часто уникальна символика, индивидуальное высказывание художника. Не попадитесь в ловушку, пытаясь понять, «что имел в виду художник»; вместо этого сосредоточьтесь на том, что вам говорит работа .

Как они это сделали?

Следующее соображение — стиль, который, по сути, является признаком индивидуального творчества художника на холсте. Некоторые художники следуют устоявшимся стилям — например, многие портреты эпохи Возрождения выглядят почти одинаково для обычного зрителя, — в то время как другие изо всех сил стараются быть разными и сложными.Некоторые художники создают тщательно детализированные, точно контролируемые работы, другие наносят краску почти наугад, создавая дикий, экстатический эффект.

Это может показаться не таким очевидным, как предмет и символика, но стиль также может передать смысл зрителю. Например, знаменитые капельные картины Джексона Поллока передают движение и свободу художника в процессе творчества, несмотря на то, что они полностью абстрактны. С другой стороны, Vermeer’s Milkmaid отличается невероятно мелкими деталями и аккуратным нанесением тонких слоев масляных красок (чего, увы, не видно на фотографиях), которые создают светящееся качество, придающее некое благородство. и даже божественность в простом акте слуги, наливающего молоко.

Мой ребенок может это сделать!

Большая часть привлекательности искусства эмоциональна — некоторые художники изо всех сил стараются вызвать сильную реакцию, начиная от трепета и похоти до гнева и отвращения . Легко отказаться от работы, которая опровергает наше представление о том, что может быть искусством, и любой посетитель галереи современного искусства наверняка услышит, как хотя бы один человек жалуется, что «любой трехлетний ребенок с коробкой цветных карандашей может это сделать!»

Зная, что художник может умышленно вызывать эмоциональную реакцию, стоит воспользоваться моментом и поставить под сомнение нашу немедленную реакцию .Если работа вас злит, спросите себя, почему. Что вас расстраивает в работе? С какой целью художник мог вас расстроить? Точно так же, если ваши чувства положительные, почему они положительные? Что в картине делает тебя счастливым? И так далее — найдите время, чтобы изучить свои эмоции в присутствии картины.

Это ни в коем случае не полное введение в искусство, не говоря уже о полном курсе, но оно должно помочь вам начать ценить искусство. Чем больше вы знаете, тем лучше будет впечатление, но вам не нужно много знать, чтобы получить хотя бы или из картины.Помните об этих 4 концепциях (я стараюсь не называть их «Четыре Esses») — предмет, символизм, стиль и самоанализ — и посетите ваш местный художественный музей или галерею и посмотрите, не понимаете ли вы. не найти что-то стоящее вашего времени.

Изображение предоставлено веб-музеем Николаса Пиоха.

Три простых шага для понимания искусства: смотреть, видеть, думать

В чем ключ к пониманию искусства? Могут ли быть какие-то простые шаги, чтобы раскрыть смысл произведения искусства?

Короткий ответ: да.

Недавно я написал для журнала The Conversation статью под названием «Три вопроса, которые нельзя задавать искусству, и четыре вопроса, которые нужно задать вместо этого», в которой рассматриваются некоторые извечные вопросы, которые задают искусству: почему это искусство? Что это должно быть? Не мог бы четырехлетний ребенок сделать это?

Я предложил задать четыре вопроса лучше, взятых у австралийского академика искусств Терри Смита.

Вот простой трехэтапный метод, который я использую, адаптированный из старой техники историка искусства Эрвина Панофски:

1) Посмотрите
2) См.
3) Подумайте

Первые два — смотри и смотри — касаются только использования глаз и наблюдательных навыков.Третий требует немного подумать, опираясь на то, что мы уже знаем, и творчески интерпретировать то, что мы наблюдали, в более широком контексте произведения искусства.

Когда мы видим что-либо, будь то произведение искусства, фильм или рекламный щит, наш мозг выполняет чрезвычайно сложный за доли секунды процесс чтения и осмысления. Мы впитываем целый ряд ключей, которые составляют наше понимание любого изображения, многие из которых мы даже не осознаем.

Таким образом, любой процесс понимания искусства состоит в том, чтобы замедлить этот процесс, намеренно разбить изображение и не делать поспешных выводов на потом.

Шаг 1: Посмотрите

Разве не очевидно, что мы «смотрим» на искусство? Не совсем. Когда мы посещаем галерею, мы, как правило, проводим перед любой работой всего несколько секунд. Фактически, по некоторым оценкам, он составляет менее двух секунд.

Так что посмотрите, что там, буквально прямо перед вами. Начните с самого простого: что это за среда или материал — фотография, объект, картина? Как это выглядит? Грубый и быстрый? Гладко и аккуратно? Блестящий? Грязный? Тщательно сделано? Вместе?

Художник принял несколько очень обдуманных решений относительно материалов, стиля и подхода, и они напрямую повлияют на общее ощущение и смысл работы.

Посмотрите на эту работу австралийского художника испанского происхождения Дани Марти «Все о Питере», сделанную в 2009 году.

Дани Марти. Все о Питере. Фото: Джейми Норт. Изображение любезно предоставлено художником и BREENSPACE, Сидней.

Он висит на стене, как картина, но состоит из сотен расплавленных пластиковых предметов, чаш, соковыжималок для апельсинов, пластиковых бытовых приборов всех цветов. Марти хочет, чтобы мы думали о нем в традициях живописи, даже если он состоит из трехмерных пластиковых объектов.

Шаг 2: См.

В чем разница между взглядом и видением в контексте искусства? Взгляд — это буквально описать то, что перед вами, а взгляд — это придание ему значения. Когда мы видим, мы понимаем, что воспринимается как символы, и интерпретируем то, что находится перед нами.

Эрвин Панофски называет символы в произведении искусства «иконографией», и любое изображение может быть легко разбито на иконографию, из которой оно состоит.

Рассмотрим иконографию в эпической картине Пабло Пикассо «Герника» (1937).В центре — кричащая лошадь с отрубленной рукой чуть ниже. Слева женщина плачет и держит мертвого младенца, и преобладает светлый оттенок, похожий на взрыв. Эти отдельные элементы объединяются, чтобы создать общий смысл картины, которая в данном случае считается одним из самых мощных произведений антивоенного искусства.

Посетители увидят Гернику Пикассо в мадридском музее королевы Софии. Wikimedia Commons

Иконография в «Все о Петре» Марти не так очевидна — она более абстрактна, что означает, что она удалена от простого буквального изображения чего-либо.Но на самом деле расплавленные пластиковые предметы — это предметы повседневного обихода — вещи, которые могут быть у вас дома, предметы, которыми человек себя окружает, составляющие его жизнь. Запомните подобную иконографию и сделайте последний шаг.

Шаг 3. Подумайте

Последний шаг включает в себя обдумывание того, что вы наблюдали, обобщение того, что вы почерпнули из первых двух шагов, и размышления о возможных значениях. Важно отметить, что это процесс интерпретации.Это не наука. Речь идет не о поиске «правильных ответов», а о творческом размышлении о наиболее правдоподобном понимании произведения.

Ключевым моментом здесь является контекст. Более широкий контекст произведения искусства поможет понять то, что вы уже наблюдали. Большая часть информации о контексте обычно дается на этих скучных маленьких ярлыках, на которых указано имя художника, название работы и год. И часто сюда включаются и другие ценные кусочки информации, например, место и год рождения художника.

Деталь «Все о Питере». Фото: Джейми Норт. Изображение любезно предоставлено художником и BREENSPACE, Сидней.

Кто художник? Это кто-то, о чьей работе вы что-то знаете? Если да, то что вы о них знаете? Даже если это «Пикассо был бабником» или «Джексон Поллок был пьяницей», если вы слышали о художнике, у вас есть некоторые существующие знания, которые вы можете применить.

Если вы никогда не слышали о художнике, что его имя говорит о том, откуда они? На текстовых панелях в галереях обычно указаны даты художника и место его рождения.Это важные подсказки. Естественно, что у художника, родившегося в Советском Союзе в 1930-х годах, будет совсем другой жизненный опыт, чем у художника, родившегося в Испании в 1960-х.

Когда была произведена работа? Что вы знаете о том, что происходило в то время, даже если это было в этом году? На текстовых панелях иногда написано, где работает художник, так где же работа была сделана? Художники создают работы, которые соответствуют миру, в который они погружаются каждый день, поэтому «когда» и «где» будут указывать на то, что происходило.

Важно, чтобы применить все, что вы знаете — вы будете удивлены, насколько много вы знаете о контексте произведения искусства только из своих общих знаний, многие из которых получены из разговоров, телевидения, Интернета, всего того, что « неформальное обучение ».

В случае с «Все о Питере» Марти название является ключевым моментом. Марти буквально говорит нам, что эта работа посвящена кому-то по имени Питер. Возможно, мы не знаем, кто такой Питер, но мы знаем из названия, что это своего рода его абстрактный портрет — подумайте о том, как художник повесил его на стену, как картину, желая, чтобы мы подумали о традиции портретная живопись.

Иконография — эти повседневные пластиковые предметы в этой работе — это портрет «Петра», возможно, вещи, принадлежащие ему, которые что-то говорят о цветах вещей, которые он выбирает для окружения. Если бы это произведение было человеком, что бы вы о нем сказали? Может быть, красочно и сложно? Мы догадываемся. Но мы открыли, что «Все о Питере» — это личный портрет, посвященный связи художника с Питером.

Подожди…

Вы можете подумать: «Постойте, если бы я выполнял эти три шага каждый раз, когда вижу произведение искусства, на то, чтобы увидеть все в галерее, уйдут годы».

Итак, вот важный совет — не обязательно все смотреть (или любить) все. Вам не нравятся картины старых мастеров с изображением богатых мертвых белых людей? Хорошо, не трать на них время. Или же, если вы любите все это и ненавидите современное искусство, дерзайте.

Пытаться увидеть все в крупной галерее за час — все равно что пойти в мультиплексный кинотеатр и попытаться увидеть все 12 фильмов за час, бегая от театра к кинотеатру. Ничего не имело бы смысла.

Я люблю искусство, которое заставляет меня иначе думать о том, что, как мне казалось, я уже знал.Другие люди предпочитают конфеты для глаз. Все в порядке.

Просто дайте себе время замедлиться, посмотреть, увидеть и подумать, и вы найдете что-то, что действительно говорит с вами.

Как перенести эталонную фотографию на холст

Итак, вы нашли идеальную эталонную фотографию и вам не терпится приступить к рисованию. Но как перенести эталонную фотографию на холст, чтобы нарисовать свой шедевр?

Есть несколько способов сделать это в зависимости от того, что у вас есть и сколько времени у вас есть.Вот несколько, которые я использовал.

Если вы еще не нашли свою идеальную эталонную фотографию, посмотрите мой пост на , где можно найти бесплатные эталонные фотографии.

** Эта страница содержит партнерские ссылки на продукты, которые я использовал или рекомендую. Если вы покупаете что-то на этой странице, я могу получить небольшой процент от продажи без каких-либо дополнительных затрат для вас. Щелкните для получения дополнительной информации. **

Споры по поводу переноса контрольной фотографии на холст

Художники спорят о методах переноса контрольной фотографии.

Некоторые говорят, что настоящий художник не должен использовать никаких других методов, кроме рисования. Некоторые даже не одобряют использование справочных фотографий.

Лично я считаю, что рисование — это гораздо больше, чем просто рисование вашего образца, так что это действительно не имеет значения.

Современное оборудование и методы позволили намного быстрее воплотить вашу идею на холсте, но хорошая картина также предполагает понимание цветов, тонов, теней и бликов, а также множества других вещей.

Художники эпохи Возрождения, такие как Леонардо да Винчи, не имели доступа к современным технологиям, позволяющим ускорить процесс создания начального рисунка.

Для меня, ну… холст + острый карандаш + болезнь Паркинсона — не лучшее сочетание. :). Я использую другие методы для переноса эталонного фото на холст.

Рисование эталонной фотографии

Если у вас хорошие навыки рисования, вы можете нарисовать эталон на своем холсте карандашом без усилий.

Этот метод более быстрый и удобный, если вы рисуете по воображению или по памяти.

Обратной стороной является то, что если вы делаете частые ошибки и вынуждены стирать, вы можете получить грязный или поврежденный холст.

Если вы используете акрил, попробуйте использовать мел или акварельный карандаш. Их легко удалить водой.

Наличие хорошей справочной фотографии и частый просмотр ее — вот секрет получения точного рисунка. Используйте линейку для прямых линий и дважды проверьте пропорции.

Не давите карандашом слишком сильно. Светлые следы стереть легче. Если вы стираете много, часто чистите ластик на чистом листе бумаги или грубой ткани, чтобы не было пятен на холсте.

Детальный рисунок на холсте не нужен. Вам просто нужна идея размещения общих элементов вашей картины.

Если у вас есть iPad, вы можете использовать его для отображения контрольной фотографии, пока вы рисуете и раскрашиваете. Вы можете увеличить детализацию или обрезать фотографию для лучшей композиции.

Сеточный метод переноса эталонной фотографии

Я считаю, что сеточный метод отнимает больше всего времени. Это делается путем рисования одинаковых квадратов на вашем холсте, скажем, квадратов в один дюйм, а затем рисования таких же квадратов в один дюйм на копии вашей эталонной фотографии.

Затем вы рисуете содержимое каждого квадрата фотографии на холсте. Этим способом ваше фото также можно увеличить для раскрашивания.

Итак, если у вас есть фотография 8 x 10 и холст 16 x 20, вы рисуете на холсте квадраты размером 2 дюйма.

Вы также можете использовать Photoshop или любой из бесплатных фоторедакторов, таких как Gimp , чтобы распечатать сетку на копии вашей фотографии, а не рисовать их самостоятельно.

Дополнительную информацию о том, как использовать метод сетки для увеличения эталонной фотографии, которую вы хотите передать, см. В моем сообщении об увеличении эталонной фотографии.

Использование трансферной бумаги

Мой любимый способ перенести контрольную фотографию на холст — использовать копировальную бумагу.

Трансферная бумага — это тонкая бумага с графитом на одной стороне. Он бывает черно-белым (или серым), а недавно я видел его в других цветах.

Не содержит воска, легко стирается и может использоваться снова и снова, пока графит не израсходуется.

Есть несколько разных типов, но покупать его на рулоне , таком как этот , является наиболее экономичным и простым в использовании.

Для использования копировальной бумаги у вас должна быть копия вашего эталонного фото. Вы можете распечатать один или использовать кальку, чтобы отследить копию.

Поместите эталонное фото на холст и подложите под него копировальную бумагу. Закрепите малярным скотчем.

С помощью стилуса или шариковой ручки обведите основные линии фотографии. Трансферная бумага перенесет ваши линии на холст.

Уголь, мел, графитовый карандаш

Вы можете потереть обратную сторону фотографии углем, мелом или графитовым карандашом.Положите фотографию на холст и обведите линии, которые хотите перенести. Линии будут перенесены на ваш холст, когда вы проведете по ним.

Я считаю этот метод немного запутанным, но он быстрый и работает, когда у вас нет переводной бумаги. Легкий туман спрея-фиксатора удержит линии на месте.

Использование проектора для переноса фотографии

Если вы хотите быть высокотехнологичным, вы можете попробовать использовать проектор для проецирования фотографии на холст.Они немного дорогие, и иногда трудно найти тот, который соответствует вашим потребностям, но работает хорошо, особенно если вы делаете большую работу.

Существуют автономные проекторы, которые можно использовать с эталонной фотографией. Светодиодные проекторы работают лучше всего и дают более четкое изображение для трассировки.

Существуют также проекторы, которые подключаются к вашему компьютеру и могут проецировать изображение на вашу поверхность прямо с вашего рабочего стола. Это действительно полезно, если вы делаете большой кусок или фотообои.

Последнее примечание

При рисовании светлыми цветами может быть хорошей идеей промокнуть нарисованные линии разметанным ластиком, чтобы немного осветлить их. Вы также можете стереть строки, которые, по вашему мнению, вам не понадобятся.

Если вы используете масляную краску, рекомендуется нанести на любые графитовые линии закрепитель, чтобы предотвратить просачивание.

Надеюсь, эти советы помогут вам легко перенести изображение на холст.

Если у вас есть другие идеи по переносу эталонных фотографий на поверхность, я хотел бы услышать о них в комментариях ниже.

Вы также можете проверить мою новую группу в Facebook, чтобы получить еще несколько советов. Trembeling Art Creative Corner

Спасибо за чтение.

Связанные сообщения

Бесплатные фотографии

Советы по рисованию

Как Gesso a Canvas

Как выбрать холст 9000 для 9000 Ваша картина акрилом

Как читать картины: Искусство живописи Иоганна Вермеера | Кристофер П. Джонс | Thinksheet

Тонкая и сложная аллегория достоинств живописи

Искусство живописи (1666–1668), автор Иоганнес Вермеер.Масло на холсте. Художественно-исторический музей, Вена. Источник изображения Wikimedia Commons

Первое, что следует отметить в замечательном изображении Вермеера, The Art of Painting , — это гобелен, который висит вдоль левой стороны картины. Обратите внимание, как он отодвинут в сторону, как занавеска, а также удерживается стулом, придвинутым к нему.

Эффект драпировки заключается в том, чтобы раскрыть сцену перед нами, почти как декорации, когда поднимается занавес. Слово для этой техники — repoussoir : объект на картине, расположенный на переднем плане и сбоку, служащий для направления внимания зрителя к основному предмету работы.

На этой картине Вермеер подчеркивает использование драпировки: она успешно втягивает нас в пространство за ее пределами, подчеркивая глубину комнаты и побуждая нас чувствовать, как будто мы вглядываемся внутрь.

И поскольку самая яркая область изображения картина — тонкий треугольник белой стены в задней части комнаты — находится прямо за занавеской, Вермееру удалось подчеркнуть глубину пространства и мягко направить наш взгляд на женскую модель, центральную часть картины.

Фрагмент картины Иоганна Вермеера « Искусство живописи» (1666–1668). Масло на холсте. Художественно-исторический музей, Вена. Источник изображения Wikimedia Commons
Картина за кулисами состоит из слоев активности. Есть ближний край стола, через который свисают цветные скатерти; дальше — художник за мольбертом; затем модель стоит в дальнем конце стола; и, наконец, стена с огромной картой.
Назначение этих слоев — усилить иллюзионистское воздействие картины.Как зритель, мы смотрим сквозь драпировку и в комнату, внутри которой делается вторая картина. Этот эффект наслоения фактически подводит нас к самому предмету работы, построенной из тонкой игры символов и намеков, которые вместе предполагают аллегорию самой живописи.
Центральным элементом картины, несомненно, является натурщица: у окна стояла молодая женщина в синем. Здесь демонстрируется великолепие техники Вермеера в захвате световых эффектов: свет из окна рассеивается из верхнего левого угла картины, фактически не показывая самого окна.
Модель нагружена несколькими предметами, которые предполагают, что она изображает из себя аллегорическую фигуру. На голове у нее лавровая корона, в правой руке она держит трубу, а в левой — книгу. Скорее всего, она одета в образ Клио, музы истории. Музы были богинями творческого вдохновения. Со временем их число составило девять, и каждый представлял сферу влияния на обучение и искусство.
Фрагмент картины Иоганна Вермеера « Искусство живописи» (1666–1668).Масло на холсте. Художественно-исторический музей, Вена. Источник изображения Wikimedia Commons
Клио можно узнать по предметам, которые она держит: лавровая корона означает честь и славу истории, труба означает славу, а толстая книга, возможно, написанная историком, таким как Геродот или Фукидид, намекает на знание прошлого. Эти атрибуты соответствуют описанию Клио, данному в книге Чезаре Рипа 16 века, Iconologia, , которая была очень влиятельным текстом, описывающим, как художники должны представлять мифы и аллегории через эмблемы и символы.
Итак, мы видим сцену, на которой художник рисует портрет модели, одетой как муза истории.
На столе перед моделью есть маска, вероятно, как символ подражания и, следовательно, атрибут Живописи. Если рассматривать их вместе с другими предметами на столе — кусками ткани, фолиантом, куском кожи — тогда их можно увидеть как собирательные символы свободных искусств. То есть естественные науки, социальные науки, искусство и гуманитарные науки.
Фрагмент картины Иоганна Вермеера « Искусство живописи» (1666–1668). Масло на холсте. Художественно-исторический музей, Вена. Источник изображения Wikimedia Commons
Художник сидит за мольбертом в середине картины. Он стоит к нам спиной, поэтому мы видим то же самое, что и он. Мы также можем увидеть картину, над которой он работает, и увидеть, что он начал свою работу с лавровой короны.
Скрывая лицо художника, Вермеер наделил его универсальным качеством. Примечательно, что он изображен в дорогой одежде — элегантном черном камзоле, украшенном разрезами на спине и руках.Моя любимая деталь — это пара красных чулок, которые он носит, они едва видны из-под сиденья его стула.
Что здесь происходит? Что составляют эти коллекции предметов и символов?
Смешение референсов предполагает, что Вермеер хотел связать достоинства живописи с течением истории. И Вермеер ставит художника в центр этой оценки.
Важно помнить, что Вермеер жил в то время, когда категория «исторической живописи», в которую входили сюжеты из древнегреческой и римской истории, мифологические, библейские и исторические сцены, широко считалась самой благородной формой живописи.
Вермеер сам не был художником-историком, но с помощью этой картины он предполагает, что художники являются важными транскриберами истории. Более того, искусство может быть многогранным, многослойным, может описывать и ссылаться, может представлять и исполнять — о чем свидетельствует сама игра символов в произведении. Короче говоря, Art of Painting — это праздник талантов художника.
И еще …
Идея важности истории — и способности художника запечатлеть ее — подчеркивается историей, рассказанной на большой карте, которая висит на стене в конце комнаты.
Фрагмент картины Иоганна Вермеера « Искусство живописи» (1666–1668). Масло на холсте. Художественно-исторический музей, Вена. Источник изображения Wikimedia Commons
На карте показан вид на Нидерланды. Его сделал голландский картограф Клас Ян Вишер. Если вы внимательно посмотрите на карту, вы увидите, что наш обычный вид Нидерландов повернут на угол 90 градусов, так что север показан справа, а юг — слева.
Фрагмент картины Иоганна Вермеера « Искусство живописи» (1666–1668).Масло на холсте. Художественно-исторический музей, Вена. Источник изображения Wikimedia Commons
В середине карты, чудесно смешанная с патиной складок и складок, которые естественным образом собираются с течением времени, видна отчетливая тень, отделяющая север от юга. Эта тень в целом соответствует политическому разделу территории, который произошел в 1648 году после Мюнстерского договора, по которому Голландская республика оставила северные и южные провинции под контролем испанских Габсбургов.
Даже латунная люстра, свисающая с потолка, отсылает к недавним историческим событиям: форма напоминает двуглавого орла, императорского символа Габсбургов.
Вермеер задумал создать картину как своего рода экспонат, которым он мог произвести впечатление на посетителей. Это была одна из самых больших картин, которые он когда-либо создавал: размером 120 х 100 см, она уступала только его Христу в доме Марфы и Марии по размеру .
Более того, Вермеер при жизни ни разу не продал картину. Даже когда он умер, его вдова отказалась передать его кредиторам, хотя она и ее дети остались со значительными долгами.
Как художник, Вермеер при жизни добился умеренных успехов. Он написал относительно немного картин, большинство из которых изображали бытовые сцены интерьера, такие как Искусство живописи . Его популярность сегодня свидетельствует о безупречности его техники, его способности так ярко освещать пространство и в то же время наполнять его крошечными деталями, которые стимулируют воображение зрителя.
Бесплатное руководство по основным стилям в истории западного искусства , а также обновления и эксклюзивные новости обо мне и моем писательстве? Скачать здесь.
Кристофер П. Джонс — писатель и художник. Он ведет блог о культуре, искусстве и жизни на своем веб-сайте
Как избежать ловушек рисования по фотографиям
Я провел слишком много времени в темных классах, просматривая слайды, слайды и другие слайды. Я убежден, что вся академическая область истории искусства остановилась бы без проекторов, каруселей и, как вы уже догадались, слайдов. Но что странно в просмотре такого количества изображений, так это то, что я ловлю себя на мысли, что я точно знаю, как на самом деле выглядит скульптура или картина, потому что я видела их фотографию.
От фото к эскизу
Фотографии никогда не могут рассказать вам полную историю объекта, пейзажа или лица человека, но они являются удобными справочными материалами для художников. Реальность такова, что большинство художников в какой-то мере используют исходные фотографии во время работы, будь то пробуждающая память о конкретном месте и времени или запись определенных визуальных деталей для включения в более поздние работы. Страна красных скал — Марк Хаворт, холст, масло Однако, чтобы создать успешное произведение искусства, художник должен быть осторожен и внимателен к тому, что он или она видит — и не видит — на фотографии.Это начинается с понимания ограничений эталонных фотографий. Эль Меркадо Марка Хауорта, 2006, картина маслом, 16 x 20. Художник Марк Хаворт говорит об этом так: «Камера не может видеть, как глаз, когда дело касается точности цветопередачи, глубины резкости, а также согревания и охлаждения светов и теней. Фотографии сопровождаются большим количеством искажений «. Художник и преподаватель пастели Дениз ЛаРю Мальке соглашается. «Следить за фотографией на букву« Т »- большая ошибка, потому что камера лжет», — говорит она.«Фотографии могут быть незаменимыми в качестве отправной точки, но даже если фотография отличная, вам нужно заново изобрести сцену, чтобы картина работала». Хаворт, например, уделяет явно меньше внимания справочным фотографиям, чем предварительным наброскам, сделанным на месте, или заметкам, написанным в полевых условиях. «Когда я путешествую по местности, я пишу то, что вижу», — говорит он. «Мои заметки часто дают мне то, что я не могу передать на картинке. Фотографии не придают той тонкости, которую я ищу, чтобы запечатлеть внешний вид места.” Когда Мальке на месте и у нее нет времени рисовать, она часто делает то же самое — делает наброски и делает заметки. Но она признает, что иногда делает столько фотографий, сколько может. «Наличие такого количества фотографий может дать вам много возможностей для работы», — говорит она. «Когда я буду готов начать работу, я беру много разных фотографий для вдохновения и делаю эскизы, чтобы познакомиться с предметом и композицией, над которой я работаю».
Правильное использование фотоотчетов
Утренняя песня Дениз ЛаРю Мальке, пастель Я спросил Хауорта и Мальке, может ли постоянное обращение к фотографиям привести к переутомлению или к картине, наполненной кучей мелких деталей вместо единой композиции.Оба художника знали, что я имел в виду. «От рисования можно перейти к документированию», — говорит Хауорт. «Вы можете рассмотреть все детали и сойти с ума». Зимний ручей Дениз ЛаРю Мальке,
2008, пастель, 14 x 18. Еще один момент, который подчеркнули оба художника, — это важность работы с фотографиями, сделанными ими самими. «Используя чужие фотографии, вы не рисуете свои собственные концепции, а просто копируете», — говорит Мальке. «Я говорю своим ученикам:« Работайте по своим фотографиям — ваши идеи есть »». Более того, эталонное фото, независимо от того, кто щелкнул затвором, не должно вызывать чувства обязательства показать именно то, что изображено на снимке.Вместо этого художник должен чувствовать себя свободным и вдохновленным, чтобы манипулировать или оставлять ссылку любым способом, который он или она выберет. Это гарантирует, что в произведении искусства есть жизненная сила, и означает, что вы не упустите возможность увидеть — и, надеюсь, заново запечатлеть — моменты, которые сделают картину великолепной. С видео семинара Маргарет Эванс Цветы в пастели от ArtistsNetwork.tv у вас есть доступ к трем полным демонстрациям (и это великолепные этюды в придачу!) Работы с эталонными фотографиями.Вы сможете отточить свое мастерство, используя эталонные фотографии, получив творческую и техническую пищу для размышлений о преимуществах и потенциальных недостатках работы с фотографиями, а также получите возможность изучить прекрасную яркую цветочную живопись. Наслаждаться!
Как сфотографировать картину
Профессиональные фотохудожники Рик Делиантони и Эл Пэрриш снимают картины, поделки и изделия из дерева для книжных линий и журналов F + W Media. Здесь они расскажут вам, как шаг за шагом сфотографировать свою собственную картину .Узнайте больше о профессиональном фотографировании своих картин и необходимого оборудования в октябрьском номере журнала The Artist’s Magazine за 2011 год.
Сделайте свой лучший снимок: как сфотографировать картину
Рик Делиантони и Эл Пэрриш
1. Подготовьте свое искусство. Выньте картину из рамы и удалите все маты перед фотографированием, чтобы не было теней. Никогда не фотографируйте картину под стеклом.
.
2. Разместите картину на стене. Повесьте свои произведения искусства на пустую стену или на пробковую доску, закрепленную на стене. Используйте скотч или кнопки с плоской головкой (не кнопки), чтобы закрепить свою работу. Для удобства размещения рисунков, особенно если они различаются по размеру, нарисуйте линии на стене или доске, как показано выше (A) , и центрируйте свою работу посередине. Чтобы не наклоняться, глядя в видоискатель камеры, сосредоточьтесь на изображении на уровне глаз. Приклейте клейкую ленту или прикрепите к краю рисунка свою цветовую шкалу.
Или поместите доску на мольберт и прислоните к ней свои работы. Направьте цветовую шкалу вдоль края рисунка. Наклоните камеру в соответствии с наклоном мольберта.
Совет: Разместите вертикальные и горизонтальные части так, чтобы более длинная сторона находилась внизу, чтобы вам не пришлось менять положение камеры, чтобы заполнить видоискатель.
.
3. Закройте окна и установите свет. Для получения равномерно освещенных снимков разместите два прожектора мощностью 500 Вт по обе стороны от арт-объекта, как показано выше (B) .
4. Выберите следующие настройки камеры. Обратитесь к вашему руководству, если вам нужны дальнейшие инструкции.
Цветовой режим: Adobe RGB (не sRGB)
Размер изображения: установите максимальный размер, который может воспроизводить ваша камера.
Формат изображения: используйте RAW или TIFF. Формат JPEG лучше всего использовать для Интернета.
ISO (что соответствует настройке светочувствительности пленки на пленочной камере): 100
Баланс белого: установите баланс белого в соответствии с типом ламп, которые вы используете в своих прожекторах.(Как мы уже говорили, мы рекомендуем лампы со сбалансированным дневным светом — 5000 К).
Контроль экспозиции: ручной режим
Вспышка: убедитесь, что установленная на камере вспышка, если таковая имеется, отключена.
Диафрагма и диафрагма: Диафрагма — это отверстие, через которое свет проходит в камеру. Диафрагма обозначается числами, такими как 1,4, 2, 2,8, 4, 5,6, 8, 11, 16 и 22. Эти числа называются диафрагмой, и каждое число представляет собой уменьшение вдвое или увеличение размера диафрагмы. Обратите внимание, что значения диафрагмы обратно пропорциональны размеру апертуры (C и D) .Это означает, что для увеличения количества света, попадающего в камеру, вы должны выбрать меньшее число диафрагмы (C) . Чтобы добиться максимальной резкости и качества фотографий, установите диафрагму в центре диапазона линз. Для большинства объективов подходящей настройкой будет f8, но если у вас более светосильный объектив, более широкая диафрагма и меньшее значение диафрагмы обеспечат более качественные изображения. Скорость затвора: помимо диафрагмы, еще одним способом управления количеством света, попадающим в камеру, является Скорость затвора; если вы используете штатив, это лучший способ управлять светом.Затвор открывается на долю секунды. Скорость затвора обычно выражается числами, такими как 8, 15, 30, 60, 125, 500 и 1000. В этой системе 60 означает одну шестидесятую долю секунды, а 1000 означает одну тысячную долю секунды. Чем меньше выдержка, тем лучше вы сможете зафиксировать движение. Если камера не на штативе, не используйте выдержку менее 60, иначе движение вашего тела приведет к размытым фотографиям. Даже со штативом не опускайтесь ниже 30.
5.Присоедините фиксатор троса к камере, затем надежно установите камеру на штатив и поместите ее перед произведением искусства. Камера должна быть направлена прямо на произведение искусства и направлена прямо в центр изображения. Лицевая сторона камеры должна быть параллельна изображению, а не наклонена вверх, вниз или в какую-либо сторону.
.
6. Наведите камеру. Переместите штатив и камеру целиком, пока рисунок и цветовая полоса не заполнят как можно большую часть видоискателя, не обрезая изображение. (E) .Для вертикального изображения поверните головку штатива, если штатив обеспечивает такую регулировку, или просто повесьте искусство вертикально на стене, чтобы оно могло заполнить кадр.
Чтобы изображение на фотографии не искажалось, линия обзора камеры должна быть идеально перпендикулярна изображению. Если ваша картина прикреплена к вертикальной стене, камера должна быть вертикальной. Если произведение искусства прислонено к стене или на мольберте, камеру также необходимо наклонить. (F) .Убедитесь, что края картины в видоискателе идеально ровные, это может быть неприятно, но очень важно сделать это правильно; в противном случае ваше искусство будет выглядеть на фотографии как трапеция, а не как прямоугольник — проблема, называемая параллаксом. Установив штатив в нужное место, можно отметить положение ног на полу липкой лентой.
7. Отрегулируйте прожекторы. Оцените расстояние от камеры до произведения искусства, затем поместите один прожектор на двойное расстояние слева от произведения искусства, а другой на такое же расстояние справа.Направьте их под углом 45 градусов к искусству. Свет должен быть как можно дальше от камеры. Если они окажутся слишком далеко вперед, свет может попасть в объектив камеры и вызвать блики, затуманивание или затемнение изображения.
.
8. Проверьте освещение. Включить прожекторы и выключить свет в комнате; лишний свет нарушит цветовой баланс ваших снимков. При необходимости отрегулируйте потоки (прикасайтесь к отражателям в толстых перчатках; они сильно нагреваются), пока свет не будет равномерно распределяться по артикулу (G) .Ищите горячие точки, места, которые ярче остальных.
Посмотрите в видоискатель камеры. Если после выполнения этих инструкций на изображении появляются резкие блики, осторожно попробуйте уменьшить угол освещения с 45 до 35 градусов; затем посмотрите, исчезли ли блики. При необходимости вы можете продолжать уменьшать угол, но не меньше 15 градусов. Не всегда желательно устранять все блики, особенно если на работе есть сильные мазки или другая текстура.
9. Измерить свет. Подождите 10 минут после включения света, чтобы лампы полностью прогрелись. Затем снимите показания измерителя следующим образом:
С помощью измерителя падающего света: Установите экспонометр на f8. Для произведения искусства размером 12 × 16 или меньше держите экспонометр в центре изображения. Если изображение больше 12 × 6, снимите показания со всех четырех углов и в центре и усредните результаты. Снимите показания, обратите внимание на рекомендуемую выдержку и соответствующим образом установите выдержку камеры.
Использование встроенного измерителя камеры: Поместите серую карточку перед своим произведением искусства. Установив ручное управление экспозицией камеры, снимите камеру со штатива, посмотрите в видоискатель и подойдите ближе к серой карточке, пока карточка не заполнит видоискатель. Убедитесь, что ваше тело не блокирует свет, падающий на карту. Получите показания счетчика (на многих камерах это можно сделать, наполовину нажав кнопку спуска затвора). Установите выдержку, указанную измерителем, а затем верните камеру на штатив.
10. Сделайте первый снимок с диафрагмой f8: Убедитесь, что изображение в видоискателе выровнено. Сфокусируйтесь на объекте и нажмите фиксатор троса.
11. Сделайте брекетинг снимка с двумя другими экспозициями, чтобы получить хотя бы один хороший снимок. Сделайте это, изменив диафрагму на f5.6. Меняйте только диафрагму; не меняйте выдержку или что-нибудь еще.

Как правильно читать образы в живописи: 10 способов онять любую картину

10 способов онять любую картину

8. Всмотритесь в сюжет.

9. Расшифруйте аллегории.

Как увидеть искусство глазами его современников • Arzamas

Расшифровка

Источники

Как читать скрытые смыслы и подтексты в живописи

«Сегодня и художнику, и зрителю нужны образы и идеи, которые задевают за живое»

Вода и живопись

Вода как знак

Вода как стихия

Вода как тайна

Вода как игра

Мужские портреты: самые красивые мужчины России

Корона не жмет: почему Хелен Миррен так удаются образы правительниц

Из секс-символа в королевы

Как правильно читать сценарии

Дама плохому не научит

Искусство чтения картинок

Чтение картинки против просмотра картинки.

БУДЬ АКТИВНЫМ!

ПОЧЕМУ?

Куда деваются мои глаза?

«Интересно, как фотограф сделал этот снимок?»

Вы хотите быть производителем или потребителем?

Покупайте книги, а не шестеренки

Заключение: формула, как стать лучшим художником / фотографом

НИКОГДА НЕ ПРЕКРАТИТЕ УЧИТЬСЯ

Фотография Вдохновение

Основы фотографии

Постобработка

Как создать объем работ

Технические настройки фотографии

Учитесь у мастеров фотографии

Мастера фотографии

Как читать картину

Взгляните

Что такое

Как они это сделали?

Мой ребенок может это сделать!

Три простых шага для понимания искусства: смотреть, видеть, думать

Шаг 1: Посмотрите

Шаг 2: См.

Шаг 3. Подумайте

Подожди…

Как перенести эталонную фотографию на холст

Как читать картины: Искусство живописи Иоганна Вермеера | Кристофер П. Джонс | Thinksheet

Тонкая и сложная аллегория достоинств живописи

Как избежать ловушек рисования по фотографиям

От фото к эскизу

Правильное использование фотоотчетов

Как сфотографировать картину

Leave A Reply

Рубрики

You Might Also Like

Как правильно одевать новорожденного дома в разное время года

Позы для кормления новорожденного грудью: как правильно кормить ребенка грудным молоком

Черно-белые узоры и фоны для распечатки: 100+ вариантов для творчества