%d1%81%d1%82%d1%83%d0%bf%d0%bd%d1%8f PNG пнг образ | Векторы и PSD-файлы

2022 календарь bd с фоторамкой

2500*2500

схема бд электронный компонент технологии принципиальная схема технологическая линия

2000*2000

я люблю моих фб хорошо за футболку

1200*1200

облака комиксов

5042*5042

82 летняя годовщина векторный дизайн шаблона иллюстрация

4083*4083

серые облака png элемент для вашего комикса bd

5042*5042

82 летняя годовщина логотип дизайн шаблона иллюстрацией вектор

4083*4083

81 год вектор дизайн шаблона примером передового опыта

4083*4083

81 год лента годовщина

5000*3000

83 лет юбилей празднования вектор шаблон дизайна иллюстрация

4187*4187

в первоначальном письме bd логотипа

1200*1200

год передового опыта установлены 11 21 31 41 51 61 71 81 91 векторный дизайн шаблона иллюстрация

4083*4083

в первоначальном письме bf логотип шаблон векторный дизайн

1200*1200

номер 81 золотой шрифт

1200*1200

81 год лента годовщина

5000*3000

82 летняя годовщина векторный дизайн шаблона иллюстрация

4167*4167

82 летний юбилей ленты

5000*3000

83 летие векторный дизайн шаблона иллюстрация

4083*4083

81 год празднования годовщины вектор шаблон дизайна иллюстрация

4187*4187

bd письмо 3d круг логотип

1200*1200

буква bf фитнес логотип дизайн коллекции

3334*3334

желтые глаза напуганы комикс мультфильм

5000*5000

3d золотые числа 82 с галочкой на прозрачном фоне

1200*1200

облака небо комикс мультфильм

5042*5042

83 летие векторный дизайн шаблона иллюстрация

4167*4167

номер 82 золотой шрифт

1200*1200

номер 81 3d рендеринг

2000*2000

начальная буква bf с логотипом

1200*1200

3d золотые числа 83 с галочкой на прозрачном фоне

1200*1200

bd письмо логотип

1200*1200

82 летний юбилей ленты

5000*3000

82 лет юбилей празднования вектор шаблон дизайн иллюстрация

4187*4187

комикс бд страшно один темно

5042*5042

82 летняя годовщина векторный дизайн шаблона иллюстрация

4083*4083

83 й годовщине векторный дизайн шаблона иллюстрация

4083*4083

логотип fb или bf

2223*2223

круглая буквица bd или db дизайн логотипа вектор

5000*5000

в первоначальном письме bd шаблон векторный дизайн логотипа

1200*1200

испуганные оранжевые глаза комиксов

5000*5000

юбилей 81 год празднование логотип номер звезды роскошный стиль логотип на черном фоне

1200*1200

83 летний юбилей ленты

5000*3000

81 лет подарочной коробке

5000*3000

номер 82 3d рендеринг

2000*2000

в первоначальном письме bd логотип шаблон

1200*1200

asmaul husna 81

2020*2020

83 летний юбилей ленты

5000*3000

83 летие векторный дизайн шаблона иллюстрация

4083*4083

круглая буквица bd или db logo

5000*5000

текстура шрифт стиль золотой тип № 81

1200*1200

bd письмо логотип

1200*1200

Карен Маховер проективный рисунок человека makhover k-proektivnyj risunok cheloveka

Карен Маховер ПРОЕКТИВНЫЙ РИСУНОК ЧЕЛОВЕКА ИЗДАТЕЛЬСТВО «СМЫСЛ» МОСКВА 1996 Часть 1 ЛИЧНОСТНАЯ ПРОЕКЦИЯ В РИСУНКЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ФИГУРЫ Проблема В этой книге автором предпринята попытка описать метод анализа личности, основанный на интерпретации рисунков человеческой фигуры. Давно известно, что в рисунках людей проявляются существенные особенности их личности. Недостаточной (и я надеюсь, что выполненная работа сможет в значительной степени восполнить этот пробел) была степень систематизации анализа графической продукции, которая должна одновременно быть всесторонней, доступной пониманию и позволять судить о глубинных личностных проблемах. Теоретические предпосылки Феномен проекции Личность, как нам известно, развивается не в вакууме, а посредством движения, переживания и мышления специфического тела. Проективные методы исследования мотивации последовательно раскрыли глубинные, и, возможно, неосознаваемые детерминанты самовыражения, которые не могут открыто проявляться в прямой коммуникации. Можно предположить, что вся созидательная деятельность несет специфический отпечаток конфликтов и потребностей, оказывающих давление на творящего субъекта. Деятельность, выступающая как выполнение инструкции «нарисовать человека», безусловно, является творческим опытом, как это может засвидетельствовать сам человек, выполняющий рисунок. Богатые и концентрированные переживания при рисовании человеческой фигуры свидетельствуют о тесной связи между рисуемой фигурой и личностью рисующего. Тело как средство самовыражения Когда индивид пытается решить задачу «нарисовать человека», его побуждение к этому проистекает из нескольких источников. Реальные фигуры слишком различны по своим телесным характеристикам, чтобы они могли сами по себе давать спонтанное обобщение, объективное представление о человеке. В некоторый момент начинается процесс отбора, включающий идентификацию посредством проекции и интроекции. Индивид должен осознанно, а также, конечно, бессознательно использовать всю систему своих психологических возможностей. Тело или «Я» является наиболее важной отправной точкой любой деятельности. По мере того, как мы взрослеем, мы начинаем ассоциировать различные ощущения, восприятия и эмоции с определенными органами тела. Представление об органах тела, или восприятие собственной «схемы тела», как оно выработалось в ходе накопления личного опыта, должно каким-то образом направлять рисующего человека в том, что касается специфической структуры и содержания, составляющих основу изображаемого им «человека». Следовательно, рисование человека, включая проекцию «схемы тела», представляет собой естественное средство выражения телесных нужд и конфликтов человека, выполняющего этот рисунок. Успешная интерпретация рисунка базируется на гипотезе, что нарисованная фигура столь же интимно связана с индивидом, выполняющим рисунок, как и его походка, почерк или любые другие экспрессивные движения. Методика анализа личности, описанная в этой книге, представляет собой попытку воссоздать основные черты такой самопроекции. Неизменность проекции Насколько репрезентативен единичный рисунок? Какие аспекты рисунка тесно и неизменно соотносятся с основной структурой личности индивида, и какие аспекты поддаются сознательному контролю и изменению? При изучении двух или более рисунков, собранных в течение определенного периода времени, отмечается, что структурные и формальные аспекты рисунка, такие как размер, контур, размещение фигуры на листе, менее подвержены изменениям, чем содержательные характеристики, такие как детали тела, одежда и аксессуары. Рисует человек большую или маленькую фигуру, в каком месте листа он ее размещает, проводит он длинные непрерывные линии или короткие, отрывистые, имеет ли эта фигура признаки агрессивности, подвижна ли она, каковы основные пропорции тела, соблюдена ли симметрия, есть ли тенденция к незавершенности, стиранию нарисованного, делается ли штриховка — все это черты, которые стабильно соотносятся со структурой личности. Как правило, рисунки пациентов, наблюдавшихся в течение нескольких лет, настолько единообразны, что напоминают отработанные личные подписи. Неизменность проекции в дальнейшем следует проверить с помощью экспериментов, которые сейчас интенсивно разрабатываются с тем, чтобы валидизировать те выводы, которые были получены при использовании метода в клинике. В течение определенного периода времени (через фиксированные интервалы) предполагается собрать рисунки одних и тех же субъектов. Настроение фигуры В процессе интерпретации «схемы тела» (или построения модели позы в графических терминах) можно судить, полностью ли соответствует полученная графическая продукция физическим и психологическим переживаниям индивида. Особенно важно, нарисована ли фигура счастливого, экспансивного человека или расстроенного, аутистичного, зажатого, испуганного, воинственного, эмоционально обделенного. Это сильный, энергичный человек или человек расслабленный, находящийся в состоянии упадка сил? Во власти ли он определенного органического комплекса? Таковы чувственный тон нлн центральные тенденции и диспозиции, которые, как свидетельствует опыт автора, отражают настроения рисующего индивида. В соответствии с этим положением и был построен эксперимент. Испытуемых просили нарисовать счастливого, грустного, злого или беспомощного человека. Далее их просили нарисовать одну фигуру, которая передает их представление о самих себе, и еще одну — отражающую их отношение к своим друзьям. Психика как источник проекции Как органы тела способны нести в себе определенный смысл, который может быть отражен в рисунке человеческой фигуры? Эта проблема является чрезвычайно интересной. Достаточно сказать, что, с эмпирической точки зрения, такие графические связи не зависят от возраста, умения рисовать или культуры. Одним из источников при составлении заключения могут послужить общепринятые значения, которыми физические свойства наделяются в ходе социальных взаимодействий. Определенные телесные типы имеют тенденцию ассоциироваться со специфическими психическими свойствами. Астенический тип телосложения принято соотносить с идеалистичностью, физической слабостью, изяществом и утонченностью, в то время как пикнический тип соотносится с приземленностью, общительностью. Выражения злости, любви, радости и силы — это социально принятые представления в терминах физических и моторных проявлений. Признание правильности этих социальных представлений еще не означает полного принятия теории корреляций строения тела и темперамента. Однако наше отношение к другим людям и то, как они, по нашим предположениям, относятся к нам, связано в известном смысле с подобного рода корреляциями телесного и психического. Как правило, мы определенным образом относимся к людям, имеющим определенные внешние черты. Внешние проявления силы заставляют подчиняться. В свою очередь, мы сами стремимся к развитию определенных внешних черт, если мы хотим заслужить соответствующее социальное отношение. Мы никуда не можем деться от соматической закрепленности наших желаний, конфликтов, компенсаций и социальных установок. Этот факт находит подтверждение в феномене самопроекции в рисунке человеческой фигуры. Исследования, направленные на дальнейшую валидизацию основного функционального ядра интерпретации рисунков, осуществляются в русле проверки на отдельных испытуемых конвенциональных стереотипов значений, ассоциированных с телесными типами. Испытуемых спрашивают об их ассоциациях, связанных с частями тела, различными деталями одежды и аксессуарами. Что, по их мнению, могут означать большой нос, выступающий подбородок, широкие плечи, тонкие губы или большие руки? В добавление к общей социально обусловленной системе значений, обсуждавшейся выше, психосоматическая корреляция телесной экспрессии может исходить из собственного специфического опыта индивида, основанного на эмоциональных особенностях, присущих ему лично. Отдельные органы тела приобретают особое значение, поскольку в них проявляются отголоски эмоциональной жизни и социальной адаптации индивида. Примеры этому можно видеть в чувственном типе рта изогнутой формы, всегда изображаемом очень зависимыми индивидами, в животе, который, в сочетании с задним проходом, является органическим комплексом для параноидных переживаний индивидов, подверженных гомосексуальным конфликтам, а также во внимании, часто уделяемом области шеи индивидами, которые серьезно озабочены соотношением телесных побуждений и волевых актов. У людей с сексуальными отклонениями концентрация на специфических органах может провоцировать эрогенный акцент, обнаруживаемый в рисунках. Другим источником психических данных являются символические ценности, проецирующиеся в рисунках. Объекты, символическое значение которых следует учитывать при анализе рисунков, это: сигарета, оружие, трубка, трость, пуговицы, карманы, шляпа, волосы, нос и ноги. Усилия, прилагаемые к тому, чтобы успешно проследить значение символа для рисующего его индивида, были плодотворными лишь относительно тех индивидов, чье бессознательное является совершенно доступным для анализа, как например, шизофреники, или лица, проходящие курс психоанализа. Интерпретации символических ценностей лежат в русле общих психоаналитических и фольклорных представлений о смысле. Эти источники мотивационных, моторных и идеаторных особенностей рисунков, которые вносят свой вклад в понимание структуры образа тела и, таким образом, превращают рисование человеческой фигуры в значимо-экспрессивное для личности действие, тонко отражены в графической продукции. В нашей работе они были выделены для анализа и обсуждения. В графической продукции мы видим, как из общего, основанного на личном опыте, «багажа» индивида на поверхности оказывается уникальный образчик идеи, выраженной с помощью движения карандаша. Его значимость для личности очевидна из того факта, что здесь вовлечены процессы отбора из всей суммы опыта индивида, и воображение может потенциально выступать в комбинации с динамической организацией движения и восприятия. Процессы отбора и организации могут происходить на различных уровнях осознания и направленности. Большинство рисунков включают элементы самооценки как в прямой, так и в компенсированной формах проекции, как на сознательном, так и на бессознательном уровнях самораскрытия. Верификация бессознательных аспектов может, как правило, быть основана на изучении клинической истории (анамнеза) субъекта, на структуре личности, выявленной в результате работы с другими тестами, и нередко на ассоциациях, возникающих у самого субъекта в связи с его рисунками. Поделитесь с Вашими друзьями:

Мехенди на ступне (рисунки хной): фото рисунков, особенности, значение

Тут вы сможете узнать все про мехенди на ступне (рисунки хной), познакомитесь с фото примерами готовых рисунков, их особенностями, вариантами, смыслом, историей и значением.

Мехенди на ступне (рисунки хной) — оригинальные варианты рисунков — фото примеры

Мехенди на ступне (рисунки хной) – все самое главное

Популярные временные тату нанесенные хной в летний период времени подчеркнут невероятную красоту и индивидуальный стиль современной девушки. Особым спросом пользуются рисунки на ступне стройной ноги.

Разнообразные эскизы с древними корнями настоящие мастера без труда наносят вручную, любители же применяют специальные трафареты, которые без особых навыков художника добиваются создать неповторимый рисунок.

Мехенди на ступне актуально для любого торжества или события. Узоры или тематические рисунки с необычным орнаментом подчеркивают индивидуальность человека.

История возникновения мехенди

Временный рисунок, нанесенный хной, был уже актуален несколько сотен тысяч лет назад. Несомненно, данный вид искусства имеет свою особую тайну и мистику.

Однако, исторические данные не дают точного ответа на вопрос: «В какой стране мехенди появилось впервые?». Множество ученых утверждают, что основоположниками были народы индии, другие же твердят, что мехенди зародилось в Древнем Египте.

Для современной молодежи рисунок нанесенный хной считается не более, чем обычное украшение. Стиль нанесения может быть разным:

• арабским;
• индийским;
• марроканским;
• азиатским;
• европейским.

В арабской росписи мехенди на ступне присутствуют растительные и цветочные мотивы, подобие узоров на восточных одеждах. В большинстве случаев используют яркие крупные цветы и разнообразные спирали.

Индийский стиль усложнен несколькими элементами. Такой орнамент от ступни может дойти до коленного сустава. Визуально складывается впечатление, будто тело окутано нежным кружевом, подобно чулку. В данном случае зачастую используют религиозные мотивы и растительные орнаменты. Индийские народы наносят узоры из хны на священные праздники или в день бракосочетания.

Марроканским временным тату присущи четкие геометрические формы. Весь орнамент сложен из многочисленного количества математических фигур с аккуратными контурами и симметрией.

Азиатский стиль включил в себя традиции арабского и индийского направления. Основные отличия – это наличие цветных пятнышек с боку ступни.

Нательный рисунок в европейском стиле – это новое художественное решение. Современные европейские мастера органично соединяют разнообразные стили в единую картинку, таким образом, помогают самовыразиться обладателю. В основу ложиться:

• абстракция;
• иероглифы;
• растительные орнаменты.

Расположение рисунка

Человек, который нанес временный эскиз на ступню правой ноги, не доволен своим близким окружением, люди с которыми по тем или иным причинам ему приходится решать общие вопросы.

Обладателю мехенди на левой ступне не хватает поддержки от близких и родных людей. Человек стремиться найти нового спутника, с которым можно идти по жизни.

При выборе из огромного перечня эскизов мехенди на ступне немало важно прислушиваться к своей интуиции и собственным ощущениям. Большое множество людей верят в невероятную силу временных тату. Это может служить защитой от непредвиденных жизненных неприятностей или болезней.

Мехенди на ступне (рисунки хной) – фото примеры готовых рисунков от 08. 09.2018

Смотреть видео:

Подготовлено: didi1ud (Толстикова Ирина Николаевна)

Процесс изобразительного творчества и проблема «обратных связей»

Волков Н.

Творчество художника, процесс изображения и восприятие изображения

Начиная со второй половины XIX века естествоиспытатели, искусствоведы и художники пытались связывать теорию изобразительного искусства с данными физики, физиологии и психологии. Импонировала научность фундамента. Законы искусства выводили из законов оптики и закономерностей зрительного восприятия. При этом ученые второй половины XIX века, такие, как Г. Гельмгольц, теоретики импрессионизма, цветоведы, исходили из типичного для того времени понимания задач художественного изображения. Тогда считали само собою разумеющимся, что действительность может и должна выглядеть на картине точно такой, какой «мы ее видим». Именно для этого Гельмгольц, например, пытался вывести правила изображения «верных» светлотных отношений и светлот из законов приспособительной функции глаза, а цветеведы — правила цветосочетаний из законов цветового зрения, а именно — из законов смешения и контраста цветов. Позднее пытались использовать также, правда, уже на почве иных эстетических взглядов — факты синэстезий и еще менее ясные факты прямых связей отдельных цветов и цветосочетаний с эмоциями и идеями (зачинатели цветовой музыки, В. Кандинский).

Итак, изучали законы цветового зрения, процесс восприятия и синтез «представлений» как общий процесс.

С этой точки зрения задача описания и моделирования творчества художника кажется не слишком сложной.

Но разве задача изображения не требует особого восприятия цвета для его передачи на ограниченном куске плоскости, разве она не покоится на особом восприятии пространства для изображения?

Была ли это реакция против натурализма и импрессионизма, как некоторые думают, или против академической рецептуры, но в самом конце XIX и начале XX века многие художники и искусствоведы увидели недостаточность прямого перенесения общих данных науки о зрительном восприятии на творческий процесс. Снова возникла старая идея, которую Гете выразил так: на картине мы видим мир «более зримый» (яркий, выразительный), чем действительный мир.

А. Гильдебранд и позднее Г. Вельфлин, а у нас В. Фаворский, П. Павлинов, Н. Радлов стремились осмыслить процесс восприятия и синтез представлений, необходимый для художественного изображения. Не всякое явление, а только выразительное явление предмета воспроизводится в искусстве. А. Гильдебранд противопоставлял «форме бытия» «форму воздействия» — выразительную форму. Процесс восприятия действительности художником должен быть, по его мысли, отбором «форм воздействия», необходимых для художественного изображения, и их синтезом. Фаворский в этом же смысле говорил о передаче времени, движения и пространства в композиционном рисунке.

Сразу же стала очевидной роль противоречия между изобразительной плоскостью и трехмерным пространством, между движением, жизнью и ее неподвижным образом на картине. Возникли понятия «далевой образ» и образ, представляющий собой синтез двигательно-зрительных данных при рассматривании предмета вблизи (А. Гильдебранд). Стали различать рисунок «объемный» и «плоскостный» (светотеневой) (Г. Вельфлин, Н. Радлов). Первый связывали с обобщающей функцией «представления», второй — с «чисто оптическим» подходом к действительности (В. Фаворский, П. Павлинов). Акцентировали именно «представление» и синтез представлений, синтез разных профилей предмета, разных пространств, разных состояний во времени (В. Фаворский).

В эти годы, углубившись в специальные исследования, психологи и физиологи потеряли интерес к вопросам искусства, и названные теории художников сводились к своеобразному использованию данных времен Гельмгольца и Сеченова.

Но хотя данные психологии и физиологии были старыми, изучение восприятия «для изображения» шло по новому пути. И эта новизна не была принята в те годы естествоиспытателями.

Итак, изучали либо восприятие (представление) действительности как общий процесс, либо, позднее, постулировали особый характер восприятия (представления) действительности в целях изображения, привлекая для его объяснения данные общей психологии и физиологии. Но сам реальный процесс изображения ни как «ремесленный», ни тем более как творческий совершенно не изучали. Не исследовали и восприятие изображения, неизбежно существующее в этом процессе, пропустили важнейшую проблему «чтения» изображения, от решения которой в значительной мере зависит также и решение вопроса об особенностях восприятия действительности «для изображения». В понятии «формы воздействия» (выразительной формы) содержалось только предчувствие этой проблемы.

В те годы не видели, что процесс восприятия предмета (действительности) художником определяется не только задачей изображения, но и самим процессом изображения, характером этого процесса и его существенной частью — восприятием возникающего изображения, и не замечали, что изобразительная и выразительная сила любых средств проверяется на каждом шагу в процессе изображения, начиная с первых линий и пятен.

Говоря языком современной науки, раньше имели в виду только прямые связи изображения с действительностью (от предмета к изображению, как в фотопроцессе) и их каналы и совершенно не изучали сам процесс изображения и роль поступающей информации о возникающем изображении, не видели особого характера и значения обратных связей (от изображения к предмету для продвижения и улучшения изображения).

Если же уяснить существенную разницу в каналах информации между восприятием предмета и восприятием его изображения, станет очевидной вся несостоятельность попыток построить теорию творческого процесса художника на основании общих данных о восприятии, игнорируя особенности восприятия изображения.

Нужна радикальная расчистка почвы, изъятие формул, преодоление многих предрассудков, нужна объективная феноменология процесса.

 

* * *

 

Принято различать творчество художника, создающего концепцию мира (толкование ли это его сущности или же это — идеальный образ), и работу художника, «подражающего» природе, копирующего явления.

Теперь (во всяком случае, в среде художников) названную эстетическую альтернативу переносят и на сам творческий процесс, путая ее с противопоставлением «чисто рецептивной» работы с натуры и «продуктивной», то есть творческой деятельности.

Эта путаница делает еще более актуальным объективный анализ процесса изображения.

Пусть не удивит читателя, что анализ процесса изображения я связываю с критикой положений уже названной книги А. Гильдебранда «Проблема формы», вышедшей более семидесяти лет назад. Несколько цитат, приведенных ниже, убедят, насколько они еще современны. Терминология Гильдебранда постоянно встречается в высказываниях советских художников и искусствоведов.

Художественное творчество, по идее Гильдебранда, заключается в отборе «форм воздействия», в основном в отборе «пространственных ценностей». В связи с этим Гильдебранд противопоставляет восприятие и представление.

«Значение представления в противоположность прямому восприятию и простому сохранению в памяти воспринятого образа заключается в усвоении таких ценностей впечатления». «Таким образом, для художника изображение природы сводится к изображению мира форм, уже переработанных его представлением и перечеканенным в пространственные формы воздействия».

Этой «художественной» точке зрения Гильдебранд противопоставляет нехудожественную, «позитивистическую» точку зрения. «Так называемая позитивистическая точка зрения ищет правду в восприятии самого предмета, а не в том представлении о нем, которое в нас образуется, и видит художественную задачу только в точном воспроизведении непосредственно воспринятого. Всякое влияние представления она считает искажением так называемой правды природы и стремится с этой точки зрения довести процесс изображения до степени возможно точно имитирующего аппарата, при чисто механическом, рецептивном отношении к изображаемому» (здесь Гильдебранд имеет в виду натурализм XIX в. — Н.В.). Кульминационная точка в отношении к явлению была бы достигнута, если бы мы могли воспринимать с неопытностью ребенка (здесь Гильдебранд имеет в виду импрессионизм. — Н.В.). Изобретение фотографии весьма способствовало этим явлениям.

…Импрессионизм в современном смысле слова думает разрешить художественную задачу при помощи единства явления только для пассивного глаза.

Явление природы понимается тогда только как красочный ковер, который рассматривается и изображается художником с точки зрения функции глаза.

Явление же как выражение чего-то пространственного или предметного не принимается при этом в расчет, следовательно, не принимается в расчет также и продуктивная деятельность глаза. Это только чисто оптическое впечатление сетчатки… Поэтому я бы хотел это понимание единства назвать рецептивным или, принимая во внимание его происхождение, физическим или оптическим».

Знакомые выражения, знакомая критика! «Чисто оптический подход», «имитативность», «оптическое впечатление сетчатки», «пассивный глаз». Связь с фотопроцессом, «фотографизм».

Разберемся же в вопросе серьезно, усвоив тот факт, что научный фундамент, казавшийся прочным семьдесят лет назад, устарел. Сейчас никто не думает о возможности «чисто оптического впечатления сетчатки». Сейчас никто не станет отрицать, что любой зрительный акт возбуждает сложные связи в коре человеческого мозга и никогда не сможет остаться на уровне «физической» оптики.

Изложенный ниже анализ «работы глаза» в процессе изображения имеет в виду учебный, так называемый «академический» рисунок с натуры. Выбран он с явным умыслом. Именно такой рисунок В.А. Фаворский, следуя терминологии Гильдебранда, называл рисунком для пассивного глаза. Огромный авторитет Фаворского заставляет и сейчас повторять обвинение «академического» рисунка в пассивности.

Впрочем, в том, что будет изложено ниже, не следует видеть ни защиты учебного «академического» рисунка для педагогического процесса, ни тем более отрицания художественных задач, выходящих за рамки такого рисунка. Ведь если активен и своеобразен процесс изображения в учебном рисунке с натуры, то тем более он своеобразен и активен в создании художественного рисунка. Если велики роль и особенность восприятия изображения в процессе создания «академического» рисунка, то каковы же они в творческом процессе? Разумеется, я не думаю, что творчество художника представляет собой столь же ясно расчлененный и регламентированный процесс, как процесс создания учебного рисунка. Эта расчлененность и регламентация задач — следствие педагогических требований.

 

* * *

 

Восстановим процесс создания учебного натурного рисунка, опираясь отчасти на методические указания П.П. Чистякова и соблюдая принятую в его время последовательность изображения, зафиксированную также и в листах разной степени законченности.

Итак, первая задача. Речь пойдет об учебном рисунке живой модели — фигуры человека. По существовавшему правилу рисунок начинается в определении осей фигуры относительно вертикального и горизонтального направлений. В чем смысл этой задачи? Необходимость такого определения, казалось бы, естественна для всякого рисунка и вытекает из природы модели. Но история сохранила много рисунков, где фигуры или их части размещались на листе беспорядочно. Художник делал иногда новый рисунок на свободном месте листа или даже — поверх другого рисунка. Таковы, например, известные листы Микеланджело.

Первая задача учебного рисунка живой модели вытекает не только из природы модели, но также и из формы листа, приготовленного для рисунка, и из отношения рисующего к этому листу.

Лист, лежащий перед рисующим, ограничен вертикалями и горизонталями. Рисующий видит модель, но видит и лист. Нет никакого сомнения в том, что пусть, не отдавая себе в этом отчета, он видит лист как пространство для размещения фигуры. А на листе, благодаря его краям, пространство уже построено. Края листа — это ось прямоугольной координатной системы. Больше того, пространство листа воспринимается рисующим как неоднородное в смысле чувства верха и низа. Вертикаль и горизонталь листа, с которыми он сравнивает ось фигуры, воспринимаются как носители гравитационного взаимодействия тяжести и опоры. Такое восприятие листа, конечно, результат изобразительного опыта рисующего. Но нельзя себе представить ни одного целесообразного шага в дальнейшей работе над учебным рисунком без скрытого присутствия этого опыта в восприятии листа. Именно такое восприятие листа, как координатно и гравитационно построенного пространства для размещения фигуры, определяет и первый вопрос, обращенный к модели. Отыскивая на модели вертикаль (основную гравитационную ось) и горизонталь, рисующий соотносит с моделью координатный строй своего листа. Гравитационную ось он изображает прямой, параллельной вертикальному краю листа, и относительно вертикали (соответственно горизонтали) находит наклоны осей фигуры (чтобы она стояла или падала, или стояла неустойчиво, опираясь также рукой, и т.п.). В свое время такое восприятие листа назвали бы антиципацией будущего рисунка. Теперь мы скажем, что особая природа восприятия рисунка (многое по немногим данным, полное по неполному составу данных) — фундаментальный факт, с которым мы встречаемся и по отношению к продвинутому и по отношению к завершенному рисунку, исключающему антиципацию.

Очевидно, с самого первого шага восприятие модели взаимодействует с восприятием рисунка (в данном случае подготовленного листа). Причем восприятие рисунка в силу своей особой природы, опираясь в начале работы на минимум данных, подсказывает задачи, которые следует решать, обращаясь к модели.

Перед нами активный аналитический процесс, первый, элементарный, но несомненно уже композиционный ход, размещение предмета в пространстве по двум измерениям и с точки зрения тяжести. Но на рисунке еще почти ничего нет.

Вторая задача. Представим себе, что у рисующего нет активной задачи в передаче предметного пространства (комнаты, угла мастерской) и он должен по существовавшему правилу лишь уместить фигуру на листе так, чтобы масштаб ее был наибольшим из возможных. Для этого он намечает основные конструктивные части, их направления и основные величины (голова, ступня, торс, рука, кисть руки и т.д.). Прежде всего он наносит верхнюю отметку для головы и нижнюю отметку — границу опорной ступни. То, что воспринимается теперь на рисунке, — уже не только пространство для размещения фигуры. Над верхней отметкой мы чувствуем проницаемое пространство («воздух»), а ниже ступни и рядом с ней — пол (подиум), хотя пол, конечно, еще не нарисован ни общим тоном, ни лежащей на нем тенью от фигуры, ни иначе. Лист, таким образом, воспринимается теперь неоднородно и в смысле общей предметной структуры пространства. Очень важно найти расстояние от нижней отметки ступни до нижнего края листа (протяжение пола перед фигурой). В зависимости от величины этого расстояния фигура — даже и в такой первоначальной разметке — читается на листе расположенной дальше или ближе: фигура получает на рисунке точное место в третьем измерении. Несомненно, рисующий и саму модель воспринимает теперь в свете этой задачи. Нижний край листа мысленно отмечается на полу перед моделью как основание картинной плоскости. Рисующий считывает теперь модель от картинной плоскости в глубину, чувствуя пространство до модели, до ее выступающих и отступающих частей. Восприятие рисунка все время ставит новые задачи перед восприятием предмета для рисунка. Новая задача может определяться не антиципацией образа на листе, опирающейся на прошлый изобразительный опыт и на восприятие первоначальной схематической разметки, а восприятием уже сделанного. Предположим, что рисующий заметил ошибку. Например, при данном положении нижней отметки (ступни) на листе происходит выпадение вытянутой вперед руки из картинной плоскости. Рисунок заставляет снова обратиться к модели. Намечая положение ступни выше по листу, рисующий видит теперь фигуру, расположенную глубже, а пространство вокруг нее — менее зажатым. На рисунке еще нет почти ничего конкретного, однако решена еще одна часть элементарной композиционной задачи — определено положение фигуры в трехмерном пространстве изображения.

Третья задача. Чаще всего вместе со второй решается и третья задача — определение основных пропорций. Она требует особого восприятия модели и особого восприятия рисунка. После первой разметки пропорций на листе все начинает читаться масштабно. Масштабно воспринимается и модель. Если рисующий неспособен видеть части модели масштабно (в масштабе рисунка, заданном первоначальной разметкой), он неизбежно запутается, будет обречен на бесконечное «увязывание». Заметив на рисунке масштабную неувязку, опытный рисовальщик обращается к модели с вопросом «почему?», все время организуя восприятие предмета по сигналам от восприятия рисунка.

Теперь на листе появилось что-то близкое к конкретному изображению. Антиципация рисунка становится ограниченной. Восприятие рисунка, оценка его убедительности, «читаемости», а не только внешнего соответствия натуре отдельных частей начинает играть все более и более значительную роль и, часто выделяя находки и желаемое, нарушает привычную последовательность решения задач.

Четвертая задача. Чем дальше развертывается процесс изображения, тем сложнее и своеобразнее становится восприятие рисунка, тем значительнее его роль в процессе рисования. Уже при определении пропорций неизбежно возникает новая пространственная тема. Мы видим элементы реальной формы, погруженными в пространство, уходящими вглубь, выступающими. Они или развернуты параллельно картинной плоскости, или перспективно сокращены, сохраняя, однако, в пространстве действительные размеры. Если говорить о модели, такое восприятие элементов ее формы и формы в целом обеспечивается работой обычных механизмов восприятия пространства (бинокулярный параллакс плюс необходимая для его эффекта конвергенция глаз, подвижность головы и глаза, переменное аккомодационное усилие). Но та же задача единства предмета и пространства должна быть решена и на рисунке, где работа указанных механизмов не только не оказывает помощи, но противодействует, так как прежде всего мы видим плоскость листа и притом — плоскость относительно малого размера. Самый иллюзорный рисунок не способен заставить человека почувствовать себя птицей, клюющей нарисованный виноград. Лист рисунка существует среди других вещей, и восприятие в нем изображенных вещей и пространства всегда остается «особым» процессом, опирающимся по сравнению с действительностью на неполный состав стимулов. Даже первая разметка воспринимается на рисунке масштабно, имея в виду действительные величины, и сокращенно (считая по плоскости изображения), имея в виду перспективное сокращение.

По словам Чистякова, предмет должен быть изображен таким, каков он «на самом доле», и таким, как он «кажется глазу нашему» (то есть в перспективе). Именно в восприятии рисунка, используя прошлый изобразительный опыт, мы ищем систему стимулов на плоскости, достаточную для реализации этого единства, и в случае удачи получаем реальную форму и пространственное ее развитие, в случае же неудачи — или неполноценность пространства, или искажение формы — повод для новых вопросов к модели. Каркас формы, обычный на академическом рисунке времени Чистякова, убедителен вследствие реализации синтеза действительной формы (понятой масштабно), перспективных изменений и причины этих изменений — пространства. Известно, что тонкость такого синтетического восприятия рисунка и модели для рисунка заставляет исправлять перспективные (проекционные) явления, чтобы достигнуть большей убедительности, чем это достигается при механическом, перспективном построении по правилам центральной перспективы.

Теперь пространство строится формой предмета, образующегося вокруг него. Строго связанная пространственная форма на листе — это уже своего рода композиция, хотя, разумеется, собственно композиционные задачи значительно глубже и сложнее.

Пятая задача. Вероятно, уже в разметке пропорций и построении пространственного каркаса формы глаз воспринимает и собственно конструктивные анатомические и динамические связи (напряжения) частей тела. Иногда поиск этих связей выделяется в самостоятельную задачу. Достаточно напомнить известный лист Микеланджело с рисунком анатомии плеча. О чем спрашивал здесь художник природу? Зачем хотел он увидеть скрытый сустав в облекающей его связке мышц? Он хотел добиться чувства ясного сочленения и напряжения на рисунке, где конструкция скрыта внешним покровом. Конечно, он искал, говоря словами А. Гильдебранда, «форму воздействия». Требование поиска такой формы было вызвано восприятием рисунка. Рисунок чем-то не удовлетворял его, и по требованию рисунка в зрительном акте, направленном на модель, нужная форма выделялась, а у Микеланджело часто и преувеличивалась.

Шестая задача. П.П. Чистяков считал нанесение светотени процессом, неотделимым от определения каркаса формы. Сначала, как показывают учебные рисунки, «тушевка» наносилась легко в самом ограниченном диапазоне светлот. И здесь поучительно непрерывное воздействие восприятия предмета и рисунка. Конечно, форма предмета подчеркивается выразительным распределением света и тени (опять «форма воздействия» — расчет на восприятие рисунка). Известны даже зрительные обманы, основанные на свойстве светотени «внушать» форму. Современная скульптура часто пользуется вогнутостями, которые при определенном освещении производят впечатление выпуклостей. В психологии известны эксперименты с так называемой «внушенной тенью». В природе моделирующая тень на предмете, обычно окрашенном неоднородно (в том числе и по светлоте окраски), объединяется с окраской в единый эффект (что, конечно, фиксирует и фотопленка, чаще всего смазывая лепку формы). На учебном рисунке распределение светлот должно прежде всего определить форму. Рисующий обязан отделить в восприятии модели освещенность элемента формы от светлоты его окраски. Недаром Чистяков говорил о трудности в определении светотени на цветной коже. Темные и светлые пятна на нашем рисунке должны читаться только как определители формы, подчеркивая объемное действие каркаса формы. К тому же они решаются обычно в ином диапазоне светлот, чем реальные освещенности на предмете, они смягчают и сильные рефлексы и сильные света и тени, «съедающие» форму. «Алгоритм» академического рисунка заставляет видеть и в предмете лишь светлоты, годные для прочности трехмерной формы на рисунке, видеть их вместе с формой, то есть видеть лишь те, которые на рисунке создают эффект формы.

Однако мы знаем рисунки, передающие градации освещенности и характерную светлоту предметной окраски, рисунки, вызывающие даже ощущения хроматических различий цвета. В таких рисунках процесс рисования должен строиться иначе, видеть на рисунке и в предмете надо гораздо больше (хотя арсенал средств остается неизменным: черное, серое, белое, линия, пятно).

Мы видим в предмете то, чего требуют характер и правила рисунка. Нарушение на рисунке формы или недостаточно ясная лепка заставляет нас исправлять светотень, сохраняя каркас, или исправлять каркас формы, сохраняя нанесенную светотень (сжимать контур).

Седьмая задача. Учебный рисунок с натуры часто характеризуют как рисунок «для неподвижного глаза», рисунок с фиксированной точки зрения («фотоглаз»!), в то время как активное восприятие предмета предполагает подвижность точки зрения. Но, строго говоря, восприятие неподвижным глазом возможно только посредством коллиматорного устройства. Изменение же точки зрения при рисовании живой натуры неизбежно, так как модель не может длительное время сохранять полную неподвижность и точно восстанавливать прежнюю позу. Фигура все время является в несколько иных поворотах. Чистяков говорил в связи с этим о необходимости «вязать форму живой модели в себе самой», то есть все время думать о цельности рисунка, исходя из зрительной оценки цельности, «связности» формы на рисунке. Значение восприятия рисунка на этой, заключительной стадии процесса едва ли нуждается в подтверждении. Рисующий обращается теперь к модели лишь с эпизодическими вопросами, так как завершается реальность, созданная на листе.

Вышеизложенное — лишь схема, не полная модель процесса. Но и схема достаточно наглядна, чтобы выделить следующие положения.

Во-первых, тезис о существовании рисунка «для пассивного глаза» (сделанного пассивным глазом. — Н.В.), чисто оптического, физического, чисто рецептивного подхода, сходного с фотопроцессом и т.п., противоречит реальной природе процесса изображения даже в наименее творческой его форме (то есть без открытой постановки художественных задач). Старые психологические теории, которые должны были подкрепить позицию сторонников противопоставления «рецептивного» и «продуктивного» изображения, оказываются не реальной опорой, а, скорее, ширмой для древней эстетической антитезы: «концепция» или «подражание». Подмена эстетической антитезы психологической не приносит успеха. Процесс изображения не подскажет решения в пользу той или другой эстетической позиции. Вопрос о том, где есть «концепция», а где — «подражание», можно решить только на основе эстетической оценки результата. И осуждение импрессионизма в приведенных выше формулах было только борьбой нового направления со старым, несправедливостью, свойственной такой борьбе.

На самом деле, импрессионист, положивший на холст первый мазок, твердо держит в уме будущий образ (который в пылу полемики был назван «впечатление»). Тусклый и одинокий мазок на белом поле холста (он темнее холста!) импрессионист видит как начало развития симфонии света. Нет ничего более далекого от стихии света, чем плоский холст и тусклые, не светящиеся, пятна пигментов. Но художник хочет воплотить концепцию природы как радостного праздника света (для человека, может быть, даже именно для горожанина!). Меньше всего он «списывает с натуры», ибо в натуре симфония света меняется ежеминутно. Его работа — это сначала сплошная антиципация образа, затем развитие и завершение концепции, опирающееся на восприятие сделанного.

С поразительной близорукостью импрессионисту ставят в вину пассивную фиксацию первого впечатления, то есть изменчивого явления, в то время как именно изменчивость явления заставляет принять ясное, твердое решение и удерживать первое, яркое впечатление в течение всего процесса работы. Именно изменчивость явления предполагает сложнейшую задачу интерполяции новых восприятий для продолжения работы, предполагает мощную память и активнейшее отношение к возникающему на холсте образу. Аберрация по отношению к импрессионизму — отчасти результат отсутствия научного интереса к конкретному творческому процессу.

Об относительной пассивности в работе над рисунком (этюдом) можно говорить, пожалуй, только в случае беспорядочного процесса у начинающего дилетанта и у ремесленника, повторяющего заученные приемы. И тот и другой страдают слепотой по отношению к тому, что предвидится и происходит на бумаге, и потому не умеют задавать природе ясных вопросов. Но и слепота ремесленника не идет ни в какое сравнение с абсолютной слепотой фотопроцесса по отношению к результату.

Во-вторых, важнейшая роль в процессе изображения принадлежит восприятию намечающегося, возникающего и, наконец, готового к завершению рисунка. Здесь — и проверка сделанного и направление дальнейшей работы. Если даже для изображения с натуры так важно все время видеть рисунок, то насколько важнее это в сложном процессе работы но воображению, когда натура используется лишь как вспомогательное средство. Вспомните, что говорил Суриков по поводу эскизов к картине «Боярыня Морозова» и в связи с самой картиной: «Не идут сани!» Он не раз менял положение саней на эскизах. Затем он подшил снизу холст, чтобы сани «шли». К сожалению, высказывания художников об этой стороне процесса единичны. Проблема восприятия возникающего продукта, то есть проблема информации для «обратных связей» — употребим снова этот термин, — связей направляющих и исправляющих процесс, выпала из принятой схемы творчества.

В-третьих, восприятие рисунка отличается по своей природе от восприятия предмета. Это восприятие на базе ограниченной афферентации, это восприятие полноты жизненного содержания по неполной системе сигналов.

В психологии давно изучен факт разного восприятия фигуры и фона в рисунках, допускающих реципрокное чтение.

Одна и та же по цвету бумага вокруг фигуры кажется проницаемой, пространственной, внутри ее контура непроницаемой, плотной, предметной, в зависимости от того, что мы видим как фигуру и что — как фон. Психология накапливает теперь экспериментальные факты восприятия хроматических оттенков цвета на ахроматическом рисунке. На хороших линейных рисунках Серова, Энгра, Пикассо изображенное тело кажется более теплым по тону, чем окружающее пространство, хотя объективно перед нами нетронутый тушевкой одинаковый тон бумаги.

В-четвертых, возникшая в последние годы проблема моделирования процесса творчества художника сталкивается со специфическими трудностями. Машинное изображение — реальный факт — это фотография, оттиски пространственной копировальной машины, работающей по фотоэлементу, и т. д. Но «машинное» изображение лишь внешне похоже на рисунок и скульптуру.

Для моделирования процесса художественного изображения надо иметь в виду особую роль и значение информации — от возникающего изображения (обратные связи). Если отбор информации о предмете изображения происходит по некоторому правилу, то сигналы от изображения должны быть организованы так, чтобы иметь возможность не только вовремя включить один из заложенных алгоритмов, но и создавать новое правило — новую последовательность, поставить новые задачи. Может быть, это и не принципиальное препятствие, ибо самоулучшающиеся устройства, самостоятельно находящие лучшие решения, в более простых случаях уже существуют. Но может быть, самоулучшающемуся творческому процессу следует приписать алгоритмическую неразрешимость.

Затем надо иметь в виду, что поступление информации должно обеспечиваться воспринимающими машинами, воспринимающими те или иные отношения, величины и т.п. по отдельным задачам. Правда, и воспринимающие устройства в элементарном виде уже существуют. Но они моделируют только узнавание предмета, например буквы в разных их начертаниях. Чтение рисунка бесконечно сложнее. Еще сложнее создание машинного устройства для восприятия качеств и дефектов рисунка. А ведь в таком восприятии — основной регулятор процесса. Для того чтобы видеть на рисунке трехмерную форму, ее убедительность, прочность ее построения, для того чтобы видеть, создан ли на черно-белом рисунке цвет предмета или нет, читаем ли мы освещенность, свет или только форму, нужно было бы заложить в машину всю систему связей, образовавшихся в высших отделах головного мозга данного человека в процессе его жизни и, в частности, в процессе его творческой деятельности, все законы работы этих связей. Машина должна была бы развиваться подобно человеку от рисунка к рисунку. Трудности умножаются, если присоединить эмоциональный и эстетический опыт человека. Как ответить на вопросы: почему это хорошо? Почему здесь трагический конфликт формы или красок? Почему это прекрасно, гармонично, а это только правильно?

В произведениях искусства эстетические категории — реальность. Однако в чем конкретный фундамент эстетических оценок, пока не очень ясно. И все же именно они определяют окончательный отбор «форм воздействия». Они регулируют и улучшают процесс, они подсказывают, что процесс окончен. Возможно, что это тоже не непреодолимая трудность, ибо живая наука не знает догматически поставленных границ. Но даже анализ процесса создания учебного рисунка предостерегает от скороспелого моделирования. Современные «кибернетические» опыты «художественного творчества», в частности, страдают полным отсутствием учета обратных связей, напоминая в этом отношении фотопроцесс.

Кажется, что и вопрос об алгоритмической разрешимости процесса творчества должен оставаться открытым, ибо и отрицательное решение проблемы в истинной науке, свободной от догмы и моды, — тоже решение.

Общая проблема «обратных связей»

При изучении творческого процесса до сих пор использовали главным образом воспоминания писателей, художников, ученых, изобретателей. Это были либо дневники и разрозненные записи, письма, куски литературных произведений, либо рассказы о беседах с писателями, художниками. Не так давно советские психологи пробовали создавать описания творческого процесса по данным специальных бесед, где инициатива принадлежала психологу. Это несколько расширило круг вопросов, которые обсуждались до сих пор как главные вопросы психологии творчества, расширило в сторону индивидуальных особенностей процесса. И все же общая картина процесса изменилась несущественно.

Процесс творчества делят на три или четыре стадии: задумывание (возникновение замысла), подготовительная стадия (вынашивание замысла, накопление материала), стадия открытия (в связи с ней рассматривается проблема вдохновения) и стадия проверки готового результата.

Психологов больше всего занимал вопрос о том, как возникает «открытие», этот переход из сферы «подсознательного» (лучше сказать, неосознанной части процесса) в сферу осознанного, как подготовляется и чем объяснить это «внезапное» озарение. Проверку относили только к готовому результату.

Но содержится ли в этой схеме вывод из действительных фактов творческого процесса или отражение теоретических представлений, столетиями упорно державшихся в творческой среде и укрепившихся благодаря распространению бергсоновско-фрейдистских теорий?

Мне кажется, последнее — вернее, и вот почему.

Целенаправленное систематическое самонаблюдение, вообще говоря, несовместимо с процессом творчества (это — взаимоисключающие направленности, они предполагают физиологически несовместимые очаги возбуждения, мы говорим «человек поглощен творчеством»). Главный источник рассказов о творческом процессе поэтому — память, сохраняющая, однако, лишь самое яркое — и то случайно, частично, — некоторые минуты удачи, острые повороты процесса.

Рассказ о пережитом в качестве источника фактов есть новая и слишком литературная деятельность. Словесное оформление всегда использует привычные понятия, а в нашем случае — неопределенные понятия (представления) и существенным образом преломляет факты. Даже словесный отчет испытуемого в психологическом эксперименте — часто сплав действительно пережитого и воспринятой теории. Очищение фактов от наслоений, связанных с процессом их выражения и их восполнения, необходимое вследствие особенностей памяти, — задача исключительной сложности.

Полученная таким путем характеристика творческого процесса представляет его в целом как внутренний путь, чаще всего — путь неосознанный, в конце которого результат возникает более или менее внезапно. Реализация мысленного образа в слове, музыкальной фразе, очертании, композиционном ходе не занимает внимания исследователей. О ней редко говорят воспоминания и письма. И начинает казаться, что реализация образа в материале данного искусства — это, в общем, гладкий, не творческий, а ремесленный процесс, что в нем нет ни открытий, ни трудностей.

Совершенно иная мысль приходит в голову исследователю, когда он видит рукописи Пушкина, Толстого, испрещенные многоэтажными исправлениями (перечеркнутые слова, фразы, строки, набело переписанные и вновь испещренные поправками куски). Можно легко предположить, сколько ненаписанных вариантов, проговариваний текста во внутренней речи или в бормотании, декламировании должно было бы пополнить эти материальные следы творческого процесса, если бы мы хотели видеть полную картину его.

Та же мысль приходит в голову, когда рассматриваешь эскизы и этюды Сурикова, потрясающее наследие «подготовительных», но уже совершенных холстов гениального А. Иванова, путаные сети линий на незаконченных рисунках Врубеля.

Несомненно, и на самих холстах Врубеля, Иванова, Сурикова скрыто множество исправлений, счисток, перекрытий. Общий эффект картины нельзя разложить на отдельные звенья процесса, скрытые в толще красочного слоя или вовсе уничтоженные художником. Впрочем, специальное просвечивание красочного слоя картины часто говорит о крупных исправлениях, переделках (на старых картинах исправления иногда проступают наружу). Конечно, есть художники и писатели, создающие вещь «одним дыханием». Но и это единое дыхание длится не минуты, а часы, и в миниатюре воспроизводит работу великих тружеников искусства (удары кисти и контрудары, нервные счистки и поверх счисток с блеском положенные новые мазки). Поучительно было смотреть фильм о работе П. Пикассо. Рождение образа вовсе не напоминало простое запечатление на бумаге уже сложившегося в уме образа. Если бы можно было шире использовать этот методический прием!

Где же выход из противоречия между бытующими представлениями о творческом процессе и материальными свидетельствами этого процесса?

Во-первых, акцент в анализе творчества должен быть перенесен с подготовительной стадии, когда будто бы зреет образ, погруженный в общий жизненный опыт человека (растет неосознанно, не регулируется волей художника), в стадию реализации в особых средствах данного вида искусства.

Во-вторых, стадия реализации представляет собой длительный процесс, в котором часы, минуты вдохновенной работы, — чаще сохраняемые памятью художника, — сменяются периодами трезвого пересмотра созданного, чередуются с часами и мгновениями взыскательной оценки, относящейся не только к целому, но и к частям, к отдельным словам, синтаксису, фигурам речи, краскам, очертаниям, всем «формам воздействия».

В-третьих, в этом процессе самую существенную роль играет «прочтение» уже сделанного куска, стиха, строфы, соответственно — этюда к картине, первой раскладке цвета, первых линий композиции и даже — силы данного цветового акцента, меры лепки данного элемента формы.

Почему Пушкин зачеркнул одно слово и заменил его другим? Потому, что второе ярче лепило образ или звучало музыкальнее, подчеркивало ритмом фигуру противопоставления и т.п. А для этого он, вероятно, должен был прочесть стих, строфу, а может быть, — и все уже написанные строфы.

Почему А. Иванов писал этюды к своей знаменитой картине не только с живых моделей, но и с соответствующих античных гипсов? Не потому ли, что, перенося этюд живой модели на картину, он сверял обобщенность и ясность формы с идеальной ясностью ее на этюде, сделанном с античного гипса?

Выбирая, сверяя картину и этюды, он нигде прямо не имел дела с воспринимаемой действительностью. Воображаемый мир — эта смутная даль — возникал и уяснялся на холсте, и естественно было достраивать здание картины, исходя из ее достоинств и недостатков, и лишь для этого привлекать прошлый творческий опыт и новый материал.

Объективные свидетельства творческого процесса говорят о постоянном участии в нем восприятия возникающего произведения. Они говорят о значении для успеха процесса оценки сделанного на всех его этапах. Оценивается соответствие нового куска не только общему, как правило, вначале неясному замыслу и воспринимаемой жизни, но также другим частям произведения по его внутренней логике. Произведение напоминает развивающийся организм. В ответ на сделанное все время поступает информация о сделанном, чтобы вызвать к жизни новые задачи.

Мы назвали выше проблему прочтения собственного произведения и продвижения его на основании такого прочтения проблемой обратных связей. Не замечая роли обратных связей, философы, психологи и искусствоведы представляли творческий процесс слишком гладким, не видели важнейшей и постоянной реальной драмы творчества.

 

* * *

 

Существуют другие аспекты той же проблемы. Вспомним основную особенность восприятия рисунка. Рисунок содержит неполный и измененный состав сигналов по сравнению с изображаемой на нем действительностью. Но то, что мы должны увидеть на рисунке, не только полно передает действительность, но передает ее глубже и ярче, чем прямое восприятие, потому что художник отбирал формы и на своем языке толковал явления. Однако все ли видят рисунок так, как видит его художник?

Неопытному рисовальщику кажется, что он создал убедительную форму, ему трудно увидеть свой рисунок, отрешившись от восприятия модели, увидеть его как бы со стороны, глазами зрителя. А зритель сразу чувствует, что лепка неясная, ракурсы читаются как ошибки в пропорциях (короткая рука и т.п.). Трудность прочтения собственного произведения еще значительнее в творческом процессе.

Произведение художника должно стать открытием для других, оно несет зрителю (читателю) новый образ и часто использует для этого существенно новый «язык». Но если это действительно открытие, оно должно быть хотя бы в потенции доступно зрителю (читателю), должно «открывать» ему мир. Как же видит художник свое произведение? Какова мера совпадения опыта художника и зрительского (читательского) опыта? Где граница между субъективизмом и истинным новаторством, которое непременно пробьет себе дорогу в народ? Почему новаторское творчество Пушкина так скоро стало народным? И где, с другой стороны, граница между широкой понятностью и трафаретностью произведения, лежащей за пределами творчества и искусства? Этот аспект проблемы связан с воспитанием зрителя и с ответственностью художника в его новаторских решениях.

Наконец, психология творчества рассматривалась до сих пор как часть общей психологии, то есть психологии человека, отвлекающейся от индивидуальных особенностей и социальных связей, в то время как психология творчества невозможна без изучения конкретных деятельностей человека и связей его с обществом.

Восприятие зрителя и критика, как бы ни старался художник замкнуться в башне из слоновой кости, сильнейшим образом влияют на творческий процесс. И похвала и резкая критика могут как обогатить творческий процесс, так и искривить и оборвать его. Мнение критика и зрителя неизбежно изменяет взгляд художника на собственное произведение, заставляет его, подчиняясь в какой-то мере критике, ставить новые задачи или, протестуя против нее, острее решать прежние.

Волков Н. Процесс изобразительного творчества и проблема «обратных связей».
Содружество наук и тайны творчества. Сборник. — М., 1968, с.234-254.

Как рисовать ноги — Урок рисования для начинающих | Энрике Плазола

Стенограммы

1. Как рисовать ноги: привет. Как делишки? Вы новичок в рисовании? Я надеюсь, что да, потому что мы собираемся перейти. Как? Нарисуйте ногу. Я знаю, что ты говоришь. Всем нравится бросать руку. Ну, вы знаете, голова, тело. Но люди не склонны заботиться о ноге. Нога почти как ухо головы людей Портрета, как, О, я не хочу рисовать год.Знаешь, я должен сделать это. Вот так устроена нога. Для людей нога почти как запоздалая мысль. Этот урок будет короче, чем любая другая часть тела. Ты смотришь на одну из своих ног. Мы пройдемся по этим определенным вещам прямо сейчас. Мы проверим припасы, что очень важно. Затем, после этого, я пройдусь по структуре стопы любого из вас, дам вам очень, очень простую структуру для рисования стопы. Ах, и вы можете упростить его до этой формы.Затем я пройдусь по разным частям стопы с точки зрения, например, самих пальцев и своего рода упрощенной формы, поэтому я просто дам вам одну упрощенную форму для пальцев, и я думаю, что это все. тебе нужно. Ну, а потом, после этого, я собираюсь продемонстрировать верхнюю часть стопы. По сути, вы не просто рисуете на этом ногу. После этого я перейду к рисованию нижней половины стопы. Демонстрация этого, а на следующий день это будет заключительное видео с советами, которые, я думаю, помогут вам преуспеть впереди всех остальных.Рисуем. Вот и все. В этом все дело. Так что, если вы хотите начать прямо сейчас, я предлагаю начать прямо сейчас. 2. Припасы для использования: Итак, давайте быстро пробежимся по припасам. Используйте эту ручку. Э-э, это просто для того, чтобы показать вам урок с точки зрения, вы знаете, вроде схемы. Но на самом деле это не то, что мы будем использовать, чтобы представить вам то, что я собираюсь использовать, поскольку я использую этот карандаш для длинного рисунка. А это, ну, знаете, в основном обычный графитный карандаш.Так что карандаш действительно важен, чтобы вы получили пчел, потому что есть пчелы и есть возрасты. Они идут наборами. Их тоже отдельно продают. Но я предпочитаю получать их в наборах, а пчелы вооружены или для органического рисования, например, чтобы было три, прежде чем пять, когда золото далеко, девять звуковых сигналов, а затем другие буквы H там больше для, ну, вы знаете, архитектуры там для разных сортов. Но если вы собираетесь рисовать что-то органичное, как мы привыкли, Ах, и я собираюсь использовать четыре Б, потому что мне нравится получать множество разных значений.Это где-то посередине, поэтому мне обычно нравится использовать где-то от трех до пяти ударов, например, если я собираюсь сделать только один, вы знаете, если я возьму один карандаш, вот что. Я использую его для их относительно дешево там на Amazon. И давайте пройдемся по бумаге. Очень быстро. Бумага, бумага. Самое главное в бумаге лично для меня, мне нравится использовать бумагу для принтера. Обычная бумага для принтера. Это 8,5 на 11. Вы также можете использовать бульварную бумагу большего размера, то есть 11 на 17.И те, и другие идут гигантскими стаями. Они достаточно хороши. Особенно хорош для практики. Вы также можете сохранить рисунки. И это крайне, я бы сказал недорого. Подобно тому, как гигантский стек этого может стоить вам 20 долларов, он будет, как будто я использовал его в течение шести месяцев, и я имею в виду активное использование. Это длилось шесть месяцев, так что это будет длиться вечно. Я думаю, что это удивительная, удивительная вещь для покупки. И я думаю, идеально, э-э, Тогда, э-э, если у вас будет, скажем, ну, вы идете на семейный портрет или что-то в этом роде, вы хотите повесить его? Я бы использовал Бристоль.Ах, бристольская бумага похожа на картон. Это очень похоже на картон в стиле электронной бумаги, но держится очень долго. Так что я бы использовал Bristol для особых рисунков. Гм, но это в значительной степени это. Инструменты относительно просты. Это на самом деле прыгнул в первый урок. 3. Строение стопы. Давайте рассмотрим некоторые части стопы. Так вот сама стопа, с точки зрения ее формы, мы не можем переиграть это в видео рук. Стопа будет иметь общую форму со сводом. Вроде так правильно.Итак, скажем, что чья-то, знаете ли, правая нога. Эм, у тебя, типа, большой палец ноги здесь. Вы можете объединить центральный тост в один символ здесь, а затем маленький палец здесь. Это общая форма нижней части стопы. Вы также можете, очевидно, упростить его до более или менее плоской изогнутой формы, например, есть много способов, и все эти упрощения облегчают вам задачу. Это, как, вы знаете, лицом к нам, верно? Как нога. Гм, и когда вы вникаете в это, у этого тоже есть свои жировые подушечки, как подушечка стопы.Э-э, лихорадка ни за что не приходит. Используйте подушечку стопы, когда вы бьете, ну, вы знаете, а затем пятку стопы здесь, вот так. Как я сказал. Нога, обращенная к нам И это очень важно, чтобы помнить, что когда вы думаете об этом, помните про арку, Эта арка настолько личная? Большинство вещей, о которых люди забывают, когда думают о ступне, просто, знаете, как смотреть на нее с плоской точки сверху. Я думал об этом как о клине, вроде как держащемся как дверь, как дверной ограничитель.Я думаю об этом в этой форме. И это просто способ упростить это для вашего ума, понимаете? А потом вы как бы переходите к другим частям, вы знаете, немного более твердо, немного, вы знаете, более радикально, но этот воздух вроде таких простых способов, с которых я начинаю А, а затем я как бы врываюсь в это. . Гм, еще одна вещь, которую вы можете сделать. Это не похоже на клин, который вы помните. Если у этого есть арка, вы можете думать об этом как об изогнутом клине, так что это также даст вам очень похожий эффект.Отрежьте его для пальцев. Опять же, это просто формы для понимания, для начала, и они очень просты. Так что, как я уже сказал, клинья легче всего смотреть сверху, если вы смотрите, знаете, как стопа прямо к нам. Если смотреть снизу, помните эти подушечки Teoh прямо здесь, которые, по сути, являются мячом. ступни вот здесь длинная часть ступни души. И потом, это пятка стопы всегда будет аркой, одним словом, Теох, когда вы идете.И мне нравится упрощать начальную форму средних пальцев ног, а затем мизинца и большого пальца ноги. Или вы можете думать об этом так. Любая из них верна, и именно так вы получаете ее структуру. Ух, строение стопы очень важно. И если вы хотите поговорить о том, как ступня будет прикреплена к черту, мне нравится думать о ступне на шаре и гнезде. Если вы кажетесь шаром в точке поворота, мне нравится думать об этом так же, как о вашей мыши. О, старая мышь на компьютерах, и она как бы немного активировала этот доступ.Вы как бы перемещаетесь повсюду, так что я бы, черт возьми, связал это с тем, что это на этом, знаете, шаровом шарнире. Да ладно, в общем то. Пропорция, которая достаточно хороша, чтобы помнить, практиковать эти клинья, особенно клинья. И что бы я сделал, так это подумал бы о клине, потому что большую часть времени ты будешь тянуть ногу. Знаешь, таким образом, когда ты создаешь персонажа, нога будет стоять на полу, чтобы увидеть его.С вида сверху я бы начал рисовать этот клин под разными углами. Просто подумайте об этом блоке сыра с разных ракурсов, может быть, полностью, вид сверху. И чем больше вы будете это рисовать, тем лучше у вас будет в конечном итоге. Я имею в виду более или менее нарисованные ноги, потому что они будут выглядеть солидно. Они будут выглядеть, знаете ли, как будто им здесь самое место. Это своего рода большая часть, чтобы начать с этого клина сверху. Тебе нравится этот взгляд, который мы почти никогда не видим, если честно, ты просто как бы снова вспоминаешь. Очень похожи на очень похожие руки. Так что это в значительной степени сохранено. Структура идет. Переходим к следующему видео. Я пойду за следующей частью. 4. Пальцы: Итак, давайте быстро пройдемся по пальцам и покажем, как вы, ммм, создаете эти пальцы. В общем, я бы сказал, что центральные пальцы, если они не особенные, очень похожи на лестницу. Дайте пястные извините, плюсневые кости стопы. И они как бы делают эту штуку с лестницей. Итак, как эта форма, она идет вниз. Итак, если у вас есть ступня здесь, ну, скажем, это палец ноги, который должен был сделать этот корабль взглядом.За исключением мизинца, мизинец более или менее не будет двигаться. Я знаю, что они думают, что однажды они будут развиваться без мизинца, потому что на самом деле он мало что делает. Стабилизатор есть, но, я имею в виду, вы могли бы, знаете ли, обойтись без него. Хм, И потом большой палец тоже имеет такую ​​форму, знаете, что-то вроде лестницы, но в меньшей степени, так что у него такая, знаете, форма взгляда. Если вы думаете об этом как о многоугольнике, но немного меньше. Из-за того, что большой палец такой большой, у него более или менее хорошая поддержка.Он не изгибается так сильно, как три посередине, хотя те изгибаются очень похоже на это, как вы можете видеть, эта форма лестницы, и она изгибается в двух точках. один сустав в виде двух суставов, один изогнутый выпуклый, а другой изогнутый вогнутый. Так что я хотел бы просто помнить, что это очень просто, как только вы это получите. Гм, но пальцы в целом относительно легкие. Также мы поговорим об этом. Мы уже говорили об этом в стопе, начиная с учебника по ручному ходу.Но когда он толкает буксир вниз, он создает небольшое давление на дно. И может, знаете ли, немного выпирать. Подумайте о подушке, верно? Потому что ваш палец так же, как ваши пальцы ног. Ваши пальцы ног будут давить на землю, особенно пальцы ног, потому что они почти всегда давят вниз. Ах, у них будет немного похожее. Думайте об этом как о зефире, на который он наступает, верно? Когда ты наступаешь на зефир, он будет хлюпать, и эти пальцы или все остальные будут хлюпать внизу, просто идя на его сторону стопы. Эсо просто запомнит это, когда дело дойдет до пальцев Азиза, если ты получишь эти два. Итак, давайте рассмотрим каждый палец. По крайней мере, три пальца в центре будут иметь форму лестницы. 123 аута, один прямо вниз прямо. У них две костяшки, вот она для тройки посередине и для большого пальца она будет такой же формы. Но это будет немного меньше, потому что большой палец настолько поддерживает, что он не сгибается так сильно. Не нужно так сильно сгибаться, а то мизинец не будет двигаться.Действительно? Я просто хочу, типа, сделать его более читабельным как стопа. Хм, так что просто помните, что Другое дело, что внизу каждого пальца есть толстые подушечки. Так как он давит вниз, он будет немного сжимать форму дна, так как это оказывает давление на Землю. Это всегда будет так, Эм, потому что это просто то, как твоя нога касается земли пальцем, и это почти все. 5. Демонстрация процесса: Хорошо. Итак, давайте начнем очень быстро с этой формы клина.Начните с клина, очень легкого. А потом я думаю о форме шара наверху, который прикрепляется к остальным, очень легкая прорисовка ноги. Так что я как бы получаю это там, тяну вниз до конца, чтобы пальцы ног были отрезаны для края здесь. Итак, я имею в виду, где начинаются пальцы ног, по сути, они и пойдут. Мы слышим большой палец ноги. У меня большой палец будет снаружи, а не внутри. Я рисую, по сути, внешнюю часть стопы здесь. Подтягивание прямо здесь, к лодыжке, идет вверх по внешней кости лодыжки, которая на самом деле является внешней стороной большеберцовой, малоберцовой и большеберцовой костей.Да, я думаю, это большеберцовая кость. Малоберцовая кость. Забывать. Простите меня. Его потянет вверх. Мы вернулись к задней части каблука, который собирается тянуть. Это собирается сделать квартиру прямо там. Собирается плашмя на пол. Говорят, что жировая подушечка имеет жировую подушечку на пятке. Немного арки. Не совсем, хотя и не огромная плата. А потом он опустится к жировой подушечке подушечки стопы, которая касается пола. Я слегка нащупаю пальцы и вывожу их через линию отвода мизинца и большого пальца вот здесь.И сначала я разделю стопу на количество пальцев. Но из-за того, что во время этого я перепутал свой комплект, я мог бы не вписаться. Итак, 12345 Итак, я собираюсь пройтись по большому пальцу ноги. Подумайте о той форме лестницы, которая спускается по лестнице. Но убийство большого пальца ноги здесь не так уж важно. Я не знаю, как вы это называете, пока указательный палец с костями здесь не называется плюсневыми костями. Правильно. Итак, пястные кости похожи на руку, на синдром запястного канала и метта мезут, тар, Сала или стопу.Таким образом, эта действительно экстремальная форма лестницы, думая о ней, как о том, что она блокирует движение вниз, и то же самое со следующим пальцем ноги, будьте осторожны, чтобы не потерять счет своим пальцам ног, потому что вы думаете в таких, знаете, отчетливых формах. Ваше мышление в очень абстрактных формах, по сути, похоже на простые формы, которые вы действительно можете потерять. Что ты рисуешь. Звучит безумно, но такое случается, а потом еще одно здесь. Но это не так плохо, как это становится меньше. Давайте уйдем, побреем ступеньку вниз по форме лестницы, то есть Ах, становится все меньше и меньше Это идет к мизинцу.И мизинец, как я уже сказал, почти не ходит сюда. Этот Ах, этот мяч на краю немного ценится в нем. Там, внизу, они находятся в небольшой тени снаружи, как тень жировой подушки от арки до верхней части стопы здесь. Здесь мы добавляем еще одно значение внутрь ноги. На самом деле мы не разговариваем с голенью, потому что это не так. Мы не собираемся на это. Мы на ноге, но есть немного света. Таким образом, некоторая ценность света здесь, потому что свет исходит сверху, и вы видите немного костей дегтя, очень похожих на то, что когда вы видите, например, на своей руке над суставами, вы можете видеть, как некоторые из этих костей слегка выступают над костяшками пальцев. кожу, но не полностью стяните ее еще немного.А потом я пойду сюда и надену ногти на ногах, а они просто плоские на самой последней ступеньке табурета. Это испражнения гораздо реже, знаете ли, на нижней ступеньке. По сути, это просто маленькие формы, которые затем приносят небольшую ценность здесь, в конце времени, когда мы думаем об этой последней ступеньке лестницы, добавляя немного ценности, чтобы придать ей какую-то форму. И я собираюсь получить небольшую ценность за все это. И это будет то, что мы называем 1/2 тона. На самом деле я склоняюсь к карандашу и немного ценю все это.Возьмите ластик здесь, исправьте это, очистите несколько вещей и сделайте это значение здесь немного темнее, потому что оно слишком сильно сливается с перерывом. Это немного темнее здесь, темнее здесь, темнее здесь внизу и может немного углубиться здесь. Вытаскивать. Это всего лишь придание формы пальцам ног, чтобы он выглядел немного более органично, знаете ли, чуть менее роботизированной тревогой, органичным и думающим о форме. Некоторые думают в три дня. Я думаю о клине. Изначально в три D, и я думаю об этой ноге в три D, которая, знаете ли, раньше была моей клином.Я собирался здесь в чем-то вроде исправления небольших линий, очистки некоторых линий, сглаживания определенных форм, чтобы сделать это, знаете ли, достаточно презентабельным. И я могу провести большую линию по контуру, потому что мне нравится это делать. Я просто думаю, что это утверждает вещи вверх. Это убирает вещи. Да, извините, мой английский и достаточно. Нет более темной линии вокруг контура, которая содержала бы по существу то, что она делает. Он содержит меньшие формы, и это делает его как бы единым. Впрочем, это всего лишь стиль.Вам не нужно этого делать. Это просто то, что мне нравится делать, я думаю позже на внешнем внешнем краю, и на этом все. Переходим к следующему видео. Я собираюсь продемонстрировать нижнюю сторону стопы, так что это будет верхняя часть. Пройдемся по дну в следующем видео 6. Демонстрация (вид снизу): наше гато над нижней частью стопы. И я должен начать с той формы, которую дал тебе раньше. Это как изогнутый квадрат. Хм, или вы можете сделать квадрат, как тонкий прямоугольник, потому что выгнёте здесь, а затем подушечку стопы.А еще здесь слишком толстые подушечки, мизинец, Объедините три центральных пальца, и у меня будет большой палец здесь. Итак, сначала я собираюсь перейти к линии. Искусство войдет в большой палец ноги, который будет тянуться вниз, вкатится в подушечку стопы, втянется в этот свод, у него нет души, ступня катится в подушечку стопы внутри шара. Черт возьми, я говорю Болл. Перед этим начните с черточки для ступни снаружи. Другая половина подушечки стопы. Он свернется в мизинец.Мизинец согнётся. Я собираюсь разделить их на три прямо здесь, как я и сказал. Так что я не теряю счет пальцам. Этот андроид рядом с носком также складывается немного дольше. Следующий палец тоже сгибается, но он немного длиннее, а последний палец практически не сгибается так сильно. Его снесли прямо здесь. Где большой палец, там и большой палец. Еще одна чуток ценности при этом. Немного ценности под всем этим. Позвольте мне использовать ластик здесь, чтобы избавиться от некоторых из этих линий построения, потому что на самом деле, только там, там, там, как здание.Вы знаете, вы строите их как здание, вы думаете о линиях построения, и по мере того, как вы строите, вы избавляетесь от этих линий построения. Тогда я собираюсь сделать шаг вперед и добавить сюда немного ценности, потому что солнце, источник света, идущий сверху, я думаю, что эти два толстых штана вот здесь идут вниз, прямо здесь, мы лечим ногу, я собираюсь добавить это в ценность. Одно большое значение находили, как правило, находили один вид, куда уходит вся тень, а затем вы как бы заполняете его, собираемся стереть здесь некоторые линии построения.Вставка некоторых линий здесь как разбивает больше значения под каждым пальцем, просто чтобы показать, что источник света исходит сверху, немного затемняя это значение Здесь немного затемняет значение здесь, добавляя немного полутона, точно так же, как в другом, рисуя небольшой перерыв почти на всем протяжении. И тогда я собираюсь немного больше ценить это здесь. Это Ах, темная область. Полутон на самом деле просто представляет кожу и некоторую ценность, которая исходит от кожи.Естественно, это на коже, естественно. А потом мы собираемся пойти прямо сюда и немного испортить края. Сделайте их немного темнее. Makesem, направленный. И что я делаю, так это рисую тонкие линии прямо здесь, и я рисую их в направлении, в котором форма, гм, имеет место. Так, например, это круглая форма. Я собираюсь рисовать линии, вы знаете, постукивая по форме, которую я представляю. Итак, вокруг него нарисованы линии в том же направлении, что, скажем, линии были бы на этом круге.Так что, если муравьи ползают по поверхности Ах, что с этим делать? Где какую линию они сделают правильно? Они будут. Вы думаете о форме поверхности, когда я рисую эти маленькие линии, чтобы представить ее, чтобы в целом все выглядело лучше. Почти готово. Я рисую более глубокий закон здесь, тень и немного больше значения здесь. Это своего рода унификация, потому что вы хотите унифицировать ценности. Имейте в виду, что, хм, если он начнет разделять его, вам придется немного подкорректировать его, как я делаю сейчас, и это почти все.Это подошва стопы. Хорошо, давайте перейдем к последним мыслям, и я дам вам последний совет, и это почти все. Перейдем к последним мыслям. 7. Заключительный совет: Большое вам спасибо за то, что вы закончили курс и добрались до этого момента. Многие люди не доходят до этого момента. Большинство людей вообще не заканчивают программы, так что я хочу вас поздравить. И я надеюсь, что это начало вашего долгого пути рисования. Одна вещь, которая действительно важна. И я должен сказать это всем.Э-э, есть одна вещь, которую вы можете сделать, что поставит вас впереди 90% всех, кто делает это, и это практика. Большинство людей уходят. Они не соответствовали их практике. Они начинают заниматься один раз в две недели или два раза в месяц. Раньше я обучал людей и обнаружил, что они не могут рисовать даже раз в неделю. Я просто учил одно и то же снова и снова. Поэтому я перестал обучать людей, потому что был расстроен. И я подумал: ну, это пустая трата времени. Большинство людей полностью отказываются от своей практики, и это основная причина их неудач.Не будь таким. Оставайтесь последовательными в своей практике. Один. Самые первые шаги вы можете сделать и должны сделать и вы. Действительно? Вам следует. Вы должны сделать к этому моменту. Если у вас есть время, нарисуйте какие-нибудь ноги, разместите их здесь, в разделе проектов, и я их раскритикую. И просто делая это, вы будете намного впереди всех, с кем вы столкнетесь. Вот и все. Большое спасибо. Я надеюсь увидеть на следующем уроке, и это было здорово.

Easy How Draw Elf Shoes Tutorial and Elf Shoes Coloring Page

Научитесь рисовать эльфийские башмаки, подобные этим, и вы гарантированно получите рисунок, который

заполнит бумагу.Это также хорошая практика симметричного рисования.

Рисунок обуви эльфа

Когда я впервые попробовал этот проект по рисованию ботинок эльфа в классе, некоторые ученики (даже 4-го и 5-го класса) застревали в рисовании второго симметричного башмака. Я считаю, что это из-за всех кривых, которые, как правило, сложные формы для детей, не говоря уже о попытках соответствовать перевернутой версии.

Цель моего урока – решить эту проблему, предлагая учащимся разбить эти причудливые туфли на более мелкие симметричные шаги.Вместо того, чтобы рисовать один ботинок целиком, а затем пытаться сопоставить их все, я предлагаю им нарисовать одинаковые верхние части, затем одинаковые каблуки, а затем одинаковые носочки. Так намного проще ориентироваться в формах.

Если младшие школьники захотят попробовать это (скажем, ученики 2-го класса и младше), мое решение состоит в том, чтобы включить шаблон обуви (страница 2 загрузки), чтобы учителя могли превратить его в проект по отслеживанию и переворачиванию. Он по-прежнему иллюстрирует идею симметрии и позволяет

Закрепите меня на своей доске Pinterest

Используйте кнопку ниже, чтобы загрузить учебник в формате PDF

Эльфийская обувь Раскраска

Материалы для рисования обуви эльфа

Примечание. Этот пост содержит партнерские ссылки. Если вы нажмете и примете меры, я получу небольшую компенсацию бесплатно для вас.

• Бумага для рисования . Не заменяйте его копировальной бумагой или плотной бумагой. Поверхность станет нечеткой, при стирании могут появиться дыры, а цвета, как правило, будут выглядеть не такими яркими.

• Карандаш . Марка Ticonderoga самая надежная, они оставляют красивые темные линии, когда они вам нужны, и их легче всего стереть.

• Ластик .Большие карандаши, которые можно держать в руке, работают гораздо лучше, чем просто кончики карандашей. Маркеры Стабило. У них лучшие цвета, лучшие кончики и они держатся дольше всех.

• Черный маркер Sharpie . Эти перманентные маркеры с тонкой точкой позволяют рисовать красивые черные линии, имеют удобный наконечник для окрашивания и никогда не растекаются, когда намокают. Используйте их в местах с хорошей вентиляцией и подложите под них дополнительную бумагу для защиты стола.

• Маркеры Stabilo .Большой пакет содержит множество забавных цветовых решений, несколько оттенков каждого цвета, в том числе несколько вариантов для кожи. Наконечники идеально подходят для окрашивания, и даже обещают, что они будут работать после 8 недель без колпачка!

Пошаговая инструкция

Больше новогодних проектов! Сохраните

Мы не можем найти эту страницу

(* {{l10n_strings.REQUIRED_FIELD}})

{{l10n_strings.CREATE_NEW_COLLECTION}}*

{{l10n_strings.ADD_COLLECTION_DESCRIPTION}}

{{l10n_strings.COLLECTION_DESCRIPTION}} {{addToCollection.description.length}}/500 {{l10n_strings.TAGS}} {{$элемент}} {{l10n_strings. ПРОДУКТЫ}} {{l10n_strings.DRAG_TEXT}}

{{l10n_strings.DRAG_TEXT_HELP}}

{{l10n_strings.LANGUAGE}} {{$выбрать.выбранный.дисплей}}

{{article.content_lang.display}}

{{l10n_strings.АВТОР}}

{{l10n_strings. AUTHOR_TOOLTIP_TEXT}}

{{$выбрать.выбранный.дисплей}} {{l10n_strings.CREATE_AND_ADD_TO_COLLECTION_MODAL_BUTTON}} {{l10n_strings.CREATE_A_COLLECTION_ERROR}}

Рисование рук и ног Эдди Армера

Комплексный курс по технике и анатомическому пониманию, связанному с рисованием рук и ног.

Важнейшее руководство по тому, что считается сложной темой, эта книга упростит и вдохновит художников на то, чтобы подходить к рисованию рук и ног с точностью и уверенностью.

Эдди Армер представляет всеобъемлющий курс, который проведет художника через все, от того, какие материалы для рисования использовать, до освоения пропорций, перспективы, света и тени. Результатом станет точное изображение рук и ног в покое, в движении и при выполнении сложных задач в самых разных позах.Благодаря своему опыту, знаниям и любви к предмету Эдди научит вас понимать основную анатомию предметов и весь процесс рисования с помощью полезных советов и советов, упражнений и проектов.

Это исчерпывающая, необходимая книга, настоящий мастер-класс от настоящего мастера своего дела, который вдохновит любого художника, который хочет создавать реалистичные и характерные рисунки рук и ног.

96 страниц в мягкой обложке.

ПОСМОТРЕТЬ ВНУТРИ

Показать больше

Содержимое
Введение
Рисование рук и ног:   личная история
Материалы
Строение руки
Строение стопы
Начинаем рисовать с натуры
Рисунок с натуры: освоение пропорции
Как нарисовать руку
Как нарисовать ногу
Перспектива и ракурс
Жест и движение52
рисунок по памяти и воображению
Выразительная рука
Гибкая лапка
руки и ноги в действии
Рисование рук и ног вместе
Руки держат предметы
Одежда и украшения
Руки и ноги, украшенные
Индекс

Показать больше

40 худших рисунков Роба Лайфельда

Первоначально эта функция была опубликована 14 ноября 2007 г. Господи, Роб Лайфилд плохо рисует. Я имею в виду, черт возьми… Я остановлюсь. Просто прочитайте это. Это потрясающе. Кроме того, вы можете найти продолжение, ЕЩЕ 40 худших рисунков Роба Лайфельда, прямо ЗДЕСЬ . — Эд.

Это Роб Лифельд. Если это не говорит вам всего, что вам нужно знать о Робе Лайфельде… что ж, я заранее извиняюсь за это.

Комиксы произвели настоящий фурор, когда мне было около десяти лет. Они всегда были популярны, и мы всегда собирали их и наслаждались ими, но всплеск популярности привел к появлению коллекционеров, специальных выпусков и всего того дерьма, с которым мы научились справляться благодаря хлопьям для завтрака и телевизионным экспертам.Дети были заменены стариками с подложками, и в конце концов дети и старики стали одним целым, и 9 из 10 детей, которых вы встречали, собирали комиксы за деньги, которых они никогда не видели, и давали вам самый дерьмовый вонючий глаз. если бы вы вытащили буквально, фигурально и творчески бесполезные SPIRITS OF Vengeance из полиэтиленового пакета. Это было великолепное и несчастное время для всех участников, и в результате теперь Человек-Паук носит летающие доспехи, а хорошие писатели, которых мы потеряли, такие ребята, как Алан Мур, заняты написанием графических романов о том, как Белоснежка любит трахать семь гномов в метафорический будущий Париж или что-то в этом роде.

Вам не обязательно об этом знать. Комиксы когда-то были для детей, а теперь они для взрослых, которые любили их в детстве, но внезапно стали взрослыми без какой-либо восходящей мотивации. Талантливые люди работали и продолжают работать над комиксами, и каким бы незрелым и глупым ни было любое хобби, их следует уважать и восхищаться их работой. Мы не ненавидим комиксы. Я немного более огорчен потерей невиновности, чем Билл, но мы оба не ценим Гарта Энниса, когда Супермен требует минета в комиксе и ожидает, что люди назовут его гением.

Люди делают. Люди сосут.

А еще есть Роб Лифельд. Вы знаете, как люди рисуют комиксы? Роб так не делает. В 90-х у него была собственная реклама Levi’s, которую поставил Спайк Ли. У него были самые продаваемые комиксы. Он был революционером и помог основать Image Comics, когда все популярные артисты бросили свои классические концерты (такие как Человек-паук, Люди Икс и Стражи Галактики) ради проектов, принадлежащих создателям. Но он не «рисует» комиксы. О Боже, нет.

Просто…угу, просто позвольте мне показать вам.

* * *

Научный подкаст сходит с ума, эпизод 168

* * *

40.

Самое главное, что вам нужно знать, прежде чем читать обо всех ужасных вещах, которые нарисовал Роб Лайфельд, это то, что он никогда в жизни не видел и не разговаривал с женщинами и понятия не имеет, как они выглядят и как работают их тела. Если бы вы попросили Роба Лифельда нарисовать диаграмму матки, он бы надел пару перчаток и выбил дерьмо из вашей классной доски.Вот как человек действует, и хотя я знаю, что это звучит слишком много, вы должны мне поверить. Я не хочу, чтобы вы смотрели на то, что он рисует, и думали, что он сознательный взрослый мужчина с творческой работой, который может и повлиял на умы молодых художников. Мужчина в синих джинсах с лицом. У него кепка задом наперед, и когда он ее переворачивает, она все еще задом наперёд.

Понял?

Хорошо. 40-е место — это все случаи, когда Роб Лайфельд когда-либо рисовал женщину.» Отсюда мы получаем более конкретную информацию, но если бы мы не объединили их вместе, весь список был бы сломанными шипами и колоссальными гудками.

Я искренне считаю, что это ошибки.

Вот как женщина выглядит для Роба Лифельда. Я не могу даже шутить об этом. Это чертовски смешно. Чертовски смешно. Она носит цепочку мешков там, где ее живот должен, но не может быть, и ее бедра и предплечья больше, чем ее живот. У нее большая старая задница и огромные сиськи, и я искренне думаю, что, когда Роб закончил рисовать ее, он откинулся назад, нахмурился, посмотрел на своего друга и сказал: «Ой, извини, парень. »

А потом он начал рисовать подростков для DC Comics.

Без шуток. Мы исследуем не артиста, который нам не нравится. Мы спорим об этом. Биллу понравится один парень, а мне другой, но обычно мы не желаем ребятам зла и не надеемся на их прибыльную безработицу. Мы исследуем что-то настолько заумное и оскорбительное, что наше детство, охваченное Mortal Kombat, возвращается, чтобы трижды апперкотировать наши ровные головы и вырвать себе позвоночник. В этом предложении «позвоночник» означает «черт возьми, что не так с гребаным Робом Лайфельдом.»

39.

КТО ДЕЙСТВИТЕЛЬНО

Это хорошее введение в то, как Роб Лайфельд, да и почти любой художник комиксов в начале девяностых, подходил к своей среде: сделать ее максимально «динамичной» и «жесткой». В этом случае «динамический» включает в себя целую кучу линий на лице, несколько зловещих теней, скрывающих общую область середины лица, и фон, который, как я полагаю, подразумевает, что он сидит перед огромным бенгальским тигром. Также следует отметить: пальцы левой руки Страйфа здесь все сужаются в размере от указательного к мизинцу, знаете ли, как и пальцы. За этим переплетом в общей области рукавицы/предплечья происходит какое-то безумное дерьмо. Когда я пытаюсь рисовать, я часто искажаю линию и думаю: «О, черт, эти части тела соединяются не так», а затем я рисую две или три линии, чтобы скрыть это, но это только выглядит дерьмовый. Я могу извинить это, потому что 1. Обычно я просто рисую шариковой ручкой на папке или что-то в этом роде и 2.Я не профессиональный художник. Роб Лайфельд, напротив, рисует перчатку, входящую в предплечье, карандашом. В этот момент он говорит: «ПФФФФТ, ПОХУЙ ЭТО», а затем закрашивает его и отправляет колористу. Потом ему ЗА ЭТО ПЛАТЯТ.

38.

Знаешь, что Роб Лайфилд ненавидит рисовать? Ноги. На этой обложке для X-Force #3 Роб изображает битву, происходящую между титульной командой и интернет-любимцем Джаггернаутом (который, по-видимому, ходит среди нас). Все они, кажется, сражаются на каком-то валуне, который служит для того, чтобы прикрыть ноги Джаггернаута, Тропы войны и Кейбла.

«Вот черт, надо еще и Домино засунуть туда, не может быть обложки X-Force без сисек. Черт, «земля», которую я нарисовал, не доходила до того места, куда я ее кладу. О, черт с ним, она будет приседать. Ты можешь приседать в воздухе, верно?»

Итак, с учетом Пушечного ядра, позаботились о ногах пяти персонажей. Эта другая нога Джаггернаута, которую он может сойти с рук, потому что перспектива! Как бы.Ах, черт, надо поместить Shatterstar на обложку! Ничто так не продавало комиксы в 1991 году, как чувак в волнистой шелковой рубашке и с несколькими мечами! Ну, я не знаю, он вроде как прыгает на какой-то дропкик сидящего Джоди Флейша или получает удар от Джаггернаута. Обратите внимание на его плащ, сходящий прямо с его затылка. Лайфельд принимает эту гребаную позу, и все, кажется, идет хорошо (насколько это касается Лайфельда), затем он встает на ноги и вроде как паникует. «Я просто нарисую удлиненного Pac-Man и фасоль.»

Посмотрите, как Человек-Паук качается на лиане в джунглях. Иисус Христос Лифельд нарисовал на нем заднюю часть собаки. Просто прямо собачья задница и ноги.

37.

ЯНГБЛАД

СМЕРТЕЛЬНЫЙ ВЫСТРЕЛ

РОЖДИТЕЛЬ СМЕРТИ КРАСНЫЙ

ЭТА КРОВЬ ДЛЯ ТЕБЯ

Черт, кому нужно объяснять, почему они вместе прыгают перед желтой стеной с прожектором, это же DEATH BLOOD MATE SHOT RARRRRHHH

Быстрый вопрос: почему Роб Лайфельд считает, что у оружия есть два места на конце ствола для выхода пули?

36.

Мальчик может старый Роб создать костюм! Давайте посмотрим, полукуртка, водолазка, соответствующие перчатки танцевальной труппы и, о да, ГИГАНТСКАЯ ПЛОЩАДЬ. Судя по всему, фоновым художником для этой панели был Гарольд, который был достаточно любезен, чтобы одолжить сцену своим волшебным карандашом. Эй, в этом нет ног! Счет! Упс, но все же умудрился изрядно испортить руку Дэдпулу. Ну что ж, я уверен, слишком много людей не смогут оторвать глаз от этой выпуклой серой упаковки, чтобы наплевать.

35.

Было бы упущением не упомянуть одно из самых блестящих творений Лайфельда — предплечье! Его сила в том, что у него ЧЕТЫРЕ РУКИ. Вы понимаете тонкий каламбур, что предплечье

Серьезно, это вся фишка этого чувака. Он сильный парень, у которого четыре руки. Никакой предыстории, ничего даже отдаленно интересного о нем. Он просто появлялся, дерзко ухмылялся и обнимал кого-нибудь, а затем Колосс, или Тропа войны, или кто-то еще давал ему холодный член и ура, вот оно Предплечье.Лайфельд в значительной степени специализировался на создании персонажей, на которых всем было наплевать, а затем поднял это на новый уровень, когда он помог запустить Image, который был похож на целую компанию, посвященную этому принципу.

Имейте в виду, что чувак создал четырехрукого парня и, как видно из этой панели, ни черта не знает, как нарисовать четырехрукого парня. «Что ты имеешь в виду, откуда взялась эта рука? Отстань от меня, мудак, мне нужно нарисовать ДВАДЦАТЬ СТРАНИЦ в этом месяце».

34.

В этом комиксе лидер X-Force Кейбл (хуже, чем предыдущий лидер, Сеть) и Домино (с пропорциональной силой и скоростью Пити из «Нашей банды») наслаждаются паровой баней. Как мы знаем из книги «ЖИЗНЬ НА ПЛАНЕТЕ ЗЕМЛЯ», вода имеет разные оттенки зеленого, непрозрачна и при нагревании испускает клубы дыма. Но некоторые из этих дымовых шлейфов исходят из-за кадра, так что, может быть, в комнате есть куча огромных ванн или, может быть, кто-то забрасывает декоративные шторы.

Я видел свою долю обложек X-Force. Домино должен быть примерно в 1/8 размера Кейбла. Может быть, верхняя часть ванны ближе к нам, чем нижняя, и мы смотрим на нее с какого-то странного 6/4 перевернутого вида с высоты птичьего полета. Однако Домино права, она уже слишком стара для таких тренировок. Из-за этого ее бедра выглядят как испорченные буханки хлеба и растяжки, по которым можно измерить рост своих детей. Я думаю, что Роб начал рисовать панель, понял, что он хреново рисует воду, но ему нужно продолжать рисовать линии ГДЕ-НИБУДЬ, чтобы люди вокруг него думали, что он усердно работает над этой водой.

лол, но посмотри на этот сексуальный диалог

33.

Этот пистолет полностью согнулся посередине, верно? Это не только я?

Что это за палки, которые торчат из рюкзаков Кейбла и Дэдпула? Мечи? Ножи? Новые сигары? Почему у Кейбла на спине HAL 9000? Почему Кейбл в шесть раз больше Дэдпула? Господи Иисусе, посмотри, какой большой должна быть его левая рука.

Веселая игра на выпивку Лайфельда: делайте глоток за каждый мешочек, который он натягивает на персонаже.О, отлично, теперь у вас отравление алкоголем.

32.

В «Как рисовать комиксы в стиле Marvel», «Рисование комиксов в стиле детективных комиксов», «Аппинг дерьмо по-доблестному» и во всех других учебниках по рисованию, частью которых я был, ясно сказано, что каждый линия, которую вы рисуете на лице человека, добавляет ему возраста. Когда вы рисуете детей или сексуальных молодых женщин, вы даете им чистые поверхности, чтобы показать молодость и натянутые вены, а когда вы рисуете Клинта Иствуда с повязкой на глазу, болтающегося с 13-м поколением, вы рисуете все его лицо, чтобы люди знали, что он стар. .В зависимости от того, с кем вы разговариваете, каждая строчка может равняться году, добавленному к жизни вашего персонажа.

Валу, молодому лидеру преступной оперативной группы «Янгблад», 900 лет. И он смотрит через очень хорошие жалюзи. Кроме того, у него горит голова. Image Comics о том, как жить настоящим моментом и доводить его до крайности, у них не было времени узнать, что, когда вы прячете голову в тень, она блокирует свет как на вашем лице, так и на ваших волосах. Проводите исследования для Короля Льва? Пусть Дисней Комиксы поедут в гребаную Африку и посмотрят, как работают львы, нарисуют льва с точки зрения, которую никто не увидит, и, когда чернила еще не высохли, проведут по нему расческой.

Разве не забавно, что, когда Роба Лайфельда попросили создать вселенную персонажей для его собственной линии комиксов, он нарисовал парня, который выглядит точно так же, как Роб Лайфельд, и назвал его «Вал»?

31.

Знаешь что? Даже если бы этот чувак не был Квадзиллой, он бы ни за что не смог связать свои ноги со всеми этими мешочками, подвязками и прочей ерундой. Господи, посмотри, как высоко находится эта повязка на его ноге. Какой цели это может служить? Его штаны настолько неудобно узкие, что его пах сморщивается в какую-то сверхуспешную звездочку.Его пояс чуть ли не под сосками. Однако настоящим хитом являются наколенники. Что, черт возьми, должно прийти в голову Лайфельду, когда он рисует персонажа? «Ага, ежик, я повешу ракету Бобы Фетта на его спину. Хм, о, ДОЛЖЕН пойти с металлическими наплечниками и огромной золотой веревочной цепью Run-DMC. Ладно, пояс… э-э… мешочкимешочкимешочкимешочки штучки для ног, о, КОЛЕНИЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕУпАссССсссссссссс .» В заключение, я ненавижу Роба Лифельда, и его следует бросить в колодец.

Продолжить чтение: с 40 по 31 | с 30 по 21 | с 20 по 11 | 10 худших

Робу Лайфельду «Абсолютно» понравился анекдот про «не умеет рисовать ноги»

В течение двух десятилетий читатели комиксов соглашались в одном: Роб Лайфельд не умеет рисовать ноги.Это ходячая шутка, происходящая из-за того, что Лайфельд, известный своим ярким, энергичным стилем, нашел умные способы скрыть ноги или иным образом избежать их рисования в большинстве своих обложек для таких книг, как Новые мутанты , X- Force и принадлежащий его создателю Youngblood в Image Comics. Дэдпул 2 ссылается на неспособность Лайфельда рисовать ноги, и он не смиряется с этим.

В Deadpool 2 , когда Домино (Заззи Битц) стильно демонстрирует свою мутантскую силу удачи, Дэдпул (Райан Рейнольдс) тявкает по поводу того, что это не настоящая суперспособность и не очень «кинематографичная». Именно тогда Дэдпул высмеивает власть, шутя, что это какая-то сумасшедшая идея, пришедшая в голову парню, который «не умеет рисовать ноги».

В перерывах между раздачей автографов в своем всплывающем окне на Манхэттене за неделю до выхода фильма Deadpool 2 , написанного Реттом Ризом и Полом Верником, Лайфельд хвастается, что его творение стоимостью миллиард долларов привлекло внимание миллионов людей. «Любить это!» Лайфельд рассказывает Инверсию , когда я спрашиваю его о шутке про ноги.

Лифельд также говорит, что сам Райан Рейнольдс позвонил ему, чтобы пошутить.

«Райан звонит мне и говорит: «Роб, у нас есть шутка, я хочу рассказать тебе об этом. Пожалуйста, поделитесь со мной своими мыслями», — объясняет Лайфельд. «Я сказал: «Райан, мне это очень нравится».

Если не считать фактического камео в Deadpool 2 , Лифельд говорит, что шутка над его счетом для него на все времена. «В мире нет большего крика. Я люблю это, я люблю выводить людей из себя, я люблю, когда люди выводят из меня мочу. У меня трое детей, которые смеются надо мной целыми днями, поэтому, если мои персонажи смеются надо мной, все мои дети меня ругают.Я люблю это.»

Хм. Marvel Entertainment. Джим Ли? Майк Миньола? Даже Фрэнк Фразетта, классический иллюстратор Конан-варвар и Джон Картер и принцесса Марса ? Видимо, они тоже не умеют рисовать ноги.

Дэдпул 2 уже в кинотеатрах.

Изменить единицы измерения, указанные в размерах — Британские единицы

Выпуск

Вам необходимо изменить единицы измерения, указанные в размерах площадки, размещенных на вашем чертеже.

Например:

• Вы работаете в десятичных футах, но вам нужно разместить размер, показывающий архитектурные дюймы или
.
• Вы работаете в архитектурных дюймах, но вам нужно разместить размер, показывающий десятичные футы.

Шаги, описанные на этой странице, включают в себя внесение изменений в размерный стиль Land F/X по умолчанию (DimStyle). Дополнительные сведения о настройке размеров см. на страницах нашей документации по стилям размеров (DimStyles) и параметрам DimStyle.

Ваши размеры отображаются как неверные измерения, но правильно указаны на панели свойств? Решение >

Решение

Изменение единиц измерения на архитектурные дюймы при работе с чертежом в десятичных футах

Нанесите несколько размеров Land F/X на чертеж в десятичных футах.

Введите DIMSTYLE в командной строке и нажмите Введите .

В Диспетчере размерных стилей выберите стиль FX-SDIM(#) . Затем нажмите Изменить .

В диалоговом окне Изменить размерный стиль внесите следующие изменения:

• Формат единицы измерения: выберите в меню Архитектурный .
• Суффикс: Удалить любой текст из этого поля.
• Масштабный коэффициент: Введите 12 (или 12,0 , 12,00 , 12,0000 и т. д., в зависимости от установленной точности.)

Нажмите OK .

Закройте Диспетчер размерных стилей.

Теперь ваши размеры должны отображаться в точных футах и ​​дюймах.

Изменение единиц измерения на десятичные футы при работе с чертежом архитектурных дюймов

Поместите несколько размеров Land F/X в архитектурный чертеж в дюймах.

Введите DIMSTYLE в командной строке и нажмите Введите .

В Диспетчере размерных стилей выберите стиль FX-SDIM(#) . Затем нажмите  Изменить .

В диалоговом окне Изменить размерный стиль внесите следующие изменения:

• Формат единиц измерения:  выберите Десятичный из меню.