Ритм в композиции картинки: Ритм в композиции снимка — Блог Про Фото
Ритм в композиции снимка — Блог Про Фото
В той или иной мере ритм присутствует в композиции любого созданного человеком изображения. Если ритмические построения ясно просматриваются, то говорят о четком ритме. Если они малозаметны, можно порассуждать о невнятном, подспудном или скрытом ритмическом рисунке, ведь в любом наборе фактов можно найти какие-нибудь закономерные чередования. В фотографии ритм – конкретный и довольно мощный художественный прием, имеющий точную направленность. Этим словом называют упорядоченный повтор в пространстве кадра основного композиционного мотива (деталей изображения). Зачем и когда его применяют? Подобные композиционные построения используют, когда хотят подчеркнуть такие характеристики, как множество, организованность, закономерность, протяженность, масштаб.
Ритм способен управлять восприятием пространства. Лестница при взгляде на нее с верхней ступени кажется ниже, чем если смотреть вверх от ее подножия. Со второй точки видно гораздо больше горизонтальных параллельных линий.
Таким образом, фотограф способен описать глубину кадра. Очевидно, что не только по вертикали, но и во всех трех измерениях.
Увеличить или ослабить динамику снимка тоже можно с помощью ритмического рисунка. Для этого применяют не равномерный повтор элементов изображения, а затухающий или усиливающийся. Определения, которые относятся к музыкальным ритмам, вполне подходят для характеристики фотокомпозиции.
Казалось бы, очень просто тиражировать «ударные» кадры, целиком основанные на ритме. Они просто окружают фотографа. Но, во-первых, необходимо их все-таки увидеть, во-вторых, оценить сочетание декоративности со смысловым наполнением и, наконец, мастерски воспроизвести это на снимке. Тут нужны зоркий глаз художника и технически умелая рука мастера.
Повторение на снимке похожих объектов (например, деревья уходящей вдаль аллеи) называют линейным ритмом. Он вносит в композицию равновесие и упорядоченность.
В природе постоянно встречаются четкие естественные ритмические повторы – рисунок лепестков цветка, зыбь на воде, кристаллы минералов.
Горожанина чаще окружает рукотворная ритмизованная обстановка. Вполне логично выделить два типа построения изображения, несущих смысловую нагрузку, – искусственный и естественный ритмы. В то же время следует оговориться, что граница между ними достаточно условная. Бороздына вспаханном поле можно охарактеризовать как пример единого содержания, заложенного в обоих ритмических типах.
Кроме повторения конкретных объектов, для создания нужного эффекта используют тональное чередование световых пятен и теней (тональный ритм), а также цветовых участков (колористическая ритмика). Тональный ритм присутствует, к примеру, в студийном черно-белом портрете: темный фон — светлое лицо – темный фон или белый фон – серое лицо – белый фон. Первый вариант хочется сравнить с минорной тональностью, второй – с мажорной. В цветной фотографии ритмическая структура кадра усложняется.
Необходимо согласовывать не только расположение и тон элементов снимка, но также их окраску. Автору в течение всего процесса создания художественного изображения приходится постоянно бороться за визуальный лаконизм и четкость композиции.
Если продолжить аналогии с музыкой, то монохромная фотография и кино – это выступление солиста, а полноцветная техника – исполнение ансамбля или оркестра.
С помощью ритма можно очень выразительно акцентировать в кадре сюжетно важный объект. Для этого он должен оказаться диссонансом в четком ритмическом построении – своеобразной белой вороной и нарушителем порядка организованного пространства. Диссонанс может быть противопоставлен как линейному, так и тональному, а также колористическому ритмическому рисунку. В 20–30-е годы ХХ века фотография испытала увлечение «геометрией» изображения. Мастера фотоавангарда занимались исследованием эмоционального воздействия форм, запечатлеваемых предметов, экспериментировали с различными композиционными решениями, изучали их влияние на смысловое восприятие снимка. Они создавали новые приемы и выразительные средства, которые отсутствовали в живописи.
Это способствовало утверждению фотографии как отдельного вида изобразительного искусства. Каждому новичку в художественной фотографии полезно пережить такую же «эпоху авангарда» в своем творчестве, чтобы почувствовать влияние композиционных приемов на эстетическое содержание снимков.
Ритм в фотографии
В этой статье мы поговорим о ритме. Здесь будет дано понятие ритма и рассказано о его роли при формировании композиции и художественного смысла фотографии. Описан главный способ получения ритма и основные ошибки при использовании ритма. Так же мы затронем роль ритма в передаче динамики кадра.
Понятие ритма
Если фотограф ставит перед собой задачу организовать в кадре тона и линии, то особое внимание следует уделить их ритмическому распределению. Нужно уточнить, что в произведении искусства ритм понимается как закономерное чередование каких-либо композиционных элементов. То есть, для ритма важно, как эти элементы повторяются, а также их порядок и сочетание. Чтобы подчеркнуть важность ритма, можно отметить, что у всех снимков с неудачной композицией ритмическое начало отсутствует полностью. А для выразительных снимков, наоборот, характерно наличие ритмических повторов композиционных элементов. Ритм одновременно является и элементом общей композиции снимка, и одним из средств, помогающих достичь ясности формы и оригинальность воплощения темы.
Чтобы в кадре присутствовала ритмичность, необязательно применять сложные приёмы. Ведь ритм имеется непосредственно в жизни. Так в природе всегда можно встретить ритмические повороты: рисунок лепестков цветка, линейные повторы волн, складки песков в пустыне… Таким образом, отыскав подобные рисунки в жизни, можно взять их за основу ритмического композиционного построения снимка. Более того, если ритмы были взяты из жизни, то фотографии получатся не только нарядными, благодаря их линейному рисунку, но и жизненно правдивыми, что даст зрителю возможность получить точные ассоциации. При этом необязательно, чтобы ритм присутствовал на всей плоскости фотографического изображения. Многие фотографы прибегают к сопоставлению изобразительных начал, грамотно сочетая в одном кадре как статичность, так и динамику.
Роль ритма в передаче динамики кадра
Хотя в большинстве случаев применение ритмичности в изображении приводит к тому, что рисунок кадра становится особо устойчивым и статичным, возможно передавать и движение, используя при этом специальный приём.
Этот приём заключается в преднамеренном нарушении ритма, которое указывает на то, что в кадре имело место какое-то особое смещение (например, один из объектов съёмки переместился в пространстве кадра). Подобный приём имеет тот же принцип, что и нарушение равновесия, которое придаёт изображению особую динамичность.
Источник: a-photo.net
Секреты и хитрости композиции, которые сделают фотографию выразительнее
Зачем нужна композиция в кадре? Ее можно считать своеобразным визуальным языком, который помогает зрителю лучше воспринимать изображение, считывать поверхностные и глубинные смыслы фотографии, а также вызывает яркие эмоции. Многие задаются вопросом, можно ли освоить тему композиции, не изучая тома профессиональной литературы? Эксперты Nikon делятся простыми секретами, которые помогут сделать ваши снимки красивее и выразительнее. Следуйте этим правилам вне зависимости от жанра съемки, и ваши работы всегда будут в центре внимания.
- Соблюдайте правило третей
Простое правило третей поможет сделать любой кадр более динамичным и отобразить объект в лучшем свете. Попробуйте во время съемки мысленно наложить на видоискатель или ЖК-монитор фотоаппарата сетку из двух горизонтальных и вертикальных линий. В некоторых камерах Nikon есть специальная функция наложения такой сетки на экран видоискателя или монитора, что значительно упрощает процесс создания идеальной фотографии. Соблюдая правило третей, старайтесь заполнять пространство кадра равномерно, привязывая каждый из элементов близко к зрительным центрам золотого сечения. Вне зависимости от жанра съемки, никогда не оставляйте пустое пространство в кадре. Уравновешивайте его дополнительными деталями. Тогда зрителям будет комфортно смотреть на ваши снимки.
- Выстраивайте симметрию
Человеческое сознание по природе своей стремится к красоте, равенству, к полной геометрии картинки, а значит, к ее симметрии. Всегда обращайте внимание на уникальную архитектуру, узорные ткани и другие изделия, ведь все это помогает добиться идеальной симметричности в кадре. Особенно часто такой прием используют в пейзажной и предметной съемке. В простых раскладках элементов очень важно соблюдать композиционное равновесие. Помните, что нарушить его может даже мельчайшая деталь, которая есть в одной части кадра, но отсутствует в другой.
- Грамотно кадрируйте изображение
Иногда у фотографа нет возможности выстроить правильную композицию непосредственно во время съемки. Более того, часто на то, чтобы сделать уникальный кадр, есть всего несколько секунд. В таком случае вам поможет очень важный вспомогательный навык – умение правильно обрезать изображение. Кадрирование – инструмент, который может подчеркнуть глубину и красоту изображения, но также и испортить его. Если вам необходимо исправить недостатки модельной съемки, не стоит обрезать кадр по локтевым и другим суставам модели. Это искажает общее представление о ее фигуре. В таких случаях зрителю часто кажется, что рука или нога модели бесконечна. Помните об этом особенно если редактируете поясной портрет.
- Создавайте ритм
Закономерность картинки невольно привлекает зрителя, поэтому многие фотографы любят использовать прием создания ритмичного кадра. Суть этого интересного, но далеко не нового метода в симметричном повторении однородных объектов съемки с равными промежутками. Объекты создают определенный ритм изображения, приятный глазу. Для достижения подобного эффекта вы можете снимать предметы естественного и искусственного происхождения, например, деревья, ступеньки, колонны здания, шпалы железной дороги, окна домов. Особенно выигрышно ритмичный кадр смотрится в жанре предметной фотосъемки. Главное – четко следовать заданному ритму, чтобы у зрителя не возникало диссонанса. Часто фотографы-новички, желая придать своим работам особую креативность, разбавляют ритм одинаковых деталей или предметов в кадре новым, непохожим на остальные, элементом. Однако такой способ только искажает общую композицию.
- Убирайте лишнее
Если фотограф во время модельной съемки оставляет слишком много пространства вверху кадра, это всегда смотрится ассиметрично. Следите, чтобы лицо модели располагалось в верхней трети кадра, а при кадрировании убирайте все лишнее. Также не стоит оставлять слишком много пространства за моделью. Оно не нужно в кадре и не несет никакой смысловой нагрузки. В то же время, перед лицом модели следует оставлять больше места, чтобы фотография была более живой и динамичной. Тогда ваши работы будут приятны глазу, а зрителю будет более комфортно.
- Выбирайте правильную тональность изображения
На гармоничную композицию влияют также цвет и тональность. Грамотно сочетая цвета в кадре, фотограф может получить интересное и цепляющее изображение. Намного приятнее рассматривать картинку с объектами в одной цветовой гамме. Если мы добавляем небольшой чужеродный элемент другого цвета, вся красота нарушается, кадр делится на две абсолютно разные части. Если вы не хотите вызвать неприятные эмоции у зрителя, в первую очередь избегайте сочетания большого количества цветов в кадре. Во время предметной съемки подбирайте близкие по полутонам вещи. Компонуйте кадр так, чтобы цвета перекликались друг с другом. Можете воспользоваться цветовым кругом для дизайнеров. Главное – помните: красивая фотография получается при соблюдении одной тональности изображения. Ведь даже один элемент неправильного оттенка может нарушить всю композицию снимка.
- Продумывайте направляющие линии
Линии – интереснейший элемент композиции. Они заставляют взгляд зрителя двигаться по кадру, направляя все внимание на основную часть изображения. При этом сознание человека устроено так, что он всегда стремится продлить эти линии за кадром. Такое изображение приятно глазу. Горизонтальные линии, особенно в жанре пейзажной съемки, дают зрителю ощущение безмятежности, равновесия и бесконечности. Чтобы пейзаж, состоящий из горизонтальных линий, не выглядел скучно, включите в кадр дополнительную броскую деталь, например, одинокое дерево или величественный камень с интересной фактурой. Вертикальные линии проще всего отразить при съемке городских пейзажей. Бескрайняя вертикаль небоскребов и узоров на стенах домов прекрасно передает чувство силы, мощи и стабильности. Эффектно подобные линии смотрятся в вертикально ориентированном кадре, особенно если вы снимаете панораму. Диагональные линии придают снимку динамичность. Примеров диагоналей в кадре множество: это и извилистые дороги, и ручьи, и ветви деревьев. Если вы хотите грамотно и красиво запечатлеть диагонали, располагайте их чуть ниже или выше левого угла фото, поскольку наши глаза воспринимают изображение слева направо. Таким образом, вы предотвратите разделение кадра на две части и сделаете его более естественным и приятным для зрителя.
- Не забывайте о фрейминге
Фрейминг – очень простой прием, который идеально подходит для создания необычной композиции. Достаточно поместить основной объект съемки в своеобразную рамку из других предметов на фото, и у вашего снимка появится новая история. Арки, проемы, нависающие ветви деревьев, окна, мосты – все это поможет создать особенный кадр. При этом не обязательно заключать объект в рамки со всех четырех сторон. Ведь даже частичное обрамление придаст изображению максимальную глубину. Обратите внимание, что главный объект кадра обязательно должен находиться в максимальной резкости, а вот рамку можно оставить вне фокуса.
Композиция. Основы / Галерея работ / Fotoshkola.net
28.11.2015, 07:09
Любовь Юношева,преподаватель
Элина, доброго времени суток!
Оценка работы
Перила на переднем и дальнем плане имеют одинаковый неброский цвет, что автоматически обращает наше внимание на ребенка, который выделяется на общем фоне.
При построении фотографии вы применили правило третей, поэтому ребенок в зрительском центре.
Хвалю, за короткую выдержку, которые вы установили самостоятельно — это особенно важно при съемке деток, широкая диафрагма позволила размытием расставить акценты.
Замечания и рекомендации
Чуть бы пониже ребенку наклониться, чтобы и второй глаз полностью был виден. Но в данном случае это репортажный живой снимок, поэтому допустимо).
Заметка про ритм:
Ритм – один из главных элементов композиционного решения в фотографии. Если смотреть на вопрос шире, то окажется, что ритмы и ритмические рисунки присутствуют в нашей повседневной жизни ежеминутно: это и бегущие облака, и архитектурные элементы, и фонарные столбы. В любом сюжете можно найти несколько последовательно повторяющихся композиционных элементов.
Ритм в фотографии – это композиционный приём, заключающийся в многократном повторении определённого элемента изображения, гармоничное чередование геометрических форм, пятен и линий
Ритмика цветов может быть не менее эффектна, чем ритмика форм и объектов. Чтобы найти ритмы вокруг себя, нужно быть наблюдательным и творческим человеком и никуда не спешить.
Для поиска цветового ритма может потребоваться чуть больше времени и ваш глаз должен быть нацелен на подобные вещи – ищите в пространстве вокруг себя повторяющиеся цвета. Вторая ступень в этом нелёгком деле – выбор точки съёмки и правильная расстановка акцентов на нужные цвета.
Ритмика вносит живость и динамику в фотографическое изображение. Однако не каждое динамичное изображение должно содержать ритм. При съёмке спортивных событий и ритм, и динамика могут легко сочетаться в одном кадре. Подобные кадры довольно легко сделать во время состязаний, когда спортсмены перемещаются друг за другом линейно – соревнования по бегу, велогонки, игровые виды спорта.
Вопрос можно рассмотреть и в другой плоскости. Например, статичный кадр с ритмичным изображением объектов можно сделать ещё более эффектным, если добавить динамики. Самый простой и доступный способ для этого – изменить ракурс, поменяв угол наклона фотоаппарата относительно земной поверхности или объектов съёмки. Проще говоря, используйте приём, который очень часто критикуют пейзажисты, – «принцип заваленного горизонта».
Ритмы в фотографии бывают «простые» и «сложные». Ритмический рисунок объектов, равномерно расположенных в одной плоскости и равноудалённых, можно назвать «простым» ритмом.
Сложные ритмы могут проявляться как в горизонтальном, так и вертикальном направлении, а иногда и одновременно в двух сразу – всё зависит от вашего умения видеть ритмический рисунок вокруг себя. Очень эффектно на фотографиях смотрится изображение ритма в перспективе. Повторяющиеся объекты или элементы – столбы, деревья, лежаки на пляже и многое другое создают не только ритм, но и глубину посредством перспективы. То есть ритм может быть средством усиления перспективы.
Выводы
Принимается!
6 приемов композиции, которые помогут вам получить отличные фотоснимки
Сергей Дишук Фотограф, программист, инженер, блогер
Каждый фотограф должен уметь правильно располагать объекты в кадре. Благодаря композиции фотограф может привлечь внимание зрителя к конкретному объекту, в котором заложен смысл фотографии, или сделать снимок интересным динамичным.
Каждый фотограф должен уметь правильно располагать объекты в кадре. Благодаря композиции фотограф может привлечь внимание зрителя к конкретному объекту, в котором заложен смысл фотографии, или сделать снимок интересным динамичным. Эта статья для тех, кто хочет научиться приемам композиции, которые помогут значительно улучшить качество снимков.
Наглядная демонстрация правила третей.
Самое распространенное правило. Часто используется в пейзажной фотографии. Данное правило подразумевает размещение ключевых объектов снимка не в центре кадра, а на пересечениях линий, делящих снимок на три равные части по вертикали и горизонтали. При этом не обязательно, чтобы ключевые объекты снимка располагались строго в точках пересечения.
Пейзажный снимок, в котором линия горизонта делит снимок на равные половины, смотрится негармонично. Применив правило третей можно создать два гармоничных варианта снимка. В первом случае линия горизонта делит снимок на 1/3 земли и 2/3 неба, во втором наоборот – 2/3 земли и 1/3 неба. Вовсе необязательно всегда делить снимок в таких пропорциях. Главное — избегать расположения линии горизонта строго по средней линии кадра.
Фотографии, в которых используется правило третей.
Наглядная демонстрация ведущих линий.
Прием композиции основан на присутствии на снимках явных линий, ведущих взгляд зрителя из одной точки в другую или к ключевому объекту снимка.
В качестве линий могут быть дороги, бордюры, тропинки, провода ЛЭП, ограждения и другие протяженные объекты.
Фотографии, в которых есть ведущие линии.
Наглядная демонстрация ритма.
Ритмом в фотографии называется закономерное чередование композиционных элементов. Это могут быть линии, цветовые пятна и объекты, имеющие общие признаки (тип, род, форма).
Фотографии, в которых есть ритм.
Наглядная демонстрация фрейминга.
Прием подразумевает заключение ключевых объектов композиции в рамки.
В качестве рамок подходят оконные и дверные проемы, арки, обрамление ветками деревьев и элементами конструкций в городской среде.
Фотографии, в которых есть естественные рамки.
Наглядная демонстрация симметрии.
Прием симметрии в кадре можно назвать нарушением правила третей, которое не рекомендует располагать объекты по центру кадра. Однако есть случаи, когда уместно размещать объект в кадре по центру.
Симметричные сцены часто встречаются в архитектуре: здания, мосты, площади.
Фотографии, в которых используется симметрия.
Наглядная демонстрация нечетности объектов.
Правило подразумевает задействование в кадре нечетного количества объектов (кроме 1), что считается наиболее благоприятным для восприятия. Чаще всего на фотографиях помещают 3 объекта.
Этот прием можно встретить в живописи. Вспомните картины «Охотники на привале», «Тройка» В.Г.Перова.
Фотографии, с нечетным количеством объектов.
При создании снимков вы не должны четко следовать тому или иному приему композиции. Любой из указанных приемов можно нарушить, чтобы в итоге получить интересный снимок. Также вы можете взять один из этих приемов и добавить к нему другие, например, Ритм + Правило третей или Фрейминг + Нечетное количество объектов.
В примерах, показанных в статье, есть фотографии, содержащие более, чем один прием композиции. Можете найти хотя бы одну такую. Напишите об этом в комментариях, приложив скриншот с ней.
Дыко Л. Основы композиции в фотографии
Дыко Л. Основы композиции в фотографииГлава IV Композиция кадра как одно из изобразительных средств фотографии
Определение границ кадра
Как уже говорилось, для фотографа кадровое окно фотоаппарата — это своеобразная картинная плоскость, в пределах которой размещается, компонуется материал, представляется зрителю изображаемый объект в целом или показывается лишь некоторая его часть, фрагмент. Эта картинная плоскость представляет собой прямоугольник, очерченный рамкой кадра, т. е. заключающий в себе пространство, видимое на матовом стекле или в видоискателе фотоаппарата.
Размеры картинной плоскости и соотношение ее сторон есть формат снимка, варьирующийся в самых широких пределах. Различаются два основных типа форматов фотографических изображений – горизонтальные и вертикальные, с большим разнообразием соотношений сторон внутри каждой из групп. Существует также формат квадратный. Сейчас это довольно распространенные пропорции снимка, сделанного фотоаппаратом с размером кадрового окна 6X6 см. В отдельных случаях, но крайне редко, при кадрировании снимка используют кривые линии — круг, овал.
Как выбирается формат снимка, от чего зависит этот выбор? Прежде всего, разумеется, от содержания, от творческого замысла фотографа. Следовательно, рамка кадра по мысли автора выборочно очертит пространство, выделив на снимке именно тот материал, который привлек внимание автора в жизни и который теперь он хочет представить своему зрителю.
Имеет значение и изобразительная трактовка, которую автор хочет придать снимаемому материалу. Ведь важной стороной творческого процесса является не только разработка сюжета, но и своеобразие найденного рисунка изображения. И здесь большое значение имеют характер самого снимаемого объекта, его пропорции, соотношения отдельных его частей, их положение в пространстве. Именно эти характеристики объекта во многом обусловят распределение материала как по плоскости кадра-картины, так и по ее глубине.
С нахождения границ кадра, выбора фрагмента пространства, которое должно быть зафиксировано на снимке, по существу и начинается композиционное построение фотографической картины. Ибо, как уже было сказано, первое, что предстоит сделать фотографу, наметившему для съемки конкретный объект или сюжет, — это ограничить рамкой кадра ту его часть, которая представляется автору самой важной, интересной, действенной.
Фото 29. Несформированное фотоизображение. | Фото 30. Начало формирования сюжета. |
Фото 33 | Фото 34 |
Иначе говоря, фотограф не механически фиксирует все, что попало в поле зрения объектива, но сознательно “выбирает кадр”. Он внимательно наблюдает за тем, что происходит в кадре, и если, в конце концов, нажимает спусковую кнопку затвора фотоаппарата, то, значит, он свой кадр нашел! Пусть в очень короткий промежуток времени, но он разобрался в многообразном материале действительности, в быстрой смене моментов развивающегося действия, оценил этот материал и “взял в кадр”, показал на снимке зрителю сюжетно важную его часть, дающую ясное представление о сущности происходящего. Фотограф остановил внимание зрителя на чем-то совершенно определенном. Не сделай он этого — снимок слепо повторит все, что охватил угол чрения объектива, и изображение останется несформированным.
Фото 31. Появляется так называемый крупный план. | Фото 32 |
Фото 35 | Фото 36. Фотограф продолжает “раскадровывать события” |
А вот фото 30—36 — примеры того, как фотограф активно формирует материал, выбирая из массового события различные его моменты и именно на них сосредоточивая внимание зрителя. Он создает серию кадров, меняя точку и направление съемки. На этом этапе задачей фотографа становится разработка композиционной формы снимка. Так, для фото 30 он находит ритмический рисунок; фото 31 строит как средний план; для фото 32 и 33 использует диагональное построение и т.д.
Все эти кадры и предложенные композиционные решения имеют право на существование, как и любые другие возможные снимки этого спортивного сюжета, если они выражают мысль автора и дают возможность зрителю как бы присутствовать на соревновании, получать о нем информацию, а в ряде случаев — и эстетическое удовлетворение от содержательного и изобразительно завершенного кадра. Этот своеобразный “авторский комментарий” во многом помогает зрителю ориентироваться в материале и видеть событие, но… видеть его как бы глазами фоторепортера. | |
| Фото 37. Мотивированость границ кадра. |
Заметим, что в приведенной здесь серии автор спортивных снимков не претендует на создание фотоочерка или монтажно выстроенного ряда снимков. Такой задачи он перед собой не ставил. Здесь показано, что в процессе событийной съемки не только возможно, но и необходимо активно формировать кадр, не довольствуясь протокольной фиксацией материала, как это произошло при съемке фото 29.
Но, рассматривая композиционное построение приведенных снимков, необходимо обратить внимание еще на одну закономерность кадрирования: каждый раз границы рамки кадра проходят так, а не иначе и занимают вполне определенное положение потому, что как бы получают некую “изобразительную опору” в самом рисунке изображения. Например, на фото 30 верхняя граница кадра удерживается развевающимися по ветру флажками, нижняя — фигурами спортсменов. Эти же “опоры”, очевидно, присутствуют и на фото 31. На фото 33 и 35 лишь граница кадра перед движущимся объектом отодвинута от мотоциклистов и сделано это вполне сознательно: сюда направлено движение и свободное пространство необходимо для его развития. Этот же принцип кадрирования заложен и при съемке фото 37, где границы кадра как бы повторяют естественные границы самого объекта.
С подобным принципом кадрирования мы встречаемся очень часто, он используется в самых различных жанрах фотографии и приводит к образованию законченной, улаженной композиции, которую принято называть “замкнутой”, потому что главные композиционные линии здесь как бы замыкаются в самой картинной плоскости, не выходя за ее пределы. Такая композиция используется, например, в павильонном портрете, в жанре натюрморта, в пейзажных снимках. Но, разумеется, это далеко не единственная форма построения снимка, в дальнейшем мы коснемся и многих других ее разновидностей. Вертикальный формат изображения чаще всего подсказывается пропорциями выбранного для съемки объекта, например высотой современного архитектурного сооружения, фигурой человека в полный рост и пр. Конечно, такой объект можно вписать и в горизонтальный формат, но нередко этот формат оказывается принудительным: угол зрения объектива охватывает слишком большое пространство в горизонтальном направлении, и тогда в обилии второстепенного материала теряется главный объект изображения, а одновременно утрачивается и эффект его высоты. Потребовалось бы энергичное кадрирование снимка справа и слева, и правильнее сделать это при съемке, т. е, уже в тот момент предусмотреть вертикальный формат будущего снимка.
К вертикальному формату часто прибегают при съемке поясного портрета. На такой картинной плоскости компактно размещается главный объект изображения фигура человека, остается достаточно места и для дополнительных деталей, например предметов обстановки, которые могут быть использованы для более полной характеристики человека, его профессии например.
Вертикальный формат можно использовать и при съемке крупных планов, особенно в тех случаях, когда фотограф оставляет в кадре только человека, не вводя никаких вспомогательных элементов композиции.
Горизонтальный формат кадра используется при съемке объектов, имеющих значительную протяженность по горизонтали при их относительно небольшой высоте. Такой объект хорошо вписывается в картинную плоскость данного формата, изображаемое пространство и пространство картинной плоскости в этом случае увязываются друг с другом.
Таким образом, фотограф, выбирая формат изображения, одновременно решает вопросы заполнения картинной плоскости, ее рационального использования для выразительного раскрытия темы, построения сюжета снимка.
При определении формата изображения и, как мы теперь скажем, при кадрировании объекта учитываются определенные закономерности, ставшие как бы элементарными правилами композиции снимка. К ним, например, можно отнести следующее положение: как правило, в кадре в направлении происходящего в нем движения либо поворота, жеста, взгляда человека в снимках портретного жанра оставляется некоторое свободное пространство. Такая закономерность, как, впрочем, и все другие, имеет свое логическое обоснование: это пространство как бы оставляет место для развития, продолжения движения. Зритель понимает, что движущийся объект будет проходить оставленное пространство в последующие моменты времени, которые единичная фотография запечатлеть не может, но дает представление о развитии движения с помощью использованного композиционного приема. Поэтому построение динамичного снимка с учетом найденной закономерности очень важно для придания ему живости, подвижности.
Действительно, ведь на снимке зафиксирован и передается лишь один короткий момент, одна фаза, выхваченная из непрерывного движения. А это далеко не всегда оказывается достаточным для характеристики всего движения в целом. Свободное пространство, оставленное в кадре по направлению движения, дополняет эту характеристику: у зрителя складывается представление о том, как, в каком направлении будет развиваться движение в дальнейшем.
Даже значительные пространства, оставленные в кадре по направлению движения или взгляда человека в портрете, не вызывают ощущения просчета, незаполненной пустоты и не нарушают равновесия композиционного рисунка. Эти пространства как бы заполняются ожидаемым перемещением объекта съемки, развивающимся движением, и именно это приводит в равновесие всю композиционную систему: кадр выглядит законченным, композиционно завершенным, уравновешенным (фото 38).
Фото 38 | И наоборот, неприятное ощущение вызывает такой обрез изображения, когда граница кадра возникает непосредственно перед движущимся объектом: она словно становится препятствием на пути развивающегося движения. При этом движение как бы тормозится, и снимок теряет динамику. Таким же композиционным диссонансом оказывается свободное пространство, оставленное позади движущегося объекта. Зритель — и совершенно правильно – оценивает его как случайное в снимке, ничем не оправданное. Как показывает фото 39, при таком построении равновесие композиции также нарушается, она становится незаконченной, неслаженной. Вот почему в большом количестве снимков мы встречаемся именно с таким решением кадра: по направлению движения в нем оставляется значительное свободное пространство. Однако и здесь немало исключений. Если у автора есть иной изобразительный замысел, существующая закономерность может быть нарушена. Но ее нарушение необходимо мотивировать. Например, автор хочет подчеркнуть неожиданную и резкую остановку быстро движущегося объекта. Или подсказать зрителю, что движение в кадре возникло совершенно неожиданно или оно тормозится каким-либо препятствием, затруднено. Тогда граница кадра может пройти непосредственно перед движущимся объектом, и это создает ощущение рывка, дисгармонии рисунка, что и позволяет выявить ситуацию (см. фото 40). Эти исключения не опровергают общего правила, а лишь подтверждают его, потому что “нарушение правила” здесь дает верный и выразительный эффект, диаметрально противоположный тому, какой необходим для воспроизведения на снимке движения, развивающегося плавно. В творческом процессе создания снимка всегда нужно быть готовым к тому, что та или иная хорошо изученная закономерность композиционного построения кадра, подтвержденная десятками, сотнями примеров, окажется непригодной для решения какого-то своеобразного, впервые встретившегося автору сюжета, материала и фотограф столкнется с исключением из общего правила. |
Фото 39 | |
Фото 40 |
Фото 38. Свободное пространство оставлено по направлению движения.
Фото 39. Свободное пространство – позади движущегося объекта.
Фото 40. Мотивированный срез пространства перед движущимся объектом.
Это исключение потребует отступления от привычных композиционных форм, и фотограф найдет совершенно новую изобразительную структуру снимка. Это будет его художественным открытием, и, думается, именно на этом пути начнет складываться неповторимый индивидуальный почерк художника или фотожурналиста. Может быть, именно поэтому мы редко говорим о законах искусства, а скорее применяем менее категоричный термин “закономерность”.
Выше мы говорили о завершенной композиции, законченной и разрешенной внутри картинной плоскости, в ее пределах. Это распространенная композиционная форма. Но существует немало примеров построения кадра по законам “разомкнутой” композиции, где действие, показанное в кадре, как бы находит свое продолжение и развитие за пределами картинной плоскости. Тогда кадр выглядит как фрагмент события, разворачивающегося на больших пространствах, словно бы (да это и на самом деле так) не вмещающихся в прямоугольник кадра. К этой форме рисунка нередко прибегают, снимая репортажные сюжеты, жанровые сцены или завоевавший большое признание в современной фотографии документальный портрет. Здесь нередко фигура человека, находящегося у края кадра, срезается его рамкой, порой на пути развивающегося движения не оставляется достаточно свободного пространства. Эти и другие подобные приемы, казалось бы, дерзко нарушающие стабильные правила классических композиционных форм, вносят в рисунок кадра беспокойство, диссонанс, но именно благодаря этому в конечном итоге сообщают изображению необходимую для решения подобных сюжетов динамичность.
Часто во время съемки и, особенно при работе малоформатной камерой фотограф определяет границы кадра лишь приблизительно, с расчетом более точно кадрировать снимок при проекционной печати, во время увеличения. Действительно, печать дает некоторые возможности уточнения границ кадра. Однако эти возможности не следует переоценивать. В процессе печати может быть лишь несколько уточнена общая композиция снимка, задуманная автором и уже почти полностью осуществленная при съемке.
Так, при репортажной съемке фотограф не всегда может подойти к объекту достаточно близко и получить нужную ему крупность плана. Приходится фотографировать со значительного расстояния. При этом нужная фотографу сюжетно важная часть его композиции занимает лишь центр картинной плоскости, а краевые ее участки заполняются материалом ненужным, и порой он так загромождает кадр, что сюжетный центр теряет свое превалирующее значение и не овладевает вниманием зрителя. Такие неточности композиции легко устраняются при проекционной печати: соответствующей степенью увеличения снимка достигается нужная крупность плана. Случайные и ненужные детали, не участвующие в общем композиционном решении темы и расположенные у краев кадра, легко исключаются кадрированием при печати или окончательном обрезе снимка.
Но съемка со значительного расстояния привнесет в композицию много недостатков, не устранимых в позитивном процессе. Известно, например, что с увеличением расстояния от точки съемки до снимаемого объекта возрастает глубина резко изображаемого пространства. Поэтому на снимках, сделанных со значительного отдаления, получаются резкими все фигуры и предметы, попадающие в кадр. Значит, исключается возможность использования сочетания резких и нерезких элементов изображения, все становится одинаково отчетливым и акцент на главном объекте изображения ослабляется.
При печати уже не могут быть выправлены ошибки, связанные с неправильным определением высоты точки съемки или смещения ее по горизонтальной плоскости. Тогда в кадре оказываются недостаточно точно соотнесенными элементы переднего плана и глубины, невыгодное соотношение главного объекта изображения и фона, на который этот объект проецируется, и т. д.
Кадр, снятый без учета последующего его кадрирования, т. е. обреза изображения и пропорций будущего снимка, тоже часто невозможно исправить при печати. Например, главный объект изображения имеет значительную высоту, и мы берем его в кадр целиком. Тогда на снимке остается много пустого пространства, не заполненного в горизонтальном направлении. Л если справа или слева от объекта множество второстепенных деталей и случайного материала, кадр становится перегруженным, пестрым. Исключение же свободного пространства путем кадрирования при печати приводит к нарушению пропорций снимка, кадр получается принудительно вытянутым в высоту, слишком узким, удлиненным.
Таким образом, можно заключить, что вопросы композиционного решения снимка должны продумываться и возможно полнее осуществляться фотографом в основном при съемке, а во многих случаях – еще и до съемки, в процессе предварительной к ней подготовки. Неточности композиции, которые фотограф рассчитывает устранить во время печати, также должны быть видны ему при съемке, чтобы он ясно представлял себе, как он исправит их впоследствии. Это положение прежде всего относится к определению границ кадра.
Смысловой и изобразительный центр кадра
Рассматривая проблему кадрирования снимка, мы неоднократно касались другой важной стороны композиционного решения кадра — получения изобразительного акцента на главном объекте изображения, который должен доминировать, привлекать внимание зрителя, прежде всего.
Пожалуй, не будет ошибочным утверждение, что композиционный рисунок кадра берет свое начало от его смыслового центра. А это значит, что в любых условиях в спокойной обстановке фотоателье или в жестком временном режиме событийной съемки— необходимо оценить как общую ситуацию, так и смысловую и композиционную значимость каждого элемента сюжета. Эти элементы далеко не равнозначны для фотографа. Одни из них образуют центр сюжета; другие характеризуют обстановку, среду; третьи имеют значение изобразительное, необходимы для разработки рисунка кадра; четвертые вообще не нужны — попадая в кадр, они становятся лишь помехой и потому должны остаться за его пределами. Но поначалу все внимание следует отдать главному из них, являющемуся смысловым центром снимка.
При работе над портретом, пейзажем, натюрмортом фотограф имеет время подумать над этой проблемой и даже практически проверить различные варианты композиции. Событийная съемка, фоторепортаж, жанровая тематика практически не дают возможности для длительных размышлений. Только профессиональные навыки, опыт, острота и своеобразие творческого мышления фотографа позволяют ему буквально мгновенно найти правильное решение — обозначить в кадре его смысловой центр, сделав его центром зрительным.
В различных жанрах меняются условия и обстоятельства съемки, становится иной методика композиционного творчества, но первичная задача остается неизменной; как сказано выше, прежде всего нужно ограничить материал известными пространственными пределами и найти смысловой центр картины, сформировать его на снимке, усилить, подчеркнуть с помощью особого акцента, помогающего зрителю сосредоточить внимание именно на ведущем элементе сюжета и композиционного рисунка кадра.
Задача, казалось бы, совершенно ясная. Но вместе с тем очень часто серьезным недостатком снимка становится ошибка именно этого типа — одинаково четкое изображение всего материала, попавшего в поле зрения объектива. Кадр начинает пестреть множеством мельчайших подробностей, рисунок снимка делается запутанным, перегруженным деталями. И глаз зрителя, рассматривающего снимок, не может остановиться ни на чем определенном, потому что на картинной плоскости нет какой-либо фигуры или предмета, привлекающих к себе особое внимание, т,е. нет ударения, акцента, поставленного на главном, ключевом элементе сюжета. Нет этого основного композиционного начала, и кадр оказывается несформированным из-за равнозначности всех его частей. А ведь рассмотрение кадра должно начинаться с сюжетно важной части изображения, и акцент, умело поставленный фотографом, — залог не только правильного прочтения зрителем содержания снимка, но также и композиционной стройности фото произведения, т. е. его легкой “читаемости”.
Как правило, отсутствие акцента говорит о том, что фотограф не только не справился с задачей создания определенной геометрии кадра, но и плохо разобрался в материале, в существе и смысле выбранного для съемки сюжета, мотива. Дело уже не только в том, что фотограф не сумел правильно использовать изобразительный прием, ошибка здесь глубже: в обилии материала, с которым автор встретился в жизни, он не нашел его основного звена, которое и должно было стать на снимке ключевым и в смысловом, и в изобразительном отношении.
Между тем фотограф располагает множеством творческих приемов и изобразительных средств, которые активно помогают ему решить поставленную задачу. Что это за приемы и средства? Найти и раскрыть их изобразительную силу нам помогут примеры.
Фото 41 | Одним из классических примеров может служить фото 41. Этот пример особенно показателен, так как снимок сделан в реальной боевой обстановке, когда режим времени, отпущенного фотографу на съемку, достаточно жесткий, обстановка сложная и добиться в этих условиях композиционно завершенного кадра совсем не просто. Для этого нужны и опыт, и журналистская хватка, и талант. Перед нами кадр, который говорит зрителю о многом: и о трудных военных дорогах, и о дорогой цене победы, и о том, что советские воины – люди большой души, люди, которым нужен мир… Фоторассказ впечатляет, волнует зрителя. Созданию впечатления помогает то, что снимок четок и закончен по изобразительному решению. Кадр заполнен большим и разнообразным материалом, и все, что охватывается его рамкой, важно и необходимо для раскрытия сюжета, для обрисовки обстановки действия. Однако это обилие материала не мешает стройности композиционного рисунка. |
Это происходит потому, что элементы, с помощью которых автор разрешает композиционные задачи, отчетливо делятся на главные и второстепенные. Главный объект изображения акцентирован очень энергично. Рассматривая снимок, мы сразу же обращаем внимание именно на смысловой центр картины — группу солдат, в краткую минуту передышки собравшихся у пианино. Какими конкретными изобразительными приемами автор добивается этого эффекта?
Главное в кадре, его сюжетно важная часть группа солдат – помещена в центр картинной плоскости. Это активное пространство кадра, сюда, к его геометрическому центру, легко направляются взгляд и внимание зрителя, и это один из распространенных способов создания акцента на главном. Очерчивая изображаемое пространство рамкой кадра, автор оставляет за его пределами немало других подробностей обстановки прифронтовой полосы, но в кадре оказывается только необходимое и достаточное для зрительного воплощения выбранного для съемки сюжета. Фрагмент времени и пространства определен совершенно точно, как точна и взятая крупность плана.
Следует обратить особое внимание на распределение материала по глубине кадра. Прежде всего, здесь нужно отметить нарастание светлоты тона от переднего плана к среднему и, наконец, к самому отдалению, к участкам фона. Передний план “нарисован” тонами достаточно темными, так что в них начинают исчезать лишние детали и подробности; главная группа обозначена тонами средней плотности, и поэтому здесь хорошо переданы и световые блики, и полутени, и тени. Очевидно, расчет экспозиции велся именно по этому участку кадра. В проеме разрушенной снарядом стены видны деревья, небо, глубина, затянутая дымкой (возможно, еще не рассеялись дымы разрывов), и эти участки попадают в зону передержек; изображение получается обобщенным, без навязчивых подробностей. Так локализуются, уводятся из внимания зрителя передний и дальний планы, а самым отчетливым и детализованным становится центр кадра, главная группа.
Но наиболее действенным, акцентирующим средством в этом снимке служит свет. Световой рисунок кадра очень интересен: в его основе лежит конгровой поток солнечного света, врывающегося в помещение сквозь разрушенную стену. Он создает энергичный световой акцент, яркое пятно на музыкальном инструменте, очерчивает контуры фигур, лепит их объемно-пластическую форму. Правда, затянутая дымкой глубина кадра — пятно еще более яркое, но так как оно не деталировано, рисунок там лишен подробностей, нерезок, то по смысловому и изобразительному значению это пятно не спорит с отчетливым сюжетным центром всей композиции.
Мы рассмотрели всего один снимок. Но и этот единичный пример демонстрирует нам несколько приемов, с помощью которых фотограф получает в кадре желаемый акцент. Подведем итог, перечислив эти приемы. Прежде всего отметим, что хороший результат дало размещение главного сюжетного мотива, в центральной части картинной плоскости, притягивающей к себе внимание зрителя. Отдадим должное также правильному выбору крупности плана, масштаба изображения фигур и предметов, образующих смысловой центр картины. Отметим также тональную организацию кадра, соотношение тонов, образующих рисунок основного объекта изображения и второстепенного материала — обстановки действия, среды, окружения. Назовем еще правильное сопоставление объекта и фона по степени резкости и, наконец, важнейшее акцентирующее средство — свет, световой рисунок кадра.
И если сейчас мы пересмотрим приведенные в этом пособии снимки с точки зрения создания акцента на главном объекте изображения, то увидим, как отчетливо проступает эта закономерность в творчестве разных авторов и в самых различных жанрах фотографии. На фото 6 мы снова встретимся с укрупнением масштаба изображения ведущих элементов композиции, с насыщенным и контрастным тональным рисунком этих элементов, с мягкой по тонам и оптически нерезкой глубиной кадра. Фото 7 показывает, что для его изобразительного решения использовано плотное кадрирование снимка: рамка кадра очерчивает конкретное, намеченное автором пространство, и этим простым приемом он уже производит активный отбор материала и исключает из снимка все, что могло бы перегрузить кадр и лишить четкости его композиционный рисунок. А при таком кадрировании мы можем детально рассмотреть именно то, что хотел показать нам фотограф и о чем он ведет рассказ в своем снимке. Здесь рисунок переднего плана образуется тонами более сочными и контрастными, чем рисунок глубины кадра, которая дается в более мягкой гамме. Сопоставление контрастного тонального рисунка основного элемента кадра или переднего плана, если он есть на снимке, с мягким тональным рисунком фона — также один из приемов создания акцента.
Мы уже встретились с выразительной силой светового акцента, рассматривая фото 10. Выше уже говорилось о том, что свет — вообще одно из главных изобразительных средств в фотографии, что сам термин “фотография” в буквальном переводе означает “светопись”. И потому не удивительно, что действенным и часто применяемым приемом создания необходимого акцента служит именно характер освещения объекта съемки. Представьте себе такой световой эффект: яркий луч прорезает темноту, оставляя неосвещенным пространство кадра, в то время как предметы или фигура, оказавшаяся в световом луче, выступают из темноты. Свет ставит на этих предметах как бы ударение, дает на снимке их подчеркнутое изображение. Это и есть световой акцент. Его особую выразительную силу и использовал автор фото 10.
При съемке этого портрета на снимаемого человека были направлены два основных осветительных прибора. Один из них — источник направленного действия, с его помощью закладывается основа светового рисунка, в результате чего на лице образуются короткие тени, очерчивающие объемно-пластическую форму. Второй прибор отбрасывает на лицо мягкий поток общего рассеянного света, который насыщает теневые участки, снижает контрасты светотени до нужного автору уровня и помогает достичь пластичного и достаточно мягкого рисунка светотени. Черный костюм девушки и фон не освещены совершенно. И именно сопоставление светлого тона освещенного лица и темной тональности всего остального поля кадра становится ярким изобразительным приемом построения этого поэтичного портретного снимка. Акцент здесь очень энергичен, таков творческий замысел фотографа.
Фото 10 сделано в условиях специального ателье. Но подобный изобразительный результат может быть получен не только при съемке с осветительными приборами. И в условиях естественного освещения можно найти направление основного светового потока, каким на натуре чаше всего становится солнечный свет, и общую раскладку светотени на объекте. Световой акцент на смысловом центре в этом случае будет столь же действенным, как и на фото 1.
Как образуется световой акцент при работе фотографа на натуре? Приведем пример. На натуре съемка нередко ведется при контровом направлении солнечного света. Контровой свет — это свет, падающий на объект съемки сзади, направленный навстречу объективу съемочного аппарата. Таким образом, все фигуры и предметы обращены к объективу своей теневой стороной, что обусловливает довольно низкую, темную тональность фотоизображения. Представьте себе, что фотограф снимает жанровую сценку, строит кадр как средний по крупности план и главное действующее лицо сиены находится в центре кадра, в окружении других участников действия. Очевидно, что главный персонаж, контуры его фигуры при этом эффекте освещении будут очерчены ярким световым шнуром, как и контуры фигур всех остальных людей, попадающих в поле зрения объектива. Таким образом, фигуры отчетливо выделяются на притемненном фоне, но светового акцента на главном действующем лице пока еще нет.
Этот акцент несложно получить, имея простое приспособление —. отражатель, представляющий собой небольшой лист картона, оклеенный белой бумагой типа полу ватман либо фольгой. Такая подсветка легко принимает на себя поток контрового солнечного света и отбрасывает его на лицо человека, которого фотограф хочет выделить, акцентировать, сделать самым приметным в кадре. Теперь все другие действующие лица сцены находятся в тени, а главный герой выделен из окружения, подсветка привела к образованию на его лице более высоких яркостей. Разумеется, экспозиция в этом случае рассчитывается по светам, т. е. по яркости, образовавшейся на лице. В результате на фоне общей низкой тональности фотоизображения возникает световой акцент, которого фотограф и добивался.
Разберем еще один часто встречающийся пример съемки на натуре, в котором четкий изобразительный результат достигается также с помощью светового акцента.
Один из самых распространенных и поэтических жанров в фотографии пейзаж. В альбоме каждого начинающего фотографа немало пейзажных снимков. Казалось бы, при работе в этом жанре особых сложностей возникать не должно. Однако выразительный пейзаж получается далеко не всегда, хотя щедрая природа одаривает фотографа прекрасными пейзажными мотивами. Неудачи чаще всего объясняются тем, что отсутствие достаточного творческого опыта толкает автора на прямую фиксацию материала, на примитивное, протокольное повторение всего, что попадает в поле зрения объектива. И тогда получается изображение, на котором все видно одинаково хорошо, но и одинаково невыразительно.
Прямое повторение пейзажного мотива, без учета особенностей его перевода на плоскость будущего фотоснимка, успеха не принесет. В жанре пейзажа, так же как и в любом другом, необходимы активное изобразительное решение снимка, отточенность его композиционного рисунка и, несомненно, расстановка акцентов.
Представьте себе, например, что фотограф снимает широкий общий план, пейзаж, пересеченную местность и речушку, причудливо извивающуюся между холмами. Условия освещения при такой съемке могут быть самые различные: в пасмурный день весь объект съемки зальет общий равномерный рассеянный свет; таким же будет характер светового рисунка при съемке в сумерки; в солнечный день изобразительный результат зависит от времени съемки, от направления солнечного света по отношению к оптической оси объектива и т. д. И если при съемке фотограф не учел характера освещения объекта, то снимок может оказаться неудачным. Так, когда солнце находится за спиной фотографа, объект будет освещен от аппарата. Такой свет часто называют “передним” он падает на объект спереди. В этом случае все, что попадает в поле зрения объектива, освещено совершенно равномерно, в одинаковую силу и, естественно, с одинаковой степенью подробности рисуется на пленке. Все детали и части изображения на таком снимке оказываются равноценными, он начинает перегружаться и пестреть деталями, и зритель уже не в состоянии оценить смысловое и композиционное значение разных элементов, поскольку этого не сделал и сам фотограф. Главное здесь не отделено от второстепенного, необходимое — от случайного. И все потому, что автор снимка не сумел правильно расставить акценты, не проделал необходимой работы ни по осмыслению материала, ни по его световому решению.
А как следовало использовать здесь характер освещения? Можно ли в условиях натурного освещения добиться светового акцента на главном звене такого объекта съемки? Несомненно, можно. Учебная работа над пейзажем требует и времени, и терпения. Характер светового рисунка будет меняться в течение дня, и полезно проследить эти изменения или хотя бы умозрительно представить себе, как выглядит объект при боковом или контровом направлении солнечного света, при высоком полуденном или низком предвечернем положении солнца над линией горизонта. Такая работа постепенно разовьет у фотографа столь важное для него свойство, как умение видеть. Правильно говорят художники, что “смотреть” — еще не значит “видеть”. А “видеть” в данном случае означает оценить характер освещения с точки зрения изобразительного результата, который дает тот или иной световой рисунок.
И в нашем случае пейзажной съемки было бы очень выгодно контровое направление солнечного света: как мы уже видели в одном из предыдущих примеров, большая часть элементов объекта съемки была бы обращена к объективу фотоаппарата теневой стороной и на снимке передавалась бы темной тональностью; поверхность реки, как поверхность зеркальная, в потоке контрового света ярко бликовала бы. На таких высоких яркостях и сконцентрируется внимание зрителя; иными словами, материал картины потеряет свое монотонное звучание (как было в случае съемки при переднем свете), на главном элементе композиции образуется необходимый световой акцент.
К перечисленным средствам получения акцента на главном объекте изображения следует отнести и такой прием, часто встречающийся в современной фотографии, когда в одном кадре совмещаются два плана различной крупности. Например, на снимке мы видим общий план интерьера заводского цеха, а на его фоне на переднем плане сфотографирован человек. Естественно, что, находясь близко к аппарату, он изображается в кадре крупно, и таким образом на снимке общий план цеха завода совмещается с крупным планом человека. На этом главном персонаже сюжета возникает четкий акцент как следствие укрупненного масштаба рисунка. Это размещение главного объекта изображения на переднем плане и есть еще один из способов получения необходимого смыслового и изобразительного акцента на сюжетном центре композиции.
Назовем среди изучаемых приемов и сопоставление объекта и фона по тональному контрасту: контраст тонов помогает выявлению главного объекта изображения. Фото 5 показывает нам, как отчетливо рисуется освещенный, переданный светлыми тонами объект на темном, неосвещенном фоне. Таким же отчетливым станет темный объект, проецирующийся на светлый фон.
Перечисленные творческие приемы — это, конечно, не весь арсенал средств, а лишь примеры возможных изобразительных решений проблемы создания акцента на сюжетном центре. Материал, с которым фотограф встречается в жизни, необычайно разнообразен, и его неповторимость каждый раз подскажет вдумчивому мастеру новые способы творческого решения кадра.
Художественную палитру разнообразят также одновременное использование и сочетание нескольких приемов. Чаще всего в хорошо организованном кадре акцент возникает как следствие, например, центрального расположения на снимке главного объекта изображения, который в то же время контрастирует с фоном по тональности. В других случаях мы видим главный объект на переднем плане, он дается в укрупненном масштабе, к тому же оптический рисунок его полностью резок, тогда как на фоне резкость в значительной степени потеряна. Словом, создание акцента осуществляется самыми разнообразными средствами, и перечислить здесь все существующие способы просто невозможно.
В учебной практике, в школе мастерства важно усвоить основные принципы. В дальнейшем перед фотографом открывается путь к индивидуальному, самобытному творчеству, и каждый найдет свою систему приемов для решения одной из узловых задач композиции — выделения главного объекта изображения из материала, который охватывается и рисуется на снимке объективом.
Принцип равновесия при заполнении картинной плоскости
Итак, теперь мы знаем, что после выбора сюжета фотографу необходимо определить, какая именно часть сюжета, какая фигура в группе или деталь пейзажа должна выступать как главная при общем распределении материала в пределах поли кадра.
Где следует поместить этот доминирующий мотив, в какой части картинной плоскости он должен оказаться? Как сопоставить его с второстепенным по значению материалом, который тоже важен, передает среду, разрабатывает основной мотив, дает зрителю дополнительную информацию, завершает композиционный рисунок кадра?
Следовательно, речь дальше пойдет об общей схеме рисунка изображения, о заполнении картинной плоскости, способах и приемах, которые помогают решить эту проблему. Это будут обобщения, подсказанные творческим опытом фотографии, закономерности, проявляющиеся в самых различных жанрах фотоискусства.
Выразительность и завершенность снимка тесно связаны с понятием “композиционное равновесие”. Это термин условный, но известно, что законы равновесия масс на плоскости существуют объективно, как законы зрительного восприятия. Под “зрительным равновесием” разумеется правильно найденное фотографом соотношение правой и левой частей кадра, его верха и низа, что дает ощущение гармонии рисунка, устойчивости, композиционной стройности картины. Такой изобразительный результат достигается в том случае, когда изображаемый материал — фигура, предметы и все остальные компоненты рисунка — размещаются в рамке видоискателя и на снимке так, что ни одна из частей фотографической картины не кажется перегруженной и гармонично сочетается с другими ее частями.
Среди объективно существующих законов зрительного восприятия картинной плоскости один из важнейших — закон равновесия масс, опирающийся на естественное для человека чувство равновесия, в данном случае на эстетическое чувство гармонии рисунка, откуда и рождаются требование и необходимость организовать элементы рисунка в определенную композиционную конструкцию картины. Причем равновесие не следует понимать как элемент только конструктивный, декоративный, дающий внешний, чисто изобразительный эффект. Как и все другие изобразительные средства и приемы в искусстве, оно должно быть использовано для развития сюжета и играть смысловую роль.
Как же следует организовать кадр, чтобы его рисунок стал законченным, гармоничным, а общая его композиция приобрела необходимую уравновешенность?
У начинающего фотографа нередко появляются простейшие, но, тем не менее, строго уравновешенные композиции. Они подсказаны интуицией, стремлением пусть к элементарной, но зато к предельно четкой структуре рисунка. Объектив “смотрит в упор” на центральную фигуру объекта съемки, и она оказывается точно в геометрическом центре кадра, как показано на фото 42.
Главный метод здесь акцентное изображение ведущего элемента композиции, или единственного объекта изображения (портрет). Мы уже знакомы с этим приемом создания акцента: для его получения следует размещать сюжетно важный элемент кадра именно в центральной части картинной плоскости. Но фото 42 имеет еще одно достоинство: строго уравновешенное изображение, поскольку правая и левая части кадра здесь совершенно тождественны. Так фотограф интуитивно пришел к уравновешенной композиции. Центральное размещение в кадре главного объекта изображения — один из нередко используемых, простейших способов достижения устойчивого равновесия рисунка. Приближение объекта съемки к центральной вертикальной оси кадра часто встречается в композициях портретных снимков, этот прием использован при изобразительном решении фото 10. Применяются такие построения и в других жанрах фотографии.
Однако использование этого приема требует известной тактичности, так как простое размещение главного объекта изображения точно в геометрическом центре кадра часто приводит в образованию крайне примитивного линейного рисунка, когда, например, снимаемый человек стоит или сидит в центре снимка, развернут фронтально на аппарат, а взгляд его направлен прямо в объектив. При этом нередко справа, слева, вверху и внизу от фигуры фотограф оставляет совершенно одинаковое свободное пространство. Решения проблемы равновесия он, конечно, в этом случае добивается, но одного этого мало. Снимок оказывается таким примитивным, что полученное равновесие никакой особой ценности ему не придает.
Поэтому в подобных случаях структура снимка должна быть и сложнее, и богаче. Рисунок кадра разрабатывается, усложняется введением в поле фения объектива дополнительных элементов, которые, разумеется, прежде всего несут смысловую нагрузку, но участвуют и в разработке композиции снимка. Человек, находящийся в центре кадра, не обязательно должен быть повернут в сторону точки съемки строго фронтально, взгляд его может быть направлен не прямо в объектив и т.д.
Фото 42 | Например, рисунок фото 10, построенного по принципу центральной композиции, обогащается интересным тональным решением, изящным сопоставлением мягкого и нежного по тональным переходам лица с черным, глухим тоном фона. С уравновешенной центральной композицией мы уже встретились на фото 41, которое имеет удивительно поэтичный композиционный ключ: центральное положение основной группы — это главный, но далеко не единственный элемент рисунка, в разработке которого участвует многообразный, важный и по смыслу, и по композиционному значению материал, — ведь обстановка здесь не менее важна, чем сама сцена. Центральная группа привлекает основное внимание, но, рассматривая картину, зритель обязательно заинтересуется всем, что окружает эту группу, и именно в сопоставлении лирического, мирного момента краткой передышки бойцов и военной обстановки, в которой происходит действие, — звучит прекрасная музыка Чайковского, и заключается весь смысл картины. Здесь важно все: и характер освещения, и глубокое пространство, переданное с помощью элементов воздушной перспективы. Словом, удивительно гуманной, поэтической сцене найдено адекватное ей законченное изобразительное решение. Вот какой результат может дать уравновешенная центральная композиция! Она — верный помощник фотографа во многих случаях, и подобные снимки ничего общего не имеют с упрощенным линейным рисунком неумелых, примитивных кадров, где центральная композиция понята слишком прямолинейно. Заметим, что уравновешенная центральная композиция крайне-устойчива, иначе говоря, статична, и это ограничивает ее применение при съемке сюжетов, связанных с движением. Быстро движущийся объект, зафиксированный в центре кадра, теряет свою динамику, движение тормозится, а в крайних случаях неудачи и вообще на снимке не передается. Но вот иной композиционный замысел фотографа: главный объект изображения смещается в сторону от центра, оказывается у левой границы кадра. Он дается в укрупненном масштабе, на нем сосредоточивается внимание зрителя: задача создания смыслового и зрительного акцента на сюжетном .центре композиции решена. Как же выглядит кадр, показанный на фото 43? |
Фото 43 | |
Фото 44 |
Фото 42. Центральное положение главного объекта изображения.
Фото 43. Главный объект смещен в сторону от центра. Равновесие нарушено.
Фото 44. Композиция уравновешена дополнительным элементом.
Он изобразительно не закончен, свободное пространство в правой части картинной плоскости для разработки композиционного рисунка кадра не использовано, его появление ничем не мотивировано. Правая и левая части снимка нагружены по-разному: слева — человек, справа — пустота, и эти части изображения становятся несопоставимыми ни по смысловому, ни по изобразительному значению компонентов. Таким образом, мы имеем все основания заключить: левая часть кадра перегружена изобразительным материалом, а гармония рисунка, равновесие в кадре нарушены.
Существует традиционный прием приведения такой системы в равновесие: свободное пространство должно быть использовано для развития темы и для композиционной ее разработки, а это значит, что пустой участок кадра необходимо заполнить материалом, важным и по смыслу, и по живописности структуры. И тогда на фото 44 как противовес основному, весомому элементу кадра в правой его части появляется дополнительная деталь. Портретное изображение теперь сопоставляется не с пустым, незаполненным фоном, а с уравновешивающим композицию элементом. Это шаг вперед: уточняется характеристика персонажа; изобразительно композиция приобретает более развернутую структуру, становится строго уравновешенной.
Заключая это рассуждение, скажем, что смещение фигуры в левую часть кадра с самою начала предполагало именно такую (или подобную) структуру будущего снимка, ибо только при такого рода конечном результате приобретала смысл начальная фаза построения этого рисунка изображения смещение фигуры от центра к левой границе рамки кадра.
Фото 45 | Фото 46 |
Правильность сделанных выводов подтверждают фото 45 и 46. Эти примеры показывают, что композиционно портрет можно решить по-разному: достаточно выразителен по рисунку и первый его вариант (фото 45). Положение фигуры здесь почти центрально, но и кадрирование снимка сделано с учетом особенностей центральной композиции — ни справа, ни слева от фигуры нет сколько-нибудь значительного лишнего, не мотивированного свободного пространства. А во втором варианте (фото 46) фигура смещена от центра, зафиксирована в правой части картинной плоскости. Но сделано это с определенной целью — ввести в кадр новый сюжетный элемент и использовать его для композиционного и смыслового завершения картины. И, конечно, дело здесь не просто в декоративном обогащении рисунка; новый компонент обладает активной характеризующей силой, и такой вариант портрета сообщает о главном персонаже много дополнительных сведений.
Близко к этому приему получения уравновешенной композиции стоит другой способ достижения такого же результата: применение в ряде случаев, часто в архитектурной съемке, так называемых симметричных композиции, т.е. рисунков изображения, в которых правая и левая части картины тождественны, а материал, представленный в этих частях, одинаков и качественно, и количественно.
Симметрия обусловливает самую строгую уравновешенность частей фотоснимка и возникает чаще всего при использовании центральной точки съемки, когда оптическая ось объектива, направленного на предмет изображения, совпадает с центральной осью объекта. На фото 22 мы уже встречались с центральной композицией, которая нередко дает симметрию изображения. Здесь, как и во всех случаях применения такого построения кадра, прием возникает в виде отклика на характерные особенности снимаемого объекта. В архитектурных съемках, например, симметрия кадра, как правило, применяется при фотографировании сооружений и ансамблей, симметричных по своим архитектурным формам, причем очевидно, что архитектор рассчитывал на рассмотрение этих сооружений именно с центральной точки, откуда зритель оценивает строгую соразмерность частей сооружения, его гармонические геометрические формы, его собственную композицию. Именно при обозрении с центральной точки наибольшее впечатление гармонии архитектурных форм производит классический фасад Большого театра на площади Свердлова в Москве и по достоинству оцениваются стройность и легкость архитектурной композиции здания Московского государственного университета на Ленинских горах.
Но вот на фото 47 мы встречаемся с новым для нас случаем уравновешенной композиции. Полезно здесь также вернуться к фото 38. Это кадры, различные по сюжетам и жанровым признакам: первый — портретная композиция, второй — спортивный репортаж. В то же время их роднит и нечто общее: в обоих случаях в основе композиционного решения кадра лежит принцип равновесия, и достигается оно похожими приемами. И там, и здесь в левой части кадра оставлено значительное свободное пространство, но появилось оно не случайно, и, что самое удивительное, это фактически ничем не заполненное пространство на фото 47 не нарушает гармонии композиции.
Фото 47. Уравновешенная композиция. | Не возникает никакого желания уточнять эти снимки с помощью кадрирования, напротив — срез свободного пространства рамкой кадра привел бы к ухудшению изобразительного результата, к разладу композиционного рисунка. В чем здесь дело? Мотивом для своеобразной равновесной композиции на этот раз служит развивающееся в кадре движение, его направление, и тогда незаполненная часть кадра приобретает свой смысл и значение. Мы подробно рассмотрели эту проблему в разделе “Определение границ кадра”. До сих пор речь шла об установлении гармоничных соотношений правой и левой частей картины, т. е. о равновесии в горизонтальном направлении. Но те же законы заполнения картинной плоскости относятся и к сопоставлениям верха и низа кадра. Глаз человека так же чувствителен к перегрузкам верхней и нижней частей картины, как и к излишней загруженности одной из ее сторон. Вот почему фото 48 кажется зрителю незаконченным, своеобразный “центр тяжести” изображения здесь резко смещен книзу, все выражающие его фигуры и предметы размещены ниже линии горизонта. Верх кадра не заполнен, пустота в верхней части снимка ничем не мотивирована, и снимок легко кадрируется сверху. Как же следует соотносить верх и низ снимка? Возможные способы достижения равновесия по вертикали показаны на фото 49 и 50, В первом случае элементами, уравновешивающими тяжелый низ рисунка, стали впечатанные в кадр изобразительные детали — графические штрихи в верхней его части, важные также и по смыслу, по конкретизации обстановки. На фото 50 этими элементами стали живописные облака и их отражения в мокром асфальте, что приводит в состояние равновесия всю изобразительную структуру кадра. Активную роль в решение композиционного равновесия играют свет, характер светового рисунка кадра, отдельные элементы этого рисунка — форма световых пятен, распределение светотональных масс, раскладка падающих теней. Об этом речь пойдет ниже, в гл. V и VI, посвященных световому и тональному рисункам снимка. Неуравновешенные композиции, как правило, применяются при съемках динамичных сюжетов. Пример нарушения классического принципа равновесия показан на фото 51. |
Фото 48 | |
Фото 49 |
Фото 48. Равновесие по вертикали нарушено. Перегружен нижний план.
Фото 49. Композиция уравновешена дополнительными элементами рисунка в верхней части кадра.
Фигуры юных спортсменов расположены в правой части кадра, у самой его рамки, и сюда же, как бы выходя за границы картинной плоскости, направлено и происходящее в кадре движение. Центральная ось группы наклонена и потеряла свое устойчивое вертикальное положение. Все это и есть особенности композиции, которую принято называть неуравновешенной. Как к ней приходит фотограф? Он знает, что равновесие сообщает снимку общую устойчивость. Но тогда потеря равновесия есть выход из устойчивого положения и, следовательно, содержит в себе динамическое начало. Значит, неуравновешенная композиция должна помочь передаче движения и сделать снимок более динамичным. Так оно и есть: потеря композиционного равновесия на фото 51 усиливает эффект внутрикадрового движения. Все примеры, которые мы рассматривали до сих пор, несмотря на разнообразие их тематики, жанровой принадлежности, изобразительных решений, оказались построенными как композиции уравновешенные. Это и не удивительно, так как в фотографии, как впрочем, и в других видах изобразительного искусства, уравновешенные композиции распространены более, чем какие-либо другие.
Фото 50. В композицию включены облака и отражение в воде. | Однако существуют и иные композиционные формы, в частности такие, в которых принцип равновесия автор сознательно нарушает (не случайно, конечно), но в целях достижения определенного изобразительного эффекта. Такое необычное решение всегда обусловлено содержанием картины, фотограф использует такого рода построения только потому, что сюжет в этом случае получает особую выразительность. Неуравновешенная композиция, вносящая известное беспокойство и, следовательно, подвижность в изображенный сюжет, хотя и не часто, но используется и в портретных снимках. Главный объект изображения — человек здесь опять-таки должен находиться у границы кадра, а взгляд его порой буквально упирается в эту границу, возникающую как препятствие движению. Какой же изобразительный эффект дает такой прием организации кадра? Движение, возникшее здесь, кажется порывистым, внезапным, резким. Словно человек неожиданно повернулся либо быстро двинулся с места. И если фотограф хочет выразить именно такой характер действия, то его прием композиционного построения кадра следует оценить как правильный, дающий должный эффект. Итак, применение неуравновешенной композиции может быть хороню продуманным приемом организации кадра, которым фотограф добивается определенного зрительного эффекта, глубже и полнее выражает содержание картины. Нарушение равновесия вносит в нее элемент беспокойства, неустойчивости, отчего и возникает эффект динамичности изображения. |
Фото 51. Неуравновешенная композиция. |
Эти свойства неуравновешенной композиции используются художником, который вполне сознательно отказывается от равновесия во имя особого выразительного решения определенных смысловых задач.
Неуравновешенные композиции в фотографии встречаются значительно реже, чем композиции уравновешенные, имеющие самое широкое распространение в пейзаже, портрете, натюрморте и многих Других разделах фотографии. Но на своем месте они прекрасно служат действенным изобразительным средством решения сюжетов и тем, требующих динамического построения кадра.
Ритмический рисунок кадра
Фото 52. Снимок перегружен деталями. | Перечень способов построения уравновешенной композиции, разработанный в предыдущем разделе главы, следует дополнить еще одним приемом, который связан с понятием ритмического рисунка кадра, повторами основного композиционного мотива. Рисунок кадра, несомненно, приобретет устойчивость, если изобразительный материал равномерно распределяется по всему полю кадра. Этот один из простейших способов достижения композиционного равновесия оказывается доступным всем начинающим фотографам, т.е. тем, кто в своем композиционном творчестве не дошел до разработки более сложных структур и не ощутил выразительной силы многоплановых изобразительных решений кадра. |
К подобным решениям, как и к элементарным, но устойчивым центральным композициям, фотографа ведет чисто интуитивное стремление к стабильности, устойчивости рисунка, и он в принципе получает такой результат.
Примером такой неудачной работы может служить фото 52, Материал здесь равномерно распределен по всему полю кадра, и перегрузок одной из частей картины не возникает. Но как перегружена деталями вся картинная плоскость! Рисунок становится запутанным, пестрит множеством ненужных подробностей, и на что бы ни надеялся фотограф, беря в кадр весь этот материал, — на уравновешенность композиции, на то, что кадр с точностью повторит найденный интерьерный мотив и, следовательно, сохранит для зрителя правду и красоту этого интерьера, — его творческие планы и надежды в таком снимке не осуществляются. Зрителю трудно рассматривать подобные изображения, поскольку фотограф не проделал необходимой работы по осмыслению материала, по его раскладке на картинной плоскости. И своих впечатлений и размышлений зрителю передать не сумел. Рыхлость композиционной формы озадачивает зрителя и не помогает ему разобраться в материале картины.
Фото 53 | Обратимся к следующему снимку — фото 53. Здесь мы встречаемся с совершенно иным изобразительным решением, с четкой и выразительной композиционной формой, с глубинным построением кадра. Все здесь участвует в разработке темы: и линейный рисунок, и воздушная перспектива. А ведь и в этом примере материал равномерно распределен по всему полю кадра, что дает ощущение устойчивого и полного равновесия тональных масс. Почему же при одинаковой композиционной предпосылке — достижении равновесия равномерной нагруженностью всех частей картины — получены два столь различных результата? |
Сравнение снимков дает ясный ответ на вопрос: если в первом примере элементы рисунка находятся в самых произвольных соотношениях, то во втором случае эти соотношения упорядочены, деревья определенным образом чередуются, их разделяют примерно равные или подобные промежутки, элементы общего рисунка как бы повторяются в ритмической последовательности.
Таким образом, мы встретились с понятием ритма, ритмического рисунка изображения. Под ритмом в произведениях искусства обычно понимают закономерное чередование композиционных элементов, их повторяемость через определенные промежутки, порядок их сочетания. Теперь мы понимаем, что в нашем примере неудачного композиционного построения, показанном на фото 52, главным недостатком является полное отсутствие ритмического начала. А оно необходимо в данном случае, так как обильный материал кадра требовал определенной упорядоченности. Ее и могла дать ритмичность линейного рисунка, которую удачно применил для построения своего снимка автор фото 53.
Ритм — элемент общей композиции снимка и одно из средств, с помощью которых достигается ясность формы, а нередко и оригинальность воплощения темы. В искусство ритм приходит из жизни, В природе мы постоянно встречаем ритмические повторы и умеем ценить их красоту. Они — в стройном рисунке лепестков цветка, в отчетливых линейных повторах волн, набегающих на берег. Последовательно чередуются зерна в колосе спелой ржи, и ветер укладывает пески пустыни в затейливые складки. Чередуются уходящие к горизонту борозды вспаханной земли. Наблюдательный фотограф отыскивает эти рисунки в жизни и на них основывает ритмические композиционные построения снимков. Классические работы мастеров фотографии, основанные на ритмичности линейных рисунков, насыщены жизнью и подлинной красотой. Именно потому, что они не только нарядны и декоративны по своей структуре, но и жизненно правдивы, они вызывают у зрителей точные ассоциации и высоко ими ценятся.
Можно подумать, что не так уж велика заслуга фотографа в построении ритмичного рисунка снимка, если эти ритмы встречаются в жизни в готовом виде. Такое мнение, конечно, ошибочно. Не всем дано подметить эти ритмы и оценить их значение для структуры будущего снимка. Нужен зоркий глаз художника, чтобы найти ритмическое начало композиции в жизни, нужна рука мастера, чтобы воспроизвести эти ритмы на снимке не в их чисто внешнем проявлении, а в истинном смысле и значении.
Ритм, увиденный в жизни, не механически переносится на снимок, а ложится в основу его композиционного рисунка и превращается в ритм линий, в чередование тонов, выявленных и сформированных с помощью изобразительных и технических средств фотоискусства.
К ритмическим построениям мы относим прежде всего снимки с четко выступающей изобразительной структурой, отчетливым делением пространства кадра на равные, подобные или похожие сюжетные, линейные или тональные элементы. Примером такого ритмического снимка и служит фото 53, где использовано членение картинной плоскости в горизонтальном направлении. Это привычная и часто используемая форма заполнения кадрового пространства. Но оно может ритмично делиться не только в горизонтальном направлении. Подобный же отчетливый рисунок нередко располагается в направлении вертикальной оси картины, и тогда ритмические повторы композиционного мотива идут снизу вверх. В других снимках можно встретить ритм диагоналей, закономерное чередование наклонных линий, по направлению близких к диагоналям прямоугольника кадра. В фотографии нередки глубинные построения, и тогда ритмическое распределение элементов композиции может идти не по плоскости снимка, а от переднего плана в глубину кадра. Здесь ритмический рисунок усложняется, поскольку на рисунке заметно скажутся перспективные сокращения, его элементы будут уже не равны между собой, но лишь подобны.
Свои поиски ритмических построений фотограф, конечно, начинает с простейших ритмов, помогающих получить четкое и лаконичное линейное решение кадра. На ученических снимках эти ритмические повторы получаются порой слишком стилизованными, чуть ли не схематическими изображениями.
Фото 54 | Но, постепенно совершенствуя мастерство и проникая в подлинную красоту жизни, фотограф приходит к более тонким ритмическим построениям, возникают нюансы, полутона, обогащающие изобразительный строй снимка, и сам ритмический рисунок усложняется, и порой, как и в музыке, здесь возникают диссонансы. Например, на фото 54 уже нет столь четкого строя вертикалей, как на фото 53. Да ведь и на этом снимке общий его изобразительный строй обогащен многими другими деталями и подробностями, кроме ритмической основы рисунка. На первом плане не только темные силуэты стволов деревьев, но и их отражения на влажной поверхности асфальта. Эти стволы, естественно, имеют неодинаковую форму, их разделяют не равные промежутки, но тем не менее в чередовании светлого и темного здесь возникает явно различимый ритм. На снимке хорошо разработана глубина кадра, переданная светлыми тонами и мягкими тональными переходами. Так и должно быть, поскольку дали просматриваются сквозь пелену дождя. |
На таком фоне контрастный передний план становится особенно отчетливым. Очень важно, что все элементы рисунка использованы здесь не формально, именно с их помощью создается поэтическая картина осени.
Верность жизненному материалу нередко приводит к усложнениям ритмических построений снимков. Так на фото 54 вертикали пересекаются наклонными линиями деревьев в глубине кадра. Четкая графика уступает место живописности! И все это совершенно закономерно, ведь ритмы природы редко бывают такими же четкими, как графические ритмы в изделиях рук человеческих, такие, какими мы видим их, например, в архитектуре или мачтах высоковольтных линий. А естественные ритмы, специально доведенные фотографом в снимке до сухого стилизованного линейного рисунка, чаще всего оставляют впечатление искусственной схемы или чисто учебного упражнения.
Понятие “ритм” принято относить главным образом к линейному рисунку кадра. Но с равным правом в снимке для его ритмического построения можно использовать и чередование световых пятен; бликов; падающих на поверхность теней; повторы участков светлого или темного тонов. Следовательно, понятие ритмичности расширяется, оно может быть отнесено не только к элементам линейного рисунка, но и к светотональной структуре кадра.
Итак, кроме композиций, в основе которых лежит четко сформированный сюжетный центр картины, и уравновешенных композиций мы теперь имеем представление также о рисунках изображения, основанных на ритмических повторах.
Объект и фон в кадре
В хорошо разработанном по композиции снимке, где сюжет развивается в пространстве и фотограф достаточно убедительно выявил и передал эти пространственные характеристики объекта в целом, ясно различаются его основные глубинные зоны: зона основного объекта изображения, второй план и фон.
Каждая из этих зон несет свою смысловую и изобразительную нагрузку. Главный объект изображения есть основное звено повествования. Второй план, как правило, передает среду, обстановку, которая “работает на сюжет” и обладает большой характеризующей силой. Однако в ряде случаев и в некоторых жанровых разновидностях снимков, в своеобразных композиционных решениях портрета и даже жанровых сцен второго плана в кадре может и не быть.
А вот третий компонент глубинной композиции фон — в кадре есть всегда, хотя в одних случаях он играет весьма активную роль, а в других ему отводится самое скромное место.
Соотношение объекта и фона — важная проблема в изобразительном искусстве и, естественно, в фотографии также. Ей всегда мастер уделяет пристальное внимание, ее решения многообразны. Наметим ключевые позиции к решению этой проблемы. Рассмотрим роль фона, его значение, его соотношение с главным объектом изображения или, что вернее, соотношение главного объекта с фоном, на который этот объект проецируется.
Несомненно, одна из важнейших функций фона — его способность стать именно “фоном для объекта”, т. е. отойти в отдаление, стушеваться, занять подобающее место в композиции, выгодно оттенить главный объект изображения. Частично мы уже занимались этим вопросом, когда говорили об акценте на сюжетном центре композиции. Но сейчас мы вынуждены еще раз вернуться к этой теме, потому что в изобразительной структуре кадра все прочно связано и строгое деление целого на отдельные элементы изобразительности невозможно, да и не нужно. Поэлементный анализ структуры фотокартины ведется лишь в целях методических, чтобы, выделив, несколько искусственно определенную проблему, можно было уделить ей должное внимание и всесторонне изучить ее. Но лишь для того, чтобы, получив необходимые знания, в дальнейшем, в творческом процессе синтезировать элементы и создать законченную фотографию в виде целостного произведения, в единстве всех ее частей.
Итак, фон должен оставаться фоном, не спорить по значению с сюжетно важным материалом кадра. Какими же свойствами и особенностями он должен для этого обладать? Здесь полезно вспомнить один из законов зрительного восприятия картины, упоминание о котором встречается еще в трудах Леонардо да Винчи. Закон этот утверждает, что глаз человека, рассматривающего картину, привлекает прежде всего места наивысших яркостей и энергичных контрастов. Следовательно, самые высокие яркости и контрасты должны возникнуть на главном объекте изображения, фон же должен быть ч о рисунку менее контрастным, чем объект, что важно еще и для передачи расстояния между ними, для создания иллюзии воздуха, разделяющей их воздушной среды.
Фон помогает выделить в кадре главное, усилить его эффект. В “Трактате о живописи” Леонардо да Винчи читаем: “Ты должен ставить свою темную фигуру на светлом фоне, а если фигура светлая то ставь ее на темном фоне. Если же она и светла и темна, то ставь темную часть на светлом фоне, а светлую часть на темном фоне” Фотография многому может поучиться у живописи. Разумеется, речь идет не о прямых заимствованиях, а об освоении многовекового опыта живописи, ее культуры, ее открытии. Фотография — особый вид изобразительности, она не может и не должна пытаться повторять живописные структуры, что вело бы лишь к подражаниям и насилию над спецификой фотоизображения. Но то, чем богата живопись, должно стать достоянием фотографа, расширить его представление о творческих возможностях фотоискусства.
Итак, тональность фона оттеняет фигуру. А это значит, что в линейном, тональном и световом решении фона автору снимка следует отталкиваться от того, как освещена и расположена в кадре фигура, каким сочетанием тонов она нарисована. Иначе говоря, возникает требование единства, взаимосвязи изобразительного решения фигуры и фона, без чего невозможна общая целостность произведения.
Например, если фотограф работает в павильоне и снимает портрет, представляющий собой по крупности средний план, он начинает строить схему света с того, что направляет основной осветительный прибор на объект с целью выявить объемно-пластическую форму лица и фигуры. Затем прибором общего рассеянного света он подсвечивает тени, снижает возникшие контрасты до необходимого уровня. Как же этот эффект светотеневого рисунка разрабатывается на фоне? Понятно, что он должен быть освещен в таком же ключе: направленный свет может образовать на нем световое пятно; возможно, возникнет рисунок луча, характерный для него световой блик; может сложиться и более простое решение фона — в зоне падения луча заметно повысится светлота тона. Очевидно, что для такого освещения фона потребуется специальный осветительный прибор, а направление его действия должно быть прочно связано с основным потоком света, лучом, падающим на лицо и фигуру снимаемого человека.
Итак, часть фона освещена. Но другие его участки остаются пока еще совершенно не освещенными. Оставить их в таком виде нельзя, необходима подсветка общим рассеянным светом, иначе на фоне возникнут контрасты более высокие, чем на фигуре. А мы знаем, к чему это приведет: акцент с главного сместится на второстепенные элементы, фон станет слишком активным, что недопустимо.
Произведем подсветку фона рассеянным светом. Теперь его, как и фигуру, освещают два источника света, и фотограф, регулируя их соотношения по яркостям, в состоянии добиться правильного сочетания рисунка светотени и ее контрастов на главном и второстепенном материале. Так образуется единый световой рисунок фигуры и фона, создается иллюзия, что все пространство кадра освещено общим реальным источником света (солнце, лампа и др.), и в его потоке находится объект съемки, все его части. Такое стремление к единству эффекта освещения ведет к образованию выразительного и строгого светового рисунка, без лишних немотивированных световых пятен, произвольно разбросанных на картинной плоскости.
Взаимосвязь фигуры и фона необходима и в том случае, если фотограф работает на натуре и, следовательно, не имеет возможности специально организовать светотональную гамму кадра и добиться гармоничного соотношения главного объекта и фона, как было показано в предыдущем примере. Проблема остается, но становится совершенно иной методика ее решения. И возможность нейтрализовать фон у фотографа есть и в таких условиях. Даже при репортажной съемке, протекающей, как известно, в очень жестком режиме времени, остается минимальный резерв этого времени, чтобы уточнить точку съемки, ее высоту, угол зрения на объект, ее расстояние от центра события. Конечно, главная цель, которую преследует фотограф в это время, — выразительный момент действия, точно уловленная фаза движения. Одновременно решается и композиционный рисунок кадра, в частности от выбранной точки съемки зависят проекции: при всяком изменении точки съемки объект проецируется на другой участок фона, и это фотограф должен обязательно учитывать.
Например, снимая спортивный сюжет (прыжок, острый момент футбольной баталии и пр.), фотограф нередко использует нижнюю точку, которая дает возможность спроецировать спортсменов не на перегруженный и пестрый фон трибун стадиона, а на более нейтральный фон неба. Несомненно, это более удачная проекция с точки зрения выявления четкой контурной формы главной фигуры сюжета, героя события или группы спортсменов в решающий момент соревнования.
Но вот интересный поворот в решении проблемы: фон здесь уже не та ничем не загруженная плоскость, с которой мы встретились при съемке портрета. Это пространство, заполненное живым материалом, уточняющим место действия, участвующим в общей разработке сюжета. Такой фон становится источником дополнительной информации и, по сути дела, принимает на себя функции второго плана пространственной композиции. Однако он остается фоном и потому требует того же, в чем нуждается любой другой фон, — известной нейтрализации, обобщенного изображения.
Средства достижения такого рисунка натурного фона — у автора в изобилии. И одно из них встречается в практике фотографии, может быть, чаще всех других — смягчение оптического рисунка фона, увод его в нерезкость.
Потеря резкости, как известно, достигается разными путями. Если позволяет экспозиционный режим, снимают с достаточным Для искомого эффекта действующим отверстием объектива, и тогда при наводке резкости на главный объект изображения отдаленный фон оказывается за дальней границей резко изображаемого пространства. Если уровень освещенности на объекте высок и объектив необходимо диафрагмировать, резкость наводят на близкое расстояние или, как говорят профессионалы, “плоскость наводки выносят вперед”, с тем чтобы главный объект был не в плоскости наводки, а у дальней границы резко изображаемого пространства. Тогда фон окажется за этой границей и изобразится нерезко. Наконец, если движение в кадре происходит вдоль картинной плоскости, может быть использован прием “съемки с проводкой”, дающий специфическую смазку фона, — фотограф панорамирует движущийся объект, движет аппарат с той же угловой скоростью, что и у объекта съемки. Смазанность рисунка фона лишает его конкретности, деталировки, он меньше останавливает на себе внимание зрителя, фигура спортсмена начинает доминировать в кадре, и тем не менее фон не теряет своей характеризующей силы, помогает разработке сюжета еще и тем, что подчеркивает движение, насыщает кадр динамикой.
Следует остановиться еще на одном важном назначении фона: он призван связать воедино все части картины, изображенные на ней фигуры, группы, предметы. Каждый из этих элементов порознь легче согласуется с относительно спокойным по деталировке и контрастам фоном, чем непосредственно один с другим. К единому изобразительному решению кадра нередко приходят именно через этого надежного “посредника”, увязывающего части в единое целое.
Особенно важны тональность и цветность фона в цветном изображении. Нередко именно за счет красок фона в картине возникает единый доминирующий тон, который становится основой ее колористического решения. Очарование палехской миниатюре придает, конечно, удивительная палитра красок. Но ведь очень активен здесь и глубокий черный тон фона. С черным прекрасно согласуется любой хроматический цвет, и потому, объединенные этим черным, живут рядом и гармонически соседствуют все цвета спектра, которыми так богата поэтическая палитра палешан. Есть в их работах богатство красок, но никогда нет пестроты, лубочности. И излюбленный черный фон здесь играет немалую роль.
Многое еще можно было бы сказать о значении фона, но и сейчас уже достаточно ясно, сколь серьезную роль он играет в картине и как важно умело создать фон для основного действия. Недаром рассказывают о крупнейшем фламандском живописце Питере Пауле Рубенсе, что якобы на просьбу взять к себе в ученики молодого человека, который пока мог бы “хотя бы расписывать фоны” в его картинах, он ответил: чему же ему у меня учиться, если он уже умеет делать самое сложное! Оценка фона в этих словах справедливая!
От чего зависят положение границ и формат снимка? Как ведется кадрирование фотоизображения?
- Расскажите о возможностях кадрирования фотоснимка в процессе съемки и в процессе печати.
- Какие изобразительные средства фотографии и приемы построения фотоизображения дают возможность получить акцент на смысловом центре кадра?
- Раскройте смысл понятия “композиционное равновесие”. Какие средства и приемы использует фотограф для построения уравновешенных композиций?
- Когда в фотографии используются композиции неуравновешенные? Какой изобразительный эффект они дают?
Композиция «на пальцах». Ритмы
Ритм — средство композиции. С помощью него можно передать движение, усилить впечатление, привлечь внимание, направить взгляд зрителя. Работы, в которых заложены и подчеркнуты ритмы, интересно рассматривать — они кажутся активными.На курсе используем ритмы и рифмы в абстрактном и фигуративном рисунке. Разбираемся, как использовать ритмы для передачи пространства, движения и для организации листа. В общем, подходим к теме со всех сторон. Рисуем разными материалами с натуры, по фото и по представлению.
Заходим с разных сторон, — чтобы сработало для людей с любым складом восприятия:
двигаемся, слушаем музыку, хлопаем, рисуем без раздумий и опираемся на интуитивное чувство ритма; работаем с примерами визуальных ритмов из самых разных областей: природа, искусство, ремесла, кино и т.д; разбираем и анализируем работы художников. Выделяем и формулируем инструментарий, который будем намеренно использовать в своей работе; рисуем с натуры и по представлению по заданным темам-векторам. Отбираем, что рисовать, а что нет. Развиваем и обостряем находки.
Это продолжение онлайна «От схемы — к рисунку». Но если вы не были на нём — ничего. Просто начнете с ритмов.
Для участия необходимо
• Опыт рисования с натуры
• Хорошо, если есть опыт намеренной работы над композицией. Если вы работаете на разных форматах и задумываетесь о том, где именно в листе разместить изображение, какого оно должно быть размера и что войдет в кадр — этого достаточно.
• Приветствуется умение делать аппликацию. Если вы этого не умеете, участвовать можно. Мы дадим видео о том, как это все делать, для самостоятельного изучения.
Подходит тем, кто хочет:
– продвинуться в создании крепких композиций;
– интересуется вопросами передачи движения, пространства, управления взглядом зрителя;
– научиться закладывать ритмы в свою работу;
– отойти от срисовывания с натуры.
Темы
Композиция, ритм
Техники
Тушь, мягкие материалы, аппликация
Примерное время
Минимум — 4 часа в неделю
Рекомендованное время — 6 часов
Что развивается
• Умение видеть ритмы и закладывать их в свои композиции
• Опыт отбора удачных набросков и развития их до законченного графического листа
• Опыт рисования по представлению
• Рисование с задачей
Результат
– Личный сформулированный инструментарий — инструкции самому себе
– Десяток абстрактных композиций
– Несколько законченных графических листов с натуры
– Иллюстрация
Rhythm — профессиональный фотограф
Визуальный ритм или темп — это двухмерное геометрическое восприятие повторяющегося ритма. Он создается путем повторения положительных фигур, разделенных отрицательными пробелами. Изобразительное искусство, как и другое искусство — музыка, сочетает в себе повторение в виде пауз для создания чувства ритма в изображении.
Основными характеристиками ритмических композиций являются предсказуемость и упорядоченность. Возьмем, к примеру, ночь и день или, скажем, времена года, которые меняются предопределенным и предсказуемым образом, чтобы выразить чувство ритма.Ритм также важен в фотографии, как и в музыке. Музыка без ритма может быть отнесена к категории шумов. Но когда он достигает ритма через равные промежутки времени, он становится приятным для слуха.
Кроме того, ритм фотографии создает приятные ощущения для глаз. Ритм в изобразительном искусстве существует для создания субъективного впечатления, и когда его чередуют, как в музыке, он может создавать «стихи» и «припев». Хотя мы можем сказать, что паттерн имеет темп / ритм, мы не можем сказать, что каждый ритм должен быть паттерном.Это означает, что повторение не обязательно должно быть одним и тем же бесконечно, но оно может чередоваться, оно может заканчиваться и повторяться снова. Например, цвета изделия могут передавать ритм, заставляя ваш взгляд перемещаться от одного компонента к другому, но он может останавливаться и двигаться в другом направлении. Линии могут создавать ритм, подразумевая движение. Формы тоже могут вызывать ритм, когда чередуются бок о бок. На этой фотографии представлены детали нескольких зданий Манхэттена; он показывает регулярный ритм, который чередуется, меняет свою интенсивность и цвет, а затем переключается обратно, и это эффект изменения — изображение приобретает более динамичное качество.
В случае с этим изображением различные типы смены ритма и красоты заключаются именно в повторении вертикальных и горизонтальных направлений, которые чередуются, ограничивают друг друга, прерывают друг друга, а затем возобновляют темп в другом направлении, но опять же, ритм переходит к другому. На первый взгляд изображение может показаться не ритмической композицией, но при внимательном изучении видно, что ритм практически не перестает существовать внутри формата. Здесь я нарисовал пример такого рода переключения типов ритма.Вы можете заметить здесь прогрессивный и регулярный ритм, который переключается с горизонтального на вертикальный.
Ритм представляет собой легкое движение глаз зрителя в соответствии с регулярным расположением или воспроизведением элементов на фотографии. Эта предсказуемость ритма или темпа достигается за счет того, как элементы расположены в композиции, элементы образуют узор, который плавно перетекает, закручивая края кадра.
Как упоминалось в главе о линии, изогнутые линии оказывают на удивление самое интенсивное и самое приятное влияние на впечатление зрителя от изображения.Так обстоит дело с этой фотографией. Хотя это потрясающее здание, впечатляющее архитектурное достижение и внушительное здание на Манхэттене, в то же время оно выглядит как ритм плавных изгибов с регулярным повторением. Изгибы смягчают форму, которая подсознательно кажется «материнской», чувственной и нежной, хотя, например, это совсем другое. Регулярность прослеживается в повторении этажей этого знаменитого интерьера музея Гуггенхайма. Градация заметна в перспективе — мы знаем, что верхний этаж дальше от фотографа, а нижние этажи ближе из-за меньшей кривизны.мы замечаем нерегулярные ритмы света на потолке над этажами, которые полностью исчезают в верхних частях. Эти спонтанные моменты источников света, которые кажутся несколько нерегулярными, отменили скуку предсказуемой текстуры изображения. Ритм образует узор, который плавно перетекает, практически изгибаясь к краю кадра.
Различают несколько видов визуального ритма:
1. Обычный ритм
состоит из одинаковых мотивов и равного промежутка между ними.Регулярные повторения используются для организации объекта. Примером тому могут быть парковочные места или полки с товарами в магазинах. Регулярный ритм может успокаивать, но также может раздражать, если его переусердствовать. Это похоже на повторение одной и той же ноты на фортепиано снова и снова. Художник Энди Уорхол использовал правильный ритм для выражения социального протеста. Этот рисунок является образцом правильного ритма и представляет собой одну из станций парижского метро.
AB-AB-AB — самый распространенный тип.
Еще несколько примеров:
ABC-ABC-ABC
ABBB-ABBB-ABBB
ABCB-ABCB-ABCB
2.Прогрессивный ритм
достигается градацией. Прогресс происходит, когда происходит постепенное увеличение или уменьшение размера, количества, цвета или какого-либо другого качества повторяющихся элементов. Прогрессивный ритм — это постоянное изменение мотива при каждом его повторении. Изменение постоянное. Каждый раз, когда появляется мотив, он немного отличается. Фотография слева является примером этого и представляет крыльцо здания в Лиссабоне. Некоторые примеры этого ритма, среди других, могут быть:
AB-AABB-AAABBB-AAAABBBB
ABC-ABD-ABE-ABF-ABG- ABH-ABI
3.Чередующийся ритм
— это повторение двух или более элементов, которые используются взаимозаменяемо друг с другом.
Некоторые примеры:
ABC-ABC-DEF-ABC-ABC-DEF
ABCD-DCCBBA-ABCD-DCCBBA
ABA-CDC-ABA-EFE-ABA-CDC-ABA-EFE
Чередование ритмов может происходить несколькими способами.
• Один из способов — ввести второй узор.
• Другой способ — внести изменения в размещение или содержание исходного рисунка.
• Третий способ — изменить промежутки между узором.
• Иногда чередование создается простым изменением положения шаблона
4. Плавный ритм
возникает, когда элементы повторяются с заданным интервалом, изгибаясь и «блуждая» в пространстве изображения. Повторение этих изогнутых линий может быть регулярным или менее регулярным, тем не менее, оно создает плавный или «текучий» ритм, который дает ощущение движения и является наиболее распространенным в природе. Пример горных хребтов, холмов, морских волн…
5.Случайный ритм
создается путем группировки похожих мотивов или элементов, которые повторяются без регулярности.
Снег, лиственные поля, пробки — все это случайные ритмы. Примером могут служить осенние листья, покрывающие землю. Толпы людей создают случайные ритмы. Выкройка — это человек. Все люди разные, и пространство между ними и вокруг них немного отличается.
Знаменитая ритмическая композиция
Произведение 99 Cent II Diptychon 2001 года представляет собой двухчастную фотографию, сделанную Андреасом Гурски, вероятно, в 1999 году, поскольку эту работу иногда называют «99 cent.1999 ».
Работа изображает интерьер супермаркета с многочисленными проходами, в которых представлены товары, в результате чего произведение красочно. Работа переделана в цифровом виде, чтобы уменьшить перспективу. Работа стала известна как самая дорогая фотография в мире, когда была продана на аукционе в 2007 году. Но это не все. Гурски снова, с его узнаваемой эстетикой, опубликовал фотографию пейзажа реки Рейн, которая в 2011 году войдет в историю как самая дорогая фотография из когда-либо проданных.
Композиция для ритмической фотографии
Почему полосы, точки и черно-белое изображение хороши с точки зрения композиции фотографии? Потому что он подчиняется музыкальной теории — битам, ритмам (подумайте о высоких и низких частотах в фотографии, применительно к теории музыкальной и фото композиции).
Другими словами, думайте о клавишах пианино!
В погоне за созданием (больших) композиций!
ИСКУССТВО ФОТОГРАФИИ КОМПОЗИЦИИ
- Сдержанная фотография
- 12 идей композиции для фотографий
- Светотень в фотографии
СОСТАВ ВИРТУАЛЬНОЙ РЕАЛЬНОСТИ
- ЭРИК КИМ УРОК ФОТОГРАФИИ ВИРТУАЛЬНОЙ РЕАЛЬНОСТИ
Игра композиции
- Фотография Выбор изображения / техника редактирования: выберите фотографии, которые вы хотите нарисовать, композиция из более чем
- Фотография и самолеты: Композиция
- КАК ЭРИК КИМ ИЗУЧАЕТ СОСТАВ
- Техника композиции фотографии
- За пределами «умных» и ироничных фотографий
- Как быть более творчески инновационным с вашими композициями в качестве фотографа
- Как видеть в слоях
- Видеоурок по уличной фотографии от Эрика КИМа (4K)
- Как я анализирую свои фотографии
- Игра композиции
- Почему мне нравится снимать композиции многослойной уличной фотографии
- Композиция и разложение: конструировать и деконструировать великое искусство
Технические композиции
- Техника композиции в круговой фотографии
- Волнистая / волновая композиция
- ЭРИК КИМ Техника композиции фотографии
- Как сделать стресс-тест своих фотографий
- Ограничивающие рамки для композиции фотографии
- Исследования композиции фотографии Хельмута Ньютона
- Вт.Юджин Смит Исследования композиции
- PDF: ЭРИК КИМ Исследования композиции фотографии
- PDF: Исследования композиции фотографии Йозефа Куделки
- PDF: Исследования композиции фотографии Ричарда Аведона
- PDF: Исследования композиции фотографии Анри Картье-Брессона
Философия композиции
Анри Картье-Брессон Упрощенная композиция- Как научиться композиции в фотографии
- Стремление открывать новые композиции в фотографии
- Композиция вне центра
- Почему я люблю композицию
- Философия композиции
- Больше динамических фотографий, более мощные фотографии !
- Качество изображения и отличные фотографии
- Несовершенные фотографии красивее
- Вы фотографируете мир лучше, таким же или хуже, чем реальность? #aesthetics
- Эстетика — это этика
- Красота важнее истины # философия # эстетика
- Философия эстетики и красота в фотографии
- Эстетика в фотографии
- Эстетика укрепляет, упрощает и фокусирует
- Не лучшее качество изображения; красивее эстетики!
- Почему эстетика?
Освойте состав для себя:
Концепции композиции фотографии
- Контурная фотография композиция
- Переинтерпретируйте свои фотографии
- Visual Gist
- Динамическая композиция
- 10 советов, как работать с композициями в фотографии
- Загрузить ZIP файлов композиции>
- Композиция ради композиции
- Тест размытия по Гауссу
- Как научиться фотографировать Композиция
- Композиция и эстетика в фотографии
- 10 простых советов по композиции для создания лучших фотографий
- Как создать фотографию
- Композиция для фотосъемки с распознаванием краев
- Композиция для векторной фотографии (стрелка)
- Ясная и затемненная (светотень) композиция для фотографии
Советы по композиции для уличной фотографии
Токио, 2017 г.- 7 советов по композиции для уличной фотографии
Эффект композиции для перспективной фотографии Супермена - Техника композиции для уличной фотографии с высоким углом перспективы
- Как снимать низкоугловую перспективную уличную фотографию Техника композиции
Советы по композиции фотографии
- 5 идей композиции для фотографий
- Как фотографировать движение
- Фотография: в каком направлении смотрит объект?
- Техника блокировки в фотографии
- Как снять композицию треугольника
- Как снять композицию золотого треугольника в уличной фотографии
- 8 советов по построению простых кривых
- 5 простых советов Анри Картье-Брессона по композиции
- Foot Zoom
- Фотография Композиция: Свет и Тьма
- Урок уличной фотографии №16: Масштаб
- Форма, расположение, положение (С.A.P.) и Contour, Inter-Contact, Position (C.I.A.) в фотографии
- 10 советов, как заполнить кадр в фотографии
- Посмотрите вверх! 16 советов по композиции в фотографии
- 5 простых советов по композиции для уличной фотографии
- Восприятие глубины
- Золотая композиция в уличной фотографии
- Фотограф как «художник-аранжировщик»
- Динамические композиции для уличной фотографии вне центра
- 5 основных советов по композиции в фотографии
Теория цвета
Теория цветового круга: динамическое напряжение между противоположными цветами.Изображение из CREATIVE EVERY DAY- Красно-зеленая композиция Теория цвета для фотографов
- Полное руководство по цветной фотографии для новичков
- Теория цвета оппонента для фотографов
- Теория цвета для фотографов
- Руководство по цвету
- Как снимать цветную уличную фотографию
Учитесь у мастеров композиции
Серхио Ларрен Композиции- 10 уроков, которые Матисс может научить вас об искусстве и жизни
- Анри Картье-Брессон Композиция
- 10 вечных уроков о фотографии, которые Эдвард Уэстон может научить вас
- 10 вдохновляющих композиций Серхио Ларрена
- 5 уроков композиции фотографии Анри Картье-Брессона
Композиция динамической фотографии 101
Ведущие линии.ЭРИК КИМ ДИНАМИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ- Введение в композицию динамической фотографии
- Как визуально анализировать композицию фотографий
- Динамическое напряжение: теория фотографии, основанная на оппонентах
- Теория цвета оппонента для фотографов
- Композиция 101 для динамической фотографии: от рисунка к земле
Живописные композиции
Vermeer- Johannes Vermeer
- Рафаэль
Советы по композиции для динамической фотографии
Светотень.ДИНАМИЧЕСКИЙ СВЕТ И ТЕНЬ. Ханой, 2016 Автор: ЭРИК КИМ- 7 простых советов по композиции фотографии
- Как создавать агрессивные фотографические композиции
- 10 советов по композиции для динамической фотографии
- Как сделать более динамичные композиции изображений
- Неортодоксальные приемы композиции в фотографии
- Деконструировано: Сайгон Фотографии Эрика Кима
Теория композиции
Динамичная малоугольная композиция. Токио, 2011 ЭРИК КИМПоднимите свою композицию на новый уровень:
- Гештальт-теория
- Сопоставление
- Центральный глаз
- Низкоугловой
- Голландский угол
- Глубина
- Шаг
- Силуэт
- Ведущие строки
- Рисунок на землю
- Спираль Фибоначчи
- Обрезка
- эмоции
- Композиция Эрика Кима
Композиция для уличной фотографии 101
ДИНАМИЧЕСКИЕ ОТРАЖЕНИЯ.Человек и три отражения. Автор ЭРИК КИМ. Чтобы получить подробные уроки композиции, прочтите бесплатную электронную книгу: « The Street Photography Composition Manual ».
Дополнительные статьи по улучшению вашей композиции в фотографии:
- Урок композиции № 1: Треугольники
- Урок композиции № 2: Фигура на землю
- Урок композиции № 3: Диагонали
- Урок композиции № 4: Ведущие линии
- Урок композиции № 5: Глубина
- Урок композиции № 6: Обрамление
- Урок композиции № 7: Перспектива
- Урок композиции № 8: Кривые
- Урок композиции № 9: Автопортреты
- Урок композиции № 10: Городские пейзажи
- Урок композиции № 11: «Найди то, что нет»
- Урок композиции № 12: Теория цвета
- Урок композиции № 13: Несколько субъектов
- Урок композиции № 14: Квадратный формат
Теория композиции
Женщина и дверь.Светотень. ДИНАМИЧЕСКИЙ СВЕТ И ТЕНЬ. Ханой, 2016, ЭРИК КИМИзучите теорию композиции:
- Почему важен состав?
- Не думайте о композиции, когда снимаете уличную фотографию
- Как использовать негативное пространство
- Композиция для уличной фотографии 101
- Теория композиции в уличной фотографии: 7 уроков Анри Картье-Брессона
Уроки композиции от мастеров искусств
- Уроки композиции Рафаэль может научить вас фотографии
- В процессе: Леонардо да Винчи
Сочинение лекций
Композиция картинок / сеток
Золотая диагональная композиция
Композиция по золотой диагонали / Станция Киото, 2018«Паттерн и ритм» и «S-образная кривая»
Узнайте, как сделать ваши снимки еще более убедительными и интересными, используя эти приемы от профессионального фотографа.В этой второй статье серии мы рассмотрим концепции «паттерн и ритм» и «S-образная кривая». (Сообщил: Тацуя Танака)
Узор и ритм: использование повторяющихся элементов для создания привлекательных изображений
Ритм и паттерны повсюду вокруг вас!
Если вы посмотрите вокруг, вы найдете узоры в виде линий, форм и даже цветов. Вы можете увидеть их на деревьях, аккуратно посаженных у обочины дороги, в кирпиче на стенах или в плитке на каменной мостовой.
Примеры выкроек
Увидев такие узоры, обратите внимание на их структуру и гармонию. Какие элементы составляют узор? Как они собираются вместе?
Это поможет вам создать привлекательную картинку.
Ритм: меняется в зависимости от расположения повторяющихся элементов
Пока элементы повторяются, будет какая-то форма ритма. Взгляните на следующее:
Случайное размещение
На этом изображении показаны связки соломы, случайно размещенные на поле.Несмотря на случайное расположение, все же есть какая-то закономерность, придающая фото ритм.
Равномерное размещение
Здесь те же наборы соломинок размещены в более предсказуемой схеме. Это приводит к другому ритму, и полученное изображение также имеет другое ощущение.
Узнайте больше о том, как использовать шаблоны в следующем:
Как делать более красивые фотографии для Instagram
Абстрактная фотография: обращение к природе для реквизита
Как использовать линии или узоры в фотографии
S-образная композиция: еще один способ добавить глубины и перспективы вашим фотографиям
Изогнутые линии в композиции S-образной кривой добавляют ощущение движения статичному изображению.В некоторых случаях они могут даже добавить кадру визуальную глубину и перспективу.
Как создать композицию S-образной кривой?
Ищите элементы, напоминающие алфавит «S». Вы можете найти их в извилистых реках, извилистых дорогах или даже в плюще, растущем на деревьях.
i) S-образная кривая может добавить глубины изображению
На изображении с пометкой «X» кривая кажется слишком плавной. Чтобы добиться удачного изображения наверху, я изменил положение съемки и угол камеры, чтобы сделать S-образную форму пути более очевидной (3-е изображение).Обратите внимание, как это также придает изображению большую глубину.
ii) Убедитесь, что S-образная форма чистая
В то время как изображение с пометкой «X» имеет S-образную кривую, форма «S» не очень четкая: обратите внимание, как вода разветвляется посередине, делая композицию неряшливой. На верхнем изображении запечатлена чистая S-образная кривая без отвлекающих факторов, и в результате композиция выглядит аккуратнее.
Совет: Композиция, в которой изображена только извилистая дорога или одна река, может выглядеть скучно.Сделайте это еще лучше, добавив визуальный интерес, например машину или деревья.
S-образная композиция не только для пейзажей и уличных фотографий!
Это тоже делает интересную фотографию продукта, особенно когда у вас есть несколько небольших предметов. Просто расположите предметы и создайте S-образную форму, как в примере ниже.
На первом изображении предметы расположены по размеру. Однако композиция лишена структуры и смотрится небрежно.Их преобразование в S-образную форму (второе изображение) сделало снимок аккуратным и придало изображению чувство ритма.
Последний совет: комбинируйте с другой техникой композиции для достижения лучших результатов!
Хотя композиция S-образной кривой сама по себе способна передать глубину и перспективу, вы можете добиться еще лучшего эффекта, объединив ее с диагональной или разделенной композицией.
Ознакомьтесь с частью 1 , чтобы узнать о концепциях визуального руководства, неожиданности и вычитания.
Получайте последние новости, советы и рекомендации в области фотографии.
Станьте частью сообщества SNAPSHOT.
Зарегистрироваться сейчас!Использование ритма как инструмента визуального интереса в фотографии
Ритм — это часть жизни. Наше сердце бьется в ритме, мы ритмично дышим, спим; просыпаюсь, ночь следует за днем, времена года меняются. Ритм присутствует в разных видах искусства: музыке, танце, поэзии, театре, кино. И фотография не исключение.
Использование ритма для привлечения внимания к определенным элементам
В изобразительном искусстве ритм — это движение повторяющихся элементов; или поменяться местами, или нарастить. Эти элементы могут находиться между собой в разных отношениях, они могут быть одинаковыми, похожими или совершенно разными. Ритм ограничен пространством, то есть поверхностью фотографии. Он выражается в композиции прямыми или изогнутыми линиями и их направленным курсом; в повторении или улучшении цветов, света, тени, тел и пространств.Различия в движении элементов придают визуальной структуре определенную визуальную привлекательность.
Ритм можно найти почти везде
В живописи ритм присутствует в композиции фигур, персонажей, света и цвета. В скульптуре это происходит путем повторения и увеличения положительных и отрицательных объемов, изменения курса и размера. В архитектуре ритм выражается в повторении и усилении архитектурных элементов: колонн, окон и пространств.Итак, ритм в искусстве присутствует во многих различных формах. Простой ритм более ясен и прямолинеен, а сложный ритм состоит из большего количества элементов, поэтому он более понятен. Простой ритм возникает, когда одни и те же элементы точно повторяются. Такой ритм имеет характеристики удара, похожие на то, как звучит музыка.
Простой ритм успокаивает зрителя
Интервалы — это видимые и осязаемые части, которые определяются отличительными характеристиками визуальных элементов.В изобразительном искусстве интервалы определяют расстояние и разницу между объемами, линиями, путями, огнями и цветами. В природе и в искусстве существует три основных типа отношений: отношения между одними и теми же единицами, подобными единицами и противоположными единицами.
Простое повторение форм — это то, что вы можете найти в повседневной жизни. Где бы вы ни жили, будь то город или сельская местность, узоры и повторяющиеся объекты не так уж сложно распознать, если вы только обратите внимание.
Повторение одного и того же элемента несколько раз может наскучить
Хотя простой ритм может быть легко найти, он также может довольно быстро наскучить. На простые повторы часто приятно смотреть, но добавление элемента, нарушающего этот ритм, придает фотографии более динамичный характер и привлекает больше внимания к различным частям изображения.
Используйте ритм с чередующимися элементами для создания более визуально привлекательного изображения
Поскольку фотография — это, по сути, двухмерное представление трехмерного пространства, использование повторяющихся элементов на поверхности вызывает появление или узоры.Повторение может быть таким простым или сложным, как вы хотите. Когда элементы повторения одинаковы, течение ритма будет соответствовать, оставаясь спокойным и устойчивым. Добавление альтернативных элементов разделит поток, придав ему более динамичную структуру.
Контрастные элементы создают более сложный ритм
Ритм в той или иной степени можно найти в любой композиции. Его не нужно буквально переводить в шаблоны, чтобы удерживать внимание зрителей.В большинстве случаев намеренное нарушение ритма дает вам преимущество как фотографу; потому что будет ясно, что вы вкладываете время и мысли в создание своего изображения.
Стать великим фотографом означает знать все правила, но это также означает, что вы не должны становиться их рабом. Практикуя и тренируя свой глаз, вы скоро найдете все и все, что можно перевести в какой-то ритм. В конечном итоге это ваш выбор, который заставит изображение работать или нет.
Освоение ритма в фотографии природы
Вы страстно увлекаетесь фотографией природы? Подводный, наземный, животный или ландшафтный?
Вы когда-нибудь думали о включении ритма в свои фотографии? Ритм — это творческая техника, которую я использую для создания своих репродукций. Я использую его, чтобы выражать эмоции или передавать сообщения в своих коллекциях.
В этой статье я предлагаю вам сосредоточиться на лучшем понимании ритма, чтобы усилить ваши изображения и создать интересные фотографии.
Эта фотография песчаных дюн в Калифорнийской Долине Смерти является примером ритма на фотографии.
Почему: овладение фотографическим ритмом?
На фотографии природы важным элементом является ритм.
Комбинируя повторы и паузы в построении изображения и композиции, вы создадите ритм, привлекающий зрителей.
Я узнал, что ритм — это удивительный способ создавать фотографии, которые имеют длительное воздействие.
Создавать ритмичные фотографии непросто.Вы должны быть очень изобретательными и эффективными, чтобы добиться интересных результатов.
Определение ритма
В фотографии скорость может определяться порядком и балансом работы пропорционально расположению компонентов.
Упрощенное определение ритма состоит в определении его как регулярной и динамичной последовательности фотографических элементов в природе.
Ритм в фотографии сильно структурирует изображение. Придает изображению динамическую силу.Часто ритм фотографии порождает движение к области, не попадающей в кадр.
Ритм может немного выходить за рамки кадра по направлению к зрителю, который создает невидимые компоненты фотографии, собирая их вместе в своем сознании.
Как использовать фотографический ритм
Вы можете подумать, как и многие фотографы, что архитектурная фотография — это наиболее творческий путь к включению ритма. Действительно, человеческие конструкции, такие как здания и стены, придают фотографии темп.Человеческие конструкции часто бывают хорошо организованными, прямыми и повторяющимися, создавая естественный ритм.
Вы наверняка заметили, что в природе труднее найти ритмы, потому что нет ничего правильного. Органические формы более случайны и неуловимы.
Я считаю, что для поиска ритмов в природе требуется большая изобретательность. Песчаные дюны пустыни — прекрасные примеры ритмичных фотографий. Если выбрать хорошую точку зрения, можно запечатлеть порядок с красивыми пропорциями.
Поверхность водных волн тоже дает ритмы. Волны или вейвлеты — это упорядоченные повторения. Они гармонично подразделяют композицию.
Деревья в лесу или в лесу также составляют очень сильный ритм, если они одной высоты или одного размера. Когда фотографируют стволы, они сильно притягивают внимание к центру.
Некоторые примеры фотографий с ритмом
Эта фотография Гранд-Каньона в Аризоне является примером фотографии с ритмом.
Черно-белая фотография мыса Забриски в Долине Смерти для иллюстрации фотографического ритма.
Не путайте ритм и повторение
Многие фотографы путают ритм с графическими композициями, основанными на повторении узоров. Хотя использование техники фотографического рисунка является формой ритма, это лишь часть более общей концепции.
Повторение — это графический прием. Фотографический ритм — это визуальный подход, который позволяет зрителям иначе увидеть фотографию.
Качества ритма
Если вы хотите создавать фотографии с ритмами, не забывайте всегда упорядочивать их. Это значительно облегчает чтение, потому что оно предсказуемо.
Ритм с регулярным интервалом приятно читать, так как его очень легко расшифровать.
Ритм создает приятное ощущение в глазах зрителя.
Фотографический ритм рассматривается как музыкальный темп. Это повторение объектов в сцене.
Цвета передают ритм.Глаза останавливаются на одном цвете за другим. В то время как некоторые зрители могут сосредоточиться на одном месте изображения, другие могут изучать все изображение.
Горизонтальные и вертикальные линии могут создавать ритм, предлагая движение.
Формы, текстуры и графика могут создавать ритм.
Помните, что ритм представляет собой движение в глазах зрителей. Зритель анализирует расположение фотографических элементов в сцене. Предсказуемость ритма достигается при удачном расположении элементов в композиции.
Кривые — это геометрические фигуры, которые оказывают наибольшее влияние на ритм. Они часто вызывают чувство изящества, красоты и гибкости.
Ритмы идут постепенно с постепенным увеличением размера. Лучший пример — концентрические круги вокруг объекта, когда он ударяется о поверхность воды.
Прогрессивный ритм соответствует постоянному изменению повторяющегося паттерна. Размер может увеличиваться или уменьшаться.
Чередование ритмов создается повторением двух или более элементов, которые используются взаимозаменяемо.
Дефект фотографического ритма
Подобно музыкальному ритму, фотографический ритм может надоесть из-за однообразия, которое он порождает.
Усталость может возникнуть, когда повторение предсказуемо. Образ больше не удивляет, ему не хватает непосредственности. Динамизм фотографии исчезает в пользу строгого и аналитического прочтения.
Причина заменяется седативным действием.
Один из способов снова вызвать интерес — это прервать ритм где-нибудь на картинке.Точное место и способ — решать вам.
Еще один способ предотвратить скуку — добавить контраст между максимумами и минимумами. Это чередование вызовет интерес у зрителя, потому что оно воссоздает динамизм.
Мой секрет создания фотографий с ритмом — не допускать чрезмерной регулярности, сохраняя при этом приятные последовательности.
Наконец
Фотографический ритм — увлекательный способ улучшить чтение ваших фотографий природы.
Для успешного включения ритма вы должны использовать свое воображение и свой опытный глаз, чтобы определять и фиксировать естественные ритмы в нашей окружающей среде.
Rhythm, безусловно, один из самых сильных творческих способов привлечь внимание зрителя. Ритм следует использовать чрезмерно, но стратегически, чтобы он был эффективным.
Будьте скромными, терпеливыми, постоянными, настойчивыми и настойчивыми, потому что путь к совершенству долог.
Фотографическая психология: образ и психика
Два человека спорили из-за развевающегося на ветру флага. «Это ветер движется», — заявил первый. «Нет, это движется флаг», — возразил второй.Мастер дзэн, который случайно проходил мимо, подслушал дебаты и прервал их. «Ни флаг, ни ветер не двигаются. Движется РАЗУМ».
Нам не нужно обдумывать довольно сложные философские идеи, воплощенные в этой классической дзенской истории, но ее основная мысль кажется верной для нашего понимания фотографии. Когда мы смотрим на изображение, мы можем ощутить движение, потому что человеческий разум чудесным образом создает его, даже если «объективно» его там нет. Ум воспринимает движение, потому что движется сам ум.Давайте посмотрим, как это может происходить на фотографии.
Ритм повторяющихся элементов
Когда фотографы говорят о движении на изображении, они часто имеют в виду ритмический эффект повторяющегося визуального элемента — например, людей, стоящих в очереди, или птиц, сидящих на ветке дерева. Повторяющиеся узоры и мотивы могут иметь похожее ритмическое ощущение. Повторяющиеся элементы создают ощущение импульса и продолжения, как примечания на странице музыки.Ваш взгляд перетекает от одного к другому, к другому. Это визуальный ритм.
Поскольку во многих культурах люди читают слева направо, повторение, которое движется в этом направлении, будет казаться более естественным, чем противоположный путь справа налево, который может казаться более напряженным и неровным. Попробуйте медленно двигать глазами слева направо, затем справа налево. Вы заметите разницу между плавным и неровным движением. Поскольку мы обычно воспринимаем движение в нашем визуальном мире сбоку, глаз также имеет тенденцию замечать горизонтальные биения легче, чем вертикальные.
Границы фотографии имеют тенденцию ограничивать повторение, поэтому мы воспринимаем только один сегмент ритма, одну долю ударов. Однако, благодаря закону гештальт-восприятия, известному как «продолжение», мы можем почувствовать, что повторение действительно выходит за рамки изображения в неизвестное пространство за его пределами. В зависимости от визуальных и символических качеств фотографии мы можем даже ощутить вечный, вечный ритм.
Согласно традиционным концепциям визуального дизайна, ощущение движения, создаваемое повторяющимся элементом, может стать скучным, если оно повторяется без изменений, или в некотором роде очень предсказуемо.Лично мне часто нравятся такие изображения из-за их успокаивающей, гипнотической последовательности, например, непрерывная волна в океане или тиканье часов, но я понимаю точку зрения традиционалистов. Они предложили бы разбить повторяющийся ритм какой-нибудь аномалией, как в сцене, где четверть появляется в бесконечном ряду пенсов.
В своей книге цветов Бекки Кениг использует музыкальные идеи для описания различных типов визуального ритма. Некоторые из них — legato , включающие устойчивые, связанные и плавно перетекающие элементы вдоль визуального пути.Ритм стаккато — это прерывистая конфигурация разрозненных повторяющихся частей. Ритм , прогрессивный, исходит или изменяется из данной точки радиально, в то время как чередующийся ритм включает в себя сдвиг между двумя или более различными типами ритмических структур. К списку мы могли бы добавить синкопированных ритмов , в которых некоторые элементы происходят вне ранее установленной основной доли визуального паттерна во время понижающей доли.
При создании фотографии может помочь визуализировать, как выглядят ноты.Постарайтесь почувствовать движение в прогрессии, подъеме и падении, а также форму нот; в линиях посоха — последовательность тактов и появление остановок для отдыха, линий легато и знаков стаккато. Визуальные ритмы нот могут вдохновлять даже фотографов, не являющихся музыкантами.
Градация
Бекки Кениг также говорит о постепенных изменениях, которые предполагают движение — например, о постепенных изменениях масштаба, формы, цвета, положения, текстуры, тона и сложности.Представьте себе ряд бутылок похожей формы, но уменьшающихся в размерах от одной к другой; яркий передний план, переходящий в оттенки серого на заднем; или сложная стопка скрепок, которая постепенно сужается к одной изолированной скрепке. Градация подразумевает движение, потому что имитирует переход и течение времени в визуальной последовательности событий. Происходит метаморфоза — ощущение до, во время и после. Бутылка сжимается, картина тускнеет, из кучи вынимается одна канцелярская скрепка.Глаз следует за градацией через последовательное продвижение к естественному завершению. Градация также может привести к фокусу, который мы воспринимаем как последнее место упокоения движения.
Размытие
При более длинной выдержке движущийся объект выглядит размытым. Чем больше размытость, тем сильнее воспринимаемое движение. В реальной жизни глаз естественным образом воспринимает быстро движущиеся объекты как размытые, но, поскольку мы все привыкли смотреть на фотографии, мы принимаем размытость изображения человека, случайно идущего как признак движения, хотя в реальной жизни мы бы увидели размытость. сцена в идеальном фокусе.Размытие на фото означает «движение».
Иногда движется камера, а не объект — например, когда мы трясем, панорамируем или машем ею во время съемки. Этот вид размытия камеры предоставляет зрителю некоторые интересные возможности восприятия. Эффект может заключаться в нашем ощущении, что объект или сцена трясется, скользит или движется. С другой стороны, мы можем воспринимать фотографа — и нас, зрителей, идентифицирующих себя с фотографом, — как тряску, скольжение или движение.То, что происходит в сцене, будет иметь тенденцию усиливать то или иное восприятие. Если есть какие-либо признаки движения в кадре, например, идущего человека, то ощущение движения, создаваемое размытием камеры, может дополнить его. Если по логике сцена должна быть статичной, как пейзаж, мы можем заподозрить, что мы и фотограф находимся в движении, как при съемке из окна движущейся машины. В некоторых случаях мы можем почувствовать, что и фотограф, и что-то в сцене находятся в движении, как в классическом панорамном снимке человека, транспортного средства или животного, проезжающего мимо.Мы можем видеть, что объекты движутся, в то время как размытый фон говорит нам, что мы движемся вместе с головой и глазами.
Фильтры размытия в Photoshop и других программах для редактирования изображений пригодятся для создания различных типов ощущений движения, с эффектами от чрезвычайно экстремальных до настолько тонких, что зритель чувствует, но не может осознанно выразить это словами. «Размытие в движении» в Photoshop можно изменять по силе и направлению, что имитирует панорамирование при применении ко всей фотографии и движение объекта при выборочном применении к объекту.«Радиальное размытие» бывает двух видов: «вращение» для ощущения вращения и «масштабирование» для ощущения приближения к объекту, что очень похоже на движение объектива во время съемки. Фактически, даже малая глубина резкости, созданная либо во время съемки с широкой диафрагмой, либо при постобработке с использованием выборочно применяемого размытия, создает ощущение движения — как если бы наши глаза или сама сцена попадали в фокус в определенном месте. пятно, что очень похоже на технику вытягивания фокуса в кинематографе. Любая из этих техник в сочетании и / или выборочно применяется к различным областям фотографии, может создать необычный, даже сюрреалистический опыт движения.
Оптические эффекты
Op Art прославился созданием геометрических узоров, которые играют с глазом. Оптические иллюзии заставляют нас видеть изображение как вздутое, искривленное, мигающее или вибрирующее. Например, когда узоры содержат близкие друг к другу дополнительные цвета, они кажутся пульсирующими, как будто цвета отталкиваются друг от друга. Эффект особенно силен с зеленым и красным.
Эти оптические колебания труднее достичь в фотографии, чем в искусстве и графическом дизайне, потому что сцены реального мира, содержащие такие узоры, встречаются редко.Однако некоторые известные фотографы, такие как Ласло Мохоли-Надь, специализировались на них. В нашу современную эпоху цифровой фотографии постобработка дает нам больший контроль над созданием этих эффектов.
Оптические эффекты также включают в себя ощущение движения, создаваемое различными объективами, например, широкие углы, создающие ощущение «распускания», в то время как телеобъективы «приближают» нас к точке фокусировки. Блики линз, протечки камеры и фотографии с отверстиями погружают нас в полосы, завихрения и лучистые движения света.
Замороженное и предполагаемое движение
Поскольку мы всю жизнь смотрели на фотографии, мы привыкли к мысли, что они запечатлевают момент, застывший во времени. Сознательно или бессознательно мы предполагаем, что есть поток до и после этого момента в этот момент и из него, что этот магический статический момент указывает на мир, который, как мы знаем, наполнен движением.
Снимки с высокой скоростью затвора, на которых запечатлены люди, животные, транспортные средства, реки, шары и другие объекты в движении, ясно дают нам понять, что фотография извлечена из сцены с движением.Остальное наполняет ум. Мы, люди, настолько остро осознаем свой собственный язык тела, что почти любой снимок людей побуждает нас распознавать движение в их позах, даже если они сидят, лежат, стоят. Если вы посмотрите на последние три слова в предыдущем предложении, все они представляют собой глаголы, предполагающие действие, хотя и неуловимое, что психологи, работающие с тестом Роршаха, называют «пассивным движением». Даже направление, в котором смотрят люди, животные, камеры, оружие и т. Д. («Линия прямой видимости»), а также кто-то или что-то смотрит в определенном направлении, подразумевает движение в этом направлении.Любая фотография, которая напоминает нам о гравитации, например, камень на краю обрыва, подразумевает силу, говорящую «спускаться вниз».
Движение глаз в композиции
Движение глаз присуще зрению. Чтобы что-то увидеть, глаз должен постоянно перемещаться по сцене. Он никогда не прекращает сканирование, даже если все находится в состоянии покоя. Композиция в фотографии — это управление движением глаза зрителя по изображению и, как следствие, подсознательное восприятие движения.Он устанавливает ритм сканирования глаза.
Поскольку глаз имеет тенденцию двигаться вдоль линий, разные типы линий создают разные ощущения движения. Этот эффект иногда называют «векторами» и «кинетикой». Вертикали поднимаются и опускаются, чтобы взаимодействовать с гравитацией или игнорировать ее; горизонтали смещаются из стороны в сторону; диагонали рассекают сцену с силой и неразрешенным напряжением; изогнутые линии, которые постоянно меняют направление, представляют собой изящный поток или быстрое ускорение в зависимости от степени их изгиба; s-образные линии и зигзаги колеблются взад и вперед предсказуемым или непредсказуемым образом.Как линии расходятся, сходятся, излучаются, кружатся, увеличивают и уменьшают масштаб, фокусируют взгляд на чем-то или расширяют поле зрения? Как различные движения линий взаимодействуют друг с другом — объединяя усилия для усиления определенного ощущения движения; изменяя движения друг друга или соревнуясь с ними; создавая динамическое напряжение, такое как движение вверх по сравнению с движением вниз или движение влево по сравнению с движением вправо?
Множество других композиционных стратегий могут создать атмосферу движения.Конкуренция, контраст или двусмысленность между передним планом и фоном или между фигурой и фоном создают смещение назад и вперед. Элементы с визуальным весом, помещенные в нижней части изображения, предполагают ощущение оседания или опускания, а размещение их рядом с верхом способствует лифту, бросающему вызов гравитации. Ощущение, что различные части фотографии сбалансированы или неуравновешены, напоминает нам о стабильных и нестабильных объектах. Необычные объекты и своеобразное расположение объектов продолжают притягивать к себе взгляд, в то время как негативное пространство создает осмотическое притяжение к объекту вниз по градиенту визуальной концентрации.Даже хорошо унифицированная композиция подразумевает скрытую силу, которая обеспечивает порядок и структуру, как будто композиция сближает и связывает визуальные элементы в связную структуру. На самом деле, это наш опыт той невидимой силы, которая делает такие композиции красивыми.
Все фотографии перемещаются?
Конечно, одни изображения обладают большей активностью, чем другие, и было бы глупо утверждать, что движение на фотографиях соответствует тому, что мы видим в фильмах.Тем не менее, я не могу представить фотографию, в которой не было бы движения. Просто глядя на него, мы погружаемся в деятельность, называемую видением. Вдобавок наше воображение проецирует на фотографию всевозможные движения. В конечном итоге делаем ли мы вывод, что все фотографии двигаются? Не совсем. Это ум движется.
Хотели бы вы прочитать или принять участие в обсуждении этой статьи на flickr?
Если вам понравилась эта статья в Photographic Psychology , вам также могут понравиться следующие статьи:
Повторение в композиции фотографии (узор и ритм) • PhotoTraces
Повторение в фотографии и узор в фотографии — два основных принципа композиции.
С осторожностью используя повторение или узор, вы можете привлечь зрителя прямо к вашим изображениям — и удерживать их в течение нескольких минут, даже часов .
Итак, если вы готовы узнать, как вывести свои композиции на новый уровень…
… тогда читайте дальше.
Что такое повторение в композиции фотографии?
Повторение относится к повторяющимся элементам в одном кадре.
Например, линия деревьев, тянущихся через рамку, будет повторять одну и ту же форму снова и снова.
Яблочный натюрморт будет повторять цвет и форму фруктов во всей композиции.
Осенний пейзаж будет повторять одни и те же оранжевый и красный цвета, куда бы вы ни посмотрели.
Это повторение.
Однако повторение не всегда так однозначно; на самом деле, это может быть довольно абстрактно. Вы можете иметь повторяющиеся цвета, повторяющиеся формы, повторяющиеся текстуры или повторяющиеся тона. Чем абстрактнее повторение, тем менее сильным оно (как правило) кажется.Но цель не всегда состоит в том, чтобы создать наиболее мощное повторение — вместо этого вы можете создать тонкое повторение с более абстрактными элементами, которые могут создать основной уровень интереса (и даже движения) по всей сцене.
Хотя не каждая фотография требует повторения, это мощный композиционный элемент, который будет привлекать внимание зрителя, пока он делает вашу фотографию. Так что включайте его, когда это возможно!
Что такое узор в композиции фотографии?
Паттерн — это то, что вы получаете, когда включаете несколько повторяющихся элементов.
Другими словами:
Повторение (обсуждалось выше) является строительным блоком для узора.
Возможно повторение без шаблона; Например, у вас может быть всего две горы одинаковой формы, которые повторяют , но не создают истинного узора.
Однако, как только у вас есть определенное количество повторяющихся элементов, узор начинает обретать форму.
Узоры почти всегда хороши в фотографии, потому что они помогают перемещать взгляд по кадру.Зрителям искусства нравятся узоры, а любителям искусства нравится следующих за узоров вокруг фотографии.
Итак, если у вас есть повторяющиеся деревья, уходящие вдаль, в конечном итоге вы получите образец дерева . И зритель будет вынужден проследить за линией деревьев до самой точки схода на горизонте.
Выкройки деревьев и световых столбовЕсли у вас есть море, полное бурных волн, в конечном итоге вы получите узор волны . И зритель захочет следить за волнами, пока они не исчезнут.
Обратите внимание, что выкройки — это не просто фотография. Мы постоянно видим закономерности в реальной жизни, и нас тянет к ним.
Фотография, которую я сделал в порту Окленда (Калифорния), полна узоров. На переднем плане 3 скамейки образуют простой узор. С левой стороны около 10 кранов-манипуляторов создают геометрически сложный узор. А с правой стороны грузовые контейнеры образуют красочный узор.
Паттерны мощные .
Где найти образцы в пейзажной фотографии?
Для пейзажных фотографов поиск закономерностей может быть легким.
Почему?
Потому что они существуют везде в природе.
Например, если вы снимаете пустыню, на песке будут узоры (например, небольшие повторяющиеся волновые линии, созданные ветром).
Узоры из пескаА если вы снимаете горный пейзаж, вы можете найти группу повторяющихся цветов, чтобы включить их на передний план. При правильном расположении они тоже могут превратиться в узор!
Цветочный узорА если вы снимаете ночной пейзаж, звезды на небе могут создать завораживающий узор.Кроме того, если бы они отражались в озере внизу, узор расширился бы еще больше.
Итак, самый простой совет, который я могу вам дать для поиска закономерностей в природе, — это просто смотреть . Просто откройте глаза и просканируйте свое окружение.
Гарантирую, что где-то поблизости найдется образец или два .
Множественные узоры Bryce CanyonЕще одна стратегия поиска узоров — это поиск конкретных повторений, а затем определение возможности корректировки композиции для создания полноценного узора.
Итак, вы можете найти несколько интересных камней на пляже, затем поищите дополнительные интересные камни, затем посмотрите на облака в небе, которые отражают форму скал — и, прежде чем вы это узнаете, у вас будет потрясающая фотография.
Как ритм связан с повторением и паттерном
Ритмотносится к визуальному ритму , создаваемому повторяющимися и / или узорными элементами.
Итак, если у вас есть несколько одинаковых повторяющихся элементов, расположенных на одинаковом расстоянии друг от друга, у вас будет устойчивый ритм.
И если у вас есть несколько десятков элементов, разбросанных по кадру, ритм будет хаотичным и заставит зрителя растеряться и перехватить дыхание.
Сложный городской узор из форм, тонов, текстур и цветовХотя не существует единого «наилучшего» ритма, по которому можно было бы снимать, важно сохранять контроль над ним на своих фотографиях. Заранее определите желаемый ритм и воплотите его в жизнь.
Но как изменить ритм композиции?
Просто включите и исключите различные шаблоны.Как я объяснил выше, именно повторение и паттерны создают ритм, поэтому, тщательно включая и исключая повторяющиеся элементы, вы можете создать идеальный ритм.
Имеет смысл?
Если вам нужен размеренный, упорядоченный ритм, выбросьте хаотичные области в своей композиции и переосмыслите их без них.
Если вам нужен хаотичный, беспорядочный ритм, сосредоточьтесь на том, чтобы избавиться от упорядоченных повторяющихся элементов. Вы все равно можете включить повторение — на самом деле, я рекомендую это, — но убедитесь, что это беспорядочных повторений .
Типы ритмов в композиции фотографии
Хотя ритм бывает разных форм, вот несколько общих типов ритма в фотографии, которые я предлагаю вам изучить, начиная с:
Случайный ритм
Случайный ритм — это то, на что он похож:
Повторение, но повторение во всей композиции. Подумайте о снеге, падающем на сосну, или о цветах, развевающихся на ветру; пока есть повторение, нет порядка.
Деревья и кусты образуют узоры со случайными ритмами.Случайный ритм придаст вам тот захватывающий, хаотичный вид, который я обсуждал в предыдущем разделе, так что если это ваша цель, то это отличный способ.
Случайный ритм часто легче всего найти в природе, потому что, хотя в природе много повторений, он редко бывает упорядоченным.
Так что во время пейзажной фотосессии помните о случайном ритме! Никогда не знаешь, когда найдешь.
Случайный узор Гранд-КаньонаРегулярный ритм
Обычный ритм — полная противоположность случайному ритму:
Прямо, упорядоченно и четко очерчено.
Регулярный ритм предполагает повторение с постоянными интервалами и с похожими элементами.
Например, если вы сфотографировали кирпичное здание, все аккуратно расположенные кирпичи создадут правильный ритм.
Обычный ритм может быть довольно скучным и обычным, поэтому я рекомендую вам избегать его в большинстве ситуаций. Но если вы сможете найти правильный ритм в обычно случайной обстановке, у вас будет возможность сделать совершенно уникальный снимок!
Прогрессивный ритм
Прогрессивный ритм куда-то идет .
Вместо того, чтобы оставаться равным по всему кадру, прогрессивный ритм заставляет взгляд двигаться к некоторой конечной точке.
Например, камни, ведущие к закату, будут постепенно уменьшаться по мере приближения к горизонту.
И стены собора подошли к концу, поднимаясь вверх.
Благодаря своей динамичности, прогрессивный ритм обладает большой энергией, так что это может быть очень крутой трюк в вашем фотографическом арсенале!
Обратите внимание, что прогрессивный ритм может исходить от вас как фотографа. Если вы снимаете волны, уходящие вдаль, они будут казаться меньше — и при этом создадут прогрессивный ритм.Не имеет значения, что волны на самом деле никогда не становились меньше, а только то, что на фотографии волны кажутся сокращающимися.
Чередующийся ритм
Чередующийся ритм — это компромисс между случайным ритмом и обычным ритмом.
Он включает в себя два паттерна, движущихся вперед и назад, чтобы создать движущийся, энергичный, заключительный ритм.
