Отражение действительности в живописи как форма взаимосвязи искусства и общества Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ISSN 2304-120X

ниепт

научно-методический электронный журнал

Ротмистров В. И. Отражение действительности в живописи как форма взаимосвязи искусства и общества // Научно-методический электронный журнал «Концепт». — 2018. — № 4 (апрель). — 0,5 п. л. — URL: http://e-kon-cept.ru/2018/185014.htm.

ART 185014 УДК 75.011.2

Ротмистров Владимир Иванович,

профессор кафедры живописи и художественного образования ФГБОУ ВО «Тольяттинский государственный университет», г. Тольятти rotm istrov. vladim ir@yandex. ru

Отражение действительности в живописи как форма взаимосвязи искусства и общества

Аннотация. В статье проанализированы особенности взаимосвязи искусства и общества. Автор рассматривает искусство советского периода. В этих условиях искусство формировалось под влиянием идеологии. Особое внимание уделяется искусству в современном обществе. Понимание современного искусства зависит от интересов и вкусов публики. Это связано с развитием эстетического воспитания и образования.

Ключевые слова: взаимосвязь искусства и общества, идеология, художник, изобразительное искусство, патриотизм, живопись. Раздел: (05) филология; искусствоведение; культурология.

Проблема взаимосвязи общества и искусства не имеет однозначного решения. На всех исторических этапах развития искусство выполняло ряд идеологических и воспитательных функций. Общество формирует по отношению к искусству «социальный заказ», который выражает вкусы и интересы различных социальных слоев. Представления о прекрасном являются данью моде, они формируются под влиянием традиций, социальных стереотипов, социальных норм.

Влияние общества на развитие искусства проявляется в том, что общество формирует идеальный образ человека, выделяя в нем аспекты, которые считаются наиболее важными, интересными, значимыми. Общество очерчивает рамки допустимого, выдвигая требования идеологии, морали, нравственности, юридические нормы. Однако образ человека, созданный с позиций защиты общественных интересов, не исчерпывает глубину и сложность человеческого бытия [1].

Искусство ориентируется на «социальный заказ». Однако он выполняет роль своеобразной рамки, внешнего контура по отношению к возможностям искусства в постижении и воплощении истины о бытии, о месте человека в нем. Искусство раскрывает противоречивые взаимосвязи высокого и низменного, духовного и материального, чувственного и аскетичного при помощи системы образов, выразительных средств. Общество создает представление о человеке с позиций всеобщего и универсального. Искусство делает акцент на уникальном и неповторимом.

«Магия» искусства в том, что оно использует язык понятный и доступный каждому человеку. Однако понимание этого языка требует комплексного развития эмоциональных, чувственных, рациональных способностей человека.

Влияние общества на искусство проявляется в том, что оно стремится превратить художественные образы в текст, который выполняет полезные для общества функции: информационные, познавательные, воспитательные, интегрирующие. Искусство аккумулирует информацию о значимых традициях, исторических событиях, личностях и передает ее при помощи системы художественных средств. Искусство познает мир и человека, раскрывая истину через чувства, эмоции, переживания. Ин-тегративная функция искусства состоит в объединении людей на основе общих ценностей, идеалов, убеждений. Функции искусства в сфере воспитания проявляются в формировании эстетического вкуса, чувства стиля.

ISSN 2Э04-120Х

ниепт

научно-методический электронный журнал

Ротмистров В. И. Отражение действительности в живописи как форма взаимосвязи искусства и общества // Научно-методический электронный журнал «Концепт». — 2018. — № 4 (апрель). — 0,5 п. л. — URL: http://e-kon-cept.ru/2018/185014.htm.

Новизна подхода к проблеме взаимодействия искусства и общества состоит в выявлении противоречий между идеологическими рамками, которые устанавливает общество, и свободой художественного выражения. Нормативные структуры, при помощи которых общество воздействует на искусство, трансформируются под влиянием харизматичных творческих личностей. Идеологические и политические штампы обретают новую жизнь под влиянием художественного гения.

Цель статьи — проанализировать развитие искусства на советском и постсоветском этапе развития общества, рассмотреть, как трансформируются традиции, формируются вкусы и нравы общества. Нас интересуют примеры того, какие изменения происходят во взаимосвязях общества и искусства под влиянием развития социального и технического прогресса.

В центре внимания находится феноменологический подход к постижению произведений искусства, который направлен на установление взаимосвязей межу опытом личных переживаний и универсальным содержанием художественных образов. Этот опыт является результатом художественного воспитания и образования, он формируется в процессе занятий по теории и истории искусства, посещений музеев, выставок, выставочных залов, галерей. В результате устанавливается взаимосвязь человека с произведениями искусства, а также развиваются вкусы, нравы и традиции.

Примером социально ангажированного искусства выступает искусство советского периода [2]. Искусство XX века в нашей стране воплощает идеалы, которые формировались под влиянием идеологии. Искусство выполняло пропагандистские цели. Оно прославляло человека труда, семейные ценности, воинские подвиги. Искусство ориентировалось на государственный заказ, используя социалистическую символику. Новые элементы в искусстве сочетались с традициями портрета, жанровой картины, пейзажа и натюрморта.

В жанровой картине чаще всего присутствовали: героический пафос, образы защитника отечества и образы человека труда, а также присутствовала спортивная тематика и тема деревни [3]. В жанре портрета находил яркое воплощение культ вождя [4]. Портреты советской эпохи изображают героев, победителей, космонавтов, а также тружеников, строителей, ученых. Параллельно с этим развивались жанры пейзажа и натюрморта, как творческие, так и тематические.

Рассмотрим жанр картины с героической тематикой. Вплоть до конца XX века живопись популяризировала темы Октябрьской революции и Гражданской войны [5]. Студия Грекова и различные творческие мастерские, работающие в области монументального искусства, имели постоянные заказы на произведения, раскрывающие данные темы [6]. Монументальное искусство использовалось для оформления социальных, культурных, индустриальных сооружений [7]. Тема героизма воплощена в оформлении метро, театров, домов культуры, в парковых индустриальных архитектурных ансамблях.

Героические темы вдохновляли режиссёров и писателей на создание произведений театрального искусства, кино, литературы. Произведения искусства, посвященные героической тематике, были призваны укреплять идеологическое единство народа на основе памяти о подвигах, веры в лучшее будущее.

В 20-30-е годы прошлого века советское искусство испытывало влияние процессов индустриализации и коллективизации. В искусстве были созданы образы тружеников села, стахановцев, металлургов, передовиков производства, деятелей науки и культуры. Произведения искусства прославляли созидательную работу по освоению целинных земель, строительство ГЭС, заводов, железных дорог.

В период Великой Отечественной войны развивались героический портретный и батальный жанры. Искусство служило целям воспитания патриотических ценностей, воспевало подвиги героев войны, тружеников тыла. Темы героизма нашли отражение

ISSN 2304-120X

ниепт

научно-методический электронный журнал

Ротмистров В. И. Отражение действительности в живописи как форма взаимосвязи искусства и общества // Научно-методический электронный журнал «Концепт». — 2018. — № 4 (апрель). — 0,5 п. л. — URL: http://e-kon-cept.ru/2018/185014.htm.

в живописи, в книжной графике, в кино, фотографии, литературе, театре, в поэзии и в музыке. Искусство хранит память об исторических событиях, передает опыт подрастающим поколениям [8]. Темы патриотизма, героизма в Великой Отечественной войне актуальны и в наше время. Однако произведения подобной тематики пользуются популярностью у представителей старших поколений, воспитанных в духе советской идеологии, имевших непосредственный опыт общения с героями и участниками войны, тружениками тыла [9]. Молодёжь менее восприимчива к произведениям искусства на подобные темы.

В постсоветский период российское общество испытывает влияние культа потребления, получения удовольствий. Поколение, рожденное в конце прошлого века, смотрит на мир другими глазами, через призму индивидуализма. Общественные интересы и ценности уходят на второй план. В центре внимания искусства — личная жизнь человека: печали, радости, страхи, переживания. Искусство раскрывает противоречивость, трагичность взаимодействия индивида и общества. Художник своими произведениями может повлиять на вкусы общества, ценности. Политика и общественные институты формируют направленность творческой деятельности художника [10]. В современном обществе идеология не имеет непосредственного влияния на искусство, отсутствует «социальный заказ» в прямом смысле. Однако общество воздействует на искусство, формируя систему ценностей, представления об эстетических идеалах, транслируя традиции.

В наше время большой популярностью пользуются выставки Айвазовского, Шишкина и Левитана. Вызывают ажиотаж выставки Караваджо и Рафаэля. На аукционах баснословные суммы выкладываются за произведения искусства старых мастеров. На современном этапе по-прежнему популярны жанры пейзажа и натюрморта. Это свидетельствует о том, что общество сохраняет, воспроизводит и транслирует эстетические образцы прошлых эпох. Несмотря на развитие информационных технологий, не утрачивается интерес к общению с подлинными произведениями искусства.

В современных условиях актуальна проблема эстетического воспитания и образования подрастающих поколений. На всех стадиях образования детей и подростков знакомят с изобразительным искусством: в детском саду, школе, в художественных студиях. Небольшая часть молодёжи продолжает в дальнейшем обучение в училищах с художественной направленностью, где студенты изучают изобразительное искусство. Для профессионального успеха в изобразительном искусстве кроме таланта необходимо упорство, настойчивость, трудолюбие. Даже при соблюдении все этих условий никто не может дать гарантий того, что молодые люди смогут реализоваться в сфере искусства.

Эстетическое воспитание и образование важно как для карьеры в сфере искусства, так и для гармоничного развития личности. Художественные школы и студии, колледжи формируют первичные навыки изобразительного мастерства, которые впоследствии влияют на эстетические и творческие воззрения молодежи. Многие молодые художники ожидают не только признания со стороны публики. Искусство — это способ самовыражения, коммуникации с социальным окружением. В виде работ по живописи, рисунков и скульптуры художники выносят на суд зрителей свои идеи эмоции и чувства. При этом возникают новые стилистические направления, формы и тематика, технологии коммуникации [11].

Современное искусство нуждается в пропаганде, рекламе. В информационном обществе публика привыкла к развлечениям в виде шоу. Всё чаще на презентациях и открытиях выставок показывают шоу, инсталляции, звучит музыка, проходят представления артистов и художников.

ISSN 2Э04-120Х

ниепт

научно-методический электронный журнал

Ротмистров В. И. Отражение действительности в живописи как форма взаимосвязи искусства и общества // Научно-методический электронный журнал «Концепт». — 2018. — № 4 (апрель). — 0,5 п. л. — URL: http://e-kon-cept.ru/2018/185014.htm.

В условиях информационного общества меняются психологические основы восприятия. Люди привыкают к быстрой смене информации на мониторе. Психологи утверждают, что современная молодежь не может надолго сосредоточиться на восприятии одного объекта. При этом стираются границы между картиной плоскостью на экране монитора компьютера, между аватаркой и оригинальным произведением. Данные факторы влияют на восприятие произведений искусства. Молодые люди не могут сосредоточиться на рассматривании одной картины, иллюстрации, скульптуры, остановить свой взгляд и внимание.

Представителям подрастающего поколения важно объяснить и показать на примерах различия впечатлений от картины и репродукции. Виртуальное изображение не способно передать спектр эмоций, чувств. Различия проявляются не только на уровне фактуры живописного строя. Произведение искусства передает определённого рода вибрации, вызванные всплеском эмоций и темперамента художника. Обучение искусству формирует у зрителей творческое воображение, способность к сопереживанию.

Развитию интереса к искусству у молодежи способствуют экскурсии по музеям, творческим клубам. В них проходят встречи с художниками на различных выставочных площадках. При проведении мастер-классов художники показывают секреты и различные способы написания и создания художественного образа. Участники мастер-классов могут сами попробовать написать что-либо подобное, прикоснуться к сокровенному созданию картины. В природе человека заложена тяга к прекрасному, изящному. Развитое чувство прекрасного мотивирует стремление эстетическому совершенству.

Эстетическое воспитание направлено на полноценное развитие личности, приобщение человека к миру прекрасного, формирование образного мышления. Интерес к произведениям искусства зависит от возможностей создания плодотворного диалога между художниками и публикой. Он зависит от актуальности тем, которые раскрывает искусство, способов их актуализации, выразительных средств.

Тенденции развития искусства в настоящее время требуют от художника чуткого реагирования на развитие моды, чтобы обрести популярность как в интернет-пространстве, так и в реальности. Популярность художника зависит от общественного мнения, благожелательных откликов критики, количества почитателей. Для обретения популярности некоторые художники стремятся привлечь внимание к своим произведениям любыми способами. Вспомним повесть Николая Васильевича Гоголя «Портрет» — ничего не изменилось с того времени. От огромного количества опубликованных картинок рябит в глазах, Интернет переполнен огромным количеством визуальный информации. Публика избалована и запутана, не может отличить качественные работы от плагиата и конъюнктуры.

Произведения современного искусства приглашают зрителей вступить в диалог через заинтересованное обсуждение определённой темы, идеи. Мотивация художника связана с потребностями самовыражения при создании произведения. Поводом для создания произведения может стать какое-либо яркое событие. При этом художник надеется найти ответный отклик у публики, пробудить всплеск чувств и эмоций. Обратная связь необходима для постижения истины, воплощенной в произведениях искусства. Искусство нуждается в компетентной публике. Несмотря на обилие информации об искусстве, необходимо живое обсуждение с публикой проблем и тенденций современного искусства. Это поможет установить взаимосвязь между традициями, воплощенными в известных образцах, и современным искусством [12].

В современных условиях актуальна деятельность экспертов, энтузиастов в сфере пропаганды искусства, которые могли бы дать в блогах, на выставках в статьях и заметках разъяснения по поводу картин, выставленных или написанных в наше

ISSN 2304-120X

ниепт

научно-методический электронный журнал

Ротмистров В. И. Отражение действительности в живописи как форма взаимосвязи искусства и общества // Научно-методический электронный журнал «Концепт». — 2018. — № 4 (апрель). — 0,5 п. л. — URL: http://e-kon-cept.ru/2018/185014.htm.

время. Они помогут объяснить художественные приемы, композиционные схемы, особенности художественного языка художника. Важна информация об интерпретации знаков и символов, деталей и предметов. Это поможет зрителям раскрыть суть произведения, понять идею, замысел картины.

Художник как часть социума видит, впитывает и воспроизводит всё то, что чувствует. Создатель художественных произведений передает настроение, идею через свет, освещение в картине, драматургию пятна. Цветовая гамма помогает отличить тематическую направленность. Она усиливает или ослабляет напряжение, тем самым привлекает внимание зрителя. Большое значение имеет самовыражение, индивидуальная стилистика письма, обработка деталей в картине, проработка и акценты в композиционном центре. Всё это может привлечь внимание зрителей, если они настроены и имеют интерес к изучению, пониманию живописи, искусства в целом. Картина -это индивидуальное, эксклюзивное произведение, она неповторима. Даже если автор поставит цель повторить свое произведение, оно будет уже другим. Уникальность и неповторимость произведения мотивирует интерес к нему у публики [13].

Для современного искусства актуальна проблема привлечения публики, повышения мотивации к посещению выставок. Открытие и закрытие экспозиции может быть торжественным с элементами шоу, а также музыки, танца и пения. Во-первых, этого можно достичь за счет интересных тем, презентаций, ярких событий, эксклюзивной формы подачи [14]. Здесь речь идёт об актуальности и необычности темы, разнообразии форм и способов решения, авторской интерпретации и подачи, включая оформление, освещение работ на выставке.

Во-вторых, популярности искусства способствует создание информационного поля, освещающего события, время и место. Важны реклама, критика и статистика посещений. В-третьих, значимым фактором является разнообразие экспозиции. Она может включать кроме живописи графику, скульптуру, коллаж, фотографию, архивные материалы и печатные издания. Зрители традиционно проявляют интерес к картинам, ярко иллюстрирующим историческую эпоху, исторических личностей, костюмы [15], декорации [16].

Зрителю на больших выставках сложно сосредоточить внимание на произведениях искусства. В одиночестве легче сконцентрироваться, провести подробный анализ произведения, рассмотреть детали. Для этого человек должен приобрести опыт неоднократного посещения художественных музеев, галерей и различного выставочного пространства. При этом вырабатываются приоритеты в восприятии живописи, индивидуальные предпочтения и вкусы, формируются эстетические позиции и убеждения, появляется интерес к тому или иному жанру. К примеру, при рассмотрении пейзажа возникает ассоциативный ряд, включающий воспоминания и эмоции. Образы картины переносят зрителя в прошлое, в потаённые уголки забытого. Величавость и красота природы пробуждают воспоминания о том, что согревает душу и сердце. В итоге зритель вступает в диалог с художником через сопереживание образам, воплощенным в картине.

В заключение отметим, что развитие современного искусства, так же как и на прошлых этапах, зависит от общества. В условиях возрастания степени индивидуальной свободы самовыражения и способов удовлетворения потребностей большое значение имеет эстетическое воспитание. Оно во многом определяет уровень художественного творчества, а также вкусы и запросы публики.

Ссылки на источники

1. Цветкова И. В. Философский текст и философская культура в их динамически детерминированной взаимосвязи (герменевтический аспект): дис. … д-ра филос. наук / Уральский государственный университет имени А. М. Горького. — Екатеринбург, 2004.

ISSN 2Э04-120Х

ниепт

научно-методический электронный журнал

Ротмистров В. И. Отражение действительности в живописи как форма взаимосвязи искусства и общества // Научно-методический электронный журнал «Концепт». — 2018. — № 4 (апрель). — 0,5 п. л. — URL: http://e-kon-cept.ru/2018/185014.htm.

2. Савицкая Т. Е. Дилеммы постмодернизма в отечественной культурологии (по материалам публикаций 90-х годов) // Культура в современном мире: опыт, проблемы, решения: науч.-информ. сб. — Вып. 4. — М.: Изд. РГБ, 1998. — С. 3-19.

3. Морозов А. И. Преемственность в развитии современного советского искусства. К постановке проблемы // Советское искусствознание. Вып. 19. — М.: Сов. художник, 1985. — С. 5-28.

4. Михайлов И. В., Аймермахер К. Политика и культура при Ленине и Сталине, 1917-1932 // Отечественная история. — 2000. — № 4. — С. 195-196.

5. Дондурей Д. Б. Живопись 1970-х годов: изменение принципа общения со зрителем и функции критики // Советское искусствознание. Вып. 19. — М.: Сов. художник, 1985. — С. 250-267.

6. Яблонская М. Взаимовлияние станкового и монументального в советской картине 20-х, 60 70-х гг. // Советская живопись’74. — М., 1976. — С. 153-163.

7. Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств / В. П. Толстой. — М.: Просвещение, 1984. — C. 11-41.

8. Яблонская М. Указ. соч.

9. Якимович А. К. Советское изобразительное искусство 1970-х начала 1980-х годов // Советское искусствознание. Вып. 19. — М.: Сов. художник, 1985. — С. 35-48.

10. Манин В. С. Искусство и власть. Борьба течений в советском изобразительном искусстве 19171941 годов. — СПб.: Аврора, 2008. — С. 298-299.

11. Золотой век художественных объединений в России и СССР. 1920-1932: справочник / сост. Д. Се-верюхин, О. Лейкинд. — СПб., 1992. — С. 175-176.

12. Цветкова И. В. Оценка тольяттинцами развития социальной сферы в условиях реформирования моногорода // Научно-методический электронный журнал «Концепт». — 2013. — № 6. — С. 61-65. -URL: http://ekoncept.ru/2013/13129.htm.

13. Галинская И. Л. Горизонты культуры на рубеже тысячелетий // Культурология: дайджест / ИНИОН РАН. — М., 1999. — № 4. — С. 7-13.

14. Цветкова И. В. Перспективы инновационного развития Тольятти (по результатам социологического исследования // Балтийский гуманитарный журнал. — 2015. — № 1 (10). — С. 196-199.

15. Русское искусство начала XX века. Судьба и облик России. — М., 1999. — № 1/2000. — М.: Б/и, 2000. -С.288-292.

16. Мыськова Н. И. и др. История костюма: дизайн костюма: учеб. — Тольятти, 2014. — 505 с.

Vladimir Rotmistrov,

Associate Professor, Painting and Art Education Chair, Togliatti State University, Togliatti [email protected]

Reflection of reality in painting as a form of interrelation between art and society Abstract. The article analyzes the features of the relationship between art and society. The author considers the art of the Soviet period. In those conditions, art was influenced by ideology. Particular attention is paid to art in modern society. The understanding of contemporary art depends on the interests and tastes of public. This is due to the development of aesthetic education.

Key words: interrelation of art and society, ideology, artist, fine arts, patriotism, painting. References

1. Cvetkova, I. V. (2004). Filosofskij tekst i filosofskaja kul’tura v ih dinamicheski determinirovannoj vzai-mosvjazi (germenevticheskij aspekt): dis. … d-ra filos. nauk, Ural’skij gosudarstvennyj universitet imeni A. M. Gor’kogo, Ekaterinburg (in Russian).

2. Savickaja, T. E. (1998). «Dilemmy postmodernizma v otechestvennoj kul’turologii (po materialam pub-likacij 90-h godov)», Kul’tura v sovremennom mire: opyt, problemy, reshenija: nauch.-inform. sb, vyp. 4, Izd. RGB, Moscow, pp. 3-19 (in Russian).

3. Morozov, A. I. (1985). «Preemstvennost’ v razvitii sovremennogo sovetskogo iskusstva. K postanovke problem», Sovetskoe iskusstvoznanie. Vyp. 19, Sov. hudozhnik, Moscow, pp. 5-28 (in Russian).

4. Mihajlov, I. V. & Ajmermaher, K. (2000). «Politika i kul’tura pri Lenine i Staline, 1917-1932», Otechestven-naja istorija, № 4, pp. 195-196 (in Russian).

5. Dondurej, D. B. (1985). «Zhivopis’ 1970-h godov: izmenenie principa obshhenija so zritelem i funkcii kritiki», Sovetskoe iskusstvoznanie. Vyp. 19, Sov. hudozhnik, Moscow, pp. 250-267 (in Russian).

6. Jablonskaja, M. (1976). «Vzaimovlijanie stankovogo i monumental’nogo v sovetskoj kartine 20-h, 60 70-h gg.», Sovetskaja zhivopis»74, Moscow, pp. 153-163 (in Russian).

7. Tolstoj, V. P. (1984). Agitacionno-massovoe iskusstvo. Oformlenie prazdnestv, Prosveshhenie, Moscow, pp. 11-41 (in Russian).

8. Jablonskaja, M. (1976). Op. cit.

ISSN 2304-120X

ниепт

научно-методический электронный журнал

Ротмистров В. И. Отражение действительности в живописи как форма взаимосвязи искусства и общества // Научно-методический электронный журнал «Концепт». — 2018. — № 4 (апрель). — 0,5 п. л. — URL: http://e-kon-cept.ru/2018/185014.htm.

9. Jakimovich, A. K. (1985). «Sovetskoe izobrazitel’noe iskusstvo 1970-h nachala 1980-h godov», Sovetskoe iskusstvoznanie. Vyp. 19, Sov. hudozhnik, Moscow, pp. 35-48 (in Russian).

10. Manin, B. C. (2008). Iskusstvo i vlast’. Bor’ba techenij v sovetskom izobrazitel’nom iskusstve 1917-1941 godov, Avrora, St. Petersburg, pp. 298-299 (in Russian).

11. Severjuhin, D. & Lejkind, O. (ed.) (1992). Zolotoj vek hudozhestvennyh ob#edinenij v Rossii i SSSR. 1920-1932: spravochnik, St. Petersburg, pp. 175-176 (in Russian).

12. Cvetkova, I. V. (2013). «Ocenka tol’jattincami razvitija social’noj sfery v uslovijah reformirovanija monogo-roda», Nauchno-metodicheskij jelektronnyj zhurnal «Koncept», № 6, pp. 61-65. Available at: http://ekon-cept.ru/2013/13129.htm (in Russian).

13. Galinskaja, I. L. (1999). «Gorizonty kul’tury na rubezhe tysjacheletij», Kul’turologija: dajdzhest, INION RAN, Moscow, № 4, pp. 7-13 (in Russian).

14. Cvetkova, I. V. (2015). «Perspektivy innovacionnogo razvitija Tol’jatti (po rezul’tatam sociologicheskogo issledovanija», Baltijskij gumanitarnyj zhurnal, № 1(10), pp. 196-199 (in Russian).

15. (1999, 2000). Russkoe iskusstvo nachala XX veka. Sud’ba i oblik Rossii, Moscow, № 1/2000, pp. 288292 (in Russian).

16. Mys’kova, N. I. et al. (2014). Istorija kostjuma: dizajn kostjuma: ucheb, Tol’jatti, 505 p. (in Russian).

Рекомендовано к публикации:

Утёмовым В. В., кандидатом педагогических наук; Горевым П. М., кандидатом педагогических наук, главным редактором журнала «Концепт»

Поступила в редакцию Received 24.03.18 Получена положительная рецензия Received a positive review 30.03.18

Принята к публикации Accepted for publication 30.03.18 Опубликована Published 30.04.18

www.e-koncept.ru

Creative Commons Attribution 4. 0 International (CC BY 4.0) © Концепт, научно-методический электронный журнал, 2018 © Ротмистров В. И., 2018

5779343120380

Художники-любители. Статья Натальи Кулижниковой

Изобразительный язык богат возможностями для выражения мыслей о мире, нас окружающем. Художник оперирует цветом, знаками и образами, раскрывая идею своего произведения. В классическом изобразительном искусстве развита целая система художественных средств для прочтения замысла картины. Особенностью любительского творчества является то, что самодеятельные художники пишут картины вне правил живописи. Их творчество основывается на чувствах и природном таланте. Не имея профессионального образования и не будучи знакомы с законами изобразительного языка, художники-любители творят, чтобы выразить душевные переживания, выплеснуть переполняющие их эмоции.

Художников-любителей сейчас не мало. Доступность художественных материалов позволяет обращаться к изобразительному творчеству все большему количеству людей. Растет интерес к любительскому творчеству. Повсеместно проходят выставки самодеятельного изобразительного творчества, на которых представляются самые разнообразные жанры и техники живописи. Многие из художников-любителей обладают несомненным талантом, но среди многочисленности авторов, выделяются мастера, обладающие особым творческим даром. Их картины наполнены душевным теплом и глубокой искренней добротой. Такие произведения, несмотря на то, что выполнены не профессионалами, восходят к высоте искусства.

Как и любая другая категория искусства, любительская живопись имеет своих почитателей. Об этом говорит интерес к выставкам картин художников любителей, которые уже давно и прочно вошли в современную культурную жизнь. В частных собраниях, собраниях различных музеев стали формироваться коллекции народного творчества «наивного» направления. Так, в Национальном музее истории и культуры коллекция «наивного» искусства начала собираться еще в 1965 году. В сегодняшних реалиях тот, кто серьезно интересуется народной живописью и при этом бывает за рубежом, может посетить музеи «наивного», иначе – инситного, искусства, которые есть во многих странах. В России музей наивного искусства создан в Москве. Он появился в конце XX века и пользуется популярностью. По примеру столичных собраний и в регионах растет интерес к народному изобразительному творчеству. В Вологодском областном научно-методическом центре культуры (ОНМЦК) уже несколько лет формируется коллекция произведений самодеятельных художников. Официально художественное собрание ОНМЦК было зарегистрировано в 1997 году. Целью создания собрания стала поддержка одного из направлений деятельности Областного научно-методического центра культуры – развитие самодеятельного народного творчества.

Собрание формируется из высокохудожественных произведений современного художественного народного, декоративно-прикладного и изобразительного искусства и содержит два фонда: основной и научно-вспомогательный. Основной фонд составляют предметы, имеющие историко-художественную ценность в области народного изобразительного, декоративно-прикладного искусства, ремесла и рукоделия. Научно-вспомогательный фонд — зарисовки, эскизы к картинам, ценные фотографии и рукописные материалы о творчестве известных народных авторов, а также менее ценные в художественном отношении произведения народных мастеров и художников, методические разработки, видеозаписи.

Сегодня коллекция Центра насчитывает более восьмисот единиц хранения, из них более пятисот находятся в основном фонде, более двухсот – в научно-вспомогательном фонде.

Картины талантливых «самоучек» составляют одну из значительных частей художественного собрания народного творчества ОНМЦК. В ней представлен весь спектр жанров и множество художественных направлений живописи. Но приоритетным аргументом для включения картин того или иного автора в состав художественного собрания остается стилистика, близкая к народным основам искусства и «наивное» направление. Отбор при приобретении произведения в коллекцию тщателен и педантичен. Поэтому, несмотря на то, что в Вологодской области более шести сотен человек, не имея профессионального образования, занимаются изобразительным творчеством, лишь немногим более сорока имен украшают своими произведениями художественное собрание ОНМЦК. И, как результат, художественное собрание состоит из лучших произведений изобразительного искусства, продолжающих народные традиции живописи.

Особенно ценными и интересными в художественном собрании являются картины исторического жанра. Этот жанр представлен творчеством нескольких художников любителей Вологодской области. В. Н. Сивцов, А. Д. Щепелин, Р. М. Богданов – художники разные по стилям живописи, характерам, темпераменту. Объединяет живописцев то, что в их картинах доминирует человек как творец истории, участник прошедших событий.

Коллекция картин Владимира Николаевича Сивцова одна из самых многочисленных в художественном собрании. Имя этого художника известно не только в Вологде. Его работы не раз принимали участие в Международной выставке «Инсита» в г. Будапеште, в российских выставках наивного искусства в Москве. Произведения художника отличаются непосредственностью. Его изобразительный язык ясен, красив и выразителен. Произведения В. Н. Сивцова по праву получили оценку искусствоведов как «шедевры народного творчества, раритетные произведения» (Каталог выставки «Наивное искусство России», Москва, 1998).

Одна из самых популярных работ Сивцова, принадлежащая художественному собранию ОНМЦК – «Адам и Ева в Раю» (1994). Она была приобретена после смерти художника у его сына В. В. Сивцова. Эта картина положила начало серии работ на библейскую тему. Обращение к теме христианства не было случайным для художника. Характерным для Сивцова были интерес к ярким образам, обостренное чувство справедливости и любви к людям. Неравнодушие наложило отпечаток на всю жизнь Владимира Николаевича. Даже при выборе профессии он проявил свою романтическую натуру и посвятил себя служению Отечеству в рядах Советской Армии на Дальнем Востоке, а после увольнения в запас в 1955 году поступил на службу в органы внутренних дел в Вологде. Выйдя на пенсию в 1978 году, Владимир Николаевич не удовлетворился тишиной и покоем заслуженного отдыха. Его душа, как в молодости, стремилась к новым впечатлениям и самоотдаче. Поиск привел его к прочтению Библии, в которой он открыл для себя альтернативное понимание окружающего мира. Как откровение стало для Сивцова христианское мировоззрение. В нем он нашел радость любви к человеку и определение самоценности личности в этом мире то, что было в дефиците в мире реальном и то, во что он страстно верил. И естественно, что художник не мог не выразить свое отношение к волнующей его теме через картины. Через библейские темы в картинах Сивцов утверждал свое понимание трепетности человеческих отношений и эмоций, взаимосвязь человека и природы как единосозданных.

В картине «Адам и Ева в Раю» художник не просто пересказывает текст Библии, а повествует о той жизни, которая, по его мнению, и есть блаженство. Миром, покоем и красотой дышат природа и люди в его работе: раскидистое дерево, как образ рая, цветет и благоухает; животные в дружбе между собой; женщина и мужчина обнажены не только телом, но и душой, так как им нечего скрывать и некого бояться.

В колорите картины нет яркости и праздничности. Художник пользуется чистыми, но мягкими цветами, что добавляет в духовное состояние сюжета картины покой и неземную чистоту. Здесь нет тени. Каждая деталь этого мира сама излучает свет, и потому объемы форм лишь угадываются, цвета локальны.

За первой картиной последовала работа «Адам и Ева после изгнания из Рая» (1995). Затем еще несколько сюжетов из христианства нашли отражение в его произведения. В них художник повествует о событиях просто и непосредственно. Не увлекаясь божественностью происходящего, В. Н. Сивцов трактует библейский сюжет как факт исторический, как реальность.

В творчестве Сивцова всегда находили отражение сильные человеческие эмоции. Любовь, ненависть, печаль, радость – все, что тревожило художника, волновало душу, развивалось в сюжет картины. В его стиле было изображение ярких исторических событий, представленных в таких картинах как «Куликовская битва. 1380г.» (1992), «Вологда встречает героев космоса Беляева и Леонова» (1994), «Они защищали демократию» (1991).

Еще одна серия работ художника отражена в художественном собрании ОНМЦК – портреты великих людей России. И в них вновь автор делает акцент на ярких человеческих отношениях: Пушкин у него влюбленный романтик, прогуливающийся вместе с Анной Керн; Степан Разин изображен в момент выбора между чувством любви и верностью друзьям, бросающий княжну в волны реки.

В творчестве самодеятельных авторов ярко выражены их жизненный опыт и особенности характеров. И чем ярче, полнокровнее, насыщеннее проходит их жизнь, тем интереснее для зрителя и глубже для искусствоведов их творчество. Этим людям есть что сказать, чем поделиться, что выразить. Из воспоминаний рисуются образы, возникают идеи будущих картин. Индивидуальность каждого придает творчеству особую неповторимость и самобытность.

Живописные произведения Анатолия Дмитриевича Щепелина еще один пример того, когда наполненная событиями судьба человека обратилась многообразием творчества художника. За свою жизнь Анатолий Дмитриевич побывал в разных уголках нашей страны, имел отношение к самым разнообразным профессиям. После окончания Великоустюгского строительного техникума с 1938 года он работал в Никольском райисполкоме. А в 1939 году ушел на Черноморский флот, где и прослужил до начала Отечественной войны. В сентябре 1941 года в составе первого морского добровольного отряда ушел на защиту города Одессы, где и был ранен. После была оборона Крыма и города Севастополя, Карельский фронт, Халкингол, Порт-Артур и Южный Сахалин. После демобилизации его многогранная личность находила себе применение в самых разнообразных сферах деятельности. Щепелин работал учителем рисования и черчения, директором Дома культуры, техником-строителем, архитектором, прорабом на Череповецком металлургическом заводе. После выхода на пенсию Анатолий Дмитриевич переехал в город Никольск, где и начал писать картины о своей жизни, жизни людей, его окружающих.

В художественном собрании представлены работы Щепелина различных жанров. Здесь и батальные сцены с эпизодами Великой Отечественной войны, и мирная жизнь современников автора, и история его родного Никольска, портреты дорогих для художника людей.

Картины наивного направления живописи в большинстве случаев подробны в деталях. Каждая из них служит развитию сюжета, характеристике темы. Картины Щепелина не исключение. Засыпанные снегом, белеющие стволами березки, следы на снегу от полозьев и валенок, или лодки с людьми на воде, корабли с орудиями – все помогает выстроить повествование картины.

К каждой теме автор относится с особым трепетом, передавая свои эмоции и зрителю. Но особым переживанием в творчестве художника наполнена военная тема. Выстраданная героическая правда о времени Великой Отечественной войны, в картинах Щепелина приобретает суровую репортерскую направленность. Будучи участником событий, Анатолий Дмитриевич по своим воспоминаниям пишет картины «Высадка морского десанта под Одессой в 1941 г.» (2003), «Атакуют черные дьяволы» (2002), «Севастополь наш» (2002). Строя композицию картин, художник вспоминает места расположения не только боевой техники, но и каждого участника боев. Документальная точность – непременное условие для Щепелина. Как для человека военного, все имеет для него значение при рассказе о стратегии. При этом Щепелин не старается донести до зрителя портретное сходство действующих лиц. Художник оперирует образами, не ставя перед собой задачу непременной фотографической узнаваемости. Для него достаточно того, что он сам знает имена людей, воевавших с ним бок о бок.

Роман Михайлович Богданов – молодой художник не только по творческому опыту, но и по возрасту. Тем удивительнее то, что так пронзительно говорит он о человеческих чувствах справедливости и достоинства. В художественном собрании лишь одна картина художника. Но глядя на нее, можно уверенно сказать о том, что ее автор – мастер психологического портрета.

Картина Богданова называется «Жить вопреки всему». Ее трудно отнести к наивному направлению, хотя автор и является художником-любителем. Реализм портретного изображения человека, ослепшего на один глаз, без пальцев рук, которыми он опирается на инвалидную трость, приобщает эту картину к профессиональному искусству. В картине молодого художника Романа Богданова так же пронзителен образ послевоенного калеки, как и в произведении «Следы Войны» одного из величайших художников двадцатого века Гелия Коржева.

Не всем художникам-любителям близка историческая тема. В художественном собрании ОНМЦК есть картины, которые по своему идейному содержанию далеки от проходящих во времени событий, этических проблем, а выражают другие вечные ценности. Многие художники считают своей главной задачей отразить красоту этого мира, гармонию природы и ее умиротворенность. Пейзаж – один из любимых жанров художников-любителей.

Пейзажный ряд в собрании ОНМЦК разнообразен по стилистическим направлениям, одно из которых представляет работы художников наивного искусства. Как и тематические работы, пейзаж у наивистов легок для понимания, повествователен и подробен в деталях. Но его визуальная простота ни в коей мере не говорит о его примитивности и бездушности. Напротив, художник строит образ природы, дотошно вникая во все подробности, добиваясь точности в характеристике, которыми сам ее наделил. Художник становится соавтором природы в созидании красоты.

Один из таких авторов, работы которого находятся в коллекции – Валентина Романовна Урюпина. Родом она из Ставрополья. Богатая цветом и солнцем природа Юга России еще в детстве пробудила в ней тягу к прекрасному. Но судьба распорядилась так, что после замужества Валентина с семьей переехала жить в село Верховажье. И теперь весь свой талант она отдает северной природе.

На первый взгляд в пейзажах Валентины Урюпиной все просто. Голубое небо, зеленые деревья, синяя вода. Но художник чувствует гармонию природы, ее скромную прелесть и талантливо выражает свои ощущения в картинах. В лирических пейзажах Валентины Романовны – вся красота природы: шум травы под порывом летнего ветра, нежность тихой воды в реках, покой лесов.

Отсутствие в произведениях сюжетного либо образного действия рождают в душе чувство сердечной простоты, ностальгии по детским впечатлениям. Статичность пейзажей, их затейливые композиционные решения наполняют работы удивительной сказочностью. Красивым узором обрамляют гладь воды растущие по берегам реки деревья. Стволы в лесной чаще строят ритм народной колыбельной песни. Кажется, что еще минута, и на дороге в картине художника покажется Иван-Царевич верхом на Сером Волке, или всплеснет вода под хвостом русалки.

С южным темпераментом Валентина Романовна в картинах одаряет северную природу многоцветием. Солнечные блики на листве деревьев она решает в теплых желтых и оранжевых оттенках. От этого изображения деревьев ложатся на холст пестрой, переливчатой парчой. Краски перетекают одна в другую, передавая вибрацию освещенной солнечным светом листвы. Движение облаков по легкому голубому небу, течение синих вод в реке Ваге передает художник с помощью обогащения цвета множеством нюансов. К голубому примешиваются розовые, фиолетовые, серые, желтые цвета, создавая ощущение пространственного освещения.

Не менее талантливы работы других художников наивистов. Созерцательной чистотой наполнены пейзажи А. А. Архипова, А. А. Соколова из Вологды, А. А. Лебедева из Тарноги. Их тонкое, деликатное отношение к родной северной природе определяет изящную цветовую гамму картин, простые и ясные композиции. Пейзажи этих художников привлекают бархатной фактурой листвы, пушистой травы, воды, неба с легкими облаками. Цветовые переходы так нежны, что порой формы предметов теряются, перетекая друг в друга, и ясным остается только ощущение вибрации воздуха в природе.

Пейзажи реалистического направления в самодеятельном творчестве – явление распространенное и закономерное. Многие непрофессиональные живописцы стремятся овладеть мастерством и классическими приемами изобразительного искусства. Природный талант и приобретенный опыт в классическом искусстве дают возможность любителю изобразительного творчества вырасти в мастера, имеющего полное право на звание художника.

В художественном собрании есть работы нескольких живописцев, которые самостоятельно прошли путь от любительского до профессионального искусства. Их отличают не только знания технологии живописи и мастерство, но и обладание своим почерком при создании живописных произведений. Каждый из них по-своему понимает природную красоту и передает свое отношение к ней.

Лиричен пейзаж Н. Ю. Тонковой, приобретенный в 2006 году в художественное собрание ОНМЦК. Эта художница отдает приоритет в своем творчестве пейзажу, находя в нем удивительное очарование. Ее живопись отличает прозрачность, игра светлых и темных пятен, которые выстраивают композицию картины и наполняют ее воздушной вибрацией, легким шумом.

Еще один мастер пейзажа – художник из города Харовска А. А. Малков. Его работы близки классическому письму. Мастерство цветовидения, композиционное чутье художника рождает картины профессионального плана. Мягкое и гармоничное сочетание зелени листьев, теплых оттенков воды и серо-голубого неба точно характеризуют северную природу в летнюю пору в картине художника «Харовские места». Чувства покоя и мира наполняют произведение и находят отклик в душе каждого зрителя.

В картине Малкова «Дорога в гору» меняется цветовая гамма, а вместе с тем и чувства у зрителя возникают иные. «Дорога в гору» ведет нас по весеннему, предвкушающему бурное цветение полю. Яркая зелень прозрачна и свежа. Высокое голубое небо воздушно и легко. Художник мастерски наполняет картину радостным волнением и оптимизмом.

Александр Африканович Малков уже давно признанный художник, и не только в Харовске. Его работы пользуются популярностью у многих любителей живописи и вызывают неподдельный интерес у профессионалов в Вологде, Москве и других городах России. Не замыкаясь только на своем творчестве, художник преподает живопись в харовском Центре традиционной народной культуры, делясь своим опытом с благодарными и многочисленными учениками.

В художественном собрании ОНМЦК представлены картины и других, менее популярных, но не менее любимых авторами жанров: портреты, натюрморты, бытовая картина. Несколько произведений в собрании отражают литературные пристрастия в изобразительном творчестве самодеятельных авторов. Так художник из Грязовца Е. Ю. Капустин представлен в художественном собрании своей работой на тему рассказа Василия Белова «Привычное дело». Картина «Татьяна чистая душою» художницы из Вологды Т. И. Шамариной ведет нас к поэзии А. С. Пушкина. Причем, нужно отметить, что эта картина не является случайным, одиночным явлением в творчестве художницы. Ее живописные темы часто соседствуют с русской литературой. С особой любовью она уже несколько лет раскрывает в своем творчестве тему романа «Евгений Онегин». Героиня романа созвучна ей не только именем, но и своим мировоззрением, мироощущением.

Картины коллекции ОНМЦК демонстрируют современное состояние художественного самодеятельного творчества Вологодской области во всей полноте. Многообразие пластическо-живописных форм, жанрово-тематического содержания, авторских индивидуальностей, эстетических представлений отражено в содержании художественного собрания. Анализ собранного материала дает возможность оценить развитие современной художественной культуры, ее явления и процессы.

На материалах художественного собрания ведется не только аналитическая работа, но и, учитывая потребность в популяризации любительского изобразительного творчества, предметы коллекции постоянно экспонируются на различных выставках и фестивалях. Мобильность экспонатов дает творчеству художников реальный выход в сферу жизни и искусства.

Самодеятельное изобразительное творчество продолжает развиваться. Появляются новые самобытные авторы, создаются интересные живописные произведения. Это дает повод для дальнейшего развития художественного собрания ОНМЦК и обогащения материала для изучения и популяризации любительского изобразительного творчества.

Наталья Кулижникова, искусствовед

Твитнуть

Поделиться

Поделиться

Класснуть

Язык живописи Дмитрия Кустановича | Галерея Кустановича

Искусство является одним из средств коммуникации: оно обладает способностью передавать сообщения, используя собственный, неповторимый язык. В то же время, язык искусства не может быть отождествлен с языком естественным (речевым или каким-либо другим). То, что художник выражает при помощи языка искусства, нельзя выразить никаким иным способом. Содержание художественного образа объяснить чрезвычайно сложно, совокупность самых подробных интерпретаций не исчерпает всех пластов смыслов настоящего произведения искусства. Язык искусства практически не переводим, мы можем только исследовать алгоритмы, на основании которых он функционирует.

Рассматривая язык живописи Д. Кустановича, попробуем объяснить основы его образной системы. Многостороннее рассмотрение живописи художника позволит приблизиться к раскрытию глубинных смыслов его живописи. Важным будет являться анализ не только стилистических особенностей произведений, но также содержательный анализ, т.е. интерпретация созданных им образов.

Художник создал узнаваемую манеру исполнения, соединяющую рациональность подхода и поэтическое мировосприятие. Кроме того, темы, мотивы и образы его живописи обладают большим семантическим своеобразием.

Художественные принципы, которым следует Кустанович, восходят к русской национальной живописной традиции. Эстетическое и философское содержание, воплощенное в работах художника, позволяет говорить о продолжении и развитии традиций русской школы живописи. В то же время, творчество Кустановича исключительно современно. Связи живописи художника с традицией и современным искусством многосторонни и сложны. Раскрытие сути этого противоречия составляет главную задачу этой статьи.

Важно отметить, что Кустанович работает в жанрах, доступных для понимания широкой публике. Ведущим жанром в творчестве Кустановича является пейзаж. Пейзажная живопись всегда занимала важное место в русской культуре, в том числе, и в культуре Нового времени. В то же время, в современном искусстве в целом и в русском искусстве, в частности, жанр пейзажа не пользуется популярностью, его традиции отчасти забыты и новый путь развития не намечен.

В стиле пространственного реализма Кустановича пейзаж играет ведущую роль, становясь тем жанрам, в рамках которого новый стиль максимально ярко и эффектно проявляет свою сущность.

Пейзаж Кустановича не является строгим воспроизведением окружающей действительности, но отражает ее образ в сознании художника. В некотором смысле, восприятие природы художником можно назвать «наивным», а лучше — естественным, непосредственным, свободным от изощренных фантазийных мотивов. При всей занимательности сюжетных композиций и пейзажей художника в них нет того, что можно было бы назвать вымыслом, все образы построены на отображении реального. Рассмотрим это на примерах.

Одна из новых работ художника – произведение «Сын приехал на обед» навеяна живым впечатлением и рисует образ, понятный любому отечественному зрителю. Сюжет картины очень прост: изображен приезд сына в полдень в дом к матери. Главный метафорический смысл этого произведения состоит в том, что визит сына для матери, ждущей его каждый день, всегда подобно лучу света, озаряющему ее жизнь. Через введение оттенков желтого цвета передается ощущение теплоты, родственной связи и любви. Желтые блики и рефлексы становятся метафорой материнской любви и нежности, они оживляют пространство вокруг, делают зимний день не только морозным, но и солнечным. При этом создается впечатление, что солнце временно спряталось за облака, но и в этом присутствует символический смысл: сын приехал ненадолго и, возможно, уже уезжает. Интересно противопоставление мотива дороги и мотива дома, которое выражено через контраст ближнего и дальнего планов. Образ матери связан с образом дома, очага, образ сына – с мотивом дороги. Здесь выражена мысль о смене поколений: мать остается, сын – уезжает. Фигурки людей превращены в стаффаж, но именно они являются главными, все в образе имеет прямое отношение к жизни человека, его чувствам, его мыслям. В этом незамысловатом сюжете художник находит то, что «трогает за живое» и заставляет испытывать гамму противоречивых чувств. Через сдержанный колорит, особое перспективное построение, создающее ощущение дали, художник воспроизводит очень трогательный и живой образ. В этом образе присутствует сущностный реализм, тот способ отражения действительности, который не нуждается в комментарии для усиления эмоционального впечатления. Эффект, производимый им, оказывается сильным в силу своей правдивости.

Такого рода сюжеты, в которых простое действие наполняется глубоким смыслом, очень близки художнику. В этюде «Возвращение с зимней рыбалки», а также таких новых картинах художника, как «Предрождественский вечер» и «Провинциальная зима» вновь звучит тема дали, дороги, пути, который неизменно приводит домой. Даже в пейзажах, где фигуры людей отсутствуют, таких, как «Осенняя тишина» и «Лето на хуторе» изображение тропинки и ветхого домика намекает на присутствие в образе темы о вечном возвращении.

Художнику удается уловить связь между жизнью природы и жизнью человека. Кустанович передает не просто настроение природы, но нечто более глубокое и сложное: в каждом пейзаже он представляет определенный архетипический образ. Именно поэтому большое значение приобретают «сезонные» эпитеты в названиях произведений: «Осенняя тишина» рисует образ красивого увядания природы, ассоциируемого с увяданием человека; в работах «Летний день на набережной» или «Весенний день в Петербурге» появляется образ цветущего времени года, отраженный через праздничный и нарядный облик молодого города.

В произведении «Двор в Петербурге» контрастное сочетание дополнительных цветов – голубого и оранжевого создает ощущение теплого лета. Торцовая стена дома, освещенная лучом солнца, становится эффектным композиционным мотивом и, на первый взгляд, ничем не примечательный образ – небольшой пустой дворик — приобретает многозначительность. Образы петербургских двориков и улочек, ставшие, своего рода «визитной карточкой художника», всегда обладают своеобразной, непритязательной, но исключительно обаятельной красотой.

Обычно точка зрения художника – «земная», художник часто «смотрит» в своих пейзажах снизу вверх, в этом есть свой символический смысл – так проявляется восхищение природой или красотой города. В этом отношении интересно рассмотреть картину «Весенние деревья и крыши Петербурга», написанную будто «взлетевшим» художником. Вероятно, это вид из окна, поэтому нет ничего удивительного в выборе точки зрения, однако нельзя не увидеть и метафорического смысла: весенним днем окрыленный красотой преображенного мира человек готов воспарить!

Поиски выразительных мотивов отечественной природы приводят художника в уголки северного леса, на морское побережье, к достопримечательностям города и т. д. Кустанович обладает способностью находить именно те мотивы, которые кажутся бесконечно близкими и родными любому зрителю и всегда действуют на душу русского человека. Художник рисует поэтические и благородные образы осени, будто одетой в золотую шаль («Дерево осенним вечером», «Осенний вечер на озере», «У кромки осеннего леса»), украшенной драгоценными камнями зимы, зеленого лета («Лето на хуторе») и пестрой весны («Весенние деревья и крыши Петербурга»). При помощи пейзажа художник передает тончайшие эмоциональные состояния. Кроме того, велико число введенных вновь, заново актуализированных пейзажных мотивов: образы далей, тенистые лесные тропинки, провинциальная природа, осенние пейзажи, «марины». Среди всего многообразия мотивов пейзажной живописи преобладают оптимистические, радостные, передающие зрителю энергию жизни, а внешняя эффектность выбранных тем и сюжетов сочетается с глубоко символичным внутренним наполнением.

Пейзажи Кустановича можно сгруппировать по «разделам»: «Романтический пейзаж», «Русский пейзаж», «Экспрессивный пейзаж».
Определение «романтический» как нельзя лучше подходит для «осенних» пейзажей, например, таких работ, как «У кромки осеннего леса» и «Осенняя тишина», в которых природа предстает мистической и загадочной. К «Русским» пейзажам относятся работы из одноименной серии и произведения, мотивы которых перекликаются с мотивами русской пейзажной школы XIX века.

«Экспрессивными» хочется назвать все работы художника, в которых ведущее значение придается фактуре и цвету, а также особенно явственно чувствуется движение мастихина и кисти.

В каждом из поджанров присутствует отражение особого видения и особого настроения художника, а также прочитывается связь с различными стилевыми традициями предыдущего столетия.

Анималистские мотивы, представленные в таких картинах, как «Ёж», «Полет шмеля», «Синички», «Снегири», «Добрая обезьяна», «Рыжий питерский кот» и другие, пожалуй, следует рассматривать не только в качестве отдельной темы, но и в контексте анализа художественной системы Кустановича в целом, поскольку эти образы являются порождением мира, созданного художником. Все они – его жители, обитатели этой уникальной вселенной.
Отдельный раздел в творчестве Кустановича могут составить мотивы и образы, связанные с рыбалкой. Традиционный вид досуга постоянно дает художнику материал для художественного осмысления. Эти работы отличаются большой оригинальностью в пластическом отношении, а также декоративностью образа.

В творчестве художника можно выделить «воздушную», «морскую» и «земную» темы. Изображая корабли и «воздушные корабли» – самолеты, художник передает ощущение свободы.

Именно в жанре пейзажа наиболее отчетливо ощущается преемственность и связь с открытиями таких западноевропейских направлений как импрессионизм и экспрессионизм. Творчество Кустановича являет собой русский вариант импрессионистической живописи ХХI века. Художник уловил саму суть импрессионизма – его особое мировидение, основанное на любовании природой. Экспрессионистическая тенденция проявлена через использование «густого» мазка, яркость цвета, нередко — работу локальным цветовым пятном, свободу движений кисти.

Художественный язык Кустановича выстроен на основе ключевых формальных открытий ХХ века: роль цвета и фактуры в его образах сложно переоценить. В целом, для творчества художника характерно применение стилистических приемов разных направлений и течений в искусстве, что делает его образы очень сложными в стилистическом и содержательном плане.

Рассматривая искусство художника в контексте общих тенденций современного искусства, нетрудно заметить черты, которые существенно отличают произведения Кустановича. Во–первых, это глубина и задушевность лирических образов, искреннее восхищение природой как чудом. Современное искусство нередко отстраняется от общества, решая специфические задачи, не заботясь при этом об эстетической стороне образов. Возможно, в связи с этим, современным искусством (в радикальных его проявлениях) жанр пейзажа оказывается не слишком востребован (постепенно исчезает и само деление на жанры как таковое). Это дает возможность особенно отчетливо увидеть глубинную связь творческой установки художника именно с образным языком русской пейзажной школы XIX века. Внося существенные изменения в структурное построение привычных образов, Кустанович не забывает об эстетическом качестве произведений, а также о включении в образ той смысловой составляющей, которая будет воздействовать на зрителя, апеллируя к его чувству.

Для Кустановича свойственен постоянный поиск новых трактовок пейзажных мотивов и расширение смысловых горизонтов пейзажной живописи. В пластическом отношении образы Кустановича являются очень современными, однако в своей сущности они скорее консервативны и традиционны. Первостепенное значение для художника имеет создание сильного, эмоционально воздействующего образа, выстроенного на основе реального впечатления.

Роль Кустановича заключается в сохранении традиций пейзажной школы, а также их развитии и нахождении нового пути и формировании новых тенденций.

Искусствовед Майя Штольц

Искусство и ребёнок. | RAO

Искусство занимает особое место среди других эстетических ценностей и предстаёт перед воспринимающими его людьми в виде художественных произведений, созданных живописцами, скульпторами, писателями, музыкантами – всеми художниками в различные периоды исторического развития общества. Оно несёт в себе отражение как существующих, так и давно исчезнувших вещей, явлений природы и людей, сохраняет их образы для новых поколений. Искусство расширяет социальный опыт человека, его взаимодействие с природой и обществом, другими людьми. В этом проявляется коммуникативная функция искусства. Оно способствует также познанию окружающего мира через художественные образы в живописи, графике, скульптуре, архитектуре. В процессе обучения, образования детей, подростков возрастает просветительская роль искусства. Художественные произведения разделяются на различные виды искусства в зависимости от того, какая сторона действительности отражается в них. Общие свойства искусства специфически проявляются в его различных видах. Объектом отражения в искусстве являются все эмоциональные стороны действительности, природы и общества. К ним относятся, прежде всего, эмоции людей – внешние проявления чувств, характеров, которые передаются в мимике лица, жестах, позах; в интонациях голоса, движениях и т. п. Художественный образ в изобразительном искусстве – это отражение действительности. И, вместе с тем, он никогда не является её буквальной копией, «слепком». Явления действительности, перенесённые в искусство, выражают отношение художника к изображаемому и таким образом служат утверждению тех или иных эстетических идеалов. Искусствоведы, философы (В.А. Разумный, В.К. Скатерщиков, И.Б. Астахов и др.), характеризуя особенности художественного образа, отмечают, что художник, его создающий, имеет определённое мировоззрение, разделяет определённую систему эстетических взглядов и соответственно относится к жизни. Изобразительное искусство обладает своим «языком», который помогает художнику выразить свои мысли, чувства, своё отношение к действительности. Посредством «языка» искусства жизнь отражается художником во всём многообразии. И.Б. Астахов пишет: «Изобразительный «язык», присущий каждому виду искусства, не является чем-то внешним по отношению к специфике художественного образа. Будучи материальной формой выражения, он представляет одну из существенно важных сторон образной специфики». «Язык» изобразительного искусства многообразен, каждый вид искусства имеет свою специфику, свои законы, которые необходимо знать не только художнику, но и педагогу. Образы искусства, благодаря знанию «языка», воспринимаются ярко, живо, формируются чувства, вызывают эмоциональное отношение к событиям и явлениям, помогают глубже воспринимать окружающую действительность. Хотя произведение искусства создано из определённого материала и не существует без него, главное в нём – художественный образ. В процессе художественного творчества материал преобразуется, теряет самостоятельное значение и предстаёт как
художественный образ. Например, краски, нанесённые на холст, или обработанный камень становятся портретом человека (в живописи и скульптуре). Художественный образ произведения создан художником в соответствии с его представлениями о реальном или сказочном мире и является материальным изображением явлений природы и общества или фантастических, сказочных событий, не существующих в действительности. Из рассмотренного следует, что произведения различных видов искусства обладают и изобразительностью, и выразительностью. Художественный образ в искусстве есть выразительное изображение как реальных, так и фантастических явлений, в которых концентрированно отражаются эмоциональные стороны действительности, а поэтому выражаются общезначимые чувства, характеры людей. Различие произведений искусства по их существу – по отражённым в них эмоциональным сторонам действительности, жизни общества – является основанием для классификации всего искусства, разделения его на различные виды и жанры. Так архитектурное произведение искусства качественно отличается от утилитарной постройки тем, что оно является выразительным изображением или воспроизведением места жизни, отдыха, труда людей передающим их чувства, мироощущение и мировоззрение. Архитектура способна, например, выразить свободу, величие, торжественность, открытость, стремительность и т. п. Специфические особенности художественного образа в архитектуре превращают утилитарное сооружение в произведение искусства: дом – в дворец, храм; ворота – в арку и т. п. Выражение чувств и характеров людей к скульптуре приводит к тому, что объёмное воспроизведение в камне и других материалах предстаёт одухотворённым в образе героя, деятеля науки и культуры и т. д. В живописи (как и в скульптуре) выделяются различные жанры – мифологический, исторический, бытовой, батальный, сказочный, портрет, пейзаж, натюрморт. Особые чувства (покоя, торжественности, таинственности и т. п.) способны выразить пейзажи и натюрморты, в которых с помощью цвета передаётся красота природы. Свои особенности отражения действительности имеют и другие виды искусства. И все они вместе выражают многогранные оттенки, насыщенность человеческих чувств и характеров, с позиций определённого мировоззрения. Итак, рассмотренные общие свойства искусства (изобразительность, выразительность) связаны с отражением в художественных образах эмоциональных сторон действительности – жизни природы, человека. Приобщение к изобразительному искусству начинается уже в дошкольном возрасте, когда ребёнок получает первые художественные впечатления. В этот период он эмоционально воспринимает произведения искусства (картину, скульптуру, иллюстрацию, декоративные изделия), постепенно постигает их художественный «язык». Психологи отмечают возможности раннего зарождения у детей эстетического восприятия, которое в своём развитии проходит определённый путь становления. По мнению А. В. Запорожца, эстетическое отношение к предмету предусматривает ряд познавательных моментов и в соответствии с этим умение соотносить форму и содержание, художественный образ и изображаемый предмет, умение, которое может возникнуть только на определённом этапе развития ребёнка. По данным психологов, восприятие произведений искусства проходит несколько ступеней развития: от поверхностного, чисто внешнего схватывания очертаний и бросающихся в глаза качеств, до достижения сути и глубины художественного содержания. Только к старшему дошкольному возрасту, в связи с накоплением впечатлений от знакомства с широким кругом явлений, с появлением жизненного опыта, способности к наблюдению, анализу, классификации, сравнению и другим мыслительным операциям, ребёнок способен оценить предмет искусства, увидеть разницу между реальностью и её изображением. Н.А. Ветлугина, Н.П. Сакулина, Е.А. Флерина считают, что необходимо активно развивать у ребёнка эстетическое восприятие произведений искусства, учить его выделять выразительные средства художественного произведения, разных видов и жанров.
Восприятие живописи детьми. Ранние эмоциональные переживания, связанные с восприятием искусства, красоты, нередко оставляют неизгладимый след в душе ребёнка. С годами это первое, не всегда осознанное, тяготение к прекрасному переходит в потребность знать и понимать искусство. В исследовании Н.М. Зубаревой по эстетическому воспитанию детей средствами изобразительного искусства, поставлены вопросы: каковы возможности картин, в частности, таких жанров, как натюрморт и пейзаж. По данным исследователей, при восприятии живописи разных жанров дети больше предпочитают картину бытового жанра и меньше натюрморт и пейзаж. Сюжетная картина привлекает детей интересным, увлекательным содержанием. При этом они, как правило, не обращают внимания на эстетические стороны картины. Натюрморты и особенно пейзажная живопись вызывают интерес у ребёнка изображением предметов, явлений природы, цветовыми сочетаниями, колоритом. В картинах бытового жанра детей привлекают различные темы: спорт, образы животных. Интерес к тематике неодинаков у девочек и мальчиков. Мальчики проявляют наибольший интерес к спортивной и героической темам, а девочки – к миру животных. У отдельных детей отмечается устойчивый интерес к одной определённой теме. При сопоставлении двух художественных произведений на одну и ту же тему, но решённых художниками по-разному, дети отдают предпочтение картинкам, написанным лаконично, условно, ярко, с использованием декоративных возможностей цвета. Однако условность в изображении принимается детьми лишь до определённых пределов. Изображение, граничащее со схематизмом, вызывает у них протест. Воспринимая натюрморт, дети эмоционально реагируют на цвет, замечают, какие цвета художник использует в картине. Дети 5-7 лет, выбирая «самую красивую» картину, способны руководствоваться эстетическими чувствами, вызываемыми гармонией цвета, яркостью красок, их сочетанием. Дети 3-4 лет, воспринимая картину, как правило, ещё не выделяют эстетические качества, их привлекают способы изображения («потому что рисовали красками»). Осознать и выразить в словах свои эмоции, названные элементарными эстетическими качествами изображённых предметов, ребёнок в этом возрасте не может. Но именно эти качества его привлекают, воздействуют и вызывают радостные эмоции. Пейзажная живопись близка детям по их наблюдениям природы, оказывает эмоциональное и эстетическое воздействие, что проявляется в их речи. Дети находят свои поэтические образы для характеристики воспринимаемого явления, используя метафоры, сравнения и другие средства выразительности. Поэтический текст оказывает положительное влияние на восприятие картины, углубляя её восприятие. Он помогает детям осознанно воспринимать выразительные средства, использованные художником, видеть в них средства характеристики образа. Для развития эстетического восприятия детьми художественного образа в пейзажной живописи важно использовать поэзию А. С. Пушкина, И.А. Бунина, Ф.И. Тютчева, С. Есенина и др. При восприятии жанровой картины детьми старшего дошкольного возраста понимание социальной значимости содержания картин развивается постепенно от неосознанного, расчленённого, основанного на выделении отдельных деталей без взаимосвязи со средствами выразительности к адекватному пониманию содержания, мотивированному логическими связями содержания картины и средствами выразительности. Необходимым условием понимания социальной значимости содержания жанровой живописи является личностное отношение к выраженным в живописи социальным явлениям. Оно выступает показателем эмоционального восприятия жанровой живописи, а также немаловажным фактором в процессе формирования социализации личности дошкольника. Большое влияние на восприятие детьми произведений изобразительного искусства оказывает стиль художественного изображения. Лаконичная, яркая по колориту картина вызывает стойкие эстетические чувства. Так, в натюрмортах детей больше привлекают произведения, которые по своим художественным особенностям близки к работам мастеров народного творчества. Красочность и декоративность, смелые, часто контрастные цветовые сочетания
делают эти произведения необычайно привлекательными для детей. В картине бытового жанра их больше интересуют произведения, написанные реалистично, в пейзаже — картины с использованием декоративных возможностей цвета. В работе с детьми целесообразно использовать произведения с различной трактовкой художественного образа: очень подробной (А. Лактионов, И. Шишкин, И. Хруцкой), более обобщённой (А. Рылов, А. Куинджи, И. Левитан), условно плоскостной, близкой к народному искусству (А. Ведерников, Б. Кустодиев). В детском саду необходимо иметь подборку художественных репродукций изобразительного искусства разных видов и жанров.
Восприятие детьми графики. Первые книги с яркими, красивыми иллюстрациями художников открывают перед ребёнком окно в мир живых образов, в мир фантазии. Ребёнок раннего возраста эмоционально реагирует, увидев красочные иллюстрации, он прижимает к себе книгу, гладит рукой изображение на картинке, разговаривает с персонажем, нарисованным художником, как с живым. В этом огромная сила воздействия графики на ребёнка. Она конкретна, доступна, понятна детям дошкольного возраста и оказывает на них огромное воспитательное воздействие. Б.М. Теплов, характеризуя особенности восприятия произведений искусства, пишет, что, если научное наблюдение иногда называют «думающим восприятием», то восприятие искусства — «эмоциональным». Психологи, искусствоведы, педагоги отмечали своеобразие восприятия детьми графических изображений: тяготение к красочному рисунку, причём с возрастом большее предпочтение они отдают реальной окраске, то же самое отмечается и в отношении требований детей к реалистичности форм изображений. В старшем дошкольном возрасте дети отрицательно относятся к условности формы. Восприятие произведений графического искусства может достигать различной степени сложности и полноты. Оно во многом зависит от подготовленности человека, от характера его эстетического опыта, круга интересов, психологического состояния. Но больше всего это зависит от самого произведения искусства, его художественного содержания, идей. Чувств, которые оно выражает. Рассматривая иллюстрацию, дети дошкольного возраста не только эмоционально откликаются на цвет и форму, но и осмысливают то, что изображено. Средства художественно-образной выразительности (линия, форма, цвет, композиция), помогают детям узнавать содержание картинки. Они эмоционально воспринимают образ, проявляют желание ещё раз рассмотреть изображение. Исследования (Т.А. Репина, Е.А. Бондаренко, Е.Ш. Решко, В.Я. Кионов) показали, что дети способны соотносить рисунок, цвет, форму с характеристикой образа. Рисунок является наиболее важным фактором в установлении отношения ребёнка к персонажам произведения (рассказа, сказки). Главным в понимании содержания действия на рисунке для детей 3-4 лет является предмет, с которым человек совершает действие, а для детей 5-7 лет – поза изображённого человека и различные композиционные приёмы передачи движения. Перспективно уменьшенные на рисунке предметы младшие дошкольники воспринимают маленькими в действительности и только к 5-6 годам начинают понимать уменьшение удалённого предмета (ближе – дальше). Иллюстрация является художественным средством, помогающим полнее воспринимать литературный образ, благодаря умению художника наглядно, выразительно, доступно, эмоционально передать идею произведения. Художественный образ в иллюстрации воспринимается детьми активно, эмоционально. Своими движениями, жестами дошкольники часто подражают персонажам, они с любопытством рассматривают необычную позу, выражение лица человека. Форма, манера рисунка влияют на характер восприятия, глубину наблюдений. Яркий динамический рисунок без загромождающих деталей, без резкого отклонения от действительности более доступен восприятию детей 5-7 лет. Чтобы художественный образ был понятен, интересен, занимателен для ребёнка, художник подбирает соответствующие средства выразительности, характеризующие
персонажи, – рисунок, цвет, композицию, своеобразное использование которых определяет индивидуальную творческую манеру художника. В связи с этими особенностями требуется создание понятных, доступных и в то же время высокохудожественных графических образов. Такие произведения книжной графики созданы В.М. Конашевичем, В.В. Лебедевым, А.Ф. Пахомовым, Е.И. Чарушиным, Ю.А. Васнецовым, Е.М. Рачёвым, которые своим творчеством способствуют формированию у детей эстетического восприятия. Однако, если дети не научатся воспринимать графический «язык», огромные возможности по формированию эстетического восприятия иллюстраций могут так и не реализоваться. С другой стороны, детское изобразительное творчество не получит стимула для развития, так как дети в своих рисунках пользуются теми же средствами, что и художники (форма, линия, цвет, композиция). Воспринимая иллюстрации, ребёнок мысленно участвует в изображённых на них действиях героев, переживает их радости и печали. Свои чувства он ярко и непосредственно выражает в репликах, жестах, мимике. В зависимости от содержания рисунка, дети то весело смеются, то становятся серьёзными и сосредоточенными. Иллюстрации к сказкам, где реальная действительность даётся в сочетании с фантастическими образами, которые изображены красочно, необычно, дети воспринимают эмоционально, с интересом рассматривают старинные терема, костюмы, узоры, предметы быта. Иллюстрации, где художники используют условные приёмы, искажают форму, грубо нарушают композицию рисунка, дети отвергают, выражают неудовлетворение («это некрасиво», «не нравится», «плохо нарисовано», «такие картинки не люблю» и т.д.). Когда иллюстрации вызывают интерес, дети проявляют желание рассказывать, описывать изображенное на картинке. Особенно любимы детьми иллюстрации в книгах о животных, они предпочитают рисунки с изображением зверей, в которых передано полное сходство («как настоящие», « поправдашные», «лохматые»). Иллюстрация как своеобразный вид искусства тесно связана с книгой. Способность воспринимать её в единстве с текстом является одним из показателей эстетического восприятия, так как графическое изображение даёт возможность увидеть и понять содержание стихотворения, рассказа или сказки. Не случайно дети выбирают книги с иллюстрациями и сами стараются «читать» с их помощью. Эстетическое восприятие иллюстрации проявляется в умении ребёнка описывать изображаемое действие, разбираться во взаимоотношениях между персонажами, героями произведения. Следует высоко оценить значение иллюстрации в детской книге, так как с её рассматривания начинается другой этап в познании окружающего, дети охотно идут за художником в новый мир живых образов, вымысла, сочетания реального и сказочного. Они с интересом включаются в этот процесс, в эту игру фантазии и воображения. Художник — иллюстратор должен уметь разговаривать с детьми «языком» простым, ясным, предельно искренним.
Восприятие скульптуры детьми. В окружающей действительности дети встречаются с произведениями скульптуры разных видов (монументальной, станковой, скульптурой малых форм). При восприятии пластического образа они учатся понимать специфику «языка» скульптуры, так как она даёт трёхмерное изображение предмета в реальном пространстве, обогащает ребёнка новыми способами художественного видения. В отличие от живописи, графики, образы скульптуры имеют реальный объём и специфический материал. Это вызывает у воспринимающего ощущение весомости, тяжести, желания прикоснуться к скульптуре, понять пластическую позу, ритмическую композицию. Скульптура относится к пространственным видам изобразительного искусства: её образы требуют кругового осмотра с разных точек зрения. Выразительность образа передаётся контурной линией, силуэтом, статикой или динамикой композиции, фактурой и цветом материала. Придавая большое значение скульптуре в становлении нравственно- эстетического сознания, в формировании художественных вкусов,
духовных потребностей, творческой активности личности исследователи указывали на необходимость использования её образов для эстетического развития ребёнка. Учитывая возрастные особенности детей дошкольного возраста, целесообразно, прежде всего, использовать скульптуру малых форм анималистического жанра. Скульпторы-анималисты подчёркивают психологические характеристики животного, отражая его внутренний мир (работы В.А. Ватагина), или стремятся подчеркнуть декоративность, пластичность форм (работы И.С. Ефимова). Для развития эстетического восприятия надо знать художественный «язык» скульптурного произведения. По данным Г.М. Вишневой, специальное обследование детских садов показало, что в некоторых из них скульптура малых форм иногда используется для обучения на занятиях, а также для украшения групповых комнат. Однако воспитатели часто не владеют методикой работы с нею. Без обучения способам восприятия скульптуры упускается возможность познания детьми достоинств и специфики этого вида изобразительного искусства, что не может быть восполнено средствами живописи, графики, в которых изображение дано на плоскости. Наблюдения показали, что у детей есть некоторый объём знаний о скульптуре. Так, дети седьмого года жизни правильно определяют назначение скульптуры («для памяти», «для украшения»), вспоминают (по фотографиям) отдельные образы монументальной, станковой скульптуры, мелкую пластику, как правило, не смешивают с игрушкой. Дети шестого года жизни чаще смешивают скульптуру с игрушкой, не всегда понимают декоративную функцию мелкой пластики. У них отсутствуют в речи слова: «скульптура», «скульптор», которые заменяются другими: «памятник», «сувенир», «делают люди на заводе», «на работе». При рассматривании скульптурных фигур дети отдают предпочтение скульптуре, натурально передающей образ животного: «она, как настоящая», «эта лиса похожа на живую, а другая очень тонкая, палочная лиса» (условное изображение). Отсутствие знаний о специфике художественного «языка» скульптуры приводит детей часто к неправильным суждениям. Например, рассматривая скульптуру из металла, ребёнок замечает: «Чёрный олень не может быть красивым». Восприятие фигурок из фарфора не вызвало у детей отрицательных реакций, им нравится его белый цвет, гладкая фактура, яркость окраски. В процессе восприятия скульптуры дети часто самостоятельно характеризуют её с помощью сенсорных эталонов формы, цвета, фактуры: «У большого оленя голова, спина, ноги более гладкие (плавная линия), видно, что он спокоен. У оленёнка горбик на спине, ноги согнуты <…> он боится, дрожит». Для развития творчества в изобразительной деятельности важны не только навыки и умения, надо научить ребёнка эстетически воспринимать образы искусства разных видов и жанров. С этой целью в детском саду используются произведения изобразительного искусства, но знакомство с ними чаще всего осуществляется посредством рассматривания репродукций, иллюстраций, слайдов. Более верный «камертон» в пластическом и цветовом видении подарит ребёнку поход в музей или на выставку. О важности приобщения ребёнка к миру искусства через социокультурную среду музея пишет в своей книге «Музей и дети» ( 2000 г .) Л.В. Пантелеева: «Посещение музея — событие в жизни ребёнка. Непосредственное знакомство с коллекциями художественных музеев — подлинными историческими экспонатами, а также с архитектурой зданий, интерьерами залов оказывают огромное эмоциональное воздействие на детей, а это, безусловно, неоценимо в формировании личности и духовно- интеллектуального потенциала общества в целом. В зрительном (визуальном) контакте ребёнка с подлинным произведением искусства – качественное отличие музейной педагогики от вербальных методик образовательных центров». В целом ряде исследований раскрыты возможности детей эстетически воспринимать произведения разных видов искусств при посещении музея. Так, Г.М. Вишнева отмечает, что дети старшего дошкольного возраста, побывав в музее г. Иркутска, стали больше интересоваться скульптурой малых форм. В их суждениях ясно прослеживается собственное отношение к авторскому замыслу
скульптора. Такие проявления можно отнести к зарождающемуся у детей чувству «наслаждения красотой» созданного скульптором образа. Эстетическую оценку скульптуры дети связывают с характером образа, отдельными яркими сенсорными признаками (формой, цветом). Интерес к скульптуре у детей проявляется в мимике, активных действиях, обследованиях. Они могут самостоятельно охарактеризовать скульптуру, понимают пластику движения, выразительность окраски. У детей возникают эстетические эмоции, оценки скульптурного образа: «Корова кажется доброй, она голову повернула и не бодается», «Этот медведь красивее, чем настоящий, и не страшный». Рассказ о том, как скульптор по-разному передаёт образ животных, помог детям воспринимать необычность позы, изменение пропорций, условность цветовой окраски. Они стали внимательнее рассматривать скульптуру с разных сторон. Н.Б. Халезова считает, что предварительное обследование ребёнком скульптуры малых форм должно быть не только зрительным, но и тактильным. Воспринимая форму во время специально организованного обследования, ребёнок запоминает её при помощи мышечного чувства и одновременно усваивает некоторые способы изображения предметов, фигур. По её мнению, в формировании пластического образа в лепке наиболее значим этап обследования, когда вся фигура воспринимается в целом, а затем внимание ребёнка направляется на отдельные части, детали. Итак, обучение детей способам эстетического восприятия скульптуры малых форм представляет собой последовательный процесс: на основе получения знаний о скульптуре дети подходят к овладению «языком» пластического искусства. Освоение отдельных выразительных средств (материал, композиция, силуэт) помогает детям осмысливать их связь с художественным образом. Элементарные знания о скульптуре дают возможность делать выводы, рассуждать, сравнивать пластические образы. Разнообразие скульптурных материалов (камень, дерево, металл, керамика) значительно обогащает сенсорный опыт детей, а небольшие размеры скульптуры малых форм делают её доступной восприятию каждым ребёнком. Скульптура малых форм анималистического жанра не только эстетически обогащает старших дошкольников, но и даёт им возможность получать новые знания о животных. В значительной степени этому способствуют занятия по лепке, составление творческих рассказов по скульптуре, в процессе которых происходит формирование у детей начальных суждений, эстетической оценки. В заключение следует отметить, что только комплексное воздействие изобразительного искусства всех видов и жанров будет способствовать гармоничному развитию личности ребенка, его эстетического восприятия, художественных способностей в творчестве.
Список использованной литературы:
Бакушинский А. В. Художественное творчество и воспитание. М., 1925. Вишнева Г. М. Формирование эстетического восприятия скульптуры малых форм у детей старшего дошкольного возраста: Дисс. … канд. пед. наук. М., 1984. Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1997. Иванов Д. Л. Дошкольное рисование. СПб.; М., 1912. Ильенков Э. В. Философия и культура. М., 1991. Козлова С. А. Теория и методика ознакомления дошкольников с социальной действительностью. М., 1996. Кузин В. С. Психология искусства. М., 1980. • Мелик-Пашаев А. А. Педагогика искусства и творческие способности. М., 1981. Неменский Б. М. Мудрость красоты. М., 1989. Самохин В. Н. Эстетическое восприятие: вопросы методологии и критики. М., 1985. Савенкова Л. Г. Изобразительное искусство и среда. М., 2001. Художественное творчество и ребенок / Под ред. Н. А. Ветлугиной. М., 1974.
Чумичева Р. М. Дошкольникам о живописи. М., 1992. Юсов Б. П., Савенкова Л. Г., Сухова Т. И. Живой мир искусства: Программа полихудожественного развития школьников 1-4 классов. М., 1998. Якобсон П. М. Психология художественного восприятия. М., 1964.

Варианты вопросов на уроках искусства в 8 классе по программе Г.П.Сергеевой, И.Э.Кашековой, Е.

Д.Критской (из опыта работы) | Методическая разработка по изобразительному искусству (ИЗО, 8 класс) по теме:

8.10.  Жанр портрета

1. Что такое портрет? (изображение определенного человека или группы людей)

2. Как развивался жанр портрета? (получил распространение в глубокой древности в скульптуре, а затем в живописи и в графике)

3. Какие бывают портреты? (парадные, камерные, парные, групповые, психологические, портреты-характеры, портреты-биографии)

4. Какую задачу, обычно, ставит перед собой художник, рисуя портрет? (не точное копирование внешних черт, а «живописное пересоздание» образа человека)

5. Что является важным в портрете? (всё то, что выражает эмоции, отношение к жизни, к людям: мимика, выражение глаз, линия губ, поворот головы, осанка, жест)

6. Какие особенности скульптурного портрета были в Древнем Египте? (религиозные представления, связанные с культом мертвых, вызывали стремление к передаче портретного сходства: душа умершего должна найти свое вместилище)

7. Чем поражает образ царицы Нефертити, созданный в XIV в. до н.э.? (плавные линии профиля, изящная гибкая шея, воздушная легкость, текучие переходы неправильных, но прелестных черт)

8. Какие портретные образы Древней Греции занимают особое место? Почему? (обобщенные, идеализированные образы героев и богов; в слиянии духовного и физического художники и скульпторы видели воплощение красоты и гармонии человека)

9. Что стремился передать скульптор Мирон в V веке до н.э. в скульптуре «Дискобол»? (ощущение движения при устойчивости и понументальности линий тела, не заостряя внимание на особенностях лица)

10. Перечисли особенности скульптуры «Афродита Книдская» скульптора Праксителя в IV веке до н.э.? (в изображении богини любви и красоты нет божественного величия, образ дышит удивительным покоем и целомудрием)

11. В чем особенности Римского портрета? (связан с культом предков; стремление сохранить их облик для потомков; развитие реалистического портрета; индивидуальные характеристики человека: величие, сдержанность, жестокость или деспотизм, одухотворенность или высокомерие)

12. Назови особенности скульптурного портрета в Средние века. (чувственно-пластический; идея отвлеченного образ; связь с Божественным духом)

13. Чем отличается портретное искусство эпохи Возрождения? (объединение Античности и Средневековья; торжественный гимн могучему человеку)

14. Опиши «Автопортрет» Альбрехта Дюрера. (стремление художника изобразить идеализированного героя)

15. Кто еще из известных художников эпохи Возрождения писал идеализированные портреты? (Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти)

16. Что является основным в портретах итальянского художника Микеланджело да Караваджо? (мотивы, взятые из реальной жизни – «Лютнист»)

17. В чем заключается новизна портретов испанского художника Эль Греко? (в портретах передается внутренняя сосредоточенность человека; интенсивность его духовной жизни; погруженность в собственный мир)

18. Какие приемы при этом использует Эль Греко? (резкие контрасты освещения, оригинальный колорит, порывистые движения  застывшие или застывшие позы)

19. Что является главным критерием в художественных портретах XVII века? (материальный мир, воспринимаемый через чувства)

20. К каким видам портретизма относятся портреты голландского художника Рембрандта Харменс ван Рейна? (портреты-биографии)

21. Почему Рембрандта называли «поэтом страдания и сострадания»? (он изображал людей скромных, нуждающихся, всеми забытых; с особой любовью относился к «униженным и оскорбленным»; по характеру творчества художника сравнивают с Ф.С.Достоевским; в его портретах отражены сложные, полные тягот и лишений судьбы простых людей, которые не утратили человеческого достоинства и душевной теплоты)

22. Какие портреты появились на рубеже XVII и XVIII веков? (придворно-аристократические; в стиле рококо; с образами утонченно-обольстительными, задумчиво-томными, мечтательно-рассеянными)

23. Назови художников-портретистов того времени. (Антуан Ватто, Франсуа Буше)

24. Какие образы появляются в портретах в XVIII во времена революционных перемен? (поиски героического, значительно, монументального)

25. Кто создал гениальный скульптурный портрет мирового искусства – памятник Петру I? (французский скульптор Этьен Морис Фальконе в Петербурге)

26. Раскрой образ этого памятника. (задуман как образ гения и создателя; во властном жесте вытянутой руки и в стремительном движении коня и всадника  — неукротимая энергия; в мужественном открытом лице – бесстрашие, воля, ясность мысли)

27. Какие особенности в искусство портрета привнес XIX век? (изменчивость художественных вкусов; относительность понятия красоты; сближение с действительностью; поиск многоликости образов)

28. Каковы особенности портрета в эпоху Романтизма? (изображение внутреннего «я», человека, наделенного свободой воли)

29. Опиши образ портрета «Фридерик Шопен» французского художника-романтика Эжена Делакруа. (романтический пафос; психологический портрет, передающий страстность, пылкость натуры композитора, его внутреннюю суть; стремительное драматическое движение в повороте фигуры композитора, в напряженном колорите, в контрастных светотенях, в интенсивных мазках, ) столкновении теплых и холодных тонов)

30. Какая музыка созвучна этому портрету? (Этюд ми-мажор Ф.Шопена – реальный образ Родины)

31. Дай характеристику всего музыкального творчества Ф.Шопена. (мелодия неподдельная, могущественная – главное средство выражения чувств композитора, его язык; могущество мелодии – в силе её воздействия на слушателя; она похожа на развивающуюся мысль в повести)

32. Что происходит в портретном искусстве XX и XXI века? (условно можно выделить два направления:

1. продолжение классических традиций реалистического искусства, воспевая красоту и величие Человека

2. поиск абстрактных форм и способов выражения его внутреннего мира )

Процесс изобразительного творчества и проблема «обратных связей»

Волков Н.

Творчество художника, процесс изображения и восприятие изображения

Начиная со второй половины XIX века естествоиспытатели, искусствоведы и художники пытались связывать теорию изобразительного искусства с данными физики, физиологии и психологии. Импонировала научность фундамента. Законы искусства выводили из законов оптики и закономерностей зрительного восприятия. При этом ученые второй половины XIX века, такие, как Г. Гельмгольц, теоретики импрессионизма, цветоведы, исходили из типичного для того времени понимания задач художественного изображения. Тогда считали само собою разумеющимся, что действительность может и должна выглядеть на картине точно такой, какой «мы ее видим». Именно для этого Гельмгольц, например, пытался вывести правила изображения «верных» светлотных отношений и светлот из законов приспособительной функции глаза, а цветеведы — правила цветосочетаний из законов цветового зрения, а именно — из законов смешения и контраста цветов. Позднее пытались использовать также, правда, уже на почве иных эстетических взглядов — факты синэстезий и еще менее ясные факты прямых связей отдельных цветов и цветосочетаний с эмоциями и идеями (зачинатели цветовой музыки, В. Кандинский).

Итак, изучали законы цветового зрения, процесс восприятия и синтез «представлений» как общий процесс.

С этой точки зрения задача описания и моделирования творчества художника кажется не слишком сложной.

Но разве задача изображения не требует особого восприятия цвета для его передачи на ограниченном куске плоскости, разве она не покоится на особом восприятии пространства для изображения?

Была ли это реакция против натурализма и импрессионизма, как некоторые думают, или против академической рецептуры, но в самом конце XIX и начале XX века многие художники и искусствоведы увидели недостаточность прямого перенесения общих данных науки о зрительном восприятии на творческий процесс. Снова возникла старая идея, которую Гете выразил так: на картине мы видим мир «более зримый» (яркий, выразительный), чем действительный мир.

А. Гильдебранд и позднее Г. Вельфлин, а у нас В. Фаворский, П. Павлинов, Н. Радлов стремились осмыслить процесс восприятия и синтез представлений, необходимый для художественного изображения. Не всякое явление, а только выразительное явление предмета воспроизводится в искусстве. А. Гильдебранд противопоставлял «форме бытия» «форму воздействия» — выразительную форму. Процесс восприятия действительности художником должен быть, по его мысли, отбором «форм воздействия», необходимых для художественного изображения, и их синтезом. Фаворский в этом же смысле говорил о передаче времени, движения и пространства в композиционном рисунке.

Сразу же стала очевидной роль противоречия между изобразительной плоскостью и трехмерным пространством, между движением, жизнью и ее неподвижным образом на картине. Возникли понятия «далевой образ» и образ, представляющий собой синтез двигательно-зрительных данных при рассматривании предмета вблизи (А. Гильдебранд). Стали различать рисунок «объемный» и «плоскостный» (светотеневой) (Г. Вельфлин, Н. Радлов). Первый связывали с обобщающей функцией «представления», второй — с «чисто оптическим» подходом к действительности (В. Фаворский, П. Павлинов). Акцентировали именно «представление» и синтез представлений, синтез разных профилей предмета, разных пространств, разных состояний во времени (В. Фаворский).

В эти годы, углубившись в специальные исследования, психологи и физиологи потеряли интерес к вопросам искусства, и названные теории художников сводились к своеобразному использованию данных времен Гельмгольца и Сеченова.

Но хотя данные психологии и физиологии были старыми, изучение восприятия «для изображения» шло по новому пути. И эта новизна не была принята в те годы естествоиспытателями.

Итак, изучали либо восприятие (представление) действительности как общий процесс, либо, позднее, постулировали особый характер восприятия (представления) действительности в целях изображения, привлекая для его объяснения данные общей психологии и физиологии. Но сам реальный процесс изображения ни как «ремесленный», ни тем более как творческий совершенно не изучали. Не исследовали и восприятие изображения, неизбежно существующее в этом процессе, пропустили важнейшую проблему «чтения» изображения, от решения которой в значительной мере зависит также и решение вопроса об особенностях восприятия действительности «для изображения». В понятии «формы воздействия» (выразительной формы) содержалось только предчувствие этой проблемы.

В те годы не видели, что процесс восприятия предмета (действительности) художником определяется не только задачей изображения, но и самим процессом изображения, характером этого процесса и его существенной частью — восприятием возникающего изображения, и не замечали, что изобразительная и выразительная сила любых средств проверяется на каждом шагу в процессе изображения, начиная с первых линий и пятен.

Говоря языком современной науки, раньше имели в виду только прямые связи изображения с действительностью (от предмета к изображению, как в фотопроцессе) и их каналы и совершенно не изучали сам процесс изображения и роль поступающей информации о возникающем изображении, не видели особого характера и значения обратных связей (от изображения к предмету для продвижения и улучшения изображения).

Если же уяснить существенную разницу в каналах информации между восприятием предмета и восприятием его изображения, станет очевидной вся несостоятельность попыток построить теорию творческого процесса художника на основании общих данных о восприятии, игнорируя особенности восприятия изображения.

Нужна радикальная расчистка почвы, изъятие формул, преодоление многих предрассудков, нужна объективная феноменология процесса.

 

* * *

 

Принято различать творчество художника, создающего концепцию мира (толкование ли это его сущности или же это — идеальный образ), и работу художника, «подражающего» природе, копирующего явления.

Теперь (во всяком случае, в среде художников) названную эстетическую альтернативу переносят и на сам творческий процесс, путая ее с противопоставлением «чисто рецептивной» работы с натуры и «продуктивной», то есть творческой деятельности.

Эта путаница делает еще более актуальным объективный анализ процесса изображения.

Пусть не удивит читателя, что анализ процесса изображения я связываю с критикой положений уже названной книги А. Гильдебранда «Проблема формы», вышедшей более семидесяти лет назад. Несколько цитат, приведенных ниже, убедят, насколько они еще современны. Терминология Гильдебранда постоянно встречается в высказываниях советских художников и искусствоведов.

Художественное творчество, по идее Гильдебранда, заключается в отборе «форм воздействия», в основном в отборе «пространственных ценностей». В связи с этим Гильдебранд противопоставляет восприятие и представление.

«Значение представления в противоположность прямому восприятию и простому сохранению в памяти воспринятого образа заключается в усвоении таких ценностей впечатления». «Таким образом, для художника изображение природы сводится к изображению мира форм, уже переработанных его представлением и перечеканенным в пространственные формы воздействия».

Этой «художественной» точке зрения Гильдебранд противопоставляет нехудожественную, «позитивистическую» точку зрения. «Так называемая позитивистическая точка зрения ищет правду в восприятии самого предмета, а не в том представлении о нем, которое в нас образуется, и видит художественную задачу только в точном воспроизведении непосредственно воспринятого. Всякое влияние представления она считает искажением так называемой правды природы и стремится с этой точки зрения довести процесс изображения до степени возможно точно имитирующего аппарата, при чисто механическом, рецептивном отношении к изображаемому» (здесь Гильдебранд имеет в виду натурализм XIX в. — Н.В.). Кульминационная точка в отношении к явлению была бы достигнута, если бы мы могли воспринимать с неопытностью ребенка (здесь Гильдебранд имеет в виду импрессионизм. — Н.В.). Изобретение фотографии весьма способствовало этим явлениям.

…Импрессионизм в современном смысле слова думает разрешить художественную задачу при помощи единства явления только для пассивного глаза.

Явление природы понимается тогда только как красочный ковер, который рассматривается и изображается художником с точки зрения функции глаза.

Явление же как выражение чего-то пространственного или предметного не принимается при этом в расчет, следовательно, не принимается в расчет также и продуктивная деятельность глаза. Это только чисто оптическое впечатление сетчатки… Поэтому я бы хотел это понимание единства назвать рецептивным или, принимая во внимание его происхождение, физическим или оптическим».

Знакомые выражения, знакомая критика! «Чисто оптический подход», «имитативность», «оптическое впечатление сетчатки», «пассивный глаз». Связь с фотопроцессом, «фотографизм».

Разберемся же в вопросе серьезно, усвоив тот факт, что научный фундамент, казавшийся прочным семьдесят лет назад, устарел. Сейчас никто не думает о возможности «чисто оптического впечатления сетчатки». Сейчас никто не станет отрицать, что любой зрительный акт возбуждает сложные связи в коре человеческого мозга и никогда не сможет остаться на уровне «физической» оптики.

Изложенный ниже анализ «работы глаза» в процессе изображения имеет в виду учебный, так называемый «академический» рисунок с натуры. Выбран он с явным умыслом. Именно такой рисунок В.А. Фаворский, следуя терминологии Гильдебранда, называл рисунком для пассивного глаза. Огромный авторитет Фаворского заставляет и сейчас повторять обвинение «академического» рисунка в пассивности.

Впрочем, в том, что будет изложено ниже, не следует видеть ни защиты учебного «академического» рисунка для педагогического процесса, ни тем более отрицания художественных задач, выходящих за рамки такого рисунка. Ведь если активен и своеобразен процесс изображения в учебном рисунке с натуры, то тем более он своеобразен и активен в создании художественного рисунка. Если велики роль и особенность восприятия изображения в процессе создания «академического» рисунка, то каковы же они в творческом процессе? Разумеется, я не думаю, что творчество художника представляет собой столь же ясно расчлененный и регламентированный процесс, как процесс создания учебного рисунка. Эта расчлененность и регламентация задач — следствие педагогических требований.

 

* * *

 

Восстановим процесс создания учебного натурного рисунка, опираясь отчасти на методические указания П. П. Чистякова и соблюдая принятую в его время последовательность изображения, зафиксированную также и в листах разной степени законченности.

Итак, первая задача. Речь пойдет об учебном рисунке живой модели — фигуры человека. По существовавшему правилу рисунок начинается в определении осей фигуры относительно вертикального и горизонтального направлений. В чем смысл этой задачи? Необходимость такого определения, казалось бы, естественна для всякого рисунка и вытекает из природы модели. Но история сохранила много рисунков, где фигуры или их части размещались на листе беспорядочно. Художник делал иногда новый рисунок на свободном месте листа или даже — поверх другого рисунка. Таковы, например, известные листы Микеланджело.

Первая задача учебного рисунка живой модели вытекает не только из природы модели, но также и из формы листа, приготовленного для рисунка, и из отношения рисующего к этому листу.

Лист, лежащий перед рисующим, ограничен вертикалями и горизонталями. Рисующий видит модель, но видит и лист. Нет никакого сомнения в том, что пусть, не отдавая себе в этом отчета, он видит лист как пространство для размещения фигуры. А на листе, благодаря его краям, пространство уже построено. Края листа — это ось прямоугольной координатной системы. Больше того, пространство листа воспринимается рисующим как неоднородное в смысле чувства верха и низа. Вертикаль и горизонталь листа, с которыми он сравнивает ось фигуры, воспринимаются как носители гравитационного взаимодействия тяжести и опоры. Такое восприятие листа, конечно, результат изобразительного опыта рисующего. Но нельзя себе представить ни одного целесообразного шага в дальнейшей работе над учебным рисунком без скрытого присутствия этого опыта в восприятии листа. Именно такое восприятие листа, как координатно и гравитационно построенного пространства для размещения фигуры, определяет и первый вопрос, обращенный к модели. Отыскивая на модели вертикаль (основную гравитационную ось) и горизонталь, рисующий соотносит с моделью координатный строй своего листа. Гравитационную ось он изображает прямой, параллельной вертикальному краю листа, и относительно вертикали (соответственно горизонтали) находит наклоны осей фигуры (чтобы она стояла или падала, или стояла неустойчиво, опираясь также рукой, и т.п.). В свое время такое восприятие листа назвали бы антиципацией будущего рисунка. Теперь мы скажем, что особая природа восприятия рисунка (многое по немногим данным, полное по неполному составу данных) — фундаментальный факт, с которым мы встречаемся и по отношению к продвинутому и по отношению к завершенному рисунку, исключающему антиципацию.

Очевидно, с самого первого шага восприятие модели взаимодействует с восприятием рисунка (в данном случае подготовленного листа). Причем восприятие рисунка в силу своей особой природы, опираясь в начале работы на минимум данных, подсказывает задачи, которые следует решать, обращаясь к модели.

Перед нами активный аналитический процесс, первый, элементарный, но несомненно уже композиционный ход, размещение предмета в пространстве по двум измерениям и с точки зрения тяжести. Но на рисунке еще почти ничего нет.

Вторая задача. Представим себе, что у рисующего нет активной задачи в передаче предметного пространства (комнаты, угла мастерской) и он должен по существовавшему правилу лишь уместить фигуру на листе так, чтобы масштаб ее был наибольшим из возможных. Для этого он намечает основные конструктивные части, их направления и основные величины (голова, ступня, торс, рука, кисть руки и т.д.). Прежде всего он наносит верхнюю отметку для головы и нижнюю отметку — границу опорной ступни. То, что воспринимается теперь на рисунке, — уже не только пространство для размещения фигуры. Над верхней отметкой мы чувствуем проницаемое пространство («воздух»), а ниже ступни и рядом с ней — пол (подиум), хотя пол, конечно, еще не нарисован ни общим тоном, ни лежащей на нем тенью от фигуры, ни иначе. Лист, таким образом, воспринимается теперь неоднородно и в смысле общей предметной структуры пространства. Очень важно найти расстояние от нижней отметки ступни до нижнего края листа (протяжение пола перед фигурой). В зависимости от величины этого расстояния фигура — даже и в такой первоначальной разметке — читается на листе расположенной дальше или ближе: фигура получает на рисунке точное место в третьем измерении. Несомненно, рисующий и саму модель воспринимает теперь в свете этой задачи. Нижний край листа мысленно отмечается на полу перед моделью как основание картинной плоскости. Рисующий считывает теперь модель от картинной плоскости в глубину, чувствуя пространство до модели, до ее выступающих и отступающих частей. Восприятие рисунка все время ставит новые задачи перед восприятием предмета для рисунка. Новая задача может определяться не антиципацией образа на листе, опирающейся на прошлый изобразительный опыт и на восприятие первоначальной схематической разметки, а восприятием уже сделанного. Предположим, что рисующий заметил ошибку. Например, при данном положении нижней отметки (ступни) на листе происходит выпадение вытянутой вперед руки из картинной плоскости. Рисунок заставляет снова обратиться к модели. Намечая положение ступни выше по листу, рисующий видит теперь фигуру, расположенную глубже, а пространство вокруг нее — менее зажатым. На рисунке еще нет почти ничего конкретного, однако решена еще одна часть элементарной композиционной задачи — определено положение фигуры в трехмерном пространстве изображения.

Третья задача. Чаще всего вместе со второй решается и третья задача — определение основных пропорций. Она требует особого восприятия модели и особого восприятия рисунка. После первой разметки пропорций на листе все начинает читаться масштабно. Масштабно воспринимается и модель. Если рисующий неспособен видеть части модели масштабно (в масштабе рисунка, заданном первоначальной разметкой), он неизбежно запутается, будет обречен на бесконечное «увязывание». Заметив на рисунке масштабную неувязку, опытный рисовальщик обращается к модели с вопросом «почему?», все время организуя восприятие предмета по сигналам от восприятия рисунка.

Теперь на листе появилось что-то близкое к конкретному изображению. Антиципация рисунка становится ограниченной. Восприятие рисунка, оценка его убедительности, «читаемости», а не только внешнего соответствия натуре отдельных частей начинает играть все более и более значительную роль и, часто выделяя находки и желаемое, нарушает привычную последовательность решения задач.

Четвертая задача. Чем дальше развертывается процесс изображения, тем сложнее и своеобразнее становится восприятие рисунка, тем значительнее его роль в процессе рисования. Уже при определении пропорций неизбежно возникает новая пространственная тема. Мы видим элементы реальной формы, погруженными в пространство, уходящими вглубь, выступающими. Они или развернуты параллельно картинной плоскости, или перспективно сокращены, сохраняя, однако, в пространстве действительные размеры. Если говорить о модели, такое восприятие элементов ее формы и формы в целом обеспечивается работой обычных механизмов восприятия пространства (бинокулярный параллакс плюс необходимая для его эффекта конвергенция глаз, подвижность головы и глаза, переменное аккомодационное усилие). Но та же задача единства предмета и пространства должна быть решена и на рисунке, где работа указанных механизмов не только не оказывает помощи, но противодействует, так как прежде всего мы видим плоскость листа и притом — плоскость относительно малого размера. Самый иллюзорный рисунок не способен заставить человека почувствовать себя птицей, клюющей нарисованный виноград. Лист рисунка существует среди других вещей, и восприятие в нем изображенных вещей и пространства всегда остается «особым» процессом, опирающимся по сравнению с действительностью на неполный состав стимулов. Даже первая разметка воспринимается на рисунке масштабно, имея в виду действительные величины, и сокращенно (считая по плоскости изображения), имея в виду перспективное сокращение.

По словам Чистякова, предмет должен быть изображен таким, каков он «на самом доле», и таким, как он «кажется глазу нашему» (то есть в перспективе). Именно в восприятии рисунка, используя прошлый изобразительный опыт, мы ищем систему стимулов на плоскости, достаточную для реализации этого единства, и в случае удачи получаем реальную форму и пространственное ее развитие, в случае же неудачи — или неполноценность пространства, или искажение формы — повод для новых вопросов к модели. Каркас формы, обычный на академическом рисунке времени Чистякова, убедителен вследствие реализации синтеза действительной формы (понятой масштабно), перспективных изменений и причины этих изменений — пространства. Известно, что тонкость такого синтетического восприятия рисунка и модели для рисунка заставляет исправлять перспективные (проекционные) явления, чтобы достигнуть большей убедительности, чем это достигается при механическом, перспективном построении по правилам центральной перспективы.

Теперь пространство строится формой предмета, образующегося вокруг него. Строго связанная пространственная форма на листе — это уже своего рода композиция, хотя, разумеется, собственно композиционные задачи значительно глубже и сложнее.

Пятая задача. Вероятно, уже в разметке пропорций и построении пространственного каркаса формы глаз воспринимает и собственно конструктивные анатомические и динамические связи (напряжения) частей тела. Иногда поиск этих связей выделяется в самостоятельную задачу. Достаточно напомнить известный лист Микеланджело с рисунком анатомии плеча. О чем спрашивал здесь художник природу? Зачем хотел он увидеть скрытый сустав в облекающей его связке мышц? Он хотел добиться чувства ясного сочленения и напряжения на рисунке, где конструкция скрыта внешним покровом. Конечно, он искал, говоря словами А. Гильдебранда, «форму воздействия». Требование поиска такой формы было вызвано восприятием рисунка. Рисунок чем-то не удовлетворял его, и по требованию рисунка в зрительном акте, направленном на модель, нужная форма выделялась, а у Микеланджело часто и преувеличивалась.

Шестая задача. П.П. Чистяков считал нанесение светотени процессом, неотделимым от определения каркаса формы. Сначала, как показывают учебные рисунки, «тушевка» наносилась легко в самом ограниченном диапазоне светлот. И здесь поучительно непрерывное воздействие восприятия предмета и рисунка. Конечно, форма предмета подчеркивается выразительным распределением света и тени (опять «форма воздействия» — расчет на восприятие рисунка). Известны даже зрительные обманы, основанные на свойстве светотени «внушать» форму. Современная скульптура часто пользуется вогнутостями, которые при определенном освещении производят впечатление выпуклостей. В психологии известны эксперименты с так называемой «внушенной тенью». В природе моделирующая тень на предмете, обычно окрашенном неоднородно (в том числе и по светлоте окраски), объединяется с окраской в единый эффект (что, конечно, фиксирует и фотопленка, чаще всего смазывая лепку формы). На учебном рисунке распределение светлот должно прежде всего определить форму. Рисующий обязан отделить в восприятии модели освещенность элемента формы от светлоты его окраски. Недаром Чистяков говорил о трудности в определении светотени на цветной коже. Темные и светлые пятна на нашем рисунке должны читаться только как определители формы, подчеркивая объемное действие каркаса формы. К тому же они решаются обычно в ином диапазоне светлот, чем реальные освещенности на предмете, они смягчают и сильные рефлексы и сильные света и тени, «съедающие» форму. «Алгоритм» академического рисунка заставляет видеть и в предмете лишь светлоты, годные для прочности трехмерной формы на рисунке, видеть их вместе с формой, то есть видеть лишь те, которые на рисунке создают эффект формы.

Однако мы знаем рисунки, передающие градации освещенности и характерную светлоту предметной окраски, рисунки, вызывающие даже ощущения хроматических различий цвета. В таких рисунках процесс рисования должен строиться иначе, видеть на рисунке и в предмете надо гораздо больше (хотя арсенал средств остается неизменным: черное, серое, белое, линия, пятно).

Мы видим в предмете то, чего требуют характер и правила рисунка. Нарушение на рисунке формы или недостаточно ясная лепка заставляет нас исправлять светотень, сохраняя каркас, или исправлять каркас формы, сохраняя нанесенную светотень (сжимать контур).

Седьмая задача. Учебный рисунок с натуры часто характеризуют как рисунок «для неподвижного глаза», рисунок с фиксированной точки зрения («фотоглаз»!), в то время как активное восприятие предмета предполагает подвижность точки зрения. Но, строго говоря, восприятие неподвижным глазом возможно только посредством коллиматорного устройства. Изменение же точки зрения при рисовании живой натуры неизбежно, так как модель не может длительное время сохранять полную неподвижность и точно восстанавливать прежнюю позу. Фигура все время является в несколько иных поворотах. Чистяков говорил в связи с этим о необходимости «вязать форму живой модели в себе самой», то есть все время думать о цельности рисунка, исходя из зрительной оценки цельности, «связности» формы на рисунке. Значение восприятия рисунка на этой, заключительной стадии процесса едва ли нуждается в подтверждении. Рисующий обращается теперь к модели лишь с эпизодическими вопросами, так как завершается реальность, созданная на листе.

Вышеизложенное — лишь схема, не полная модель процесса. Но и схема достаточно наглядна, чтобы выделить следующие положения.

Во-первых, тезис о существовании рисунка «для пассивного глаза» (сделанного пассивным глазом. — Н.В.), чисто оптического, физического, чисто рецептивного подхода, сходного с фотопроцессом и т.п., противоречит реальной природе процесса изображения даже в наименее творческой его форме (то есть без открытой постановки художественных задач). Старые психологические теории, которые должны были подкрепить позицию сторонников противопоставления «рецептивного» и «продуктивного» изображения, оказываются не реальной опорой, а, скорее, ширмой для древней эстетической антитезы: «концепция» или «подражание». Подмена эстетической антитезы психологической не приносит успеха. Процесс изображения не подскажет решения в пользу той или другой эстетической позиции. Вопрос о том, где есть «концепция», а где — «подражание», можно решить только на основе эстетической оценки результата. И осуждение импрессионизма в приведенных выше формулах было только борьбой нового направления со старым, несправедливостью, свойственной такой борьбе.

На самом деле, импрессионист, положивший на холст первый мазок, твердо держит в уме будущий образ (который в пылу полемики был назван «впечатление»). Тусклый и одинокий мазок на белом поле холста (он темнее холста!) импрессионист видит как начало развития симфонии света. Нет ничего более далекого от стихии света, чем плоский холст и тусклые, не светящиеся, пятна пигментов. Но художник хочет воплотить концепцию природы как радостного праздника света (для человека, может быть, даже именно для горожанина!). Меньше всего он «списывает с натуры», ибо в натуре симфония света меняется ежеминутно. Его работа — это сначала сплошная антиципация образа, затем развитие и завершение концепции, опирающееся на восприятие сделанного.

С поразительной близорукостью импрессионисту ставят в вину пассивную фиксацию первого впечатления, то есть изменчивого явления, в то время как именно изменчивость явления заставляет принять ясное, твердое решение и удерживать первое, яркое впечатление в течение всего процесса работы. Именно изменчивость явления предполагает сложнейшую задачу интерполяции новых восприятий для продолжения работы, предполагает мощную память и активнейшее отношение к возникающему на холсте образу. Аберрация по отношению к импрессионизму — отчасти результат отсутствия научного интереса к конкретному творческому процессу.

Об относительной пассивности в работе над рисунком (этюдом) можно говорить, пожалуй, только в случае беспорядочного процесса у начинающего дилетанта и у ремесленника, повторяющего заученные приемы. И тот и другой страдают слепотой по отношению к тому, что предвидится и происходит на бумаге, и потому не умеют задавать природе ясных вопросов. Но и слепота ремесленника не идет ни в какое сравнение с абсолютной слепотой фотопроцесса по отношению к результату.

Во-вторых, важнейшая роль в процессе изображения принадлежит восприятию намечающегося, возникающего и, наконец, готового к завершению рисунка. Здесь — и проверка сделанного и направление дальнейшей работы. Если даже для изображения с натуры так важно все время видеть рисунок, то насколько важнее это в сложном процессе работы но воображению, когда натура используется лишь как вспомогательное средство. Вспомните, что говорил Суриков по поводу эскизов к картине «Боярыня Морозова» и в связи с самой картиной: «Не идут сани!» Он не раз менял положение саней на эскизах. Затем он подшил снизу холст, чтобы сани «шли». К сожалению, высказывания художников об этой стороне процесса единичны. Проблема восприятия возникающего продукта, то есть проблема информации для «обратных связей» — употребим снова этот термин, — связей направляющих и исправляющих процесс, выпала из принятой схемы творчества.

В-третьих, восприятие рисунка отличается по своей природе от восприятия предмета. Это восприятие на базе ограниченной афферентации, это восприятие полноты жизненного содержания по неполной системе сигналов.

В психологии давно изучен факт разного восприятия фигуры и фона в рисунках, допускающих реципрокное чтение.

Одна и та же по цвету бумага вокруг фигуры кажется проницаемой, пространственной, внутри ее контура непроницаемой, плотной, предметной, в зависимости от того, что мы видим как фигуру и что — как фон. Психология накапливает теперь экспериментальные факты восприятия хроматических оттенков цвета на ахроматическом рисунке. На хороших линейных рисунках Серова, Энгра, Пикассо изображенное тело кажется более теплым по тону, чем окружающее пространство, хотя объективно перед нами нетронутый тушевкой одинаковый тон бумаги.

В-четвертых, возникшая в последние годы проблема моделирования процесса творчества художника сталкивается со специфическими трудностями. Машинное изображение — реальный факт — это фотография, оттиски пространственной копировальной машины, работающей по фотоэлементу, и т.д. Но «машинное» изображение лишь внешне похоже на рисунок и скульптуру.

Для моделирования процесса художественного изображения надо иметь в виду особую роль и значение информации — от возникающего изображения (обратные связи). Если отбор информации о предмете изображения происходит по некоторому правилу, то сигналы от изображения должны быть организованы так, чтобы иметь возможность не только вовремя включить один из заложенных алгоритмов, но и создавать новое правило — новую последовательность, поставить новые задачи. Может быть, это и не принципиальное препятствие, ибо самоулучшающиеся устройства, самостоятельно находящие лучшие решения, в более простых случаях уже существуют. Но может быть, самоулучшающемуся творческому процессу следует приписать алгоритмическую неразрешимость.

Затем надо иметь в виду, что поступление информации должно обеспечиваться воспринимающими машинами, воспринимающими те или иные отношения, величины и т.п. по отдельным задачам. Правда, и воспринимающие устройства в элементарном виде уже существуют. Но они моделируют только узнавание предмета, например буквы в разных их начертаниях. Чтение рисунка бесконечно сложнее. Еще сложнее создание машинного устройства для восприятия качеств и дефектов рисунка. А ведь в таком восприятии — основной регулятор процесса. Для того чтобы видеть на рисунке трехмерную форму, ее убедительность, прочность ее построения, для того чтобы видеть, создан ли на черно-белом рисунке цвет предмета или нет, читаем ли мы освещенность, свет или только форму, нужно было бы заложить в машину всю систему связей, образовавшихся в высших отделах головного мозга данного человека в процессе его жизни и, в частности, в процессе его творческой деятельности, все законы работы этих связей. Машина должна была бы развиваться подобно человеку от рисунка к рисунку. Трудности умножаются, если присоединить эмоциональный и эстетический опыт человека. Как ответить на вопросы: почему это хорошо? Почему здесь трагический конфликт формы или красок? Почему это прекрасно, гармонично, а это только правильно?

В произведениях искусства эстетические категории — реальность. Однако в чем конкретный фундамент эстетических оценок, пока не очень ясно. И все же именно они определяют окончательный отбор «форм воздействия». Они регулируют и улучшают процесс, они подсказывают, что процесс окончен. Возможно, что это тоже не непреодолимая трудность, ибо живая наука не знает догматически поставленных границ. Но даже анализ процесса создания учебного рисунка предостерегает от скороспелого моделирования. Современные «кибернетические» опыты «художественного творчества», в частности, страдают полным отсутствием учета обратных связей, напоминая в этом отношении фотопроцесс.

Кажется, что и вопрос об алгоритмической разрешимости процесса творчества должен оставаться открытым, ибо и отрицательное решение проблемы в истинной науке, свободной от догмы и моды, — тоже решение.

Общая проблема «обратных связей»

При изучении творческого процесса до сих пор использовали главным образом воспоминания писателей, художников, ученых, изобретателей. Это были либо дневники и разрозненные записи, письма, куски литературных произведений, либо рассказы о беседах с писателями, художниками. Не так давно советские психологи пробовали создавать описания творческого процесса по данным специальных бесед, где инициатива принадлежала психологу. Это несколько расширило круг вопросов, которые обсуждались до сих пор как главные вопросы психологии творчества, расширило в сторону индивидуальных особенностей процесса. И все же общая картина процесса изменилась несущественно.

Процесс творчества делят на три или четыре стадии: задумывание (возникновение замысла), подготовительная стадия (вынашивание замысла, накопление материала), стадия открытия (в связи с ней рассматривается проблема вдохновения) и стадия проверки готового результата.

Психологов больше всего занимал вопрос о том, как возникает «открытие», этот переход из сферы «подсознательного» (лучше сказать, неосознанной части процесса) в сферу осознанного, как подготовляется и чем объяснить это «внезапное» озарение. Проверку относили только к готовому результату.

Но содержится ли в этой схеме вывод из действительных фактов творческого процесса или отражение теоретических представлений, столетиями упорно державшихся в творческой среде и укрепившихся благодаря распространению бергсоновско-фрейдистских теорий?

Мне кажется, последнее — вернее, и вот почему.

Целенаправленное систематическое самонаблюдение, вообще говоря, несовместимо с процессом творчества (это — взаимоисключающие направленности, они предполагают физиологически несовместимые очаги возбуждения, мы говорим «человек поглощен творчеством»). Главный источник рассказов о творческом процессе поэтому — память, сохраняющая, однако, лишь самое яркое — и то случайно, частично, — некоторые минуты удачи, острые повороты процесса.

Рассказ о пережитом в качестве источника фактов есть новая и слишком литературная деятельность. Словесное оформление всегда использует привычные понятия, а в нашем случае — неопределенные понятия (представления) и существенным образом преломляет факты. Даже словесный отчет испытуемого в психологическом эксперименте — часто сплав действительно пережитого и воспринятой теории. Очищение фактов от наслоений, связанных с процессом их выражения и их восполнения, необходимое вследствие особенностей памяти, — задача исключительной сложности.

Полученная таким путем характеристика творческого процесса представляет его в целом как внутренний путь, чаще всего — путь неосознанный, в конце которого результат возникает более или менее внезапно. Реализация мысленного образа в слове, музыкальной фразе, очертании, композиционном ходе не занимает внимания исследователей. О ней редко говорят воспоминания и письма. И начинает казаться, что реализация образа в материале данного искусства — это, в общем, гладкий, не творческий, а ремесленный процесс, что в нем нет ни открытий, ни трудностей.

Совершенно иная мысль приходит в голову исследователю, когда он видит рукописи Пушкина, Толстого, испрещенные многоэтажными исправлениями (перечеркнутые слова, фразы, строки, набело переписанные и вновь испещренные поправками куски). Можно легко предположить, сколько ненаписанных вариантов, проговариваний текста во внутренней речи или в бормотании, декламировании должно было бы пополнить эти материальные следы творческого процесса, если бы мы хотели видеть полную картину его.

Та же мысль приходит в голову, когда рассматриваешь эскизы и этюды Сурикова, потрясающее наследие «подготовительных», но уже совершенных холстов гениального А. Иванова, путаные сети линий на незаконченных рисунках Врубеля.

Несомненно, и на самих холстах Врубеля, Иванова, Сурикова скрыто множество исправлений, счисток, перекрытий. Общий эффект картины нельзя разложить на отдельные звенья процесса, скрытые в толще красочного слоя или вовсе уничтоженные художником. Впрочем, специальное просвечивание красочного слоя картины часто говорит о крупных исправлениях, переделках (на старых картинах исправления иногда проступают наружу). Конечно, есть художники и писатели, создающие вещь «одним дыханием». Но и это единое дыхание длится не минуты, а часы, и в миниатюре воспроизводит работу великих тружеников искусства (удары кисти и контрудары, нервные счистки и поверх счисток с блеском положенные новые мазки). Поучительно было смотреть фильм о работе П. Пикассо. Рождение образа вовсе не напоминало простое запечатление на бумаге уже сложившегося в уме образа. Если бы можно было шире использовать этот методический прием!

Где же выход из противоречия между бытующими представлениями о творческом процессе и материальными свидетельствами этого процесса?

Во-первых, акцент в анализе творчества должен быть перенесен с подготовительной стадии, когда будто бы зреет образ, погруженный в общий жизненный опыт человека (растет неосознанно, не регулируется волей художника), в стадию реализации в особых средствах данного вида искусства.

Во-вторых, стадия реализации представляет собой длительный процесс, в котором часы, минуты вдохновенной работы, — чаще сохраняемые памятью художника, — сменяются периодами трезвого пересмотра созданного, чередуются с часами и мгновениями взыскательной оценки, относящейся не только к целому, но и к частям, к отдельным словам, синтаксису, фигурам речи, краскам, очертаниям, всем «формам воздействия».

В-третьих, в этом процессе самую существенную роль играет «прочтение» уже сделанного куска, стиха, строфы, соответственно — этюда к картине, первой раскладке цвета, первых линий композиции и даже — силы данного цветового акцента, меры лепки данного элемента формы.

Почему Пушкин зачеркнул одно слово и заменил его другим? Потому, что второе ярче лепило образ или звучало музыкальнее, подчеркивало ритмом фигуру противопоставления и т.п. А для этого он, вероятно, должен был прочесть стих, строфу, а может быть, — и все уже написанные строфы.

Почему А. Иванов писал этюды к своей знаменитой картине не только с живых моделей, но и с соответствующих античных гипсов? Не потому ли, что, перенося этюд живой модели на картину, он сверял обобщенность и ясность формы с идеальной ясностью ее на этюде, сделанном с античного гипса?

Выбирая, сверяя картину и этюды, он нигде прямо не имел дела с воспринимаемой действительностью. Воображаемый мир — эта смутная даль — возникал и уяснялся на холсте, и естественно было достраивать здание картины, исходя из ее достоинств и недостатков, и лишь для этого привлекать прошлый творческий опыт и новый материал.

Объективные свидетельства творческого процесса говорят о постоянном участии в нем восприятия возникающего произведения. Они говорят о значении для успеха процесса оценки сделанного на всех его этапах. Оценивается соответствие нового куска не только общему, как правило, вначале неясному замыслу и воспринимаемой жизни, но также другим частям произведения по его внутренней логике. Произведение напоминает развивающийся организм. В ответ на сделанное все время поступает информация о сделанном, чтобы вызвать к жизни новые задачи.

Мы назвали выше проблему прочтения собственного произведения и продвижения его на основании такого прочтения проблемой обратных связей. Не замечая роли обратных связей, философы, психологи и искусствоведы представляли творческий процесс слишком гладким, не видели важнейшей и постоянной реальной драмы творчества.

 

* * *

 

Существуют другие аспекты той же проблемы. Вспомним основную особенность восприятия рисунка. Рисунок содержит неполный и измененный состав сигналов по сравнению с изображаемой на нем действительностью. Но то, что мы должны увидеть на рисунке, не только полно передает действительность, но передает ее глубже и ярче, чем прямое восприятие, потому что художник отбирал формы и на своем языке толковал явления. Однако все ли видят рисунок так, как видит его художник?

Неопытному рисовальщику кажется, что он создал убедительную форму, ему трудно увидеть свой рисунок, отрешившись от восприятия модели, увидеть его как бы со стороны, глазами зрителя. А зритель сразу чувствует, что лепка неясная, ракурсы читаются как ошибки в пропорциях (короткая рука и т.п.). Трудность прочтения собственного произведения еще значительнее в творческом процессе.

Произведение художника должно стать открытием для других, оно несет зрителю (читателю) новый образ и часто использует для этого существенно новый «язык». Но если это действительно открытие, оно должно быть хотя бы в потенции доступно зрителю (читателю), должно «открывать» ему мир. Как же видит художник свое произведение? Какова мера совпадения опыта художника и зрительского (читательского) опыта? Где граница между субъективизмом и истинным новаторством, которое непременно пробьет себе дорогу в народ? Почему новаторское творчество Пушкина так скоро стало народным? И где, с другой стороны, граница между широкой понятностью и трафаретностью произведения, лежащей за пределами творчества и искусства? Этот аспект проблемы связан с воспитанием зрителя и с ответственностью художника в его новаторских решениях.

Наконец, психология творчества рассматривалась до сих пор как часть общей психологии, то есть психологии человека, отвлекающейся от индивидуальных особенностей и социальных связей, в то время как психология творчества невозможна без изучения конкретных деятельностей человека и связей его с обществом.

Восприятие зрителя и критика, как бы ни старался художник замкнуться в башне из слоновой кости, сильнейшим образом влияют на творческий процесс. И похвала и резкая критика могут как обогатить творческий процесс, так и искривить и оборвать его. Мнение критика и зрителя неизбежно изменяет взгляд художника на собственное произведение, заставляет его, подчиняясь в какой-то мере критике, ставить новые задачи или, протестуя против нее, острее решать прежние.

Волков Н. Процесс изобразительного творчества и проблема «обратных связей».
Содружество наук и тайны творчества. Сборник. — М., 1968, с.234-254.

Энциклопедия искусства. Всё для учебы, работы и отдыха. Иллюстрированный справочник. Русские художники. Западные художники. Учебники.

Живопись — один из видов изобразительного искусства, воспроизведение красками на холсте, дереве, плоскости стены и т. п. предметов и явлений реальной действительности. Как и другие виды искусства, живопись — форма отражения реального мира, средство познания жизни и общественного воспитания.

В основе живописного образа, так же как в основе образов, создаваемых другими изобразительными искусствами, лежит изображение. Живопись создает свои образы на плоскости (поверхности), это отличает ее от скульптуры. В живописи образы обычно цветные, их создают, нанося на плоскость слой красок. Это отличает живопись от графики. Краска, цвет в неразрывном единстве со светотенью и линия — главные художественные средства живописи.

Нанося на плоскость картины слой красок, художник решает две задачи. Во-первых, он стремится передать окружающий предметный мир во всем богатстве его цветового наряда. Во-вторых, он стремится выразить таким путем свое мировосприятие, свои чувства и мысли, свое мировоззрение. Обе задачи тесно связаны между собой. Нельзя просто скопировать на картине цвета природы. И яркость цветов, и их взаимодействие в природе иные, чем на картине. Чтобы создать образ цветового наряда природы, надо не скопировать, а переложить цветовое богатство природы на цветовой язык картины. Копировать цвета — ошибка. Художник ищет нужную систему отношений между красками на холсте, усиливая яркость красок цветовыми контрастами.

Положите на белый холст первый мазок краски. Он покажется вам достаточно сильным и верным по цвету, т. е. правильно скопированным. Но когда рядом лягут другие цветовые мазки, они изменят ваше восприятие первого мазка и вы, скорее всего, увидите, что он по отношению к целому не верен.

Хотя сейчас создается все больше и больше красок разных названий, их количество никогда не достигнет бесконечного разнообразия цветовых оттенков ‘природы. Не помогут и бессистемные смеси красок в надежде найти похожий цвет. Опытный художник пользуется немногими красками, избегая сложных смесей и многократных перекрытий одних цветов другими, а достигает большого цветового богатства. Цвет краски у него обогащается в соседстве с другими красками.

Тициан пользовался всего пятью красками (не считая белил, которых он, впрочем, избегал), а создал много выразительных, радостных картин, приближающихся по цветовой силе и блеску к цветовой игре природы (см. ст. «Тициан Вечеллио»),

Принцип переложения цветов природы на краски картины во многом зависит от решения второй задачи живописи — создания на картине выразительного цвета, соответствующего мировосприятию художника и его отношению к данному сюжету. Еще Гёте говорил о силе эмоционального воздействия отдельных цветов и цветосочетаний.

Сияние желтых, глубина синих, живость зеленых, напор красных, сумеречность фиолетовых — вот средства эмоционального воздействия, которыми пользуется живопись.

У каждого художника свой определенный набор красок, своя система их сопоставлений и смесей, или, как принято говорить, своя палитра, и свой характерный цветовой строй картин, или колорит. Один — у Тициана, другой — у Рембрандта. Один — у Сурикова, другой — у Врубеля.

Живопись работает цветом. Цвет — основное выразительное средство живописи. Цветом передает художник свои чувства и мысли, цветом создает он образы на плоскости, формы и объемы реальных предметов.

При этом можно заметить, что разные части предмета обращены к разным предметам, их окружающим, а от этого зависит их освещение и, в конечном счете, цвет. Освещенная часть предмета, обращенная к небу, — одного цвета, а часть предмета, обращенная к земле, — другого. И повсюду на этом предмете цветные рефлексы, т. е. отсветы отраженного от цветных предметов света, которые часто выгодно усилить.

Так создаются характерные для живописи лепка цветом и игра цветовых контрастов. У живописи благодаря цвету больше возможностей передавать форму предмета и материала, из которого он сделан, чем у графики.

В передаче пространства у живописи также больше возможностей, чем у графики. Теперь доказано, что пятна цвета, положенные на плоскость, сами по себе создают ощущение пространства: одни выступают, другие уходят в глубину.

Кроме того, цвет предмета изменяется в пространстве. Эти изменения говорят об удаленности предмета и характере световоздушной среды. Дали голубеют и светлеют. Глубина комнаты не только темнее, чем ее близкие к окну части, но и другого цвета. В зелени леса создается своя пространственная цветовая среда. Линейная перспектива графики дополняется в живописи цветовой перспективой.

Графика может использовать тон, т. е. светлоту предмета и среды, освещенность, глубину тени. Живопись добавляет сюда цвет света и цвет тени, общий цвет среды. Она располагает средствами для передачи всех особенностей состояния природной среды и интерьера.

В истории живописи выработались две основные системы цветового строя картины. В одной предмет изображается цельным однородным пятном характерного для него или традиционного в данной живописной школе цвета. Иногда допускаются небольшие затемнения и высветления общего цвета предмета. Игра света и тени, отсветы отраженных лучей и другие влияния цветовой и пространственной среды отсутствуют. Так писали древнерусские живописцы, так писали итальянские мастера на пороге Ренессанса, так писали Хольбейн и Дюрер. Так написаны картины советского художника Петрова-Водкина «Купание красного коня» и «Тревога». Так писал французский художник Матисс. Принято говорить об этой системе цветового строя картины как о живописи локальным цветом. Такая живопись тяготеет к плоскости.

В картинах живописцев, придерживающихся другой системы живописи, цвет предмета сложный. Он имеет десятки оттенков, зависящих от цветовых влияний среды, т. е. от тех цветных предметов, которые находятся рядом, от отблесков отраженного света, цвета освещения, цветовой перспективы. Предмет изображается сложной системой пятен, иногда слитых друг с другом, иногда отдельных. Пространство наполняется игрой цвета. Живопись сложным цветом преодолевает плоскость, создает на ней глубину. Так писали Тициан и Веласкес, Рембрандт и Делакруа, русские художники Александр Иванов, Суриков и Валентин Серов, Кончаловский и Пластов.

Конечно, существует множество переходных форм между двумя названными системами. Стремление к передаче света и состояния среды вызвало к жизни еще одно направление в живописи — живопись крайне сложным цветом, которое было названо импрессионизмом. В картинах импрессионистов предметы теряют свою устойчивость, живут в мерцании светового потока. Однако импрессионизму нельзя отказать в красоте цвета и радостном мироощущении. Так писали французы Клод Моне и Огюст Ренуар, советский художник Игорь Грабарь.

Выразительность и другие качества цвета на картине зависят от того, как и на какую поверхность нанесен красочный слой. Чтобы холст лучше удерживал краску, его сначала пропитывают слоем клея, а затем грунтуют — наносят плотный и тонкий слой специальной смеси.

Способ наложения краски, свойства красящего вещества образуют особые своеобразные свойства поверхности. Эти осязаемые особенности поверхности, на которую ложатся краски, называют фактурой.

Фактура, так же как и почерк человека, часто позволяет установить авторство. Движения руки художника порой живо ощущаются в произведении.

Манера наложения красок позволяет понять чувства художника: главное в его замысле обычно акцентировано особенно сильными ударами кисти.

Материалы, которыми пользуется художник, также не безразличны для построения образа. По разновидностям красочных материалов обозначают основные разновидности техники живописи: темперу, фреску, масляную живопись, пастель, мозаику…

До XV в. в Европе господствовала темперная живопись и фреска. Темпера — это краска, стертая на яичном желтке или на других клеящих веществах. Разводится она водой, после высыхания не смывается. Живопись этой краской также называется темперой. Темпера была известна уже в Древнем Египте. В средние века она стала основной техникой живописи. Русские иконописцы писали темперой на досках, по левкасу, — грунту, состоящему из слоя мела, смешанного с рыбьим клеем.

Чистые, несмешанные цвета и до сих пор ясно и сильно звучат на древних иконах, выполненных яичной темперой по белому левкасу. Позже темперой стали писать на холсте по методу масляной живописи и часто в виде подмалевка, т. е. подготовительной работы для нее.

Фреска — это живопись водяными красками по сырой штукатурке. Она обычно украшает стены и потолки зданий. Создание фрески — работа исключительно трудоемкая. Рисовать нужно быстро, пока не высохла штукатурка. От художника требуется огромное мастерство, ведь в написанном ничего нельзя изменить, исправить: штукатурка быстро впитывает краску, а многослойности фреска не допускает. После высыхания фреска сильно светлеет. Ее звонкое, светлое звучание расширяет интерьер.

Живопись масляными красками, или масляная живопись, была известна уже в X в. Но широкое распространение она получила только с конца XIV — начала XV в. после того, как ее усовершенствовал великий нидерландский живописец Ян ван Эйк (см. ст. «Искусство нидерландского Возрождения»). Растертая на растительных маслах краска после высыхания сохраняет некоторую толщину и относительную прозрачность. Можно накладывать красочные слои друг на друга и играть на толщине красочного слоя: от тонкого слоя, через который просвечивает грунт, до комков плотной краски. Если фреска и акварель светлеют при высыхании, то многослойная масляная живопись часто темнеет и теряет звонкость цвета (жухнет). Особенно сильно потемнела масляная живопись, созданная после того, как вошли в моду темные грунты. Зато на холстах живописцев, которые пользовались белыми грунтами, до сих пор видно богатство красочных слоев. Такова живопись Тициана, Веласкеса, Рубенса и многих русских художников XIX и XX вв.

В эскизах Рубенса можно проследить законы типичной для его времени трехслойной масляной живописи: одноцветный подмалевок с белильными цветами, корпусное (плотное) наложение сильных цветов и лессировка — очень тонкий слой жидких прозрачных красок.

Звучание масляной живописи можно назвать симфоническим. Просвечивающие через верхние слои нижние слои краски и широкие, иногда отчетливо видные мазки сливаются в аккорды. Вблизи мы видим на многих картинах хаос красок — та плотных и тяжелых, то легких и прозрачных, а то как будто даже грязных. Но отойдите на нужное расстояние, и вы увидите, как из хаоса рождается гармония: предметы, пространство.

Гладкую фактуру не следует путать с законченностью. «Боярыня Морозова» Сурикова — великолепная законченная картина, хотя широкая свободная кладка краски, выражающая замысел художника, лишена скрупулезной детализации.

Акварель — это живопись водяными красками, растертыми на легко растворяемых водой прозрачных клеях. Она легко смывается. Нанесенная на белую бумагу, акварель светлеет; нанесенная на цветную бумагу — приобретает общий тон бумаги. Слой акварели тонок. Наложение слоев здесь не играет той роли, какую оно играет в масляной живописи. Зато большую роль в акварельной живописи играет умелое пользование водой. Существует живопись по сухой чистой бумаге, живопись по мокрой бумаге, при которой используют, затеки.

Акварель часто относят к технике графики (см. ст. «Графика»). Широко распространена, особенно в наше время, еще одна техническая разновидность живописи — мозаика. В мозаике изображение составляют из хорошо пригнанных друг к другу и укрепленных на цементе или специальной мастике кусочков природного цветного камня или кусочков цветного непрозрачного стекла — смальты.

Из других менее распространенных техник живописи следует назвать пастель — живопись специальными цветными мелками. Произведения, выполненные пастелью, так же как и акварели, могут быть отнесены и к живописи и к графике в зависимости от подхода художника и поставленных им задач.

Тициан. Портрет молодой женщины. 1530-е годы. Холст, масло. Государственный Эрмитаж. Ленинград.

В. Хеда. Завтрак с омаром. 1648. Дерево, масло. Государственный Эрмитаж. Ленинград.

В. И. Суриков. Боярыня Морозова. 1887. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Каждая техника живописи имеет свои преимущества. Глубина масляной живописи, ясная цветность темперы, прозрачность красочного слоя акварели, значительность мозаики, бархатистость пастели — все эти качества важны для живописного образа.

По назначению живопись делится: на монументальную, станковую, декоративную, декорационную, или театральную, миниатюру.

Живопись, существующая независимо от других искусств и имеющая самостоятельное значение, называется станковой. Это картина, завершенная в границах, подчеркнутых рамой и отделенная ею от стены. Такая картина образует свой независимый от архитектурного окружения мир и может быть перенесена в другое помещение. Станковая живопись выполняется масляными красками, акварелью, пастелью.

Монументальная живопись — это живопись, связанная с архитектурой. Она заполняет стены, своды и потолки общественных зданий, украшая и обогащая архитектурные произведения. Такая живопись должна быть долговечной, чтобы вместе со зданиями существовать века. В прошлом в основном расписывали царские дворцы, дома знати, храмы; сейчас — Дворцы культуры, Дворцы пионеров, вокзалы, стадионы, санатории.

Монументальную живопись видят многие, она рассчитана на широкие массы, поэтому очень важно, чтобы она выражала передовые идеи своего времени, воспитывала у зрителей художественный вкус.

Основные техники монументальной живописи — фреска, мозаика и витраж (изображение, выложенное из небольших кусочков прозрачного цветного стекла, соединенных по рисунку пайкой из свинца; витражи вставляются в проемы окон).

Театральная живопись создается для оформления спектакля. У нее свои законы. Это по преимуществу темперная живопись, рассчитанная часто на цветное освещение.

Декоративная живопись украшает различные предметы и архитектурные произведения (см. ст. «Декоративное искусство»). В архитектуре часто соседствуют монументальная сюжетная и декоративная живопись.

Первоначально миниатюрой называли живописное украшение в рукописных книгах. Далее название «миниатюра» перешло и на живопись малых размеров, преимущественно портретную. Такая живопись была особенно распространена в XVIII в.

В России мастерами портретной миниатюры были В. Л. Боровиковский, Г. И. Скородумов. Тончайшим мастерством отличается советская миниатюра народных художественных промыслов в Палехе, Мстёре и в других местах.

По содержанию живопись делится на жанры. Важнейшие из них — бытовой, исторический, портрет, пейзаж, натюрморт.

На протяжении столетий живопись в своем развитии претерпевала множество изменений. Еще древние египтяне изображали на стенах храмов и дворцов различные бытовые сценки, животных, растения. Это были первые шаги бытового жанра.

В эпоху античности существовала вазовая живопись, сюжетами которой были сцены из различных мифов. Именно тогда родился мифологический жанр. Кроме того, в античной живописи нередко изображались сцены, связанные с повседневной жизнью, и архитектурные сооружения.

В I в. до н. э. — IV в. н. э. на территории Египта на лица умерших стали класть не маски, как раньше, а портреты, написанные на досках или холстах красками, растертыми на воске (такая техника живописи называется энкаустикой). Так в живописи возник портретный жанр. (Позднее эти портреты стали называть фаюмскими — от Фаюмского оазиса в Египте, где они впервые были найдены.)

В длительный период средневековья в европейской живописи начинает складываться религиозно-мифологический жанр, создаются произведения религиозного содержания. Существовала в это время и светская живопись, она была призвана украшать дворцы знати. По преимуществу это были портреты. Иногда светская живопись проникала и в храмы — на алтарных картинах на библейские сюжеты рядом со святыми стали изображать и реальных людей.

В эпоху Возрождения к уже существующему религиозно-мифологическому, собственно мифологическому и портретному жанрам прибавляются исторический жанр, пейзаж и натюрморт (французское слово «натюрморт» в буквальном переводе означает «мертвая природа»). В произведениях жанра, именуемого натюрмортом, изображают различные неодушевленные предметы: домашнюю утварь, плоды, цветы, битую дичь. Родиной натюрморта считают Голландию (см. ст. «Голландское искусство»).

Существует также батальный жанр. Произведения батального жанра изображают события войны. В советском искусстве получили развитие все классические жанры живописи (за исключением религиозно-мифологического), возникли также и новые, в частности историко-революционный жанр.

10 способов передать эмоции в ваших произведениях

Итак, вы узнали обо всех различных художественных техниках, которые только можете придумать, — композиции, теории цвета, анатомии, свете, перспективе и т. Д. Но как собрать их вместе и манипулировать ими, чтобы создать запоминающееся движущееся изображение?

Хотите узнать, как нарисовать сцену с настоящими эмоциями? Вот 10 полезных советов, которые помогут вам начать работу.

01. Используйте освещение

Высококонтрастное освещение создает напряжение в этом изображении. Автор Камил Мурзин.

Художник Platige Image Камил Мурзин говорит: «Освещение — очень важный фактор в создании любого настроения и создании сюжета.Я обычно выбираю условия естественного освещения с некоторыми общими правилами, например дневной свет, пасмурный свет или закат; Затем я перекладываю их, чтобы они лучше соответствовали истории и ощущениям, которые я хочу создать.

«Для иллюстрации на тему саспенса естественно выбрать условия освещения, обеспечивающие высокую контрастность, поэтому я выбираю простое ночное небо с ярким лунным светом. Ночь и мрак всегда создают ощущение опасности и ужаса».

02. Используйте реальную жизнь

Маммолити вспомнил времена отчаяния, чтобы помочь ему создать настроение для этого произведения

«Используйте свой собственный опыт при изображении эмоций», — говорит художник Дэмиен Маммолити.«Когда вы в последний раз испытывали отчаяние? Как вы себя чувствовали? Если бы вы могли олицетворять и создать персонажа на основе этой эмоции, как бы он выглядел? Эти вопросы помогут вам создать повествование для вашей иллюстрации. »

03. Ввести символизм

Желтая змея связывает образ и тему на этой картине Марии Поляковой

«Размышляя на тему« зависти », я придумал идею« горячей »желто-оранжевой змеи в руках девушки », — говорит внештатный 2D-художник Мария Полякова.«Зависть — это сильное, горячее, токсичное чувство, а змея теплого цвета создает сильный контраст на фоне холодной зеленой кожи персонажа. Желтая змея также дополняет желтые глаза и чешуйчатое тело девушки».

04. Подготовьте, используя слова, а также изображения

Нанесение на карту подобных идей может помочь убедиться, что концепция понятна зрителю.

«Ментальная карта — это графическая диаграмма связанных мыслей и слов о предмете», — поясняет концепт художник Эми Чен. «Он включает в себя ответвление идей от центральной отправной точки.В данном случае я хотел, чтобы иллюстрация вращалась вокруг концепции «тайна», поэтому я создал карту разума, сфокусированную на этом слове и на том, что приходит мне в голову.

«С этого момента я продолжал исследовать различные темы и предметы, связанные со словом. Я пытался исчерпать все возможности, исследуя все, что мог, пока не был уверен, что больше не осталось абсолютно никаких связанных идей».

05. Помните историю

Заброшенный склад? Пустой грузовик из-под мороженого? Мазки крови? Есть много поводов для предположения, что на этом изображении разворачивается история.

«Сюжет — это общая идея или концепция произведения», — говорит цифровой художник Энди Уолш.«Иногда вы делаете просто красивое искусство, и вы замечаете, что оно не привлекает большого внимания. Но добавьте небольшую предысторию или некоторые элементы, которые заставят нас глубже погрузиться в сцену или персонажа, и ваша аудитория не просто оценит произведение но получайте от этого удовольствие.

«Действительно подумайте об элементах, которые вызывают у вашей аудитории любопытство относительно того, что происходит, и приглашайте их исследовать. Что в коробке? Кто за углом? Какая история привела нас к этой сцене? »

06.Передайте сенсорное нарушение

Используйте мелкие детали, чтобы передать сильные эмоции

«Страх — это очень интересная эмоция для изображения. Используя некоторые основные идеи, мы можем легко вызвать эти эмоции у зрителя», — говорит Маммолити. «Дискомфортные ощущения, такие как наложение волос на открытый глаз или попадание воды в рот, демонстрируют, с какими типами ощущений можно играть на подобном изображении.

» Здесь я могу вызвать сочувствие, нарушив полезные ощущения (например, дегустация или дыхание) или размещение вещей там, где они больше всего нежелательны.Это помогает зрителю проникнуться сочувствием к предмету, усиливая переживание эмоций «.

07. Используйте повествование, которое другие могут связать с

Это повествование помогает внушить тоску, используя темы, которые многие люди могут связать с

Иллюстратор Кевин Хонг говорит: «Ностальгия — это очень сентиментальное и тоскливое чувство, связанное с личным опытом, и, хотя это эмоция, которую разделяют все, то, что ее вызывает, может быть очень различным для каждого человека. Тем не менее, есть определенные рассказы, которые, я думаю, понятны каждому.Моменты бездействия, ожидания или особенно детства. Помня об этом, я создаю несколько цифровых набросков, чтобы проиллюстрировать эти моменты ».

08. Тщательно продумайте свою композицию

Размещение богини высоко в композиции помогает передать чувство благоговения

« Мне нравится думать о композиции и с разных точек зрения, с которых я могу показать свою сцену, почти как если у меня в голове кинокамера и я путешествую по сцене, пытаясь найти наиболее интересный кадр для воссоздания », — говорит иллюстратор Скотт Мерфи.«Для этой иллюстрации я считаю, какой ракурс и композиция помогут продемонстрировать богиню и окружающую толпу и точно задать настроение. Поиск правильной точки обзора может помочь с эмоцией или историей, которую вы пытаетесь изобразить».

09. Играйте с цветами, чтобы найти нужное настроение

Ищите сочетания цветов, которые лучше всего отражают то чувство, которое вы пытаетесь передать

«При разработке идей для цветов мне часто нравится проверять различные идеи, используя некоторые типичные цветовые комбинации. ; дополнительные, аналогичные и ахроматические комбинации — одни из моих любимых », — говорит Маммолити.

«Дополнительный означает то, на что он похож: противоположности на цветовом круге хорошо сочетаются друг с другом и часто создают отличный контраст для картин. Аналогичные цвета — это цвета, которые расположены рядом друг с другом на цветовом круге; эти типы комбинаций обеспечивают баланс. . Ахроматический — это отсутствие насыщенности выбранных вами цветов, что может быть использовано для создания более эмоциональной сцены. Это изображение будет иметь слегка ненасыщенную дополнительную палитру, чтобы отразить чувство отчаяния.«

10. Удостоверьтесь, что вам это нравится

Уникальное изображение, которое передает что-то значимое, всегда привлекает аудиторию

« Ключ к созданию интересной работы — создавать искусство, которое вам нравится », — говорит Хонг. в том, что вам нравится создавать, и постарайтесь не саботировать это, выполняя работу, соответствующую отрасли или области. Если вы делаете работу, которая вам действительно нравится, и усердно работаете над совершенствованием своего ремесла, то вы найдете клиентов, которые поручают вам быть вами.»

Подробнее:

Позвольте вашему искусству передать ваше послание

Коммуникации, касающиеся искусства, иногда могут допускать непростительные ошибки. Автор, если будет возможность, будет следить за своими рецензиями в любом регионе мира и разъяснять, где необходимо, чтобы прояснить определенные термины или даже вопросы, которые поставили читателей понимание из авторского замысла. Хотя в некотором смысле заявление было доказано, пресса переформулировала его таким образом, что вызвала общественную реакцию, которая, по их (законодателям), если ее не прояснить, приведет к хаосу и настроит население.В заголовках СМИ преобладала эта проблема, и они были вознаграждены. Это одна из проблем общения, когда намерение автора склонно искажаться в соответствии с требованиями или быть неправильно понятым и типичным примером.

Но, визуальное искусство (часть картины, скульптуры или плаката) общается таким образом, который также не дает художникам возможности объяснить аудитории, что именно он имеет в виду. Таким образом художник передает сообщение и может только пожелать, чтобы произведение искусства, которое он создает, было известно. Произведение было создано с надписями, которые указывают на единство человечества независимо от религиозных различий. Нужно заглянуть за картинку, а иногда так же сложно, как получить взломщик паролей в Instagram. Вы должны быть сложными в рассмотрении деталей, чтобы сообщение было передано. В этом сила художественного общения.

Многие мужчины и женщины позволяют атрибутам, таким как цвет, форма или даже рамка, ограничивать их, или продолжают смотреть на вещи в как произведение искусства.Произведение искусства, будь то скульптура или картина (независимо от того, насколько они маленькие или большие), несет определенное сообщение. Умение читать сообщение может мешать общению и подталкивать к намерениям художника.

Для того, чтобы человек мог понять послание в визуальной художественной коммуникации, ему / ей необходимо видеть все работы в целом, а также учитывать важность темы, форм, форм и пытаться связать цвета на теле искусства. работать, чтобы осознавать их значение.

Например, в обществах может показаться, что мотивы, представленные в аранжировке, каким-то образом активируют общение. В свете этого художник, который создает картину с темами на ней, в настоящее время передает идеалы королевской власти.

Кроме того, общение в визуальном искусстве является постоянным и нестареющим (преодолевая интервалы), так что одно произведение искусства, такое как живопись, может успешно служить различным поколениям с различными интерпретациями в соответствии со сценариями, которые соответствуют требованиям современного общества.Например, о Моне Лизе Леонардо да Винчи было написано, так что интерпретации, предоставленные авторами-историками искусства сегодня, не совпадают с отзывами писателя о работе. Представления о произведении искусства постоянно меняются, чтобы соответствовать интерпретациям искусства для этого поколения. В то время как другие передаются, некоторые сообщения трудно понять. Прежде чем может произойти общение, необходимо, чтобы вы строили отношения с произведением искусства частями, которые серьезно наблюдали за его компонентами.Сообщение в произведении искусства не будет передано против изменения.

Поскольку демократия вышла на сцену в каждом субъекте, искусство не может быть отказано в ее месте, которое было универсальным в обращении к людям в обществе. «Искусство в маскировке» дает вам шанс, выдвигая на первый план вопросы, вызывающие озабоченность по поводу улучшения 35, осязания, осязания и видения искусства.

Для более глубокого понимания посмотрите это видео ниже:

Как передать сообщение или историю своим искусством — Общество визуального повествования

Что, если бы вы могли заработать деньги на произведениях искусства, которые вы создали много лет назад?

Именно этим занимается Джина Ли.У нее есть класс по SVS, где вы можете узнать о том, как вы можете использовать уже созданные иллюстрации или как создавать новые иллюстрации, которые можно использовать для лицензирования (например, бумажные тарелки, украшения и т. Д.). Вы можете проверить этот класс здесь. .

На следующей неделе мы выпустим часть 2, которая будет охватывать: прогнозирование тенденций, развитие вашего личного стиля, чтобы он был более желателен для лицензиатов, и то, как создавать доски визуализации, которые помогут направить вашу работу в соответствии с тем, что вы хотите делать для лицензирования. .

Джейк читает, Продолжай, Остина Клеона.Один раздел посвящен «Созданию ради творчества», и Остин рассказывает о том, как иногда можно просто создать что-то, а затем выбросить, измельчить или сжечь. Создавайте просто ради созидания. Это делает все творчество сосредоточенным на радостях, которые приносит создание, а не на конечном продукте. Иногда мы настолько сосредоточены на конечном продукте, независимо от того, можем ли мы его отсканировать, поделиться им и т. Д., Что упускаем из виду радость творчества. Часто детей заботит только опыт создания, они не так сосредоточены на создании чего-то идеального.Иногда приятно не зацикливаться на конечном продукте.

Наша сегодняшняя тема: Как передать сообщение или историю с помощью вашего искусства

Подкаст Kick in the Creatives охватил эту тему, и они помечают другие подкасты, чтобы охватить ту же тему; они отметили нас, чтобы мы обсудили эту тему, и они хотят, чтобы мы отметили другой подкаст, чтобы потом поговорить об этом. Наш тег: Одна фантастическая неделя.

Повествование

В качестве иллюстраторов мы сосредоточимся на том, как передать историю с помощью вашего искусства.

Джейк подслушал этот опыт, когда Уилл преподавал вместе с Брайаном Ахджар класс по созданию отличных фонов. Брайан действительно хорошо умеет рассказывать хорошие истории своим искусством. Уилл и Брайан критиковали работу студентов в интерактивном классе, и проблема, с которой сталкивались многие студенты, заключалась в том, что они рассказывали фрагменты историй. Брайан критиковал многие произведения: «Я не знаю, что это за история». Иногда иллюстрация может больше запутать зрителя, чем что-то ясно передать.

То, что вы рисуете картинку, еще не означает, что вы что-то говорите. Это проблема, которую вы часто видите в любительских иллюстрациях: они просто рисуют персонажа или среду, не задумываясь о сюжете, и часто люди не знают, что происходит, или у них есть более глубокие вопросы, о которых они хотят узнать больше после просмотра иллюстрация.

Вот о чем мы хотим поговорить: как рассказать историю и почему это так важно для иллюстраторов.

Долговечность, если что-то будет интересно в течение длительного периода времени, то для этого нужна история.С другой стороны, иногда люди сталкиваются с проблемой, когда они рассказывают слишком много истории, и это не дает зрителю никакой работы или позволяет зрителю участвовать вообще; есть хорошая золотая середина, где люди могут возвращаться к этому снова и снова, и в зависимости от того, где они находятся в жизни, они, возможно, могут прочитать изображение по-другому.

Иногда люди рисуют сарай, в котором на самом деле нет истории, и если это не просто потрясающе, если он не рассказывает историю, это будет не так интересно.

Если вы не рассказываете конкретную историю, часто то, что вы рисуете, задает вопросы, а не отвечает на них. Иногда вы задаете больше вопросов и сбиваете с толку больше, чем отвечаете. Т.е. Уилл видел иллюстрацию этого ученика, где на переднем плане была счастливая женщина, оглядывающаяся через плечо, а за ней тащилась счастливая собака, а на заднем плане — расстроенная девочка, но нет никаких подсказок относительно того, почему ребенок расстроен. Вы можете предположить, что эта женщина — мама ребенка и что она была счастлива, просто наказывая свою дочь.Кажется, она почти радуется тому, что ее ребенок расстроен, что, вероятно, не входило в намерения иллюстратора. Это пример того, что вы задаете больше вопросов, чем отвечаете.

Вы задаете больше вопросов, чем отвечаете, это начинает уходить от иллюстрации и больше в сторону изобразительного искусства. Иногда это может быть более абстрактным и желающим, чтобы зритель задавал вопросы и больше думал.

Дэвид Диббл делает эти удивительные картины сараев, с потрясающими цветами, светом и тенью, но при этом они больше напоминают галерею, украшение для кого-то, у кого есть много денег, чтобы повесить на стену.Они украшение. Цель пьесы не столько в том, чтобы передать конкретную историю.

Ваша работа как иллюстратора — рассказывать истории.

1. Каждое изображение вызывает у зрителя вопрос.

2. Каждое изображение должно вызывать какой-то эмоциональный отклик у зрителя

Оно должно заставлять их смеяться, или заставлять их интересоваться историей или персонажем, заставлять их хотеть перевернуть страницу, чтобы увидеть, что это что произойдет дальше, разозлит их, вдохновит, внушит трепет и т. д.Действительно крутой концепт-арт: создает ощущение реального желания посмотреть фильм и заставляет зрителя хотеть увидеть этих персонажей в фильме.

Иногда это действие, которое не выполняется до следующей страницы, и оно заставляет вас перевернуть страницу, чтобы посмотреть, что произойдет дальше.

Для иллюстраторов, как правило, реакция, которую вы хотите вызвать, должна быть одинаковой для широкой аудитории. Т.е. страшная иллюстрация к страшной книге, вы хотите, чтобы все чувствовали то же самое, за этим стоит какое-то намерение.В то время как в отношении изобразительного искусства они хотели, чтобы ответ был более открытым, и он может быть более открытым для интерпретации.

3. Всегда включайте персонаж или какое-либо свидетельство персонажа.

Не делайте изображения просто декоративными. Уилл делал обзор портфолио, и самое первое изображение было действительно хорошим, но не рассказывало историю. Иногда, как художник, вы создаете эти «вершины», которые лучше всего, что вы когда-либо делали. Если вы пытаетесь составить портфолио для детской книжной работы, вам не стоит начинать с работы, которая не рассказывает историю.Что вы говорите потенциальному клиенту?

Зачем нужен персонаж? Даже если это пейзаж, это может быть замок вдали или ржавая машина в углу. Это похоже на то, как будто мы запрограммированы искать людей и истории. Если нет персонажа или свидетельства персонажа, его трудно связать с изображением, это просто похоже на фотографию из путешествия. Когда есть «персонаж», такой как ржавая машина, он вовлекает нас в историю и помогает зрителю начать вовлекаться в историю.

Изображение снежного пейзажа — это один из типов сцены по сравнению со снежным пейзажем со следами на снегу.

4. Используйте мелкие детали, чтобы придать изображениям большую глубину.

Используйте мелкие детали, чтобы придать вашим изображениям большую глубину повествования. Если Джейк рисует персонажа, он попытается придать ему причудливое дополнение к его костюму, или он катается на чем-то интересном, или если он едет на лошади, он несет что-то позади себя и т. Д.

Почему мелкие детали помогают рассказать историю?

Они добавляют глубины персонажу.Эти мелкие детали многое говорят о персонаже и очень помогают формированию персонажа. Все детали являются продолжением персонажа.

Если вы посмотрите на новый район, большинство домов выглядят примерно так же и имеют очень мало характерного. Они похожи на монополии. Однако, если вы посмотрите на тот же район 50 лет спустя, вы получите совсем другой опыт. Перенесемся на 50 лет вперед: в домах будут всевозможные детали, рассказывающие историю о людях, которые там живут, дома и все их детали стали продолжением персонажей, которые там живут.Все детали указывают на персонажа и многое о нем говорят.

Новички часто сопротивляются использованию ссылки. Тратить больше времени на подготовку иллюстрации — это приобретенный навык. Проведите исследование перед тем, как погрузиться в работу и нарисовать иллюстрацию. Раньше Уилл болел этой болезнью и через пару часов просто садился и выкладывал иллюстрацию.

Т.е. Уилл видел иллюстрацию студента, где был этот угол улицы, с более современной машиной у автобусной остановки, но на ней была скамья, полностью сделанная из головы студента.Это не было похоже на скамейку, которую Уилл видел раньше. Это полностью отвлекло Уилла от изображения и стало отвлечением.

Если вы рисуете скамейку в парке, вы можете посмотреть на разные периоды времени или места и нарисовать скамейку, которая будет соответствовать истории, которую вы хотите рассказать.

Отсутствие деталей может отвлекать от рассказа.

Вам не нужно быть рабом своей ссылки и точно ее копировать. Но пусть он проинформирует вашу работу. Если вы пытаетесь разработать свой собственный стиль, убедитесь, что все части вашего изображения совпадают и вы чувствуете, что они находятся в одном мире.Вы же не хотите, чтобы все казалось информированным, а затем у вас была эта шаткая скамейка, которая, кажется, не вписывается.

Вы не можете создать целую вселенную, у которой нет ориентира для зрителя.

Ли проиллюстрировал эту книгу под названием Arctic White, и вся книга в более сельской местности, с шкурами животных, собаками, бобслеями и т. Д., И она о девушке, которой надоели серые оттенки ее мира и она хочет видеть больше цветов . Ли чувствует, что, когда он представил новые цвета в истории, он использовал неправильную цветовую палитру, и казалось, что это было из WalMart, а цвета были слишком яркими и насыщенными, он хотел бы использовать цвета, которые казались немного более естественными, как земля. пигменты, и это лучше подошло бы к тому миру.

Посмотрите на детали в своем изделии и посмотрите, не отвлекают ли какие-либо детали от изображения или улучшают его.

5. Избегайте кульминации.

Вы никогда не захотите показывать настоящий кульминационный момент. На вашей иллюстрации должно быть что-то происходящее прямо перед кульминацией или что-то, что происходит сразу после нее.

Т.е. ребенок бежит по тротуару, падает и спотыкается о палку. Вы показываете, как ребенок спотыкается и царапает коленом землю? Или ребенок бежит, чтобы ударить по палке, и вы можете предположить, что произойдет? Или показать сломанную палку и плачущего ребенка на земле? У кого больше всего повествования?

Наш апрельский арт-конкурс посвящен этому: «Момент раньше.

Продолжение иллюстрированной книги Уилла «Бонапарт падает на части» — это игра «Бонапарт играет в мяч», и в этой истории есть часть, где он попадает в хоумран. Вы хотите показать, как мяч ударяется о биту или по мячу уже нанесен удар?

На самом деле скучно видеть, как мяч ударяется о биту.

Вы хотите показать до или после: «Он собирается ударить гомеруна?» Или «О! Он ударил гомеруна! »

С точки зрения игры с моментом Ли любит думать о различных звуках или уровне активности, которые с ним связаны.Будет ли что-то тихим или громким. Когда вы думаете о ритме или приближаетесь к действию, вы можете думать о различных уровнях «звука», которые имеют ваши изображения. Вы можете подумать, хотите ли вы, чтобы ваше изображение было громким или более тихим.

Прямо перед действием возникает повышенное чувство потенциальной энергии, но все еще тише. то есть кто-то зажигает динамит.

Фактический взрыв динамита, громкий момент.

А потом снова тише.

Вы можете думать об истории, о ее темпах и о том, что нужно каждому моменту.

Вы хотите, чтобы моменты тишины уравновешивались самыми громкими моментами.

Вы хотите, чтобы читатель заполнял пробелы.

То, что оставить, так же важно, как и то, что вы оставите. Например, мультфильмы Road Runner: много действий просто подразумевается, а не показано. Так много анимации — это ожидание.

Большая часть того, что делает Койот, — это просто планирование, замыслы и создание предвкушения.

Вы можете вызвать предвкушение и заставить зрителя задуматься о том, что происходит? Вы хотите оставить некоторые вещи на усмотрение.

6. Используйте композицию и точку зрения .

Подумайте о взгляде на червя или с высоты птичьего полета, у них обоих разные акценты: один делает вещи большими, а другой — маленькими.

Наихудшая точка зрения — мягкая середина. Не на уровне глаз, не с высоты птичьего полета и т. Д. Когда мы парим на высоте 12 футов над землей, смотрим на что-то сверху, и это не кажется преднамеренным.

Вы — режиссер, вам решать, куда направить камеру.

Дэвид Хон и Ли дают задание «чашка и чайник», в котором учащиеся должны создать 50 различных изображений, играя с камерой и с одной точки зрения. После первых 20 учеников нужно начать проявлять творческий подход, и тогда у них появится самое лучшее.

POV: Точка зрения.

Композиционно вы можете создать изображение, в котором есть визуальная иерархия. Возможно, есть изображение с начальной точкой фокусировки, но затем, увидев, что есть второй или третий слой композиции, вы можете заметить.

Т.е. Иллюстрация безлюдного острова с извержением вулкана (это первое чтение), а затем, после дальнейшего просмотра изображения, вы видите, как жители деревни бегут к лодкам, и все эти другие детали, например, как они строят стену, чтобы помочь замедлить лаву, и т. д.

7. Дайте вашему зрителю что-нибудь для изучения.

Добавьте детали, которые ваш зритель найдет по мере того, как он будет смотреть и изучать иллюстрацию. Добавляйте детали или иногда скрытые вещи, чтобы, глядя на изображение, они хотели исследовать его больше.

В Bonaparte Falls Apart главный герой — скелет, и есть много других страшных персонажей, таких как Blacky Widow.

Когда они представили Блэкки Вдову (она же черная вдова), Уилл попытался добавить на мебель мотивы паутины. И это дает зрителю нечто иное, чем действие.

Где Уолдо: он полностью разработан для разведки. Не бойтесь добавлять такие детали к своей иллюстрации.

Ли прочитал эту книгу, основанную на «Рождественской песне», но все это мыши, и все сделано из вещей, которые используют мыши. Он прочитал это своему сыну несколько раз, и только после того, как он прочел ее несколько раз он замечал, что человеческая версия истории одновременно разворачивается на заднем плане.

Иногда детали просто забавны, иногда — важны. Одно время детали не были ясны в тексте, поэтому Ли пришлось попытаться добавить детали в иллюстрацию, чтобы сделать историю более понятной.

Книжки Little Critters: на каждой иллюстрации есть что-то вроде паука или какого-то жука. Ричард Скарри тоже это делает, это золотой жук.

8. Используйте освещение, чтобы рассказать историю.

Как можно использовать освещение, чтобы рассказать историю? Простое изменение времени суток полностью меняет иллюстрацию.Если кто-то бежит по лесу посреди дня, это одно, а если вы измените его на бегущего по лесу посреди ночи, это совсем другое.

Ли много работает со временем дня и сезонными сигналами, но не так много с освещением или четким светом и тенью.

Уилл нарисовал чердак. Но затем он зажег его, как если бы через окно проходил небольшой луч света, и просто добавив луч света, он поразил 5 разных объектов, и это рассказало другую историю из-за объектов, которые он подчеркивал.

Место с наивысшим контрастом обычно становится фокусом, если только у вас нет пятна сверхнасыщенного цвета, которое могло бы больше выделяться.

Самая высокая контрастность становится точкой фокусировки.

9. Покажите, что невозможное, чего не могло случиться, стало реальностью.

Сумасшедшие рисунки М.С. Эшера.

Ли любит находить нелогичные решения логических проблем.

Guy Billout: делает что-то неожиданное в каждом произведении.

Всегда спрашивайте себя, зачем я рисую этот кусок? Как мне сделать это интересным? Если это не интересно, нарисуйте еще эскизы, пока не станет интересно.Должен быть интерес к этому или какое-то повествование.

Ли пытается сделать что-то неожиданное в каждой части. Для этого должен быть какой-то крючок, будь то окружение и т. Д.

Резюме

Как рассказать историю своим искусством:

1. Каждое изображение вызывает у зрителя вопрос.

2. Каждое изображение должно вызывать эмоциональный отклик у зрителя.

3. Всегда включайте персонажа или некоторые его свидетельства.

4. Используйте мелкие детали, чтобы придать изображениям большую глубину.

5. Не показывайте кульминацию, сосредоточьтесь на том, что было до или после.

6. Используйте композицию и точку зрения

7. Дайте зрителю что-нибудь исследовать

8. Расскажите историю, используя освещение.

9. Покажите, что невозможное становится реальностью.

ССЫЛКИ

Svslearn.com

Джейк Паркер: mrjakeparker.com. Instagram: @jakeparker, Youtube: JakeParker44

Уилл Терри: willterry.com. Instagram: @willterryart, Youtube: WillTerryArt

Ли Уайт: leewhiteillustration.com. Instagram: @leewhiteillo

Alex Sugg: alexsugg.com

Tanner Garlick: tannergarlickart.com. Instagram: @tannergarlick

Если вам нравится этот эпизод, поделитесь им, подпишитесь, и мы будем рады, если вы оставите отзыв! Эти подкасты живут и умирают на обзорах.

Если вы хотите присоединиться к этому обсуждению, войдите на форум.svslearn.com, для этого выпуска есть форум, на котором вы можете прокомментировать.

Через искусство художник из Сан-Диего выражает чувства по поводу 2020 года

В эти странные и напряженные времена Крис Такер приветствовал возможность использовать свое творчество, чтобы не только комментировать происходящее в мире, но и восстановить связь с другими через Изобразительное искусство. Вот тут-то и появилась выставка «Подъезд к колледжу Меса: выставка под открытым небом», в которой представлены работы калифорнийских художников на открытом пространстве, на которое люди могут проехать.

«Как и большинству людей, которых я знаю, мне очень не хватало возможности лично увидеть искусство во время этой пандемии, и автомобильная выставка была прекрасным шансом поучаствовать в том, чего нам всем не хватало. В некотором смысле мне даже она понравилась немного больше, чем традиционные экспонаты, поскольку аудиотур задает темп движения по ней, в отличие от открытия галереи, где я часто чувствовал себя немного спешащим, а социальное взаимодействие могло быть неудобным. » он говорит. «Одна из моих больших целей на 2020 год состояла в том, чтобы участвовать в показе работ в галереях, но с COVID это было как бы приостановлено.Эта выставка «Drive-In» казалась блестящим способом продемонстрировать миру некоторые произведения искусства, не требуя, чтобы люди толпились в пространстве галереи ».

Около трех десятков художников демонстрируют свои работы до среды, и эти работы раскрашиваются или печатаются на баннерах размером 3х5, прикрепленных к забору по периметру парковки №1 в колледже. Студенты курса галерейных выставок в рамках программы музейных исследований колледжа курировали выставку, выбрав из более чем 45 заявок.Выставка открыта с 8.00 до 16.00. С понедельника по среду, шоу закрывается в среду.

Такер (@_christoon_ в Instagram), 45 лет, мультимедийный цифровой художник, который живет в Северном парке со своей женой Карой и их собакой Исидой (названной в честь египетской богини, а не террористической организации). Он потратил некоторое время, чтобы рассказать о своей работе на выставке «Drive-In» под названием «Курящий город», о том, как 2020 год повлиял на его творчество как художника и о том, как он разделяет имя со знаменитым и забавным актером.

Q: Расскажите нам о «Поездке в колледж Меса: открытая выставка».

A: Ежегодно в рамках программы музейных исследований в Месе проводится жюри выставки, как правило, местных художников, подавших заявки на участие. Это возможность для студентов получить практический опыт на каждом этапе создания выставки. Конечно, в этом году все должно было быть по-другому. Директора галереи — две действительно творческие, новаторские женщины, которые придумали, как заставить это работать, а студенты проделали замечательную работу.Помимо того, что это способ обойти ограничения пандемии, я также думаю, что это стало способом прокомментировать этот конкретный исторический момент — то, как мы все пытаемся взаимодействовать друг с другом и решать насущные социальные проблемы, но делаем это определенным образом. что изолировано. Для меня это соответствует ощущению проезда в машине и просмотру произведений искусства, многие из которых имели социальное и политическое значение.

«Дымящийся город» художника Криса Такера

(Courtesy image)

Q: Не могли бы вы немного рассказать о своем цифровом рисунке «Курящий город»? Что послужило источником вдохновения для этого конкретного произведения? И что вы хотели сказать этой статьей?

A: Я горожанин.Я вырос в густонаселенном районе Чикаго и всегда чувствовал себя в безопасности и как дома в толпе. В прошлом году я начал думать о том, что это не так верно, как раньше — пребывание в толпе кажется более тяжелым из-за пандемии, но я также переехал в город, который периодически окружают пожары. (что для меня, как для жителя Среднего Запада, ново и страшно). Я также часто являюсь единственным чернокожим, кого я вижу за день в Сан-Диего, что для меня тоже в новинку по сравнению с тем местом, откуда я родом.Так что все эти вещи, вероятно, немного влияют на этот образ. Но это также связано с чувством наблюдения за горящим миром, которое испытывали многие из нас. На самом деле он горит в лесных пожарах, но также в более позитивном и метафорическом смысле: в том смысле, что люди готовы выставить себя напоказ, протестовать и рисковать, чтобы дать понять, что долгая история расистского насилия в нашей стране не является дольше приемлемо.

Моя работа на выставке была чем-то вроде рекламного щита, мимо которого проезжаете, но женщина на изображении также находится на определенном расстоянии от того, что происходит.Последние несколько лет я чувствовал, что наблюдаю поистине шокирующие и часто ужасающие вещи, происходящие в моем мире, но с такого странного расстояния. Это расстояние, которое я благодарен и удачлив, что смогу пройти, но оно все же странное. В названии пьесы «Дымящийся город» я также имел в виду конкретно упомянуть слияние лесных пожаров и протестов, а также чувство, когда я наблюдаю за всем этим, а также удивляюсь и шокирую.

Q: Какова была реакция на эту конкретную статью?

A: Во-первых, я просто очень удивлен и рад тому, сколько внимания привлекло это шоу.Люди определенно жаждут культурных впечатлений. Одним из недостатков является то, что у меня не так много шансов для обсуждения и получения обратной связи (при открытии традиционной галереи я бы стоял и разговаривал с людьми о работе), но в этом случае я просто проезжал на своей машине, как и все остальные. . Но я был так доволен и благодарен за то, что мое изображение стало популярным и появилось в некоторых публикациях о выставке. Это также было хорошим напоминанием о чувствах, о которых идет речь — страхе, испуге и т. Д.- это то, через что проходят все, вероятно, поэтому этот образ сработал для этой выставки и почему люди относятся к нему. Я также хочу упомянуть, что, хотя это не повлияло на мою работу, выставка была осквернена несколько дней назад, при этом были разорваны три наиболее явно политических произведения искусства (все они были произведениями искусства, критиковавшими полицию или ICE), так что это что-то еще, о чем следует подумать, когда дело доходит до того, как люди могут действовать на такой открытой выставке, как эта, в отличие от выставки в галерее, которая будет находиться под присмотром и запираться на ночь.

Q: Помимо пандемии COVID-19, мы видели и пережили множество гражданских беспорядков, протестов против системного расизма и неравенства, а также спорных всеобщих выборов. Как эти события повлияли на вас как на художника и что вы хотите сказать своим искусством?

A: Одна вещь, которая изменилась в моей художественной практике в ответ на этот исторический момент и все, что происходит, — это то, что я вернулся к реализму после долгого времени с абстракцией.Я всегда тяготел к абстрактному искусству, но в последнее время стало казаться, что общение с использованием более иллюстративных и натуралистических образов имеет больше смысла. Думаю, раньше я действительно больше смотрел внутрь своего искусства, и, хотя я все еще в некотором роде, сейчас чувствую себя как время, когда нам всем нужно больше смотреть вовне.

Я также заметил, что, не желая того, моя обычная практика рисования портретов стала больше сосредотачиваться на черных лицах. Я всегда рисовал широкий спектр людей, но когда я смотрю на свой набор более поздних портретов, в итоге оказывается больше изображений чернокожих.Отчасти это может быть связано с моим переездом в Сан-Диего из более темного города и контекста, но я также думаю, что это связано с тем, что я чувствую, что есть больше места для образов Черноты и интереса к ним. Отчасти из-за того, что в последнее время в стране начали расплачиваться с системным расизмом.

Что мне нравится в Северном парке …

Мои соседи очень дружелюбные, а в моем квартале так много бездомных кошек! Иногда мне кажется, что аллейные кошки на самом деле управляют той частью района, в котором я живу.Но в более широком плане мне нравится Северный парк за то, насколько он удобен для прогулок и за то, что отсюда я могу добраться до множества других интересных вещей. Из нашей квартиры мы можем легко дойти пешком до Северного парка, Южного парка, Золотого холма, Хиллкрест, Сити Хайтс и парка Бальбоа. Добавьте к этому велосипед, и мы сможем добраться куда угодно к югу от (межштатной автомагистрали) 8. Мне нравится возможность исследовать парк и эти районы, заглядывать в маленькие магазинчики, находить лучшие скрытые грузовики с тако или места для завтрака, и всех людей … наблюдение, которое приходит с этим.

Q: Что вы надеетесь, что люди увидят ваши работы и работы других художников, выставленные на выставке «Меса Колледж Драйв»?

A: Я надеюсь, что они почувствуют связь с другими, несмотря на то, что сидят одни в своих машинах. Я надеюсь, что они смогут взглянуть на мою вещь или любую другую и перенестись в другую ситуацию и на чужую шкуру. Я считаю, что смотреть на искусство — это способ практиковать сочувствие. Вы должны думать о чьих-то намерениях, их выборе, их целях, их обстоятельствах.Отчасти поэтому мне нравится смотреть на искусство других людей. И хотя весело и приятно говорить о произведениях искусства и находиться в толпе в галерее или музее, есть что-то особенное в том, чтобы спокойно посидеть в своем собственном пространстве, например в машине, и обдумать это в своем собственном темпе.

Q: Вы, наверное, видели это, но я должен спросить: Криса Такера. Что вы больше всего устаете слышать, когда люди узнают ваше имя? Вы отказались от всех фильмов «Пятница» и «Час пик»?

A: Думаю, люди ожидают, что я буду веселее! Я стараюсь изо всех сил, но это тяжелое имя.Вот почему я часто использую свое второе имя «Ллойд»! Я даже назвал свой бизнес LloydWoodcraft, поскольку поиск в Google «Крис Такер» в значительной степени приведет только к тому, что вы сами знаете кого. Но мне очень нравятся фильмы «Пятница».

Q: Что вам нравится в вашей работе как художника?

A: Одна из самых приятных вещей в этой работе — ощущение, что цифровой рисунок — это действительное законченное произведение искусства, которое может общаться само по себе. Проведя так много времени со скульптурой, со всеми ее проблемами техники и мастерства, цифровая работа часто кажется мне незавершенной.Я знаю, что это больше обо мне, чем само произведение, но это просто заставляет меня оценить то, как оно было получено.

Q: Что эта работа научила вас о себе?

A: Работа художника и выполнение всех работ, связанных с искусством, которые я делал на протяжении многих лет, научило меня тому, что я действительно люблю решать проблемы. Мне нравится придумывать, как сделать то, что я рисую в своей голове. Как только я это понял, я немного теряю интерес, поэтому я думаю, что за эти годы я так сильно изменил художественные медиа.

Q: Самый лучший совет вы когда-либо получали?

A: Лучший совет, который я когда-либо получал, был от моего отца, и я получил его, когда был довольно молод. Мы с братом всегда дрались в детстве. У нас бывали проблемы, и это действительно, казалось, немного разбивало сердце моей мамы, но мой отец всегда считал это вполне естественным. Однажды он сказал нам, что такие маленькие драки на самом деле не имеют значения, вы можете забыть о них, как только закончите.Не подсаживайтесь на наркотики, не совершайте уголовных преступлений и не носите презервативы — это то, что вы не можете забрать после этого. Опять же, мы были довольно молоды для такого совета, но я должен сказать, что он был прав.

Q: Что люди были бы удивлены, узнав о вас?

A: Я думаю, что люди будут больше всего удивлены, как много я дрался со своим братом, когда мы были молоды. Физические бои. Мы действительно плохо относились друг к другу, и я должен сказать, что в основном это была моя вина.Любой, кто меня знает, будет удивлен этому, потому что теперь я очень нежный человек. (Кроме того, мы с братом теперь большие друзья. Он простил меня.)

Q: Опишите, пожалуйста, ваши идеальные выходные в Сан-Диего.

A: Ну, вам нужно начать с пляжа. Возможно, закончится и пляжем, но в промежутках будет несколько коктейлей на террасах некоторых ресторанов и, возможно, даже поездка в зоопарк. А еще буррито.

Понимание формального анализа

Элементы искусства — это компоненты или части произведения искусства, которые можно выделить и определить.Это строительные блоки, используемые для создания произведения искусства.

Список ниже описывает каждый элемент искусства. Узнайте о принципах дизайна здесь.

Загрузите раздаточный материал для учащихся, содержащий список элементов искусства и их определения. (PDF, 168 КБ)

Линия

Линия — это идентифицируемый путь, созданный точкой, движущейся в пространстве. Он одномерный и может различаться по ширине, направлению и длине.Линии часто определяют края формы. Линии могут быть горизонтальными, вертикальными или диагональными, прямыми или изогнутыми, толстыми или тонкими. Они направляют ваш взгляд на композицию и могут передавать информацию через свой характер и направление. Загрузите рабочий лист, который знакомит студентов с концепцией линии. (PDF, 398 КБ) Горизонтальные линии предполагают ощущение покоя или покоя, потому что объекты, параллельные земле, находятся в состоянии покоя. В этом пейзаже горизонтальные линии также помогают создать ощущение пространства.Линии очерчивают части ландшафта, уходящие в пространство. Также они предполагают продолжение пейзажа за пределы картинной плоскости слева и справа. Вертикальные линии часто передают ощущение высоты, потому что они перпендикулярны земле и уходят вверх к небу. В этом церковном интерьере вертикальные линии предполагают духовность, поднимающуюся за пределы человеческой досягаемости к небу. Горизонтальные и вертикальные линии, используемые в комбинации , передают стабильность и прочность.Прямолинейные формы с углом наклона 90 градусов конструктивно устойчивы. Эта стабильность предполагает постоянство и надежность. Диагональные линии передают ощущение движения. Предметы в диагональном положении неустойчивы. Поскольку они не являются ни вертикальными, ни горизонтальными, они либо вот-вот упадут, либо уже находятся в движении. Углы корабля и скалы на берегу передают ощущение движения или скорости в этой штормовой гавани. Кривая линии может передавать энергию. Мягкие, пологие изгибы напоминают изгибы человеческого тела и часто имеют приятное чувственное качество и смягчают композицию. Край бассейна на этой фотографии мягко подводит взгляд к скульптурам на горизонте.

Форма и форма

Форма и форма определяют объекты в пространстве. Формы имеют два измерения — высоту и ширину — и обычно определяются линиями. Формы существуют в трех измерениях: высотой, шириной и глубиной.Загрузите рабочий лист, который знакомит учащихся с концепцией формы. (PDF, 372 КБ) Форма имеет только высоту и ширину. Форма обычно, хотя и не всегда, определяется линией, которая может обеспечить его контур. На этом изображении в композиции преобладают прямоугольники и овалы. Они описывают архитектурные детали потолочной фрески в стиле иллюзионистов. Форма имеет глубину, а также ширину и высоту. Объемная форма — основа скульптуры, мебели и декоративно-прикладного искусства.Трехмерные формы можно увидеть более чем с одной стороны, как, например, эта скульптура поднимающейся на дыбы лошади. Геометрические фигуры и формы включают математические именованные формы, такие как квадраты, прямоугольники, круги, кубы, сферы и конусы. Геометрические формы и формы часто создаются руками человека. Однако многие природные формы также имеют геометрические формы. Шкаф декорирован орнаментом в виде геометрических фигур. Органические формы и формы обычно неправильные или асимметричные.Органические формы часто встречаются в природе, но созданные руками человека формы также могут имитировать органические формы. В этом венке использованы органические формы, имитирующие листья и ягоды.

Реальное пространство трехмерно. Пространство в произведении искусства относится к ощущению глубины или трехмерности. Это также может относиться к использованию художником области в картинной плоскости. Область вокруг основных объектов в произведении искусства называется отрицательным пространством, а пространство, занимаемое основными объектами, называется положительным пространством. Положительное и отрицательное пространство
Отношение положительного и отрицательного пространств может сильно повлиять на воздействие произведения искусства. На этом рисунке человек и его тень занимают положительное пространство, а окружающее его белое пространство — отрицательное. Непропорционально большое количество негативного пространства подчеркивает уязвимость и замкнутость фигуры. Трехмерное пространство
Идеальная иллюзия трехмерного пространства в двумерном произведении искусства — это то, над чем стремились многие художники, такие как Питер Саенредам.Иллюзия пространства достигается за счет приемов перспективного рисования и штриховки.

Свет отражается от объектов. Цвет имеет три основных характеристики: оттенок , (красный, зеленый, синий и т. Д.), Значение , значение (насколько он светлый или темный) и интенсивность , (насколько он яркий или тусклый). Цвета можно описать как теплые (красный, желтый) или холодные (синий, серый), в зависимости от того, к какому концу цветового спектра они попадают. Значение описывает яркость цвета.Художники используют значение цвета для создания разных настроений. Темные цвета в композиции предполагают недостаток света, как в ночной сцене или в интерьере. Темные цвета часто могут передавать ощущение тайны или дурного предчувствия.

Светлые цвета часто описывают источник света или свет, отраженный в композиции. На этой картине темные цвета напоминают ночную сцену или интерьер. Художник использовал светлые цвета, чтобы описать свет, создаваемый пламенем свечи.

Интенсивность описывает чистоту или интенсивность цвета.Яркие цвета неразбавлены и часто ассоциируются с положительной энергией и повышенными эмоциями. Тусклые цвета были разбавлены за счет смешения с другими цветами и создают уравновешенное или серьезное настроение. В этом образе художник запечатлел серьезность и радость сцены с тускло-серым каменным интерьером и ярко-красной драпировкой.

Качество поверхности объекта, которое мы ощущаем при прикосновении. Все объекты имеют физическую текстуру. Художники также могут визуально передавать текстуру в двух измерениях.

В двухмерном произведении искусства текстура дает визуальное представление о том, как изображенный объект будет ощущаться в реальной жизни при прикосновении: твердый, мягкий, грубый, гладкий, волосатый, кожистый, острый и т. Д. художники используют настоящую текстуру, чтобы придать своей работе тактильное качество.

Текстура, изображенная в двух измерениях
Художники используют цвет, линии и тени для создания текстуры. На этой картине мужской халат раскрашен имитацией шелка. Умение убедительно изобразить ткань разных типов было одной из отличительных черт великого живописца 17 века. Текстура поверхности
Поверхность этого письменного стола металлическая и твердая. Твердая поверхность пригодна для объекта, который можно было бы использовать для письма. Гладкая поверхность письменного стола отражает свет, добавляя изюминку этому предмету мебели.

Как определить визуальный язык?

В цифровом мире, в котором мы все живем, визуальный язык , его различные изображения, невысказанные коды и символика, кажется, имеют прецедент над разговорным языком.С 2010 года в Instagram было загружено более 20 миллиардов фотографий, и кажется, что визуальный язык продолжает доминировать как важнейшая форма общения. Различные художники, режиссеры, музейные работники и преподаватели считают, что свободное владение визуальным языком не только обогащает общее понимание искусства и мира, но также сильно влияет на творчество, сочувствие и критическое мышление. Попытки отразить и постичь мир через то, что мы видим, , а не через то, что нужно сказать словами, задействуют ум более мощным образом.Преобразование мира на двумерные поверхности требует глубокого понимания невысказанных кодов и символов. Они помогают создать визуальный язык, и то, как человек выбирает представление своего понимания мира, как создается разнообразие в визуальном языке ^[1] .

Слева : Трейси Эмин — Рисунок / Справа : Анри Матисс — Рисунок. Изображения с сайта pinterest.com

Что формирует визуальный язык?

Исследование художников-абстракционистов 20-го века показало нам, что качества линии и формы, пропорции и цвета передают смысл без использования слов и без повествовательного качества традиционной живописи.Благодаря Василию Кандинскому мы пришли к пониманию того, что каждый цвет может иметь свое символическое значение и вызывать различные эмоции. На протяжении всей истории считалось, что синий цвет символизирует мир за пределами физического мира, и в большинстве случаев он использовался для окраски одежды фигуры Девы Марии. Игра между различными линиями, использование выразительных знаков и капель краски по сравнению с повторяющимся ритмом или созданием плоской декоративной поверхности — все это дает иное понимание мира и другое, в некотором смысле, звучание визуальный язык.Если мы возьмем выразительную линию и сравним ее с резкой прямой линией, мы сможем представить, что количество силы и эмоций в их создании различается ^[2] .

Используя элементы искусства, художники не только создают свои собственные впечатления от мира, но и создают свой собственный смысл. Понимание того, что искусство передает сообщения и передает идеи, делает почти каждую картинку элементом визуального языка. Эти изображения, благодаря индивидуальному использованию и пониманию художественных элементов и принципов дизайна, таких как ритм, контраст или текстура, помогают создавать тысячи ярких историй.

Джексон Поллок обливает краской холст, чтобы создать одну из своих капельных картин. Изображение с widewalls.ch

Что влияет на разные стили

Тон художественного голоса различается в зависимости от темы и эмоционального состояния говорящего. Это, хотите верьте, хотите нет, но также подразумевает визуальный язык картин, дизайнерских работ и скульптур. Часто, используя цвет и его дополнительные оттенки, можно подчеркнуть наиболее важную особенность определенного предмета.Различные дизайнеры полагаются на такие отношения, чтобы создать фокус на своих плакатах или других работах графического дизайна. На протяжении всей истории искусства мы по-разному понимали роль и природу живописи. Многим художникам-авангардистам нужно было создать новый визуальный язык, оторвавшись от художественных канонов, таких как перспектива в искусстве или правило золотого сечения. Эти изменения произошли одновременно с крупными переменами и бурными событиями в истории. Таким образом, многочисленные авангардные движения следует рассматривать не только как важные ступени для развития искусства, но и как важнейшие документы переходных фаз мира.Различные культурные верования и ритуалы также имеют решающее значение для создания и понимания создаваемых изображений. В некоторых культурах белый цвет не подходит для похорон, но, как мы знаем, это происходит в странах Восточной Азии.

Посетители в музее. Изображение через wallpaper.com

The Science of Sight

Решающее значение для идеи визуального языка имеют многие научные исследования, сосредоточенные на анализе зрения, восприятия глаз и разума.Ученый Семир Зеки провел исследования и получил интересные результаты, которые демонстрируют различные реакции мозга на картины Микеланджело , Рембрандта , Вермеера , Магритта , Малевича и Пикассо . Эти результаты демонстрируют, что различных форм или линий могут быть более или менее приятными для глаз, поскольку они вызывают различные эмоциональные реакции . Игра с восприятием была важной чертой импрессионистского движения.Изменив восприятие цвета глазом, импрессионисты создали определенный стиль, сочетающий яркие цвета и выразительные мазки. В течение 1960-х годов было сильным стремление оторваться от драмы абстрактного экспрессионизма, поэтому картины цветового поля отрицали какую-либо личность художника и порождали новую идею, т. картина как твердый объект. В настоящее время визуальный язык искусства иллюзий вынуждает некоторых художников играть и дурачить глаз.

Глобализация и цифровизация мира создали новое понимание стиля визуального языка ^[3] .Выступая в качестве средства критики, провокаций и просвещения, художники должны принять технологию и ее собственные коды настолько, насколько им необходимо принять изменения, происходящие в эстетических правилах.

Язык как живая сила меняется со временем. Это касается как разговорного, так и визуального языка. Из самых древних культур и на протяжении всей истории язык картин и рисунков использовался для кодирования мира, чтобы лучше понять природу и универсальные законы, а, следовательно, и самих себя.

Совет редактора: Визуальный язык

Благодаря большому количеству новых изображений, эта книга является незаменимой книгой для любого художника в любой области, независимо от его уровня, и является единственным введением в изобразительное искусство, которое может потребоваться новичку. Визуальный язык — это практическое введение в язык изобразительного искусства с использованием сильной инновационной методологии. Это расширенное второе издание начинается с основ формы, композиции и рисунка и постепенно переходит к изучению более сложных аранжировок, включая абстрактный и репрезентативный анализ и композицию.Основываясь на принципах визуального языка, установленных в их последней книге, авторы теперь исследуют трехмерные формы возрастающей сложности.

Артикул:

1. Arnheim, R., Искусство и визуальное восприятие: психология творческого глаза , Univ. из California Press, 1974
2. Meyer., B., Marriott, K., Visual Language Theory , Springer, 1998
3. Хорн, Э., Р., Визуальный язык: глобальная коммуникация для 21 века , MacroVU, Incorporated, 1998

Все изображения использованы только в иллюстративных целях.Лучшее изображение в слайдере: Марк Ротко, Без названия, 1964. Изображение взято с widewalls.ch; Василий Кандинский — «Импровизация 19», 1911 год. Изображение предоставлено widewalls.ch; Хоан Миро — Произведение искусства. Изображение — через pinterest.com

визуальных элементов | Безграничная история искусства

Строка

Линия определяется как отметка, которая соединяет пространство между двумя точками, принимая любую форму по пути.

Цели обучения

Сравните и сопоставьте различные варианты использования линии в искусстве

Основные выводы

Ключевые моменты

• Фактические линии — это линии, которые физически присутствуют и существуют как сплошные соединения между одной или несколькими точками.
• Подразумеваемая линия относится к пути, по которому глаз зрителя следует за формами, цветами и формами на любом заданном пути.
• S traight или classic Линии обеспечивают стабильность и структуру композиции и могут быть вертикальными, горизонтальными или диагональными на рабочей поверхности.
• Выразительные линии относятся к изогнутым линиям, которые усиливают ощущение динамизма произведения искусства.
• Контур или контур линии создают границу или контур вокруг края фигуры, тем самым очерчивая и определяя ее.«Поперечные контурные линии» очерчивают различия в характеристиках поверхности.
• Линии штриховки представляют собой серию коротких линий, повторяющихся с интервалами, обычно в одном направлении, и используются для добавления теней и текстуры к поверхностям, в то время как линии штриховки обеспечивают дополнительную текстуру и оттенок поверхности изображения и могут ориентироваться в любом направлении.

Ключевые термины

• текстура : ощущение или форма поверхности или вещества; гладкость, шероховатость, мягкость и т. д.чего-либо.
• штриховка : метод отображения штриховки с помощью нескольких пересекающихся мелких линий.
• линия : путь через две или более точек.

Линия — важный элемент искусства, определяемый как знак, который соединяет пространство между двумя точками, принимая любую форму по пути. Линии чаще всего используются для определения формы в двумерных произведениях и могут быть названы древнейшими, а также наиболее универсальными формами нанесения знаков.

Существует много разных типов линий, каждая из которых характеризуется длиной больше ширины, а также путями, по которым они идут. В зависимости от того, как они используются, линии помогают определить движение, направление и энергию произведения искусства. Качество линии относится к персонажу, который представлен линией, чтобы оживить поверхность в различной степени.

Фактические линии — это линии, которые физически присутствуют, существующие как сплошные соединения между одной или несколькими точками, тогда как подразумеваемые линии относятся к траектории, по которой глаз зрителя следует форме, цвету и форме в произведении искусства. Подразумеваемые линии придают произведениям искусства ощущение движения и удерживают зрителя в композиции. В «Клятве Гораций » Жака-Луи Давида «» можно увидеть многочисленные подразумеваемые линии, соединяющие фигуры и действия пьесы, ведя взгляд зрителя через разворачивающуюся драму.

Жак-Луи Давид, Клятва Горациев , 1784 : Многие подразумеваемые линии соединяют фигуры и действие пьесы, ведя взгляд зрителя через разворачивающуюся драму.

Прямые линии или classic добавляют стабильность и структуру композиции и могут быть вертикальными, горизонтальными или диагональными на поверхности работы. Выразительные линии относятся к изогнутым линиям, которые усиливают ощущение динамизма произведения искусства. Эти типы линий часто следуют неопределенному пути извилистых кривых. Контур , или контур , линии создают границу или путь вокруг края формы, тем самым очерчивая и определяя ее. Поперечные контурные линии очерчивают различия в деталях поверхности и могут создавать иллюзию трехмерности или ощущение формы или тени.

Линии штриховки — это серия коротких линий, повторяющихся с интервалами, обычно в одном направлении, и используются для добавления теней и текстуры к поверхностям. Линии штриховки обеспечивают дополнительную текстуру и тон поверхности изображения и могут быть ориентированы в любом направлении. Слои штриховки могут добавить богатую текстуру и объем поверхностям изображения.

Легкая и ценная

Ценность относится к использованию светлого и темного в искусстве.

Цели обучения

Объяснить художественное использование света и тьмы (также известное как «ценность»)

Основные выводы

Ключевые моменты

• При рисовании изменения значений достигаются путем добавления к цвету черного или белого цвета.
• Значение в искусстве также иногда называют «оттенком» для светлых оттенков и «оттенком» для темных оттенков.
• Значения в более светлом конце спектра называются «высокими», а значения в более темном — «сдержанными».”
• В двумерных произведениях искусства использование ценности может помочь придать форме иллюзию массы или объема.
• Кьяроскуро была распространенной техникой в ​​живописи в стиле барокко и относится к четким тональным контрастам, примером которых являются очень яркие белые цвета, расположенные непосредственно на очень сдержанных темных тонах.

Ключевые термины

• светотень : художественная техника, популяризированная в эпоху Возрождения, относящаяся к использованию преувеличенных световых контрастов для создания иллюзии объема.

Использование светлого и темного в искусстве называется ценностью. Значение можно разделить на оттенок (светлые оттенки) и оттенок (темные оттенки). В живописи, в которой используется субтрактивный цвет, изменение значений достигается путем добавления к цвету черного или белого. Художники также могут использовать штриховку, которая относится к более тонким манипуляциям со стоимостью. Шкала значений используется для отображения стандартных вариаций тонов. Значения, близкие к светлому концу спектра, называются высокими, а значения в более темном — сдержанными.

Шкала значений : Шкала значений представляет различные степени освещения, используемые в произведениях искусства.

В двумерных произведениях искусства использование ценности может помочь придать форме иллюзию массы или объема. Это также придаст всей композиции ощущение освещения. Высокий контраст относится к размещению более светлых областей непосредственно против более темных, чтобы их различие было продемонстрировано, создавая драматический эффект. Высокий контраст также означает наличие большего количества черного, чем белого или серого.Низкоконтрастные изображения получаются в результате совмещения средних значений, поэтому между ними не так много видимой разницы, что создает более тонкое настроение.

В живописи барокко техника светотени использовалась для создания очень драматических эффектов в искусстве. Chiaroscuro, что в переводе с итальянского буквально означает «светлый-темный», относится к четким тональным контрастам, примером которых являются очень высокие оттенки белого, помещенные непосредственно на фоне очень сдержанных темных оттенков. Сцены при свечах были обычным явлением в живописи барокко, так как они эффективно создавали этот драматический эффект.Караваджо использовал высококонтрастную палитру в таких работах, как «Отрицание Святого Петра» , чтобы создать свою выразительную сцену светотени.

Караваджо, Отрицание Св. Петра , 1610 : Караваджо Отречение от Св. Петра — отличный пример того, как можно манипулировать светом в произведениях искусства.

Цвет

В изобразительном искусстве теория цвета представляет собой совокупность практических рекомендаций по смешиванию цветов и визуальному влиянию определенных цветовых сочетаний.

Цели обучения

Выражение наиболее важных элементов теории цвета и использования цвета художниками

Основные выводы

Ключевые моменты

• Теория цвета впервые появилась в 17 веке, когда Исаак Ньютон обнаружил, что белый свет может проходить через призму и делиться на полный спектр цветов.
• Спектр цветов, содержащихся в белом свете: красный, оранжевый, желтый, зеленый, синий, индиго и фиолетовый.
• Теория цвета делит цвет на «основные цвета»: красный, желтый и синий, которые нельзя смешивать с другими пигментами, и «вторичные цвета» — зеленый, оранжевый и фиолетовый, которые являются результатом различных комбинаций основных цветов. .
• Первичные и вторичные цвета комбинируются в различных смесях для создания третичных цветов.
• Дополнительные цвета находятся напротив друг друга на цветовом круге и представляют собой самый сильный контраст для этих двух цветов.

Ключевые термины

• дополнительный цвет : Цвет, который рассматривается как противоположный другому цвету на цветовом круге (то есть красный и зеленый, желтый и фиолетовый, оранжевый и синий).
• значение : Относительная темнота или яркость цвета в определенной области картины или другого визуального искусства.
• основной цвет : любой из трех цветов, который при добавлении или вычитании из других в разном количестве может генерировать все остальные цвета.
• оттенок : Цвет рассматривается по отношению к другим очень похожим цветам. Красный и синий — это разные цвета, но два оттенка алого — это разные оттенки.
• градация : переход небольшими градациями от одного тона или оттенка, как и цвета, к другому.
• оттенок : цвет или оттенок цвета.

Цвет — это фундаментальный художественный элемент, связанный с использованием оттенка в искусстве и дизайне. Это самый сложный из элементов из-за большого количества присущих ему комбинаций. Теория цвета впервые появилась в 17 веке, когда Исаак Ньютон обнаружил, что белый свет может проходить через призму и делиться на полный спектр цветов. Спектр цветов, содержащихся в белом свете, следующий: красный, оранжевый, желтый, зеленый, синий, индиго и фиолетовый.

Теория цвета подразделяет цвет на «основные цвета»: красный, желтый и синий, которые нельзя смешивать с другими пигментами; и «вторичные цвета» зеленого, оранжевого и фиолетового, которые являются результатом различных комбинаций основных цветов.Первичные и вторичные цвета комбинируются в различных смесях для создания «третичных цветов». Теория цвета сосредоточена вокруг цветового круга, диаграммы, которая показывает взаимосвязь различных цветов друг с другом.

Цветовой круг : Цветовой круг — это диаграмма, показывающая взаимосвязь различных цветов друг с другом.

«Значение» цвета относится к относительной яркости или темноте цвета. Кроме того, «оттенок» и «оттенок» являются важными аспектами теории цвета и являются результатом более светлых и более темных вариаций значений, соответственно.«Тон» относится к градации или тонким изменениям цвета в более светлой или более темной шкале. «Насыщенность» относится к интенсивности цвета.

Аддитивный и вычитающий цвет

Добавочный цвет — это цвет, создаваемый смешиванием красного, зеленого и синего света. Например, в телевизионных экранах используется дополнительный цвет, поскольку они состоят из основных цветов: красного, синего и зеленого (RGB). Субтрактивный цвет или «триадный цвет» работает как противоположность аддитивного цвета, и основные цвета становятся голубым, пурпурным, желтым и черным (CMYK).Общие применения субтрактивного цвета можно найти в печати и фотографии.

Дополнительные цвета

Дополнительные цвета можно найти прямо напротив друг друга на цветовом круге (фиолетовый и желтый, зеленый и красный, оранжевый и синий). При размещении рядом друг с другом эти пары создают самый сильный контраст для этих двух цветов.

Теплый и холодный цвет

Различие между теплыми и холодными цветами было важно, по крайней мере, с конца 18 века.Контраст, который прослеживается этимологиями в Оксфордском словаре английского языка, кажется, связан с наблюдаемым контрастом в ландшафтном освещении между «теплыми» цветами, связанными с дневным светом или закатом, и «холодными» цветами, связанными с серым или пасмурным днем. Теплые цвета — это оттенки от красного до желтого, включая коричневые и коричневые. С другой стороны, холодные цвета — это оттенки от сине-зеленого до сине-фиолетового, включая большинство оттенков серого. Теория цвета описала перцептивные и психологические эффекты этого контраста.Говорят, что теплые цвета развиваются или кажутся более активными в картине, тогда как холодные цвета имеют тенденцию отступать. Говорят, что теплые цвета, используемые в дизайне интерьера или моде, возбуждают или стимулируют зрителя, а холодные цвета успокаивают и расслабляют.

Текстура

Текстура — это тактильное качество поверхности арт-объекта.

Цели обучения

Признать использование текстуры в искусстве

Основные выводы

Ключевые моменты

• Визуальная текстура — это подразумеваемое ощущение текстуры, которое художник создает с помощью различных художественных элементов, таких как линии, тени и цвет.
• Фактическая текстура относится к физическому рендерингу или реальным качествам поверхности, которые мы можем заметить, прикоснувшись к объекту.
• Видимые мазки и разное количество краски создают физическую текстуру, которая может добавить выразительности картине и привлечь внимание к определенным областям в ней.
• Произведение искусства может содержать множество визуальных текстур, но при этом оставаться гладким на ощупь.

Ключевые термины

• тактильно : Материальный; восприимчивы к осязанию.

Текстура

Текстура в искусстве стимулирует зрение и осязание и относится к тактильным качествам поверхности произведения искусства. Он основан на воспринимаемой текстуре холста или поверхности, включая нанесение краски. В контексте художественного произведения есть два типа текстуры: визуальная и актуальная. Визуальная текстура относится к подразумеваемому ощущению текстуры, которую художник создает с помощью различных художественных элементов, таких как линия, штриховка и цвет.Фактическая текстура относится к физическому рендерингу или реальным качествам поверхности, которые мы можем заметить, прикоснувшись к объекту, например, нанесение краски или трехмерное искусство.

Произведение искусства может содержать множество визуальных текстур, но при этом оставаться гладким на ощупь. Возьмем, к примеру, работы реалистов или иллюзионистов, которые основаны на интенсивном использовании краски и лака, но при этом сохраняют совершенно гладкую поверхность. На картине Яна Ван Эйка «Богородица канцлера Ролена» мы можем заметить много фактуры, особенно в одежде и мантии, в то время как поверхность работы остается очень гладкой.

Ян ван Эйк, Богородица канцлера Ролина , 1435 : Богородица канцлера Ролина имеет много текстуры в одежде и мантии, но фактическая поверхность работы очень гладкая.

Картины также часто используют настоящую текстуру, которую мы можем наблюдать при физическом нанесении краски. Видимые мазки и разное количество краски создадут текстуру, которая добавит выразительности картине и привлечет внимание к определенным областям в ней.Художник Винсент Ван Гог, как известно, использовал много фактурной текстуры в своих картинах, что заметно по густому нанесению краски на таких картинах, как Starry Night .

Винсент Ван Гог, Звездная ночь , 1889 : Звездная ночь содержит много фактической текстуры благодаря толстому нанесению краски.

Форма и объем

Форма относится к области в двумерном пространстве, определяемой краями; объем является трехмерным, показывая высоту, ширину и глубину.

Цели обучения

Определите форму и объем и определите способы их представления в искусстве

Основные выводы

Ключевые моменты

• «Положительное пространство» относится к пространству определенной формы или фигуры.
• «Негативное пространство» относится к пространству, которое существует вокруг и между одной или несколькими формами.
• «Плоскость» в искусстве относится к любой площади поверхности в пространстве.
• «Форма» — это понятие, связанное с формой и может быть создано путем объединения двух или более форм, в результате чего получается трехмерная форма.
• Art использует как фактический, так и подразумеваемый объем.
• Форма, объем и пространство, действительные или подразумеваемые, являются основой восприятия реальности.

Ключевые термины

• форма : Форма или видимая структура художественного выражения.
• объем : Единица измерения пространства в трехмерном пространстве, которая включает длину, ширину и высоту.
• плоскость : плоская поверхность, бесконечно продолжающаяся во всех направлениях (например,г., горизонтальная или вертикальная плоскость).

Форма относится к области в двумерном пространстве, определяемой краями. Формы по определению всегда плоские по своей природе и могут быть геометрическими (например, круг, квадрат или пирамида) или органическими (например, лист или стул). Формы могут быть созданы путем размещения двух разных текстур или групп фигур рядом друг с другом, тем самым создавая замкнутую область, такую ​​как рисунок объекта, плавающего в воде.

«Положительное пространство» относится к пространству определенной формы или фигуры.Обычно позитивное пространство является предметом художественного произведения. «Негативное пространство» относится к пространству, которое существует вокруг и между одной или несколькими формами. Положительное и отрицательное пространство может стать трудно отличить друг от друга в более абстрактных работах.

«Плоскость» относится к любой площади поверхности в пространстве. В двумерном искусстве «плоскость изображения» — это плоская поверхность, на которой создается изображение, например бумага, холст или дерево. Трехмерные фигуры могут быть изображены на плоской картинной плоскости с использованием художественных элементов, чтобы передать глубину и объем, как это видно на картине « Маленький букет цветов в керамической вазе » Яна Брейгеля Старшего.

Ян Брейгель Старший, Маленький букет цветов в керамической вазе, 1599 : Трехмерные фигуры могут быть изображены на плоской картинной плоскости за счет использования художественных элементов, чтобы подчеркнуть глубину и объем.

«Форма» — это понятие, связанное с формой. Комбинируя две или более фигур, можно создать трехмерную фигуру. Форма всегда считается трехмерной, поскольку она демонстрирует объем — или высоту, ширину и глубину. Искусство использует как реальный, так и подразумеваемый объем.

В то время как трехмерные формы, такие как скульптура, по своей сути обладают объемом, объем также можно имитировать или подразумевать в двухмерном произведении, таком как живопись. Форма, объем и пространство — реальные или подразумеваемые — являются основой восприятия реальности.

Время и движение

Движение, принцип искусства, это инструмент, который художники используют для организации художественных элементов в произведении; он используется как в статической, так и в временной среде.

Цели обучения

Назовите некоторые техники и средства, используемые художниками для передачи движения в статических и временных формах искусства.

Основные выводы

Ключевые моменты

• Такие приемы, как масштаб и пропорции, используются для создания ощущения движения или течения времени в статике визуального произведения.
• Размещение повторяющегося элемента в другой области внутри произведения искусства — еще один способ обозначить движение и течение времени.
• Визуальные эксперименты со временем и движением впервые были произведены в середине 19 века, а фотограф Эдвард Мейбридж известен своими последовательными снимками.
• Основанные на времени среды кино, видео, кинетической скульптуры и перформанса используют время и движение в самом их определении.

Ключевые термины

• кадров в секунду : количество раз, когда устройство формирования изображения создает уникальные последовательные изображения (кадры) за одну секунду.Аббревиатура: FPS.
• статический : зафиксирован на месте; не имея движения.

Движение, или движение, считается одним из «принципов искусства»; то есть один из инструментов, которые художники используют для организации художественных элементов в произведении искусства. Движение используется как в статике, так и в средах, основанных на времени, и может показать прямое действие или намеченный путь, по которому глаз зритель может проследить через фрагмент.

Такие техники, как масштаб и пропорции, используются для создания ощущения движения или течения времени в статичных визуальных произведениях.Например, на плоской картинной плоскости изображение, которое меньше и светлее, чем его окружение, будет казаться фоном. Еще одна техника для обозначения движения и / или времени — это размещение повторяющегося элемента в разных областях произведения искусства.

Визуальные эксперименты со временем и движением были впервые проведены в середине 19 века. Фотограф Идверд Мейбридж известен своими последовательными снимками людей и животных, идущих, бегающих и прыгающих, которые он демонстрировал вместе, чтобы проиллюстрировать движение своих объектов.Картина Марселя Дюшана «« Обнаженная спускающаяся по лестнице », № 2 » иллюстрирует абсолютное ощущение движения от левого верхнего угла к правому нижнему углу произведения.

Марсель Дюшан, Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2 , 1912 год : Эта работа представляет концепцию Дюшана о движении и времени.

В то время как статические формы искусства обладают способностью подразумевать или предлагать время и движение, основанные на времени среды кино, видео, кинетической скульптуры и перформанса демонстрируют время и движение по самым своим определениям.Пленка — это множество статичных изображений, которые быстро проходят через объектив. Видео — это, по сути, тот же процесс, но в цифровом виде и с меньшим количеством кадров в секунду. Искусство перформанса происходит в реальном времени и использует реальных людей и предметы, как в театре. Кинетическое искусство — это искусство, которое движется или зависит от движения для своего воздействия. Все эти медиумы используют время и движение как ключевые аспекты своих форм выражения.

Случайность, импровизация и спонтанность

Дадаизм, сюрреализм и движение Fluxus полагались на элементы случая, импровизации и спонтанности как инструментов для создания произведений искусства.

Цели обучения

Опишите, как дадаизм, сюрреализм и движение Fluxus опирались на случай, импровизацию и спонтанность

Основные выводы

Ключевые моменты

• Дадаисты известны своим «автоматическим письмом» или записью потока сознания, которое подчеркивает творческие способности бессознательного.
• Сюрреалистические работы, как и работы дадаистов, часто содержат элемент неожиданности, неожиданного сопоставления и проникновения в бессознательное.
• Сюрреалисты известны тем, что изобрели рисунок «изысканный труп».
• Движение Fluxus было известно своими «событиями», которые представляли собой перформансы или ситуации, которые могли происходить где угодно, в любой форме и в значительной степени полагались на случай, импровизацию и участие аудитории.

Ключевые термины

• событие : Спонтанное или импровизированное событие, особенно с участием аудитории.
• сборка : Коллекция вещей, собранных вместе..

Случайность, импровизация и спонтанность — это элементы, которые можно использовать для создания искусства, или они могут быть самой целью самого произведения. Любая среда может использовать эти элементы в любой точке художественного процесса.

Марсель Дюшан, Писсуар , 1917 г. : Писсуар Марселя Дюшана является примером «готового», то есть предметов, которые были куплены или найдены, а затем объявлены искусством.

Дадаизм

Дадаизм был художественным движением, популярным в Европе в начале 20 века.Его начали художники и поэты из Цюриха, Швейцария, с сильными антивоенными и левыми настроениями. Движение отвергало логику и разум и вместо этого ценило иррациональность, вздор и интуицию. Марсель Дюшан был доминирующим членом дадаистского движения, известного выставкой «готовых вещей», то есть предметов, которые были куплены или найдены, а затем объявлены искусством.

Дадаисты использовали то, что было легко доступно для создания так называемого «собрания», используя такие предметы, как фотографии, мусор, наклейки, проездные на автобус и заметки.Работа дадаистов включала в себя случай, импровизацию и спонтанность для создания искусства. Они известны тем, что использовали «автоматическое письмо» или письмо потока сознания, которое часто принимало бессмысленные формы, но допускало возможность потенциально неожиданных сопоставлений и бессознательного творчества.

Сюрреализм

Сюрреалистическое движение, развившееся из дадаизма в первую очередь как политическое движение, отличалось элементом неожиданности, неожиданного сопоставления и воздействия на подсознание.Андре Бретон, важный член движения, написал сюрреалистический манифест, определив его следующим образом:

«Сюрреализм, н. Чистый психический автоматизм, с помощью которого предлагается выразить устно, письменно или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли в отсутствие всякого контроля со стороны разума, вне всяких эстетических и моральных забот. «

Подобно дадаизму до него, сюрреалистическое движение подчеркивало незначительность разума и планирования и вместо этого в значительной степени полагалось на случай и неожиданность как на инструмент, позволяющий использовать творческие способности бессознательного.Сюрреалисты известны тем, что изобрели рисунок «изысканного трупа» — упражнение, в котором слова и изображения совместно собираются одно за другим. Многие сюрреалистические техники, в том числе изысканный рисунок трупа, позволяли создавать игривое искусство, придавая значение спонтанному производству.

Механизм Fluxus

Движение Fluxus 1960-х находилось под сильным влиянием дадаизма. Fluxus был международной сетью художников, которые умело сочетали воедино множество различных дисциплин, и чьи работы характеризовались использованием экстремальной эстетики «сделай сам» (DIY) и в значительной степени интермедийных произведений искусства.Кроме того, Fluxus был известен своими «хэппенингами» — междисциплинарными мероприятиями или ситуациями, которые могли происходить где угодно. Участие публики было необходимо в мероприятии, и поэтому полагалось на немало сюрпризов и импровизации. Ключевые элементы событий часто планировались, но художники оставляли место для импровизации, которая стирала границу между произведением искусства и зрителем, тем самым делая аудиторию важной частью искусства.

Включение всех пяти чувств

Включение пяти человеческих чувств в одно произведение чаще всего происходит в инсталляции и перформансе.

Цели обучения

Объясните, как инсталляция и перформанс включают пять чувств зрителя.

Основные выводы

Ключевые моменты

• В современном искусстве довольно часто работа ориентирована на зрение, осязание и слух, тогда как обоняние и вкус встречаются несколько реже.
• «Gesamtkunstwerk» или «полное произведение искусства» — это немецкое слово, обозначающее произведение искусства, которое пытается воздействовать на все пять человеческих чувств.
• Искусство инсталляции — это жанр трехмерных произведений искусства, призванных изменить восприятие зрителем пространства.
• Виртуальная реальность — это термин, относящийся к среде, смоделированной компьютером.

Ключевые термины

• событие : Спонтанное или импровизированное событие, особенно с участием аудитории.
• виртуальная реальность : компьютерная реальность.

Включение пяти человеческих чувств в одно произведение чаще всего происходит в инсталляционном и перформансном искусстве.Кроме того, работы, которые стремятся охватить все чувства одновременно, обычно используют некоторую форму интерактивности, поскольку чувство вкуса явно должно включать участие зрителя. Исторически такое внимание ко всем чувствам относилось только к ритуалам и церемониям. В современном искусстве довольно часто работа ориентирована на зрение, осязание и слух, в то время как искусство несколько реже обращается к обонянию и вкусу.

Немецкое слово «Gesamtkunstwerk», означающее «полное произведение искусства», относится к жанру произведения искусства, которое пытается воздействовать на все пять человеческих чувств.Эта концепция была выдвинута на первый план немецким оперным композитором Рихардом Вагнером в 1849 году. Вагнер поставил оперу, которая стремилась объединить формы искусства, которые, по его мнению, стали чрезмерно разрозненными. В операх Вагнера уделяется большое внимание каждой детали, чтобы добиться полного художественного погружения. «Gesamkunstwerk» — теперь общепринятый английский термин, относящийся к эстетике, но произошел от определения Вагнера, чтобы означать включение пяти смыслов в искусство.

Искусство инсталляции — это жанр трехмерных произведений искусства, призванный изменить восприятие зрителем пространства.Набережная Рэйчел Уайтред является примером такого преобразования. Этот термин обычно относится к внутреннему пространству, в то время как Land Art обычно относится к открытому пространству, хотя между этими терминами есть некоторое совпадение. Движение Fluxus 1960-х годов является ключом к развитию инсталляции и перформанса как средств массовой информации.

Рэйчел Уайтред, набережная , , 2005 г. : Инсталляция Уайтреда « Набережная » — это искусство, призванное изменить восприятие зрителем пространства.

«Виртуальная реальность» — это термин, относящийся к среде, моделируемой компьютером. В настоящее время большинство сред виртуальной реальности представляет собой визуальный опыт, но некоторые модели включают дополнительную сенсорную информацию. Иммерсивная виртуальная реальность развивалась в последние годы с развитием технологий и все больше затрагивает пять чувств в виртуальном мире. Художники изучают возможности этих смоделированных и виртуальных реальностей с расширением дисциплины киберартов, хотя то, что составляет киберарту, продолжает оставаться предметом споров.Такие среды, как виртуальный мир Second Life, являются общепринятыми, но вопрос о том, следует ли считать видеоигры искусством, остается открытым.

Составной баланс

Композиционный баланс относится к размещению художественных элементов по отношению друг к другу в произведении искусства.

Цели обучения

Классификация элементов композиционного баланса в произведении искусства

Основные выводы

Ключевые моменты

• Гармоничный композиционный баланс включает в себя такое расположение элементов, чтобы ни одна часть произведения не подавляла и не казалась тяжелее любой другой.
• Три наиболее распространенных типа композиционного баланса — симметричный, асимметричный и радиальный.
• В сбалансированном состоянии композиция выглядит стабильной и визуально правильной. Подобно тому, как симметрия относится к эстетическим предпочтениям и отражает интуитивное ощущение того, как вещи «должны» выглядеть, общий баланс данной композиции способствует внешним суждениям о работе.

Ключевые термины

• радиальный : расположены как лучи, исходящие из общего центра или сходящиеся к нему.
• симметрия : точное соответствие по обе стороны от разделительной линии, плоскости, центра или оси. Удовлетворительное расположение сбалансированного распределения элементов целого.
• асимметрия : Отсутствие симметрии или пропорции между частями предмета, особенно отсутствие двусторонней симметрии. Отсутствие общей меры между двумя объектами или величинами; Несоизмеримость. То, что заставляет что-то не быть симметричным.

Композиционный баланс относится к размещению элементов искусства (цвета, формы, линии, формы, пространства, текстуры и стоимости) по отношению друг к другу.В сбалансированном состоянии композиция выглядит более устойчивой и визуально приятной. Подобно тому, как симметрия относится к эстетическим предпочтениям и отражает интуитивное ощущение того, как вещи «должны» выглядеть, общий баланс данной композиции способствует внешним суждениям о работе.

Создание гармоничного композиционного баланса включает в себя расположение элементов таким образом, чтобы ни одна часть произведения не подавляла и не казалась тяжелее любой другой части. Три наиболее распространенных типа композиционного баланса — симметричный, асимметричный и радиальный.

Композиционные весы : Три основных типа весов: симметричные, асимметричные и радиальные.

Симметричный баланс является наиболее стабильным в визуальном смысле и, как правило, передает ощущение гармоничной или эстетически приятной пропорциональности. Когда обе стороны произведения искусства по обе стороны от горизонтальной или вертикальной оси картинной плоскости одинаковы с точки зрения смысла, который создается расположением элементов искусства, считается, что произведение демонстрирует этот тип баланса.Противоположностью симметрии является асимметрия.

Леонардо да Винчи, Витрувианский человек , 1487 : Леонардо да Винчи Витрувианский человек часто используется как представление симметрии в человеческом теле и, в более широком смысле, в естественной вселенной.

Асимметрия определяется как отсутствие или нарушение принципов симметрии. Примеры асимметрии часто встречаются в архитектуре. Хотя досовременные архитектурные стили имели тенденцию делать упор на симметрию (за исключением тех случаев, когда экстремальные условия местности или исторические события уводили от этого классического идеала), современные и постмодернистские архитекторы часто использовали асимметрию как элемент дизайна.Например, в то время как большинство мостов имеют симметричную форму из-за внутренней простоты проектирования, анализа, изготовления и экономичного использования материалов, ряд современных мостов сознательно отошли от этого, либо в ответ на соображения, связанные с конкретным участком, либо чтобы создать эффектный дизайн. .

Мост через залив Окленд : Замена восточного пролета моста Сан-Франциско-Окленд через залив отражает асимметричный архитектурный дизайн.

Радиальный баланс относится к круглым элементам в композициях.В классической геометрии радиус круга или сферы — это любой отрезок прямой от центра до периметра. В более широком смысле радиус круга или сферы — это длина любого такого сегмента, которая составляет половину диаметра. Радиус может быть больше половины диаметра, который обычно определяется как максимальное расстояние между любыми двумя точками фигуры. Внутренний радиус геометрической фигуры — это обычно радиус самого большого круга или сферы, содержащейся в ней. Внутренний радиус кольца, трубки или другого полого предмета — это радиус его полости.Название «радиальный» или «радиус» происходит от латинского слова radius , что означает «луч», а также спица колеса круговой колесницы.

Ритм

Художники используют ритм как инструмент, чтобы направлять взгляд зрителя через произведения искусства.

Цели обучения

Распознавать и интерпретировать использование ритма в произведении искусства

Основные выводы

Ключевые моменты

• Ритм в целом можно определить как «движение, отмеченное регулируемой последовательностью сильных и слабых элементов или противоположных или разных состояний» (Anon.1971).
• Ритм может также относиться к визуальному представлению как «синхронизированное движение в пространстве» (Jirousek 1995), а общий язык паттернов объединяет ритм с геометрией.
• Например, размещение красной спирали внизу слева и вверху справа, например, заставит глаз перемещаться от одной спирали к другой и всему, что находится между ними. Он указывает на движение в произведении посредством повторения элементов и, следовательно, может сделать произведение более активным.

Ключевые термины

• симметрия : точное соответствие по обе стороны от разделительной линии, плоскости, центра или оси.Удовлетворительное расположение сбалансированного распределения элементов целого.

Принципы визуального искусства — это правила, инструменты и рекомендации, которые художники используют для организации элементов в произведении искусства. Когда принципы и элементы удачно сочетаются, они помогают создать эстетически приятное или интересное произведение искусства. Хотя между ними есть некоторые вариации, движение, единство, гармония, разнообразие, баланс, ритм, акцент, контраст, пропорции и узор обычно считаются принципами искусства.

Ритм

(от греческого ритм , «любое регулярное повторяющееся движение, симметрия» (Liddell and Scott 1996)) можно в целом определить как «движение, отмеченное регулируемой последовательностью сильных и слабых элементов или противоположных или различных состояний». (Аноним. 1971). Это общее значение регулярной повторяемости или закономерности во времени может быть применено к широкому спектру циклических природных явлений, имеющих периодичность или частоту от микросекунд до миллионов лет. В исполнительском искусстве ритм — это хронометраж событий в человеческом масштабе, музыкальных звуков и тишины, шагов танца или метра разговорной речи и поэзии.Ритм может также относиться к визуальному представлению как «синхронизированное движение в пространстве» (Jirousek 1995), а общий язык паттернов объединяет ритм с геометрией.

В визуальной композиции узор и ритм обычно выражаются согласованностью цветов или линий. Например, размещение красной спирали слева внизу и справа вверху заставит глаз перемещаться с одной спирали на другую, а затем в пространство между ними. Повторение элементов создает движение глаза зрителя и, следовательно, может сделать произведение активным.Картина Хильмы аф Клинт Svanen (Лебедь) иллюстрирует визуальное представление ритма с использованием цвета и симметрии.

Хильма аф Клинт, Сванен (Лебедь) , 1914 : Цвет и симметрия работают вместе в этой картине, чтобы направлять взгляд зрителя в определенном визуальном ритме.

Пропорции и масштаб

Пропорция — это мера размера и количества элементов в композиции.

Цели обучения

Применение концепции пропорций к различным произведениям искусства

Основные выводы

Ключевые моменты

• Иерархическая пропорция — это техника, используемая в искусстве, в основном в скульптуре и живописи, в которой художник использует неестественные пропорции или масштаб, чтобы показать относительную важность фигур в произведении искусства.
• Математически пропорция — это отношение между элементами и целым. В архитектуре целое — это не просто здание, а обстановка и обстановка участка.
• Среди различных древних художественных традиций гармоничные пропорции, человеческие пропорции, космические ориентации, различные аспекты сакральной геометрии и малые целочисленные отношения применялись как часть практики архитектурного дизайна.

Ключевые термины

• золотое сечение : Иррациональное число (приблизительно 1 · 618), обычно обозначаемое греческой буквой φ (фи), которое равно сумме собственной обратной величины и 1, или, что то же самое, такое, что отношение 1 к числу равно отношению его обратной единицы к 1.Некоторые художники и архитекторы двадцатого века составили пропорции своих работ, чтобы приблизиться к этому, особенно в форме золотого прямоугольника, в котором отношение длинной стороны к короткой равно этому числу, полагая, что эта пропорция эстетически приятна.

Пропорция — это мера размера и количества элементов в композиции. Иерархическая пропорция — это техника, используемая в искусстве, в основном в скульптуре и живописи, в которой художник использует неестественные пропорции или масштаб, чтобы показать относительную важность фигур в произведении искусства.Например, в древнеегипетском искусстве боги и важные политические фигуры кажутся намного крупнее простых людей. Начиная с эпохи Возрождения, художники осознали связь между пропорцией и перспективой и иллюзией трехмерного пространства. Изображения человеческого тела в преувеличенных пропорциях использовались для изображения реальности, которую интерпретировал художник.

Изображение Нармера из палитры Нармера : Нармер, додинастический правитель, в сопровождении людей, несущих знамена различных местных богов.Это произведение демонстрирует использование пропорций древними египтянами: Нармер кажется больше, чем другие изображенные фигуры.

Математически пропорция — это отношение между элементами и целым. В архитектуре целое — это не просто здание, а обстановка и обстановка участка. Вещи, которые делают здание и его участок «правильным», включают все, от ориентации участка и построек на нем до особенностей территории, на которой оно расположено. Свет, тень, ветер, высота и выбор материалов относятся к стандарту архитектурных пропорций.

Архитектура часто использовала пропорциональные системы для создания или ограничения форм, которые считались подходящими для включения в здание. Практически в каждой строительной традиции существует система математических соотношений, которые регулируют отношения между аспектами дизайна. Эти системы пропорций часто довольно просты: целочисленные отношения или несоизмеримые отношения (например, золотое сечение) определялись с использованием геометрических методов. Как правило, цель пропорциональной системы — создать ощущение последовательности и гармонии между элементами здания.

Среди различных древних художественных традиций гармонические пропорции, человеческие пропорции, космические ориентации, различные аспекты сакральной геометрии и малые целочисленные отношения применялись как часть практики архитектурного дизайна. Например, все греческие классические архитектурные порядки являются пропорциональными, а не размерными или измеренными модулями, потому что самые ранние модули основывались не на частях тела и их размахе (пальцы, ладони, кисти и ступни), а на диаметрах колонн и ширине. аркад и окон.

Храм Портана : Греческий храм Портана — образец классической греческой архитектуры с четырехстильным портиком из четырех ионических колонн.

Как правило, один набор модулей диаметра колонн, используемых египтянами и римлянами для корпусных и архитектурных карнизов, основан на пропорциях ладони и пальца, в то время как другой, менее тонкий модуль — используется для отделки дверей и окон, плитки и кровли в Месопотамии и Греции — на основе пропорций кисти и большого пальца.

Еще у пифагорейцев была идея, что пропорции должны быть связаны со стандартами и что чем более общие и шаблонные стандарты, тем лучше. Эта концепция — красота и элегантность, подтверждаемые умелым составом хорошо понятных элементов — лежит в основе математики, искусства и архитектуры. Классические стандарты представляют собой серию парных противоположностей, разработанных для расширения размерных ограничений гармонии и пропорции.

Космос

Пространство в искусстве можно определить как область, которая существует между двумя идентифицируемыми точками.

Цели обучения

Определите пространство в искусстве и перечислите способы его использования художниками

Основные выводы

Ключевые моменты

• Организация пространства называется композицией и является неотъемлемой частью любого произведения искусства.
• Пространство художественного произведения включает фон, передний план и средний план, а также расстояние между предметами, вокруг них и внутри них.
• Есть два типа пространства: положительное пространство и отрицательное пространство.
• После сотен лет разработки линейной перспективы западные художественные представления о точном изображении пространства претерпели радикальные изменения в начале 20 века.
• Кубизм и последующие модернистские движения представляют собой важный сдвиг в использовании пространства в западном искусстве, который все еще ощущается сегодня.

Ключевые термины

• пробел : расстояние или пустое пространство между объектами.
• Кубизм : Художественное направление начала 20 века, характеризующееся изображением природных форм как геометрических структур плоскостей.

Организация пространства в искусстве называется композицией и является важным компонентом любого произведения искусства. Пространство в целом можно определить как область, которая существует между любыми двумя идентифицируемыми точками.

В разных средах пространство воспринимается по-разному. Пространство в картине, например, включает фон, передний план и средний план, в то время как трехмерное пространство, такое как скульптура или инсталляция, будет включать расстояние между точками работы, вокруг и внутри.Далее пространство подразделяется на положительное и отрицательное. «Позитивное пространство» можно определить как предмет художественного произведения, а «отрицательное пространство» можно определить как пространство вокруг предмета.

На протяжении веков пространство создавалось по-разному. Художники много времени уделяют экспериментам с перспективой и степенью плоскостности живописной плоскости.

Перспективная система широко используется в западном искусстве. Визуально это иллюзионистский феномен, хорошо подходящий для реализма и изображения реальности такой, какой она есть.Потратив сотни лет на разработку линейной перспективы, западные художественные представления о точном изображении пространства претерпели радикальные изменения в начале 20-го века. Нововведения кубизма и последующих модернистских движений представляют собой важный сдвиг в использовании пространства в западном искусстве, влияние которого все еще ощущается.

Пабло Пикассо, Les Demoiselles d’Avignon , 1907 : Les Demoiselles d’Avignon — образец искусства кубизма, которое имеет тенденцию сглаживать плоскость изображения, а использование абстрактных форм и неправильных форм предполагает несколько точек зрения на одном изображении.

Двумерное пространство

Двумерное или двумерное пространство — это геометрическая модель плоской проекции физической вселенной, в которой мы живем.

Цели обучения

Обсудить двумерное пространство в искусстве и физические свойства, на которых оно основано

Основные выводы

Ключевые моменты

• С физической точки зрения, измерение относится к составной структуре всего пространства и его положению во времени.
• Рисование — это форма визуального искусства, в которой используется любое количество инструментов для обозначения двухмерного носителя.
• Практически любую размерную форму можно представить в виде некоторой комбинации куба, сферы, цилиндра и конуса. После того, как эти основные формы собраны в подобие, рисунок может быть улучшен до более точной и отполированной формы.

Ключевые термины

• измерение : Отдельный аспект данной вещи. Мера пространственной протяженности в определенном направлении, например высота, ширина или ширина или глубина.
• Двумерный : Существуют в двух измерениях.Не создает иллюзии глубины.
• Planar : относится к самолету или относится к нему. Плоский, двухмерный.

Двумерное или двумерное пространство — это геометрическая модель плоской проекции физической вселенной, в которой мы живем. Эти два измерения обычно называют длиной и шириной. Оба направления лежат в одной плоскости. В физике наше двумерное пространство рассматривается как плоское представление пространства, в котором мы движемся.

Математическое изображение двумерного пространства : Двумерная декартова система координат.

В художественной композиции рисунок — это форма визуального искусства, в которой используется любое количество инструментов для рисования для обозначения двухмерной среды (что означает, что объект не имеет глубины). Одно из самых простых и эффективных средств передачи визуальных идей, среда была популярным и фундаментальным средством публичного выражения на протяжении всей истории человечества. Кроме того, относительная доступность основных инструментов для рисования делает рисование более универсальным, чем большинство других средств массовой информации.

Измерение размеров объекта при блокировке на чертеже — важный шаг в создании реалистичного изображения объекта.Такие инструменты, как компас, можно использовать для измерения углов с разных сторон. Эти углы можно воспроизвести на поверхности чертежа, а затем перепроверить, чтобы убедиться в их точности. Другой способ измерения — это сравнение относительных размеров различных частей объекта друг с другом. Палец, помещенный в точку вдоль инструмента для рисования, можно использовать для сравнения этого размера с другими частями изображения. Линейку можно использовать как линейку, так и как устройство для вычисления пропорций. При попытке нарисовать сложную фигуру, такую ​​как фигура человека, полезно сначала представить форму с помощью набора примитивных фигур.

Практически любую размерную форму можно представить в виде некоторой комбинации куба, сферы, цилиндра и конуса. После того, как эти основные формы собраны в подобие, рисунок может быть улучшен до более точной и отполированной формы. Линии примитивных форм удаляются и заменяются окончательным подобием. Более изысканное искусство рисования фигур зависит от художника, обладающего глубоким пониманием анатомии и человеческих пропорций. Опытный художник знаком со структурой скелета, расположением суставов, расположением мышц, движением сухожилий и тем, как различные части работают вместе во время движения.Это позволяет художнику создавать более естественные позы, которые не кажутся искусственно жесткими. Художник также знаком с тем, как меняются пропорции в зависимости от возраста объекта, особенно при рисовании портрета.

Рисование человеческих фигур : Анри де Тулуз-Лотрек «Мадам Пальмира с собакой» , 1897.

Линейная перспектива и трехмерное пространство

Перспектива — это приблизительное представление на плоской поверхности изображения, видимого глазом.

Цели обучения

Объясните перспективу и ее влияние на художественную композицию

Основные выводы

Ключевые моменты

• Обычно считается, что систематические попытки разработать систему перспективы начались примерно в V веке до нашей эры. в искусстве Древней Греции.
• Самые ранние художественные картины и рисунки обычно имели размеры объектов и персонажей иерархически в соответствии с их духовной или тематической важностью, а не расстоянием от зрителя.
• В средневековой Европе использование и изощренность попыток передать расстояние неуклонно росли, но без систематической теории.
• В эпоху Возрождения почти каждый художник в Италии использовал геометрическую перспективу в своих картинах, как для изображения глубины, так и в качестве нового и «актуального» композиционного метода.

Ключевые термины

• криволинейный : имеющий изгибы; изогнутый; образованы изогнутыми линиями.
• линия горизонта : Горизонтальная линия на перспективном рисунке, расположенная прямо напротив глаза зрителя и часто подразумеваемая, которая представляет объекты бесконечно далекие и определяет угол или перспективу, с которой зритель видит произведение.
• точка схода : точка на перспективном рисунке, в которой параллельные линии, удаляющиеся от наблюдателя, кажутся сходящимися.
• Перспектива : Техника представления трехмерных объектов на двумерной поверхности.

В искусстве перспектива — это приблизительное представление на плоской поверхности изображения, видимого глазом, вычисленное с учетом конкретной точки схода. Считается, что систематические попытки разработать систему перспективы в искусстве Древней Греции начались примерно в V веке до нашей эры.В более поздние периоды античности художники — особенно представители менее популярных традиций — были хорошо осведомлены о том, что далекие объекты можно показывать меньшими, чем те, которые находятся поблизости, для усиления иллюзионизма. Но действительно ли это соглашение использовалось в работе, зависело от многих факторов. Некоторые из картин, найденных в руинах Помпеи, демонстрируют замечательный для своего времени реализм и перспективу.

Самые ранние художественные картины и рисунки обычно имели размеры объектов и персонажей иерархически в соответствии с их духовной или тематической важностью, а не их расстоянием от зрителя.Наиболее важные фигуры часто показаны как самые высокие в композиции, также из иератических мотивов, что приводит к «вертикальной перспективе», обычной в искусстве Древнего Египта, где группа «более близких» фигур показана под большей фигурой (s ).

В искусстве Периода переселения народов не было традиции пытаться составить большое количество фигур, а искусство раннего средневековья было медленным и непоследовательным в переучивании условностей на классических моделях, хотя этот процесс можно увидеть в настоящее время в искусстве Каролингов.Европейские средневековые художники знали об общем принципе изменения относительного размера элементов в зависимости от расстояния, а использование и изощренность попыток передать расстояние неуклонно увеличивались в течение периода, но без основы в систематической теории.

К эпохе Возрождения, однако, почти каждый художник в Италии использовал геометрическую перспективу в своих картинах. Использование перспективы было не только способом изобразить глубину, но и новым методом создания картины.Картины стали изображать единую единую сцену, а не комбинацию нескольких. Какое-то время перспектива оставалась прерогативой Флоренции. Постепенно, отчасти благодаря движению академий искусств, итальянские техники стали частью обучения художников по всей Европе, а позже и в других частях мира.

Перспектива в живописи эпохи Возрождения : Использование перспективы Пьетро Перуджино на этой фреске в Сикстинской капелле (1481–1482 гг.) Помогло принести в Рим эпоху Возрождения.

Рисунок имеет одноточечную перспективу, если он содержит только одну точку схода на линии горизонта. Этот тип перспективы обычно используется для изображений дорог, железнодорожных путей, коридоров или зданий, просматриваемых так, чтобы передняя часть смотрела прямо на зрителя. Любые объекты, состоящие из линий, либо непосредственно параллельных линии зрения зрителя, либо перпендикулярных прямой (железнодорожные рейки), могут быть представлены в одноточечной перспективе. Эти параллельные линии сходятся в точке схода.

Двухточечная перспектива может использоваться для рисования тех же объектов, что и одноточечная перспектива, но с поворотом — например, если смотреть на угол дома или смотреть на две раздвоенные дороги, уходящие вдаль. Например, если смотреть на дом из угла, одна стена отступит к одной точке схода, а другая стена отступит к противоположной точке схода.

Трехточечная перспектива используется для зданий, изображенных сверху или снизу. В дополнение к двум предыдущим точкам схода, по одной для каждой стены, теперь есть третья, указывающая, как эти стены уходят в землю.Эта третья точка схода будет под землей.

Четырехточечная перспектива — криволинейный вариант двухточечной перспективы. Получившийся удлиненный каркас можно использовать как по горизонтали, так и по вертикали. Как и все другие варианты перспективы в ракурсе, четырехточечная перспектива начинается с линии горизонта, за которой следуют четыре равноотстоящих точки схода, очерчивающие четыре вертикальные линии. Поскольку точки схода существуют только тогда, когда на сцене присутствуют параллельные линии, перспектива без точек схода («нулевая точка») возникает, если зритель наблюдает непрямолинейную сцену.Наиболее распространенный пример нелинейной сцены — естественная сцена (например, горный хребет), которая часто не содержит параллельных линий. Перспектива без точек схода все же может создать ощущение глубины.

Искажения пространства и ракурса

Искажение используется для создания различных изображений пространства в двумерных произведениях искусства.

Цели обучения

Определите, как искажение используется и как избегается в произведениях искусства

Основные выводы

Ключевые моменты

• Искажение перспективной проекции — это неизбежное искажение трехмерного пространства при его рисовании или «проецировании» на двухмерную поверхность.Невозможно точно изобразить трехмерную реальность на двухмерной плоскости.
• Однако есть несколько доступных конструкций, которые позволяют, казалось бы, точное представление. Перспективную проекцию можно использовать для отражения того, как видит глаз, с помощью одной или нескольких точек схода.
• Хотя искажения могут быть нерегулярными или следовать многим узорам, наиболее часто встречающиеся искажения в композиции, особенно в фотографии, являются радиально-симметричными или примерно таковыми, возникающими из-за симметрии фотографического объектива.

Ключевые термины

• радиальный : расположены как лучи, исходящие из общего центра или сходящиеся к нему
• проекция : изображение, которое полупрозрачный объект отбрасывает на другой объект.
• ракурс : метод создания внешнего вида, что объект рисунка расширяется в пространство, путем укорачивания линий, с помощью которых этот объект рисуется.

Искажение — это изменение исходной формы (или другой характеристики) объекта, изображения, звука или другой формы информации или представления.Художник может хотеть или нежелать искажения. Искажения обычно нежелательны, когда речь идет о физической деградации произведения. Однако его чаще называют перспективой, где он используется для создания реалистичных представлений пространства в двумерных произведениях искусства.

Искажение проекции перспективы

Искажение проекции перспективы — это неизбежное искажение трехмерного пространства при его рисовании или «проецировании» на двухмерную поверхность.Невозможно точно изобразить трехмерную реальность на двухмерной плоскости. Однако есть несколько доступных конструкций, которые позволяют, казалось бы, точное представление. Самый распространенный из них — перспективная проекция. Перспективную проекцию можно использовать для отражения того, как видит глаз, с помощью одной или нескольких точек схода.

Джотто, Плач (Оплакивание Христа) , 1305–1306 : Джотто — один из самых известных художников эпохи до Возрождения, который распознавал искажения на двухмерных плоскостях.

ракурс

Ракурс — это визуальный эффект или оптическая иллюзия, при которой объект или расстояние кажутся короче, чем они есть на самом деле, потому что они расположены под углом к ​​зрителю. Хотя ракурс является важным элементом в искусстве, где изображается визуальная перспектива, ракурс встречается в других типах двумерных представлений трехмерных сцен, таких как рисунки с параллельной наклонной проекцией.

Физиологическая основа зрительного ракурса не была определена до 1000 года, когда арабский математик и философ Альхазен в своей книге Perspectiva впервые объяснил, что свет конусно проецируется в глаз.Метод для систематического изображения укороченной геометрии на плоской поверхности был неизвестен в течение следующих 300 лет. Художник Джотто, возможно, был первым, кто осознал, что изображение, видимое глазом, искажено: глазу параллельные линии кажутся пересекающимися (как далекие края тропинки или дороги), тогда как в «неискаженной» природе они пересекаются. нет. Во многих картинах Джотто перспектива используется для достижения различных эффектов искажения.

Ракурс : Эта картина иллюстрирует использование Мелоццо да Форли ракурса вверх в своих фресках в Базилике делла Санта-Каса.

Искажение в фотографии

В фотографии механизм проецирования — это свет, отраженный от объекта. Чтобы выполнить рисунок с использованием перспективной проекции, проекторы исходят из всех точек объекта и пересекаются в точке станции. Эти проекторы пересекаются с воображаемой плоскостью проекции, и изображение создается на плоскости по точкам пересечения. Полученное изображение на плоскости проекции воспроизводит изображение объекта, наблюдаемое с точки станции.

Радиальное искажение обычно можно разделить на два основных типа: бочкообразное искажение и подушкообразное искажение. Бочкообразное искажение возникает, когда увеличение изображения уменьшается по мере удаления от оптической оси. Очевидный эффект — это изображение, нанесенное на сферу (или бочку). Линзы «рыбий глаз», которые принимают полусферические виды, используют этот тип искажения как способ сопоставления бесконечно широкой плоскости объекта с конечной областью изображения.

С другой стороны, при подушкообразном искажении увеличение изображения увеличивается с удалением от оптической оси.Видимый эффект заключается в том, что линии, которые не проходят через центр изображения, изгибаются внутрь, к центру изображения, как подушечка для иголок. Определенное количество подушкообразных искажений часто обнаруживается с помощью оптических инструментов (например, биноклей), где они служат для устранения эффекта глобуса.

Цилиндрическая перспектива — это форма искажения, вызванная «рыбьим глазом» и панорамными линзами, которые воспроизводят прямые горизонтальные линии выше и ниже уровня оси линзы как изогнутые, а прямые горизонтальные линии на уровне оси линзы как прямые.Это также общая особенность широкоугольных анаморфных объективов с фокусным расстоянием менее 40 мм в кинематографии.