Учебный рисунок гипсовой фигуры Геракла

Учебный рисунок гипсовой фигуры Геракла

Рассмотрим стадии рисунка гипсовой фигуры Геракла.

Свет ставим сверху, чтобы работал объем, но так чтобы было не слишком много падающих теней.

Начинаем рисовать легкими линиями, не давим на карандаш.

Вначале размечаем композицию на листе. Композиция должна быть желательно сразу же в пропорциях и в характере, иначе в процессе изменений и уточнений пропорций, наклона и т.д. она может сильно измениться…

В любом случае, если вы сразу определяете, что для вас в композиции листа важно, где «центр», то и при небольших изменениях она никогда сильно не проиграет.

В самом начале, одновременно с композицией и общими пропорциями, нужно увидеть и наметить общее движение фигуры.

Общее движение всей фигуры, это как бы обобщенная сумма всех осей, изгиб и наклон в пространстве всей фигуры, сложенный из суммы расположений всех основных частей тела. Руки в данном случае вторичны, а общее движение задается положением корпуса и ног.

Также нам стоит обращать внимание на собственные направления осей этих частей тела.

Как это в основном и бывает, ось головы в данном случае наклонена назад, но при этом немного склонена вбок (в сторону его правого плеча). ось шеи наклонена вперед и чуть к его левому плечу. ось грудной клетки наклонена назад, ось таза — вперед. Ноги в целом наклонены вперед.

Помимо этого, грудная клетка и таз образуют так называемый «контрапост» — таз наклонен вниз со стороны согнутой ноги, а грудная клетка наоборот наклонена в сторону опорной ноги. Кроме того, как это обычно и бывает при контрапосте, таз со стороны опорной ноги идет вперед, а со стороны ноги согнутой — назад, а грудная клетка с плечевым поясом наоборот, над опорной ногой движутся назад, а над согнутой ногой идут вперед. В сочетании с вышеперечисленными наклонами вперед и назад, они таким образом создают красивое и интересное положение корпуса в пространстве.

Учитывая все эти моменты, мы стараемся сразу же и передать общее движение фигуры в пространстве с движением основных частей.

При этом нам необходимо внимательно сравнивать все основные пропорции: расположение лобка (обычно это середина фигуры, но мы смотрим несколько снизу, так что ноги чуть длиннее, размер головы (обычно это 1/7-1/8, но данная фигура обладает довольно крупной головой), расположение основных важных точек (плечи, талия, колени, локти, кисти рук, расположение стоп, пупок, соски) — при помощи их, мы и положение всей фигуры задаем.

Полезно сперва все размеры, пропорции, направления брать на глаз, а уже в дополнение проверять более механическими способами.

Рассмотрим подробнее способы сравнения и проверки:

Наиболее механический способ проверки — это измерение пропорций. В первую очередь необходимо задать основные пропорции по вертикали — соотношение от подошвы до лобка и от лобка до макушки, сколько раз голова укладывается в росте, от макушки до пупка к оставшейся части, от подошвы до колена к остальной части, от макушки до низа грудной мышцы либо до соска к остальной части, от макушки до низа дубины либо мизинца к остальной части и т.д. можно импровизировать.

Также надо сравнить основные широты к общей высоте.

Поскольку длины карандаша для измерений на рисунке (а иногда и на натуре, но это редко) не хватает, пользуемся палочкой либо длинной тонкой кисточкой. Вначале меряем на натуре, потом сравниваем, что выходит на работе.

Не забываем, что локоть должен быть во время измерения на натуре выпрямлен и желательно всегда перемерять 2-3 раза, т.к. возможны погрешности.

Параллельно, что особенно важно при рисунке фигуры, нужно смотреть, какие точки попадают друг на друга по вертикали и по горизонтали. Для этого на натуру наводим карандаш либо тонкую палочку. Контролируем, чтобы действительно держать инструмент вертикально и горизонтально. Проверяем, что выходит на рисунке.

Перечисленные способы сравнения эффективны как основные. В дополнение очень хорошо смотреть, куда каждая линия/направление придет, если его продолжить, и какой формы окружающий фигуру фон.

Эти способы проверки хорошо чередовать друг с другом по кругу, в начале рисунка находя положение самых основных точек и пропорций, а затем постепенно доходя до все более мелких деталей.

Но сначала, каждый раз стараемся все брать на глаз,  а в дополнение проверять перечисленными способами.

Пока основные соотношения уточняются, ни в коем случае не стоит тратить время на отрисовку конкретных контуров, маленьких деталей и вообще любой мелкой конкретики. Это было бы не только пустой тратой времени, но и вредно для ведения рисунка в целом — внимание рисующего, занятое мелочами, теряет способность схватывать главное. Поэтому мы наиболее яркие мелочи слегка обозначаем, но как бы вскользь, бегло, не останавливаясь на них.

Также, почти с начала рисунка мы обращаем внимание на так называемые «плоскости» или «планы», которые имеет фигура.

Напомним, что «планами» мы называем участки формы направленные более-менее в одну сторону, а «переломами формы» — места где форма меняет направление, поворачивается с одного плана на другой.

Основных планов как и у кубика шесть (передний, два боковых, задний, верхний и нижний):

Но все они имеют пластику и дробятся на множество планов и под-планов, расположенных под разными углами и все вмесие образуют архитектонику формы фигуры:

Линиями обозначены повороты формы между планами. Тем не менее, эта схема весьма условна — все эти повороты происходят мягко и пластично.

Понемногу и мы намечаем их на своем рисунке:

Обозначать планы удобнее мягко пластично, не рисовать жестких сеток. В жизни форма поворачивается мягко и пластично, и хорошо если и мы в рисунке делаем соответственно.

И опять же все время вначале обобщаем, не вдаемся в детальки. Но крупные, обобщенные повороты формы нужно стараться брать максимально выразительно, в характере.

Постепенно, внешне занимаясь уже расположением отдельных частей, мы параллельно снова и снова уточняем параметры, с которых и начинался рисунок — общее движение всей фигуры, основные пропорции, расположение крупных частей и важных точек в пространстве.

Поэтому справедливо будет вспомнить прозвучавший в предыдущих статьях тезис, что мы не делаем детали, а при помощи деталей постоянно работаем над целым.

 

 

 

Постепенно, наш рисунок приобретает тональность. Для того, чтобы нам при работе тоном не увлекаться деталями, и дабы рисунок не вышел из-за этого дробным, нам важно внимательно сравнивать тональность. При этом желательно смотреть не только на конкретные детали

, но и, расфокусировав взгляд, на всю тональную ситуацию в целом:

Рисунок и натуру желательно чаще сравнивать с расстояния нескольких метров. Не принимать решений, уткнувшись в рисунок. На сам рисунок мы также смотрим как конкретно

так и расфокусированно, сравнивая общую тональную ситуацию натуры и рисунка.

Олег Торопыгин

 

Если у Вас возникают вопросы или пожелания, наш электронный адрес — Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.

 

Школа рисунка и черчения Александры Асейкиной

• Рисунок Афродиты
  Портфолио МАрхИ 2020
• Подготовка с нуля за год, поступление в МАрхИ для иногородних
• Промежуточный результат в процессе обучения за полгода до экзаменов
• Рисунок Антиноя, подготовка в МАрхИ за год
• Рисунок Антиноя, бюджет МАрхИ
• Работа с интенсива, усложнённое задание
• Рисунок углём, выполненный за одно занятие
• Результат на втором интенсиве почти с нуля
• Рисунок головы
  11 занятие на интенсиве
• Рисунок головы
  Занятия на интенсиве
• Рисунок гипсовой головы, курсы по рисунку в Москве
• Рисунок головы Сократа и капители
  Полгода подготовки
• Рисунок, композиция, черчение
  Полгода подготовки
• Рисунок Цезаря, подготовка в МАрхИ
• Рисунок, бюджет МАрхИ, ГУЗ, 8 месяцев подготовки
• Рисунок Афродиты карандашом, подготовка в архитектурный ВУЗ в 11 классе
• Рисунок черепа карандашом
• Рисунок Антиноя карандашом, МГСУ
• Рисунок головы, занятие на интенсиве
• Подготовка с нуля, рисунок головы
• Рисунок, бюджет ГУЗ, год подготовки в архитектурный ВУЗ
• Интенсив по рисунку, рисунок углём
• Рисунок головы, бюджет ГУЗ, коммерция МАрхИ
• Рисунок, бюджет МАрхИ
• Интенсив по рисунку, рисунок углём
• Интенсив по рисунку, 8 занятие
• 10 занятий с уровня художественной школы
• Подготовка в МАрхИ на интенсиве
• Натюрморт, рисунок углём
• Рисунок головы, поступление в МАрхИ
• Рисунок головы, интенсив по рисунку
• Бюджет в БГТУ им. В. Г. Шухова, рисунок углём
• Очные занятия в Москве по рисунку, 5 месяцев обучения
• Рисунок головы, занятия на интенсиве, 12 занятий
• 4 месяца очных занятий по рисунку, натюрморт
• Рисунок на тонированной бумаге углём
• Август, рисунок в 9 классе
• Поступление в Московские архитектурные ВУЗы для иногородних
• Апоксиомен, работа на втором году обучения
• Академический рисунок гипсовой головы
• Натюрморт сепией
• Цезарь, неэкзаменационное
• Лаокоон, работа на интенсиве
• Рисунок Вольтера, бюджет-МГСУ 2019
• Рисунок Афродиты, работа во время обучения
• Рисунок Вольтера, угольный карандаш
• Рисунок Цезаря, поступление в МАрхИ
• Сенека, подготовка по рисунку
• Рисунок Цезаря, работа на интенсиве
• Гомер, неэкзаменационные головы
• Сократ, поступление в МАрхИ
• Рисунок Лаокоона, подготовка к экзаменам
• Вольтер, неэкзаменационные головы
• Рисунок Сенеки, подготовка в МАрхИ с запасом
• Гомер на тонированной бумаге
• Рисунок головы Сократа, поступление на бюджет
• Рисунок Лаокоона на тонированной бумаге
• Рисунок Каракалла, подготовка с запасом
• Афродита, рисунок сделанный на интенсиве
• Рисунок Антиноя, работа во время интенсива

• Композиция, бюджет МАрхИ
• Нестандартное задание по композиции, подготовка в МАрхИ
• Композиция, второй год подготовки
• Композиция, МАрхИ, рисунок
• Композиция, 5 занятие
• Композиция, бюджет МАрхИ
• Композиция, бюджет МАрхИ, год подготовки
• Композиция, бюджет МАрхИ
• Композиция дистанционно
• Курсы по композиции МАрхИ
• Композиция МАрхИ для иногородних
• Подготовка к композиции Асейкина
• Подготовка к композиции МАрхИ в сжатые сроки
• Композиция, поступление в МАрхИ
• Экспресс подготовка в архитектурный ВУЗ
• Видеоуроки по композиции от Александры Асейкиной
• Подготовка к экзамену по композиции Дистанционно, бюджет МАрхИ
• Марафон по композиции, 3 месяца с начала обучения
• Бюджет ГУЗ 2020, коммерция МАрхИ
• Композиция, поступление в МАрхИ и ГУЗ
• Подготовка к экзамену МАрхИ по композиции с запасом
• Композиция на большом формате, бюджет МАрхИ
• Подготовка дистанционно за 4-5 месяцев
• Одна из домашних работ по композиции
• Бюджет МАрхИ 2018
• Занятия по абонементу около 4 месяцев
• Результат с «нуля» за 2 месяца обучения
• Композиция МАрхИ, домашняя работа
• Композиция для экзамена в КГАСУ, бюджет 2020
• Композиция для экзамена в СпбГАСУ, бюджет 2020
• Композиция для экзамена в КГАСУ
• Композиция для экзамена в ТИУ, бюджет 2020

По этим фотографиям можно оценить общую атмосферу на очных занятиях.

• 3 месяца очных занятий в Москве, уровень до/после
• Занятия на интенсиве, 8 занятий
• Прогресс по рисунку с нуля
• Рисунок углём, 6 занятий
• Композиция, МАрхИ
• Коммерция МАрхИ, промежуточный результат
• 3 месяца очных занятий, карандаш по тонированной бумаге
• Бюджет ГУЗа, 8 занятий
• Рисунок гипсовой головы, 8 занятий
• Коммерция МАрхИ, подготовка за 4,5 месяца с нуля
• Дистанционная подготовка к экзамену по композиции
• Занятия рисунком на интенсиве, 10 занятий
• До/после 11 занятий на интенсиве
• Прогресс с нуля, 4 месяца занятий рисунком
• Прогресс по рисунку с нуля, занятия рисунком со взрослыми
• Академический рисунок, школа Александры Асейкиной
• Занятия композицией дистанционно, подготовка в МАрхИ для иногородних
• Поступление в архитектурный ВУЗ
• Рисунок розетки карандашом, подготовка на архитектурный факультет РУДН
• Рисунок для продвинутых, усложнённый натюрморт
• Занятия рисунком онлайн, подготовка в МАрхИ онлайн
• Процесс выполнения рисунка на тонированной бумаге
• Диадумен, рисунок выполненный на интенсиве
• Рисунок Цезаря, подготовка в МАрхИ
• Уровень до/после, работа на интенсиве
• Результат с нуля за 1,5 месяца подготовки
• Апоксиомен, результат с нуля при подготовке
• Работа на интенсиве, уровень до/после
• Самостоятельная работа, рисунок Антиноя
• Рисунок капители, подготовка в ГУЗ
• Композиция, подготовка в МАрхИ
• Работа на интенсиве, композиция из геометрических тел

Мои работы эпохи подготовки и обучения в институте.

• Работа «до» — есть ошибки в построениях, тоне, штрих крестом. Работа «после» — прогресс в процессе. Антиной сделан на 6 неделе онлайн-курса, без правок рукой преподавателя.
• Уровень «до» — уровень, с которым ученица ко мне пришла. Не с нуля. Зато с каким огромным скачком! Промежуточный результат за 1,5 месяца онлайн-курса по рисунку!
  ⠀Очных занятий (и правки рукой преподавателя) на момент создания этой работы не было.
• 
  Ученица пришла с полного нуля (никогда не рисовала), т.е. и «до» показать нечего. 1-я работа — выполнена уже на онлайн-интенсиве в первую неделю обучения (т.е. мы руками ничего поправить не имели возможности), вторая — через пару недель
• ПРОМЕЖУТОЧНЫЕ, недоправленные, но уже просматривающиеся до/после с августовского онлайн-интенсива (правки ребята получают еще весь сентябрь, доделаем тон и перефотографируем позже)
• Уровень «до» — ДХШ, голову не рисовала.
  1 — голова, нарисованная после 5 вводных уроков; 2 — первая работа на курсе; 3 — вторая работа, меньше недели занятий; 4 — четвёртая работа; 5 — на четвёртой неделе замахнулись на Давида; 6 — на 5-й неделе пошёл Сократ. И внимание — это работы восьмиклассницы!
• 1-я фотография — это итог нескольких лет в художке. А 3 и 4-я — это через неделю занятий на онлайн-интенсиве.
• Как пример прогресса с онлайн-курса по рисунку: работы способного, но мало делающего человека. Всего 2 работы разделяют «до» и «после»!
• Ученик пришел вообще с нуля. 1-я и 2-я работа нарисованы на неделе интенсива, 2 последние — через 2 недели после
• ПРОМЕЖУТОЧНЫЕ, недоправленные, но уже просматривающиеся до/после с августовского онлайн-интенсива (правки ребята получают еще весь сентябрь, доделаем тон и перефотографируем позже)

Образовательная программа «Основы академической художественной школы: скульптура и рисунок»: Участники и порядок отбора

Программа направлена на освоение профессиональных знаний, умений, навыков, освоение учащимися правил и приемов изобразительной грамоты при изображении окружающего мира, методики ведения длительного и краткосрочного рисунка. Эффективному освоению академического рисунка способствуют систематические занятия по изображению предметного мира, пространства и человека; изучение пластической анатомии на примере гипсовых слепков, живой натуры, объектов предметной и пространственной среды.

Скульптура связана с рисунком и композицией, так как предполагает работу с натуры и композиционные задания. Основной целью заданий можно считать обучение объемному изображению предметов, развитие наблюдательности и зрительной памяти. В рамках программы предполагается знакомство с анатомическим строением человека (стопа, кисть, руки, череп), передача связи фигуры с одеждой. Особое внимание уделяется умению выразить идею в композиции, передаче художественного образа в скульптуре или рельефе.

Цель программы
Формирование знаний, умений и навыков в области академического рисунка, академической скульптуры при выполнении творческих работ, ориентированных на практическое применение в процессе обучения изобразительной деятельности.

Задачи программы
— развитие творческих способностей;
— постижение принципов и методов реалистического изображения и объемной формы средствами рисунка, скульптуры;
— знакомство с академическим рисунком и академической скульптурой в простой форме и плоскости;
— изучение видов и жанров скульптуры;
— применение в своих работах основных приемов лепки;
— освоение последовательности выполнения скульптурной работы;
— умение создавать грамотные творческие композиции с учетом полученных знаний;
— знание основных тенденций развития искусства и творчества мастеров скульптуры, как российских, так и зарубежных;
— умение работать над композицией в рельефе.

Содержательная характеристика образовательной программы
В результате освоения программы, обучающийся должен уметь: изображать предметный мир, пространство; уметь изображать человека, владеть: методами изобразительного языка академического рисунка, академической скульптуры, владеть принципами выбора техники выполнения конкретного рисунка или скульптурного произведения.

Занятия по академической скульптуре и академическому рисунку проводятся ведущими художниками-педагогами Института им. И.Е.Репина.

Самостоятельная работа обучающих предполагает, как групповые, так и индивидуальные консультации по темам программы, где выполняется отработка технических элементов (рисунок, лепка).

 Задания, выполняемые в рамках программы
— выполнение рисунка гипсовой головы;
— выполнение рисунка экорше;
— выполнение скульптуры (копия гипсовой головы) и скульптуры по памяти, соблюдая пропорции изображаемого предмета;
— выполнение набросков, зарисовок с живой фигуры;
— выполнение композиционных заданий в клаузуре по скульптуре. 

Академический рисунок гипсовой головы обрубовка. Построение головы человека. Обрубовка. Как знание о пространственном построении формы, помогает в создании мультяшных картинок

В идеале, конечно же, стоит рисовать с натуры. Но, к сожалению, дома мало у кого есть гипсовые головы, руки, ноги и черепа. А когда рисуешь за компьютером, то рисовать с натуры ещё сложнее, так как компьютер с собой не утащишь в нужную комнату, где светло и натюрмортик стоит.)

Поэтому нередко приходится набивать руку, рисуя с фотографий. Чтобы рисование не превратилось в процесс бездумного копирования, рисовать нужно с анализом.

Вот исходная фотография (взято с просторов интернета):

Перед началом работы необходимо изучить и проанализировать исходник.

«Программа минимум»:

1. Анализируется форма и освещение. Обращаем внимание на то, какие грани смотрят на свет, а какие повёрнуты от света.

Освещение идёт сверху. Поэтому верхняя часть и выступающие части — самые светлые. Затем идёт градация от света к полутени, потом тень и на нижней части челюсти рефлекс — снова лёгкая градация к более светлому. Так идут общие формы. При этом есть части, которые сильнее повёрнуты от света, и, следовательно темнее. (глазницы, скулы, подбородок)

Сама черепная коробка, не смотря на то, что это обрубовка, похожа по форме на шар. Грани головы скруглённые, что влияет на неоднородное освещение как верхних граней, так и боковых.

На фотографии эта градация не столь видна, т.к. фотография «съедает» как минимум половину тонов по сравнению с натурой, но, тем не менее, она присутствует. В рисунке эту градацию можно и даже нужно сделать более явной.

Может показаться, что боковые стороны (голова+скула) — это литая форма. На самом деле, это не так. Грани скул и грани самого черепа обрубовки — на самом деле разные грани. Я прикрепляю файл в боковом ракурсе, чтобы можно было посмотреть, как это выглядит.

2. Анализируются пропорции.

Основная часть черепа условно вписывается в квадрат. При этом весь череп делится на три примерно равные части. Третью часть у него занимает челюсть.

После того, как мы проанализировали общую форму, освещение и пропорции, начинаем компоновку и построения.

Предварительная компоновка и первичные построения.

Последующие построения, которые отталкиваются от первичных.

Во время построений важно не забывать проверять левую и правую стороны на симметричность.

После построений идёт проработка объёма.

Сначала я намечаю общий объём и освещение, по принципу похожие на шар.

Потом обращаю внимание на выступающие части и на части, которые повёрнуты от света.

Двигаюсь от общего к частному. Блики оставляю на потом.

Линии построения можно перенести в верхний слой, чтобы не потерять пропорции во время проработки. При этом слои с построениями стоит сделать полупрозрачными, чтобы они не сильно мешали набору тона. А можно и вовсе их убрать, если они мешают (мне они часто мешают, поэтому я их редко использую).

Каждый новый этап начинайте на новом слое, чтобы, в случае неудачи, этот слой можно было удалить без сожалений. =)

Затем идут финальные этапы, на которых я уточняю детали освещения и добавляю контраст. Линии построения уже не нужны, их можно сделать невидимыми, удалить или оставить слой с построениями с плотностью около 5 процентов, чтобы они слегка разграничили грани друг от друга, и далее дорисовывать работу поверх них.

Последний этап и идёт в финал.

Надеюсь, это было интересно.

Спасибо за внимание. =)

Когда я учился в художественном колледже, нас учили видеть и понимать форму от общих объемов постепенно сужая внимание к более мелким деталям. Научиться такому подходу к рисунку и понимания формы окружающих предметов поможет

Обрубовка головы как метод построения рисунка

В основе метода лежит идея о упрощении любой сложной формы до уровня примитивных геометрических форм, и последующему тональному разбору данных форм в пространстве.

Данный метод учит художника смотреть на форму любого предмета более осознанно, постоянно анализируя пространственные характеристики, такие как глубина, резкость, насыщенность.

А если есть основа понимания того как строится тот или иной предмет окружения (реальный или вымышленный) который мы хотим нарисовать, то в своих иллюстрациях мы осознанно можем манипулировать этими показателями создавая более объемные и интересные картинки.

как это сделать я сегодня вам расскажу, по крайней мере постараюсь натолкнуть всех самоучек в нужном направлении на пути художественного самообразования.

“Взгляд художника”

прежде чем перейти к теории я хочу акцентировать ваше внимание вот на чем. Как художник смотрит на окружающие нас предметы. Художник анализирцет любой предмет как 3D сканер. Он смотрит как-бы сквозь предмет и видит его «прозрачным». Не в буквальном смысле конечно. Просто если изучаемый предмет прозрачный, то сразу приходит понимание того как данный предмет выглядит в пространстве со всех сторон.

понимая общую форму предмета и зная такой закон воздушной перспективы как «ближе насыщеннее, дальше более приглушенно» можно любой предмет изображать правильно с точки зрения объемов формы.

Обрубовка. Начинаем с простых форм

для примера рассмотрим простой куб. То что у куба есть грани, я думаю всем понятно и не требуют дополнительных комментариев.

Представим изображение куба в виде каркасной формы (прозрачным) где видны все его грани. изобразим все линии одной толщины. Получился плоский рисунок.

теперь вспомним понятия о воздушной перспективе «ближе насыщеннее, дальше более приглушенно» и применим это правило к рисунку нашего куба. Линии которые ближе к глазу зрителя, мы сделаем толще, а линии которые дальше, будут тоньше.

на схеме (рис.2) красным кругом я выделил наиболее близкую точку, она у нас и будет наиболее насыщенной. далее по нисходящей, взгляд постепенно скользит по граням куба, толщина которых должна уменьшаться. Красными линиями я показываю движение глаз.

Переходим к построению более сложных предметов. Обрубовка головы

когда стоит задача «построить» в рисунке сложный предмет крайне важно определить точку которая по замыслу художника должна быть расположена ближе всего к зрителю. — это будет отправной точкой, которая будет в нашем рисунке самой контрастной и насыщенной. Дальше при построении формы мы никогда не должны забывать об этой точке и все последующие линии должны по тональности быть более приглушенными и не такими насыщенными.

не зная этих основ можно наблюдать рисунки, где художник изображает в портрете ухо, например, более контрастным чем нос. Но мы то уже знаем, что этого не может быть по законам воздушной перспективы, поскольку ухо дальше от зрителя чем нос

в художественных школах, чтобы натаскать будущих художников и научить их чувствовать, как меняется насыщенность того или иного «узла» в рисунке, используют гипсовую модель — обрубовка головы, упрощенную до плоскостных форм, отсюда и название «обрубовка» По такой модели, как не крути, проще понять и отследить как расположена та или иная точка по отношению к линии взгляда художника.

понимание этих основ является базовым и открывает художнику безграничные возможности для экспериментов в рисунке с формой и пространством.

Если же эти основы опустить и не пытаться разбирать форму, то рисунок будет «плоским» и не выразительным.

Учимся «правильно» смотреть на предметы окружения

для закрепления данного навыка пространственного видения формы предметов, я рекомендую регулярно практиковаться в создании простых набросков окружающих вас предметов людей

основной целью быстрых скетчей, будет создание линейного рисунка, в котором четко должна прослеживаться форма предмета в пространстве. Всегда в памяти держите правило воздушной перспективы «ближе — насыщеннее, дальше — мягче»

на примере данных набросков четко видно что художник подчеркнул область расположенную ближе всего, наиболее контрастно. Особенно это показательно на крайнем правом наброске. Обратите внимание колено по тональности насыщеннее чем голова. Но никак не на оборот.

У профессиональных художников пространственное восприятие формы уже вшито на подсознательном уровне, и процесс работы выглядит легким и естественным. Но за этой «легкостью» стоят годы практики «осознанного» рисунка и постоянного детального анализа формы.

Когда я был студентом художественного колледжа, мой преподаватель рисунка постоянно требовал «изучать» и «строить» любую форму которую мы рисуем. Понимать как она выглядит со всех сторон, а не только с той стороны куда падает взгляд зрителя

Как знание о пространственном построении формы, помогает в создании мультяшных картинок.

Чем поможет обрубовка?

В основе мультяшной иллюстрации все равно лежит линейный рисунок. По линейному рисунку, рекомендую отдельно изучить урок « » я там подробно обьяснял методы создания линейного рисунка в контексте работы над мультяшным персонажем.

Так вот, без тех основ которые изложены выше крайне сложно будет создать выразительный линейный рисунок. В работе над линией мы все сводим к нашей формуле «ближе — насыщеннее, дальше — мягче» или если говорить о линии то можно правило сформулировать следующим образом «в предметах которые мы хотим выделить и подчеркнуть линия должна быть толще, все что мы считаем незначительным для восприятия, там делаем линию тоньше»

Конструктивный рисунок — это раздел дисциплины академического рисунка — рисунок внешних контуров предметов, как видимых, так и невидимых, выполненный с помощью линий построения. Вы создаёте «каркас» того объекта, который собираетесь нарисовать. А для того, чтобы создать такой каркас, вам необходимо проанализировать изображаемый предмет. Конструктивный рисунок начинается с анализа.

Присмотритесь, подумайте, из чего состоит объект? Из каких геометрических тел? А какие есть простейшие геометрические тела? Это куб, шар, цилиндр, конус, призма и т.д. Если вы научитесь видеть в окружающих вас предметах геометрические тела, то вы легко сможете создавать каркас, или, точнее, конструктивный рисунок.

Для примера, возьмём обыкновенную бутылку. Она вмещает в себя цилиндр, может быть, конус (усечённый), также, может быть, усечённый шар или тор. Или, например, шкаф или стол, — состоит из четырехгранной призмы или, может быть, из кубов и параллелепипедов.

Поэтому первый шаг — учимся находить во всём, что нас окружает, геометрические тела. Это поможет развить объёмное мышление.

Второй шаг — изображение «каркаса». Нужно научиться правильно размещать геометрические тела, из которых состоит изображаемый предмет, в пространстве. Для этого нужны знания по линейной перспективе.

То есть нужно знать, что такое линия горизонта, точки схода и как воспользоваться этими знаниями. Например, когда рисуем обыкновенный куб, мы изображаем линии параллельных граней куба так, чтобы они сходились в одной точке или в двух точках на линии горизонта.

Второй момент — это осевая линия.

Она помогает создавать конструкцию правильно. Например, нам нужно нарисовать два цилиндра разных по толщине, то есть разного диаметра. И один цилиндр располагается над другим. Делаем, например, конструкцию бутылки. Для этого нам нужна осевая линия. Если бутылка стоит, то эта линия будет вертикальной.

Проведите вертикальную линию. Нарисуйте прямоугольник (основная часть бутылки) так, чтобы эта линия проходила посередине. Нарисуйте ещё один прямоугольник (горлышко) поменьше так, чтобы осевая линия проходила посередине. Теперь вам нужно нарисовать (построить) 4 эллипса — снизу и сверху каждого из прямоугольников.

Уже становится что-то более похожее на бутылку. Или вот вам другой вариант конструктивного рисунка. Если вы рисуете бутылку в перспективе, так, как бы смотрите на неё сбоку и немного сверху. Как в таком случае создаем конструктивный рисунок? Сначала рисуем уже не два прямоугольника, а две четырехгранные призмы, из которых потом получим два цилиндра.

Понятно, сначала одна призма — основная. Далее на нижней и верхней плоскостях этой призмы проводим диагонали, получаем две точки. Соединяем эти точки — получаем среднюю ось. Эта ось поможет нам построить правильно еще одну призму, из которой создадим цилиндр горлышка бутылки.

Поставив одну призму на другую, строим два цилиндра. После этого, округляем углы, придаём этой конструкции правдоподобность бутылки. Создавать можно не только конструкции таких простых объектов, как посуда, мебель, но и животных и даже человека.

Несмотря на сложность строения человека или животного, мы можем найти в них простые геометрические тела — цилиндры, призмы, кубы, шары и т. д. Просто, чтобы освоить конструктивный рисунок, нужно видеть, как бы насквозь, из чего состоит то, что мы рисуем.

Объёмное мышление начинайте развивать с обыкновенного куба. Нарисуйте его на листе бумаги, это, как ни крути, основа. Именно с этого начинается конструктивный рисунок. Куб представляет нам три измерения пространства — ширину, высоту и глубину.

Последняя, то есть глубина, — это иллюзия, так как глубины у нас не может быть на плоскости листа. Здесь приводится несколько примеров конструктивного построения.

Именно таким образом создаётся каркас или обёртывающая поверхность для будущего предмета. Это и есть конструктивное построение.

Теперь взглянем на примеры конструктивного поэтапного рисунка от простых геометрических форм до фигуры человека:

Методология поэтапного рисования…

Конструктивный анализ формы предметов быта.

Изучение перспективы на примере кубов различного размера.

Натюрморт из геометрических тел.

Предметный натюрморт на этапе придания формы.

Законченный предметный натюрморт.

Простой столовый натюрморт.

Рисунок сложного предмета.

Рисунок гипсовой палетки.

Рисунок капители колонны Ионического ордера.

Рисунок драпировки.

Перспективный рисунок интерьера.

Конструктивный анализ формы черепа со штриховкой.

Рисунок обрубовки человеческой головы.

Рисунок экорше человеческой головы.

Рисунок глаза Давида — упражнение на понимание формы частей человеческой головы.

Конструктивное построение человеческой головы (лицевая часть).

Конструктивный анализ головы человека со слабой штриховкой.

Рисунок гипсовой головы кондатьера Гаттамелата.

Анализ формы гипсовой головы Аполлона Бельведерского в нескольких ракурсах.

Рисунок головы Зевса в двух ракурсах.

Рисунок головы фаворита императора Адриана — Антиноя.

В любом процессе образования всегда нужно выделить начальную базу, с которой последует дальнейшее обучение. Для первичного изучения человеческой головы лучшей основой является рисование обрубовки головы .

Обрубовкой, согласно художественной терминологии, называется скульптура человеческой головы с конструктивным строением. В обрубовке подчеркнуто, выделен каркас, на котором расположены грани и плоскости, из которых состоит человеческая голова.

Обрубовка — это схема для рисования и анализа строения головы, где наглядно обозначенная структура дает ясное представление о формообразовании головы и четкому расположению светотени на поверхности.

Благодарить начинающим художникам нужно все того же Жан-Антуана Гудона, который в конце XVIII века создал лучшее пособие для изучения человеческого тела. Обрубовка, это голова знаменитого произведения «Экорше» 1776г., которая была создана для подготовительного этапа и получила название – голова обобщенных плоскостей .

Цель рисования обрубовки головы:

• Изучить конструктивную схему построения человеческой головы и расположения основных элементов, таких как глаза, нос, рот и уши.
• Запомнить соотношение основных масс и узловых точек соединения объемов.
• Разобрать и научиться пользоваться плоскостями, планами в построении рисунка.
• Научиться правильно наносить штрих и распределять тон по всему объему головы.

Освоив построение обрубовки, ученик без проблем сможет раскладывать грани и основные тона на любой последующей постановке с участием гипсовых голов, а далее, и на натуре.
В произведении Гудона голова разделена на множество планов и сегментов, которые, в свою очередь, конструктивно соединяются в единую форму. Эффектное членение граней часто отвлекает учеников от цели задания. Не стоит начинать работу с разметки граней, пытаться поймать расположение отдельных плоскостей. Здесь, как и в каждом рисунке, действует принцип: от общего к частному.

Обрубовочная конструкция с геометрической основой поможет правильно работать с тоном и планами, используя навыки, полученные в . Направление и интенсивность штриха будут задавать логично расположенные сегменты конструкции, которые отчетливо демонстрируют, куда должен ложиться штрих, где темнее, а где светлее.
Навыки, полученные при работе над обрубовкой, пригодятся в последующих заданиях. Особенно, умение пользоваться схемой планов и граней, обозначенных на скульптуре, пригодится при работе с античными головами, а в дальнейшем, и с натурщиками.

Техника предварительного обрубовочного эскиза применялась самыми знаменитыми художниками с начала XV века. Самый ранний сохранившийся пример упрощенного рисунка человеческой головы датирован 1404 годом и был создан в колыбели Возрождения – Флоренции. Эта техника используется художниками на протяжении многих веков для предварительной раскладки объемов и планов. Благодаря Жану-Антуану Гудону она приобрела воплощение в образе методического пособия и стала стандартом для построения головы. Эта техника очень удобна для анализа и построения любых постановок.

В программе существуют задания, которые являются отправными точками, вершинами, куда ученик поднимается в процессе обучения и откуда направляется в дальнейший путь. Рисование обрубовки — одно из самых важных заданий в программе, где желательно уделить больше внимания и попробовать изобразить постановку с разных ракурсов.

Методика представлена на Всемирный конкурс рисунков и методик ART LESSON

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ ЧАСТЬ
Художник-педагог должен не только сам владеть достаточно высоким уровнем уме­ний, навыков реалистического рисования, живописи, композиции, глубоко понимать сущ­ность творчества, ясно представлять процесс формирования художественного образа, но и уметь донести до учеников свое видение, понимание, передать навыки.
Я, Андриянова Елена Николаевна, являюсь преподавателем рисунка, живописи, композиции, изомодели в МБОУ ДОД «Детская художественная школа» г. Димитровграда, образование — Самарский государственный университет по специальности Изобразительное искусство и черчение, по специализации Мировая художественная культура, общий педагогический стаж — 20 лет.
Прочитав положение о Международном открытом конкурсе рисунков и методик ART LESSON, поняла, что мы с Гиматдиновой Ренатой, моей ученицей, должны поучаствовать и справиться с поставленной задачей конкурса.
В действительности каждый учитель мечтает об идеальном ученике. Данный конкурс предоставил мне возможность продемонстрировать творческий потенциал, мой, как педагога, и моей ученицы.

Гиматдинова Рената является золотой медалисткой 4-ого регионального этапа дельфийских игр в 2013 году, проходившего в городе Ульяновске, вошла в состав делегации Ульяновской области для участия XIII Молодежных Дельфийских игр России и I Открытых европейских Дельфийских игр, в 2015 году получила премию от губернатора за высокие достижения в учёбе. Она лауреат и победитель конкурсов межрегионального и всероссийского уровня, в её портфолио немало и гран-при по изобразительному искусству. Рената всегда правильно распределяет свою работу во времени, постоянно активно узнает что-то новое в разных областях науки и культуры, иногда по просьбе товарищей рассказывает о своих действительных достижениях и делится своим опытом. Рената всегда добивается выполнения намеченного, даже если требуются длительные усилия, не пасует перед трудностями.
Важным моментом в нашем общении является то, что процесс обучения – это движение «навстречу». Обучение по рисунку ведётся на основе фундаментальных академических принципов и разработок. Они есть в учебниках. Особых открытий нет, учу по наработанным методикам, опираясь на многолетний стаж. Открытия происходят в процессе общения. Я, как преподаватель стараюсь открывать различные грани дарований в моей ученице, а она в свою очередь помогает мне «оттачивать» мастерство педагога. На мой взгляд это и есть взаимное сотрудничество, когда ученик и учитель «движутся» на встречу друг к другу.
МЕТОДИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ.
Тема: Построение гипсовой головы Обрубовки по Гудону.
Цель: Овладеть методом анализа и выражения большой формы при построении головы Обрубовки.
Задачи:
1. Развить образное и техническое мышление, пространственное видение.
2. Логически осмысливать и ясно представлять образ данной пластической головы.
3. Создавать художественный образ в рисунке на основе решения технических и творческих задач.
4. Увидеть пропорции, конструкции и объем постановки.
5. Использовать приемы выразительности для выявления света и глубины пространства.
6. Передавать объём с помощью светотени.
Работа рассчитана на 6 академических часов.
Материал: карандаш, ½ ватмана.
Обрубовка — гипсовая голова обобщенных плоскостей, изготовленная на основе экорше Гудона, французского скульптора, выдающегося мастера психологического портрета. Это учебное пособие дает представления о построении объемно-пространственной конструкции головы, закономерностях светотени, перспективных сокращений.
Обрубовка полезна на первых порах обучения, когда демонстрация основных законов формообразования и перспективы помогает в построении объема, выявлении формы.
Если ученик не будет осмысливать и представлять особенности формы головы, а будет ограничиваться только своими ощущениями и восприятиями, то он вынужден будет пойти по пути пассивного копирования натуры, срисовывания внешнего вида.
Изучение метода анализа и выражения в рисунке «большой формы» для учащихся часто сопровождается трудностями. Начиная изображать общую форму головы, учащиеся, как правило, ограничиваются линейным абрисом головы и сразу же переходят к деталям, не уточнив ни характера формы головы, ни ее объема. Отсюда и детали они начинают рисовать не с выявления основы формы, а со срисовывания конфигурации формы носа, глаз, губ.

Необходимо построение головы начинать с более обобщенных форм, такой метод построения называется ОБРУБОВОЧНЫЙ и в этом нам поможет голова Обрубовки.
Многие известные мастера начинали свои шедевры именно с этого метода построения. Обрубовочный метод был разработан еще в эпоху Возрождения Альбрехтом Дюрером. Вслед за А. Дюрером художники-педагоги для обучения рисунку головы стали разрабатывать свои схемы выражения конструктивной основы формы головы, с помощью которых помогали ученикам быстрее и лучше усваивать учебный материал. В дальнейшем, разрабатывая методику рисования головы человека, каждый автор пособия старается по-своему трактовать метод использования конструктивной схемы. Одни брали за основу схему А. Дюрера и предлагали сразу намечать все конструктивные линии. Другие отдавали предпочтение схеме Г. Гольбейна, которая ограничивалась «крестовиной» — линией разреза глаз и профильной, третьи старались совместить и то, и другое.
Конструктивный рисунок обрубовочной головы дает возможность обобщать и упрощать формы для лучшего понимания и анализа — начальной стадии построения изображения.
Обрубовочная голова представляет собой схему главного строения головы.
Обрубовка делит голову на множество планов и плоскостей, которые можно условно объединить в шесть больших планов: передний, задний, два боковых, верхний и нижний.
Только изучив расположение планов на обрубовочной голове, можно затем видеть эти планы и на гипсовой голове и на живой.
Чтобы научиться видеть цельно, надо знать, из каких элементов это целое состоит, как эти детали и части соподчиняются между собой. Овладение методом анализа и выражения большой формы дает ученику опыт зрительно предугадывать результат построения изображения, то есть заранее представлять, как будет выглядеть его рисунок в конечном виде.
В основу данного задания положен аналитический метод. Изображая обобщенную форму обрубовочной головы, ученик должен научиться видеть, как слагается из отдельных плоскостей объем, как организуется конструктивная основа формы, должен как бы осязать форму зрительно, а движения руки с карандашом подчинять пластическому выражению этой формы, причем обобщенно, без мелочей.

ТВОРЧЕСКАЯ ЧАСТЬ
Конструктивное построение
1) Необходимо определить, где будет находиться голова в листе ватмана формата А2. Для этого наметим габаритные размеры, найдя соотношения ширины и высоты изображаемого объекта. Необходимо оставить больше места со стороны лицевой части.
2) Наметим общий объём обрубовочной головы.
3) Определим ракурс головы.
4) Найдём лицевые части в нашем ракурсе.
3) Поделим лицо на пропорциональные части лица. Наметим профильную линию.

Зная месторасположение профильной линии, Рената легко определила и положение головы в пространстве. Для этого надо мысленно соединить прямой линией точку соприкосновения профильной линии с линией надбровных дуг (переносицу) и точку соприкосновения профильной линии с линией основания подбородка и определить, какой угол образуется между этой линией и вертикалью, в таком же наклоне будет и вся голова.
Поскольку профильная линия делит голову на две симметричные части, то Ренате легко следит за расположением парных форм (выступы скуловых костей, глазничные впадины, уголки гy6, крылья носа), которые в рисунке намечаются одновременно. Она наметила кончик носа, переносицу, надбровные дуги, среднюю линию рта, подбородок.
Горизонтальные конструктивные линии между собой параллельны и членят голову на пропорциональные части. Линии надбровных дуг, основания носа и подбородка делят голову на три равные части. Эту закономерность пропорционального членения головы установили еще художники древности. Трехчастное деление формы головы мы находим и в каноне пропорций Древнего Египта, и у художников Древней Греции и Рима. Художники эпохи Возрождения на основе математического измерения также приходили к выводу, что лицевая часть головы делится на три равные части.
Необходимо помнить, что то, что ближе к нам, кажется больше, что дальше — меньше, то есть сокращается.

Тональная работа (минимальна).
1) Определим с какой стороны падает свет.
Грани на которые попадает прямой свет самые светлые, на которые скользящий свет — чуть темнее, самые тёмные грани отвёрнуты от света.
Следует не забывать о рефлексах.
2) Необходимо добиться цельности изображения.

ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ ЧАСТЬ
Дюреровская схема строения формы человеческой головы не есть абсолютная истина, но она, безусловно, правильно раскрывает конструктивную основу формы. Канон древних о членении головы на три равные части не есть абсолютная пропорция для каждого человека, но как общая закономерность пропорционального членения — она верна.
Построение обрубовочной головы помогает не только изучить методическую последовательность построения изображения, но и овладеть языком реалистического искусства. Когда учащийся определяет направление плоскостей в пространстве и старается их правильно передать в рисунке, он учится по средствам графики передавать образ объекта, следовательно, овладевает и языком рисунка.
Рената с данным заданием справилась легко.
ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ ЧАСТЬ
Взаимодействие и сотрудничество, являются специфическими средствами решения продуктивных задач и условием овладения учащимися познавательной деятельности. Учащийся, наблюдающий натуру, для того, чтобы голова не получилась кривой, чтобы не было грубого нарушения пропорций, должен использовать пути, облегчающие работу — он должен знать нормы, правила и законы, которыми пользовались художники до него и которые помогали им в их работе.
Зная всё это, Рената не должна была постоянно проверять пропорциональные отношения в рисунке с помощью линейки и циркуля, что делают иногда учащиеся.

Повторяя слова великих художников эпохи Возрождения, хочется сказать, что линейка и циркуль должны быть в глазах художника, а не в руках: рука наносит изображение на бумагу, а глаз художника проверяет ее действия.
Преподавателям рисунка следует помнить, что специальные задания на линейно-конструктивное построение изображения формы головы помогают учащемуся лучше усваивать учебный материал, приучают его во время рисования постоянно мыслить и рассуждать, отучают от пассивного копирования светотеневых эффектов, так как с помощью этих заданий рисовальщик начинает понимать, что структура формы всегда остается постоянной.
СПИСОК ЦИТИРУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ
Аксенов К. Рисунок. В помощь начинающему художнику- оформителю. М.,1987.
Барщ А. Рисунок в средней художественной школе. М.,1957.
Ли Н. основы учебного академического рисунка. М.,2003.
Ли Н. Голова человека. Основы учебного академического рисунка. М.,2009.
Радлов Н. Рисование с натуры. 3-е издание. Л., 1978.
Ростовцев Н. Академический рисунок. 3-е издание, дополненное и переработанное. М.,1995.
Ростовцев Н. Рисование с натуры. Л., 1962.
Ростовцев Н. Учебный рисунок. М., 1976.
Ростовцев Н. Методика преподавания изобразительного искусства в школе М., 1983.
Хогарт Б. Рисуем голову человека Мн.. ООО «Потурри», 2002.
Хогарт Б. Динамическая анатомия для художника М., 2004.

Академический рисунок гипсовой головы античной скульптуры

МИНИСТЕРСТВО  ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ОМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ  ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

ФАКУЛЬТЕТ ИСКУССТВ

КАФЕДРА РИСУНКА

 

 

 

 

Толмачева Анна Сергеевна

2 курс 4 семестр, факультет  искусств

 

«АКАДЕМИЧЕСКИЙ  РИСУНОК

ГИПСОВОЙ ГОЛОВЫ АНТИЧНОЙ СКУЛЬПТУРЫ»

 

КУРСОВАЯ РАБОТА    

 

                                                                   

                                                                     Научный руководитель:

                                                                              Краморов Сергей Николаевич

 

 

 

 

 

                                                       

                                                      2012 г.

                                            ОГЛАВЛЕНИЕ

 

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………3

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

1. Историческая справка…………………………………………………….5
2. Композиция листа…………………………………………………………8
3. Выбор материала и техники…………………………………………….10
1. Материалы учебного рисунка………………………………..10
2. Выбранный материал для работы……………………………11

ПРАКТИЧЕСКАЯ  РАБОТА

2.1 Первый этап – композиционный поиск………………………………13

2.2 Второй этап — объемно – конструктивное построение

 формы головы  и пластическая моделировка формы……………………..15

2.3 Третий этап — переход от общего

к частному и  прорисовка деталей…………………………………………..16

2.4 Четвертый этап – подведение итогов работы – обобщение…………18

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………20

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ…………………………….21

ПРИЛОЖЕНИЕ

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

В данной курсовой работе рассмотрим тему академический  рисунок гипсовой головы античной скульптуры, так как гипсовые модели способствуют изучению общей закономерности строения живой формы, здесь достаточно ярко и четко выражена конструктивно анатомическая основа. Пластическая моделировка гипсовых голов приближена к реальным формам живой головы, что может помочь хорошо усвоить ее анатомическое строение.

Преимущество  гипсовой головы это статичное положение  натуры и однородность материала  и окрас модели, что дает больше возможности в приобретении навыков  моделирования формы светом и  тенью , при этом сохраняя целостность её восприятия.

Данную тему мы считаем актуальной, поскольку  ни одно художественное заведение или  ВУЗ, направленные на обучение  изобразительному искусству, не обходятся без построения гипсовых предметов, а само построение гипсовых моделей дает хорошую подготовительную базу, позволяющая в дальнейшем успешно использовать полученные знания в портрете с натуры.

Объект исследования академический рисунок гипсовой головы античной скульптуры.

Предметом исследования является размещение формы в пространстве листа, ознакомление с конструкцией , переход в область тонового рисунка. Самыми освещенными местами является, те формы головы, которые расположены перпендикулярно направлению лучей от источника.

Целью является конструктивное построение гипсовой головы с ведением тона, но прежде всего это внутренняя основа – конструкция. А также комбинировать и согласовывать понимание формы со светом поверхности.

Видеть и  понимать особенности конструкций  предметов, передать трехмерность объема.

     Задачи:

1. Изучить литературу по данной теме
2. Выполнить все этапы практической части (композиционное, конструктивное построение, тоновое решение)
3. Сделать анализ проведенной работы
4. Подвести итоги работы

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ОСНОВНАЯ  ЧАСТЬ

1. ИСТОРИЧЕСКАЯ СПРАВКА

Самые ранние рисунки, известные науки в современном понимании, относятся к XV веку.

В то время рисунок  ещё не рассматривался как особый вид искусства, а играл лишь подсобную  роль в процессе создания завершенного произведения. Те рисунки были замечательны своим ритмическим началом, удлиненностью, а линии полны графической динамичностью, а никак не воздействовали на образ в целом.

Типичные рисунки  того времени – это тщательно  разработанные эскизы для будущих  фресок или алтарных картин. Эти  рисунки делались обычно на грунтованной бумаге  серебряным шрифтом, который оттенялся белилами. Данный вид рисунка характеризуется внутренней статикой. В таком рисунке серебряный и свинцовый грифели оставляли линию почти невидимую и воздушную, намечая всего лишь границы форм.

Для  XV – XVI вв. в рисунке были характерны лишь ограниченные объемом, формой решения, то есть в эти рисунки не входила среда. Фон, реальное пространство в этих рисунках не изображалось. У художников стран северной Европы, таких как Германия и Нидерланды рисунок выполнялся на темной, тонированной цветом бумаге. Главными инструментами были перо и белила.

Для мастеров Высокого Возрождения характерен исключительный интерес к фигуре как некому энергетически  насыщенному  объекту. Но они превосходили своих предшественников по мастерству. Излюбленными мастерами инструментами были мягкие грифели – итальянский карандаш, уголь, сангина, но эти материалы позволяли решать исключительно пластические задачи. Рисовальщики этого времени опытно обращались к материалам и техникам,  дающим возможность работать с особенной легкостью, быстротой, сохранять спонтанность, позволяющим руке художника точно передавать ритм.

Для рисунка  этого времени также характерна мимолетность изменчивость, то есть рисовальщику было важнее намекнуть, чем полностью «пересчитать» детали.

В рисунке XIX в. Характерной чертой становится скорость – быстрота реакции художника и быстрота движения его рисовального инструмента. Скорость проявлялась, обнаруживала себя в рисунке по-разному: в резких штрихах, в удвоении,  в «вибрации» контуров, в мгновенном движении линий  по поверхности листа, но всегда главным оказывался очень быстрый темп руки рисовальщика.

 В XX в. Рисунок приобретает совсем иные качества. Главная его черта – интеллектуализм. Такой рисунок призван прояснить то или иное явление. Характерная черта в рисунке XX века – это почти схематичная независимая линия на фоне абстрактных форм. Такая линия была, скорее символом, чем способом показать движение или ритм. В таких рисунках деформированная линия придавала работе жизненности, одушевленности, а предмет особенной легкостью сводился в изображении к знаку, он был боле подвержен выразительной деформации или разложению на структурные элементы, как это делали Кубисты. Все качества рисунка, вывяленные за пять веков, позволило ему в XX в. встать вровень с живописью.

Рисунок существует прежде всего как самостоятельный  вид искусства с его изобразительной  спецификой, однако он – основа и живописи, и скульптуры, и архитектуры.  Мастерство рисовальщика, его высокая профессиональная культура – исходное начало всех пластических искусств.

Свободное владение рисунком – залог успешного реалистического  творчества.

Творческие  усилия и достижения проявляются  и реализуются личностью, владеющей  профессиональной подготовкой на достаточном уровне. Нет ни одной творческой профессии, где не требовались бы смекалка и навыки работы с разными материалами. Изобразительная деятельность связана с применением всевозможных материально-технических средств. Результаты труда художника полностью  зависят от того, насколько хорошо он знает особенности и свойства графитного карандаша или кисти, бумаги и т.д.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. КОМПОЗИЦИЯ ЛИСТА

Рисунок гипсовой головы начинается с поиска композиционного  решения пространства листа, в котором  будет создаваться рисунок.

Работа начинается с обобщенной массы головы на листе. Если мы выполняем рисунок с гипсовой копии надо включить в эту массу и базу, то есть то, на чем находится рисуемая копия головы.

 Далее нужно  убедиться в правильности пропорциональных отношений между массой головы и окружающим её пространством листа. Затем найдите пропорциональные  отношения между высотой и шириной выбранной массы, сверяя полученный результат с натурой, и приступайте к конструктивному рисунку (анализу) гипсовой головы. Нужно обратить  внимание на два полученных пропорциональных отрезка: один соответствует высоте  гипсовой головы на листе, а другой – её ширине. Причем второй отрезок получен в результате  сравнения  его с первым, то есть, на какое количество ширина всей массы головы меньше её высоты.

Таким образом, отрезок, проведенный вами и соответствующий  высоте головы, является самым точным и самым верным отрезком в рисунке. Все последующие величины, соответствующие  определенным частям головы, сравнивать с отрезком.

Отрезок этот имеет большую величину и не удобен в поиске пропорциональных отношений. Поделите его на равное количество частей, сравните полученные отрезки с натурой и определите, к каким частям гипсовой головы они соответствуют. Эти величины  отмечаются на рисунке. Таким действием мы находим модуль меньшей величины, с которым будет удобно вести дальнейший поиск пропорциональных отношений в рисунке.

Среди литературы для художников мы обнаружили множество  пособий и учебников по рисунку. Например,  в учебнике по рисунку Ростовцева вопрос о композиционной компоновке головы стоит таким образом, что обучаемый должен перед началом работы внимательно изучить натуру, определив наклон головы, освещение. Ученик должен определить пропорциональные отношения головы, как на листе, так и отношения ширины к высоте. Так же в этом учебнике обращается внимание на трехчетвертной поворот, в том числе и профиль, как наиболее выгодный ракурс. При этом автор весьма скептически относится к тому, чтобы оставлять перед лицевой частью больше пространства, аргументируя тем, что это в некоторых случаях испортит композицию, а так же и тем, что многие великие мастера не делали так.

Иначе излагая  эту проблему Г.В. Беда, утверждая, что  освещенная сторона должна располагаться  дальше от края листа, чтобы сохранить  равновесие, и что необходимо размещать изображаемый объект почти посередине, определив поворот головы. Если голова повернута вправо, то её следует сдвинуть влево от центра картины и наоборот. Но прежде чем сделать все это, рекомендуется начать с композиционного поиска на наброске.

Если проанализировать позиции этих двух авторов о композиционной компоновке головы в формате, целесообразно  согласится со всеми, проще говоря — объединить их положение воедино. А дело в том, что все они применены и имеют право существовать, ведь конкретная ситуация требует конкретные приемы. Более, того все они основаны на опыте, который формировался на протяжении огромного периода времени.

 

 

 

 

3. ВЫБОР МАТЕРИАЛА И ТЕХНИКИ
1. МАТЕРИАЛЫ УЧЕБНОГО РИСУНКА

Для работы над  учебным рисунком необходимы такие материалы, как карандаш , резинка и бумага. Карандаши используют твердо-мягкие и остро заточенные. Резинка должна быть мягкая и поделенная на две части по диагонали. Деление одной резинки дает две резинки с острыми углами и гранями. Резинка является таким же важным инструментом, как и карандаш. Бумага  подбирается гладкой и высокой плотности, форматом А2 или А3.

Рассмотрим некоторые  материалы для рисунка:

Карандаш. Это самый основной инструмент для рисования, а кроме того, он самый удобный и точный. Рабочим стержнем  служит смесь измельченного графита, глины и специальных добавок.

Графитовые карандаши  разделяются по твердости и обозначаются буквами Т(Н), ТМ(НВ), М(В) с цифровым показателем перед буквой. Степень  мягкости карандашей обозначается буквой М, 2М, 3М и так далее. Степень твердости обозначают буквой «Т».

Сангина. Натуральная сангина – продукт минерального происхождения, состоит их глинистого вещества, окрашенного безводной окисью железа, залегает в вулканических породах, имеет природный обжиг. Все краски натурального происхождения: умбры, сиены, охры. Сангина, богатая железными окислами, имеет интенсивный красно-коричневый светоустойчивый цвет.

Ценность её определяется мягкостью, ровной растяжкой тона, насыщенным светоустойчивым цветом, относительно прочным сцеплением с поверхностью бумаги.

Уголь. Уголь изготовляется из обожженных веточек деревьев, например, ивы. Он легко растирается, и рисунок не трудно подкорректировать, стирая линию. Хорошо изготовленный уголь не должен крошиться и в то же время должен давать бархатистый штрих, не царапая бумагу.

Соус. Соус приготовляется из порошка тонко перемолотых продуктов сгорания, в который добавляется слабый раствор растительного клея. Соус, как известно, очень мягкий и жирный материал и, применяемый в сухом виде, сильно крошится и ломается, что почти не позволяет прибегать к штриховой технике исполнения рисунка. Сухой соус имеет плохое сцепление с поверхностью бумаги, легко стирается и осыпается.

Как приобрести, установить и осветить гипс для начинающих в вашей домашней студии

Гипс на этом офорте Пьетро Франческо Альберти, 1600–1638

В течение 500 лет студенты-художники от Микеланджело (начало 15 века) до Сарджента (конец 19 века ) учили рисовать, копируя классическую скульптуру Древней Греции и Рима. Когда было невозможно посетить эти оригинальные скульптуры, студенты-художники скопировали гипсовых слепков скульптур, поэтому сегодня мы называем традиционный академический рисунок скульптур «литым рисунком» .

Я обучаю рисованию отливок онлайн , и это информация, которую я даю своим начинающим студентам рисования о слепках:

Почему слепки дорогие? Несмотря на то, что гипс кажется скромным материалом, слепки ценны, потому что они редки. Отливки изготавливаются путем заливки гипса в формы, созданные из оригинальных скульптур. Формы изнашиваются, их трудно приобрести, а процесс создания правильного слепка требует высокого уровня мастерства, достигнутого благодаря родословной мастеров-мастеров.По этой причине мы рекомендуем покупать ТОЛЬКО качественные слепки у следующих поставщиков: США: https://www.capronicollection.com/

ИТАЛИЯ: https://www.felicecalchi.com/

Броски для новичков

Я рекомендую нарисовать один слепок « Features of David », если это ваш первый заброс. Есть несколько версий, но я рекомендую одну из этих специфических функций:

Нос

Рот

Глаз

Ухо

Я не рекомендую альтернативные версии функций.Это не слепки с оригинальной скульптуры Микеланджело, а копии, сделанные современным скульптором.

Выберите Flat White Finish

Плоская белая отделка создает полезные световые и теневые эффекты.

Flat white — это матовая не глянцевая поверхность. Отливки с глянцевой поверхностью будут слишком отражающими: вы увидите блестящие зеркальные блики и слишком много отражений в тенях, что приведет к ошибкам восприятия при оценке значений.

Дешевые слепки — не лучшая сделка

Остерегайтесь покупать меньшие слепки для «сделки».Не покупайте низкокачественные версии функций Дэвида, которые представляют собой слепки с копий, сделанных современными скульпторами, или низкокачественные версии «surmoulage» , что означает слепок отливки.

Весь смысл рисования слепка состоит в том, чтобы узнать о форме из руки мастера посредством точного и точного слепка оригинала. Большинство студентов тратят не менее 80-200 часов на свой первый слепок. Стоит вложить ~ 65 долларов в самое важное упражнение вашего художественного образования на основе навыков.

Студент Настройка и освещение актеров

Как подготовить и осветить актеров

Зажгите актеров одной лампой, а мольберт — ярким комнатным светом или второй лампой. Убедитесь, что литая лампа — единственный источник света, попадающий на вашу гипсовую повязку. Вы можете создать 3-сторонний теневой бокс, склеив черную поролоновую сердцевину, чтобы лишний свет не попадал на ваш слепок.

Управление освещением Тени на гипсе должны быть очень темными. Если у вас

более одного источника света или если на ваш слепок падает окружающий свет помещения, вы не сможете увидеть четкие формы теней.Если вы изо всех сил пытаетесь заблокировать дополнительный свет, падающий на ваш гипс, используйте « Cinefoil », которая представляет собой матовую черную оловянную фольгу, используемую для управления светом на пленке и на съемочной площадке.

Мой оверлей, корректирующий настройку гипсовой повязки ученика.

Полутоновое освещение Если свет на вашем слепке слишком яркий, терминаторы (мягкие закругленные края теней) будут слишком резкими, и у вас не будет мягкого градиента полутонов для затемнения, когда вы начнете вращать форму. Если вам нужно уменьшить освещенность вашей повязки, прикрепите кусок полупрозрачного пергамента к свету неплотно (помня об опасности возгорания).

На странице моей студии есть мои рекомендации по полкам для натюрмортов, освещению и фольге. Чтобы изучить черчение отливок в Интернете, приобретите мои курсы «Рисование отливкой с графитом или « Рисование отливкой с углем ». Для пошаговой критики и помощи при создании рисунка вы можете подписаться на членство с обратной связью .

Еще примеры расстановки актеров для учащихся:

(вверху) Студент рисует отливки на этой акварели Уильяма Чемберса: « Коллекция Таунли в столовой на Парк-стрит, Вестминстер, », созданная в 1794/1794 г.

(вверху) Студент рисует из гипса в левый нижний угол на офорте Якоба Страдана: « Мастерская Яна ван Эйка» , 1555.

Как ухаживать за гипсовой повязкой?

Гипсовые слепки состоят из повязки и твердого покрытия, обычно гипса. Они позволяют зажить сломанным костям в руке или ноге, удерживая их на месте, и обычно их нужно держать в течение от 4 до 12 недель.

Хороший уход за гипсовой повязкой поможет обеспечить лучшее восстановление.

Рекомендации по уходу за гипсовой повязкой

В первые несколько дней держите руку или ногу поднятыми на мягкой поверхности, например на подушке, как можно дольше.Это поможет уменьшить опухоль.

Не мочите гипсовую повязку. Это ослабит ее, и ваша кость больше не будет должным образом поддерживаться.

Можно купить специальные чехлы для гипсовых слепков, чтобы они оставались сухими во время стирки или купания. Обратитесь к фармацевту за дополнительной информацией. Не пытайтесь использовать пластиковые пакеты, вкладыши для мусора, пищевую пленку или что-то подобное, чтобы сохранить гипс сухим, поскольку это ненадежные методы.

Если ваша гипсовая повязка намокнет, как можно скорее обратитесь в больницу или отделение легких травм.

Всегда снимайте покрытие как можно скорее, чтобы не вызвать потоотделение, которое также может повредить гипс.

Даже если кожа сильно чешется от гипсовой повязки, не протыкайте ничего под ней. Это может вызвать сильную боль и привести к инфекции.

Не ходите в гипсовой повязке, если вам не сказали, что это безопасно, и вам не дали гипсовую обувь.

Зуд должен исчезнуть через несколько дней.

Другие насадки для гипсовых повязок:

• упражняйте любые суставы, не покрытые гипсовой повязкой, такие как локти, колени, пальцы рук или ног, чтобы улучшить кровообращение
• избегайте попадания мелких предметов, порошков и спреев внутрь гипса, так как они могут раздражать вашу кожу
• не пытайтесь изменить длину или положение гипсовой повязки
• не поднимайте ничего тяжелого и не садитесь за руль, пока гипс не будет снят
• используйте костыли или петлю в соответствии с рекомендациями врача
• используйте обезболивающие, если вы испытываете боль
• обычно можно вернуться в школу или работать с гипсовой повязкой, но следует избегать напряженных действий, которые могут повредить сломанную кость или гипсовую повязку.

Посмотрите видео о том, как ухаживать за гипсовой повязкой, в библиотеке видео о здоровье и уходе.

Проблемы с гипсовой повязкой

Вам следует обратиться за советом в местную больницу или отделение легких травм, если:

• ваша гипсовая повязка все еще кажется слишком тугой после того, как вы держали ее в приподнятом положении в течение 24 часов
• вы испытываете постоянный зуд или жжение под гипсовой повязкой
• ваши пальцы или пальцы ног на пораженной конечности кажутся опухшими, покалывающими, болезненными (даже после приема обезболивающих) или немеют
• пальцы рук или ног становятся синими или белыми
• ваша гипсовая повязка кажется слишком свободной
• ваша гипсовая повязка сломана или потрескалась
• кожа под ней или По краю гипсовой повязки ощущается болезненность
• из гипса идет неприятный запах или выделения

Вы также можете позвонить в NHS 111, чтобы получить консультацию в течение 24 часов.

Помогите нам улучшить наш сайт

Можете ли вы ответить на несколько вопросов о вашем сегодняшнем визите?

Примите участие в нашем опросе

Последняя проверка страницы: 15 апреля 2021 г.
Срок следующей проверки: 15 апреля 2024 г.

Art Room Britt: куклы с гипсовой головой

Образец учителя

Образец учителя

ДЕНЬ 1:
Мы черпали вдохновение из разных ручных марионеток, которые мы нашли в сети, в дополнение к куклам, которые немецко-швейцарский художник Пауль Клее сделал в конце своей жизни вместе со своим маленьким сыном.Однако мы стремились к чему-то реалистичному и хотели подумать о создании формы головы, включающей определенную структуру лицевой кости. Это означает: думать о надбровных дугах, стержне носа, скулах, форме подбородка и глазницах. Мы смотрели на изображения простых иллюстраций структуры костей и чувствовали наши собственные лица, чтобы «почувствовать» исцеления и вмятины на наших лицах.

Затем мы решили, хотим ли мы создать куклу женского, мужского, старого или молодого возраста, и стремились придать нашим куклам костяную структуру, которая соответствует этому профилю.

Различия в структуре костей:
У мужчин более широкий нос, более сильные надбровные дуги, более крупный и квадратный подбородок, более широкий рот и более отстоящие волосы. У женщин более мелкие, изящные и округлые черты лица, более узкий подбородок и более высокие скулы. У детей круглое лицо, большие глаза, более полные губы, более гладкая кожа, веснушки. У пожилых людей более длинные подбородки, более длинные носы, более грубая кожа … это, конечно, все слегка гиперболические образцы, но тем не менее, они делают свою работу, помогая достичь определенного типа взгляда.

Ученики сделали горлышко из туалетной бумаги или кухонного рулона, достаточно широкого, чтобы в него поместилось как минимум два пальца. Затем они скрутили газету в шар размером с мяч для софтбола и начали придвигать бумагу вниз и сжимать ее, добавляя еще кусочки газеты, чтобы создать структуру своей лицевой кости. Необходимо было создать четко очерченные носы, брови, подбородки, щеки и глазницы. Они заклеили все клейкой лентой, чтобы все было на месте и получилась хорошая, прочная голова. Шея вставлялась в газетную головку.Они были надежно склеены.

Мы покрыли голову и шеи пластырями. На этом этапе мы продолжили развивать структуру лицевых костей, добавляя губы, ноздри и любые другие детали с помощью гипса. Эти сушатся до следующего урока.

ДЕНЬ 2:
Картина лица:
Студенты смешали свой собственный цвет кожи, используя акриловую краску в розовом, желтом, коричневом, охровом и белом цветах. Лица были покрыты болью, а щеки покраснели. С помощью кисти с мелкими деталями ученики нарисовали глаза, брови и губы.На этом этапе большое внимание было уделено аккуратности и точности. Особое внимание было уделено глазам и радужной оболочке глаза, чтобы добиться реалистичного и выразительного вида. Брови были нарисованы с учетом выражения лица, созданного бровями разной формы, разного размера и расположения.

Подготовка кукольного платья:
Студенты выбрали ткань для своей кукольной одежды. Используя простой образец платья, который я создал, они вырезали двойной кусок ткани спереди и сзади. Некоторые ученики сшили эти две детали дома в течение недели.Для тех, кто не шьет, я сама сшила им кукольное платье и приготовила его на последнем уроке.

ДЕНЬ 3:
В наш последний день мы все собрали воедино. Мы добавили волосы, одежду и любые другие аксессуары, такие как очки, карманы, ленты, галстуки-бабочки …

Волосы:
Студенты могли выбирать из грубой конопли (которую я сохранил из изоляции упаковки) или пряжи.
— Конопля была наложена на голову и сформирована в виде прически, затем приклеена к коже головы и покрыта спреем для надежной посадки.
-Пряжа была более сложной: мы плотно и равномерно обернули пряжу вокруг прямоугольников картона и скрепили наш обернутый двор лентой. Используя швейную машину, мы дважды прошили вверх и вниз по середине картона, чтобы создать «прядь волос». Затем мы подстригли края наших волос и осторожно оторвали картон. Мы поместили волосы на головы кукол и приклеили линию волос клеевым пистолетом. Волосы заплетались или собирались в косички и прикреплялись к голове с помощью клеевого пистолета.
Платья были пристегнуты к шее наших кукол и закреплены клеевым пистолетом. Добавлены воротники, галстуки-бабочки, галстуки, ленты, накидки для волос. Для тех, у кого было время, были созданы очки из проволоки или монокли.

Вот такие красивые куклы получились! Внимание к аккуратности и выразительности действительно делает их профессионально выглядящими маленькими театральными куклами. У всех нас был такой взрыв, создавая их!

Их роль в повышении общественного вкуса и в американской художественной инструкции на JSTOR

Абстрактный

Гипсовые слепки известных произведений античной скульптуры сегодня редко встречаются в американских художественных музеях и художественных школах.Тем не менее, в течение почти двухсот лет гипсовые слепки использовались в этой стране для передачи художественных и культурных ценностей западной цивилизации поколениям американцев. В данной статье исследуются некоторые социальные и идеологические силы, окружающие внедрение этих когда-то важных учебных пособий по искусству в государственных учреждениях.

Информация о журнале

Исследования в области художественного образования — это ежеквартальный журнал, в котором публикуются количественные, качественные, исторические и философские исследования в области художественного образования, включая исследования теории и практики в областях художественного производства, художественной критики, эстетики, истории искусства, человеческого развития, учебных программ и инструкция и оценка.В исследовании также публикуются отчеты о применимых исследованиях в смежных областях, таких как антропология, образование, психология, философия и социология.

Информация об издателе

Национальная ассоциация художественного образования, основанная в 1947 году, является крупнейшей в мире ассоциация профессионального художественного образования и лидер образовательных исследований, политика и практика художественного образования. Миссия NAEA — продвигать художественное образование через профессиональное развитие, обслуживание, продвижение знаний и лидерство.Членский состав (около 48000) включает учителей начальных и средних школ искусств. (а также учащиеся средних и старших классов в программах National Art Honor Society), художники, администраторы, преподаватели музеев, сотрудники художественного совета и университет профессора со всех концов Соединенных Штатов и нескольких зарубежных стран. В него также входят издатели, производители и поставщики художественных материалов, родители, студенты, бывшие преподаватели искусств и другие лица, озабоченные качеством художественного образования в наших школах.Ассоциация издает несколько журналов, статей и листовок по художественному образованию; ежегодно проводит съезд; проводит исследования; спонсирует программу поощрения учителей; разрабатывает стандарты обучения студентов, школьных программ и подготовки учителей; и соучредители мастерских, семинаров и институтов по художественному образованию.

Коллекция гипсовых слепков — Институт классической архитектуры и искусства

Коллекция гипсовых повязок

Прокрутите, чтобы просмотреть основные моменты в литом зале ICAA, в том числе предметы, изъятые из Метрополитен-музея, а также из Учебной коллекции Дика Рида.

В 2004 году Художественный музей Метрополитен закрыл историческую коллекцию из 120 гипсовых слепков. Музей Метрополитен определил ICAA как подходящего распорядителя этой важной коллекции из-за постоянных усилий организации по сохранению классических традиций в архитектуре и смежных искусствах. Коллекция гипсовых слепков представляет собой редкое, высокое мастерство в области изготовления форм и литья и является неоценимой частью образования в области традиционной архитектуры и смежных искусств.ICAA использует коллекцию слепков в качестве наглядного учебного пособия, позволяя студентам просматривать и извлекать из лучших образцов классические элементы из зарубежных шедевров.

Дик Рид был одним из ведущих мировых архитектурных мастеров и реставрировал многочисленные здания эпохи Средневековья, Возрождения и Просвещения в Лондоне и за его пределами, в том числе Сомерсет-Хаус, Виндзорский замок и Спенсер-хаус. В 2005 году г-н Рейд вышел на пенсию и пожертвовал предметы из своего магазина, некоторые из которых также видны на этой странице, для использования в качестве наглядного учебного пособия для ICAA.

Зал для гипсовых повязок стал возможен благодаря щедрой поддержке Flower Construction, Foster Reeve & Associates и Seth Weine.

ICAA благодарит следующих доноров Cast Hall за их поддержку преобразований:

Peter Pennoyer Architects

---

ПОЗНАКОМЬТЕСЬ С РЕСУРСАМИ, СТИПЕНДИЕЙ И КОЛЛЕКЦИЕЙ CAST HALL

---

В гостях у коллекции

Основные моменты коллекции гипсовых слепков можно увидеть в Cast Hall ICAA по предварительной записи.Приглашаем к посещению школьные группы и воспользоваться нашими бесплатными программами, разработанными для каждой отдельной группы посещения.

Для преподавателей, заинтересованных в посещении Cast Hall, щелкните здесь, чтобы узнать больше о наших программах Cast Hall, и здесь, чтобы прочитать описания предыдущих программ.

Пожалуйста, напишите [электронная почта защищена] или позвоните по телефону 212-730-9646 × 115, чтобы договориться о визите и обсудить варианты нашей учебной программы.

Вход на просмотр коллекции бесплатный. Пожалуйста, рассмотрите возможность сделать пожертвование для поддержки коллекции и образовательных инициатив ICAA.

Гипс и гипсовые слепки: материальность и практика — Отчет конференции

Посетители литых дворов

Центр Саклера, 12-13 марта 2010 г.

Обзор

Гипсовые слепки привлекают все большее внимание ученых за последние несколько лет, прежде всего в связи с их местом в истории коллекционирования, проблемами демонстрации и сохранением самих гипсов.Конференция была разработана, чтобы выйти за рамки непосредственного изучения объектов и их истории, а скорее обсудить последствия использования гипса и гипсовых слепков. Музей Виктории и Альберта — очевидное место для стимулирования и стимулирования новых исследований этого материала, учитывая его знаменитые Литые дворы и большое количество менее известных работ из гипса, сделанных художниками в качестве моделей или как самостоятельные произведения искусства.

В команду организаторов вошли Эккарт Марчанд (Институт Варбурга, Лондон), соорганизатор двух недавних британских конференций по гипсовым слепкам (Рединг, 2005 г. и Оксфорд, 2007 г.), Марджори Трастед (старший куратор скульптуры, Виктория и Альберта) и Чарльз Хинд. (Королевский институт британских архитекторов).

Одной из целей мероприятия было собрать вместе ученых различных дисциплин, музейных кураторов, художников и консерваторов для стимулирования международного и междисциплинарного обмена. Шестнадцать ораторов, отобранных в результате сильного отклика на первоначальный запрос статей, прибыли из Великобритании, Бельгии, Франции, Германии, Польши и США. В рамках тематических сессий доклады были представлены парами, после чего следовали дискуссии с не менее международной и хорошо осведомленной аудиторией.Благодаря уместным вопросам и вкладам делегатов и докладчиков, эти периоды обсуждения были исключительно плодотворными, выявляя и развивая основные темы и проблемы, которые возникли из различных документов по мере развития мероприятия. Несмотря на сосредоточение внимания на отдельных документах, следующий отчет явно обязан этим плодотворным обсуждениям.

Пятница, 12 марта

Сессия: Отливка тела

Эта сессия состояла из четырех докладов, которые сильно различались по своей географической направленности, методологическим подходам и типам рассматриваемых объектов.Однако они поднимали очень похожие вопросы, касающиеся приема гипса и слепков из этого материала.

Гипсовые слепки и портретные бюсты: Бернини и маска смерти

Женевьева Уорвик

Статья Женевьев Уорвик взяла за отправную точку изречение, часто высказываемое Бернини, о том, что человека, полностью отбелившего голову и лицо, включая даже глаза, будет трудно, а то и невозможно распознать. Таким образом, согласно Бернини, реалистичная мраморная портретная живопись была не имитацией, а искусство скульптора, скорее, состояло в преодолении им этой концептуальной трудности.В этом заявлении Бернини пересматривает образец — дебаты об относительных достоинствах живописи и скульптуры, начатые Леонардо в пятнадцатом веке, — с точки зрения скульптора, подчеркивая способность скульпторов преодолевать трудность (difficoltà) своей задачи. . Этот взгляд на работу Бернини следует прогрессивной теоретической модели искусства, теоретической модели, которую Уорвик противопоставил и дополнил, обратив внимание на обращение Бернини к посмертным маскам, задокументированное в случае его бюста Антонио Копполы (1612 г.).Утверждая, что это могло быть обычной практикой в ​​мастерской Бернини, Уорик поместил реалистичные портретные бюсты Бернини в контекст погребальных восковых и гипсовых изображений, о которых говорили Шлоссер, Варбург и другие. В то время как более поздние теоретико-художественные дискурсы подавили бы это ремесло-ориентированное происхождение его работ, Уорвик утверждает, что для Бернини это было бы очевидно. Фактически, параллельно с преподаванием во французских академиях искусств в Париже и Риме Бернини на протяжении всей жизни был членом гильдии мраморных рабочих и регулярно участвовал в разработке эфемерных украшений.

Повторное литье Помпеи

Виктория Гарднер Коутс

Виктория Гарднер Коутс исследовала изготовление и получение печально известных слепков, сделанных из пустот, оставленных в вулканическом пепле распавшимися телами древних жителей Помпеи. Спикер утверждал, что восприятие этих артефактов в значительной степени обусловлено предыдущим опытом зрителя в слепках с древних классических скульптур, что касается как задействованной техники производства (запуск предположений о точном воспроизведении), так и предположений о внешнем виде и природе скульптур. лежащие в основе оригиналы.Таким образом, источники девятнадцатого века демонстрируют, что слепки, как считалось, обеспечивали сильные и правдивые встречи с древними. Обращаясь к первому вопросу, Коутс отметил, что новые слепки являются результатом сложных современных достижений, которые технически имеют очень мало общего с репродуктивными слепками после скульптуры. Что касается второго момента, то история восприятия этих слепков и их презентации через литературные отчеты и фотографии демонстрирует, что аналогия с белыми слепками классической скульптуры способствовала проецированию неоклассических идеалов на эти объекты, что имело мало общего с фактический внешний вид жертв древней катастрофы.

Воплощение среды: гипсовая повязка Евгения Сандова

Эллери Футч

Подобные вопросы, касающиеся взаимосвязи древней скульптуры, человеческого тела и гипсовых слепков девятнадцатого века, были подняты в статье Эллери Футч. Бодибилдер начала двадцатого века из Германии, Евгений Сандов часто демонстрировал свое тело в позах древней классической скульптуры, такой как Геркулес Фарнезе. В различных текстах о себе и своем искусстве Сандов, неустанный саморекламы, также утверждал, что построил свое тело, подражая определенным скульптурам, которые можно увидеть в музеях скульптур.Модель его тела в классической позе со всеми напряженными мускулами была заказана Британским музеем естественной истории, выполнена компанией Domenico Brucciani & Co и выставлена ​​в музее до тех пор, пока год спустя не исчезла из поля зрения публики. За непродолжительный период ее показа актерский состав вызвал оживленную дискуссию. Некоторые сравнивали ее с классической скульптурой, подчеркивая ее использование одной единственной модели в отличие от избирательного подхода древних художников, и презирали другие, которые сетовали на отсутствие художественного вклада (по сравнению с классической скульптурой) и / или мертвость. материала (по сравнению с отображением тела Сандова в жизненных перформансах).Опять же, предположение о том, что гипсовая повязка является правдивым представлением модели, резко контрастировало со сложным и аддитивным процессом литья в мастерской Бруччиани. Как утверждал Футч, сам Сандов, страстный промоутер и продавец фотографических и трехмерных репродукций своего тела, активно стремился затмить роль создателей актеров, сводя их к мастерству воспроизводства, широко обсуждая сложность и трудности, с которыми он столкнулся. ему приходилось принимать сложные позы, не имея возможности дышать или двигаться, пока гипсы сохли.

Модель и дубликат: существенность, воспроизведение и получение этнографических слепков миссис Милвард

Марк Эллиот

В последней статье на этой сессии обсуждалась группа из почти сотни гипсовых голов индейцев, обнаруженная в 1980-х годах в хранилищах Музея археологии и антропологии в Кембридже. Как сообщает Эллиотт, слепки вызвали беспокойство и неприятие в музее. Восприятие гипсовых слепков как нейтральных репродукций вместе с нейтрализующей белизной материала обусловило их восприятие как ненужных копий и / или проблемных этнографических слепков, которые просто объективировали их ситтеров как представителей их расы / племени.Этот прием, как отметил Эллиот, хотя и значительный, был основан на недостатке информации и надлежащем визуальном анализе голов, ни одна из которых не является реальной копией жизни. Действительно, они были сделаны в 1930 году признанным скульптором Маргаритой Милвард, которую учила в Париже ученица Родена. Милвард моделировал бюсты из глины в индийских деревнях и городах, где жили испытуемые, и немедленно создавал гипсовые формы, выбрасывая и / или перерабатывая хрупкие глиняные модели. Формы вернулись вместе с ней в Британию, где были сделаны слепки.В то время как усилия Милварда зародились в контексте этнографических исследований того времени, Эллиотт подчеркнул сложность взаимодействия скульптора с натурщиками, которых Милвард изображал и записывал (через бюсты и письменные записи) как представителей их племен и отдельных лиц. Обращаясь к показам других слепков художника в коллекциях в Великобритании и Индии, Эллиотт обсудил соображения, которые предшествовали недавним и текущим показам некоторых бюстов в музее в Кембридже.

Сессия: Создатели и использование

Под председательством Хелен Смайлс (Национальная галерея Шотландии)

Художники или мастера? Форматори в мастерских скульпторов и художественных мануфактурах XVIII — начала XIX веков

Шарлотта Шрайтер

Шарлотта Шрайтер проследила и проанализировала личность, статус и роль литейщиков в Европе до девятнадцатого века. До 1700 года информации мало, но, ссылаясь на косвенные свидетельства, Шрайтер предполагает, что уже в мастерской Приматиччо в шестнадцатом веке, возможно, были специализированные изготовители гипсовых форм.Их преемники в семнадцатом веке, поэтому Шрайтер, вряд ли воспринимались как художники, а скорее как ремесленники. Существенные изменения произошли в Риме восемнадцатого века, где большое количество реставрационных мастерских привело к развитию специальной рабочей силы и технических навыков и знаний. В своем обсуждении римских мастерских Шрайтер упомянула, в частности, о реставрационной практике Бартоломео Кавасеппи и об использовании гипсовых моделей как части процесса проектирования в мастерской Кановы.Оба типа семинаров заключили контракт с форматорами со специальными знаниями. Но хотя Канова нанял некоторых из них как часть своей постоянной рабочей силы, Шрайтер предполагает, что они могли свободно изготавливать и продавать слепки скульптур самостоятельно. В странах, где не было своих оригиналов, ситуация была иной. Здесь Шрайтер сосредоточился на Германии, где миланские братья Феррари доминировали на рынке с 1760 до конца 1770-х годов. Позже их позицию заняли местные бизнесмены, которые приобретали и использовали формы, изготавливали и продавали отливки под защитой местного гильдейского законодательства.Таким образом, здесь форматор получил статус торговца, а не художника. Методы и навыки были приобретены, как и формы, и использованы местными рабочими, которые работали на торговцев.

Гипсовые слепки на службе религии

Джоанна Любос-Козель

Статья Джоанны Любос-Козил началась там, где закончилась статья Шрайтера. Спикер обсудил бум католической религиозной скульптуры массового производства в конце девятнадцатого века, отлитой из гипса (и других материалов) и покрытой полихромией.Сосредоточившись на территории бывшей Силезии, затем части Пруссии, ныне Польши, Любош-Козель обсудил явления гораздо более широкого географического значения. Любош-Козил утверждал, что это не просто религиозный конец всеобщего бума гипсовых слепков (к которому явно относятся эти религиозные скульптуры), они являются частью более широкого возрождения христианского искусства в католических кругах, что привело к производство и потребление доступных репродукций в различных средствах массовой информации во всех католических областях Германии.Скопированные оригиналы были удачными изображениями, такими как Мадонна Лурдская, но, в отличие от слепков по классическим произведениям, религиозные слепки, по-видимому, воспринимались как самостоятельные скульптуры, указывающие скорее на библейские прототипы, чем на оригинальные произведения искусства. Согласно сохранившимся скульптурам и каталогам, помимо гипса, помимо гипса, использовалась терракота, а также новые и трудно поддающиеся идентификации, такие как «камень», «слоновая кость» и «алебастровый материал». Бум этих скульптур массового производства вызвал растущую критику со стороны тех же кругов, которые его изначально вызвали.Критики оспаривали отсутствие оригинальности скульптур, методы промышленного производства и их «суррогатные» материалы — все это описывалось как непригодное для изображения «Бога истины». Критика оказалась неэффективной, и именно Первая мировая война ознаменовала начало медленного спада в торговле религиозными кастами.

Сессия: Гипсовые слепки и классицизм в XIX веке

Перманент в гипсе: последний материал в американской скульптуре XIX века

Карен Лемми

Карен Лемми представила доклад о материальности работ первого поколения американских скульпторов США, таких как Хирам Пауэрс и Генри Кирк Браун.Эти скульпторы начала девятнадцатого века столкнулись с нехваткой доступного сырья для традиционной мраморной или бронзовой скульптуры, а также с аудиторией, которая в значительной степени не привыкла к западной традиции скульптуры. Как отмечает Лемми, эти художники регулярно использовали гипсовые слепки (среди множества других доступных материалов) для окончательных работ, в то время как глина в основном использовалась на ранних этапах процесса проектирования. Присмотревшись к практике отдельных художников, Лемми показал, как Пауэрс все чаще использует гипс для моделирования.Выбор материала им и его коллегами-американскими скульпторами, возможно, был обусловлен недоступностью более достойных материалов (о чем свидетельствуют усилия по поиску местного мрамора, а затем и по приобретению мрамора из-за границы), но Лемми также продемонстрировал, что гипсовые слепки были фактически связаны с демократическими ценностями. Часто эти ассоциации создавались иностранными посетителями, такими как Алексис де Торквиль, который сравнивал увиденное с европейскими аристократическими традициями. Но вместо того, чтобы быть просто неправильным пониманием иностранца, эта линия ассоциации, как утверждал Лемми, действительно содержала некоторую истину, поскольку дешевизна и воспроизводимость произведений позволили им получить более широкое распространение, поскольку они сделали их географически и социально более доступными. чем работает в мраморе или бронзе.Наконец, первая половина девятнадцатого века была также временем, когда в Америке первые репродуктивные гипсовые слепки после европейских скульптур были приобретены художественными обществами и музеями. Подобно гипсовым слепкам художников, о которых говорилось ранее, эти репродуктивные слепки демонстрировались не столько как копии, сколько как важные произведения искусства, составлявшие западный канон искусства.

Механическое воспроизведение, массовая аудитория и красивое производство

Кейт Николс

Кейт Николс обратилась к вопросу о статусе репродуктивной гипсовой повязки в контексте «оригинала» и «копии».Оратор взяла то, что Джеймс Элкинс удачно назвал «сноской Бенджамина», как отправную точку своего анализа коллекции актеров в Crystal Palace, Sydenham. Подвергая сомнению представление о том, что механическая воспроизводимость классической скульптуры через гипсовые слепки снижает ауру оригинала, о чем часто спорят, ссылаясь на эссе Бенджамина «Произведение искусства в эпоху механического воспроизведения», Николс утверждал, что этот текст 1930-х годов занимался вопросами, которые в корне отличались от тех, которые поднимали комментаторы XIX века в Сиденхэме.Автор продемонстрировал, что для многих из них отлитые копии скорее усиливали ауру оригинала или разделяли ее часть, поскольку демонстрация и прием редко подчеркивали их статус как копий. В то же время демократизация скульптуры с помощью гипса, о которой уже говорил Лемми на этой сессии, была определена как цель организаторов дворца, поскольку они намеревались обучить самые широкие слои общества в их попытке улучшить вкус скульптуры. Нация. С другой стороны, более элитарные комментаторы критиковали выставку, особенно за ее якобы пагубное влияние на восприятие классической скульптуры.Таким образом, леди Истлейк была встревожена демонстрацией скульптуры Парфенона с их реконструированной полихромией, которую она описала как присвоение этих скульптур низшими классами. Проблема здесь, по мнению Николса, заключалась не в умножении скульптуры, а в представлении полихромии, возможной только на множестве копий.

Суббота, 13 марта

Сессия: «Использование гипса современными художниками»

Под председательством Петры Ланге-Берндт (Университетский колледж Лондона)

Чтобы сделать мою краску более конкретным: штукатурка как товарная форма живописи в искусстве Класа Ольденбурга

Дженнифер Уэй

Дженнифер Уэй исследовала использование этой художницей лепного гипса для воспроизведения авангардной американской живописи 1950-х и 1960-х годов в форме скульптурного рельефа.В работах Ольденбурга штукатурка фактически не была видна, как бы скрытая под краской. Он служил для объективизации фактического средства живописи, акриловой краски, а вместе с ней и жестов художника, решающей концепции в восприятии и теоретизации абстрактного экспрессионизма. По его собственным словам, Ольденбург использовал штукатурку под своими акриловыми красками, чтобы сделать краску «более конкретной». Уэй утверждает, что использование Ольденбургом рельефа краски было развито в контексте современных дискурсов коммодификации, разработанных Гринбергом и другими в отношении абстрактного экспрессионизма.Таким образом, утверждалось, что однотипность повторяемого жеста художника, изначально являвшегося признаком индивидуальной спонтанности, заставила этот самый жест потерять всю свою оригинальность, превратив его как таковой в товарный знак. Продвигая этот аргумент в таких работах, как «Магазин», Ольденбург превратил авангардную живопись в гипсовые рельефы, имевшие материальные свойства товаров и рекламы.

Гипсовые слепки в современном искусстве

Кристоф Зушлаг

Использование гипсовых слепков в работах четырех других художников двадцатого века и современных художников было рассмотрено в статье Кристофа Зушлага, в которой основное внимание уделялось четырем художникам в хронологическом порядке.Все они основывались на конфликте между репрезентативной силой гипсовых слепков и мертвым материалом, который позволяет этим слепкам выглядеть как призрачные существа и / или духи (классического) прошлого. Так, в «Экологических скульптурах» Джорджа Сигала 1960-х годов мертвые белые гипсовые фигуры резко контрастируют с реалистичным физическим контекстом, в котором они появляются. В таких фотографиях, как «Фавн» (2007), лондонская Лиана Ланг подчеркивает чувственный потенциал гипсовых слепков после классической обнаженной натуры, а также их безжизненность, изображая их вместе с реалистичными репродукциями человеческих конечностей из латекса и воска. , кремний или резина, которые беспокоят зрителя, поскольку они кажутся конечностями живых людей, скрытыми под драпировкой, но при тщательном рассмотрении не могут относиться к целостному телу.Контраст неодушевленных, хотя и похожих на живые классических слепков и явно живых, но фрагментированных восковых конечностей производит тревожный эффект, напоминающий варбургские представления о загробной жизни в древности. Вместе с Яннисом Кунеллисом Зушлаг также представил художника движения «arte povera». Здесь, среди прочего, гипс намеренно используется как «плохой» материал, но, опять же, фрагментированные слепки в работах Кунеллиса относятся к классической традиции, поэтически предполагая укорененность современного искусства и культуры в классической античности.Спикер обнаружил аналогичные значения в «Fifa Fucky» (1995) от M + M Artist Duo, который сочетает в себе два частичных слепка классического рельефа спортсменов с расположенным на боку телевизором, который показывает видео на соответствующую тему. Здесь снова противопоставление предполагает преемственность и разрыв между древним и современным, а также превращение современной жизни в товар.

Сессия: Архитектура и декоративное искусство

Эта сессия в основном была посвящена использованию гипсовых слепков в XIX веке.

Гипс как исторический ресурс и средство творчества во французском декоративном искусстве XIX века

Клэр Джонс

В статье Клэр Джонс был рассмотрен широкий спектр функций и использования гипса и гипсовых слепков в этой области от начальных этапов проектирования до использования гипса для окончательных моделей, обучения в мастерских и музейных целей. Опираясь на визуальные свидетельства и устные источники, такие как «Nouveau Manuel Complet du Mouleur» Роре (1849 г.), Джонс обсуждал, как такие методы, как методы утраченного воска и формы для отходов, позволяют художникам преодолевать особые проблемы декоративного искусства девятнадцатого века с его помощью. частые кариесы и сильная подрезка.Спикер также затронул проблему штукатурных поверхностей, отметив, например, что роспись штукатурки на масштабных выставках — это не только средство имитации желаемого конечного материала, но и более практичное средство защиты среды от неблагоприятных климатических условий. . Наконец, слепки Барбедьен из «Дверей баптистерия» Гиберти продемонстрировали тесную связь между художественным производством, обучением в мастерской и музейной экспозицией, поскольку они продавались как ансамбль для демонстрации, так и частями для воспроизведения в контексте отделка мебели и других производственных целей.

Забытый промысел: французский орнаменталист Жорж Хаутстонт (1832-1912) и его роль в ужасах Vacui XIX века Брюссель

Линда ван Сандворт

В докладе Линды ван Сандворт акцент сессии был смещен в сторону архитектурного декора. Имея французское гражданство и образование, Хаутстонт был центральной фигурой в разработке и выполнении архитектурного декора почти для всех крупных строительных проектов в Брюсселе и за его пределами. Важную роль в его творчестве сыграли гипсовые модели.Фактически, в начале его карьеры именно серия фотографий литых моделей, сделанных им для украшения Лувра, привлекла внимание скульптора к бельгийскому архитектору Анри Бейарту (1823-1894), с которым Хаутстонт затем сотрудничал. ряд крупных проектов в Бельгии. Хаутстонт изготавливал модели для учебных целей на ранних этапах процесса проектирования, а также мелкие и натурные модели завершенного проекта, над которыми могли работать каменщики. Многие модели для отдельных украшений сохранились, демонстрируя его способность работать как во французском ренессансе, так и в готическом стиле.Модели для нового фасада Королевского дворца в Брюсселе в первые годы двадцатого века имели менее практическую функцию, поскольку были разработаны, чтобы довести до общественности аргументы в пользу этого масштабного общественного проекта. То, что эти модели были созданы Houtstont, а не архитектором, демонстрирует непосредственное участие скульптора уже на самых ранних этапах архитектурного проектирования. Этот симбиоз между архитектором и «орнаменталистом» также задокументирован давним сотрудничеством Houtstont с такими архитекторами, как Beyaert, и типичен для эклектической архитектуры конца девятнадцатого века.

Королевский архитектурный музей и доктрина прогрессивного эклектизма

Изабель Мука

Тема эклектичной архитектуры была рассмотрена в следующих двух статьях. В своем вкладе Изабель Флур рассматривала развитие этого термина в отношении коллекций музея. В каталоге музея на 1855 г. значилось около 3500 слепков архитектурных украшений, в основном готических. Фактически, музей был сосредоточен на орнаменте, а не на технологиях, и он возглавил готическое возрождение.Мука рассказала, как понятие «прогрессивный эклектизм» было развито архитекторами, такими как первый директор музея Бересфорд Хоуп, Джордж Гилберт Скотт, Джордж Эдмунд Стрит и другие. Он был разработан в связи с имитацией готических стилей, объединяя моралистические, националистические и эволюционные идеи развития стилей и идеи, касающиеся пригодности стилей для целей подражания. Отливки из музея [сейчас в V&A, куда они были переданы в 1916 году] могли использоваться мастерами и архитекторами, подобно популярным в то время книгам по архитектурным образцам, для учебных целей, в то время как также можно было заказать слепки для этих целей. прямого производства.

Гипсовые модели и движение к современности: выставка архитектуры Берлина в 1901 году

Уоллис Миллер

Сессию завершила Уоллис Миллер докладом, который снова расширил географический горизонт сессии. На Архитектурной выставке города Берлина в 1901 году модели целых зданий и полномасштабные макеты строительных элементов (таких как окна или порталы) в более чем двадцати одной комнате позволили физически познакомиться с последними планами бурного роста. новые школы города, больницы, пожарные депо, правительственные административные здания и объекты технического обслуживания.Эти будущие здания были спроектированы Людвигом Хоффманном, новым уполномоченным по градостроительству Берлина. В своей статье Миллер изучала слепки, выставленные Хоффманом, как тщательно подобранный и успешный способ убедить общественность в важности офиса Хоффмана и в дорогостоящих крупномасштабных строительных проектах, ни один из которых до сих пор не реализован. Миллер утверждал, что выставка явно имитирует галереи гипсовых отливок Трокадеро в Париже и Хрустального дворца в Лондоне. Используя традиции подобных коллекций, слепки моделей и натурные детали, Миллер придал еще не выполненным работам ценность оригиналов, которые стоило воспроизвести.Выставка также ознаменовала новое развитие архитектурных выставок. До сих пор они в основном опирались на чертежи, которые давали аналитические описания зданий. Напротив, гипсовые слепки и их постановка по отношению к посетителям выставки подчеркивали физическое соприкосновение с архитектурой. Этот подход Миллер связан с новаторской верой Хоффмана в «эффект» архитектуры, концепцией, которая объединила здание и его зрителя, и его признанием того, что определенные мотивы действуют только в определенных измерениях.Хорошо зарекомендовавшее себя использование Хоффманном крупномасштабных моделей на ранних этапах процесса архитектурного проектирования было еще одним выражением этого признания субъективного воздействия архитектуры на читателя, что можно выразить через трехмерные модели в масштабе, но не в масштабе. через рисунки.

Сессия: Гипсовые слепки и другие репродуктивные материалы

Под председательством Чарльза Сомареза Смита (Секретарь Королевской академии художеств, Лондон)

Параллель гравюр и гипсовых слепков Чарльза Эррарда

Кэролайн Йеркес

Шарль Эррард был первым директором Французской академии в Риме и наиболее известен своим вкладом в «Параллель античной и современной архитектуры» (1650 г.), написанную Роланом Фреаром де Шамбре и иллюстрированную гравюрами древних времен. и современная архитектура.В то время как эта работа свидетельствует о превосходстве древней архитектуры, малоизвестный том в Колумбийской библиотеке Эйвери содержит еще 138 архитектурных проектов только современной архитектуры, треть из которых подписана самим Эррардом. Йеркес предположил, что эти гравюры были сделаны при подготовке к так и не исполненному второму тому «Параллеля». Она утверждала, что Эррард, который на протяжении двух десятилетий своего руководства участвовал в создании актеров для академии в Париже и Риме, изменил свой взгляд на цели Parallèle и намеревался создать свою собственную версию, чтобы предоставить коллекцию моделей. для копирования.Таким образом, докладчик подчеркнул функциональную близость гипсовых слепков и оттисков как моделей для художественного обучения, которые можно использовать там, где невозможно достать оригиналы, или просто для их изучения в более легких обстоятельствах.

Множественность медиа: использование гипсовых слепков в классической археологии XIX века

Стефани Клемм

В конце дня, посвященного в основном архитектурной и скульптурной практике, в статье Стефани Клемм прослеживается привлекательность и использование гипсовых слепков в этой академической дисциплине в Германии.Для археолога середины девятнадцатого века Генриха Брунна гипсовые слепки были излюбленным средством изображения древней скульптуры. Фактически, Брунн не только использовал слепки в отсутствие относительных оригиналов, но и положительно одобрял их как средство исследования, утверждая, что слепки представляют собой сущность скульптуры, свободную от случайного появления оригинальной скульптуры. В рамках недавней разработки «Копиенкритика» (критического анализа древнеримских мраморных копий для понимания утраченных греческих оригиналов) другие немецкие археологи, такие как Райнхард Кекуле фон Страдониц, а позднее Адольф Фуртвенглер, также в значительной степени полагались на них. гипсовые слепки для проведения фотографических сравнений между разными римскими копиями, которые позволили бы им устранить любое случайное появление за счет идентичного освещения, постановки и, в крайних случаях, также за счет идентичной фрагментации.Таким образом, Кекуле фрагментировал слепок головы Аполлона Бельведерского, чтобы можно было сравнить его с другой, идентично поврежденной головой, основанной на том же греческом оригинале. Клемм связал отсутствие интереса археологов к случайностям и поверхностным качествам римского мрамора с общим вниманием к греческим оригиналам, римские мраморы в основном воспринимались как копии. При таком взгляде их поверхностные качества и степень консервации казались только препятствиями, которые можно было легко устранить с помощью слепков.Клемм продемонстрировал, как Фуртвенглер и другие разработали методы Копиенкритик, используя гипсовые слепки для объединения элементов разных копий в один слепок, которые, как утверждалось, были наиболее близки к оригиналам, создавая таким образом искусственную композитную скульптуру как подход к реконструкции греческого оригинал. К концу девятнадцатого века гипсовые слепки также использовались как мощное средство для представления полихромии классической скульптуры, но именно в это время голоса против их использования в классической археологии усилились.Решительно выступая против их ценности как инструментов исследования, археолог Адольф Михаэлис утверждал, что грязная штукатурка с ее затемненными выступами и яркими углублениями перевернула формальные ценности оригинала. Именно такая критика в конечном итоге привела к тому, что в течение большей части двадцатого столетия гипсовые слепки как инструмент в дисциплине в течение долгого времени игнорировались.

Для дальнейшего обсуждения отдельных статей и затронутых в них вопросов вы можете напрямую связаться с авторами.

Нарисуйте гипсовую повязку — Как рисовать

Рисование скульптур и гипсовых слепков — это испытанное занятие, которое художники практикуют на протяжении веков. Это идеальный мост между рисованием натюрморта и портрета или человеческой фигуры.

Традиция рисования гипсовых отливок 168

День в музее 169

Рисунок гипсовой отливки углем 174

Галерея: гипсовые рисунки 184

В центре Возрождения произошло возрождение и очарование пропорциями, формой и красотой древней греко-римской скульптуры.Художники того времени прониклись этими качествами, создавая копии на различных носителях для рисования.

Традиция обучения художников рисованию великих скульптур продолжалась на протяжении всего девятнадцатого века. После относительно короткого спада в двадцатом веке сейчас он переживает возрождение в художественных академиях. Как форма обучения, это не только приближает студента-искусствоведа к эстетическим интересам скульптора, создавшего произведение искусства, но также является отличным способом для студента познакомиться с рисованием человеческой формы.В художественных школах прошлого ученик часто тратил минимум 2 года на рисование старинных гипсовых слепков, прежде чем переходить к рисованию человеческой фигуры по живым моделям.

Рисование копии человеческого тела (из произведения искусства или анатомического слепка) — один из лучших способов научиться изображать сложные трехмерные формы. Настоятельно рекомендуется, чтобы серьезный студент приобрел хотя бы один или два высококачественных гипсовых слепка скульптуры и выполнил несколько их визуализаций при различных условиях освещения.Это окажется бесценным опытом по мере того, как вы переходите к рисованию портрета и фигуры с живых моделей.

Великие античные скульптуры греко-римской эпохи и эпохи Возрождения обладают такой высокой красотой и выразительностью, что продолжают вдохновлять нас спустя столетия после того, как были созданы, хотя во многих случаях они являются лишь фрагментами своей первоначальной формы.

Художник может получить представление о человеческой фигуре, наблюдая за пропорциями и анатомией, а также с отображением света на форме.Чтобы достичь желаемого результата, как показано в этом примере, художник также должен учитывать эстетические аспекты того, что скульптор решил подчеркнуть и уменьшить.

Копия скульптуры Луки делла Роббиа работы Джека Монтмита, любезно предоставлена ​​художником

Читать дальше: Продолжение дня в музее

Была ли эта статья полезной?

.