Вертикальная композиция в живописи примеры. Основы композиции

Рассматривая какое-либо изображение — живописное или графическое, а также наборную форму (обложка, титул и т. д.), мы в большинстве случаев можем установить структуру и линейную схему, по которой строится композиция.

Структура определяет общий характер композиции, например вертикальной, горизонтальной, диагональной, построенной на мелком пятне или на крупном ит.д.

Линейная схема, обобщенная до простейшей геометрической фигуры, образует главный принцип построения композиции. В одном случае это будет треугольник, в другом — круг, в третьем — диагональ и т. д.

Схема определяет основные соотношения между главными составными частями изображения.

Когда мы говорим, что изображение построено по треугольнику, это, конечно, не означает, что все оно точно строится по линиям, образующим треугольник, — это означает только, что основные элементы изображения подчинены в своем контуре направлению линий, характерному для треугольника.

В основе линейной композиции также лежит свойство глаза двигаться в направлении, подсказанном какими-либо воображаемыми линиями, или, вернее, теми точками, через которые проходят эти воображаемые линии. Эти опорные точки ведут взгляд в границах определенной замкнутой фигуры, не давая вниманию зрителя рассеиваться и заставляя его сосредоточиться на рассматривании основного объекта.

Линии, по которым строится то или иное изображение, могут быть прямыми, кривыми, ломаными, горизонтальными, вертикальными. Каждая из них по-своему воздействует на зрителя. Одни и те же предметы, помещенные в треугольнике, овале или ромбе, во многих отношениях будут восприниматься по-разному.

Вертикальная линия, поставленная на горизонтальную, всегда создает впечатление устойчивости, статичности.

Чем же объяснить, что определенная линейная композиция, в данном случае вертикаль, дает одно и то же и притом вполне определенное впечатление?

Абсолютно ложно утверждение, что линии обладают каким-то «изначально данным» свойством. Неверно и утверждение, что наш мозг устроен таким образом, что он всегда воспринимал именно так подобное соотношение линий.

Объяснение нужно искать в том, что та или иная оценка формы является следствием практического опыта и обобщает бесконечное количество случаев реальной действительности. Растущее дерево, вбитая в землю свая, скала и т. д. — все это устойчивые вертикальные объекты выработали в представлении человека определенный образ, связанный с восприятием вертикали.

Поэтому-то композиционная схема, построенная по принципу прямоугольного пересечения горизонтали вертикалью, кажется нам статичной.

Вертикальные направления в композиции часто встречаются там, где хотят дать впечатление торжественности, парадности, величия, приподнятости и т. д. Такое же впечатление создают у зрителя колоннады древнегреческих зодчих.

Статична и композиция, построенная по принципу треугольника (классическая композиция, широко применявшаяся, например, в эпоху Возрождения), так как в треугольнике ясно ощущается вертикальная ось, являющаяся зрительным стержнем изображения. Композиция по треугольнику в полиграфии чаще применяется в таком виде, как на рисунке, т. е. в виде опрокинутого треугольника (более динамичная схема).

Рассматривание вертикальной композиции требует несколько большего зрительного усилия, чем горизонтальной. Так как взгляду, обычно движущемуся снизу вверх, приходится испытывать некоторое напряжение при рассматривании вертикальной композиции, у нас возникает ощущение, будто верхняя часть такой композиции больше, чем нижняя (рис. 109). Поэтому зрительно диагональное направление в композиции тельный (оптический) центр

вертикальной композиции всегда лежит несколько выше, чем ее геометрический центр.

Композиция – это соединение и сочетание различных частей в единое целое в соответствии с какой-либо идеей.

Что важно в композиции: целостность, контрасты, новизна, подчиненность всех средств композиции идейному замыслу, соотношение изображения к краям листа, выбор формата и рамы.

Закон целостности — это когда произведение воспринимается как единое и неделимое целое. Все объединено одним смыслом, одним светом, находится в одной среде. То есть плохо если произведение воспринимается как сумма нескольких самостоятельных частей. Ничего не должно быть случайным. Хорошо, когда ничего нельзя было добавить или убрать.

«Явление христа народу» Иванов

Закон контрастов.

В композиции важен контраст, с его помощью можно выделить главное, привлечь внимание зрителя. Самый сильный контраст — это композиционный центр картины. Контрасты бывают разные: большое – маленькое, светлое – темное, ч-б – цвет, круглое – квадратное, плоское- объемное, мягкое- резкое, горизонтальное – вертикальное.

Без контрастов света и тени, контрастов форм, величин, контрастов цветов, человек не увидит ни формы, ни объема. Не будет композиционного центра и все сольется воедино на листе. Человеку будет не интересно и не возможно рассматривать картину.

То есть, к примеру, в абсолютной темноте или при очень слабом свете человек ничего не видит не объем, ни форму. ни цвет. Или если круг зеленого цвета помещен на зеленый фон, то человек тоже ничего не увидит. Если, например, объемный белый гипсовый шар на темном фоне осветить равномерно со всех сторон так, что не будет ни тени, ни полутени, то человек воспримет форму, но не объем. Эти примеры показывают, как важны в жизни контрасты тона и цвета.

В «Девочке с персиками» Серова, на светлом фоне – смуглый силуэт лица. Это контраст.

Контрастный психологически грязный, скорченный на земляном полу цеха рабочий рядом с богато и пышно одетым, сверху вниз оглянувшимся на рабочего фабрикантом, на картине Иогансона «На старом уральском заводе».

Контраст выражается и в противостоянии теплых и холодных цветов или при сочетании дополнительных цветов — красного с зеленым, синего с оранжевым, фиолетового с желтым, белого с черным. Правда ведь, что чем ночь темней – тем ярче звезды?

«Звездная ночь» Ван Гог

А вот в иллюстрации «Слон и моська» отлично виден контраст размеров. Слон на фоне малюсенькой моськи становится еще больше.

«Слон и моська»

Сюжетно-композиционный центр. Центром композиции является та часть, которая ясно выражает главную идею сюжета, привлекает первоначально взгляд зрителя, остальные части подчиняются главной идеи, глаз в идеале идет с композиционно центра далее «блуждая» с элемента на элемент. Если нет композиционного центра или их слишком много, то образуется хаос и зритель «сходит с ума», не зная куда ему смотреть.

На первой работе не присутствует композиционного центра, все раздрызгано, на второй же явно виден композиционный центр.

Сюжетно-композиционный центр можно выразить через контрасты тоновые или цветовые, контрасты величин и форм. Сюжетно-композиционный центр обязательно должен быть.

Пейзаж обладает композиционным центром — это мост. Контраст светлого и темного, контраст цветов.

А вот икона не обладает композиционным центром.

Ритм .

В искусстве ритм не жесткий, не математически точный, он предполагает «перебои», акценты, пустоты.

Ритм проявляется в линейных, тональных и цветовых контрастах. Они влияют на восприятие зрителем картины (настроение), дают ощущение умиротворения или наоборот страха, движения или покоя.

Чередование элементов в композиции заставляет зрителя размышлять, «ползая» по пространству холста глазом от одного элемента к другому, разглядывать, вызывает интерес.

Так же ритм способствует упорядочению, организации всей плоскости картины, ее целостности.

Брюллов в картине «Последний день Помпеи» при помощи пересекающихся ритмических линий создаёт впечатление хаоса, сумятицы, царящих в огромной толпе. По ритмам архитектура повторяет движения людей. Так же здесь использован ритм света и тени. Этот ритм создаёт ощущение напряжения.

«Последний день Помпеи» Брюллов

Ритм мазка также способен создать нужное настроение. Например, в портрете Франса Хальса «Весёлый пьяница» ритм, создаваемый мазками, служит характеристике человека. Мазки на белом воротнике создают ритм раскрытого веера. Энергичные, разной длины, широкие мазки тёмного цвета на рукаве делают контуры одежды неровными, волнистыми. На груди от воротника к поясу идут тонкие длинные мазки, создающие вертикальный ритм. Все ритмы одежды разнонаправленны и создают впечатление подвижности, неорганизованности, которые свойственны характеру этого веселого человека.

«Весёлый пьяница» Франс Хальс

Если нужна динамика, то не нужно делать сюжетно-композиционный центр в самом центре. Если наоборот нужен полный покой и умиротвворение на картине, то это возможно. Так же важно, что бы было равновесие, воздух. Хороша та композиция, от которой нельзя ничего отнять и к которой нельзя ничего прибавить.

Симетрия — уравновешенность частей по массам, по тону, цвету и даже по форме. Часто одна часть почти зеркально похожа на вторую. В симметричных композициях чаще всего имеется ярко выраженный центр. Как правило, он совпадает с центром картинны. Симметричное построение композиции передает состояние покоя.

Асимметрия противоположна симметрии.

Тут равновесие достигается через противопоставление больших и малых форм, контрастов темного и светлого, яркого и приглушенного по цвету.

Иногда в такой композиции равновесие ослабляется или совсем отсутствует.

На картине «Раздолье» бегущие девушки создают впечатление динамики. Композиция ассиметрична, но уравновешена. Цельность и уравновешенье создается чередованием светлых фигур с элементами пейзажа.

«Раздолье» Дайнека

Расположение главного на втором пространственном плане. Иногда главное действующее лицо или группа размещается в композиции на втором плане, в то время как первый план служит как бы подходом к ним. Все остальные пространственные планы осуществляют функцию дополнительную. Вместе с первым планом они создают окружение, обстановку для главного действия, образуют его «декоративное обрамление», так или иначе связанное с происходящим на втором плане.

«Аллегория живописи» Ян Вермеер Делфтский

Портретное расположение. Если вы работаете над психологическим портретом, создавайте интересную композицию. Предположим человек в думе или грусти, поместите его в край. Если это парадный портрет, помещайте фигуру в центр.

Новизна . Вам будет интересно смотреть на обыденное, на то, что давно примелькалось и не вызывает новых эмоций и впечатлений? Художник – это тот, кто находит новое даже в обыденном и показывает его так, что бы зрителю было интересно. Несмотря на то что мы много раз видели произведения великих мастеров разных эпох, они каждый раз заново волнуют нас своей нестареющей красотой и гармонией. Те произведения, в основе которых лежит шаблон или схема не носят новизны и не интересны.

Это вам интересно?

А вот композиция картины Давида «Смерть Марата» была настоящим открытием по неожиданности, невиданности и смелости решения.

Закон соотношения краев картины к ее плоскости.
1) предмет, изображенный на однородном поле близко к «раме», воспринимается лежащим близко к плоскости «рамы» или даже частично слитым с ней.

К примеру, тут и дерево и столб на переднем плане, сливаются с краями листа.

2) предмет, расположенный не близко к «раме», и особенно в центральной зоне картины, воспринимается лежащим в глубине;

На следующей картине пространство усугубляется еще и перспективой дороги.

3) пересечение дальних и второстепенных предметов (пейзаж) с краями листа нейтрален. Пересечение же предметов и фигур переднего плана с краями картины, особенно нижним краем картины, всегда несет какую-то нагрузку.

Например, в картине Рембрандта «Давид и Урия» Урия уходит вперед, «покидая картинное пространство».

4) движение или статика картины .

На плоском однородном поле, ограниченном «рамой», где не обозначены ни небо, ни земля, предмет, изображенный в верхней части поля, воспринимается падающим, а в нижней — лежащим на горизонтальной плоскости.

падающие предметы

лежащий красный треугольник

Наклонные же отрезки обычно кажутся уходящими в глубину.

Уходящие в глубину

Важный аспект — это вертикали, горизонтали и диагонали в картине.

Вертикали и горизонтали в изображение сообща с прямоугольной рамой создают еще большую устойчивость.

Правило передачи покоя:
— если на картине отсутствуют диагональные направления;
— если перед движущимся объектом нет свободного пространства;
— если объекты изображены в спокойных (статичных) позах, нет кульминации действия;
— если композиция является симметричной, уравновешенной или образует простые геометрические схемы (треугольник, круг, овал, квадрат, прямоугольник), то она считается статичной.

Наклонные направления во взаимодействии с вертикалями и горизонталями подчеркивают неустойчивость.

Правило передачи движения :

Если на картине используются одна или несколько диагональных линий, то изображение будет казаться более динамичным;
— эффект движения можно создать, если оставить свободное пространство перед движущимся объектом;
— для передачи движения следует выбирать определенный его момент, который наиболее ярко отражает характер движения, является его кульминацией.

Ощущение движения можно достигнуть, если использовать размытый фон, неясные, нечеткие контуры объектов на заднем плане.

От вытянутого вверх формата возникает ощущение стройности, возвышенности.

Для формата, вытянутого в ширину, характерна «распахнутость».

Форматы в круге и квадрате воспринимаются статичными. И в них гораздо труднее вкомпоновывать изображения.

Так же важно помнить о толщине рамы и ее цвете. Это тоже будет воздействовать на общее восприятие произведения.

Наиболее распространенными типами рам являются прямоугольные, круглые и овальные.

Приятного творчества

В публикации рассмотрим понятие композиции, видов композиции, которые широко распространены в различных областях искусства, а в некоторых являются основой.

Понятие композиции

В Большом Энциклопедическом словаре дается несколько определений данного понятия. Рассмотрим основные из них, исходя из сферы применения.

Слово происходит от латинского «compositio», что значит «связывание», «составление».

В первую очередь это создание определенного художественного образа или произведения, которое обусловлено его назначением, содержанием и характером. Композиция является самым важным элементом художественных форм, который придает цельность и единство созданному произведению, взаимоподчиняет его компоненты.

Следующие два определения связаны с музыкой и искусством. Одно из них трактуется следующим образом. Композиция — это живописное, музыкальное, графическое или скульптурное произведение. А также может быть процессом сочинения музыки или учебной дисциплиной в музыкальном учебном заведении.

Помимо этого, может включать несколько различных видов искусства.

Теперь приступим к рассмотрению основных видов композиции в различных сферах искусства.

Литература

С данным понятием каждый из нас встречался в школе на уроках изобразительного искусства, литературы и музыки. Подробнее остановимся на литературе, так как в этой области понятие играет ключевую роль для писателя. Рассмотрим также виды композиции в литературе.

К относят повествование, диалог и монолог, портрет и пейзаж, фабулу, описание, авторскую характеристику и отступления, вставные рассказы и систему образов.

Важная роль принадлежит и среди которых выделяют следующие:

Экспозиция (наличие ее в произведении необязательно, она позволяет писателю заранее уведомить читателя о событиях, а также настроить его на нужную волну).

Ретроспекция, иначе называющаяся «взглядом назад». Автор погружает нас в прошлое героев для раскрытия причин ныне происходящего. Наиболее характерен этот прием для рассказа-воспоминания.

Лучшим приёмом для придания произведению интриги является разрыв. Читаемая глава заканчивается интригующим моментом, а в следующей идет речь уже совсем о другом, при этом созданная интрига остается.

Среди видов композиции в литературе выделяют два основных — внешняя и внутренняя. Первая включает разделение текста на составные части: прологи, эпилоги, главы и так далее. Вторая делает акцент на содержании: сюжете, образах, речевых ситуациях и так далее.

Также композиция бывает обратной (произведение начинается с финальных сцен), кольцевой (конец произведения — это сцена, с которой оно начиналось), тематической (основывается на взаимоотношениях главных образов) и зеркальной (строится на симметрии некоторых образов или эпизодов).

Дизайн

Определенных видов композиций в дизайне, как правило, нет. Есть средства, качества и свойства композиции, которые мы и рассмотрим.

К средствам относятся линия, штриховка, пятно, цвет, светотень, а также линейная, цветовая и воздушная перспективы. Художники часто используют в своей работе сразу несколько средств. Например, линию, пятно и штрихи.

Линия считается основным средством Светотень используется для передачи на рисунке объема предметов. Перспективы применяются для создания иллюзии пространства.

Теперь перечислим качества и свойства композиций в дизайне: композиционное равновесие, гармоничная целостность, симметрии и асимметрии, динамичность и статичность композиции, единство характера форм.

Архитектура

В архитектуре также широко используется композиция, а виды композиции многочисленны.

Она предполагает организацию элементов архитектуры для достижения гармоничности и единства. Выбор той или иной композиции осуществляется не только на основе эстетических принципов, но и определяется всеми требованиями к архитектурному строению.

Рассмотрим виды архитектурной композиции. Объемная композиция выполняется за счет построения объемных форм. Пространственная соответствует некоему определенному пространству (например, зал, комната или арена). В основе глубинно-пространственной композиции лежит объединение нескольких пространств или же разделение пространства на взаимосвязанные части. В объемно-пространственной композиции сочетаются объемные формы с элементами пространства. Примером такого построения может служить план здания с частью двора. Фронтальная композиция строится по горизонтальной и вертикальной координатам. В высотной преобладает высота над размерами формы на плане.

Фотография

Говоря о композиции и видах композиции, хочется уделить внимание популярному виду искусства — фотографии. Каждого человека, будь то профессиональный фотограф или любитель, волнует, как сделать свои фотографии интересными и выразительными. Для этого существует несколько правил построения композиции.

Правило третей гласит о том, что кадр делят на девять частей, то есть получается сетка. Таким образом, наиболее важные объекты располагают на пересечении линий или вдоль их.

Правило «золотого сечения». В композиции есть точки, которые наиболее привлекают внимание человека, они находятся на расстоянии 5/8 и 3/8 от краев кадра. Всего таких точек 4.

Также существуют правила диагоналей и диагонального золотого сечения.

Заключение

Композиция и виды композиции являются основной темой в изучении изобразительного искусства, а также архитектуры. Без знания правил построения объектов, предметов и пространств, а также умения применять те или иные приемы нельзя создать шедевр.

В каждом виде искусства существуют понятия, без знания которых тяжело двигаться вперед и развиваться. В изобразительном искусстве основное такое понятие – это композиция. Без нее никуда! Правильная композиция — это один из секретов по-настоящему удачной картины. В этой статье мы разберем основные виды композиции, познакомимся с правилами ее построения и научимся составлять правильные композиции в своих рисунках. Вперед!

Чтобы научиться рисовать, важно четко понимать, что же такое композиция в рисунке и с чем ее едят. Композиция в рисунке и живописи — это расположение предметов на вашей картине. Если говорить по-научному, то композиция — это распределение предметов и фигур в пространстве, установление соотношения их объемов, света и тени, пятен цвета. Если композиция в картине правильная, то все элементы картины будут визуально органично связаны между собой. В рисунке и живописи существуют два основных вида композиции: 1. Статичная композиция — это композиция, которая передает в рисунке ощущение равновесия, состояние умиротворения. 2. Динамичная композиция — хорошо передает движение, бурные эмоции, стихию природы. Разницу этих двух видов композиции можно отчетливо увидеть на примере рисунка ракеты ниже.

На левом рисунке ракета неподвижна. Это ощущение создается за счет статичной композиции. Статичная композиция в этом рисунке возникает за счет пересечения горизонтальной оси (линия горизонта) с вертикальной осью (ровно стоящая на земле ракета) под прямым углом. Пересечение вертикальной и горизонтальной линий под прямым углом (перпендикулярные прямые) в рисунке всегда добавляет статики и монументальности. На правом рисунке есть ощущение, что ракета летит. Это ощущение для зрителя мы создали с помощью динамичной композиции за счет смещения угла наклона. Вы можете легко проделать такой же эксперимент, нарисовав, например, чашку. Когда вы нарисуете горизонтальную линию стола и ровно перпендикулярно столу нарисуете чашку — вы увидите устойчивое состояние (статичная композиция). А теперь нарисуйте чашку под углом к столу и вы увидите, что возникло ощущение момента падения, динамики (динамичная композиция).

Мы разобрались с основными видами композиции в рисунке и живописи и теперь переходим к следующему важному элементу — композиционному центру. Композиционный центр — это объект, к которому, по задумке художника, должен стремиться глаз зрителя — центральный элемент рисунка. Художнику очень важно уметь определить композиционный центр и сделать на нем акцент в своей работе. Есть и исключения. Например, паттерны (простые повторяющиеся формы, цвета или объекты), специфические иллюстрации, поддержанные определенной концепцией, могут не содержать композиционного центра.

Как художнику научиться выделять композиционный центр в своих работах? Об этом мы как раз поговорим далее!

Есть несколько приемов, которые помогут вам быстрее научиться рисовать и грамотно строить композицию. Эти «секреты» привлекут внимание зрителя к задуманному композиционному центру. Вот они:

✔ КОНТРАСТНЫЙ КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЦЕНТР Контраст — это яркая разница между светлым и темным. Уловка заключается в том, что необходимо противопоставить композиционный центр тональности остальной композиции. То есть сделать так, чтобы задуманный вами композиционный центр был явно темнее, или явно светлее остальных элементов на картине. Если сравнить два рисунка ниже, то вне зависимости от расположения ракеты, композиционный центр явно считывается — это, как раз, достигается за счет контраста с основным фоном. При использовании этого приема, надо учитывать некоторые моменты: темные заливки, визуально уменьшают предмет, а светлые, наоборот — увеличивают.

✔ НАПРАВЛЯЮЩИЕ ОСИ Для привлечения внимания к композиционному центру своей картины, используйте направляющие линии. Направляющие линии можно использовать как леску, на которую нанизывают бусины, только вместо бусин будут предметы, задуманные в композиции. Важно построить движение, как систему коридоров, ведущих к одной цели — композиционному центру. На левом рисунке к композиционному центру (космонавту) ведут направляющие линии с разных углов. А в правом, несмотря на насыщенность деталями композиции, за счет направляющих линий и направления движения всех элементов, композиционный центр (космонавт) также остается выделенным.

✔ РАЗМЕРНОСТЬ И МНОГОПЛАНОВОСТЬ Чем больше объект, тем больше на него внимания. Поэтому, чтобы сделать какой-то объект главным на свое картине — сделайте его большим. Но здесь есть важные исключения: если все объекты на картине крупные и лишь один маленький — он интуитивно будет играть роль «крючка», и зритель будет, неоднократно, визуально возвращаться к нему. Многоплановость — позволяет создать пространство и глубину в изображении. Чтобы выделить композиционный центр в своей работе, выдвиньте его на передний план, а все остальные элементы — на задний. Или сделайте наоборот: обозначьте композиционный центр на заднем плане, а неважные элементы — на переднем. Самое главное — чтобы композиционный центр был единственным элементом, стоящим на заднем или переднем плане. Здесь верные помощники — это размывки (blur), помогающие усилить разность планов, как на рисунке справа.

Мы уже знаем, как создать ощущение покоя или движения в рисунке за счет статичной и динамичной композиции, а также как привлечь внимание зрителя к главному объекту композиции — «композиционному центру» за счет особых приемов и «уловок». Теперь нам пора узнать, по каким правилам необходимо выстраивать гармоничную и правильную композицию в рисунке. В изобразительном искусстве существует несколько правил, по которым строится композиция. Для того чтобы научиться рисовать, вам нужно иметь представление об этих самых правилах. Поэтому ниже я постараюсь максимально понятно и кратко рассказать о них.

«Золотое сечение» или «золотая пропорция» — это универсальное проявление структурной гармонии. В процентном округлённом значении золотое сечение — это деление какой-либо величины в отношении 62 % к 38 %.

“Золотое сечение” бывает двух видов: 1. Спиралевидное золотое сечение или логарифмическая спираль (левый рисунок). Свое название эта спираль получила из-за связи с последовательностью вложенных друг в друга прямоугольников с отношением сторон, равным φ (это фиксированная величина, равная 1,62), которое принято называть золотыми. Достаточно визуально представить спираль на листе и уже на ней расположить предметы. Или ориентируясь на данный рисунок, тонкой еле заметной, карандашной линией, нарисовать ее на листе. Спиралевидное золотое сечение очень распространено в природе – например, раковина улитки. 2. Диагональное золотое сечение (правый рисунок). Диагональное золотое сечение широко используется в композиции для распределения объектов разных по смыслу. В прямоугольнике проводим диагональ. Далее из вершины необходимо провести перпендикуляр к уже проведенной диагонали. В итоге получаются три треугольника разных размеров. Значимые объекты располагаются в них. Это правило означает, что для гармоничной композиции нужно масштабы предметов соотносить с пропорциями nhteujkmybrjd (как на правом рисунке). Большой объект — в большом треугольнике «а», средний — в среднем треугольнике «b», маленький — в маленьком треугольнике «с».

Теперь давайте рассмотрим другие элементы композиции, которые можно использовать при фотосъемке.

Очень мощный инструмент для улучшения композиции в фотографии — это использование линий . Во-первых, они создают настроение, во-вторых, они «ведут» глаза зрителя по фотографии к главному объекту снимка. Фотограф как будто бы берет зрителя за руку и ведет по местности, указывая путь.

Линии в композиции можно разбить на следующие типы:

• горизонтальные;
• вертикальные;
• диагональные;
• все остальные — ломанные, кривые, дугообразные, “S”- образные и т.д.

ГОРИЗОНТАЛЬНЫЕ ЛИНИИ В КОМПОЗИЦИИ

Горизонтальные линии — это безмятежность и покой, равновесие и бесконечность. На снимке они дают ощущение, что время остановилось и могут быть использованы для контраста с другой более динамичной частью снимка. Линия водоёма, линия горизонта, поваленные объекты, спящие люди — это все примеры образов, что говорят о постоянстве и безвременье. Чтобы фотографии, состоящие сплошь и рядом из горизонтальных линий, не были скучными, необходимо добавить в кадр какой-нибудь предмет. Красивый камень на берегу моря, которое соприкасается с небом, одинокое дерево в поле и т.д.

ВЕРТИКАЛЬНЫЕ ЛИНИИ В КОМПОЗИЦИИ

В ертикальные — передают настроение мощи, силы, стабильности (небоскребы) а так же роста и жизни (деревья). Правильное использование вертикальных линий может также придавать чувство мира и спокойствия. Например, дерево в окутанном туманом лесу, старые столбы в воде, или поле, фигура на уединенном пляже рано утром. Если вертикальные линии повторяются, они задают ритм в фотографии и усиливают динамику.

ДИАГОНАЛЬНЫЕ ЛИНИИ В КОМПОЗИЦИИ

Диагональные линии говорят о движении, придают снимку динамичность. Их сила в способности удерживать внимание зрителя: его взгляд, как правило, движется вдоль диагоналей. Примеры диагоналей многочисленны: дороги, ручьи, волны, ветви деревьев и т.д. можно расположить несколько объектов по диагонали. Диагональными могут быть и цвета одного объекта. Используя диагональные линии, располагайте их чуть выше или ниже левого угла фото, поскольку наши глаза сканируют изображение слева направо. Это позволит также предотвратить визуальный раздел кадра на две части. Впереди движущегося объекта всегда оставляйте “место для шага” — это придаст ему еще больше динамики.

КРИВЫЕ ЛИНИИ В КОМПОЗИЦИИ

Кривые линии — изящны, чувственны, динамичны, создают иллюзию живости, разнообразия. Они могут приблизить или удалить объект или создают баланс. “С”- образные кривые линии или дуги наиболее распространенные — поскольку это и — берег моря, озера, округленный камень, скала или изогнутые стебельки травы. Если говорить об архитектуре — то это арки. Очень эффектно смотрятся несколько повторяющихся арок.

S-ОБРАЗНАЯ КРИВАЯ В КОМПОЗИЦИИ

Такие линии ещё называют линиями красоты. Это эстетическое понятие, компонент художественной композиции, волнообразная, изгибающаяся кривая линия, которая придает изображению особенное изящество. Человеческое тело — наилучший пример, от арки стопы до изгиба шеи.

«S» образной кривая — это устья рек, извивающиеся дороги, тропинки.

В кадре могут сочетаться прямые и кривые линии. Это придает композиции кадра уравновешенность, стабильность. Корпус этой акустической гитары прекрасный примером «S»-образной кривой. Обратите внимание на использование других линий в этом фото — диагональные линии гитарных струн, и горизонтальных линий — ноты на листе на заднем плане.

ЛОМАНЫЕ ЛИНИИ В КОМПОЗИЦИИ

Ломаные линии придают снимкам тревожный, и даже агрессивный характер. Такое впечатление при просмотре фотографий с ломаными линиями возникает из-за того, что взгляду приходится часто «скакать» по линиям и изменять направление.

ВЕДУЩИЕ ЛИНИИ В КОМПОЗИЦИИ

Особая роль при линейных построениях в кадре отводится линиям, которые принято называть «вводящими в кадр » или «ведущими линиями ». Это реальные или воображаемые линии, которые берут начало у одного из нижних углов кадра и идут в его глубину, чаще всего к смысловому центру снимка, расположенного в точке «золотого сечения». Построенные по этому принципу снимки легко «прочитываются», их содержание почти мгновенно доходит до сознания зрителя, а это одно из главных условий хорошей композиции.

Помните, что сами по себе линии не являются панацеей при составлении композиции. Если снимок не насыщен содержанием, а лишь включает отдельные элементы, совпадающие с воображаемыми линиями или кривыми (как разметка дорог, световые следы, оставленные фарами, фонари, решетки, арки домов, дуги мостов, парапеты набережных, изгибы реки и т. д.) — это еще не композиция. Линии помогают нам наметить путь взгляда зрителя, и соответственно расшифровать заключенный в снимке рассказ или историю, которую мы хотим ему донести. Они также служат для передачи глубины снимка.

Сами по себе линии в отрыве от окружающих предметов и цвето-тонального окружения ничего не означают, поэтому содержание кадра — основа успеха!

Горизонтальная и вертикальная композиция в живописи. Мастер-класс / Мастерклассы Блоги

В жанре портрета, кроме техники исполнения, огромное значение имеет и художественный аспект, где композиции отводится главная роль. Чтобы глубже раскрыть внутреннюю основу образа, важно создать такую композицию, которая позволит выразить все богатство человеческих характеров, настроений и чувств и откроет зрителю простор для воображения.

Несомненно, портрет — одна из наиболее исследуемых тем в истории живописи. Можно сказать, что этот жанр имеет магические свойства и часто заключает в себе гораздо больше, чем банальное копирование внешности портретируемого. Портрет изображает физический облик конкретного, жившего в прошлом или живущего в настоящем, человека, а некоторые его характерные черты, особенности личности или индивидуальное своеобразие могут произвести неизгладимое впечатление и запомниться на всю жизнь. Часто портрет раскрывает гораздо больше, чем хочет показать сама модель. Внимательному зрителю он поведает свои собственные увлекательные истории.

На этой странице показано несколько примеров портретов с горизонтальной композицией, все они выполнены Сандрой Лланас в смешанной технике на доске. Сверху вниз: «Женщина сзади», «Женщина с зелеными волосами» и «Женщина с темными волосами». На странице справа триптих «Три расы» — пример вертикальной композиции того же автора, Сандры Лланас.

Любопытно отметить, что горизонтальная или вертикальная композиция в портрете настраивает на созерцание того или иного аспекта изображаемого. Например, горизонтальная композиция позволяет создать такой фон или заполнить задний план такими атрибутами и объектами, которые также характеризуют персонаж и произведение в целом. Портрет, выполненный в темных тонах, произведет одно впечатление, если же на картине преобладают светлые тона, тип восприятия будет совершенно иным, и т. д. Итак, в горизонтальной композиции фон составляет часть образа и так же важен, как и сам портрет. Вертикальная композиция более динамична, чем горизонтальная, придает образу некую торжественность и важность, однако здесь вступает в действие новый фактор, который влияет на характеристику персонажа, — его одежда. Она несет определенную информацию о личности, об эпохе и окружении, а кроме того, имеет немалое значение с композиционной и эстетической точки зрения.

Вертикальная композиция идеально подходит для портретов крупным планом или портрета в полный рост. Очень важно сказать о заполнении плоскости изображения. Типичная ошибка в портретах — лишнее пространство над головой модели. Горизонтальная композиция часто сложнее, так как в этом случае труднее заполнить пустое пространство. Тем не менее поэкспериментировать с этим типом композиции очень интересно; например, можно попробовать изобразить лишь часть лица или сместить центр композиции вправо или влево.

Подводя итог, следует отметить, что при выборе горизонтальной или вертикальной композиции нужно грамотно скомпоновать предметы на плоскости рисунка, учитывая их пропорции и размеры, найти равновесие между различными элементами в пределах заданного формата. Все это необходимо для достижения гармонии и спокойной уравновешенности деталей, которые и составляют хороший портрет.

 

Кроме этого, при создании портрета нужно принимать во внимание такие факторы, как угол зрения, освещение, техника выполнения рисунка, черты лица изображаемого человека и выразительность.

Густав Климт. Дама в черной шляпе с перьями. 1910. Холст, масло. Частная коллекция. Грац, Австрия

Габриэль Россетти. Морское заклинание. 1877. Холст, масло. Художественный музей Фогга в университете Гарварда. Кембридж, Массачусетс, США

На этом портрете, изображающем двух мужчин и выполненном в технике масло по дереву, можно отчетливо увидеть разницу между двумя видами композиции. Справа, на вертикальной, одежда формирует основную часть композиции, характеризующую модели и наделяющую их особой индивидуальностью. Слева же, на горизонтальной, одежды почти не видно, и фон практически сливается с моделями, что придает им большую теплоту и гармонию.

Вот еще один пример для сравнения горизонтальной и вертикальной композиции. На портрете, изображенном слева, фон, фиолетовые тона в теневых областях, плотно окружающих модель, и участок, выполненный синим кобальтом, отчетливой разницей цветовых характеристик подчеркивают горизонтальный характер членения элементов фона.

Рисование — это нечто большее, чем простое умение с помощью кисти, красок или карандаша отразить окружающую нас действительность. Оно также подразумевает возможность ярче чувствовать, видеть и понимать, развивать воображение, изображать что-то новое, сложное и интересное, находить индивидуальные способы выражения себя как творческой личности.

Если вы являетесь автором фотографии, использованной в статье, напишите нам, мы обязательно укажем авторство!

Композиция (изобразительное искусство) — Composition (visual arts)

Размещение или расположение визуальных элементов или ингредиентов в произведении искусства

«Композиция (живопись)» перенаправляется сюда. О картине Йозефа Петерса см. Композиция (Петерс) .

Термин « композиция» означает «сборка». Это можно рассматривать как организацию элементов искусства в соответствии с принципами искусства . Композиция может применяться к любому произведению искусства, от музыки до письма и фотографии, которое организовано с использованием сознательного мышления.

В изобразительном искусстве композиция часто используется взаимозаменяемо с различными терминами, такими как дизайн, форма, визуальный порядок или формальная структура, в зависимости от контекста. В графическом дизайне для прессы и настольных издательских систем композицию обычно называют макетом страницы .

Композиция картины отличается от ее предмета (того, что изображено), будь то момент из истории, человека или места. Многие предметы, например Святой Георгий и Дракон , часто изображаются в искусстве, но с использованием большого количества композиций, хотя обычно показаны только две фигуры.

Элементы дизайна

Центральный визуальный элемент, известный как элемент дизайна , формальный элемент или элемент искусства, составляет словарный запас, с помощью которого создается визуальный художник. Эти элементы в общем дизайне обычно связаны друг с другом и со всем произведением искусства.

Элементами дизайна являются:

• Линия — визуальный путь, который позволяет глазу перемещаться внутри фигуры.
• Форма — области, определяемые краями внутри изделия, геометрическими или органическими.
• Цвет — оттенки с различными значениями и интенсивностью.
• Текстура — качество поверхности, которое превращается в тактильные иллюзии.
• Значение — Затенение, используемое для подчеркивания формы
• Форма — трехмерная длина, ширина или глубина.
• Пространство — пространство, занимаемое (положительными) или между (отрицательными) объектами.

Линия и форма

Линии — это оптические явления, которые позволяют художнику направлять взгляд зрителя. Оптическая иллюзия линий действительно существует в природе, и элементы изобразительного искусства могут быть скомпонованы, чтобы создать эту иллюзию. Зритель неосознанно читает рядом непрерывное расположение разных элементов и предметов на разном расстоянии. Такие элементы могут быть драматично использованы в композиции изображения. Это могут быть буквальные линии, такие как телефонные и силовые кабели или такелаж на лодках. Линии также могут происходить из границ разного цвета или контраста или последовательностей дискретных элементов. Движение также является источником линий, где размытое движение отображается в виде линии.

Сюжетные линии влияют как на настроение, так и на линейную перспективу , создавая у зрителя иллюзию глубины. Наклонные линии передают ощущение движения, а угловые линии обычно передают динамизм и, возможно, напряжение. Линии также могут направлять внимание на основной объект изображения или способствовать организации, разделяя его на части. Художник может преувеличивать или создавать линии, возможно, как часть своего сообщения зрителю. Многие линии без четкой темы предполагают хаос в изображении и могут противоречить настроению, которое художник пытается вызвать.

Прямые левые линии создают разное настроение и добавляют привязанности к изобразительному искусству. Угол линии и ее отношение к размеру кадра влияют на перспективу изображения. Горизонтальные линии, часто встречающиеся в пейзажной фотографии , могут создавать впечатление спокойствия, умиротворения и пространства. Изображение, заполненное четкими вертикальными линиями, имеет тенденцию иметь вид высоты и величия. Сходящиеся под острым углом линии придают изображению динамичный, живой и активный эффект. Плотно повернутые, почти диагональные линии создают напряжение в картине. Точка зрения визуального искусства является фундаментальной, потому что каждая перспектива рассматривает линии под разными углами. Это изменение перспективы вызывает другую реакцию на изображение. Изменяя воздух только на несколько градусов или несколько сантиметров, линии в вариантах осуществления могут сильно различаться, и может передаваться отчетливое ощущение. На прямые линии также сильно влияют тон, цвет и повторение остальной части изображения.

По сравнению с прямыми линиями кривые оказывают большее динамическое влияние на изображение. Кроме того, они обычно более эстетичны, поскольку зритель ассоциирует их с мягкостью. В фотографии изогнутые линии могут давать градуированные тени в сочетании с мягким направленным освещением, что обычно приводит к очень гармоничной структуре линий на изображении. Есть два основных типа кривых: простая C-кривая и более извилистая S-образная кривая .

Цвет

У цвета есть три свойства: оттенок, яркость или цветность и значение. Оттенок — это название цвета (красный, желтый, синий и т. Д.). Яркость и насыщенность цвета относятся к интенсивности и силе цвета. Цвет с высоким уровнем насыщенности более чистый и менее сероватый, чем цвет с низким уровнем насыщенности. Его ценность — это светлота или темнота цвета. Цвет также может работать с нашими эмоциями. Учитывая это, мы можем использовать цвет для создания настроения. Его также можно использовать как тон, узор, свет, движение, символ, форму, гармонию и контраст.

Текстура

Текстура относится к тому, как объект ощущается или как он выглядит, если к нему прикоснуться. Мы ощущаем текстуру двумя способами: физически и оптически. Для создания физической текстуры могут использоваться различные методы, позволяющие увидеть и почувствовать качества визуального искусства. Это могут быть такие поверхности, как металл, песок и дерево. Оптическая текстура — это когда создается иллюзия физической текстуры. Фотография, картины и рисунки используют визуальную текстуру для создания более реалистичного внешнего вида.

Ценить

Свет и тьма известны как ценность в изобразительном искусстве. Ценность имеет дело с тем, как свет отражается от объектов и как мы его видим. Чем больше отражается света, тем выше значение. Белый — это самое высокое или самое светлое значение, а черный — самое низкое или самое темное значение. Цвета тоже имеют значение; например, желтый цвет имеет высокое значение, а синий и красный — низкое. Если вы сделаете черно-белый снимок красочной сцены, все, что вам останется, это значения. Этот важный элемент дизайна, особенно в живописи и рисунке, позволяет художнику создавать иллюзию света за счет ценностного контраста.

Форма

Термин форма может означать разные вещи в изобразительном искусстве. Форма предполагает трехмерный объект в пространстве. Это также описывается как физическая природа произведений искусства, таких как скульптуры. Его также можно рассматривать как форму искусства, которая может быть выражена через изобразительное искусство. Форма включает в себя объем, имеет длину, ширину и высоту, в отличие от формы, которая только двумерна. Математические формы, сфера, пирамида, куб, цилиндр и конус, известны как геометрические формы. Органические формы обычно нерегулярны и асимметричны. Эту форму можно встретить в природе, например, в цветах, камнях, деревьях и т. Д., Но также ее можно увидеть в архитектуре.

Формы в рисунке и живописи передают иллюзию трехмерной формы через освещение, тени, значение и тон. Чем больше контраст по значению, тем более выражена трехмерная форма. Формы с малой ценностью выглядят более плоскими, чем формы с большим разнообразием и контрастом.

Космос

Пространство — это область вокруг объекта, над ним и внутри него. Фотографы могут снимать пространство, архитекторы создают пространство, а художники создают пространство. Этот элемент присутствует в каждом из видов изобразительного искусства. Он может быть положительным или отрицательным, открытым или закрытым, неглубоким или глубоким, двумерным или трехмерным. В рисунке или живописи пространства на самом деле нет, но есть его иллюзия. Позитивное пространство — предмет произведения. Пустое пространство вокруг, наверху и внутри — это отрицательное пространство.

Принципы организации

Художник определяет, что будет в центре интереса (фокус в фотографии ) произведения искусства, и соответственно компонует элементы. Затем взгляд зрителя будет задерживаться на этих точках интереса, элементы расположены с учетом нескольких факторов (известных как принципы организации, принципы искусства или принципы дизайна ) в гармоничное целое, которое работает вместе, чтобы произвести желаемое утверждение — явление, обычно называемое единством. Такие факторы в композиции не следует путать с самими элементами искусства (или элементами дизайна ). Например, форма — это элемент ; использование формы характеризуется различными принципами.

Некоторые принципы организации, влияющие на композицию изображения:

• Форма и пропорции
• Позиционирование / ориентация / баланс / гармония между элементами
• Область в пределах поля зрения, используемая для изображения (« обрезка »).
• Путь или направление, которого следует глаз зрителя, когда он наблюдает за изображением.
• Негативное пространство
• Цвет
• Контрастность: значение или степень светлоты и темноты, используемые в изображении.
• Расположение: например, использование золотой середины или правила третей
• Линии
• Ритм
• Освещение или освещение
• Повторение (иногда встраивание в узор; ритм также вступает в игру, как и геометрия)
• Перспектива
• Нарушение правил может вызвать напряжение или беспокойство, но при осторожном использовании может добавить интереса к изображению.

Точка обзора (ведущая взглядом)

Положение зрителя может сильно повлиять на эстетику изображения, даже если объект полностью вымышленный и рассматривается «мысленным взором». Это не только влияет на элементы изображения, но также влияет на интерпретацию объекта зрителем.

Например, если мальчика сфотографировать сверху, возможно, на уровне глаз взрослого, он станет меньше в росте. Фотография, сделанная на уровне ребенка, будет относиться к нему как к равному, а фотография, сделанная снизу, может создать впечатление доминирования. Поэтому фотограф выбирает зрительское позиционирование.

Объект можно сделать более драматичным, если он заполнит кадр. Существует тенденция воспринимать вещи большими, чем они есть на самом деле, и заполнение рамки выполняет этот психологический механизм. Это можно использовать для устранения отвлекающих факторов на фоне.

В фотографии изменение положения камеры может изменить изображение, так что у объекта будет меньше или больше отвлекающих факторов, с которыми он может соревноваться. Этого можно добиться, подойдя ближе, двигаясь в сторону, наклоняя, панорамируя или перемещая камеру по вертикали.

Композиционные техники

Существует множество подходов или «композиционных техник» для достижения чувства единства в произведении искусства, в зависимости от целей художника. Например, произведение искусства считается эстетически приятным для глаз, если элементы внутри произведения расположены сбалансированным композиционным образом. Однако есть художники, такие как Сальвадор Дали, которые стремятся разрушить традиционную композицию и бросить вызов зрителю, чтобы переосмыслить баланс и элементы дизайна в произведениях искусства.

Обычная композиция может быть достигнута с помощью ряда приемов:

Правило третей

Правило третей — это руководство по композиции, которое гласит, что расположение важных элементов изображения на или рядом с горизонтальными и вертикальными линиями, которые делят изображение на трети по горизонтали и вертикали, является визуально приятным. Цель состоит в том, чтобы не дать предметам и интересующим областям (например, горизонту) разделить изображение пополам, поместив их рядом с одной из линий, которая разделит изображение на три равных столбца и ряда, в идеале — около пересечения этих линий.

Правило третей: обратите внимание, как горизонт падает близко к нижней линии сетки, и как темные области находятся в левой трети, а переэкспонированные — в правой.

Правило третей считается упрощением золотого сечения . Считается, что золотое сечение использовалось художниками на протяжении всей истории в качестве руководства по композиции, но существует мало доказательств, подтверждающих это утверждение .

Правило разногласий

«Правило шансов» предполагает, что нечетное количество предметов на изображении более интересно, чем четное. Таким образом, если у вас есть более одного объекта на вашем изображении, рекомендуется выбрать композицию как минимум с тремя объектами. Четное количество объектов создает симметрию в изображении, которая может казаться менее естественной для натуралистической, неформальной композиции.

Изображение человека, окруженного / обрамленного двумя другими людьми, например, когда человек в центре является объектом интереса на этом изображении / художественном произведении, с большей вероятностью будет воспринят зрителем как дружелюбный и успокаивающий, чем изображение одного человека без значительного окружения.

Правило пространства

Правило пространства применяется к произведениям искусства (фотография, реклама, иллюстрации), изображающим объекты, к которым художник хочет применить иллюзию движения или которые должны создать контекстуальный пузырь в сознании зрителя.

Этого можно достичь, например, оставив белое пространство в том направлении, в котором смотрят глаза изображаемого человека, или, при изображении бегуна, добавив белое пространство перед ним, а не позади него, чтобы обозначить движение.

Упрощение

Беспорядочные изображения могут отвлекать от основных элементов изображения и затруднять идентификацию объекта. Уменьшая посторонний контент, зритель с большей вероятностью сосредоточится на основных объектах. Беспорядок также можно уменьшить за счет использования освещения, поскольку более яркие области изображения, как и линии, квадраты и цвет, привлекают внимание. В живописи художник может использовать менее детализированные и четкие мазки по краям картины. Удаление элементов в фокус объекта, взятие только необходимых компонентов.

Малая глубина резкости

В фотографии, а также (с помощью программного моделирования реальных ограничений объектива) в трехмерной графике одним из подходов к упрощению является использование широкой диафрагмы при съемке для ограничения глубины резкости . При правильном использовании и правильной настройке этот метод может расфокусировать все, что не является предметом фотографии.

Размытый фон акцентирует внимание на цветах.

При меньшей диафрагме фон конкурирует за внимание зрителя.

Аналогичный подход, при условии правильного оборудования, заключается в использовании принципа Шаймпфлюга для изменения плоскости фокуса.

Геометрия и симметрия

Простая композиция с облаком и крышей, создающая асимметрию.

С правилом шансов связано наблюдение, что треугольники — это эстетически приятная подразумеваемая форма в изображении. На канонически привлекательном лице рот и глаза попадают в углы равностороннего треугольника. Поль Сезанн успешно использовал треугольники в своих композициях натюрмортов . Треугольный формат создает ощущение стабильности и силы.

Создание движения

Обычно считается, что для зрителя более приятным, если изображение побуждает глаз перемещаться по изображению, а не сразу фиксировать его на одном месте или ни на каком конкретном месте. Художники часто стремятся избегать создания композиций, которые кажутся «статичными» или «плоскими», путем включения движения в изображение. На изображении A две горы одинакового размера и расположены рядом друг с другом, создавая очень статичное и неинтересное изображение. На изображении B горы имеют разный размер, и одна расположена ближе к горизонту, направляя взгляд от одной горы к другой, создавая более интересное и приятное изображение. Это также кажется более естественным, потому что в природе объекты редко бывают одинакового размера и равномерно распределены.

Изображение А

Другие техники

• В работе должен быть центр интереса или фокус, чтобы не допустить, чтобы она сама по себе стала закономерностью.
• Направление, в котором следует взгляд зрителя, должно вести взгляд зрителя по всем элементам произведения, прежде чем вывести его за пределы изображения.
• Объект не должен выходить за пределы изображения.
• Следует избегать точного деления изображения пополам.
• Маленькие, высококонтрастные элементы оказывают такое же влияние, как и более крупные и тусклые.
• Если не требуется симметричная или формальная композиция, главный объект должен быть смещен по центру и может быть уравновешен более мелкими элементами-спутниками.
• Линия горизонта не должна разделять произведение искусства на две равные части, а должна быть расположена так, чтобы подчеркивать небо или землю; показывает больше неба, если картина изображает облака, восход / закат солнца, и больше земли, если пейзаж
• Использование детализированных областей и зон отдыха может помочь глазу понять, куда смотреть. Важно создать контраст между деталями и их отсутствием.

Эти принципы могут быть средствами хорошей композиции, но они не могут применяться по отдельности, но должны действовать вместе, чтобы сформировать хорошую композицию.

• Также в художественном произведении предлагается, чтобы между объектами не было одинаковых промежутков, чтобы создать более интересное изображение.

Пример

На всех этих картинах изображен один и тот же предмет, Воскрешение Лазаря , и, по сути, одни и те же фигуры, но очень разные композиции:

Смотрите также

Рекомендации

дальнейшее чтение

внешняя ссылка

предпочтения итальянских живописцев XVI-XVIII веков из БСИИ ASG

С окончанием эпохи Возрождения, когда Италия перестала быть единственной законодательницей мод в живописи, значение итальянских мастеров для западноевропейского искусства не уменьшилось. Как свидетельствует коллекция итальянской живописи XVI-XVIII веков из Большого собрания изящных искусств ASG, итальянские живописцы пребывали в непрерывном поиске не только новой образности, но и наилучшего способа организации живописных материалов, то есть размера картины и ее формата.

Рассуждения о картине, как правило, начинаются с определения ее места в творчестве художника, принадлежности к определенному стилю, обстоятельствах и времени создания. Затем исследуются ее тема, идея, замысел и степень их реализации. Очень редко искусствоведческому анализу подвергаются формат и рама картины, а между тем именно эти два элемента обеспечивают переход от плоскости стены непосредственно к изображению, разграничивая реальное и иллюзорное пространство. Неподготовленный зритель воспринимает формат только как инструмент художника – должна же картина быть заключена в какие-то формальные рамки! Творческим этот процесс назвать сложно: каким бы необычным не был формат, художник его не создает, а выбирает из числа возможных вариантов. При этом характер формата картины, подчеркивает историк искусства Б. Виппер, самым тесным образом связан со всей внутренней структурой художественного произведения и часто указывает путь к правильному пониманию замысла автора.

Художественный образ, создаваемый мастером, в определенной степени формируется благодаря формату живописного произведения – размеру и форме (площади) изобразительной поверхности, отношению изображаемых объектов ко всему формату изобразительной плоскости и т.д. Незакомпонованная в формате учебная работа выдает низкий уровень профессиональной подготовки, а плохая работа в формате на этапе творчества обозначает слабое развитие композиционного мышления.

Формат обычно определяется художником еще до начала работы и остается неизменным до тех пор, пока какие-либо манипуляции не проделают с картиной ее владельцы. Однако некоторые живописцы для внесения изменений в композицию меняли формат своей работы. Известна история с санями в картине «Боярыня Морозова» Сурикова, которые «поехали» только после того, как художник подшил кусок холста внизу. Таким образом, движение или статика в картине зависят от формата холста. Веласкес остался в истории живописи не только своими гениальными полотнами, но и манерой работы: он мог отрезать от картины куски, потом надставлять ее и т.д.

Практически через всю историю классической живописи с XV по XIX века наблюдается следующая закономерность: мир новых чувств и новых образов, связанный с новым художественным стилем, как правило, требует и новой художественной техники. Последняя представляет собой переход к новым «живописным» материалам (краски и основа) и новым способам их организации (рельеф поверхности картины, её формат и размеры).

Как свидетельствует коллекция итальянской живописи XVI-XVIII веков из Большого собрания изящных искусств ASG, итальянские живописцы пребывали в поиске наилучшего способа организации живописных материалов не меньше, чем их великие предшественники – Боттичелли, Леонардо, Рафаэль.

Несмотря на то, что история этого элемента живописи еще не исследована, само преобладание какого-либо формата в определенную эпоху или многократное повторение одного формата в творческом наследии конкретного художника, свидетельствуют о его глубокой связи как с содержанием художественного произведения и его образно-эмоциональной атмосферой, так и с его композицией. Именно в формате можно усмотреть проявление индивидуального темперамента художника и вкус целой эпохи. Содержание картины всегда зависит от геометрии формата, поэтому даже умозрительное изменение его пропорций вызывает изменение смыслового и идейного характера картины.

Самым распространенным форматом картины является четырехугольник с различным соотношением сторон, из которых равное соотношение сторон изобразительной поверхности (картина квадратного формата) встречается реже всего. Некоторые эпохи или национальные школы больше ценили круглый формат (тондо) или овал.

Горизонтальный формат

Формат с преобладанием ширины над высотой, то есть горизонтально-вытянутый, очень удобен для повествовательных эпических произведений. Недаром к нему прибегали создатели шпалер и авторы фресок. Заботу о зрителе, перед которым действие разворачивается постепенно, как неспешный своеобразный «рассказ», подробное повествование, проявляли и итальянские живописцы XIV – первой половины XVIII века.

Так, Карло Бонавия пишет протяженный по горизонтали «Пейзаж с храмом Минервы Медичи», находящийся ныне в коллекции ASG, изображая два композиционных центра и решая сложную задачу: трудно создать не делимое пополам изображение на удлиненном вытянутом формате.

Бонавия, Карло
Пейзаж с храмом Минервы Медичи (Храмом нимфы)
Италия, XVIII в.
Холст, масло. 56×69 см
БСИИ ASG, инв. №04-1786

Художнику это удается благодаря двум важным по значению и смыслу группам: справа несколько персонажей с собакой, а слева – обветшалое заросшее растениями культовое сооружение. Два композиционных смысловых центра объединяются активной линией горизонта. Кстати, данная работа – наглядный учебный пример из формальной сферы наследия, отражающий приемы работы с удлиненным форматом и наличием двух центров в композиции.

Как и большинство работ Бонавии, картину из БСИИ отличает ясный колорит с прозрачными нюансировками и реалистичная световоздушная среда юга Италии, когда союз неба и моря подобен любовной ласке.

Биографических сведений о Карло Бонавии (ок. 1730 -1789), итальянском живописце-пейзажисте эпохи рококо почти не сохранилось. Несмотря на то, что его творческая жизнь прошла в Неаполе, ставшем в XVIII веке настоящим местом паломничества путешественников и живописцев, документальных свидетельств того, что он родился в этом городе, нет. У путешественников пейзажная живопись пользовалась высоким спросом, и Бонавия успешно освоил неаполитанскую пейзажную традицию у Сальватора Розы. Во всех его работах влияние учителя настолько очевидно, что иногда работы Бонавии приписывают Розе. Но более прямым и конкретным на технику живописи и сам стиль Бонавии было влияние гениального мариниста Клода Жозефа Верне. Верне находился в Риме с 1734 по 1752 годы и однажды совершил краткую поездку в Неаполь, но этого времени Бонавии не хватило бы для глубокого освоения стиля Верне, исследователи высказывают предположение, что Бонавия сам навещал Верне в Риме.

Пристрастие художника к горизонтальному формату и двухцентровой композиции подтверждает его пейзажная работа из Государственного Эрмитажа. Она также залита спокойным утренним или дневным светом, услаждающим взор зрителя.

Бонавия, Карло
Байский залив (1758)
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

«Поточная» работа ведутиста не способствовала топографической тщательности, некоторые руины реальных античных памятников, например, храм Дианы в Байи, размещены в ландшафтах, не соответствующих действительности. Это вызывает предположение, что и другие пейзажи Карло Бонавии создавались не с натуры, а из фантазии.

Марко Антонио Франческини (1648-1729) был итальянским художником периода барокко, работавшим преимущественно в родной Болонье. В течение долгой творческой жизни Франческини создал множество картин на религиозные и мифологические сюжеты для заказчиков со всей Европы. По заказу принца Иоганна Адама I фон Лихтенштейна он написал 26 полотен для венского дворца, повествующих о любовных историях Дианы и Венеры (1692-1700). В Генуе он писал для дворцов Спинола и Палаццо Паллавичини, опять же на мифологические сюжеты из жизни богини Дианы.

В целом, творчество Франческини строго подчинено академическим и идеалистическим канонам, нечастым даже для болонца.

Франческини, Марк Антонио
Рождение Аполлона и Дианы (1692-09)
Холст, масло. 175х210 см
Музей Лихтенштейн, Вена

Редкие персонажи в его композиционных построениях расположены статично и выверенно и почти всегда отличаются холодной фарфоровой кожей, как это мы видим на картине «Рождение Аполлона и Дианы». Его стиль часто определяют как барочетто – смесь барокко и рококо; но можно также именовать его как барокко, интерпретированное неоклассическим влиянием французов. Искусствовед Рудольф Витковер определил художника как «Болонский Маратта».

Первым учителем Франческини был Джованни Мария Галли Бибиена Старший, после смерти которого (1665) он продолжал обучаться самостоятельно. В возрасте 20 лет Франческини работал в мастерской графа Карло Чиньяни, художника-инноватора, привнесшего в живопись интимное настроение, развитое позже Гвидо Рени. Марко Антонио стал самым способным учеником Чиньяни и встретил здесь своего двоюродного брата Луиджи Куайни. Вместе с ним он выполняет многочисленные заказы в разных городах Италии, предпочтительно в жанре фрески. Союз творческий перерос в семейный, когда Франческини женился на Терезе Куайни, своей кузине.

Легкий и ловкий в работе, имеющий привлекательную внешность, Франческини обычно писал в совместных работах фигуры, а Куайни – архитектуру и пейзаж. В 1685 году Марко Антонио выигрывает конкурс на оформление Палаццо Дукале в Генуе. В начале XVIII века он достигает зенита своей славы.

В 1709 году Франческини поддержал создание академии (под названием «Клементина» в честь папы Климента XI) и в следующем году стал ее вице-президентом.

Наиболее распространенными сюжетами его картин являются сцены из Ветхого Завета и эпизоды греко-римской мифологии. Так, в Большом собрании изящных искусств ASG хранится работа круга художника «Триумф Давида». Она представляет эпизод, когда Давид возвращается домой после победы над Голиафом. Навстречу победителю устремляются ликующие женщины, играя при этом на музыкальных инструментах, танцуя и напевая. Матери семейств вместе с детьми также вышли за городские стены. Все славят Давида, восклицая: «Саул победил тысячи, а Давид – десятки тысяч».

Давид изображен в левой части, он сидит на белом коне, держа в руках большой меч в ножнах. Его сопровождают воины, продолжающие жарко обсуждать одержанную победу, один воин, чтобы было видно издалека, высоко поднял отсеченную голову Голиафа. Справа – процессия женщин, выходящих из городских ворот встречать победителя.

Франческини, Марко Антонио, круг
Триумф Давида
Италия, XVIII в.
Холст, масло. 55,5×146 см
БСИИ ASG, инв. №04-2125

При соотношении сторон почти 1:3 художник вынужден прибегнуть к двухчастной композиции, что и делает Франческини, благо это оправдывается сюжетом, ведь ожидание радости всегда острее, чем само свершившееся событие. Благодаря опять же формату и застывшему (хотя горизонтальный формат создает все условия для динамики) действию картина Марко Антонио Франческини напоминает одновременно и фреску, и шпалеру, и мозаику, в искусстве которых у художника были несомненные достижения.

Еще одно произведение горизонтального формата из БСИИ принадлежит кругу художника, в творческом наследии которого работы подобного формата встречаются нечасто. Просто избранный им библейский сюжет – «Христос и грешница» – для передачи смысла события требует неспешного повествования и значительного круга участников.

Борзоне, Лучано, круг
Христос и грешница
Италия, первая половина XVII в.
Холст, масло. 106х177 см
БСИИ ASG, инв. №04-2681

Художник круга Борзоне остановился на кульминационном моменте истории, когда фарисеи привели на суд к Христу женщину, обвиняемую в прелюбодеянии. Этот случай использован ими как возможность уличения Христа в неисполнении иудейских законов, согласно которым тех, кто занимался прелюбодеянием, следовало забивать камнями.

Фарисеи спросили его: «Ты что скажешь?» Но Иисус, «наклонившись низко, писал перстом на земле, не обращая на них внимания. Когда же продолжали спрашивать Его, Он, восклонившись, сказал им: «Кто из вас без греха, первый брось на нее камень». Смущенные обвинители тихо разошлись, тогда Иисус сказал женщине: «Иди и впредь не греши» (Ин. 8:3 – 11).

Картина поступила в собрание без обозначения авторства, ее принадлежность кругу Борзоне искусствоведы Международного института антиквариата обосновали характерной для этого мастера плотной и живой работой кистью, статичными, хотя и эффектно-стилизованными позами персонажей. Театрализация истории, рассказываемой в картине, была свойственна генуэзской школе первой половины XVI века в целом и каждому из ее представителей, включая самого Борзоне и трех его сыновей.

Лучано Борзоне, «человек, ограниченный в средствах, но наделенный честностью и жалостью», был итальянским художником в стиле позднего маньеризма и раннего барокко, работавшим в основном в своем родном городе Генуе, где и появился на свет в 1590 году. Его родителями были Сильвестр Борзоне и Вероника Бертолотто. Занимаясь изучением литературы, маленький Лучано посещал дом своего дяди по материнской линии, скромного художника-портретиста Филиппо Бертолотто. Здесь он и заинтересовался живописью, вскоре достигнув в ней такого уровня, что герцог Альбериго Кибо (1530-1623) рекомендовал ему заняться живописью в школе Чезаре Корте. Затем последовало знакомство с Джулио Прокаччини, Даниэле Креспи и его отцом Джованни Баттиста Креспи по прозвищу Иль Черано, которых он встретил в Милане, где продолжил свое обучение; влияние этих мастеров отчетливо проявляется в картинах, которые он писал в тот период по заказам для разных городов… Вместе с Доменико Фиаселлой и Джованни Андреа Ансальдо Борзоне является одним из значимых генуэзских художников первой половины XVII века.

В Милане Борзоне написал множество портретов аристократии, многочисленные заказы поступали художнику и в Генуе, куда он вернулся, открыв собственную мастерскую.

Лучано Борзоне был другом высокообразованного художника Бернардо Кастелло, вместе они декорировали дом поэта Габриэло Чиабреры (1552-1638) в Савоне. По этому случаю поэт посвятил ему небольшую песню, где описывает, что ему хотелось бы, чтобы он был написан в его «Сиракузах».

Из немногих атрибутированных произведений Борзоне – «Христос и Вероника» в церкви Сан-Франческо-ди-Паола в Генуе, работа очень близка ломбардской школе. Его более зрелые работы формально отнесены к генуэзской школе, хотя элементы ломбардского стиля сохраняются и в них. Часто в планировке пространства Борзоне близок к манере Строцци.

Лучано Борзоне, круг Святой Иероним в пустыне Холст, масло 94×72,4 см

Борзоне, Лучано Крещение Святой Екатерины Александрийской

Зрелый период художника отмечен такими работами, как «Крещение Святой Екатерины Александрийской», в которой плавность форм и глубокая эмоциональность предполагают возможное влияние Гвидо Рени.

Повторное открытие художественной значимости этого крупного генуэзского живописца состоялась сравнительно недавно, только в 1969 году.

Умер художник, предположительно, от падения с лесов, когда писал картину Рождества для купола Базилики Сантиссима Аннунциата дель Вастато, случилось это в 1645 году. Его трое сыновей, Джованни Баттиста и Карло (оба умерли от чумы в 1657 году), и Мария Франческо (1625-1679) также стали художниками.

Мария Франческо, младший сын, преуспел в живописи пейзажей, в том числе морских, в стиле Лоррена и Пуссена и стал работать при дворе Людовика XI.

Вертикальный формат

Формат, вертикально ориентированный, сразу обеспечивает произведению старых мастеров устремленность вверх, к Богу. Композиция подобной картины предусматривает возможность активного действия по оси «небо – земля». Именно такой формат – формат репрезентации и торжественного действия – предпочитали мастера Высокого Возрождения, например, Рафаэль в его «Сикстинской мадонне».

Ваккаро, Доменико Антонио
Чудо Карло Борромео
Италия, XVIII в.
Холст, масло. 102,5×65 см
БСИИ ASG, инв. №04-0827

Сложный по геометрии формат художника Доменико Ваккаро соответствует идее мира небесного и зеркально противоположного ему мира земного. «Чудо Карло Борромео» из коллекции ASG транслирует зрителю образы чумы и смерти, греха и наказания небесного, подавая все это через сложную систему контрастов тона в прекрасном вычурном обрамлении.

Доменико Антонио Ваккаро (1678-1745) был итальянским художником, скульптором и архитектором. Начальные уроки живописи получил у своего отца – скульптора Лоренцо Ваккаро, а впоследствии обучался в мастерской Франческо Солимены, крупного представителя позднего неаполитанского барокко.

Собственный стиль живописи Ваккаро является интерпретацией манеры Солимены и Луки Джордано, что проявилось в любви к экспрессивным многоярусным композициям. Его живописное наследие невелико, поскольку в целом им написано немного, в основном он был сосредоточен на скульптуре и архитектуре.

Обычно изображаемой художником фигуре героя было нарочито «тесно» в формате изобразительной поверхности, и поле холста или бумаги вокруг площади фигуры не было достаточно свободным. Это означало, что изображенная фигура, транслирующая образ личности, такая мощная и огромная, что не может поместиться в заданном ей пространстве поля картины.

Ваккаро, Доменико Антонио Бог-Отец и Святой Дух (ок. 1700-1710) 64×42 см. Маурицхейс

Винчи, Леонардо да Портрет госпожи Лизы дель Джокондо (1503) Холст, масло. 77х53 см. Лувр

Таковы герои произведений Микеланджело, Караваджо… Например, Леонардо сознательно увеличивает размеры лица и фигуры Джоконды относительно масштаба пейзажа на своем знаменитом полотне. Это отражение философии Возрождения: человек – центр и мерило всего сущего на Земле. Образное решение работы, исходя из композиционного замысла, – это фигура Человека в женском обличии, великая, грандиозная своим масштабным пятном (в данном контексте «величием») по отношению к окружающему ее миру Природы. И ее знаменитая улыбка, и взгляд, неотступно наблюдающий за перемещающимся зрителем – лишь дополнение к образу единения, слияния человеческого и природного, портретного и пейзажного, решенного техническими приемами сфумато, закрепляющими этот союз.

Сам формат данной работы – это несомненно плод научных изысканий Мастера, который был очень холодным и рациональным ученым. Достаточно почитать его сообщения о математике Луке Пачоли, строки о матери в дневниках и письмо-«резюме» богатому покровителю Людовико иль Моро о своих способностях по созданию машин разрушения и войны. Если существуют геометрия и математика холста, формата и изображения в живописи, то их квинтэссенция находится в работах гениального «доктора Фауста» живописи – Леонардо да Винчи.

Максимально увеличивая возможное пространство над головой изображаемых фигур в верхней части площади формата, художник противопоставляет «мощь» окружающего пространства «слабости» человеческой фигуры. Такой подход к формату и фигуре можно отметить в работах Босха и Брейгеля. Таким образом эти художники – мастера Северного Возрождения выражали свое отношение к изображаемым героям. Они в этом бескрайнем мире – маленькие, грешные, порочные.

Увеличивая пространство холста перед лицом героя картины, изображенного в профиль, мы «продолжаем» таким образом путь и траекторию его взгляда. Таковы профильные портреты эпохи Возрождения. Свободное пространство за спиной человека пожилого, изображенного в профиль, – это жизненный путь.

При усилении вертикального формата, то есть значительном преобладании высоты над шириной, в картине вновь появляется динамика с конкретным направлением – вверх либо вниз. Такой формат предпочитали декоративисты и маньеристы, старавшиеся вызывать своими картинами немедленный эмоциональный отклик в душе зрителя, чаще других это были неотчетливая тревога и неосознаваемый страх.

Как и у всякого артефакта, то есть вещи искусственно сделанной, у формата нет непреложных законов, но есть собственный художественный язык и уловимые для внимательного и чуткого зрителя тенденции развития.

В качестве примера Б.Р. Виппер приводит воплощение сюжета «Положение во гроб». У молодого Рафаэля в композиции преобладают страстный драматизм и бурная динамика, однако избранный формат не позволяет адекватно передать это состояние, картина написана на холсте квадратной формы, на котором любое движение, не имея возможности быть продолженным, неизбежно затухает. Нет возможности подчеркнуть преимущества одной из сторон, а что еще остается?

Рафаэль Положение во гроб (1507) 179×174 см. Галерея Боргезе, Рим

Караваджо Положение во гроб (1602-1604) Пинакотека Ватикана

Тициан же для правдоподобного изображения этой тяжелой, но не длинной дороги избирает горизонтальный формат. Мастера барокко – Караваджо и Рубенс – отдавали в этой теме предпочтение вертикальному формату, который позволял осознать трагичность, но и торжественность момента и проследить за движением сверху вниз.

Уже на этом примере становится ясным, что выбор формата зависит в первую очередь от его эмоционально-образного воплощения, а не от темы и фабулы как таковых.

Например, на картине из БСИИ ASG круга Джованни Антонио Пеллегрини изображена встреча Клеопатры и Марка Антония, полководца, которому при разделе Римской империи достался Восток. Перед большим походом на парфян Марк Антоний посылает офицера с поручением пригласить Клеопатру к нему в Киликию. Хитрый и циничный военачальник-политик собирался обвинить ее в помощи убийцам Цезаря, надеясь под этим предлогом получить с царицы как можно больше денег для похода. Клеопатра, разузнав о характере Антония и прежде всего о его влюбчивости, тщеславии и привычке к внешнему блеску, прибывает на судне с вызолоченной кормой, пурпурными парусами и посеребренными веслами. У художника были все основания представить в горизонтальном формате подробности этого необычайного события: красивых мужчину и женщину в пышных костюмах, золоченую яхту, пурпурные паруса, гребцов в образе нимф, мальчиков-эротов и т.д.

Однако художник выбирает совершенно иное решение. В центре композиции подчеркнуто вертикального формата мы видим Марка Антония и Клеопатру в костюме Афродиты в момент встречи, время для них будто остановилось: застыло в выгоревшем небе солнце, не летают птицы, не шелохнется крона дерева. Огромное пространство над головами персонажей символизирует тщету их планов и устремлений, несмотря на их могущество и коварство, они – не больше, чем песчинки истории, гонимые ветром. Некогда это небо видело еще более защищенные поселения, нежели то, что художник изобразил слева в виде сложноукрепленной цитадели крепостей, однако время и ветер превратили их в желтый песок. В не большую по размеру картину вложен очень глубокий смысл, и формат, большую часть которого занимает небо, играет в этом определяющую роль.

Пеллегрини, Джованни Антонио, круг
Марк Антоний и Клеопатра
Холст, масло. 32,5×21 см
БСИИ ASG, инв.№04-0824

Наравне с Себастьяно Риччи и Якопо Амигони, Пеллегрини был одним из наиболее выдающихся венецианских живописцев начала XVIII века. Соединяя стиль Высокого Возрождения Паоло Веронезе с барокко Пьетро де Кортоны и Луки Джордано, он создавал великолепные декоративные убранства, пользовавшиеся популярностью у аристократии Центральной и Северной Европы. Творческая деятельность Пеллегрини как венецианского «художника-виртуоза» была связана с выполнением заказов европейских дворов, он много путешествовал, работал в Австрии, Англии, Нидерландах, Германии и Франции.

Его отец, перчаточник, был уроженцем Падуи. В юные годы Пеллегрини учился у миланского художника Паоло Пагани (1661-1716), вместе с ним он побывал в Моравии и Вене в 1690 году. В 1696 году Пеллегрини вернулся в Венецию, где написал первую работу, сохранившуюся до наших дней, цикл фресок для Палаццетто в Мурано, иллюстрирующих сцены из жизни Александра Великого, а также аллегорические темы для плафона. Фигуры людей на этих работах, без сомнения, навеяны творчеством Пагани, но световые эффекты и свободное владение кистью напоминают картины Джордано или даже Кортоны, хотя с их работами Пеллегрини еще не мог быть знаком в то время. Он пробыл в Риме с 1699 по 1701 годы, после чего вернулся в Венецию, где работал над двумя декоративными проектами, оба на аллегорические темы: один для Скуола дель Кристо, а другой для Палаццо Альбрицци. В этих работах чувствуется сильное влияние Джордано и приемы позднего творчества Джованни Батиста Гаулли, с картинами которого он познакомился в Риме. В 1704 году Пеллегрини женился на Анджеле, сестре Розальбы Каррьеры, художницы-миниатюристки, рисующей пастелью и необычайно популярной при монарших дворах благодаря своим искусным портретам на табакерках. До конца жизни он поддерживал тесные отношения со своей свояченицей.

В 1708 году Карл Монтагу, британский посол в Венеции, пригласил Пеллегрини и Марко Риччи в Англию. Пеллегрини прожил там до 1713 года. Этот визит был очень важен для него, так как именно в это время Пеллегрини достиг статуса наиболее востребованного художника-декоратора в Европе. Скорее всего, его первой работой в Лондоне стало декоративное убранство лестничного проема (разрушено) в доме герцога Манчестерского на Арлингтон стрит. В 1709 году вместе с Риччи Пеллегрини создавал декорации для оперы Скарлатти «Пирр и Деметрий». К этому времени влияние Джордано и Гаулли ослабело, а стиль Пеллегрини, с присущей ему ясностью и светом, представлял собой оригинальную интерпретацию творчества Паоло Веронезе. В 1713 году он закончил работы в часовне и на лестнице в доме герцога Манчестерского, где он написал «Триумф Римского Императора» на стене и Минерву на плафоне, рядом с которой поместил портрет владельца в компании путти. Снова свет и яркие цвета заимствованы у Веронезе; сцены с музыкантами, играющими на фанфарах, органично вписаны в сложную треугольную форму, они одновременно являются самодостаточными работами и частью общей композиции. Благодаря этим работам Пеллегрини имел значительный успех среди английской аристократии.

По пути в Париж Пеллегрини остановился в Дюссельдорфе, где был представлен Иоганну Вильгельму, курфюрсту Пфальцграфства. Амбициозный, привыкший к роскоши курфюрст по достоинству оценил мастерство Пеллегрини и убедил художника остаться на три года, заказав ему оформить интерьер загородного дома. Осенью 1713 года Пеллегрини закончил два плафона для лестничных проемов, изображавших «Падение Фаэтона» и «Падение Гигантов».

Исторические аллегорические полотна художника имеют явное сходство с циклом, выполненным Рубенсом (1622-1625; Париж, Лувр) и Кортоной (Флоренция, Питти) для семьи Медичи. С работами Рубенса Пеллегрини познакомился в Англии и в Дюссельдорфе в коллекции курфюрста.

Пеллегрини, Джованни Антонио Чума змей Холст, масло Венеция

Пеллегрини, Джованни Антонио Распятие Святого Андрея Холст, масло Венеция

В отличие от Себастьяно Риччи, последователем которого его считают, Пеллегрини любил теплые мягкие тона палитры. Его живописный мазок был столь же плавным и лишенным определенности, как и его графическая манера, полная изящества. В рисунках художника всегда доминировало пятно, скрывавшее легкий, еле видимый абрис, как это можно увидеть в его картине «Чума змей», где фигуры ангелов почти сливаются с облаками.

В начале 1722 года Пеллегрини создал произведения, считающиеся вершиной его творчества, среди них два алтаря: «Святой Ульрих, излечивающий слепого» и «Дева Розария» для бенедиктинского монастыря в Санкт Манг в Фюссене, и «Распятие Святого Андрея» в Венеции; все они отличаются яркими цветами и сложными переходами света.

Вся композиция картины «Распятие Святого Андрея» четко делится «силовыми» линиями (совпадающими с формой андреевского креста) по геометрическим диагоналям прямоугольного формата: край красной ткани фигуры слева, голень Святого Андрея и его вытянутая вверх рука и т.д. Истовая вера Святого Андрея, его надежда на Спасителя настолько очевидны, что даже лишают картину части трагизма. Андрей не только не страшится близкой смерти, но напротив, рад умереть за свою веру, а большое незаполненное пространство над его головой как будто оставлено для незримого, но вездесущего Бога.

Лето и осень 1722 года Пеллегрини снова провел в Париже, после чего в 1724 году жил в Венеции и в Вюрцбурге. В 1725 году он работал в Дрездене, где стал известен благодаря покровительству Августа II, курфюрста Саксонского и Короля Польского. К этому моменту Пеллегрини было 55 лет, последние 20 он провел в беспрестанных путешествиях. Он обосновался в Венеции, где работал над заказами для города и его окрестностей. Пеллегрини коллекционировал голландское искусство, после его смерти собрание было куплено английским консулом Вивианом Смитом. Его работы повлияли на многих мастеров, особенно на Тьеполо и Гварди.

Итак, сравнивая вертикальный и горизонтальный форматы, можно заключить, что поперечный формат давит, принижает, вносит в произведение оттенок грусти и пессимизма. Вертикальный же формат более энергичен и обеспечивает атмосферу торжественности, возвышенных устремлений, а иногда, в зависимости от темы, радости и счастья. Следовательно, формат картины обладает не только декоративным ритмом, но и полноценным эмоциональным звучанием.

Тондо и овал

Овал и тондо представляют собой наиболее редкие виды формата, к которым обращались либо очень одаренные художники-новаторы, либо представители направлений изобразительного искусства, цитировавших классицизм.

Овальный или круглый формат обычно заключают в себе милые и забавные образы, ассоциирующиеся с фривольными сюжетами работ Буше. При этом овал или круг как формат могли возникнуть и в результате необходимости трансляции образа жизни фавориток французских королей и пастушек в любимых аристократами пасторалях. Также овал и круг живописного формата могли быть заданы интерьерами дворцов или архитектурными членениями потолков зданий. Таким образом, «Святое семейство» или мадонна с младенцем, вписанные в круг Микеланджело и Рафаэлем, не являются изначально каноническим композиционным решением для передачи образа единения и нежности, семейного счастья.

Данные виды формата обладают своим специфическим настроением, которое можно охарактеризовать как покой, сосредоточенность, умиротворенность. Эмоциональная концентрация тондо, а также невероятная сложность реалистического размещения фигур в круглом формате сделали его особенно привлекательным для итальянских мастеров, любивших сложные задачи. К нему тяготели не только Боттичелли, Рафаэль и Микеланджело, но и менее знаменитые живописцы последующих поколений. В эпоху Ренессанса формат тондо использовали в основном только флорентийцы и римляне, хотя случались и исключения.

Так, особое пристрастие к формату тондо имел болонец Франческо Альбани (1578-1660). Учителем его был фламандец, осевший в Италии, Денис Калверт, затем Лодовико Карраччи, а другом юности и однокашником – Гвидо Рени, превратившийся затем в соперника.

В стиле школы Карраччи Альбани выполнил около 45 алтарей, хотя гораздо больше он любил писать идиллические картины на мифологические сюжеты, взятые из произведений поэта Торквато Тассоса.

Овалы Альбани, может быть, не очень серьезны и все-таки по большей части прелестно написаны, отмечал историк искусства XIX века Павел Муратов. Главным образцом в творчестве Альбани выбрал Рафаэля, которому не столько подражал, сколько демонстрировал особые навыки работы с мифологическими предметами. Он любил рисовать богинь любви, нимф и граций, игриво танцующих в идиллическом пейзаже. Франческо Альбани нашел свой любимый мотив и в изображении детей, которых он увековечил в мифологических сюжетах в образах Купидонов и Амуров, а в религиозных картинах воспроизводил их в роли очаровательных ангелов.

Альбани, Франческо Лето-Венера в Кузнице Вулкана (ок. 1616) Галерея Боргезе, Рим

Альбани, Франческо Танец амуров (1620-1630) 90х114 см. Пинакотека Брера, Милан

Вторая жена художника, редкая красавица, подарила ему 12 детей такой миловидности, что они служили отцу в качестве превосходных моделей для образов Венеры, Галатеи, Купидонов и Ангелов, хотя это неизбежно приводило к некоторому однообразию черт лица персонажей.

Вся живопись Альбани отличается нежностью и красотой, но слишком приторной, в которой с течением времени все ярче проявлялись недостатки его учителей. К тому же современникам Альбани уже претила любая монотонность, даже монотонность красоты. Пейзажи, которые часто составляют существенную часть его картин, также полны безмятежности и изящества, в них царит идеальная гармония барокко.

Отец художника торговал шелком и для семейного дела нужен был юрист, стать которым надлежало Франческо. Сначала молодой человек подчинился воле отца, но после его смерти начал брать уроки живописи у Дениса Калверта, который основал в Болонье школу, с которой соперничала школа братьев Карраччи. Там Франческо Альбани встретил Гвидо Рени, между молодыми людьми быстро сложилась дружба-соперничество. Вместе они переехали в престижную Академию дельи Инкамминати, которая была основана несколькими годами ранее Лодовико Карраччи и его двоюродными братьями Агостино Карраччи и Аннибале Карраччи.

Ожесточенное соперничество между основателями академии постепенно распространилось на Альбани и Рени, хотя оба они в 1611 году последовали за своим учителем Аннибале Карраччи в Рим. Там напряженные отношения окончательно превратились в открытую враждебность, хотя оба сохранили уважение к творчеству друг друга.

Франческо Альбани достиг в Риме настоящего художественного расцвета. Слабое здоровье его наставника Аннибале Карраччи часто давало ему возможность проявить себя как талантливого профессионала в сфере агентских услуг.

В Большом собрании изящных искусств ASG хранится работа мастерской Альбани «Гефест и Прометей, или Аллегория Огня».

Альбани, Франческо, мастерская
Гефест и Прометей, или Аллегория Огня
Италия, XVII в.
Холст, масло. 116×125 см.
БСИИ ASG, инв. №04-0984

Действие картины разворачивается в кузнице Гефеста, хромого и мастеровитого бога, родоначальника всех ремесел. Он полулежит на переднем плане слева, согнув в колене больную ногу. Рядом с ним разложены только что выкованные доспехи – меч и шлем. Вокруг Гефеста в традиции Альбани резвятся множество прелестных амуров: они поддерживают огонь, раздувают пламя в горне, куют железо и подносят зажженные факелы парящей в небе Авроре – богине утренней зари.

Чуть ниже геометрического центра тондо изображен Прометей, его облик могуч и экспрессивен, что подчеркнуто скрученной позой и великолепными мускулами. Именно такой герой способен на самопожертвование, похитив огонь с Олимпа и поставив его на службу людям. Под левым боком героя художник изобразил источник его мучений – орла, в наказание за его поступок прилетавшего каждый день клевать у Прометея печень, которая наутро отрастала снова.

Композиционно тондо мастерской Альбани выполнено более интересно, чем работы самого художника. Центр в тондо, как правило, оставался свободным, а движущиеся фигуры концентрическим кругами или иными сложными переходами устремлялись к нему. Так, на картине из БСИИ фигуры Гефеста, Прометея и Авроры связаны в единую композицию взглядами, протянутыми руками или же посредством перемещающихся амуров, но при этом физически нигде не соприкасаются. Значимым здесь является магнетическая сеть эмоций, соединяющая персонажей крепче всех остальных уз.

В стиле Альбани выполнены прелестные амуры, вероятно, в качестве моделей служили дети хозяина мастерской.

Альбани, Франческо, мастерская
Гефест и Прометей, или Аллегория Огня (фрагмент)
БСИИ ASG, инв. №04-0984

Альбани развил удивительную производительность и создал большое количество картин, которые ему часто по просьбе своих клиентов приходилось повторять несколько раз. Вместе со своим постоянным конкурентом Гвидо Рени Франческо Альбани работал над украшением часовни Палаццо дель Квиринале. Кроме того он преподавал, в числе студентов были его брат Джованни Баттиста Альбани и будущая знаменитость – Андреа Сакки. Разбогатев, художник вернулся домой, теперь, когда необходимость заработка для нужд огромной семьи исчезла, он мог казалось бы наслаждаться радостью творчества ради его самого. Однако работы этого периода встречались публикой более прохладно.

По мере отхода от идей Ренессанса, отмечает Б. Виппер, тондо уступает место овалу, фавориту европейской живописи конца XVI – середины XVIII веков. Тондо ограничивал художников барокко в передаче динамики, казался слишком сухим и абстрактным. Овал дает больше возможностей для творчества, его контур не столь жесток и позволяет менять ритм композиции, не ограничиваясь только линиями центростремительных и центробежных сил. Если тондо – абсолютизация покоя и концентрации, то овал непостоянен и изменчив: он может быть уже, свободней, приближаться к тондо или, максимально сплющиваясь, удаляться от него. Художник может найти и свою форму овала. Именно в этом направлении – от жесткости циркуля к мягкой текучести – развивается овал в эпоху барокко и рококо.

Необычной темой для овальной по формату композиции является работа мастера круга Донато Крети «Казнь священников города Ноба» из Большого собрания изящных искусств ASG.

После победы над Голиафом слава Давида возрастала с каждым днем. Он сделался любимцем народа и снискал расположение царедворцев – приближенных Саула. Все это вызывало у царя неудержимую ярость и зависть к Давиду. Несколько раз он покушался на его жизнь, но неудачно. Давид был вынужден спасаться бегством. Однажды в начале своих скитаний проходя со своими людьми через Ноб, он обратился к главному священнику Ахимелеху с просьбой дать ему хлеба и снабдить его каким-нибудь оружием. Не зная о разрыве между Саулом и Давидом и видя в лице последнего не только знаменитого воина, но и зятя царя, Ахимелех дал ему хлеба, а также меч Голиафа, который хранился здесь как трофей. Свидетелем этого был один из приближенных Саула, Доэг Эдомитянин, который и донес об этом Саулу. Страшный гнев охватил последнего; в сношениях Ахимелеха с Давидом он усмотрел явную измену себе и приказал убить не только священников Ноба, но и всех его жителей. На картине изображен момент казни священников Ноба. В центре – палач, поднимающий кинжал над головой одного из них. Слева – персонаж, пытающийся остановить палача.

Крети, Донато, круг Казнь священников города Ноба Италия, XVIII в. Холст, масло, овал 82×99 см БСИИ ASG, инв. №04-2882(1)

Крети, Донато, круг Давид, сохраняющий жизнь Саулу Италия, XVIII в. Холст, масло, овал 82×99 см БСИИ ASG, инв. №04-2882(2)

В центр композиции Крети поместил фигуру с поднятой рукой с зажатым холодным оружием. Ее цветовое пятно контрастно с цветом неба и создает активное цветовое звучание. При этом фигуры создают S-образные пластические ходы и круглящиеся «силовые» композиционные линии, перекликающиеся с краями овального формата. Образ казни, убийства не вяжется с овальным форматом, но в данном случае художник «оправдывает» его деревьями с искривленными стволами, согнутыми спинами почти всех персонажей. Обилие линий, повторяющих контур формата, делает картину гармоничной. Формат мог быть определен заказчиком, исходя из специфики интерьера, где его собирались разместить. Живопись в XVIII веке могла рассматриваться как декоративное пятно в красивой раме, настоящее украшение интерьера. Это красивое цветовое пятно в контексте архитектоники стен, мебели должно было иметь непременно овальную форму.

Парная к ней работа «Давид, сохраняющий жизнь Саулу» также темпераментна и трагична по композиционным диагоналям силовых линий холста и при этом вписана в овальный формат, транслирующий обычно образы молодых женщин и детей.

Однажды, скрываясь от гнева Саула в неприступных горах, Давид получил возможность покончить с ним, обнаружив его спящим в своем шатре. Но он ограничился только безобидной шуткой, отрезав у царя край одежды. В правой части – Давид, заглядывающий в шатер, где спит Саул. Опять же обилие криволинейных контуров – спина Давида и его левая голень, спящего охранника Саула, драпировки, полог шатра и т.п. – поддерживают овальный формат и делают картину гармоничной.

Донато Крети – выдающийся живописец эпохи рококо – родился в Кремоне в 1671 году, он был сыном художника Джузеппе Крети (1634-1714). Природные задатки Донато к живописи обнаружились очень рано, и вскоре он поступил в мастерскую местного художника Джорджо Рапарини (1660-1725). Обладая огромным запасом трудолюбия, юный Донато после окончания занятий с Рапарини почти время проводил за рисованием по гравюрам Гвидо Рени и Симоны Кантарини (1612-1648).

В семье оценили редкий талант сына, и после переезда в Болонью по настоянию своего отца Донато поступил в мастерскую Лоренцо Пасинелли (1629-1700), крупного мастера, оказавшего определяющее влияние на формирование мировоззрения Донато Крети. Будучи самым молодым из учеников Пасинелли, Крети достиг самых больших успехов в обучении.

Его заметил граф Пьетро Эрколе Фава, меценат из Болоньи, пригласив Крети написать несколько картин для Палаццо Фава. В результате он более 20 лет работал на семью Фава, возможно этим объясняется редкая для художника привязанность к одному месту. Около 1700 года Донато Крети совершил свою единственную поездку за пределы Болоньи. В Венеции Крети усвоил непосредственный опыт венецианских художников, которые сыграть важную роль в его развитии, особенно Веронезе (1528-1588) и Тициан (1488-1576).

По словам его друга и биографа Антона Марии Дзанотти, Крети был одержимым перфекционистом, который особенно заботился о позах, выражениях и драпировках отдельных фигур. Подобное дотошное внимание к деталям проявляется в его маленьких, аккуратных мазках и его идеальных рельефах поверхности картин. Телесные тона Крети являются гладкими и похожими на фарфор, а его смелые цвета имеют глубокий тон.

Наряду со своим учителем Лоренцо Пазинелли Крети стал создателем неовенецианской манеры, позже он перешел к утонченному и умеренному классицизму с характерным стремлением к гамме холодных голубых тонов, что можно увидеть уже в его ранней работе «Прославление святого Антония Падуанского».

Крети, Донато
Прославление святого Антония Падуанского (ок.1700-1710)
Холст, масло. 82х103 см.
Лувр

Наряду с Дзанотти Крети принимал активное участие в основании и последующей деятельности Академии Клементины в Болонье, но, возможно, из-за его перфекционизма в сочетании с нетерпимостью к собственным и чужим недостаткам у него было мало собственных учеников.

Формат картин в значительной степени определяли господствующие тенденции в архитектуре, что позволяет воспринимать его историю как отражение эволюции архитектурных стилей. Высокие и узкие пропорции готического храма поощряли вертикальный формат картин, архитектура Ренессанса тяготела к горизонтальным членениям и появился поперечный формат фресковой живописи.

Невозможно отрицать связь формата также и с индивидуальными особенностями художника. Чувственный динамический нрав Рубенса, бесстрашие, мужское и творческое, Караваджо не могли удовлетвориться миниатюрным форматом, а одухотворенные фантазии Рембрандта, залитые золотым дождем, часто избегали крупного масштаба. На выбор формата влияет и авторская техника, к примеру, крупные, кажущиеся небрежными мазки Хальса требуют восприятия картины с некоторого расстояния, поэтому он создавал их довольно масштабными, тогда как любители тонких кистей обычно выбирают жанр миниатюры.

Таким образом, композиционный анализ работ старых мастеров из коллекций Большого собрания изящных искусств ASG позволяет обнаружить тенденции в выборе формата картин определенного исторического периода и получить представление о дискурсе композиционной мысли мастеров прошлого.

(В сокращении)

Светлана БОРОДИНА
Рустем МИРХАСАНОВ

Источники:

1. Бранский В.П. Искусство и философия: Роль философии в формировании и восприятии художеств. произведения на примере истории живописи. — Калининград: Янтар. сказ, 1999. — 703 с.
2. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. – М.: Искусство, 1970. — 591 с.
3. Mazzella E. Le Opere Isclane di Giacinto Diano // La Rassegna d’Ischia.- 2018.-№ 6.- P. 26-30.

Какими средствами воздействует искусство. Композиция. Форма. Ритм. Фактура.

К общим средствам художественной выразительности относятся: композиция, форма, ритм, пропорции, фактура, цвет, тон, интонация и др.

Композиция — это построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером, назначением.

В изобразительном искусстве различают вертикальную, горизонтальную и диагональную композиции.

Вертикальная композиция придает художественному произведению порыв, движение вверх.

Горизонтальная композиция — статичность, спокойствие или движение мимо зрителя.
 А.Васнецов. Рассвет Кремля

Диагональная композиция передает динамику действия, движение на зрителя или от него и охватывает большие пространства.

П.Корин. Портрет пианиста Игумнова

Красными линиями показано направление взгляда зрителя при рассмотрении картины. По преобладающему направлению движения вгляда определяем композицию картины.

Задание. прочитать параграф «Какими средствами воздействует искусство» стр. 108-115. Выбрать из учебника по три примера для каждого вида композиции. Заполнить таблицу.

Горизонтальная композиция
	Автор	Название	Стр. учебника
1
2
3
Горизонтальная композиция
1
2
3
Диагональная композиция
1
2
3

Художественное конструирование печатных изданий

10 — 2002

Николай Дубина, [email protected]

Основные линейные схемы композиции и их зрительное воздействие

Тональная композиция

Влияние физиологических факторов на графическую композицию

Золотое сечение

При оформлении печатной продукции мы прежде всего встречаемся с композиционными построениями. Латинское слово compositio означает соединение или приведение в порядок. Компоновать — значит, соединять отдельные части в  единое целое.

Задача композиции заключается в том, чтобы связать между собой, соединить в неразрывное целое отдельные элементы, из которых состоит картина. В хорошо скомпонованной картине (рисунке, наборной полосе) одна часть не может быть ничто не может быть ни удалено, ни добавлено без того, чтобы не нарушилось художественное единство. И наоборот, если рисунок плохо скомпонован, то из него можно без ущерба удалить что-то или добавить.

Рисунок или картина состоит из нескольких (иногда очень многих) частей, каждая из которых обладает определенными свойствами, привлекающими наше внимание. Одни части картины или рисунка привлекают наше внимание сильнее, другие — слабее. Это зависит в первую очередь от смысловой значимости объекта, которую дизайнер выражает размером объекта, его цветом (силой цвета) и наконец, его местоположением на изобразительной плоскости.

Две части рисунка будут уравновешены, если они имеют равноценную зрительную тяжесть, то есть привлекают внимание зрителя в одинаковой степени. Равновесие может быть достигнуто на основе симметрии, то есть когда обе части расположены на одном и том же расстоянии от какой-либо оси (она называется осью симметрии).

Рис. 1 состоит из нескольких больших и малых деталей, расположенных таким образом, что группа с одной стороны оси уравновешивает группу, помещенную с другой стороны. Схема построения этой фигуры дана рядом. По середине прямоугольника проведена ось, по правую и левую стороны которой построены два равных прямоугольника А и В. Внутри этих прямоугольников располагаются все элементы фигуры.

Уравновешивание отдельных элементов изображения может быть проведено и вокруг центра окружности. Осями симметрии в этом случае будут служить радиусы, делящие окружность на равные части.

Но не всегда возможно уравновесить отдельные части изображения относительно оси или центра. Гораздо чаще равновесие частей достигается на основе не симметрии, а асимметрии.

На рис. 2 (вверху) изображен пейзаж — побережье океана вблизи резервации индейцев куилеутов. Мы видим скалы, которые как огромные пальцы, торчат из-под воды. Группы этих скал, расположенные справа и слева относительно центральной оси, воспринимаются зрителем как равнозначные элементы композиции, хотя и имеют разный «вес». Скалы слева занимают большую часть фотографии, чем те, что справа, и потому обладают большей зрительной тяжестью. Эта тяжесть распределяется между серединой фотографии и ее левым краем. Чтобы меньшая часть уравновешивала большую, нужно меньшую группу скал поместить дальше от центра фотографии, что и сделал фотограф.

Этот пример уравновешивания двух не равных по величине объектов схематически представлен на рис. 2 (внизу).

Равновесие достигается верным соотношением зрительной тяжести всех частей фотографии. Равновесие по асимметричной схеме достигается труднее, чем при симметричных построениях.

Вообще симметричная и асимметричная композиции существенно отличаются по своему воздействию на зрителя. Это было давно подмечено классиками живописи. Художник К.Ф.Юон в своей книге «О живописи» пишет: «К основным приемам композиционной методики, имеющим во многих случаях решающее значение, следует отнести использование симметрии и асимметрии.

…Там, где к доминирующей по значению центральной фигуре обращено внимание всех остальных участников картины, там часто художники обращаются к симметрии, но всякий раз с целью подчеркнуть особую значимость, торжественность или парадность момента. Живописцы Возрождения (например, Рафаэль), излюбленным изображением которых была мадонна с окружающими ее святыми или детьми, часто пользовались симметричной композицией («Сикстинская мадонна»).

Когда архитектура имела целью воплотить идеи парадности, приподнятости и торжественности, она творила свои образы симметрично. Таково большинство дворцов, общественных зданий, соборов и храмов… Симметрия лучше всего другого выражает представление об устойчивости, нерушимости, завершенности внутри себя.

Противоположная ей асимметрия композиции прежде всего представляется всегда фрагментарной ее формой. Она больше означает кусок, выхваченный из целого, чем само целое. Она больше акцентирует внимание на действии (поскольку речь идет о людях), чем на устойчивой и уравновешенной статике. Но даже и при изображениях архитектуры или ландшафтов при асимметричности их построения всегда будет больше динамики, чем при симметричном строе.

Асимметричность стиля искусства XVII в. (барокко) имеет своей преимущественной тематикой динамический полет мысли и фантазии, порыв и действие, напряженность воли по сравнению с искусством предшествующих ему XV и XVI веков, где удовлетворенность от найденной меры для искусства и временная успокоенность на достигнутых целях… выражались в более спокойных, преимущественно симметрических композициях. Симметрию в данном случае не следует понимать с геометрической точностью, но лишь как исходную схему замысла.

Как симметрия, так и асимметрия имеют свои законы равновесия. В первом случае симметричностью композиции это равновесие устанавливается почти автоматически, и, естественно, оно регулируется второстепенными деталями. При асимметрии же оно диктуется художественным чутьем, опирается на смысл и живописность одновременно. Это равновесие может касаться как самих фигур, так и пространств между ними; оно образуется из искусного распределения больших и малых величин, из противопоставления пятен и красок, использования светлого и темного, силуэтов, контрастов и гармонии. Равновесие в распределении живописных материалов может быть соблюдено с большей или меньшей выдержанностью, в зависимости от преследуемой цели».

Композиция является одним из важнейших элементов в любом произведении изобразительного искусства. Как было уже сказано, в композиционном построении все части изображения должны быть согласованы между собой, подчинены одной главной части и должны выявлять ее первенствующее значение. Главная часть является средством, направляющим глаз зрителя на самое важное в изображении. Второстепенные части должны быть тесно связаны с главной, дополнять ее.

Построение композиции выполняется в самом начале творческого процесса. Как отмечает Юон, «композиция есть осознанная автором форма художественного выражения своего творческого замысла во всех его слагаемых. Форма композиции, исходя из образного представления как бы завершенной картины, осуществляется всеми имеющимися в распоряжении живописца средствами.

Эти средства распадаются на элементы разного действия, они заключаются в действии и взаимоотношениях живых фигур и их окружения, в масштабах величин, в ритмике их построения, в светотени и в красках.

…Ритм композиционного построения «заражает зрителя, акцентируя его внимание на важных частях и моментах; он заставляет его взгляд скользить по незначительным и подчиненным деталям и задерживаться на крупных, локальных и основных частях художественного организма. Он строит художественную интригу, фиксируя на ней длительное внимание и требуя от зрителя уже затрат временного порядка для полного и углубленного извлечения из картины вложенного в нее содержания. Ритм сразу настраивает зрителя на требуемый лад».

Картина, не организованная в композиционном отношении, теряет свою художественную ценность. Тем большее значение приобретает композиционное построение в сложном, многофигурном изображении. Как бы ни была значительна и важна тематика дизайнерской работы, она не окажет нужного воздействия на зрителя, если дизайнер пренебрегает законами композиции.

Композиционное построение не является только внешним, объединяющим отдельные элементы изображения моментом. Изменение композиции коренным образом изменяет внутреннюю художественную сущность произведения.

Основные линейные схемы композиции и их зрительное воздействие

Рассматривая какое-либо изображение — живописное, фото- или графическое, а также наборную форму (обложка, титул и пр.), мы в большинстве случаев можем установить структуру и линейную схему, по которой строится композиция.

Структура определяет общий характер композиции, например вертикальной, горизонтальной, диагональной, построенной на мелком или на крупном пятне и т.д.

Линейная схема, обобщенная до простейшей геометрической фигуры, образует главный принцип построения композиции. В одном случае это будет треугольник, в другом — круг, в третьем — диагональ и т.д.

Схема определяет основное соотношение между главными составными частями изображения.

Когда мы говорим, что изображение построено по треугольнику, это, конечно, не означает, что все оно точно строится по линиям, образующим треугольник, — это означает только то, что основные элементы изображения подчинены в своем контуре направлению линий, характерному для треугольника. Взглянув на фигуру, изображенную на рис. 3, мы воспримем ее как треугольник, хотя трех углов она не имеет: направление линий заставляет нас мысленно закончить построение.

В основе линейной композиции также лежит свойство глаза двигаться в направлении, подсказанном какими-либо воображаемыми линиями или, вернее, теми точками, через которые проходят эти воображаемые линии. Эти опорные точки ведут взгляд в границах определенной замкнутой фигуры, не давая вниманию зрителя рассеиваться и заставляя его сосредотачиваться на основном объекте.

Линии, по которым строится то или иное изображение, могут быть прямыми и кривыми, горизонтальными и вертикальными. Каждая из них по-своему воздействует на зрителя. Одни и те же предметы, помещенные в треугольник, овал или в ромб, будут восприниматься по-разному. Например, вертикальная линия, поставленная на горизонтальную, всегда создает впечатление устойчивости, статичности. Чем же объяснить, что определенная линейная композиция, в этом случае вертикаль, создает одно и то же вполне определенное впечатление?

Абсолютно ложно утверждение, что линии обладают каким-то «изначально данным» свойством. Неверно и утверждение, что наш мозг устроен таким образом, что он всегда именно так воспринимал подобное соотношение линий. По-видимому, это объясняется тем, что та или иная оценка формы является следствием практического опыта и обобщает бесконечное количество случаев реальной действительности. Растущее дерево, вбитая в землю свая, скала и т.д. — на основе всех этих устойчивых вертикальных объектов в сознании человека возник определенный образ, связанный именно с таким восприятием вертикали.

Поэтому-то композиционная схема, построенная по принципу пересечения горизонтали вертикалью под прямым углом, кажется нам статичной и устойчивой.

Вертикальные направления в композиции часто применяют в тех случаях, когда хотят создать впечатление торжественности, парадности, величия, приподнятости и т.д. Такое же воздействие оказывают на зрителя колоннады древнегреческих зодчих.

Статична и композиция, построенная по принципу треугольника (классическая композиция, широко применявшаяся, например, в эпоху Возрождения), так как в треугольнике ясно ощущается вертикальная ось, являющаяся зрительным стержнем изображения (рис. 4).

Рассматривание вертикальной композиции требует несколько большего зрительного усилия, чем горизонтальной. Так как взгляду, обычно движущемуся снизу вверх, приходится испытывать некоторое напряжение при рассматривании вертикальной композиции, у нас возникает ощущение, будто верхняя часть такой композиции больше, чем нижняя (рис. 5). Поэтому зрительный (оптический) центр вертикальной композиции всегда лежит несколько выше, чем ее геометрический центр.

В отличие от вертикальной, диагональная композиция (рис. 6) является более динамичной. Если изображение какого-либо предмета помещено по диагонали, то это сразу создает эффект движения, в то время как горизонтальное направление в композиции создает впечатление неподвижности, тишины.

Принцип динамического членения плоскости диагоналями широко применяется многими дизайнерами. На нем строили свои динамические композиции и многие художники барокко. В полиграфическом исполнении, вы, наверное, не раз видели диагональную схему расположения иллюстраций на развороте.

Динамичность диагонали основана на том, что членение плоскости или массы, идущее в разрез с горизонтально-вертикальным ее движением, нарушает весовое и тем самым оптическое равновесие частей данной плоскости. Какая-нибудь из этих частей облегчена, другая перегружена — и в результате создается впечатление движения.

Незнание свойства диагональной композиции частенько приводит к искажению смысла изображения. Композиция по двум диагоналям концентрирует внимание на пересечении этих двух композиционных направлений, подчеркивая столкновение движения. Если две диагонали пересекаются, то схема приближается к крестообразной и воспринимается как статичная, так как в ней явно выражена вертикаль и одновременно присутствует спокойное движение по горизонтали.

Композиция по квадрату дает впечатление большой устойчивости и статичности. Какое бы сильное движение ни изображали мы в квадрате, композиция почти всегда будет казаться спокойной.

Композиция по квадрату, а также по прямоугольникам широко применяется в титульных элементах (так называемая блочная схема).

При композиции по овалу центральная ось воспринимается не так четко, как при построении по треугольнику, и значение ее гораздо меньше. Поэтому все объекты изображения приобретают своеобразную плавность, они не просто движутся, а как бы текут. Взгляд зрителя скользит по направлению линии овала. Композиция по овалу становится более динамичной, если используется только часть овала (рис. 7).

Много общего с композицией по овалу имеет композиция по кругу. Однако круг обладает специфическим свойством сосредоточивать внимание зрителя на центральной части изображения. Зрительная ось в композиции по кругу не играет существенной роли. Гораздо большее значение имеет точка центра, на которую переносится взгляд зрителя. Поэтому композиция по кругу применяется с успехом в том случае, когда желательно сконцентрировать внимание на центральной части изображения.

Зрительное воздействие определенных композиционных схем может быть установлено довольно точно.

«Опыт мирового искусства в композиции, — пишет художник К.Ф.Юон, — успел выработать множество точных методов для получения определенных эффектов. Художники разных эпох и народов преемственно пользовались этими верными методами, не впадая в шаблон и повторение».

Нужно, однако, помнить, что все основные композиционные схемы, несмотря на свое вполне определенное воздействие, не могут рассматриваться как абсолютные каноны и бесспорные рецепты композиции. В зависимости от ряда обстоятельств зрительное воздействие той или иной схемы может существенно меняться.

Такими обстоятельствами могут быть, прежде всего, сюжет изображения, его смысловая, идейная сущность, характер объектов, вызывающий определенные представления, и т.д.

Основные требования композиции — отсутствие лишнего, оправданность каждой части и согласованность ее с другими частями, подчинение всех частей одной главной и выявление ее первенствующего значения — приобретают в полиграфии особое значение. Форма в художественно-полиграфическом оформлении очень лаконична, оперирует обычно довольно ограниченным числом отдельных элементов. Поэтому она должна быть четкой, ясной и предельно организованной. Нарушение этого обязательного требования приводит к отрицательным результатам.

Нужное композиционное решение находится, конечно, не сразу. Дизайнер и полиграфист, словно архитекторы, оперируют массами и их отношениями, правильным распределением и членением пространства. Композиция элементов художественно-полиграфического оформления часто бывает настолько отточенной, что иной ее и представить сложно. А между тем эта форма является результатом долгих исканий и упорного труда.

Французский писатель Стендаль вспоминал, как при посещении им типографии Дж.Бодони (выдающегося итальянского типографа конца XVIII — начала XIX в.), последний попросил его внимательно посмотреть, нет ли чего-нибудь исключительного на титульном листе сочинений Буало. Стендаль ничего не нашел. Тогда рассерженный Бодони закричал: «Я потратил шесть месяцев на то, чтобы красиво набрать имя Boileau des Preaux в одну строку большими буквами».

При трактовке различных композиционных схем необходимо помнить, что они не могут обсуждаться в отрыве от содержания. Мы рассматриваем «формальные» моменты (композицию, цвет, ритм и т.д.) как развитие самого содержания, выраженное в специфических формах данного искусства.

Тональная композиция

Как мы уже говорили, композиция большинства произведений изобразительного искусства строится путем определенной линейной схемы. Эта схема организует и уравновешивает отдельные части картины или рисунка. Уравновешивание отдельных частей достигается и взаимоотношением цветовых пятен, из которых состоит изображение в целом. Так, фигуры на рисунке могут быть очень темными, темными, светлыми, очень светлыми и т.д.

Схему взаимоотношения цветовых пятен можно также называть тональной композицией, которая является организующим началом для изображения, связывая в единое целое все имеющиеся в нем цветовые пятна. Силу и «вес» этих пятен композиция приводит к необходимому равновесию, создает устойчивость и цельность. Неорганизованность тональной композиции, случайность расположения пятен делают изображение разбитым и неуравновешенным.

Очень часто линейная композиция разрушается несоответствующей тональной композицией: линейная композиция строит определенный зрительный центр, цветовые же пятна в их тональном соотношении создают другой центр. Первоначальный композиционный замысел, таким образом, нарушается. Поэтому тональная композиция должна строиться так, чтобы она находилась в тесной связи с линейной, подкрепляла ее.

Основной схемой изображения можно избрать и тональную композицию. В этом случае линейная схема должна подчиняться ей — исходным  композиционным моментом будут цветовые пятна. Иногда при таком решении линейная схема играет очень небольшую роль. Тональная композиция применяется не только для цветных изображений, но и в штриховых рисунках и в шрифтах.

Тональная композиция оперирует цветовыми пятнами различной тяжести. Естественно, что разные цвета воспринимаются нами по-разному, но даже один и тот же цвет может выглядеть иначе в зависимости от занимаемой им площади. Например, маленькое черное пятно по своей тяжести может быть равным большому серому, а белым белого цвета потребуется еще больше.

На рис. 8 изображены три прямоугольника. В первом прямоугольнике черное пятно слишком большое, оно не уравновешивается серым пятном. В третьем, наоборот, черное пятно так мало, что воспринимается как случайное. Во втором прямоугольнике черное и серое пятна наиболее уравновешены.

В рекламных и текстовых композициях уравновешивание отдельных частей не может быть построено, конечно, так же, как уравновешивание простых прямоугольников. «Вес» отдельных объектов будет зависеть и от их изобразительной и смысловой значимости.

Равновесие тональных пятен не означает, что все они должны быть расположены симметрично. Пятна могут быть размещены в каком угодно месте изображения, но с таким расчетом, чтобы все они были уравновешены. Однако какое-либо пятно может и перетягивать взгляд в свою сторону, если это нужно для поставленной дизайнером задачи.

Уравновешивание отдельных элементов графики по «весу» имеет большое значение в полиграфической практике.

Влияние физиологических факторов на графическую композицию

При композиционных построениях необходимо учитывать физиологию зрения. Физиологические факторы занимают в изобразительном искусстве совершенно определенное место, на что не всегда обращается достаточное внимание.

Конечно, физиологические факторы сами по себе никак не определяют ни эстетической ценности произведения искусства, ни его содержания, ни его воздействия на зрителя. Эти факторы — только одно из многочисленных слагаемых, образующих произведение искусства. В отдельных случаях требования физиологии и законы гармоничности могут быть сознательно нарушены в зависимости от задач целого.

Иногда не соблюдение, а, наоборот, нарушение физиологического фактора при восприятии становится методом художественного воздействия.

Для зрительного восприятия чрезвычайно важно, чтобы формы, обладающие значительными размерами, можно было охватить взглядом. Это важно как в архитектуре, так и в живописи и графике. Резкое восприятие деталей возможно только на весьма малой части поля зрения. Область резкого зрения совершенно ничтожна и составляет очень малую долю всего поля зрения. В подобной особенности зрения легко убедиться: зафиксируйте какую-либо деталь в поле зрения, например букву, в печатном тексте. Тогда буквы соседних слов будут плохо видны без перемещения глаза будет невозможно различить и их детали. Четко видеть большой объект на всем протяжении поля зрения можно только вследствие быстрого и бессознательного движения глаза. Если в поле зрения имеются линии или какие-либо отрезки, то глаз движется так, чтобы соответствующее изображение на сетчатке глаза скользило по ее наиболее чувствительной центральной части. Таким образом, механическое движение глазного яблока является основным физиологическим актом, сопровождающим зрительное восприятие более или менее протяженных объектов.

Поэтому всякий излом линии, изменяющий ее направление, будет одновременно вызывать соответствующее изменение в направлении движения глаза. Это изменение движения потребует некоторого дополнительного усилия, необходимого, в частности, для преодоления силы инерции. В результате этого может произойти некоторое искажение в восприятии направлений линий. Этим объясняется значительное число оптических иллюзий, так называемых обманов зрения.

Движение глаза вдоль воспринимаемой линии зависит от ее формы. Если линия имеет угол, изменяющий ее направление, то требуется усилие, некоторое напряжение внимания для того, чтобы глаз двигался в новом направлении. Дополнительного усилия потребует и всякое постепенное изменение направления линии путем включения отрезка кривой. Однако неправильно было бы сделать вывод, что восприятие кривой требует большего физиологического усилия, чем восприятие прямой линии. В некоторых случаях бывает и наоборот. Например, у окружности все равные участки взаимозаменимы. Глаз будет не в состоянии отличить какую-либо часть окружности от других. Поэтому установленный характер движения глаза для восприятия одного из участков будет иметь место и при восприятии других. В результате вся дуга представляется целостной и воспринимается с минимальной затратой энергии.

В эллипсе направление движения меняется постепенно. Хотя отдельные дуги эллипса не тождественны между собой, в этой фигуре нет точек, где движение глаза изменялось бы резко. Поэтому эллипс с физиологической точки зрения также должен обладать «монолитностью».

Совершенно иначе происходит восприятие фигур, у которых кривизна меняется скачкообразно.

Все сказанное не определяет, конечно, художественной ценности различных форм и линий. Но там, где необходимо достичь экономного и простого с физиологической точки зрения восприятия формы, указанные обстоятельства будут играть решающую роль.

Помимо направления движения глаза при восприятии тех или иных форм имеет значение и величина пути, проходимого глазом. Восприятие того или иного отрезка требует усилия, от которого в известной степени зависит результат воздействия воспринимаемого объекта на наши глаза. Нужно, конечно, помнить, что этот вывод лишь приближенный и применим только к достаточно малым отрезкам.

При наличии нескольких отрезков зрительное восприятие будет значительно облегчается, становится более спокойным, непосредственным в том случае, если имеет место одинаковый характер перехода от одного отрезка к другому.

Таким образом, гармоническим сочетанием отрезков является такое, которое воспринимается с минимальными усилиями зрительного аппарата и возможно более простым и закономерным путем. Это указывает на определенный принцип, организующий наше восприятие, но опять-таки не определяет еще эстетической ценности и идеологического качества образа изобразительного искусства.

Золотое сечение

Наиболее простым сочетанием отрезков, удовлетворяющим требованиям гармоничности, является такое сочетание, где каждый последующий отрезок больше или меньше предыдущего в определенное число раз. Если взять последовательный ряд отрезков, то он в этом случае должен быть построен следующим образом:

h₁/h₂=h₂/h₃=h₃/h₄ и т.д.

Такая схема воспринимается очень легко и кажется гармоничной. В изобразительном искусстве она применялась и применяется довольно часто.

Подобный принцип гармонического сочетания имеет место и в других областях физиологии восприятия. Наличие простых количественных соотношений между ощущениями является доказанной во многих областях восприятия предпосылкой (необходимой, но, конечно, недостаточной) эстетического впечатления. Подобные условия гармонии для музыки, установленные  еще в античную эпоху, проанализированы Г.Гельмгольцем. Как мы увидим позже (при рассмотрении вопроса о цветовых гармониях), такие же выводы делаются и в области восприятия цветов. Выводы эти, правда, менее очевидны, так как количественные измерения в области цвета представляют некоторые трудности.

Более сложной схемой гармонического сочетания отрезков представляется схема деления отрезка по правилу так называемого золотого сечения (название, данное гениальным художником эпохи Возрождения Леонардо да Винчи). Золотое сечение было известно еще древним геометрам (в частности, Евклиду) как деление «в крайнем и среднем отношении».

Если принять длину отрезка за единицу и обозначить большую из его частей, образованных золотым сечением, через x, то другая часть будет равна 1—х. Эти отрезки должны удовлетворять следующему условию:

1/x=x/1-x

Для приблизительного нахождения большего отрезка по данному меньшему величина меньшего умножается на 8/5 (или на 1,6), и таким образом получается искомая величина. Так, при ширине полосы набора в 6 кв. (~10,8 см) высота полосы, построенной по принципу золотого сечения, будет равна 9,6 кв. (~17,3 см), то есть 6 х 1,6.

Эта схема в изобразительном искусстве встречается очень часто, причем не только в искусстве Европы, но также в искусстве Китая и Японии, хотя в этих странах искусство развивалось независимо от Европы и Ближнего Востока.

Схема золотого сечения дает максимальное число равных отношений в случае отрезка, делимого на две части.

Эти отрезки не равны между собой, поэтому деление по принципу золотого сечения является асимметричным. Оно «производит впечатление линейной гармоничности и равновесия в неравенстве, более сильное, чем всякое другое сечение» — таким было мнение Леонардо да Винчи и большинства художников и ученых эпохи Возрождения. В последующие эпохи принцип золотого сечения был забыт, и в течение более 200 лет никто о нем не вспоминал. Лишь в 1855 г. Цейзинг в своих «Эстетических исследованиях» снова открыл его.

Великий скульптор Древней Греции Поликлет составил канон о пропорциях человеческого тела. В соответствии с этим каноном он создал статую юноши, несущего копье («Дорифор»), которая также носила название «Канон». Эта фигура отвечает во всех своих частях пропорциям золотого сечения.

Цейзинг произвел измерения нескольких тысяч человеческих тел и констатировал, что этот идеальный канон выражает средний статический закон, который применим ко всем хорошо развитым телам.

Фехнер в 1876 году произвел ряд «эстетически-статистических» опытов. Он просил многих людей выбрать среди различных прямоугольников (включая квадрат) такую форму, которая им больше всего нравится. Подавляющее большинство выбрало прямоугольник с пропорциями золотого сечения. Между прочим, формат большинства книг, листов бумаги, открыток, плиток шоколада и пр. не что иное, как прямоугольник с пропорциями золотого сечения.

По принципу золотого сечения отрезок может быть разделен не  только на два, но и большее количество отрезков.

При всех упомянутых схемах направления отрезков должны быть одинаковыми, так как различные направления (например, вертикальное и горизонтальное) воспринимаются совершенно по-другому. Проделанные опыты, например, показывают, что при построении без измерительных приборов на вертикальной плоскости квадратов в подавляющем большинстве случаев вертикальную сторону делают меньше горизонтальной. При этом отношение вертикальной стороны к горизонтальной получается приблизительно равным 0,9.

Гармоническое сочетание отрезков может быть обнаружено при построении некоторых кривых, например спиралей. Спираль часто встречается в прикладном искусстве и архитектуре. В природе форму спирали имеют раковины, рога, цветок подсолнечника и др.

Принципы золотого сечения в книгопечатании начали использовать еще в XV—XVI веках. Например, в 36- и 42-строчных изданиях Библии Гутенберга отношение прописных и строчных букв, а также соотношения величин отдельных букв отвечают золотому сечению.

В пропорциях полосы, в соотношении полей, в пропорциях иллюстраций и издательских марок целого ряда изданий можно обнаружить золотое сечение.

При определении отношений золотого сечения пользуются, так называемым золотым рядом:

2, 3, 5, 8, 13, 21, 34 и т.д.

Каждое значение этого ряда получается путем сложения двух предыдущих (5+8=13; 8+13=21 и т.д.). Все числа этого ряда находятся между собой в отношении золотого сечения. В полиграфической практике необязательно пользоваться отношением двух соседних чисел, например 3:5, возможны и отношения 3:8 и даже 3:13. При трех величинах следует пользоваться отношением 3:5:8. Возможны также отношения 3:5:13, 3:8:13 и т.д.

Пропорция золотого сечения выражается отношением 10:16. Помимо принципа золотого сечения существуют еще и другие принципы гармонического отношения двух отрезков. Многочисленные опыты показывают, что пределы гармонических пропорций довольно широки и изменяются от 10:13 до 10:17. Например, отношение высоты к одной из сторон в равностороннем треугольнике в цифровом выражении приблизительно равно 4:5 (10:13). Подобное отношение применялось и применяется в прикладном искусстве. Существует также гармоническое сочетание отрезков, образованное отношением диагонали квадрата к его стороне или отношением гипотенузы к катету в равнобедренном прямоугольном треугольнике, что дает пропорцию 5:7 (10:14). На этой пропорции Оствальдом был построен «мировой формат» бумаги.

Далее мы неоднократно будем встречаться с золотым сечением и увидим,  что оно является далеко не единственно возможным принципом композиционных построений. Ряд примеров покажет, что механическое применение законов золотого сечения к полиграфическим формам подчас дает отрицательные результаты.

Кроме того, фигуры, построенные по золотому сечению, производят впечатление спокойствия, уравновешенности, округленности, завершенности. Между тем очень часто эти свойства не соответствуют характеру печатной продукции, ее содержанию и/или специфике.

Не нужно забывать также, что пропорция объекта определяется еще и материалом, целевым назначением и наличием определенных условий (формат имеющейся бумаги, формат иллюстраций и пр.).

Кажущаяся простота и стройность схемы золотого сечения привели к тому, что этот принцип в свое время был возведен некоторыми теоретиками (особенно немецкими) в непреложный и универсальный закон. Энгель-Гардт решал с позиций золотого сечения все без исключения элементы книги, в том числе и элементы цветовых отношений, приводя для всего детально, с немецкой педантичностью и точностью разработанные  правила.

Надо отметить, что немецкие полиграфисты всегда на первое место ставили не творчество, а неукоснительное и скрупулезное выполнение раз и навсегда установленных норм. Так, еще в 1880-1881 годах Лейпцигское типографское общество установило 27 положений о наборе титульных листов. Из них 20 заключают в себе общие указания, а в остальных приведены размеры некоторых соотношений в цифрах, например указывается насколько одна строка может быть уже другой, какой должна быть разрядка между строками и т.д.

По этому поводу П.Коломнин замечал: «Кому не известно, что обезьяну выдумали немцы? После такого хитрого изобретения выдумать правила для титульного набора не представляло для них, разумеется, никакого затруднения». Действительно, в 1880-1881 годах Лейпцигское типографское общество выработало и опубликовало правила, следуя которым можно было, по-видимому, изготавливать красивые титулы и обложки книг так же легко, как повара и кухарки пекут блины. Казалось бы, что с этого времени, если не все немецкие титулы, то, по крайней мере, большинство из них должно было бы производить отличное впечатление… Между тем такой знаток типографского дела, как Гебель, пишет в 1895 году, то есть спустя 15 лет после издания вышеупомянутых правил, что “немецкие титулы, по сравнению их с французскими, кажутся убогими”.

Между прочим, французы не были сторонниками незыблемых канонов. Г.Фурнье-сын, автор учебника по типографскому делу, выдержавшему несколько изданий, заявляет, что «немыслимо дать какие-либо прочные, неизменные правила для титульного набора… можно указать только, чего следует избегать, чтобы не погрешить против элементарных правил красоты». Такого же взгляда придерживался известный французский типограф Т.Лефевр (см. Т. Lefevre, Guide pratique du compositeur et de l’imprimeur typographes, Paris, 1883).

Коломнин справедливо отмечал, что «дело не в правилах, а во вкусе» и что качество типографской работы «зависит всецело от творческой фантазии мастера-наборщика», который является «своего рода маленьким художником».

В своей дизайнерско-художественной деятельности мы ни на минуту не должны забывать, что всякая схема, всякое правило очень условны и без необходимых поправок творческого порядка непригодны искусстве.

 

Продолжение следует.

 

Литература:

Кисин Б.М. Графическое оформление книги. 1946.

Покровский Г.И. Архитектура и законы зрения. 1936.

Реннер П. Книгопечатание как искусство. 1925.

Щелкунов М.И. История, техника, искусство книгопечатания. 1926.

Юон К.Ф. О живописи. 1936.

КомпьюАрт 10’2002

Вертикальная композиция. Виды композиционного построения

Соединение планов не позволит в дальнейшем зрителю разделить кадр на две части. Естественно, необязательно на втором плане ставить, например, фикус – там можно поместить световое пятно, которое будет уравновешивать композицию.Неуравновешенная композиция более динамична, нежели композиция центральная. Наметившаяся связь «передний план – второй план» задает кадру внутреннюю динамику. Уравновешивая элементы композиции, фотограф не приводит композицию к неподвижности. Задача – создать посыл, обозначить стремление к равновесию, оставаясь в структуре неуравновешенной композиции. Гоген, считал, что художник должен найти символ, миф и возвысить быт до мифа. А Ван Гог думал, что нужно научиться извлекать миф из самого прозаического. В целом перед нами неуравновешенная композиция. Нет правил без исключения. Если знать правила можно и нужно создавать исключения. Это относится и к работе с неуравновешенной композицией. Можно поставить задачу не уравновешивать на втором плане композицию. И в этом случае объект будет выпадать из кадра. Но кто сказал, что это не может быть замыслом?Диагональной композицией называют композиционные построения, стремящиеся к диагонали.К образованию диагональной композиции приводит смещение точки съемки относительно центральной.Фотографирование под углом к объекту позволяет показать вторую сторону предметов, тем самым создавая иллюзию объема, а также выстроить динамичную перспективу: внутри кадра движение может отсутствовать, но подчеркнутая направленность основных линий наполнит кадр внутренней динамикой.В искусстве живописи диагональная композиция хорошо изучена и часто применяется, помогая раскрыть смысл произведения. Диагональ – это не только движение как таковое, но и направление движения.Диагональ может помочь зрителю в чтении композиции, может «ускорить» движение объекта, а может и «притормозить». Все зависит от расположения диагонали в кадре. Если диагональ на картинной плоскости располагается слева направо, то эффект движения увеличивается. Зритель взглядом «подталкивает» объект, расположенный на диагонали. Если диагональ на картинной плоскости располагается справа налево, то эффект движения замедляется. Зритель взглядом препятствует движению объекта, расположенного на диагонали.Эти эффекты связаны с культурой чтения. В Европе, Америке и России читают слева направо. Это естественно. В каком-то смысле можно говорить о генетическом коде. Все, что движется слева направо, получает дополнительную «энергию взгляда». Все, что движется справа налево, встречает сопротивление.Исходя из этого говорят о восходящей и нисходящей диагоналях: восходящая – это проведенная из нижнего левого угла кадра в правый верхний угол, нисходящая – из левого верхнего в правый нижний.Есть одно «золотое правило»: не подходить к созданию диагональных композиций с линейкой, то есть не стараться направить жесткой рукой движение строго из одного угла кадра в другой, если в этом нет особой необходимости. Объекты не обязательно должны размещаться по диагонали геометрически точно.Я рассмотрел основные типы композиционных построений. На самом деле схем больше: композиции могут быть вписаны в окружность, могут носить форму синусоиды, могут быть линейно-поступательными и т. д. Но любая схема, любая скрытая структура должна выражать содержание и помогать раскрыть идею произведения.Структурообразующая диагональ направлена из верхнего левого угла в правый нижний. Так называемая «нисходящая» диагональ. Этот прием помогает развитию сюжета. Ничто не препятствует падению слепцов в реку. Движение взгляда зрителя, как бы помогает несчастным свалиться с крутого берега.Изображение перевернуто. В этом случае движение сюжета развивается вопреки структуре. Диагональ стремится из нижнего левого угла вверх в правый верхний угол. «Восходящая» диагональ «мешает» свободному движению группы к трагическому финалу. Изменилось и восприятие картины в целом.
Репродукция оригинального изображения.Структурообразующая диагональ направлена из верхнего левого угла в правый нижний – так называемая нисходящая диагональ. Этот прием помогает развитию сюжета. Ничто не препятствует падению слепцов в реку. Движение взгляда зрителя как бы помогает несчастным свалиться с крутого берега.Изображение перевернутоВ этом случае движение сюжета развивается вопреки структуре. Диагональ стремится из нижнего левого угла вверх, в правый верхний угол. «Восходящая» диагональ «мешает» свободному движению группы к трагическому финалу. Изменилось и восприятие картины в целом. В центре образовалась пустота. Группа распалась на несколько отдельных элементов. Целостность произведения нарушена. И все изменения произошли на уровне психологии восприятия. Реально в картине ничего не изменилось, ни один элемент не был удален, заменен или добавлен.
Фердинанд Ходлер. «Дровосек». Репродукция оригинального изображения. Холст, масло.«Дровосек» Ходлера – это наглядная иллюстрация того, как работает структура.Ходлер выстраивает умозрительную диагональ из нижнего левого угла в верхней правый. Это так называемая восходящая диагональ. Взгляд зрителя скользит по предполагаемой диагонали вверх и как бы препятствует планируемому движению топора в руках дровосека вниз. Тем самым создается большая напряженность, и дровосеку необходимо преодолеть это условное препятствие. Используя структуру, художник подчеркивает мощь этого человека. Кажется, что дровосек срубил все на свете и остались последние хилые два деревца. Собственно, чтобы покончить с этими остатками былого и размах такой не нужен, но и этот контраст подчеркивает идею автора о несокрушимой мощи дровосека, которого ничто и никто не могут остановить.Изображение перевернуто«Нисходящая» диагональ развивает, подталкивает планируемое движение топора. Рубить становится легче. Структура не затрудняет свободное движение топора. Изменилось и восприятие композиции в целом. Темная тучка «пытается упасть», и дождь проливается куда-то за картинную плоскость.


Группа распалась на несколько отдельных элементов. Целостность произведения нарушена. И все изменения произошли на уровне психологии восприятия. Реально в картине ничего не изменилось, ни один элемент не был удален, заменен или добавлен. Изображение перевернуто. «Нисходящая» диагональ развивает, подталкивает планируемое движение топора. Рубить становится легче. Структура не затрудняет свободное движение топора. Изменилось и восприятие композиции в целом. Темная тучка «пытается упасть» и дождь проливается куда-то за картинную плоскость.Маленькие итогиЦентральная композиция Тип композиционного построения, предполагающий размещение объекта съемки в центре кадра. Композиция устойчива, равновесна, статична. Зритель имеет возможность целиком увидеть объект съемки. Композиция носит плоскостной характер. Добиться более выразительного композиционного рисунка можно, работая с освещением объекта съемки, разрабатывая светотеневой рисунок на модели и фоне.Фронтальная композиция Тип композиционного построения, при котором объект съемки располагается анфас и перпендикулярно оптической оси объектива. Композиция носит плоскостной характер, так как объект съемки виден с одной стороны.Неуравновешенная композиция Композиционное построение, создающее эффект неустойчивости, достигается приемом смещения основного объекта в одну из сторон кадра. Неуравновешенные фигуры переднего плана требуют введения дополнительных элементов в композицию, «уравновешивающих» передний план. Композиция в этом случае будет стремиться к равновесию. Фигуры переднего плана и элементы композиции на фоне должны быть связаны общим линейным рисунком, распределением световых пятен, колоритом, в противном случае зритель сможет визуально разделить кадр на отдельные составляющие. При портретной съемке, как правило, модель располагают таким образом, чтобы по направлению взгляда оставалось свободное пространство. Ощущение динамики, внутреннего движения создается за счет неустойчивых связей между элементами композиции. Динамика подобных связей может быть выявлена сочетанием резкого и нерезкого в кадре, разницей в масштабных соотношениях между элементами композиции, цветовыми контрастами.

10 простых правил построения композиции в кадре.

1. Контраст

Как привлечь внимание зрителя к вашей фотографии? В кадре должен быть контраст:

• Более светлый предмет снимают на тёмном фоне, а тёмный на светлом.
• Не фотографировать людей на жёлтом или коричневом фоне, цвет фото будет неестественным.
• Не снимайте людей на пёстром фоне, такой фон отвлекает внимание зрителя от модели.

2. Размещение

Важные элементы сюжета не должны быть хаотично размещены. Лучше, чтобы они образовывали простые геометрические фигуры.

3. Равновесие

Объекты, расположенные в разных частях кадра, должны соответствовать друг другу по объему, размеру и тону.

4. Золотое сечение

Золотое сечение было известно ещё в древнем Египте, его свойства изучали Евклид и Леонардо да Винчи. Самое простое описание золотого сечения: лучшая точка для расположения объекта съемки — примерно 1/3 от горизонтальной или вертикальной границы кадра. Расположение важных объектов в этих зрительных точках выглядит естественно и притягивает внимание зрителя.

5. Диагонали

Один из самых эффективных композиционных премов — это диагональная композиция.

Суть её очень проста: основные объекты кадра мы располагаем по диагонали кадра. Например, от верхнего левого угла кадра к правому нижнему.

Этот приём хорош тем, что такая композиция непрерывно ведет взгляд зрителя через всю фотографию.

6. Формат

Если в кадре преобладают вертикальные объекты — снимайте вертикальные кадры. Если фотографируете пейзаж — снимайте горизонтальные кадры.

7. Точка съемки

Выбор точки съемки прямым образом влияет на эмоциональное восприятие снимка. Запомним несколько простых правил:

• Для портрета лучшая точка на уровне глаз.
• Для портрета в полный рост — на уровне пояса.
• Старайтесь кадрировать кадр так, чтобы линия горизонта не разделяла фотографию пополам. Иначе зрителю будет сложно сфокусировать внимание на объектах в кадре.
• Держите камеру на уровне объекта съемки, иначе вы рискуете получить искажённые пропорции. Объект, снятый сверху, кажется меньше, чем есть на самом деле. Так, снимая человека с верхней точки, на фотографии вы получите человка маленького роста. Фотографируя детей или животных, опуститесь до уровня их глаз.

8. Направление

При построении композиции всегда учитывайте этот момент.

9. Цветовое пятно

Если в одной части кадра присутствует пятно цвета, то в другой должно быть что-то, что привлечет внимание зрителя. Это может быть другим цветовым пятном или, например, действием в кадре.

10. Движение в кадре

Снимая движущийся объект (автомобиль, велосипедиста), всегда оставляйте свободное пространство впереди объекта. Проще говоря, располагайте объект так, как будто он только «вошёл» в кадр, а не «выходит» из него.

В публикации рассмотрим понятие композиции, видов композиции, которые широко распространены в различных областях искусства, а в некоторых являются основой.

Понятие композиции

В Большом Энциклопедическом словаре дается несколько определений данного понятия. Рассмотрим основные из них, исходя из сферы применения.

Слово происходит от латинского «compositio», что значит «связывание», «составление».

В первую очередь это создание определенного художественного образа или произведения, которое обусловлено его назначением, содержанием и характером. Композиция является самым важным элементом художественных форм, который придает цельность и единство созданному произведению, взаимоподчиняет его компоненты.

Следующие два определения связаны с музыкой и искусством. Одно из них трактуется следующим образом. Композиция — это живописное, музыкальное, графическое или скульптурное произведение. А также может быть процессом сочинения музыки или учебной дисциплиной в музыкальном учебном заведении.

Помимо этого, может включать несколько различных видов искусства.

Теперь приступим к рассмотрению основных видов композиции в различных сферах искусства.

Литература

С данным понятием каждый из нас встречался в школе на уроках изобразительного искусства, литературы и музыки. Подробнее остановимся на литературе, так как в этой области понятие играет ключевую роль для писателя. Рассмотрим также виды композиции в литературе.

К относят повествование, диалог и монолог, портрет и пейзаж, фабулу, описание, авторскую характеристику и отступления, вставные рассказы и систему образов.

Важная роль принадлежит и среди которых выделяют следующие:

Экспозиция (наличие ее в произведении необязательно, она позволяет писателю заранее уведомить читателя о событиях, а также настроить его на нужную волну).

Ретроспекция, иначе называющаяся «взглядом назад». Автор погружает нас в прошлое героев для раскрытия причин ныне происходящего. Наиболее характерен этот прием для рассказа-воспоминания.

Лучшим приёмом для придания произведению интриги является разрыв. Читаемая глава заканчивается интригующим моментом, а в следующей идет речь уже совсем о другом, при этом созданная интрига остается.

Среди видов композиции в литературе выделяют два основных — внешняя и внутренняя. Первая включает разделение текста на составные части: прологи, эпилоги, главы и так далее. Вторая делает акцент на содержании: сюжете, образах, речевых ситуациях и так далее.

Также композиция бывает обратной (произведение начинается с финальных сцен), кольцевой (конец произведения — это сцена, с которой оно начиналось), тематической (основывается на взаимоотношениях главных образов) и зеркальной (строится на симметрии некоторых образов или эпизодов).

Дизайн

Определенных видов композиций в дизайне, как правило, нет. Есть средства, качества и свойства композиции, которые мы и рассмотрим.

К средствам относятся линия, штриховка, пятно, цвет, светотень, а также линейная, цветовая и воздушная перспективы. Художники часто используют в своей работе сразу несколько средств. Например, линию, пятно и штрихи.

Линия считается основным средством Светотень используется для передачи на рисунке объема предметов. Перспективы применяются для создания иллюзии пространства.

Теперь перечислим качества и свойства композиций в дизайне: композиционное равновесие, гармоничная целостность, симметрии и асимметрии, динамичность и статичность композиции, единство характера форм.

Архитектура

В архитектуре также широко используется композиция, а виды композиции многочисленны.

Она предполагает организацию элементов архитектуры для достижения гармоничности и единства. Выбор той или иной композиции осуществляется не только на основе эстетических принципов, но и определяется всеми требованиями к архитектурному строению.

Рассмотрим виды архитектурной композиции. Объемная композиция выполняется за счет построения объемных форм. Пространственная соответствует некоему определенному пространству (например, зал, комната или арена). В основе глубинно-пространственной композиции лежит объединение нескольких пространств или же разделение пространства на взаимосвязанные части. В объемно-пространственной композиции сочетаются объемные формы с элементами пространства. Примером такого построения может служить план здания с частью двора. Фронтальная композиция строится по горизонтальной и вертикальной координатам. В высотной преобладает высота над размерами формы на плане.

Фотография

Говоря о композиции и видах композиции, хочется уделить внимание популярному виду искусства — фотографии. Каждого человека, будь то профессиональный фотограф или любитель, волнует, как сделать свои фотографии интересными и выразительными. Для этого существует несколько правил построения композиции.

Правило третей гласит о том, что кадр делят на девять частей, то есть получается сетка. Таким образом, наиболее важные объекты располагают на пересечении линий или вдоль их.

Правило «золотого сечения». В композиции есть точки, которые наиболее привлекают внимание человека, они находятся на расстоянии 5/8 и 3/8 от краев кадра. Всего таких точек 4.

Также существуют правила диагоналей и диагонального золотого сечения.

Заключение

Композиция и виды композиции являются основной темой в изучении изобразительного искусства, а также архитектуры. Без знания правил построения объектов, предметов и пространств, а также умения применять те или иные приемы нельзя создать шедевр.

Рассматривая какое-либо изображение — живописное или графическое, а также наборную форму (обложка, титул и т. д.), мы в большинстве случаев можем установить структуру и линейную схему, по которой строится композиция.

Структура определяет общий характер композиции, например вертикальной, горизонтальной, диагональной, построенной на мелком пятне или на крупном ит.д.

Линейная схема, обобщенная до простейшей геометрической фигуры, образует главный принцип построения композиции. В одном случае это будет треугольник, в другом — круг, в третьем — диагональ и т. д.

Схема определяет основные соотношения между главными составными частями изображения.

Когда мы говорим, что изображение построено по треугольнику, это, конечно, не означает, что все оно точно строится по линиям, образующим треугольник, — это означает только, что основные элементы изображения подчинены в своем контуре направлению линий, характерному для треугольника.

В основе линейной композиции также лежит свойство глаза двигаться в направлении, подсказанном какими-либо воображаемыми линиями, или, вернее, теми точками, через которые проходят эти воображаемые линии. Эти опорные точки ведут взгляд в границах определенной замкнутой фигуры, не давая вниманию зрителя рассеиваться и заставляя его сосредоточиться на рассматривании основного объекта.

Линии, по которым строится то или иное изображение, могут быть прямыми, кривыми, ломаными, горизонтальными, вертикальными. Каждая из них по-своему воздействует на зрителя. Одни и те же предметы, помещенные в треугольнике, овале или ромбе, во многих отношениях будут восприниматься по-разному.

Вертикальная линия, поставленная на горизонтальную, всегда создает впечатление устойчивости, статичности.

Чем же объяснить, что определенная линейная композиция, в данном случае вертикаль, дает одно и то же и притом вполне определенное впечатление?

Абсолютно ложно утверждение, что линии обладают каким-то «изначально данным» свойством. Неверно и утверждение, что наш мозг устроен таким образом, что он всегда воспринимал именно так подобное соотношение линий.

Объяснение нужно искать в том, что та или иная оценка формы является следствием практического опыта и обобщает бесконечное количество случаев реальной действительности. Растущее дерево, вбитая в землю свая, скала и т. д. — все это устойчивые вертикальные объекты выработали в представлении человека определенный образ, связанный с восприятием вертикали.

Поэтому-то композиционная схема, построенная по принципу прямоугольного пересечения горизонтали вертикалью, кажется нам статичной.

Вертикальные направления в композиции часто встречаются там, где хотят дать впечатление торжественности, парадности, величия, приподнятости и т. д. Такое же впечатление создают у зрителя колоннады древнегреческих зодчих.

Статична и композиция, построенная по принципу треугольника (классическая композиция, широко применявшаяся, например, в эпоху Возрождения), так как в треугольнике ясно ощущается вертикальная ось, являющаяся зрительным стержнем изображения. Композиция по треугольнику в полиграфии чаще применяется в таком виде, как на рисунке, т. е. в виде опрокинутого треугольника (более динамичная схема).

Рассматривание вертикальной композиции требует несколько большего зрительного усилия, чем горизонтальной. Так как взгляду, обычно движущемуся снизу вверх, приходится испытывать некоторое напряжение при рассматривании вертикальной композиции, у нас возникает ощущение, будто верхняя часть такой композиции больше, чем нижняя (рис. 109). Поэтому зрительно диагональное направление в композиции тельный (оптический) центр

вертикальной композиции всегда лежит несколько выше, чем ее геометрический центр.

Лекция №9. Композиция.

Композиция в переводе с латинского буквально означает составление, связывание, соединение частей.

Композиция — важнейший организующий момент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому. Она объединяет частные моменты построения художественной формы (реальное или иллюзорное формирование пространства и объема, симметрия и асимметрия, масштаб, ритм и пропорции, нюанс и контраст, перспектива, группировка, цветовое решение и т.д.).

Композиция — важнейшее средство построения целого. Под композицией мы понимаем целенаправленное построение целого, где расположение и взаимосвязь частей обуславливаются смыслом, содержанием, назначением и гармонией целого.

Законченное произведение также называют композицией, например, произведение живописи — картину, музыкальное произведение, балетный спектакль из связанных между собой единой идеей номеров, состав металлических сплавов, духов и проч.

Композиция отсутствует в хаотическом нагромождении предметов. Отсутствует и там, где содержание однородно, однозначно, элементарно. И, наоборот, композиция необходима любой целостной структуре, достаточно сложной, будь то произведение искусства, научный труд, информационное сообщение или организм, созданный природой.

Композиция обеспечивает логичное и красивое расположение частей, из которых состоит целое, придавая ясность и стройность форме и делая доходчивым содержание.

Без осмысления композиционного построения как средства организации материала невозможно ни выносить суждение о произведениях искусства, ни тем более, создавать их.

Задачей композиционного построения произведения является распределение материала будущего произведения таким образом и в такой последовательности, в такой взаимосвязи частей произведения, чтоб наилучшим образом выявить смысл и назначение произведения и создать выразительную и гармоничную художественную форму.

Существуют два способа художественного видения при организации композиции:

Обращение внимания на отдельный предмет как доминанту всей композиции и восприятия остального только по отношению к нему. В этом случае окружающая среда видится так называемым боковым зрением и деформируется, подчиняясь центру внимания и работая на него.

Видение в целом, без выделения отдельного предмета, при этом любые детали подчиняются целому, утрачивают свою самостоятельность. В такой композиции нет ни главного, ни второстепенного — это единый ансамбль.

Построение.

Основные правила

Не может быть композиции, если нет порядка. Порядок определяет место каждой вещи и вносит ясность, простоту и силу воздействия.

Начинайте с поиска цвета фона, он должен быть спокойным и подчеркивать выразительность предметов. Не забывайте о свете, правильном и выразительном освещении предметов.

Из предметов ничего не должно быть лишнего. Остерегайтесь пестроты. В композиции целесообразно иметь не более четырех основных цветов. Компоновку начинайте с того, что очертите прямоугольник, определяющий формат будущего рисунка, например, стены с прилегающими предметами. Сделайте в карандаше первоначальный набросок предметов. Определите масштаб изображаемых предметов. Определите окончательное соотношение цветов в композиции.

Построения композиции

Выбор характерных элементов композиции:

Объединение по однородным признакам, форме, цвету, текстуре, фактуре;

Выявление наиболее важной однородности, которую необходимо подчеркнуть в композиции;

Включение в композицию контрастов, которые создают в ней напряжение.

Соблюдение закона ограничения (не больше трех) в:

Материале,

Деталях;

3. Основа живой композиции — неравносторонний треугольник. Основа статичной композиции — симметрия. Например, в крупной витрине магазина целесообразно цветовые концентрации (пятна) повторить три раза.

4. Группировка элементов с учетом того, что выбранный материал располагают не смешанной кучей, а объединив в группы по два, три элемента. Например: три свечи или три предмета гарнитура (софа и два кресла).

5. Обеспечение свободного пространства между группировками, дабы не терялась красота отдельных частей композиции в плотном расположении.

6. Подчеркивание субординации (соподчинения) между группировками. Например, на почетное видное место помещают наиболее важные по значению элементы, чтобы направить взгляд посетителя сначала на них, а затем на менее важные (ценные).

7. Взаимосвязь между группировками и внутри их достигается линией, пластикой, а также, когда одни элементы обращены вполоборота к другим элементам и к зрителю (закон сцены).

8. Объемность, стереоскопичность, перспектива достигаются с помощью цвета, размеров, динамики формы.

9. Соблюдение оптического равновесия путем правильного размещения крупных, тяжелых, темных форм относительно малых, легких, светлых.

10. Следование естественному положению предметов, а также росту, движению, развитию. Например, растительный материал располагается так, как он мог бы расти.

11. Эксперимент — залог успеха в творчестве. Старайтесь после создания композиции сразу не останавливаться, попробуйте что-то изменить.

Принципы композиции

Принцип доминанты

Для того чтобы любая композиция стала выразительной, она должна иметь композиционный центр, доминанту, которая может состоять из нескольких элементов или одного большого, это может быть и свободное пространство — композиционная пауза.

Варианты организации доминанты:

1. Сгущение элементов на одном участке плоскости по сравнению с довольно спокойным и равномерным их рассредоточением на других участках.

2. Выделение элемента цветом, остальные параметры, размеры и форма одинаковы.

3. Контрастность форм, например, среди округлых по очертанию фигур располагается остроугольная и наоборот.

4. Увеличение в размерах одного из элементов композиции или наоборот: среди более крупных элементов располагается мелкий, который также будет резко отличаться и доминировать. Можно подчеркнуть это еще и тоном или цветом.

5. Образовавшаяся пустота (композиционная пауза) будет доминировать над другими участками плоскости, более или менее заполненными элементами.

Возможны и два композиционных центра, но один из них должен быть ведущим, а другой подчиненным первому, чтобы не возникало спорной ситуации или не появлялось ощущение неопределенности.

При организации доминанты важно учитывать законы визуального восприятия плоскости — доминанта всегда располагается в активной части, т.е. ближе к геометрическому центру композиции.

Принцип динамизма

Для достижения выразительности в декоративной композиции немаловажную роль играет ритмическая организация и взаимосвязь изобразительных элементов на плоскости.

Возможно ритмическое чередование различных фигур с убыванием или нарастанием каких-либо качеств (размеров, поворотов, меры сложности, цветовой или тональной насыщенности, степени графической или декоративной обработки формы).

В зависимости от расположения фигур композиция может быть статичной или динамичной. В первом случае элементы располагаются симметрично относительно осей формата. Во втором случае возможны следующие варианты:

1. При одинаковости мотивов динамичность достигается за счет различного расстояния между элементами композиции, а также за счет сгущения их на одних участках композиции и разреженности на других. Происходит это по одному параметру — расстоянию.

2. Элементы одинакового мотива имеют различные размеры и располагаются на разном расстоянии друг от друга. Динамичность достигается благодаря контрасту по трем параметрам: расстоянию между элементами, их размерам и поворотам.

Движение в картине не присутствует реально, а воспринимается сознанием, являясь реакцией зрительного аппарата, движением глаз, вызванным теми или иными зрительными впечатлениями. Даже если на картине изображено статическое состояние, симметричная композиция, устойчивая и неподвижная, в ней есть движение, ибо детали, элементы художественной формы всегда выражают движение, их цветовые и тоновые отношения, взаимодействие линий и форм, контрасты, напряженность вызывают сильные зрительные импульсы, а следовательно, ощущение движения, жизни.

Принцип равновесия

Всякая правильно построенная композиция является уравновешенной. Равновесие — это размещение элементов композиции, при котором каждый предмет находится в устойчивом положении. Его местонахождение не вызывает сомнения и желания передвинуть его по изобразительной плоскости. При этом не требуется точного зеркального соответствия правой и левой сторон.

Количественное соотношение тональных и цветовых контрастов левой и правой частей композиции должно быть равным. Если же в одной части число контрастных пятен больше, необходимо усилить контрастные отношения в другой части, либо ослабить контрасты в первой. Можно изменить очертания предметов, увеличив периметр контрастных отношений.

Равновесие бывает 2 видов:

Статическое равновесие возникает при симметричном расположении фигур на плоскости относительно вертикальной и горизонтальной осей формата композиции симметричной формы.

Динамическое равновесие возникает при асимметричном расположении фигур на плоскости, т.е. при их сдвиге вправо, влево, вверх, вниз.

Уравновешенность частей в картине — первостепенное требование композиционного построения — означает расположение изобразительного материала вокруг воображаемой оси симметрии таким образом, чтобы правая и левая стороны находились в равновесии. Это требование к композиции восходит, как уже говорилось прежде, к всеобщему закону тяготения, определяющему психологическую установку в восприятии равновесия.

Принцип гармонии

Гармония осуществляет связь между всеми элементами произведения — примиряет противоречия между формой и содержанием, между материалом и формой, между предметом и пространством и прочими элементами формы, сводя все воедино в единое композиционное целое.

При решении вопросов равновесия в композиции важно местоположение элементов: от того, в какой части композиции размещается предмет, зависит его вес. Элемент, находящийся в центре композиции или близко к нему, либо расположенный на вертикальной центральной оси композиционно весит меньше, чем элемент, находящийся вне этих основных линий.

Рассмотрим примеры компоновки в формате плоскости. Предмет, расположенный в верхней части композиции, выглядит легче того, что помещен внизу.

Предмет справа от центра кажется тяжелее. Это связано с тем, что левое полушарие головного мозга доминирует над правым. Сначала мы видим левую часть композиции, потом глаз передвигается вправо, т.е. на левой части композиции он задерживается меньше, нежели на правой.

Предмет, изображенный в перспективном измерении, кажется тяжелее, нежели тот же предмет во фронтальном изображении.

При установлении равновесия в композиции большую роль играет форма объекта. Правильная форма выглядит тяжелее, чем неправильная.

Принцип единства

Основной принцип, обеспечивающий целостность произведения. Благодаря этому принципу сложное выглядит не как конгломерат из разрозненных частей, а как связное целое. Композиция выступает как система внутренних связей, объединяющая все компоненты формы и содержания в единое целое.

Отсутствие целостности Целостность по отношению к раме

Принцип группировки

Чтобы целое было воспринято, необходима определенная последовательность в восприятии частей. Эта последовательность обеспечивается благодаря группировке родственных или контрастирующих элементов.

Части целого составляют группы, связанные друг с другом по признакам подобия или по контрасту. Тот же принцип повторяется и внутри каждой из групп (подобие или контраст), возникает ритм, пронизывающий насквозь все произведение. Все эти группы перекликаются между собой всеми своими элементами, так, что целое повторяется в его частях, а часть в целом. Благодаря группировке элементов и частей происходит последовательное восприятие частей целого, и в тоже время целое воспринимается единовременно и цельно.

Восприятие

Линии обладают эмоциональным воздействием на человека: горизонтальная вызывает чувство покоя, ассоциируясь с линией горизонта; вертикальная — передает стремление вверх; наклонная — вызывает неустойчивое положение; ломаная — ассоциируется с неуравновешенностью настроения, характера, некоторой агрессивностью; волнообразная линия — это струящаяся линия движения, но различной скорости (в зависимости от направления: вертикального, наклонного или горизонтального). Спиральная линия показывает вращательное движение в развитии.

Существуют понятия «вялая линия», «напряженная линия», «динамичная линия». Так с помощью той или иной линии человек может передавать свое эмоциональное состояние. Выразительное качество линий широко используется дизайнером при решении композиционных задач, а также в декоративном оформлении интерьера и предметов обихода.

Зрительное восприятие зависит от эмоциональных импульсов, которые возникают в глазу, когда взгляд скользит по изображению. Каждый поворот, то есть смена направлений, линий, их пересечение связаны с необходимостью преодолевать инерцию движения, возбуждающе действуют на зрительный аппарат и вызывают соответствующую реакцию. Картина, где много пересекающихся линий и образуемых ими углов, вызывает чувство беспокойства, и наоборот, там, где глаз спокойно скользит по кривым, или движение имеет волнообразный характер, возникает ощущение естественности, умиротворенности.

Положительная реакция возникает, когда нервные клетки зрительного аппарата испытывают состояние активного отдыха. Некоторые геометрические структуры и формы вызывают подобное состояние. К ним относятся, например, предметы, построенные по пропорциям «золотого сечения».

Симметрия связана с чувством равновесия и обусловлена законом тяготения. Асимметрия, т. е. нарушение симметрии, вызывает эмоциональный импульс, который сигнализирует о возникновении изменений, движения. Движение же — форма существования материи, «движение есть жизнь».

Ведущая роль доминанты, главного участка, центра изображения связана с особенностями направленного и периферического зрения, благодаря которым мы различаем детали только вокруг точки фиксации. Эта способность, обусловленная неравномерным строением сетчатки, не только позволяет выделить нужные сведения из прочих, но в художественном композиционном произведении диктует весь строй картины.

Ритм — важнейшее средство организации художественного произведения, необходимость все подчинить ритму в композиции связана с биологической потребностью. Ритм — форма движения и органически присущ материи как ее свойство. Все, что движется, развивается, функционирует в природе и в человеческой деятельности — подчинено ритму.

Ритмическое чередование различных ощущений вызывает положительные эмоции. Длительное однообразное состояние или однородные впечатления, наоборот, угнетают психику. Таким образом, необходимость смены состояний, впечатлений, напряжения и расслабления и т.д. заложена в биологической природе человека. Очевидно та же потребность лежит в основе и другого явления — контраста, связанного с усилением зрительных импульсов в пограничных зонах, чем сильнее импульс, тем резче контрастируют формы. Контраст — одно из самых сильных выразительных художественных средств.

Типы композиции

Замкнутая композиция

Изображение с замкнутой композицией вписывается в раму таким образом, чтобы оно не стремилось к краям, а как бы замыкалось само на себя. Взгляд зрителя переходит от фокуса композиции к периферийным элементам, возвращается через другие периферийные элементы опять к фокусу, то есть стремится с любого места композиции к ее центру.

Отличительной чертой замкнутой композиции является наличие полей. В этом случае целостность изображения проявляется в буквальном смысле — на каком-либо фоне композиционное пятно имеет четкие границы, все композиционные элементы тесно связаны между собой, пластически компактны.

Открытая композиция

Заполненность изобразительного пространства при открытой композиции может быть двоякой. Или это уходящие за пределы рамы детали, которые легко представить вне картины, или это большое открытое пространство, в которое погружается фокус композиции, дающий начало развитию, движению соподчиненных элементов. В таком случае отсутствует затягивание взгляда к центру композиции — наоборот, взгляд свободно уходит за пределы картины с некоторым домысливанием не изображенной части.

Открытая композиция центробежна, она тяготеет к поступательному движению или к скольжению по спирально расширяющейся траектории. Она может быть весьма сложной, но всегда в конечном итоге уходящей от центра. Нередко и сам центр композиции отсутствует, вернее, композиция складывается из множества равноправных мини-центров, заполняющих поле изображения.

Симметричная композиция

Основная черта симметричной композиции — равновесие. Симметрия отвечает одному из самых глубоких законов природы — стремлению к устойчивости. Строить симметричное изображение легко, достаточно только определить границы изображения и ось симметрии, затем повторить рисунок в зеркальном отражении. Симметрия гармонична, но если всякое изображение

делать симметричным, то через некоторое время мы будем окружены благополучными, но однообразными произведениями.

Художественное творчество настолько далеко выходит за рамки геометрической правильности, что во многих случаях надо сознательно нарушать симметрию в композиции, иначе трудно передать движение, изменение, противоречие. В то же время симметрия, как алгебра, поверяющая гармонию, всегда будет судьей, напоминанием об изначальном порядке, равновесии.

Асимметричная композиция

Асимметричные композиции не содержат оси или точки симметрии, формотворчество в них свободнее, однако нельзя думать, что асимметричность снимает проблему уравновешенности. Наоборот, именно в асимметричных композициях авторы уделяют особое внимание уравновешенности как непременному условию грамотного построения картины.

Статичная композиция

Устойчивые, неподвижные, часто симметрично уравновешенные, композиции этого типа спокойны, молчаливы, вызывают впечатление самоутверждения, несут в себе не иллюстративное описание, не событие, а глубину, философию.

Динамичная композиция

Внешне неустойчивый, склонный к движению, асимметрии, открытости, этот тип композиции

прекрасно отражает наше время с его культом скорости, напора, калейдоскопичности жизни, жаждой новизны, со стремительностью моды, с клиповым мышлением. Динамика часто исключает величавость, основательность, классическую завершенность; но будет большой ошибкой считать простую небрежность в работе динамикой, это совершенно неравнозначные понятия. Динамичные композиции сложнее и индивидуальнее, поэтому требуют тщательного продумывания и виртуозного исполнения.

Статичные композиции почти всегда бывают симметричными и часто замкнутыми, а динамичные — асимметричными и открытыми. Но так бывает не всегда, жесткой классификационной связи между парами не просматривается, более того, определяя композиции по другим исходным критериям, приходится создавать еще один ряд, который для удобства будем называть уже не типами, а формами композиции, где определяющую роль играет внешний вид работы.

Формы композиции

Все дисциплины проективного цикла, от начертательной геометрии до архитектурного проектирования, дают понятие элементов, составляющих форму окружающего мира:

Плоскость;

Объемная поверхность;

Пространство.

Используя эти понятия, легко классифицировать формы композиции. Надо только иметь в виду, что изобразительное искусство не оперирует математическими объектами, поэтому точка как геометрическое место пространства, не имеющее размеров, не может быть формой композиции. У художников точкой могут быть и круг, и клякса, и любое сосредоточенное вокруг центра компактное пятно. Те же замечания касаются и линии, и плоскости, и трехмерного пространства. Таким образом, формы композиции, названные так или иначе, не являются определениями, а лишь приблизительно обозначаются как нечто геометрическое.

Точечная (центрическая) композиция

У точечной композиции всегда проглядывается центр; он может быть центром симметрии в буквальном смысле или условным центром в несимметричной композиции, вокруг которого компактно и примерно равноудаленно располагаются композиционные элементы, составляющие активное пятно. Точечная композиция всегда центростремительна, даже если части ее как бы разбегаются от центра, фокус композиции автоматически становится главным элементом, организующим изображение. Значение центра наиболее подчеркивается в круговой композиции.

Точечной (центрической) композиции присущи наибольшая целостность и уравновешенность, она легко строится, весьма удобна для освоения первых профессиональных приемов сочинения.

Линейно-ленточная композиция

В теории орнамента расположение повторяющихся элементов вдоль прямой или изогнутой незамкнутой линии называется трансляционной симметрией. В общем случае ленточная композиция совсем необязательно должна состоять из повторяющихся элементов, но ее общее расположение обычно вытянуто в каком-либо направлении, что предполагает наличие воображаемой осевой линии, относительно которой строится изображение. Линейно-ленточная композиция является незамкнутой и часто динамичной. Формат изобразительного поля допускает относительную свободу, здесь изображение и поле не так жестко привязаны друг к другу по абсолютным размерам, главное — вытянутость формата.

В ленточной композиции нередко маскируется второй из трех главных признаков композиции — подчиненность второстепенного главному, поэтому в ней очень важно выявить главный элемент. Если это орнамент, то в повторяемых элементах, распадающихся на отдельные мини-изображения, повторяется и главный элемент. Если же композиция одномоментная, то главный элемент не маскируется.

Плоскостная (фронтальная) композиция

Само название предполагает заполненность изображением всей плоскости листа. Такая композиция не имеет осей и центра симметрии, не стремится стать компактным пятном, она не имеет ярко выраженного одиночного фокуса. Плоскость листа (целиком) и определяет целостность изображения. Фронтальная композиция часто используется при создании декоративных произведений — ковров, росписей, орнаментов тканей, а также в абстрактной и реалистической живописи, в витражах, мозаике. Эта композиция тяготеет к открытому типу. Не следует считать плоскостную (фронтальную) композицию только такой, в которой видимая объемность предметов исчезает и заменяетсяплоскими цветовыми пятнами. Многоплановая реалистическая картина с передачей пространственных и объемных иллюзий по формальной классификации относится к фронтальной композиции.

8 элементов композиции в искусстве

Композиция — это термин, используемый для описания расположения визуальных элементов в картине или другом произведении искусства. Это то, как элементы искусства и дизайна — линия, форма, цвет, значение, текстура, форма и пространство — организованы или составлены в соответствии с принципами искусства и дизайна — баланс, контраст, акцент, движение, узор, ритм, единство / разнообразие — и другие элементы композиции, чтобы придать картине структуру и передать замысел художника.

Композиция отличается от сюжета картины. Каждая картина, абстрактная или изобразительная, независимо от сюжета, имеет композицию. Хорошая композиция — залог успеха картины. Успешно выполненная хорошая композиция привлекает зрителя, а затем перемещает его взгляд по всей картине, так что все воспринимается, наконец, останавливаясь на главном предмете картины.

Композиция по Анри Матиссу

«Композиция — это искусство декоративной компоновки различных элементов по команде художника, чтобы выразить его чувства.« — Анри Матисс в« Записках художника ».

Элементы композиции

Элементы композиции в искусстве используются для упорядочивания или организации визуальных компонентов таким образом, чтобы это нравилось художнику и, можно надеяться, зрителю. Они помогают структурировать макет картины и способ представления предмета. Они также могут побудить или побудить зрителя блуждать по всей картине, вбирать в себя все и в конечном итоге возвращаться к фокусу.В западном искусстве элементами композиции обычно считаются:

• Единство: Кажется ли, что все части композиции принадлежат друг другу, или что-то застряло, неловко не на своем месте?
• Баланс: Баланс — это ощущение, что картина «кажется правильной» и не тяжелее с одной стороны. Симметричное расположение создает ощущение спокойствия, а асимметричное расположение создает более динамичное ощущение. Несбалансированная картина вызывает чувство беспокойства.
• Движение: Есть много способов придать картине ощущение движения, например, расположение предметов, положение фигур, течение реки. Вы можете использовать направляющие линии (термин в фотографии, применимый к живописи), чтобы направить взгляд зрителя на картину и вокруг нее. Ведущие линии могут быть фактическими линиями, такими как линии забора или железной дороги, или они могут быть подразумеваемыми линиями, такими как ряд деревьев или кривая из камней или кругов.
• Ритм: Во многом так же, как музыка, произведение искусства может иметь ритм или базовый ритм, который заставляет ваш взгляд рассматривать произведение искусства в определенном темпе.Ищите большие основные формы (квадраты, треугольники и т. Д.) И повторяющийся цвет.
• Фокус (или акцент): Глаз зрителя в конечном итоге хочет остановиться на «самом важном» предмете или фокусе на картине, иначе глаз чувствует себя потерянным, блуждающим в пространстве.
• Контрастность: Картины с высокой контрастностью — например, с сильной разницей между светом и темнотой — воспринимаются иначе, чем картины с минимальным контрастом между светом и темнотой, такие как серия Whistler Nocturne .В дополнение к светлому и темному контрасту могут быть различия в форме, цвете, размере, текстуре, типе линий и т. Д.
• Узор: Регулярное повторение линий, форм, цветов или значений в композиции.
• Пропорции: Как вещи сочетаются друг с другом и соотносятся друг с другом с точки зрения размера и масштаба; будь то большой или маленький, близкий или дальний.

Элементы композиции — это , а не , как элементы искусства, хотя композиция иногда включается как один из последних.

Обновлено Лиза Мардер 20.07.2016

4 основных формата дизайна |

демонстрация четырех композиций: крестообразная, горизонтально-полосатая, рамка в рамке и вертикально-полосатая (неполная)

Я изучал историю искусств в колледже и знал, как композиция часто определяет художника и возраст. Когда я стал серьезно относиться к своей собственной живописи, мне захотелось руководствоваться композиционными принципами, которые никогда не исходили от моих учителей.

Первым учителем, который дал некоторое руководство, был Эд Уитни, который научил нас создавать наши картины, учитывая формы темных, светлых и средних тонов.Этот обсуждаемый подход обсуждался в Composition I , см. Ниже, October 2012 . Я все еще составляю такой план или изучаю перед тем, как рисовать.

Для просмотра: вы планируете формы источников света, которые ведут зрителя по картине, темных оттенков, которые выступают, и средних тонов, которые являются важными переходными значениями. И есть цветовая композиция!

Большая часть моих ранних работ следовала направлению Уитни: входить снизу внутрь, заполнять углы расфокусированными формами и более темными значениями и вести зрителя к фокусной точке более светлыми формами, позволяя немного ускользать от света к сверху или по бокам в приятной чувственной манере.

Осенний лес Эда Уайти.

Когда мы переехали на Западное побережье, я начал учиться у Рекса Брандта. Однажды летом, когда я приехал в Карона-дель-Мар на двухнедельный семинар, Брант объявил, что большую часть зимы провел, просматривая свои книги по искусству. Он пришел к выводу, что снова и снова и снова использовались четыре основных дизайна: с горизонтальными полосами, с вертикальными полосами, рамка в рамке или арабески, и. Вот какая-то структура! некоторые реальные рекомендации.

ГОРИЗОНТАЛЬНАЯ ПОЛОСНАЯ:

Горизонталь плоская. Горизонтальный умиротворяющий, спокойный. Мы лежим горизонтально. Также когда мы мертвы. Он может быть скучным или умиротворяющим, буколическим, успокаивающим. Редко драматический, он продолжается и продолжается, подразумевая пространство за рамкой.

Секрет: ширина лент. Сосредоточьте внимание на самой важной полосе, которую можно расположить высоко или низко.

ВЕРТИКАЛЬНАЯ ПОЛОСНАЯ:

Vertical может быть элегантным, аристократичным, вдохновляющим, органичным, внушающим трепет или угрожающим.Городские пейзажи, леса, множество портретов (насколько велико отрицательное пространство по обе стороны от фигуры? Где разместить фигуру) — все это естественно для вертикальных композиций.

обратите внимание на преднамеренные размещения для продолжения вертикальных тем.

Секрет опять же в ширине полос; одна важнейшая вертикальная форма; не более двух «актеров второго плана» и остального хора. Не забывайте создавать интересные вариации форм и размеров отрицательных и положительных вертикальных делений.

две композиции с вертикальными полосами. Проверить ширину деревьев и отрицательных участков;

Секрет в разнообразии форм, особенно в их ширине. Решение о цвете и значениях — это отдельное рассмотрение.

РАМА В РАМКЕ ИЛИ АРАБЕСКОМ

Это композиционный формат, который Эд Уитни использовал почти всегда. Ансель Адамс использовал его, иногда держа небольшую ветку перед линзой, чтобы помочь скомпоновать пейзаж по верхнему краю.Он может легко создать иллюзию глубины, уводя нас обратно в золотую середину или дальше: дом в лесу, рыбак в ручье, рабочие на лодке или в поле. От этого композиционного формата начали отходить, ассоциируя его с картинами середины века и романтиками конца XIX — начала XX века. Однако недавно один из членов жюри выставки сказал мне, как ему понравилась отмеченная наградами картина за то, как она привлекала зрителя.

Важным элементом является механизм.Как вы «проходите» визуально по картине? Если вы чувствуете, что это круговое, спиральное или S-движение, которое ведет вас по кругу, то это и есть эта композиция. Углы обрамляют, сами по себе неважны, Вас ведут вокруг и к фокусу.

Посмотрите, сможете ли вы понять, почему я выбрал Trail to the Falls, The Hammock Beckons и Fast Finish, чтобы проиллюстрировать арабески.

РАСПЯТИЕ

Когда я ходил на выставки Американского общества акварелистов в начале 1970-х, я сказал себе, что здесь есть композиция, которую мы не изучали в истории искусства.Я назвал его «Висячая Т.». Углы картины были пусты. Было значительное движение от низа бумаги к горизонтальной полосатой линии, обычно выше средней линии картины. Рекс назвал этот дизайн крестообразным.

Основная вертикальная линия фигур и движений пересекается горизонтальной линией фигур. В центре внимания картины два креста. Он утверждал, что вертикальное движение продолжается над горизонтальным переходом.

Мне эта идея показалась интересной.Картина справа была создана по результатам некоторых исследований в мастерской Брандта на острове Оркас. Он утверждал, что я использовал этот дизайн в направлениях, отличных от того, что делали другие. Мне это показалось захватывающим, и я потратил некоторое время на его изучение.

Посмотрите, можете ли вы понять, почему эти 5 картин помещены в раздел «Крестоформ». Какое главное вертикальное движение? Не всегда очевидно: — с парусным чехлом он начинается на 1/5 пути вверх по левой стороне. Что является основным горизонтальным предметом? Это фокусная область, где они пересекаются?

Как вы используете эту информацию, чтобы помочь вам при создании собственных картин?

• Спросите себя, какая ОДНА форма или область изображены на этой картине.ВЫБЕРИТЕ! Будь понятен. Даже запишите это.
• Начните рисовать — не на акварельной бумаге, а в альбоме для рисования
• Нарисуйте эту самую важную фигуру посередине страницы. Нарисуйте его довольно маленьким 2-3 дюйма.
• Выберите формы, которые сочетаются с ним — внахлест и внахлест.
• Во время работы обратите внимание на происходящее и затем ПРИНИМАЙТЕ РЕШЕНИЕ.
• Не обводите контур или рамку вокруг рисунка, пока не определите, что лучше всего — по горизонтали или по вертикали; более квадратная или удлиненная;
• будь простым; содержать в чистоте

Если он движется к горизонтальным полосам —

• загрузите основную ленту большинством интересных форм.
• Удалите их из других диапазонов.
• варьировать ширину лент; имеют интересное значение и цветовые различия.
  не разбрасывает «вещи» на других полосах — очень отвлекает

Если он движется к вертикальным полосам

• Знайте, какая форма или группа для вас наиболее важны; будьте осторожны в размещении
  выберите звезду, двух актеров второго плана, снова припев
  — варьируйте ширину; имеют интересную стоимость и цветовые различия

Если вы обнаружите, что обрамляет или разрабатывает изогнутый механизм — арабески

• обратите внимание на направление или траекторию этого движения; возможно, сохраните в основном легкую форму; иметь самый светлый свет на фоне самой темной тьмы, где он приближает его к вашей фокусной форме
• заполните углы неважными, несфокусированными, более темными устройствами кадрирования больше в средних и темных значениях

И, если вы обнаружите, что у вас есть сильное вертикальное движение, пересекающее сильную горизонтальную полосу — крестообразная форма

• обратите внимание на эти две разработки, переместив в них формы
• Устранение беспорядка в углах
• сфокусируйтесь там, где пересекаются два основных механизма
• : эти горизонтальная и вертикальная оси не должны располагаться под углом 90 градусов друг к другу.

Только когда вы четко изложите свой план, начертите его на акварельной бумаге.

Или — если это слишком много работы. Сделайте акварельный набросок или этюд. Никакой композиции. Оставьте планирование, когда у вас будет больше времени. Захватите свет. Запечатлейте ощущение. Получите информацию. Но однажды вам нужно будет все спланировать. Затем вспомните четыре композиционных формата и посмотрите, что вы можете с ними сделать.

Счастливой картины!

Кэролайн

© 2013 Кэролайн Бьюкенен

Композиция

— классы искусства г-жи Джордан

, а Негативное пространство относится к областям произведения, которые не содержат никакой «информации»

Правило третей

«Правило третей» «относится к разбиению композиции

на 3 равные части, как по горизонтали, так и по вертикали.

Наши глаза естественно притягиваются туда, где эти точки пересекаются.

Мы можем сфокусировать зрителя, поместив объект композиции в одну из этих точек.

Правило третей!

Линейные элементы

Линии направляют зрителя через композицию.

Они могут создать умышленное ощущение движения по всей фигуре.

Birds Eye

Попробуйте необычные точки зрения!

Угол обзора вниз — как птица, летящая в небе!

Вместо того, чтобы приближаться к объекту с уровня глаз, попробуйте двигаться выше!

Это изменение перспективы может создать более интересную композицию.

Worms Eye

Попробуйте противоположную точку зрения!

Поднимите угол обзора с земли, как червяк!

Вместо того, чтобы приближаться к объекту с уровня глаз, попробуйте двигаться ниже!

Это изменение перспективы может создать более интересную композицию.

Передний план, Средний план, Фон

Чтобы создать ощущение глубины в композиции,

вы можете рассмотреть возможность включения «информации» на разных уровнях.

Если вы разместите элементы на переднем плане, среднем плане, и на заднем плане

, ваш зритель может «проникнуть» и «перемещаться по» вашей композиции.

Лица, смотрящие в сторону

Позвольте вашим объектам «смотреть» или «дышать»!

Предоставляя пространство справа от лица этой девушки, художник дает объекту и зрителю «передышку» или негативное пространство для «отдыха».

Разрешение лицам смотреть в сторону также добавляет более интересный ракурс к портрету.

Объекты, перемещающиеся в рамку

Позвольте пространству ваших объектов буквально переместиться в !

Предоставляя пространство справа от кадра,

художник дает как объекту, так и зрителю пространство, в которое они могут двигаться.

Изображение слева — static , и эта идея не используется.

На изображении справа есть место для виндсерфера ..

, создавая более захватывающую композицию!

Урок 7 | Состав — Лиллиан Грей

Посмотрите этот урок бесплатно на нашем канале YouTube.

Что такое состав?

Композиция — мощный инструмент. То, как вы представляете что-то, так много говорит и вызывает столько эмоций. Мы все можем рисовать из одного и того же изображения, но каждый будет передавать совершенно разное сообщение в том, как мы его оформляем.

Композицию можно определить как средство выбора подходящих элементов и их расположения в пространстве изображения, чтобы эффективно передать идеи и чувства художника зрителю. Композиция позволяет сказать то, что вы хотите сказать.

Все сразу откликаются на предмет в ст. Изображение бабочки и изображение змеи не вызывают одинаковых откликов.

Помимо предмета, формальные аспекты визуальной композиции подобны грамматике языка.В письменной форме рассказ пишется словами — предметом. Подобно тому, как хорошая литература и хорошая поэзия — это больше, чем слова и предмет, искусство — больше, чем картинки. Организация, структура предложения, стиль и т. Д. Могут создать или разрушить хорошую историю. В искусстве то, как расположены формальные элементы, может создать или разрушить хорошую идею картины.

Применение принципов дизайна к визуальным элементам похоже на визуальную грамматику. Когда вы изучаете искусство, это похоже на обучение чтению и письму на языке видения.Когда они развивают стиль выражения визуальных идей, это помогает им стать визуальными поэтами.

Композиция как эмоциональный инструмент

Представьте, что мы оба должны нарисовать чашку, и эта чашка раньше принадлежала вашей бабушке. Если я рисую чашку сверху или на уровне глаз довольно узким краем, я демонстрирую близость, которая существует между моей бабушкой и мной. То, как мы раньше общались с ней и пили с ней чай, — прекрасный опыт и память о ней. Хотя, если бы она была злой, оскорбительной женщиной, этот опыт был бы совсем другим.Так что способ, которым мы собираемся это скомпоновать, будет отличаться, мы можем уменьшить масштаб еще больше или нарисовать его на расстоянии. Рассказывая разные истории по тому, как мы их создаем.

Вспомните аналогию с Toolbox, где вы используете разные инструменты для выполнения работы; То же самое и здесь, где есть разные техники и инструменты для композиции. Во-первых, поймите правила, прежде чем нарушать их.

Весы

Весы учитывают визуальный вес и важность.Это способ сравнить правую и левую части композиции.

Симметричный: Обе стороны визуально схожи по весу и почти зеркальны. Поскольку симметричный баланс часто выглядит более жестким и формальным, иногда его называют формальным балансом.

Весы асимметричные поинтереснее. Сверху обе стороны похожи по визуальному весу, но не зеркально. Это более непринужденное, динамичное и расслабленное ощущение, поэтому его часто называют неформальным балансом.

Правило третей

Правило третей, вероятно, одно из самых основных правил, которое веками использовалось в живописи.Это эмпирическое правило композиции, которое сегодня широко используется в изобразительном искусстве, включая живопись, фотографию и дизайн. Используйте это для создания умиротворяющих и гармоничных композиций.

Это очень простое правило, которое часто игнорируется художниками-любителями и забывается многими учителями рисования. Интересно, что это одно из важнейших правил, которое начинающий фотограф усваивает на уроках фотографии! Его использование поможет улучшить дизайн ваших картин.

Вот как работает правило третей:

• Нарисуйте две равномерно расположенные вертикальные линии
• Нарисуйте две горизонтальные линии через равные промежутки
• Похоже на доску для крестиков-ноликов
• Это делит ваш прямоугольник или квадрат на девять равных частей.
• Это создает четыре точки, в которых линии пересекаются, или «горячие точки», или «зоны наилучшего восприятия».’
• Исследования показывают, что размещение объектов на этих пересечениях создает приятную композицию.
• Баланс в дизайне часто достигается путем размещения второстепенного объекта или контрапункта на противоположном перекрестке.
• Это создает больше интереса, напряжения и энергии, а не просто центрирует объект.
• Применение правила третей к картине предотвращает разделение вашей композиции пополам по вертикали или горизонтали
• Избегает переноса основного фокуса из центра изображения, как в яблочко.

Правило третей — это скорее рекомендация, чем правило. Он призван помочь художнику расставить элементы и фокус в композиции. Но если вы хотите, чтобы ваш зритель игнорировал другие части вашей картины, тогда нарушайте правило и центрируйте объект, как большой яблочко! Понимание того, зачем вы что-то делаете и какое влияние это окажет на зрителя, позволяет создать хорошую композицию.

Ниже приведены несколько примеров того, как правило третей использовалось в известных картинах.

Когда детей просили нарисовать дерево, они помещали его посередине и довольно низко внизу рисунка. Это может сделать его неуклюжим. Не меняя стиля рисования, просто создайте дерево по-другому, применив правило третей. Таким образом, вместо того, чтобы дерево расположено прямо посередине и внизу страницы, вы перемещаете линию горизонта до 3-й линии сверху, а дерево — ближе к 3-й горизонтальной линии слева

Почему это так эффективно?

Из-за путешествия глаза, когда вы смотрите на рисунок ребенка, ваш глаз опускается на дерево и выходит за пределы изображения.

Когда вы рисовали по правилу третей, у вас гораздо больше спокойствия. Потому что ваш глаз смотрит в рамку картины, смотрит на дерево и существует

Было проведено множество исследований правила третей и того, почему оно работает, и некоторые говорят, что в нем используется код Фибоначчи или золотой рацион, идеальная пропорция природы, поэтому мы чувствуем себя так спокойно, используя этот принцип, а также вторит ему. принципы дизайна в природе.

Правило третей — это «практическое правило» или руководство, которое применяется к процессу создания визуальных образов, таких как рисунки, фильмы, картины и фотографии. В руководстве предлагается представить изображение разделенным на девять равных частей двумя одинаково расположенными горизонтальными линиями и двумя равномерно расположенными вертикальными линиями. Эти важные композиционные элементы следует размещать вдоль этих линий или их пересечений. Сторонники этой техники утверждают, что выравнивание объекта по этим точкам создает больше напряжения, энергии и интереса в композиции, чем просто центрирование объекта.

Правило третей применяется путем совмещения объекта с направляющими и их точками пересечения, размещения горизонта на верхней или нижней линии или позволяя линейным элементам изображения переходить от раздела к разделу. Основная причина соблюдения правила третей состоит в том, чтобы препятствовать размещению объекта в центре или предотвращать появление горизонта, разделяющего изображение пополам.

Большая часть дополнительной комнаты должна располагаться перед объектом, а вертикальная линия проходит через его воспринимаемый центр.

Композиция в кинопроизводстве — жаргон кино

(Установочный выстрел)

(полный снимок)

(средний дальний выстрел)

(колье)

(высокий угол)

(малый угол)

EWS (Сверхширокоугольный снимок) Изображение так далеко от объекта, что его даже не видно.Этот снимок часто используется как установочный.

VWS (Очень широкий снимок) Объект виден (едва), но акцент по-прежнему делается на то, чтобы поместить ее в окружающую среду.

WS (Wide Shot) Объект занимает весь кадр или, по крайней мере, насколько это возможно. То же, что и дальний выстрел.

MS (средний снимок) Более детально показывает некоторую часть объекта, сохраняя при этом впечатление от объекта в целом.

MCU (средний крупный план) На полпути между MS и CU.

CU (Крупный план) Определенная деталь или часть объекта занимает весь кадр.

ECU (Extreme Close Up) ECU получает право и показывает предельные детали.

(OSS) Выстрел через плечо Взгляд сзади человека на объект.

Снимок с точки зрения (POV) Показывает вид с точки зрения объекта.

Голландский TiIt Голландский наклон — это снимок камеры, в котором угол камеры намеренно наклонен в одну сторону.Это может быть использовано для драматического эффекта и помогает изобразить беспокойство, дезориентацию, неистовые или отчаянные действия, интоксикацию, безумие и т. Д.

Все стало намного сложнее, не просто делать «кадры», передвигаться, делать широкие кадры, и мы получили разные перспективы. Представьте, что у вас есть начало места преступления, куда прибывает наш герой, и этот Годзилла атакует большое здание, у нас будет низкая перспектива — уроним камеру и снимем этого зверя с низкого ракурса.Это показывает уязвимость нашего героя, чувствуя, что он подавлен огромным уровнем этой задачи и насколько беспокойно противостоять этому врагу. После битвы мы переключаемся на высокий угол — угол победы или завоевания, когда он важнее ситуации и насколько превосходят его способности.

Все это передается простым изменением угла.

Композиция с фигурами и буквами

Curves упрощают просмотр изображения, проводя взгляд зрителя через кадр.Это как если бы фотограф берет зрителя за руку, втягивает его в пейзаж и указывает путь. Глаза зрителя вынуждены следить за линией. Изгибы получаются изящными, ритмичными, динамичными и добавляют энергии образу. Они могут разделять или соединять элементы или просто предлагать баланс.

U — Кривые

L — Кривые

T — Кривые

Диагональ

C — Кривые

Кривые

C, или полукруги, вероятно, легче всего найти, поскольку почти любая кривая подходит.Это может быть что угодно: от пологого изгиба морского берега до озера, округлой скалы или травы, развевающейся на ветру.

S-образные кривые

Кривые

S могут завораживать зрителя, когда его глаза бегают по кадру взад и вперед. Они также создают ощущение глубины, когда взгляд перемещается с переднего плана на задний план. S-образные изгибы можно найти в естественном течении реки, извилистой дороге или тропинке.

Советы:

• Помните, что вы направляете взгляд зрителя, поэтому тщательно выбирайте, где вы хотите, чтобы глаз входил в кадр и куда он должен уходить оттуда.
• Могут применяться и другие композиционные «правила». Например, вы можете иметь симметричную композицию или следовать правилу третей, а также иметь форму кривой в кадре для эффективного и динамичного изображения.
• Убедитесь, что изображение хорошо сбалансировано, а кривая не слишком близка к краям кадра.
  Поставьте перед собой задачу и отправьтесь на фотосессию, чтобы найти изгибы и использовать их, чтобы добавить интерес и красоту своим композициям.

Принципы композиции

Принцип № 1 — Избегайте боли в большом пальце. Ничто в композиции не должно быть настолько сильным, чтобы остальная часть композиции выглядела запущенной. Когда у вас болит большой палец, вы не замечаете остальную руку. Избегайте боли в большом пальце. Я изучаю свою композицию, чтобы увидеть, не выглядит ли что-нибудь слишком критичным, я меняю эту часть, чтобы сделать ее менее важной, ИЛИ я нахожу что-то еще в композиции и делаю ее более критичной. Никогда не позволяйте ничему заканчиваться прямо на краю изображения. Дайте ему стечь со стороны или дайте ему немного передышки.

Принцип № 2 — Держите все на связи. Каждый аспект композиции должен быть связан с чем-то еще в композиции. Я думаю об этом как о теме с вариациями. Если я использую большой красный кружок, возможно, мне понадобится еще один кружок, другой красный или еще одна большая вещь. Наверное, мне не следовало бы иметь еще один большой красный кружок. Если я использую черно-белую корову, мне может понадобиться другое животное или органическая форма, или мне может понадобиться еще один экземпляр черных и белых пятен и т. Д., и так далее.

Принцип № 3 — Включайте секреты. Произведение более интересно и выразительно, если в нем есть скрытые особенности и идеи, которые раскрываются только прилежным наблюдателям. Народное искусство, в отличие от изобразительного искусства, делает все очевидным с первого взгляда.

Принцип № 4 — Бросьте вызов общепринятым предположениям. Сильные произведения искусства часто заставляют зрителя сомневаться в прежних предположениях о мире. Моя работа вызывает АРГУМЕНТ? Что моя работа должна предложение о том, что зритель может найти непонятный, неприятный или спорным? В отличие от этого популярное искусство имеет тенденцию просто поддерживать все популярные идеи и предположения довольно простыми и понятными способами.

Принцип № 5 — Берегите ошибки. Ошибки — прекрасный подарок, и то, что мы делаем с ними, имеет решающее значение. Мне сложно планировать творческую работу, но когда случается ошибка, мне делают подарок. Когда я реагирую на ошибку и делаю из нее что-то новое, мне не нужно заимствовать идеи других художников, чтобы проявить творческий подход. Это стало моим решением. С другой стороны, когда ошибка очевидна, это означает, что мне нужно приступить к работе, провести исследования, экспериментировать или просто ПРАКТИКОВАТЬ БОЛЬШЕ.Все это положительные результаты.

Принцип № 6 — Будьте склонны к несчастным случаям. Случайности в искусстве трагичны или счастливы — в зависимости от склонности художника реагировать. Преимущества несчастных случаев и ошибок очень похожи; они оба представляют неожиданные проблемы или возможности. Если один из моих кусочков мягкой глины случайно падает с посуды, это представляется мне идеей для настенной доски, настенной вазы, рамы для зеркала или чего-то еще, о чем я еще не вообразил.Когда большая чаша падает плоско и превращается в блюдо, она может перестать работать, но ее можно превратить в рельефную скульптуру. Этот конкретный кусок глины может быть брошен в переработку, но представленные мне образы хранятся в моем мысленном жестком диске. Их можно разработать как серию стеновых панелей, выросших в результате аварии. Случайности и ошибки ценятся творческими людьми именно потому, что они перемещают разум туда, куда он не попадает добровольно. Творчество — это не просто решение проблем. Эксперты могут хорошо решать проблемы, но очень креативные люди также любят искусство «поиска проблем».

Несчастные случаи и ошибки — такие полезные методы поиска проблем, что учащимся необходимо их практиковать. Некоторые уроки должны включать в себя «умышленные несчастные случаи». Это один из способов научиться генерировать проблемы и идеи.

Принцип № 7 — Никогда не заимствуйте идеи других художников. Укради их! Идеи можно брать бесплатно.Идеи окружают нас в парах существования. С другой стороны, изображения и отдельные сочетания слов защищены авторским правом. Изобретения запатентованы. Авторские права и патенты — это «интеллектуальная собственность», но идеи и концепции доступны каждому. Они находятся в общественном достоянии — всегда были. Если я найду хорошую идею, правду, я не захочу ее брать. Я не хочу его возвращать. Я хочу его присвоить, протестировать и сделать своим. У меня есть это. Как вор, я хочу украсть это, чтобы рассказать, раскрасить и залить глиной и глазурью.Идеи бесплатны. Умение эффективно выразить хорошую идею становится хорошим искусством. Это ценно.

После того, как художник обдумал различные вопросы, подобные этим, пришло время изложить идеи на бумаге. Чтобы убедиться, что композиция правильная, и чтобы картина отражала то чувство, которое художник пытается передать, используются грубые наброски. Наброски должны быть простыми, широкими и не содержать много деталей. Как только художник почувствует, что уловил эффект, фокус, ритм и дизайн, и почувствует, что хочет создать для зрителя, эскизы могут быть перенесены в окончательное произведение искусства.

Упражнение — Планы композиции

Возьмите натюрморты в студии или у себя дома и сложите из них различные композиции. Сделайте скампов из следующих составов. Нарисуйте их с натуры, чтобы сложить разными способами.

Правило третей по горизонтали

Правило третей по вертикали

S-образная кривая

C-образная кривая

Т-комп

U-comp

Треугольник

L-comp

Диагональ

+ сравн.

Бродяги — это быстрые наброски.Не зацикливайтесь на деталях.

Правило третей в живописи и фотографии, Краткое руководство

Большинство творческих людей, от художников до фотографов, когда-нибудь сталкивались с Правилом третей. Любой, кто занимается созданием визуально привлекательных работ, должен был придерживаться этого золотого правила, чтобы добиться сбалансированной композиции. Но что такое Правило третей? И откуда это взялось?

Что такое правило третей?

Правило третей — это общее руководство по созданию интересной композиции, в котором говорится, что любое изображение — живопись, фотография, графический дизайн — должно быть разбито на сетку с двумя вертикальными и двумя горизонтальными линиями, образуя девять прямоугольников с одинаковыми пропорциями.Затем следует разместить важные композиционные элементы либо на линиях, либо на их пересечении. В результате получаются динамичные, интересные композиции, привлекающие взгляд зрителя через сцену.

Эта техника часто используется в пейзажной живописи и фотографии, но действительно применима к любому жанру. Это одно из начальных правил композиции, которым преподают визуальные художники, это быстрый и простой способ для любого — от новичка до эксперта — улучшить визуальное воздействие своей работы. И хотя сегодня Правило третей чаще всего ассоциируется с фотографией, неудивительно, что оно происходит от живописи.

Один из многих композиционных приемов, которые используют художники, Правило третей было впервые записано в 1797 году, когда автор цитирует английского художника сэра Джошуа Рейнольдса. Обсуждая баланс света и тьмы в произведении искусства, Рейнольдс обращается к Правилу третей, рассматривая его как более общий принцип баланса. Позже она была преобразована в сеточную систему, которую мы знаем сегодня.

Самый простой способ проверить, соответствует ли произведение — ваше собственное или чужое — правилу третей, — это наложить сетку на окончательное изображение.Если вам не хочется производить простые вычисления, вы можете скачать сетку.

Правило третей в живописи

Не только фотографы используют правило третей. Задолго до появления первых в мире фотографий известные художники часто использовали эту технику для достижения гармонии и баланса в своих композициях. Давайте посмотрим на трех разных художников из разных жанров, чтобы увидеть, как все они применили Правило третей для большого эффекта.

Йоханнес Вермеер

«Спящая служанка» Иоганнеса Вермеера (ок.1656–57)

На этой ранней картине Вермеера показано использование композиционного трюка в том, как голова спящей горничной совмещается с верхней горизонтальной линией. Интересно, что верх кувшина на столе совпадает с нижней горизонтальной линией, создавая приятное расстояние между передним планом и объектом фона. Даже распахнутая дверь имеет композиционное назначение. Сама дверь ложится ровно на правую вертикальную линию, проходящую через картину. Этот выбор в сочетании с использованием света и тени Vermeer придает драматическое напряжение этой, казалось бы, повседневной сцене.

J.M.W. Тернер

«The Fighting Temeraire» Дж. М. У. Тернер (1838)

Эта знаменитая картина-пейзаж работы известного английского художника-романтика Дж. М. У. Тернер широко использует правило третей. Мало того, что горизонт падает на нижнюю горизонтальную линию, корабли пересекаются по первой вертикальной линии. Небольшое смещение кораблей от центра придает картине ощущение динамичного движения, что делает ее одной из самых известных картин Тернера.

Пьер Огюст Ренуар

«На траве» Пьера Огюста Ренуара (1873)

Импрессионисты могут быть известны как нарушители правил, но это не значит, что они не практиковали основы хорошей композиции.Картина маслом Ренуара 1873 года, теперь являющаяся частью Фонда Барнса в Филадельфии, показывает тщательное размещение его предметов, позволяя им попадать по нескольким линиям в сетке. Шедевр Ренуара — хорошее напоминание о том, как правило третей можно использовать для создания естественных групп людей в композиции.

Элементы искусства и принципы дизайна

Элементы и принципы дизайна — это строительные блоки, используемые для создания произведения искусства. Элементы дизайна можно рассматривать как то, что составляет картину, рисунок, дизайн и т. Д.Хорошо это или плохо — все картины будут содержать большую часть, если не все, семь элементов дизайна.

Принципы дизайна можно рассматривать как то, что мы делаем с элементами дизайна. То, как мы применяем Принципы дизайна, определяет, насколько мы успешны в создании произведения искусства.

LINE: Линия может рассматриваться двояко. Линейные отметки, нанесенные пером или кистью, или края, созданные при встрече двух фигур.

ФОРМА: Фигура — это автономная определенная область геометрической или органической формы.Положительная форма на картине автоматически создает отрицательную форму.

НАПРАВЛЕНИЕ Все линии имеют направление — горизонтальное, вертикальное или наклонное. Горизонтальность предполагает спокойствие, стабильность и умиротворение. Вертикаль дает ощущение равновесия, формальности и настороженности. Наклонный предлагает движение и действие

РАЗМЕР / ПРОСТРАНСТВО Размер — это просто отношение площади, занимаемой одной фигурой, к площади другой. Пространство — это область, предназначенная для определенной цели.Пространство включает задний план, передний план и средний план. Пространство относится к расстояниям или областям вокруг, между или внутри вещей. Имеет два вида: отрицательный и положительный.

ТЕКСТУРА Текстура — это качество поверхности формы — шероховатая, гладкая, мягкая, жесткая, глянцевая и т. Д. Текстура может быть физической (тактильной) или визуальной.

ЦВЕТ Также называется оттенком

Принципы дизайна — результат вашей работы с элементами искусства. Используйте их в каждом произведении искусства, и вы будете довольны результатом.
Принципы дизайна — рецепт хорошего произведения искусства. Эти принципы объединяют элементы, чтобы создать эстетичное размещение вещей, которое создаст хороший дизайн.

Центр интереса — это область, которая впервые привлекает внимание в композиции. Эта область более важна по сравнению с другими объектами или элементами композиции. Это может быть контрастность значений, большее количество цветов и размещение в формате.

Balance — это ощущение визуального равенства по форме, форме, значению, цвету и т. Д.Баланс может быть симметричным или равномерно сбалансированным, асимметричным и неравномерно сбалансированным. Объекты, значения, цвета, текстуры, формы, формы и т. Д. Могут использоваться для создания баланса в композиции.

Harmony — объединяет композицию с аналогичными элементами. Если бы в вашей композиции использовались волнистые линии и органические формы, вы бы остановились на этих типах линий, а не использовали бы только одну геометрическую форму. (Обратите внимание, насколько Harmony похож на Unity — в некоторых источниках перечислены оба термина)

Contrast — предлагает некоторое изменение стоимости, создавая визуальный диссонанс в композиции.Контраст показывает разницу между формами и может использоваться в качестве фона для выделения и продвижения объектов в дизайне. Его также можно использовать для создания акцента.

Directional Movement — это визуальный поток через композицию. Это может быть предложение движения в дизайне, когда вы переходите от объекта к объекту посредством размещения и положения. Направленное движение может быть создано с помощью паттерна значений. Именно с размещением темных и светлых областей вы можете перемещать ваше внимание по формату.

Ритм — движение, в котором некоторые элементы регулярно повторяются. Подобно танцу, в нем будет поток объектов, который будет похож на ритм музыки.

Арт-квестов, Студент, Art Talk, Искусство, Glencoe Online

Баланс

В этом арт-квесте у вас будет возможность узнать подробнее о балансе. После Вы завершите этот Art Quest, пройдите онлайн-викторину, чтобы проверить свои знания.

После того, как вы научились распознавать элементы искусства, вы узнаете, как можно организовать элементы для разных последствия. Мы называем эти организационные правила принципами статьи .

Один из принципов искусства — баланс. Вы знаете, что когда вы говорите о балансе в повседневной жизни, вы обычно говорите об уравнивании вес одного или нескольких объектов, чтобы кто-то или что-то не Осень.Например, тюлень может балансировать на носу шаром. Или человек возможно, ему придется сохранять равновесие, если он ходит по натянутому канату.

Уравновешивание визуальных сил
Чтобы узнать, имеют ли два объекта одинаковый вес, т. Е. уравновешивают ли они друг друга — можно использовать шкалу баланса. В однако в изобразительном искусстве весы должны быть видны , а не взвешены. Элементы искусства становятся визуальными силами или весами в арт-объекте.

Центральная ось
Центральная ось — это разделительная линия, работающая как точка баланса в шкале баланса. Многие произведения искусства имеют центральную вертикальную ось с равный визуальный вес по обе стороны от разделительной линии.

Посмотреть картину можно здесь:
An Послесвечение, 1883
Уинслоу Гомер

Светлая область по центру действует как центральная ось. Темные парусники с каждой стороны обеспечьте сбалансированный визуальный вес.

Горизонтальная ось
Произведения искусства также могут иметь горизонтальную ось. В этом случае визуальный вес сбалансирован между верхом и низом.

Поздняя классика сарапе, навахо, XIX век

Формальное равновесие
Формальное равновесие достигается при размещении одинаковых или очень похожих элементов по разные стороны от центральной оси. Ось может быть вертикальной или горизонтальной. Это может быть реальная часть дизайна или воображаемая линия.В примеры, которые мы рассмотрели до сих пор, формально сбалансированы. Итак, сделайте следующее изображений:

Симметричные весы
Симметрия — это особый тип формальных весов, в которых две половины сбалансированные композиции идентичны, зеркально отражают друг друга. Наиболее текстиль, керамика и архитектурные изделия идеально симметричны. Этот тип баланса иногда называют двусторонней симметрией.

Древнее искусство
Женский Фигурка (биома или агиба), 20 век

Радиальный Весы
Другой вид симметрии — радиальные весы.Радиальный баланс возникает, когда силы или элементы конструкции текут наружу (излучаются) от центрального точка. Ось в радиальном исполнении является центральной точкой. Радиальный баланс часто используется в гончарных изделиях.

Корзины американских индейцев

• Пима Миниатюрные корзины, c. 1930-1940
• Помо Корзина, гр. 1899

Керамика коренных американцев

Узнавая Natural Balance
Natural Balance
дает зрителю такое же ощущение комфорта, как и формальный баланс, но в гораздо более тонком виде.Иногда называется неформальный баланс или асимметрия, естественный баланс предполагает баланс в отличие от предметов.

Многие факторы влияют на визуальный вес или привлекательность этих элементов. в произведении искусства должны быть на виду у зрителя.

Размер и контур
Большая фигура или форма кажется тяжелее, чем маленькая. Посмотрите на Power Plan II ниже и обратите внимание, как меньшие формы справа на этой картине уравновешивают большие слева.

Мощность Завод II, 1938
Артур Г. Дав

Объект со сложным контуром интереснее и выглядит быть тяжелее, чем с простым контуром. Нажмите на следующее изображение:

Место Pasdeloup No. 2, 1929
Стюарт Дэвис

Декоративные контуры здания и стены уравновешивают большие, плавные и невыразительные формы антуража.

Цвет
Цвет высокой интенсивности имеет больший визуальный вес, чем цвет низкой интенсивности. Глаза зрителя притягиваются к области яркого цвета.

Яркие цвета мальчика с топориком и человека в красном пальто привлекает наше внимание, хотя фигура на переднем плане очень больше.

Парсон Басня Вимса, 1939
Грант Вуд

Значение
Чем сильнее контраст значений между объектом и фоном, тем больший визуальный вес имеет объект.

Черно-белая область в центре имеет гораздо больший вес, чем более нейтральный цвет вокруг него.

Ужин Стол, 1925
Стюарт Дэвис

На этом отпечатке кажется, что черная область своим весом давит на женщина.

Heimarbeit (Сдельный рабочий), 1925
Кете Кольвиц

Текстура
Шероховатая текстура привлекает взгляд зрителя легче, чем гладкая, даже поверхность.