Белое на белом картина: Белое на белом | Великие художники

Содержание

Белое на белом: kaplly — LiveJournal

Белое на белом

Разбиралась с авангардом (надо было). У Малевича, известно, есть семь квадратов: четыре черных, два красных и один белый.
Хорошее название картины – «Белое на белом» (или «Белый квадрат»)
Ну и дальше уже было не остановиться. Подумала – люблю именно белым по белому или белое на белом.
А дальше вообще про белый цвет.
И понеслось.

Итак, белый цвет.

«Черный квадрат» написан Малевичем в 1915.
Малевич сказал, что живопись кончилась и нарисовал «Белое на белом» или «Белый квадрат» (1918). Белый квадрат – бесконечное пространство, которое он, Малевич, достиг (так он говорил).
«Белый квадрат» не был популярен. Как и «Красный квадрат» Чёрный квадрат поглотил всё.

Анекдот:
На самом деле, художник Малевич рисовал белый квадрат! Но не успел закрасить середину…
ещё:
Казимир Малевич решил написать «Белый квадрат на белом фоне», но, поразмыслив, решил не усложнять…

Но белый цвет всё равно главнее, несмотря на популярность чёрного.
Белый цвет – белизна как чистота, отсутствие цвета и потому он есть истина и красота в чистом виде (Платон).

Но белый цвет, наоборот, есть все цвета, все цвета вместе и есть белый цвет. Белый цвет есть цельность мира, его сущее и его полнота.

В белом заложено множество смыслов.

В разных культурах белый цвет – это символ чистоты, незапятнанности, добродетели, радости. Белый цвет – день, свет. Оптически, белый — противоположность хаоса и грязи .

Белый – это творящая, производящая сила, так как белый цвет имеют две «родящие» жидкости в организме человека — семенная и молоко.

Белый цвет – это и цвет отрешенности от мира, цвет духовной простоты, цвет потустороннего. В христианском мире белый цвет – это цвет божественного. В белом ангелы, святые, праведники.
Белый цвет – цвет торжественный и величественный – цвет для царей и жрецов.

Но белый цвет поглощает, нейтрализует все остальные цвета и потому соотносится с пустотой, бестелесностью, ледяным молчанием и в конечном итоге — со смертью.
Следовательно, возможно и другое символическое звучание белого цвета.
Славяне одевали умерших в белую одежду и покрывали белым саваном. У некоторых племен Африки и Австралии принято раскрашивать тело белой краской после кончины кого-нибудь из близких. В Китае и в некоторых других странах Азии и Африки белый является цветом траура.

Белый цвет у многих народов защитное средство от сглаза и порчи: помеченное белой краской жилище, белые амулеты, и т.д.
Добрым богам и духам стремились приносить в жертву животных белого цвета.
В наскальной живописи первобытных народов чаще всего встречаются три цвета — белый, черный и красный.
В Упанишадах белый цвет в трехцветном (трехчастном) мире отдан мысли.

На полгода зима, снег – выходит, что нам с белым цветом привычнее всего.

Картина Белое на белом

Кто автор: К. С. Малевич

Как называется картина: Белое на белом

Доп. информация (Год создания картины, чем написана, на чем написана и какие матералы использовались, размеры и где сейчас хранится картина):

В каком году написана(когда): в 1918[1]
Холст Нью-Йоркский музей современного искусства

Описание картины «Белое на белом»

«Белое на белом» («Белый квадрат», «Белый квадрат на белоснежном фоне») — картина, написанная в 1918 году Казимиром Малевичем, принадлежит к направлению российской беспредметной живописи, супрематизму. Белоснежный квадрат был одним из трёх супрематических квадратов Малевича, два других — чёрный и красноватый.

Содержание

1 Описание 2 История сотворения 3 Значение 4 См. также 5 Источники 6 Литература

§Описание

Картина Малевича написана 2-мя близкими цветами белоснежного цвета. Фон картины написан чуток тёплым цветом, с толикой охры. Квадрат написан прохладным голубоватым цветом. Он незначительно повёрнут и находится поближе к правому верхнему углу — такое положение создаёт иллюзию движения.

Супрематические три квадрата есть установление определенных миропониманий и миростроений. Белоснежный квадрат не считая чисто экономического движения формы всего нового белоснежного миростроения является еще толчком к обоснованию миростроения как «чистого действия», как самопознания себя в чисто утилитарном совершенстве «всечеловека». В общежитии он получил еще значение: темный как символ экономии, красноватый как сигнал революции и белоснежный как незапятнанное действие.

Белоснежный написанный мною квадрат отдал мне возможность изучить его и получить брошюру о «чистом действе». Странноватая вещь — три квадрата указывают путь, а белоснежный квадрат несет белоснежный мир (миростроение), утверждая символ чистоты людской творческой жизни. Какую важную роль имеют цвета как сигналы, указующие путь. О цветах и о белоснежном и черном еще возникнет масса толков, которые увенчаются через путь красноватого в белоснежном совершенстве.

— К. Малевич. Супрематизм. 34 рисунка. — Витебск: Уновис, 1920.

§История сотворения

К 1918 году Малевич проходит период «белого супрематизма». Картина была написана в 1918 году (по другим данным в 1917) и в первый раз показана на индивидуальной Х Гос выставке «Беспредметное творчество и супрематизм» в Москве весной 1919 года. В 1927 году «Белый квадрат» показывался на выставке в Берлине, после которой он так и остался на Западе.

§Значение

«Белый квадрат» стал верхушкой беспредметности, к которой шёл Малевич, потому что навряд ли что-либо может быть бессюжетнее и беспредметнее, чем белоснежный квадрат на белоснежном же фоне. Живописец признавался в том, что белоснежный цвет притягивает его собственной безграничностью и свободой. «Белый квадрат» нередко рассматривается как один из первых примеров монохромной живописи.

Это одно из немногих полотен Малевича, оказавшихся в собраниях США и просто доступных для американской публики. Может быть, по этой причине в Америке эта картина превосходит по известности другие работы Малевича, не исключая и «Чёрный квадрат», и рассматривается как верхушка супрематизма в целом. Её репродукция расположена на обложке 3 тома пятитомного собрания сочинений художника. В «Зимней эклоге» Иосиф Бродский писал про ангелов:

Днём, когда небо под стать известке, сам Казимир бы их не увидел, белоснежных на белоснежном.

По воззрению Андрея Накова, в бывших русских республиках «Белый квадрат» уступает по известности Чёрному приемущественно из-за ассоциаций «белого супрематизма» с Белоснежным движением. Но сам Малевич желал отмежеваться от политического значения слова «белый» и писал:

Упоминая о белоснежном, не говорю о понятии политическом, установившемся о нём на данный момент

— К. Малевич. Супрематизм. 34 рисунка. — Витебск: Уновис, 1920.

Произведения «белого супрематизма», показанные на выставке в 1919 году, окончили четырёхлетний период развития красочного супрематизма и художественные средства супрематизма оказались исчерпаны для Малевича, отчего он оказался в состоянии кризиса, которое было запечатлено в одном из самых драматичных текстов Малевича — манифесте «Супрематизм».

§

особенности, история и различные факты

В отличие от «Черного квадрата», «Белый квадрат» Малевича является в России менее известной картиной. Однако она не менее загадочна и также вызывает множество споров среди специалистов в области живописного искусства. Второе название этого произведения Казимира Малевича – «Белое на белом». Оно написано в 1918 году и относится к такому направлению живописи, которое Малевич назвал супрематизмом.

Немного о супрематизме

Рассказ о картине Малевича «Белый квадрат» целесообразно начать с нескольких слов о супрематизме. Этот термин происходит от латинского supremus, что значит «наивысший». Это одно из направлений в авангардизме, возникновение которого относят к началу XX века.

Оно является разновидностью абстракционизма и выражается в изображении различных комбинаций разноцветных плоскостей, представляющих собой простейшие геометрические очертания. Это прямая линия, квадрат, круг, прямоугольник. С помощью их сочетания образуются уравновешенные асимметричные композиции, которые пронизаны внутренним движением. Они носят название супрематических.

На первом этапе термин «супрематизм» означал превосходство, доминирование цвета над остальными свойствами живописи. По мнению Малевича, краска в беспредметных полотнах впервые была освобождена от вспомогательной роли. Написанные в таком стиле картины явились первым шагом к «чистому творчеству», уравнивающему творческие силы человека и природы.

Далее перейдем к произведениям самого Казимира Малевича.

Три картины

Нужно отметить, что изучаемая нами картина имеет и еще одно, третье название – «Белый квадрат на белом фоне», Малевич написал ее в 1918 году. Уже после того, как были написаны два других квадрата – черный и красный. О них сам автор писал в своей книге «Супрематизм. 34 рисунка». Он говорил, что три квадрата связаны с установлением определенных мировоззрений и миростроений:

черный являет собой знак экономии;
красный обозначает сигнал к революции;
белый рассматривается как чистое действие.

По мнению художника, белый квадрат дал ему возможность исследования «чистого действия». Другие квадраты указывают путь, белый несет в себе белый мир. Он утверждает знак чистоты в творческой жизни человека.

По этим словам можно судить, что обозначает белый квадрат Малевича, по мнению самого автора. Далее будут рассмотрены точки зрения других специалистов.

Два оттенка белого

Перейдем к описанию картины Казимира Малевича «Белое на белом». При ее написании художником использованы два оттенка белого цвета, близких друг к другу. Фон имеет чуть теплый оттенок, с некоторой долей охры. В основе самого квадрата – холодный голубоватый оттенок. Квадрат несколько перевернут и располагается ближе к верхнему правому углу. Данным расположением создается иллюзия движения.

На самом деле четырехугольник, изображенный на картине, квадратом не является — это прямоугольник. Существуют данные о том, что в начале работы автор, нарисовав квадрат, упустил его из вида. А после этого, присмотревшись, решил очертить его границы, а также выделить и основной фон. С этой целью он прорисовал очертания сероватым цветом, а фоновую часть также выделил другим оттенком.

Супрематическая икона

По мнению исследователей, когда Малевич работал над картиной, которую позже признали шедевром, его преследовало ощущение «метафизической пустоты». Именно его он и попытался выразить с большой силой в «Белом квадрате». А цвет, локальный, блеклый, совсем не праздничный, лишь подчеркивает жутко-мистическое состояние автора.

Данная работа как бы вытекает, является производной из «Черного квадрата». И первая, не меньше чем вторая, претендует на «титул» иконы супрематизма. На «Белом квадрате» Малевича видны четкие и ровные линии, очерчивающие прямоугольник, которые, как считают некоторые исследователи, являются символом страха и бессмысленности существования.

Все свои духовные переживания художник излил на полотно в форме некоего геометрического абстрактного художества, которое на самом деле несет в себе глубокий смысл.

Интерпретация белизны

В русской поэзии интерпретация белого цвета приближается к видению буддистов. У них он обозначает пустоту, нирвану, непостижимость бытия. Живопись XX века, как никакого другого, мифологизирует именно белый.

Что касается супрематистов, то они видели в нем в первую очередь символ многомерного пространства, отличного от Эвклидова. Оно погружает наблюдателя в медитативный транс, который очищает душу человека подобно занятиям буддистской практикой.

Сам Казимир Малевич по этому поводу высказывался следующим образом. Он писал о том, что движение супрематизма уже идет навстречу беспредметной белой природе, к белой чистоте, к белому сознанию, к белым возбуждениям. А это, по его мнению, является высшей ступенью созерцательного состояния, будь то движение или покой.

Бегство от жизненных трудностей

«Белый квадрат» Малевича явился вершиной и окончанием его супрематической живописи. Сам он был в восторге от него. Мастер говорил, что ему удалось взломать лазурный заслон, диктуемый цветовыми ограничениями, и выйти в белизну. Он призывал своих товарищей, называя их штурманами, плыть за ним навстречу бездне, так как он воздвиг маяки супрематизма, а бесконечность – вольная белая бездна – лежит перед ними.

Однако, как считают исследователи, за поэтической красотой этих фраз проглядывается их трагическая суть. Белая бездна является метафорой небытия, то есть смерти. Высказывается догадка о том, что художник не может найти в себе силы победить трудности жизни и поэтому уходит от них в белое безмолвие. Две из последних своих выставок Малевич завершил белыми холстами. Тем самым он как бы подтверждал, что реальной действительности предпочитает уход в нирвану.

Где выставлялось полотно?

Как уже говорилось выше, «Белый квадрат» был написан в 1918 году. В первый раз он был показан весной 1919 года в Москве на выставке «Беспредметное творчество и супрематизм». В 1927 году картина показывалась в Берлине, после чего она осталась на Западе.

Она стала вершиной беспредметности, к которой стремился Малевич. Ведь ничто не может быть более беспредметным и бессюжетным, чем белый четырехугольник на таком же фоне. Художник признавался, что белый цвет манит его своей свободой и безграничностью. «Белый квадрат» Малевича нередко рассматривают в качестве первого из примеров монохромной живописи.

Это одно из немногочисленных полотен художника, которое оказалось в собраниях США и является доступным для широкой американской публики. Может быть, именно по этой причине эта картина превосходит другие его знаменитые работы, не исключая «Черный квадрат». Здесь она рассматривается в качестве вершины всего супрематического направления в живописи.

Зашифрованный смысл или бессмыслица?

Некоторые исследователи считают, что всякого рода истолкования о философско-психологическом значении картин Казимира Малевича, в том числе и его квадратов, являются надуманными. А на самом деле никакого высокого смысла в них нет. В качестве примера таких мнений можно привести историю о «Черном квадрате» Малевича и белых полосках на нем.

19 декабря 1915 года в Петербурге готовилась футуристическая выставка, для которой Малевич обещал написать несколько картин. Времени у него оставалось мало, он или не успевал закончить полотно к выставке, или был недоволен результатом, что сгоряча замазал его черной краской. Так и получился черный квадрат.

В это время в мастерской появился друг художника и, посмотрев на полотно, воскликнул: «Гениально!» И тогда Малевичу пришла мысль об уловке, которая могла быть выходом из создавшейся ситуации. Он решил придать получившемуся черному квадрату некий загадочный смысл.

Этим может быть объяснен и эффект растрескавшейся краски, имеющийся на полотне. То есть никакой мистики, просто залитая черной краской неудавшаяся картина. Нужно отметить, что неоднократно были совершены попытки исследования полотна на предмет обнаружения первоначального варианта изображения. Но успехом они не завершились. На сегодняшний день они прекращены, дабы не повредить шедевр.

При внимательном рассмотрении сквозь кракелюры можно увидеть намек на другие тона, цвета и узоры, а также белые полоски. Но это не обязательно картина, находящаяся под верхним слоем. Это вполне может быть нижним слоем самого квадрата, который образовался в процессе его написания.

Нужно отметить, что подобных версий относительно искусственного ажиотажа вокруг всех квадратов Малевича имеется очень большое количество. А что же на самом деле? Скорее всего, тайна этого художника никогда не будет раскрыта.

Малевич Казимир Северинович — биография художника, личная жизнь, картины

Казимир Малевич писал картины в разных стилях: неопримитивизме, импрессионизме, алогизме и кубизме. Однако ни один не отражал его взгляд на реальность, поэтому Малевич разработал новое направление — супрематизм. Позже идеи супрематизма стали использоваться не только в живописи, но и в других сферах — дизайне, архитектуре, кинематографе.

Эксперименты молодого художника: кубофутуризм и «картины в примитивном духе»

Казимир Малевич. Фотография: lavender.media

Казимир Малевич с супругой Натальей Манченко. Фотография: lavender.media

Казимир Малевич родился в 1878 году (по другим источникам — в 1879-м) в Киеве. Его отец работал на сахароваренных заводах вдали от больших городов, поэтому детство Малевича прошло в украинских деревнях. Живописная природа и колорит сельской жизни вдохновляли мальчика и повлияли в будущем на его творчество. «На плантациях работали крестьяне, от мала до велика, почти все лето и осень, а я, будущий художник, любовался полями и «цветными» работниками», — вспоминал Малевич.

В 1889 году отец взял Казимира Малевича на ежегодную ярмарку сахароваров в Киеве. Здесь мальчик впервые увидел живописные полотна. После поездки Малевич начал рисовать. Однако отец не поддерживал это увлечение: он хотел, чтобы сын продолжил семейное дело, и отдал его в агрономическое училище в селе Пархомовка. Мать же, напротив, поощряла стремление к искусству и даже покупала Казимиру краски. Позже 17-летний Малевич поступил в Киевскую рисовальную школу художника Николая Мурашко, где проучился год.

В 1896 году семья переехала в Курск. Казимир Малевич устроился чертежником в Управление Московско-Курской железной дороги, а в свободное время продолжал рисовать. Однако юноше не хватало академического образования, поэтому он решил переехать в Москву.

Меня начала мысль о Москве сильно тревожить, но денег не было, а вся загадка была в Москве, природа была всюду, а средства, как написать ее, были в Москве, где жили тоже знаменитые художники… Я подвел денежную базу, и по моим расчетам мне должно было хватить на целый учебный год, весной же приеду в Курск и поступлю на работу. Еду. Это был 1904 год.

Казимир Малевич. Плащаница (фрагмент). 1908. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Казимир Малевич. Садовник (фрагмент). 1911. Городской музей Стеделек, Амстердам, Нидерланды

Казимир Малевич. Пейзаж с желтым домом (фрагмент). 1906. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Летом 1905 года Малевич подал документы в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, но его не приняли. Из Курска он приезжал поступать в училище еще два раза, в 1906 и 1907 году, — все безрезультатно.

В 1907 году Казимир Малевич окончательно перебрался из Курска в Москву. Он начал посещать школу-студию Федора Рерберга, где изучал историю живописи и пробовал новые художественные техники. В поисках собственного стиля художник подражал манерам рисования известных мастеров. В это время он создал несколько полотен на религиозные темы: «Эскизы фресковой живописи» и «Плащаница» — и картины в стиле импрессионизма «Портрет неизвестной из семьи художника» и «Пейзаж с желтым домом (Зимний пейзаж)». После первой выставки объединения «Бубновый валет» 1910 года Малевич написал свои первые авангардистские картины: «Купальщик», «Садовник», «Мозольный оператор в бане» и «Полотеры».

Казимир Малевич. Крестьянка с ведрами и ребенком (фрагмент). 1912. Городской музей Стеделек, Амстердам, Нидерланды

Казимир Малевич. Утро после вьюги в деревне (фрагмент). 1912. Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк, США

Казимир Малевич. Уборка ржи (фрагмент). 1912. Городской музей Стеделек, Амстердам, Нидерланды

В этот же период Малевич создал первую крестьянскую серию. Ранние полотна этого цикла — «Жница», «Косарь», «Крестьянка с ведрами и ребенком», «Уборка ржи» — художник выполнил в духе неопримитивизма. Фигуры крестьян были нарочито увеличены, искажены и упрощены. Завершающие крестьянскую серию работы — «Женщина с ведрами», «Утро после вьюги в деревне», «Голова крестьянской девушки» — Малевич написал уже в кубофутуристическом стиле. Силуэты селян в этих композициях образовали многочисленные повторения геометрических фигур.

Я остался на стороне искусства крестьянского и начал писать картины в примитивном духе. Сначала, в первом периоде, я подражал иконописи. Второй период был чисто «трудовой»: я писал крестьян в труде, жатву, молотьбу. Третий период: я приблизился к «пригородному жанру» (плотники, садовники, дачные места, купальщики). Четвертый период — «городской вывески» (полотеры, горничные, лакеи, служащие).

Квадрат Малевича: супрематические полотна

Казимир Малевич. Супремус №56 (фрагмент). 1916. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Казимир Малевич. Черный супрематический квадрат. 1915. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Казимир Малевич. Белое на белом (фрагмент). 1917. Музей современного искусства, Нью-Йорк, США

Через несколько лет Малевич присоединился к петербургскому творческому объединению русских авангардистов «Союз молодежи». Финансовое положение художника в это время было плачевным: денег иногда не хватало даже на холст — тогда он использовал мебель. На трех полках этажерки художник написал полотна «Туалетная шкатулка», «Станция без остановки», «Корова и скрипка». Первые две работы художник написал в духе кубофутуризма, а третью — в стиле, который он назвал «алогизм». Эта картина стала протестом против традиционной логики искусства. Мастер соединил в одном полотне сущности, которые по законам классической живописи были несовместимы: корову и скрипку. Он сделал акцент на цвете, линиях и их взаимодействии друг с другом.

В этом же году Казимир Малевич оформил оперу «Победа над Солнцем». Футуристический спектакль ставил «Союз молодежи». Малевич продумал освещение, создал декорации и эскизы костюмов. Он вспоминал, что во время работы над спектаклем даже придумал новые революционные картины.

В 1915 году на Первой футуристической выставке картин «Трамвай В» Малевич представил 16 работ. Большинство из них были классическими кубофутуристическими полотнами — «Дама у афишного столба», «Дама в трамвае», «Швейная машина». Но на одной из них, «Композиции с Моной Лизой» (название картина получила позже), уже появились черты нового стиля: глубокий белый фон, цветные геометрические фигуры и их особое расположение относительно друг друга.

После этой выставки Казимир Малевич начал готовиться к следующей. Он развивал свой новый стиль абстракций: беспредметные цветовые фигуры на белом фоне. Это художественное направление Казимир Малевич вместе с Велимиром Хлебниковым и Алексеем Крученых назвали супрематизмом, что в переводе означало «превосходство».

Основы супрематизма Малевич описал в брошюре «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». В ней он провозглашал переход «к новому живописному реализму, беспредметному творчеству» и подчеркивал господство цвета над остальными аспектами живописи. По мнению Малевича, мастер должен был не копировать натуру, а создавать собственные художественные миры. За основу Малевич брал три фигуры — квадрат, крест и круг. На этих первоформах он и строил все последующие супрематические картины.

Казимир Малевич. Дама в трамвае (фрагмент). 1913. Городской музей Стеделек, Амстердам, Нидерланды

Казимир Малевич. Дама у афишного столба (фрагмент). 1914. Городской музей Стеделек, Амстердам, Нидерланды

Казимир Малевич. Композиции с Моной Лизой (фрагмент). 1915—1916. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Полотна в новом стиле художник представил в 1916 году на Последней футуристической выставке картин «0,10» — вместе со своей брошюрой. В экспозиции были картины «Дама», «Автопортрет в двух измерениях», «Живописный реализм футболиста — Красочные массы в четвертом измерении». Центральной работой стал «Черный четырехугольник» (позднее — «Черный квадрат»).

Участники выставки весьма резко отреагировали на революционные работы Малевича: они запретили художнику объявлять это направление одним из течений футуризма.

Черный квадрат в белом окладе — это не простая шутка, не простой вызов, не случайный маленький эпизод, случившийся в доме на Марсовом поле, а это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного, приведет всех к гибели.

Сам автор отвечал приверженцам традиционного искусства так: «Привыкшим греться у милого личика трудно согреться у лица квадрата». О своих картинах он говорил как о «здоровой форме Искусства», которую невозможно оценивать критериями «нравится» или «не нравится». В 1919 году состоялась первая персональная выставка художника «Казимир Малевич. Его путь от импрессионизма к супрематизму». Он выделил в супрематизме три стадии: черную, цветную и белую. На первой стадии художник исследовал соотношение форм, на следующей — цветов, на последней — фактур. «Черный» период представлял триптих «Черный квадрат», «Черный крест» и «Черный круг». «Цветной» период начался с «Красного квадрата», а завершился картинами «Supremus № 56», «Supremus № 57» и «Supremus № 58». «Белый» период супрематизма обозначила серия полотен «белое на белом».

«Утвердители нового искусства» и постсупрематизм

Казимир Малевич. Работница (фрагмент). 1933. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Казимир Малевич. Голова современной девушки (фрагмент). 1932. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Казимир Малевич. Портрет жены художника: Наталья Андреевна Малевич, урожденная Манченко (фрагмент). 1933. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Благодаря живописи Казимир Малевич пришел к собственной философской теории. Теперь художник стремился понять мироздание «уже не кистью, а пером». Он переехал в Витебск и в 1919 году написал первый крупный теоретический труд «О новых системах в искусстве», а через три года — трактат «Супрематизм. Мир как беспредметность».

Вскоре у художника появились последователи. Вместе с ними Малевич создал «новую партию в искусстве» — УНОВИС (Утвердители нового искусства). В объединение вошли Лев Юдин, Лазарь Лисицкий, Николай Суетин, Вера Ермолаева, Нина Коган. Вместе они оформляли городские праздники, проектировали мебель и посуду, рисовали плакаты и вывески — создавали «утилитарный мир вещей» в стиле супрематизм. Однако просуществовало объединение авангардистов недолго — до 1922 года. Вскоре советское искусство взяло антиавангардный курс, и условия работы резко ухудшились. Из Витебска Малевич и некоторые его ученики переехали в Петроград.

В 1927 году художник отправился в Европу — там устраивали выставку его картин. Это была первая и последняя поездка Малевича за границу: вскоре он получил приказ советского правительства вернуться на родину. Когда художник возвратился в СССР, его обвинили в шпионаже и арестовали. Домой отпустили только через три недели. Сразу же после освобождения он начал готовиться к персональной выставке в Третьяковской галерее: для нее художнику пришлось заново писать свои картины, так как большинство осталось за границей.

Со временем гонения на Казимира Малевича только ужесточились: после персональной выставки в Киеве в 1930 году его обвинили в антисоветской пропаганде и арестовали. На этот раз художник провел в тюрьме три месяца. После освобождения Малевич завершил второй, крестьянский цикл картин в постсупрематическом» стиле — сам автор называл его «супрематизм в рамках человеческой фигуры». На полотнах фигуры крестьян были плоскими и располагались фронтально, а вместо лиц была белая или черная пустота. На обороте одной из работ автор написал: «Композиция сложилась из элементов, ощущения пустоты, одиночества, безвыходности жизни».

В 1932 году в творчестве Казимира Малевича наступил переломный момент — он стал писать в основном портреты. В картинах соединялись традиции супрематизма, русской иконы и эпохи Возрождения. К этому периоду относятся полотна «Голова современной девушки», «Работница», «Портрет жены художника: Наталья Андреевна Малевич, урожденная Манченко», «Автопортрет». Вместо подписи мастер рисовал на них черный квадрат.

Казимир Малевич умер в 1935 году. Тело художника кремировали, и прах похоронили в подмосковном селе Немчиновка.

Белое на белом Малевича в спектре бесконечности

Белое на белом Малевича еще один шедевр

Белое на белом — это ли не предел осознания, раскрытия, растворения в бесконечном свете? Это ли не тот предел конца, к которому приходим, чтобы возродиться вновь, на новом уровне? Белое на белом Малевича – есть еще одно открытие художника, не столь высоко оцененное, как черный квадрат на белом. Как в спектре радуги, которая светит нам из ниоткуда, не управляемого нами, людьми, включен весь бесконечный спектр света и цветов.

Природа показывает нам, что цвета, различаемые глазом человека, есть не что иное, как ощущение бесконечного белого света, распадающегося на различные света, отличные от ровного чистого бесконечного белого. Преломление, искажение, поглощение дает бесконечное разнообразие светов, воспринимаемые глазом человека, как различные цвета. Когда поглощается полностью этот спектр, перекрывается и скрывается полностью свет, получаем тот самый черный цвет, черную дыру, которое «съедает» все, что попадает в нее, в своей зияющей противоположности отдающему белому.

Белое на белом — есть только свет

Человечеству дана возможность, брать из природы, так щедро дающей, все – без понимания и осознания источника, но не бесконечно, так задумано. Всему есть предел, и человечество выросло из коротких штанишек недоросля. Наше поколение оказалось тем, судьбоносным поколением, которому может природа отказать, однажды, в первый раз. Все, что было ранее – это был огромный путь человечества, полностью еще не осознавшего, застрявшего в рукоплескании и возвеличивании себя и «собственных шедевров», не замечая, что за пределами всего цветного, реального, приятного, принятого, разного – есть нечто непознанное, самое важное, главное и единое, ради чего все то действо, называемое жизнью человечества, существует.

Есть главный замысел природы – ДАТЬ человеку, незаметно от него, так естественно и реально провести через тысячелетия, незаметно управляя кнутом и пряником, скрывая от осознания то главное управление сверху. И пусть человечество, в своем разумении, как бы само развивалось, само распределяло, само решало, как жить, кого и за что казнить, кого и за что миловать. И было человечеству в физическом мире, которое вмещено в мир психический, время и пространство. Немного тех, кто мог сквозь весь путь развития проникать в психическое свое, бесконечное и беспространственное. Это давалось немногим, таким, кто концентрацией мысли своей, понимании своих собственных желаний, проникал в свое психическое и находил там ответы на все вопросы. И это было необходимо, чтобы они, как маяки, сопровождали человечество в заданном направлении.

Белое на белом — действие бесконечного света.

Казимир Малевич пишет сам в своей книге, какое неожиданное воздействие оказала на него открывшаяся тайна внутреннего понимания природы сущего. Он так был потрясен неожиданным открытием, нет – откровением, что долгое время не мог ни есть, ни пить, ни спать. Цвет черный и цвет белый, в дельте которых заключено все остальное разнообразие цветов. Белый – не поглощающий в себя, не берущий ничего в себя, отдающий, отражающий, и черный – поглощающий в себя все, как, собственно, сама земля и все населяющее ее со всем разнообразием форм и явлений.

Есть люди с особым строением психики, которым при хорошей концентрации мысли, удается соединиться с природой в своем психическом, получая ощущения и знания истинные, которые скрыты от других людей. Возможность выразить их на языке, понятном другим, ремесле земном, вынеся наружу, познанное внутри — это их задача и желание.
Малевич сделал это через свое гениальное произведение — Черный Квадрат. В своих книгах и философских мыслях, он четко формулирует и объясняет, в чем весь смысл этого наивного, в своей кажущейся простоте, произведения искусства.

Сегодня мы пришли к моменту, начавшемуся еще в конце XIX начале XX веков, когда вдруг, как бы одиночным гениям, открывались тайны природы, и человечество пришло к веку разрушения предыдущих идеалов жизни и строительству нового и прогрессивного, о чем и возвещал гений создания Черного Квадрата Казимир Малевич.

Белое на белом бесконечный свет открытий

Читая труды Казимира Малевича, ощущаешь, что он пришел еще тогда к тем же размышлениям и все больше углублялся в них, не только сопрягая свои раскрытия с изобразительным творчеством, но переносил их на все аспекты жизни.

Мы созданы Есть-Пить-Спать-Дышать, и все это обеспечивает нам природа, без единого ограничения. Но есть-таки одно условие, в этой безусловности природы, которое, мы – человечество, в конечном развитом состоянии, должны раскрыть и выполнить, прийти к соединению.

Белое на белом бесконечный свет осознания

Но как подойти к этому, если люди разделены неприятием и непониманием не только других людей, а, главное, самое себя? Познать себя и свою скрытую природу, понять, из каких свойств состоит мое я, чтобы знать собственные желания, толкающие меня изнутри, для совпадения их с действиями снаружи, чтобы получить результат для исполнения природой заложенной роли. Чтобы стать счастливым и сбалансированным, чтобы таким стало все человечество.

От черного конечного, впитывающего, втягивающего все в себя, через осознание, понимание, прийти к белому на белом. Прийти от получения к отдаче, из которой состоит чистый белый бесконечный свет — Свет, который есть, независимо ни от чего, не берущий, никогда в себя. Природа и белый свет – это целое, к чему мы непременно должны прийти, слившись в свойствах.

Белый на белом – конечная точка, к которой гонит человека природа через непонимание, страдания, лишения, только к одному, к осознанию, к изменению качеств, где, в конечном итоге, человек приобретет свойства чистого белого света. Это есть не фантазия и сказка, а самая настоящая реальность. Казимир Малевич раскрыл эту реальность сто лет назад и по сей день не многие понимают, в чем смысл его открытий. Сегодня, в фазу, когда информация есть наш главный хлеб, человек должен взять все, для наполнения утерянной связи с природой в веках.

Интересные раскрытия о том, что заставили забыть человечество за послединие несколько столетий http://chronologia.org

Супрематическая композиция Белое на белом

Для всех рамных репродукций используется дизайнерская бумага, в том числе Canson (Франция), рамы из натурального дерева или древесной основы с защитной декоративной пленкой. Цветовые решения для рам подобраны от классических — белый и черный, до популярных сейчас — орех и беленый дуб. Все картины имеют настенный металлический крепёж на задней стороне рамы и защитное стекло. Для большинства картин используется хлопковое паспарту.

Свет:

Важным элементом является освещение картин. Свет должен равномерно падать на картину, не создавая бликов и теней.

Высота:

Картины и фотографии малых и средних габаритов следует размещать на высоте 150 сантиметров от пола. Данная диспозиция позволит разглядеть все детали изображения стоящим и сидящим людям на расстоянии до 1 метра.

Большие картины следует размещать в центре комнаты на высоте 160 сантиметров. Это оптимальная точка, позволяющая рассмотреть всю композицию с расстояния нескольких метров.

Размещение вертикальных и горизонтальных картин:

Горизонтальные картины визуально удлиняют стену, а вертикальные — увеличивают потолки. Т.о., горизонтальные картины следует размещать над диваном или столом, а вертикальные — на узких стенах.

Как группировать картины:

Если стена в комнате большая, а картины малые и/или средние, то лучше располагать их группой, организованной вокруг одной картины, которая нравится вам больше всего. Группа должна подбираться из картин, близких по художественному стилю, тематике или цветовой палитре. Собранные нашими дизайнерами группы Вы найдете в разделе «Интерьерные решения».

Простой способ разместить картины одного размера – повесить их в ряд, на одинаковом расстоянии друг от друга. Но интереснее смотрится стена, декорированная картинами, висящими на разных уровнях, хотя такой подход потребует от Вас большего внимания и точности в составлении.

Во избежание ошибок, мы советуем сначала составить композицию на полу, а уже потом, перенести ее на стену.

Примеры группового размещения репродукций/фотографий на одной стене:

Доставка по Москве:

Стоимость доставки некрупногабаритного заказа по Москве (в пределах МКАД): 399руб, срок: до 2-х дней.

Время доставки товара Покупателю с 09:00 до 18:00 (во все дни, кроме выходных и праздничных). Надбавка за доставку в вечернее время (18-21ч.) 50%.

Доставка по России:

Время доставки товара Покупателю с 09:00 до 18:00 (во все дни, кроме выходных и праздничных).

Стоимость доставки зависит от —

Габаритов выбранных Вами репродукций и их количества, т.е. от того каким получится расчетный и объёмный вес доставляемого Вам груза.
Времени привоза и выдачи Вам груза с 09:00 до 18:00 или до 21:00.

Срок доставки.

От 2-х до 21-го рабочего дня. В большинстве случаев при доставке в крупные города, срок не превышает 7 рабочих дней.

Точные сроки и стоимость доставки репродукций конкретных габаритов в конкретный город, а также возможность доставить заказ в более короткий срок обсуждается индивидуально с менеджером по телефону +7(499)399-35-70 в рабочие дни с 9:00 до 21:00.

Информирование Получателя о доставке:

Накануне доставки Курьерская компания «DPD» информирует Вас по E-mail и СМС о дне доставки. Если Вы не можете принять заказ в назначенный день, Вы согласуете с ними иную, удобную Вам дату доставки (контактный телефон будет указан в СМС).

Для оплаты необходимо подготовить сумму Без сдачи.

Осмотр и «Примерка»:

По прибытию курьера, в течение 20мин. Вы проверяете внешний вид и кол-во заказанных репродукций, «примеряете» их к своему интерьеру/стене. Далее, если у Вас нет претензий к качеству репродукций, Вы оплачиваете заказ и стоимость доставки, а Курьер выдает Вам фискальный чек. При этом, Вы имеете право отказаться от заказа полностью (отказ от части заказа невозможен).

Доставка во все регионы России осуществляется нашим партнёром компанией «DPD» (АО «Армадилло Бизнес Посылка»).

Самовывоз:

Самовывоз осуществляется по адресу: г.Москва, ул.Гжельский переулок, дом 15.

Пн-Сб. с 10:00 до 20:00.

Возврат в течение 14 дней.

₽2,690 – ₽4,890

Супрематическая композиция: белое на белом, 1917-1918 — Казимир Малевич

Оптимизируя русскую революцию, Малевич считал, что обретенная свобода открывает дверь в новое общество, где материализм допускает духовную свободу. В своих усилиях он изучал аэрофотосъемку, и эта картина — попытка заставить верхний квадрат казаться парящим над холстом. Безупречный холст «Белое на белом» не лишен эмоций или глубокого художественного чутья.Мазки Малевича очевидны, а мягкие очертания неточного квадрата делают белую строгость картины более человечной. Когда он был создан, это была одна из самых радикальных картин своего времени, без привязки к какой-либо внешней реальности.

Более …

Супрематическая композиция: белое на белом (1918) — абстрактная картина, написанная маслом на холсте Казимира Малевича. Это один из наиболее известных примеров движения русского супрематизма, созданный через год после Октябрьской революции.

Является частью серии работ «белое на белом», начатой Малевичем в 1916 году. Работа представляет собой белый квадрат, изображенный вне центра и под углом на земле, которая также представляет собой белый квадрат чуть более теплого тона. Размер работы 79,5 на 79,5 см (31,3 × 31,3 дюйма). Малевич обходится без большинства характеристик изобразительного искусства, без чувства цвета, глубины или объема, оставляя простую монохромную геометрическую форму, не совсем симметричную, с неточно определенными границами.Хотя изображение лишено большинства деталей, мазки кисти очевидны на этой картине, и художник попытался создать впечатление, будто наклонный квадрат выходит из холста. Малевич задумывал картину, чтобы вызвать ощущение парения: белый цвет символизирует бесконечность, а небольшой наклон квадрата предполагает движение.

Критик из конкурирующего конструктивистского движения пошутил, что это единственное хорошее полотно на выставке группы Малевича УНОВИС: «абсолютно чистый белый холст с очень хорошим грунтовочным покрытием.Что-то можно было с этим сделать «.

Малевич привез эту работу в Берлин в 1927 году, где она была выставлена на Große Berliner Austellung. Вернувшись в Ленинград позже в том же году, Малевич оставил его с архитектором Хуго Херингом; в 1930 году он передал ее Александру Дорнеру, директору Provinzialmuseum в Ганновере, который положил ее на хранение после прихода нацистской партии к власти в 1933 году. Малевич не просил вернуть работу и умер в 1935 году, не оставив инструкции. о наследовании его имения.Он был выставлен в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1935 году и добавлен в коллекцию музея в 1963 году; приобретение было подтверждено имуществом Казимира Малевича в 1999 году с использованием средств, полученных по завещанию г-жи Джона Хей Уитни.

Это часть статьи в Википедии, используемой в соответствии с непортированной лицензией Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 (CC-BY-SA). Полный текст статьи здесь →

Подробнее…

10 вещей, которые вам никто не говорит о покраске комнаты в белый цвет

Покраска комнаты в белый цвет может сделать ее открытой, чистой, просторной, тихой или простой, и это всегда лучший выбор, когда приходит время красить наши интерьеры. Но белая краска — это нечто большее, чем вы думаете. Например: крошечные различия между белыми красками могут совершенно по-разному влиять на ваше пространство. Вот 10 вещей, которые нужно знать, прежде чем красить комнату в белый цвет.

1. Только несколько белых красок на самом деле являются чисто белыми.

Вверху: множество оттенков белого; фотография Мела Уолбриджа из «10 любимых теплых белых красок архитекторов».

Многие люди ошибочно полагают, что все белые краски в значительной степени одинаковы — и все они лишены цвета. Не тот случай: «Белые краски могут иметь голубоватый, красноватый, желтоватый и даже зеленоватый оттенок», — говорит архитектор Эми Альпер в книге «Ремоделирование 101: как выбрать идеальную белую краску». Чтобы увидеть различия, следуйте совету дизайнера интерьеров Эллен Гамильтон и приложите образцы к листу белой бумаги.Внезапно вы заметите множество различий и сложностей в том, что на первый взгляд кажется просто белым.

Большинство белых красок делятся на три категории: теплые тона (не слишком яркие или стерильные), холодные тона (которые добавляют объемности) и «галерейные» белые краски (самые чистые белые краски, часто используемые в художественных галереях). Чтобы понять, что есть что, мы опросили архитекторов на предмет их фаворитов в каждой категории; см .:

2. Все краски начинаются как белые.

Вверху: Фотография Мэтью Уильямса для Remodelista из DIY Paint: дизайнер Микаэла Шеррер смешивает свои собственные оттенки белого.

Примечания калифорнийского дизайнера Микаэлы Шеррер, весь дом которой в Пасадене одет в оттенки белого (и которая одевается только в белое): «Вся краска начинается как белая, — отмечает она, — а затем к ней добавляются оттенки. . » Шеррер смешивает свои собственные белые краски, начиная с базовой краски, такой как пастельная основа Бенджамина Мура Регала, Decorator’s White, Paper White или белая основа от Fine Paints of Europe, и добавляя по капле универсальные оттенки, чтобы добавить нежные оттенки. Узнайте больше о ее методах (и о том, как смешивать свои собственные белые краски) в DIY: Как смешать идеальную белую краску с дизайнером из Лос-Анджелеса Микаэлой Шеррер.

Картина с белым — выставка в галерее Тейт Модерн

Галерея Тейт Модерн в настоящее время закрыта

Для получения дополнительной информации перейдите в раздел часто задаваемых вопросов. и если у вас есть дополнительные вопросы, пожалуйста, свяжитесь с [email protected]. Мы с нетерпением ждем возможности снова приветствовать вас, когда мы снова откроемся.

Изучите философские, поэтические и духовные ассоциации белых монохромных картин

Художники с начала двадцатого века создают картины, в которых используется только белый цвет.Одноцветные картины, известные как монохромные, — важный способ для художников создавать абстрактные работы. Поначалу может показаться, что использование только белого цвета доводит этот подход до крайности. Без изображения и очевидно чистый белый монохром, кажется, сопротивляется значению и интерпретации. Для некоторых людей он стал символом всего, что считается элитарным и сложным в современном искусстве.

Хотя все картины и рельефы в этой комнате выполнены в белом цвете или в ряде почти белых оттенков, они демонстрируют множество способов использования такого явно ограниченного диапазона возможностей.

Решение ограничить себя одним цветом, не ограничивая художников, может открыть обширную и разностороннюю область исследования. Он привлекает внимание к разнообразным техникам, материалам, текстурам, поверхностям, структурам и формам и подчеркивает чувствительность белого цвета к свету и тени.

Художники в этой комнате также исследуют философские, поэтические, духовные или религиозные ассоциации белого цвета, которые в некоторых культурах могут предполагать созерцание, пустоту, пустоту или бесконечное пространство.Рассматриваемый таким образом, белый цвет не лишен смысла, а наполняется значимостью.

Куратор Таня Барсон

Зачем платить 15 миллионов долларов за белый холст?

Фотограф: Линда Найлинд / Hayward Gallery через Bloomberg

В рекордный месяц для нью-йоркских арт-аукционов одно выдающееся произведение было полностью белым, которое было продано за 15 миллионов долларов.Даже если у Тома Вулфа не хватает смелости сомневаться в ценности современного искусства, многомиллионная цена за белую краску на холсте не может не вызывать экзистенциальных вопросов.

Белые картины — это своего рода философская традиция. Казимир Малевич начал это в 1918 году с «Супрематической композиции: белое на белом»:

Источник: Музей современного искусства

Вот что он сказал об этом в каталоге к московской выставке, где впервые был показан холодный белый квадрат на более теплом белом фоне:

Я преодолел подкладку цветного неба, сорвал ее и в сумку Сформировав таким образом, нанесите цвет, завязав узелком.Плавайте в белой вольной бездне, перед вами бесконечность.

Американский художник Роберт Раушенберг создал пять «Белых картин» в 1951 году. Он пошел дальше Малевича в своем отказе от субстанции, просто нанеся белую краску на гладкие поверхности.

Источник: Музей современного искусства Сан-Франциско

Композитор Джон Кейдж, автор знаменитого фрагмента тишины, известного как 4’33 «, описал картины как посадочные полосы для невидимых пылинок и теней. Раушенберг назвал их часами:

Если бы кто-то был достаточно чувствительным, чтобы вы могли его прочитать, вы бы знали, сколько людей находится в комнате, сколько сейчас времени и какая погода на улице.

Многие художники пытались убедительно пойти по стопам Малевича и Раушенберга, но без особого успеха. Москвич Владимир Вайсберг посвятил большую часть своей трудовой жизни рисованию неземных, в основном геометрических фигур в оттенках белого на белом фоне. Он объяснил:

Цвет есть, но он меня сдерживает. Лучше, когда на меня претендуют чувства, сознание, понимание истины, я не боюсь освободиться от цвета.

Работы Вайсберга были слишком странными для скромной официальной арт-сцены Советского Союза, и его первая большая выставка состоялась через три года после его смерти, в 1988 году.Одно белое полотно с легким намеком на робко мерцающие формы было продано на аукционе Sotheby’s в Лондоне в 2006 году за 139 280 долларов. Сшитое вместе белое полотно австралийца Лоуренса Кэрролла было оценено на аукционе Sotheby’s в сумму от 23 200 до 32 200 долларов. в Милане. Продать не удалось.

Так что же такого особенного в работе американского концептуалиста Роберта Раймана 1961 года, за которую на этой неделе в Нью-Йорке было продано 15 миллионов долларов? Или почти идентичный ниже, тоже от Ryman, который был продан за 5 долларов.2 миллиона вчера?

Источник: Филлипс через Bloomberg

Белый цвет немного отличается от работ его предшественников или его собственных предыдущих работ (свои первые белые полотна он написал в 1950-х годах), но он все равно остается белым. Объяснение Раймана его любви к чистейшим цветам перекликается с объяснением Раушенберга:

Белый имеет тенденцию делать вещи видимыми. С белым можно увидеть больше нюансов; вы можете увидеть больше. Я уже говорил, что если вы пролите кофе на белую рубашку, вы сможете очень четко увидеть кофе.Если пролить его на темную рубашку, то его тоже не увидишь.

Наиболее вероятная причина такой цены лежит за пределами области искусства, даже определяемой в широком смысле как симбиоз живописи и объяснения. Александр Роттер, соруководитель отдела современного искусства аукционного дома Sotheby’s, просто решил, что Райману нужен толчок. «Я думал, что с рынком действительно нужно что-то делать, поэтому он был так высоко оценен», — цитирует его слова New York Observer о картине без названия.«Публике нужна отличная работа, чтобы поднять рынок и указать, куда он может пойти. Для этой картины нет предела».

Если кто-то хочет быть поэтичным в отношении этой маркетинговой мудрости, можно сказать, что Роттер говорит о том же небе, подкладку которого, как утверждал Малевич, преодолел. Я более склонен называть это циничным. В конце концов, ценность искусства заключается в эмоциях, которые оно передает, в его способности удерживать взгляд и занимать мысли. Белый холст мог обладать необходимой силой в 1918 или даже в 1951 году, потому что он делал радикальное заявление.В 2014 году это бессмысленно. Деловое решение, стоящее за безумной ценой, — единственное настоящее произведение искусства в случае с работами Раймана.

Даже в том маловероятном случае, когда некоторых любителей искусства тронет зрелище чистой белизны, нет необходимости платить миллионы долларов за это удовольствие. Они могут просто последовать совету Раушенберга: «Хочешь? Нарисуй».

Эта колонка не обязательно отражает мнение редакционной коллегии Bloomberg View или Bloomberg LP, ее владельцев и инвесторов.

Чтобы связаться с автором этой статьи:
Леонид Бершидский, [email protected]

Чтобы связаться с редактором по этой статье:
Марк Уайтхаус, [email protected]

Прежде чем оказаться здесь, он находится на терминале Bloomberg.

УЧИТЬ БОЛЬШЕ

Белая картина [три панели] · SFMOMA

В этот критический вакуум вошел Кейдж, чье восторженное отношение к White Paintings с тех пор доминировало в дискурсе о серии, особенно в отношении его культовой немой работы 4’33 ” (1952).¹⁷ Подводные течения Гринберга и духовные отсылки в письме Раушенберга Парсонсу 1951 года были быстро поглощены вовлечением интерпретирующей арматуры Кейджа в поставленные картины. ¹⁸ Через несколько недель после выставки 1953 года в упомянутой выше Stable Gallery Кейдж написал в их честь поэтическое заявление:

Кому / Без темы / Без изображения / Без вкуса / Без объекта / Без красоты / Без сообщения / Без таланта / Без техники (нет почему) / Без идеи / Без намерения / Без искусства / Без объекта / Без чувств / Без черного / Без белого (№ и ) / После тщательного рассмотрения я пришел к выводу, что в этих картинах нет ничего, что нельзя было бы изменить, что они видны при любом освещении и не разрушаются действием теней. ./ Аллилуйя! слепой снова может видеть; вода в порядке. ¹⁹

Это заявление было повешено в галерее, а затем напечатано как приложение к обзору выставки « New York Herald Tribune » Эмили Хенауэр, посвященному выставке, через несколько недель после ее закрытия, и с тех пор стало пробным камнем для обсуждения этой серии. Хотя строчки «Нет таланта / Нет техники» являются наиболее прямой ссылкой на идею о том, что рука художника полностью убрана с этих работ, почти весь этот язык указывает на радикальный отказ Раушенберга от авторства в книге White Paintings .

Однако в конечном итоге именно акцент Кейджа на действии света и тени на белых поверхностях этих картин оказал наибольшее влияние на формирование их интерпретации историками искусства. В формулировке Кейджа White Paintings представляют собой открытые экраны, которые вызывают и регистрируют колебания уровня освещенности и активности в окружающей среде. В 1961 году он расширил это прочтение в своей широко распространенной и очень влиятельной статье «О Роберте Раушенберге, художнике и его работах», незабываемо заявив, что «белые картины были аэропортами для света, теней и частиц» и отметив, что они « поймал все, что на них упало.²⁰ Большинство авторов берут текст Кейджа на самом базовом уровне и описывают Белых картин как пустые сцены. Серию часто позиционируют как одну из самых ранних групп работ, в которых Раушенберг стремился впустить мир в свое искусство, и приводится как пример его постоянного участия в индексной маркировке, прямом переносе или отслеживании объекта или тела. (или в данном случае свет и тень) на поверхность произведения. ²¹ Однако эти оценки упускают из виду большую часть тонкости мышления Кейджа о восприимчивости.

Более тонкое прочтение Кейджа открывает новые пути понимания «Белых картин » и их отношения к его композиции « 4’33” , работе, чей подход к тишине часто понимался неправильно. Обсуждения 4’33 ”, как правило, приводили к выводу, что его цель — подчеркнуть, что не существует такой вещи, как истинная тишина, и побудить слушателей оценить необработанный, неискаженный слуховой опыт окружающего их мира. Подобно предположению о том, что Белые Картины отражают сдвиги света и тени, эта интерпретация 4’33 ” помещает работу как попытку привлечь внимание к тонким явлениям, которые пронизывают нашу среду, но редко ценятся за их эмоциональные или эмоциональные проявления. выразительные эффекты.И все же концепция тишины, пропитанная дзэн Кейджа, на самом деле была гораздо более сложной и подвижной. Как установили Джеймс Притчетт и другие, Кейдж не считал тишину ни противоположностью звуку и музыке, ни ее отсутствием. Для него тишина была пейзажем непреднамеренных звуков, переживаемых между намеренными звуками; как таковое, оно было абсолютно предметным, неотделимым от звука и взаимозависимым. ²² В более широком смысле, мы могли бы расширить наш взгляд на белые картины , рассматривая их не как инертные экраны, ожидающие активации тонкими проекциями жизни, а скорее как провокационные агенты деятельности и глубоко физические объекты, которые связывают наши действия и восприятие. заставляя нас осознать ту же перцептивную взаимозависимость, которая была центральной для молчания для Кейджа.

Оценка Кейджа для 4’33 ” существует в нескольких формах, но по сути это набор указаний, побуждающих исполнителя указывать начало и конец каждого движения. Композиционная структура создает основу для восприятия, но активность аудитории, акустика концертного зала и даже погода в конечном итоге доминируют в звуковом ландшафте, перекрывая любое присутствие автора, которое мог иметь Кейдж. Модель White Paintings Раушенберга работает примерно так же. ²³ В 1965 году художник подготовил письменные инструкции для их выполнения перед выставкой, организованной Понтом Хюльтеном для Moderna Museet в Стокгольме.²⁴ Модульные конфигурации панелей в каждой картине основаны на математических соотношениях: Белая картина [три панели] имеют габаритные размеры 72 x 108 дюймов, причем каждая единица имеет половину ширины и высоты. За пределами этих предписанных размеров и равномерного нанесения белой краски контроль художника заканчивается. Каждый раз, когда работы устанавливаются, условия освещения, цвет комнаты, сезонные изменения и активность в пространстве меняют свой внешний вид. Если одно расположение лучше подходит для неровностей стены, на которой они вешаются, порядок панелей также может быть изменен.²⁵ Эта история перекраски и переоборудования усиливает параллель с 4’33 ” — меняются не только декорации выставки, но и сами картины.

Первая задокументированная презентация Белой Живописи [три панели] была в галерее Лео Кастелли, Нью-Йорк, на выставке « Белые Картины 1951 » в октябре 1968 года, небольшой выставке, посвященной исключительно пяти Белым Картинам . По мере того, как минимализм слился и получил признание в середине 1960-х годов, Раушенберг и Кастелли хотели установить приоритет этих работ, о чем свидетельствует включение оригинальной даты создания картин в название выставки.Перед шоу Раушенберг направил Брайса Мардена (род. 1938), который в то время работал на него ассистентом студии, подготовить всю серию, включая выполнение новых версий любых недостающих панелей. Существующая белая картина [три панели], как полагают, является той самой работой, представленной на выставке, которая была изготовлена нанятым мастером по изготовлению подрамников и расписана Марденом в соответствии с устными инструкциями Раушенберга. ²⁶ Марден вспоминает, что ему давали очень мало конкретных указаний — только размеры и заряд для удаления следов кисти с окрашенной поверхности.Картины должны были появиться полностью анонимно. ²⁷

Тот факт, что эти картины 1951 года были переделаны кем-то другим, а не художником, перед выставкой Кастелли не остался незамеченным критиками. Грейс Глюк назвала их «просто репликами», но эта история не особо обеспокоила ее, отметив: «Намерение художника заключалось в том, что работы можно и нужно воссоздавать с помощью диаграмм». ²⁸ Единственный другой рецензент выставки, Роберт Пинкус-Виттен, был гораздо более раздосадован этими «реконструкциями — переизданиями, репродукциями, что у вас есть», неспособным даже найти словарный запас, чтобы описать их экзистенциальный статус.Эти переделанные картины нарушили его убеждение в том, что «некоторая критическая часть произведения искусства. . . безвозвратно связано с тем моментом, когда оно было сфабриковано ». ²⁹ Он пришел к выводу, что в 1968 году белые картины следует рассматривать либо как подделки, либо как приближения к оригиналам с совершенно иным намерением. Тем не менее, выставка Кастелли достигла цели занять место Раушенберга в ранней линии того, что вскоре будет называться минимализмом, причем один рецензент отметил, что они выглядели «как пророчества 1968 года, элегантные и экстремальные».³⁰ Глюк описывает « White Paintings » как предшественников «Cool» (ее термин для упрощенной живописи и скульптуры, которым еще не был присвоен «-изм»). ³¹ Со своей стороны Пинкус-Виттен признал, что, как и работы 1951 года, «Белые картины » были важными предшественниками «нынешнего минимального режима». ³²

Раушенберг, который всегда был глубоко увлечен другими художниками, был бы хорошо осведомлен не только об эстетике минимализма, но и о связанных с ним разработках, таких как искусство процессов и концептуализм, которые зарождались по крайней мере с 1962 года и начали появляться в выставки и художественные журналы в 1966–67.Помимо господства минимализма, ориентированные на процесс и идеи работы и сочинения таких художников, как Сол Левитт (1928–2007) и Роберт Моррис (род. 1931), несомненно, стали бы катализатором для показа белых картин в 1968. Связь Раушенберга и Морриса через Театр танца Джадсона и Театр танца Излишка началась еще в 1962 году, и годы с 1966 по 1968 годы были решающими в эволюции Морриса как писателя и художника, когда он перешел от минималистской работы к своим перестановкам, ощущениям и перестановкам нарезать отходы.³³ Первые настенные рисунки Левитта были выполнены в галерее Паулы Купер, Нью-Йорк, в октябре 1968 года. Его основная статья «Параграфы концептуального искусства», опубликованная летом 1967 года, сформулировала параметры концептуализма следующим образом: «Все из планирование и решения принимаются заранее, а исполнение — дело формальное. . . . Обычно он свободен от зависимости от мастерства художника как мастера ». ³⁴ Существование White Paintings как не более чем концепции и набора измерений с 1953 года до выставки Castelli полностью соответствует определению Левитта.³⁵ Показав эти недавно выполненные картины в 1968 году, Раушенберг не только утвердил свою работу 1951 года как предшественницу минимализма, но и занял место для «Белых картин » в эволюции концептуализма.

После выставки Кастелли Белая картина [три панели] была полностью перекрашена по крайней мере один раз, но, как полагают, не подвергалась переработке, что указывает на еще один поворот мышления художника. ³⁶ Вместо того, чтобы позволить картине плавать в существовании и исчезать, он, кажется, решил, что это конкретное исполнение должно стоять как произведение искусства.Его внимание было обращено на поддержание первозданной поверхности, и он определил рецептуру краски Benjamin Moore & Co. в качестве белого цвета для любых будущих перекрашиваний. ³⁷ Возможно, именно в момент своей ретроспективы 1997 года — с белыми картинами , прочно относящимися к линии минимализма и концептуализма — Раушенберг подписал и подписал оборотную сторону работы, датировал ее 1951 годом и добавил красный отпечаток большого пальца. на деревянной решетке каждой панели, впервые оставив след своей руки на картине.

Банкноты

Роберт Райман: мастер белого, разобравший живопись | Искусство и дизайн

Однажды днем в музее Гуггенхайма в Бильбао я вошел в комнату с картинами Роберта Раймана. Белые картины Раймана висели на белых стенах под белым светом, и дневного света было почти слишком много. Охранники в музее бродили в корпоративных ярко-красных куртках, и всякий раз, когда я замечала одну, когда приближалась к нежным белым картинам Раймана, яркость одежды привлекали мое внимание и оставляли навязчивые бирюзовые остаточные изображения, висящие в воздухе между мной и произведениями искусства на стене.

Без названия, 1960 Роберт Райман. Фотография: Питер Хорри / Алами

Райман, скончавшийся в возрасте 88 лет, сам работал охранником в МоМА в Нью-Йорке в течение семи лет после переезда в город в 1952 году. Родился в Нэшвилле, штат Теннесси, в 1930 году. был зачислен и был в резервном армейском оркестре во время корейской войны. Переехав в Нью-Йорк учиться у джазового пианиста Ленни Тристано, Райман играл хард-бибоп под влиянием Чарли Паркера и Зута Симса, работая в музее, чтобы прокормить себя.Он ничего не знал о живописи. В MoMA он познакомился не только с картинами абстрактных экспрессионистов, но и с товарищами по совместительству музейными охранниками Солом Левиттом, Дэном Флавином и Элом Хельдом. Все трое стали ассоциироваться с минимальным искусством в начале 1960-х, хотя Райман настаивал, что он не является частью какого-либо движения. В 1961 году Райман женился на критике и кураторе Люси Липпард (через несколько лет они развелись), а позже познакомился с Евой Гессе и другими художниками в центре города.

Райман начал рисовать в своей квартире в середине 1950-х годов, часто начиная с цвета, который затем закрашивался инеем бисквита, нанесенным шпателем белыми отметинами.Некоторые картины были нерастянутыми, на неровных клочках полотна. Некоторые из них были взрывоопасными, или почти походили на кашель, или выброшенные тряпки или лоскутки краски, которые использовались для проверки цвета определенной консистенции краски. Пятнышки цвета и странные пятна краски, прямо из тюбика, клубились из массы преимущественно белого пигмента. Как будто Райман пытался понять, как наслоение и смешивание, текстура и прикосновение могут сочетаться на поверхности как скопление действий и следов. Это были почти совсем не картины, а своего рода остаток или незавершенная цепочка мыслей, которая только что утихла, свелась к вздоху или вздоху.Каждая картина была похожа на отрывок или прерывание, едва начавшееся джазовое соло, которое прервалось. Это восхитительные вещи, тем более, что они настолько урезаны. У Раймана с самого начала было отличное прикосновение. Он также знал, когда остановиться.

Выставка Роберта Раймана. Фотография: Роберт Райман / Общество прав художников / Билл Джейкобсон

Джон Колтрейн, разговаривая с Майлзом Дэвисом, признался, что не знает, как закончить свои все более длинные соло. «Попробуйте вынуть этот гребаный рог изо рта», — посоветовал Майлз.Райман придумывал не только, когда остановиться, но и как начать, и что именно создавало картину. Я думаю, он спрашивал не только о том, что такое картина, но и о том, когда его скопления краски могут стать картиной, одна вещь переходит в другую, как импровизированное соло, и в какой момент оторвать кисть от холста. Все это было частью того, что в искусстве Раймана называлось «процессом процесса».

В ранних работах Раймана есть ощущение внезапности, ощущение прибытия.Иногда эти картины завершались курсивом или просто его инициалами и датой, которая имела вид еще одной формы, а не самоуверенного авторского расцвета. Райман разбирал картину, чтобы посмотреть, как она работает, а затем собирал ее заново с нуля. Поддержка. Поверхность. Распространение одного материала на другой. Пределы. Раскрашивать до края или сдерживать и сжимать. Какие есть границы и где они проходят. Рисовать до края или переезжать — как мультипликационный персонаж, который продолжает бежать, пока не осознает, что уже карабкается в воздухе.Он всегда возвращался с края пропасти. Вот почему его картины такие тихие и захватывающие.

На протяжении всей своей карьеры Райман сосредоточивал внимание не только на материальности живописи, но и на создании изображений, которые для него кажутся результатом процесса и ряда продуманных действий. Материал стал вопросом прозрачности и приклеивания поверхностей — лаковых или казеиновых красок, масел и акрила на дереве или бумаге, холсте или металле. Глянец и матовость, густота и тонкость, ровность и рыхлость.Он обрабатывал белые поля, ходил по их заборам своей кистью и глазом.

Райман работал с белым цветом, а также с разными видами белизны, разными красками и пигментами, полученными на протяжении всей своей карьеры. Свинец, цинк, барий и титан, белые меловые и жесткие индустриальные белые, шелковистые белые и белые костей, кухонные белые и белые саваны, нуминозные белые и мертвые белые. Белые, которые, кажется, расходятся и излучают свет, когда мы смотрим, и белые, которые падают. Его интересовало разнообразие их непрозрачности, глубины, яркости и тусклости.Мы воспринимаем их по-разному, и опять же по-разному, в зависимости от материалов, на которые они закрашены, и от того, как они наносятся, каковы их связующие и насколько они разбавлены — все это имеет значение.

Иногда смотреть на Раймана — это все равно, что смотреть на свет, проникающий через белую оконную штору, и его качества меняются в течение дня. ВНИМАНИЕ !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! Он заставляет вас сосредоточиться, не в последнюю очередь на том, как вы выглядите. Белые отметины извиваются по ржавому металлу и мягко растекаются, как снег, по площади. Квадрат стал такой же неотъемлемой частью его искусства, как и белизна.Он даже считал, что картина может быть прикреплена к стене как часть ее макияжа. Мой глаз скользит по его поверхностям, в них есть литеры, зацепляюсь за ряд скоб и спотыкаюсь о гребень скопившегося пигмента там, где раньше была малярная лента. Эти повседневные детали являются неотъемлемой частью искусства Раймана. Никогда не забудешь его материальность, факт изготовления (Райман все делал сам, помощников никогда не было). Однажды он описал ощущение, которое ему было нужно, как мягкое, тихое переживание. «Это должно выглядеть легко, — сказал он, — это ощущение, как будто это только что произошло.Райман также сказал, что настоящая цель рисования — доставлять удовольствие. Что он сделал и делает.

Секрет рисования белых предметов

Рисовать белые предметы маслом или акрилом сложнее, чем можно было бы подумать. Новичок часто просто берет тюбик с белой краской и «называет это хорошим», но позже задается вопросом, почему белая ваза выглядит тусклой, плоской и безжизненной.

Итак, , в чем секрет убедительного белого цвета ? Читайте дальше, чтобы узнать…

На детальной фотографии моей картины «Натюрморт в синем и белом» я положил белый лист бумаги рядом с синей и белой вазой , чтобы проиллюстрировать, сколько цвета действительно входит в создание иллюзии белого.

(Вы можете посмотреть видео, в котором я рисую синюю сойку, в этой демонстрации скоростного видео).

Во-первых, полезно понять основы «белого». Да, это правда, что титан, цинк и свинцово-белила являются основными пигментами для окрашивания в белый цвет и создания световых эффектов акрила и масла. Но рисовать «белым» — это не только капля белой краски из тюбика на холст.

Задача заключается в следующем: Хотя белый делает цвет светлее, он также снижает его яркость и яркость. .

Две разные категории белого цвета

Световой БЕЛЫЙ:

Белый = сумма всех цветов света.
Да, белый — это цвет.
Белый отражает все цвета видимого спектра света для глаз.
- Но свет кажется бесцветным или белым.
- Солнечный свет — это белый свет, состоящий из всех цветов спектра.
- Радуга — доказательство.
- Но вы не можете видеть цвета солнечного света, кроме случаев, когда атмосферные условия искривляют световые лучи и создают радугу.
- Призма также может продемонстрировать это.

Пигмент БЕЛЫЙ: (очевидно, это «белый», который нам, художникам, нужно понимать)

Технически чистый белый пигмент — это отсутствие цвета.
Вы не можете смешивать цвета для создания белого.
Белый — это отсутствие цвета.
И наоборот, когда вы исследуете химический состав пигмента белого цвета, вы обнаружите измельченный мел и кости или химические вещества, такие как титан и цинк.
- Эти вещества используются для создания множества оттенков белого цвета в красках, мелках, цветных карандашах и даже в косметических продуктах.
- Можно сказать, что белый — это «цвет» в контексте химии пигментов.

Итак, теперь мы знаем, что «белый» отражает все цвета видимого спектра света! Это означает, что для того, чтобы рисовать убедительные белые цвета, мы должны уметь рисовать тонкие цветовые сдвиги и изменения значений. Белый объект будет отражать цвета окружающих его объектов.Следовательно, правда такова — убедительных белых на самом деле довольно красочны.

(Очаровательная демонстрация «белой чашки чая» выше выполнена Карен О’Нил — посмотрите на весь этот цвет !!!)

* Помните, БЕЛЫЙ снижает яркость, поэтому, хотя он делает цвет светлее, он снижает его яркость.

Причины почему:

Когда белый пигмент добавляется к любому цвету, он дает «оттенок» этого цвета.
Эта добавка белого делает прозрачный цвет непрозрачным и охлаждает исходный цвет.
Мы все видели это явление с красным цветом.
Теплый яркий красный цвет быстро превратится в холодный розовый с добавлением титанового белила.
Белый можно использовать для осветления цвета, но слишком много белого цвета делает картины тусклыми и обесцвеченными.
Научитесь развивать собственное чувство цвета и навыки смешивания, чтобы создавать красивые оттенки различной интенсивности.
Экономно используйте белый цвет.
Чтобы узнать больше о цвете, вы можете прочитать «Скрытое значение цвета»

Есть Три белых пигмента:

Белая титановая краска — мой выбор, и она чаще всего используется художниками изобразительного искусства. Титановый белила — самый непрозрачный белый пигмент. Он очень легко покрывает находящиеся под ним слои краски. Титан — самый нейтральный по цвету, но немного прохладный.
Белый цинк изготовлен из чистого оксида цинка и был первоначально разработан в 1700-х годах.Он несколько полупрозрачен и дает яркие цветовые сочетания. Цинковые белила известны своей легкостью и пригодностью для обработки масел. Но этот пигмент очень хрупкий и дает холодные смеси.
Свинцово-белый или основной карбонат свинца — один из старейших известных пигментов, который был впервые разработан во времена Христа. Создает очень теплые и насыщенные цветовые смеси.