Технологическая карта по изобразительному искусству «Ритм пятен»

РИТМ – это повторение или чередование, каких – нибудь элементов.

А сейчас подумайте и скажите, где в своей жизни  вы встречались с этим понятием.

(В музыке,  поэзии, танцах)

-Прослушайте отрывки стихов и определите, одинаково ли звучат они, одинаков ли ритм звучания стихов?
Слайд 4.

1.      В.Жуковский «Лесной царь»

Кто скачет, кто мчится под хладною

мглой?

Ездок запоздалый, с ним сын молодой.

К отцу, весь издрогнув, малютка

приник;

Обняв, его держит и греет старик.

Слайд 5.

      3. А.Блок  «На железной дороге»

  Вагоны шли привычной линией

Подрагивали и скрипели,

Молчали желтые и синие,

В зеленых плакали и ели.

Вставали сонные за стеклами

 И обводили ровным взглядом

 Платформу, сад с кустами блеклыми,

 Ее, жандарма с нею рядом …

 

 Как вы считаете, ритм у всех стихов

одинаковый или нет?

(Нет)

— Совершенно верно стихи отличаются

друг от друга чередованием и

повторением ударных слогов. А сейчас

мы будем знакомиться с ритмом в

изобразительном искусстве.

В изобразительном искусстве слово

ритм обозначает повторение пятен или

элементов.

Слайд 6.

-Внимательно посмотрите на картину К.

Богоевского »Последние лучи» и

скажите, видите ли вы здесь ритм

повторение каких-либо элементов?

— Мы видим повторение деревьев. Они

повторяются в определенном ритме и

вдруг …неожиданная пауза.

Слайд 7.

Обратите внимание на вторую картину

«Желтый парусник» художника П.

Синьяка. Что чередуется?

-Паруса. Чередование парусов идет в

спокойном, ровном ритме.

Сравните эти картины и скажите, какое

настроение вызывают у вас. Первая

картина вызывает тревожное

настроение, а вторая спокойное.

Художники передают настроение при

помощи  ритма определенных

элементов.

Существует несколько видов ритмов.

1.Ритм хаотичный, беспорядочный, без

четкого построения элементов.

Передает взволнованность. (Звуки

бубна звучат беспорядочно, хаотично).

Демонстрация на доске ритма (на фоне

голубого неба размещаются летящие в

разные стороны  птицы).

Слайд 8.

На рисунке Е. Чарушина «Воробьи» мы

видим хаотичный, беспорядочный ритм

и поэтому настроение тревожное,

полное неожиданности.

2.Ритм с ярко выраженным

построением элементов. Передает

спокойное, ровное настроение. (Звучит

музыкальный ритм при помощи бубна.

Звуки ровные, одинаковые по

звучанию). Демонстрация на доске

ритма (на фоне голубого неба

размещаются равномерно летящие

птицы).

      Слайд 9.

       На картине А.Рылова «В голубом просторе» Мы видим спокойный, уравновешенный, ритм                   

  3. Ритм выраженный, но с неожиданной

паузой. Передает тревожность,

неожиданность.               (Сначала звуки

ровные, одинаковые, но вдруг,

неожиданная тишина…и снова звуки

бубна). Демонстрация на доске ритма (на

фоне голубого неба размещаются

равномерно летящие птицы, но между

ними неожиданно возникает разрыв).

 — Так и мы с вами сегодня на уроке попробуем создать композицию из летящих птиц с определенным ритмом.

Ритм пятен, как средство выражения. Ритм птиц (ИЗО, 2 класс)

«Ритм пятен как средство
выражения. Ритм птиц»
Урок изобразительного искусства во 2 классе

2. Тема нашего урока: «Ритм пятен как средство выражения. Ритм птиц». «Ритм» — новое для вас слово и вам трудно ответить сразу что

оно означает. Но мы на уроке
выполним ряд заданий, которые помогут вам
ответить на вопрос Что такое ритм?
И помогут нам в этом птицы.
Сегодня, ребята, будем вести разговор о птицах. И
поэтому сначала давайте вспомним, какие они,
наши друзья –птицы.
Мы смотрим на птиц, любуемся ими , можно
вслух называть увиденную птицу.

9. Анализируем увиденное: — у птиц есть туловище, голова, клюв, крылья, хвост, глаза, лапки; — но, все — таки они все разные — они

отличаются формой, размерами,
цветом;
— а, так же характером поведения;
Вот несколько фактов из жизни птиц:
1. Птичий клин- построение птиц при дальних перелетах.
Такое построение стаи используют дикие гуси, утки,
журавли и некоторые другие перелетные птицы.
2. Когда птица машет крыльями, она создает подъемную
силу для птиц, которые следуют за ней. Стая может
пролетать на 70% дольше, чем если бы птица летела одна.
3.Когда птица выпадает из клина, она чувствует
сопротивление воздуха и быстро возвращается в стаю.
4.Когда вожак стаи (лидер) устает, он отступает и летит в конец
клина, а другая птица занимает его место.
6. Птицы, летящие клином, кричат, чтобы приободрить тех,
кто летит впереди.
Познакомившись с удивительными фактами из жизни птиц,
чему можем научиться у птиц?
В изобразительном искусстве
ритм – это повтор, чередование
форм, линий, цветных, черных
и белых пятен. Ритм форм и
пятен можно встретить и в
природе.
«Ритмом» называется
всё, что повторяется!
В музыке есть
Ритм музыкальный.
В танце живёт
Ритм танцевальный.
В музыке – звуки,
В танце – движения.
Смотрим и слушаем
Ритм с наслаждением!
Художники используют
Ритма повторение,
Чтобы на картинах
Передать движение.
Если ты захочешь
Ритм изобразить
Не забудь в рисунке
Что-то повторить

19. Тема урока «Ритм пятен» (2 класс)

20. Вопросы учащимся: 1.Что нового вы узнали сегодня на уроке? 2. Чем отличаются птицы друг от друга? 3. В какой технике выполнена

творческая работа?
4. Почему наш урок называется «Ритм птиц»?
5.Так что же такое «ритм»?
6. Как еще можно расположить птиц на
композиции?

21.

Ритм – это расположение линий, пятен, объектов в определенном порядке. Задание:
сегодня на уроке попробуем
создать композицию из летящих
птиц с определенным ритмом.
Материалы: альбом, краски,
карандаши, альбом.

искусство и индустрия до и после оттепели – журнал «Искусство» Юрий Пименов. Даёшь тяжелую индустрию!, 1927 Холст, масло. 260 × 212 см Из коллекции Государственной Третьяковской галереи Классовый разрыв «Фидий вместе с нами!» — писал скульптор Сергей Конёнков в статье «Думы скульптора» в 1956 году i Конёнков С. Думы скульптора // Искусство. 1956. № 1. С. 7. . В этом возгласе старейшины советского искусства видится и неосознанная отсылка к «Двенадцати» Блока («В белом венчике из роз / Впереди — […]

Юрий Пименов. Даёшь тяжелую индустрию!, 1927

Холст, масло. 260 × 212 см

Из коллекции Государственной Третьяковской галереи

Классовый разрыв

«Фидий вместе с нами!» — писал скульптор Сергей Конёнков в статье «Думы скульптора» в 1956 году i . В этом возгласе старейшины советского искусства видится и неосознанная отсылка к «Двенадцати» Блока («В белом венчике из роз  /  Впереди — Иисус Христос»), и новое понимание художественного труда, возникшее в годы оттепели. Обновление художественной индустрии с помощью античности и сопутствующего ей культа молодости можно рассматривать как частичное и довольно робкое отражение дебатов о роли искусства и труда в первые годы революции. Некоторые темы вернулись в полном объёме, некоторые остались за пределами внимания как официальных, так и неофициальных художников.

Взаимодействие искусства и промышленности с самого начала было важнейшим нервом советской изобразительной культуры, но к середине 1950‑х понимание профессий художника и рабочего сильно изменилось под влиянием экономических факторов. «Около 1960 года произошли три не самых заметных, но важных для страны события. Первое — это её окончательное превращение в промышленную и городскую. Второе — вступление самой индустрии в новую стадию развития.

Третье — перестройка внешней торговли» i . Макроэкономическая ситуация привела к тому, что возвращение к радикальным точкам зрения на индустриальный и художественный труд было уже невозможно: попытки выстроить новое общество через слияние с производством потеряли актуальность в контексте окончательно оформившегося разрыва между классами — рабочим и, так сказать, креативным. Использование сравнительно недавнего термина Ричарда Флориды для среды советских художников может показаться натяжкой. Но эта среда имела все признаки отдельного класса — особое отношение к средствам производства и продуктам своего труда (отчуждение с сохранением авторства), отдельная система образования и поощрения, наконец, полуофициальная форма владения недвижимостью, предполагавшая, например, передачу мастерских по наследству в художественных династиях или сдачу их внаём за ненадобностью.

Художник хотел снабдить «Строителей Братской ГЭС» лагерными татуировками, как это и было в реальности, но убрал их по совету жены — такое следование фактам сделало бы картину невыставляемой

Взаимодействие между художником и рабочим (и шире — индустрией) строилось в официальном искусстве оттепели по возникшим ещё в 1930‑е лекалам: основной моделью была опробованная в 1930 году на Беломорканале стратегия командировки с последующим отчётом об увиденном. Так возникло большинство значительных картин так называемого «сурового стиля», находившегося поначалу в оппозиции социалистическому реализму сталинского разлива. Попытки выйти за пределы заказа пресекались уже на уровне самоцензуры. Биограф Виктора Попкова пишет, что художник хотел снабдить «Строителей Братской ГЭС» лагерными татуировками, как это и было в реальности, но убрал их по совету жены i  — как и в случае с Беломорканалом, — такое следование фактам сделало бы картину невыставляемой.

Виктор Попков. Строители Братска, 1960—1961

Холст, масло. 183 × 302 см

Из коллекции Государственной Третьяковской галереи

Система машин

Есть смысл углубиться в историю и посмотреть, как разворачивалась полемика о художественном и фабричном труде до оттепели. Рукопись Маркса «К критике политической экономии» (1859), широко известная под кратким названием Grundrisse, была впервые целиком опубликована в СССР в 1939 году на языке оригинала. До этого отечественным читателям было известно лишь «Введение» (русский перевод — 1922 год). Grundrisse включает так называемый «Фрагмент о машинах», постулаты которого легко представить себе в центре дискуссий об искусстве, производстве и пролетарской культуре, столь популярных и значимых в 1920‑е. Правда, немецкий текст стал доступен только тогда, когда эти дискуссии подошли к концу, а его полный русский перевод ещё позже — в конце 1960‑х. Во «Фрагменте о машинах» говорится, в частности, что «капитал приобретает свою адекватную форму в качестве потребительной стоимости внутри процесса производства только в системе машин». Сама «система машин», однако, может быть и не капиталистической: «Подобно тому как золото не лишилось бы своей потребительной стоимости золота, если бы оно перестало быть деньгами, так и система машин не потеряла бы своей потребительной стоимости, если бы она перестала быть капиталом. Из того обстоятельства, что сис­тема машин представляет собой наиболее адекватную форму потребительной стоимости основного капитала, вовсе не следует, что подчинение капиталистическому общественному отношению является для применения системы машин наиболее адекватным и наилучшим общественным производственным отношением» i .

В каком‑то смысле проекты «пролетарской культуры», «производственного искусства» и «социалистического реализма» можно считать развёрнутым комментарием к этому отрывку и одновременно попыткой доказать, что «система машин» в контексте производственных отношений социализма сохраняет ценность вне привязки к капиталу и может встраиваться в новые общественные отношения.

Павел Филонов. Тракторная мастерская Путиловского завода, 1931—1932

Холст на фанере, масло. 73 × 99 см

© Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2015

Советский тейлоризм

Вопрос заключается в том, насколько новыми были утверждённые теоретиками и практиками труда отношения между рабочими, машиной и государством. Вскоре после Октябрьской революции руководство нового государства заинтересовалось так называемым тейлоризмом — методом научного управления промышленностью, разработанным американцем Фредериком Тейлором. Система Тейлора была направлена против «систематического увиливания» от работы, которое он наблюдал в качестве бригадира на заводе. В основе тейлоризма лежит составление чёткого алгоритма действий, разделение рабочих на более и менее сообразительных и в конечном счёте финансовое поощрение талантливых тружеников с тем, чтобы остальные подтягивались к их уровню. Главным теоретиком и защитником тейлоризма в Советской России стал поэт Алексей Гастев. В 1920 году он создал Центральный институт труда, где разрабатывалась концепция научной организации труда (НОТ). Ещё до этого он сыграл ключевую роль во введении прогрессивной ставки оплаты труда в зависимости от выработки — инициативы, предложенной изначально профсоюзом металлургов в противовес введённой сразу после революции единой ставке для всех фабричных рабочих. При этом Гастев не воспринимал неизбежно возникающее при такой экономике имущественное неравенство как препятствие для общей концепции «биомеханики пролетариата», описанной им в статье «О тенденциях пролетарской культуры». Он провозглашал «новый рабочий коллективизм, который проявляется не только в отношении человека к человеку, но и в отношении целостных групп людей к целостным группам механизмов». «Проявления этого механизированного коллективизма, — писал далее Гастев, — настолько чужды персональности, настолько анонимны, что движение этих коллективов-комплексов приближается к движению вещей, в которых как будто уже нет человеческого индивидуального лица, а есть ровные, нормализированные шаги, есть лица без экспрессии, душа, лишённая лирики, эмоция, измеряемая не криком, не смехом, а манометром и таксометром» i .

И у Богданова, и у Гастева в качестве основы культуры пролетариата выступал ритм — поэтический у первого, технологический у второго

Проектный горизонт новой культуры, предложенный Гастевым, предполагал обойти описанный Марксом феномен овеществления труда путём сведения его к «моменту производства» с помощью окончательного слияния рабочего и машины в единую вещь. Алексею Гастеву возражал теоретик Пролеткульта Александр Богданов, выдвинувший концепцию «товарищества» — художественного проявления взаимопомощи посредством коллективных песен, танцев и стихов, переводящих машинный язык «манометров и таксометров» на понятные новичкам и выходцам из деревни метафоры и клише. И у Богданова, и у Гастева в качестве основы культуры пролетариата выступал ритм — поэтический у первого, технологический у второго. Кроме того, оба рассматривали советское государство как принципиально новый этап развития политики и экономики, на котором старая культура может рассматриваться в качестве объекта критики «буржуазного индивидуализма» — дни которого сочтены. Поощрение хороших работников, по мнению Гастева, не культивировало индивидуализм, поскольку они «чужды персональности» и «анонимны».

Павел Никонов. Наши будни, 1960

Холст, масло. 180 × 300 см

Изображение предоставлено Государственным музеем искусств им. А. Кастеева

Идеи Гастева были подхвачены и развиты радикальным крылом практиков и теоретиков производственничества. В текстах Бориса Арватова, Николая Чужака, Сергея Третьякова и других критикуется «подражательное искусство», обращающееся к «негодующему и переменчивому нраву» (если пользоваться формулировками из «Государства» Платона — первого проекта социалистической республики). «Старое искусство не только предполагает — оно требует — пассивную, мягкую, как воск, так называемую восприимчивую психику, необходимую при созерцании», — почти вслед за Платоном утверждает Николай Чужак в статье «Под знаком жизнестроения» (1923). Альтернативой является «искусство как единый радостный процесс ритмически организованного производства товаро-ценностей в свете будущего» i . Станковая картина приравнивалась к «подражательному искусству» вообще: она — «воспитывающая пассивное любование иллюзией и уводящая из быта, по этому одному не способна стать боеспособным оружием в руках пролетариата» i . Производственники редко упоминали важнейшую структурную особенность станковой картины — наличие рамы, этого продолжения парадной лестницы другими средствами. Кроме того, отменялась граница не только между заводом и рабочим, но и между рабочим и театральным действием. По Арватову, «надо перестроить театр, изгнав из него эстетический формализм, на основах общесоциальной, внеэстетической науки и техники (физкультура, психотехника и пр. ). Только выросшие в этом новом „жизненном“ театре мастера смогут, вместо театрализации быта, дать строго утилитарное, тейлоризированное бытооформление» i . Таким образом, радикальное крыло теоретиков и практиков стремилось уничтожить все институционализированные формы искусства, заменив их мобильными жанрами, легко встраивающимися в ритм взаимодействия машины и человека. Отменялся и досуг как категория жизнедеятельности: в тождестве труда и производства, по мнению производственников, нет отчуждения, а следовательно, и усталости.

Гастев под началом наркома тяжёлой промышленности Серго Орджоникидзе успел поработать над подготовкой кадров для стахановского движения — высшего проявления его идей о поощрении отдельных рабочих. Тем не менее в 1938 году его арестовали и, по‑видимому, расстреляли, а Центральный институт труда был расформирован. К тому моменту в СССР практиковалась новая управленческая модель, основанная не только на индивидуальных достижениях ведущих рабочих, но и на личной ответственности руководителей за результаты, показываемые на предприятиях. Такая модель была удобна для вертикального управления страной: индивидуальные особенности того или иного руководителя в случае его неугодности могли использоваться для поиска несоответствий десяткам политических и этических параметров. Если гражданин Советской России по Гастеву, Богданову, Арватову и другим представлял собой своеобразное «тело без органов» («лица без экспрессии, душа, лишённая лирики») и индивида, свободного от эдиповой травмы происхождения (по Делезу и Гваттари), то с начала 1930‑х возникает новый образ условно лояльного человека, которому в любой момент могут напомнить о его трагическом несоответствии целям и задачам нового государства, врождённой вине перед существующим строем. Тейлоризм развился до общеобязательного требования эффективности, которое возникало не как следствие рыночной востребованности того или иного товара, а как соответствие централизованному плану. Пестование специалистов, инженеров и управленцев укрепляло имущественное и социальное расслоение, а значит, появился и новый класс людей, которым было что терять. От ударников при этом не ожидалось полного растворения в ритме завода или коллектива, как предполагал Гастев. Наоборот, система поощрений и прославления обособилась в отдельную область и стала государственным заказом для деятелей культуры. В сфере изобразительного искусства эта область, противореча теориям производственников, была основана на широко понятом станковизме и реорганизации институций, предоставлявших предсказуемые формы культурного досуга. Понятие ритма, присущего принципиально новой общественной формации, сменилось представлением о культуре Страны советов как высшей точки мирового развития, синтезировавшей все достижения разнообразных «реализмов» прошлого. Радикальные авангардисты не учли, что у станкового искусства есть не только культовая функция, в разной степени актуальная для целого ряда социальных слоёв — например, для частных лиц, владеющих произведением живописи. Есть и менеджерская, связанная с пропагандой: централизованный контроль над сентиментально-героической живописью позволял проводить калибровку «негодующего и переменчивого нрава» в нужную сторону, грозить и ставить планку. Перемены вводились под знаком отмены дружно ненавидимой авангардистами Новой экономической политики и возвращения к идее пролетариата как движущей силе нового государства. «То, что произошло, было не запоздалым возвращением к ценностям левого крыла партии, но окончательным утверждением общественной формации, которая на несколько поколений похоронит левых и их революцию», — замечает американский исследователь Пол Вуд i .

Василий Яковлев. Старатели пишут письмо творцу Великой Конституции, 1937

Холст, масло. 24,9 × 50,0 см

© Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2015

Бремя завода

К 1953 году художественная индустрия СССР окончательно сформировалась как сфера, далёкая от промышленности и с точки зрения заработной платы, и функционально. Драматургия соцреалистической картины и соцреалистической выставки была чётко определена. Картина должна показывать труд или значимую деятельность, связанную с вертикальной структурой общества, как на полотне Василия Яковлева «Старатели пишут письмо Сталину». Моменты отдыха или безделья, изображённые в нейтральном контексте, подвергались критике, как это случилось с картиной Аркадия Пластова «Жатва». На выставках сложилась чёткая последовательность жанров: от тематической картины (многофигурной композиции на историческую или актуальную тему) до портрета и пейзажа.

Правда, ещё до смерти Сталина наметились робкие инициативы борьбы со станковизмом. Они очевидны, к примеру, на обсуждениях оформления станции метро «Киевская-кольцевая» в январе 1953 года i . Архитекторы станции А. Мызин и А. Катонин считают себя проводниками принципа «синтеза» архитектуры и изобразительного искусства: «нужно сделать так, чтобы… живопись не была бы картиной, а была бы принадлежностью столба». Тем не менее практика архитекторов противоречит их установкам, поскольку в оформлении станции, по словам Катонина, «в основу были положены мраморные цоколи, а затем идут картуши, в которые предполагается размещение всех тематических картин».

Человек оттепели освобождается от бремени завода как идеальной модели существования, он учится «вертеться» в силу своих склонностей и талантов

Конфликт между станковистом и «художником жизни» играет важную роль в повести Ильи Эренбурга «Оттепель» (1954): карьерист Володя Пухов пишет портрет директора завода Журавлева на мольберте, а его друг Сабуров (прототип — Роберт Фальк) складывает холсты стопками на полки в своей тесной комнатушке. Недоверие к станковизму приводит и к своеобразному «бунту машин»: художники, отодвинутые на задворки процесса в сталинское время, пытаются взять реванш у богатых заказами статусных авторов, неосознанно повторяя тезисы «ЛЕФа». На заседании секции художников театра и прикладников МОССХ в 1954 году один из докладчиков говорит, что «все наши выставки декоративного и прикладного искусства <…> принципиально неправильно построены, они построены по принципу станковой живописи» i . Развитие искусства оттепели пройдёт, в частности, под знаком борьбы с рамой как эрзацем парадной лестницы и элементом торжественного предстояния в пользу тотального слияния плоскости быта и архитектуры с живописью. Параллельно в неофициальном искусстве поднимается волна интереса к ключевому феномену авангардных поисков до и после революции — «фактуре» во всех смыслах, от природной до индустриальной, от вещественной, в духе Татлина, до концептуальной, как у Малевича. Возвращение фактуры, однако, понимается в 1950‑е не как отсылка к практике авангарда, но как знак евроглобального профессионализма, то есть принадлежности к сообществу европейских художников послевоенной и антитоталитарной абстракции, знакомых по многочисленным западным выставкам конца 1950‑х и 1960‑х годов. Демонстративный разрыв с многолетним поиском идентичности художника в обществе фетишизации пролетариата был смелой констатацией уже свершившегося факта, слишком радикальной, однако, для официальной культуры поощрений трудовой деятельности и личной ответственности за промышленные успехи. Неофициальные художники стали, к тому же, пионерами в составлении глубоко частных родословных своей деятельности, идущих вразрез с модернистской проблематикой искусства на производстве. Ценность частной жизни, семейственности и связанной с ними музеефикации личной истории возрастала одновременно с хрущёвской программой строительства индивидуального жилья, решением давней проблемы бараков и коммуналок. Ряд фарфоровых или каменных слоников разного размера, стереотип мещанской обстановки 1960—1970‑х годов, можно считать самой удачной визуализацией поворота к частному — цепочкой воспроизводства семьи. Широкое распространение разнообразных форм теневой экономики привело к общей, хотя и не официальной, лояльности частному предпринимательству и биополитике: человек оттепели освобождается от бремени завода как идеальной модели существования и груза личной ответственности, он учится «вертеться» в силу своих склонностей и талантов.

Владимир Серов. Строительница, 1964

Холст, масло. 158 × 116 см

Изображение предоставлено пресс-службой Музейно-выставочного объединения «Манеж». Из собрания Музея современной истории России

Кадр разорванного кинофильма

Полемика с застывшими формами станковизма велась не только методами институциональной критики. С середины 1950‑х годов радикально меняется и содержание официального искусства, способы репрезентации пролетариата. Снова появляется и ритм как категория организации изобразительного пространства, но на новых основаниях. Ритмическая последовательность, в которой «представители народа» как будто выезжали перед зрителем на своеобразной конвейерной ленте, считалась самым прямым выражением «современности». Этот фордизм в живописи мы наблюдаем в большинстве знаковых картин оттепели, от «Строителей Братской ГЭС» до многочисленных изображений групп рабочих — штукатуров (В. Попков), геологов (П. Никонов), строителей (Н. Андронов), ремонтников (Т. Салахов), пастухов (Х. Якупов). Правда, для художников «сурового стиля» источником вдохновения послужил не столько конвейер, сколько его ближайший родственник — кинематограф. Структурное сходство с кинокадром довольно рано отметили современники: «Картина напоминает кадр разорванного кинофильма, сцену из романа без начала и конца» i  — пишет о новом стиле А. Ягодовская. Ориентация на смежную индустрию, привлекательную широким распространением своей продукции, проявляется и в размышлениях художников «сурового стиля». «Делать вещи и задумывать не в лоб, а более сложно и с большим подтекстом», — пишет в дневнике Попков. «Не говорить в лоб о главном, а чтоб главное всё равно чувствовалось (не как югославы в кино, а как итальянцы)» i .

С точки зрения художника 1930—1940‑х, главное — это труд, совокупная занятость персонажей. В противовес этой фиксации на деятельности новое поколение художников часто обходится вовсе без внешних маркеров профессии. Разница видна на примере «Строительницы» Владимира Серова, художника, сформировавшегося в предыдущую эпоху (его упоминает Павел Филонов в дневниках: «Комсомолец, молодой, лет 21—25 может быть, он уже начал становиться тучным, а подбородок начал заметно жиреть. У рабочих жирного подбородка не бывает, комсомольцам тоже не полагается его иметь») i . «Строительница» Серова отсылает к сильфидам Микеланджело и держит в руках инструмент своего труда, она поймана в момент работы. Художники «сурового стиля», наоборот, чаще изображали рабочих в моменты бездействия и задумчивости («Наши будни» Никонова, «Ремонтники» Салахова). В новой живописи персонаж ценен постольку, поскольку он выключен из «системы машин», и это выглядит как косвенное подтверждение того, что такая система невозможна без эксплуатации вне зависимости от того, в какой форме общественных отношений она используется.

Параллельно возрождаются и характерные для ранних лет революции институции. На месте Центрального института труда возникает НИИ труда (1955). Гастева как теоретика индустриализации реабилитирует пионер советской кибернетики А. И. Берг в статье «Ленин и научная организация труда», опубликованной в 1962 году в газете «Правда» i . Интересно, что годом раньше в законодательстве СССР появилась знаменитая статья за тунеядство, коснувшаяся многих деятелей неофициальной культуры. Позже, в 1970‑е, выход за пределы индустриального и идеологического производства будет намного более радикально тематизирован в концептуальных акциях «Коллективных действий».

Тимофей Коваленко. Автопортрет со сталеваром А. И. Штейниковым, 1976

Холст, масло.

Из собрания Пермской государственной художественной галереи

Карнавальная культура

В приведённой выше цитате о реформе театра Борис Арватов полемизирует с Николаем Евреиновым, выдвинувшим в 1920‑е годы концепцию «театрализации жизни» — внесения в повседневный быт пролетариата элементов классической и карнавальной драматургии. В своём диалоге с рабочими художники «сурового стиля» неосознанно следовали за Евреиновым и стратегиями идентификации с низшими слоями общества, впервые использованными художниками «Бубнового валета». «Иные из бубнововалетских портретов начала 1910‑х годов образовывали в совокупности как бы некий „серийный“, то есть продолжающийся из картины в картину „автопортрет“ всего сообщества, персонажами которого могли становиться и члены бубнововалетского окружения» i . Художники оттепели нередко изображали себя и своих ближайших друзей в образе рабочих (например, Наталья Егоршина в «Плотогонах» Николая Андронова). Это тоже слияние искусства и производства, только уже в форме костюмированного перевоплощения, подчёркивающего глубокий водораздел между двумя типами труда. Пройдёт ещё немного времени, и советский художник окончательно эмансипируется от производства. Уральский мастер «сурового стиля» Тимофей Коваленко в картине «Автопортрет со сталеваром А. И. Штейниковым» (1976) изображает рабочего и художника в разных плоскостях: рабочий анфас кому‑то позирует, художник в профиль погружён в размышления над листом бумаги.

Такое разделение просуществует до 2010‑х, когда окончательная смерть советской индустрии обратит на себя внимание нового поколения художников, озабоченных проблемой труда и искусства. К этому — нашему — моменту рынок труда изменился радикально: если в советское время «рост сферы услуг сдерживали и сознательно, боясь „депролетаризации“» i , то в нынешней ситуации классовая идентичность художника формируется под влиянием индустрии сервиса и развлечений, стремящейся инструментализировать богему, которая настаивает на своей независимости. На месте критики станковизма появляется институциональная критика вообще, трактующая систему организаций для показа и продвижения искусства как излишество вроде картуша на «Киевской-кольцевой». Найти в нынешней ситуации аналоги ритмической «хореографии разума» у производственников или картины-конвейера у «суровых» трудно: отдельные инициативы пока не складываются в единое движение. Впрочем, процесс возвращения к Платону уже запущен, и ныне ему противостоит не «система машин», а уровень иерархической, сросшейся с маркетингом репрезентации, принятый за данность в новых медиа.

Ludwig Göransson — Everyday Organic Sounds

Два Ваших последних проекта по написанию музыки для фильмов «Крид» и «Черная Пантера» имели большой успех в прокате. Как Вы подошли к созданию звуков, которые вдохнули в них жизнь?

Работая над саундтреком для «Крида», я пошел в боксерский зал и провел два дня с боксером. Он прыгал по скакалке, бил по пневматической груше, вел спарринг. Со мной была вся моя команда звукозаписи, и мы записали все эти звуки, удары и ритмы связанные с тренировками по боксу. Затем я взял все эти элементы и принес их в свою студию, превратив в музыкальные элементы, которые позже задействовал в музыкальном сопровождении фильма. Это то, что мне нравится делать во всех моих проектах, мне нравится создавать собственную звуковую атмосферу.

Работая над саундтреком для «Черной Пантеры», я отправился в Африку, чтобы познакомиться и изучить африканскую культуру и музыку: для полного погружения в культуру. Мне нужно было написать музыку, которая соответствовала бы видению режиссера. Это был опыт, изменивший мою жизнь. Я провел большую часть времени в Сенегале, путешествуя с великолепными музыкантами. Я отправился с Baaba Maal в турне по северному Сенегалу, где встретил нескольких замечательных инструменталистов. Мы записали говорящий барабан, который является одним из самых старых инструментов – это один из самых старых «телефонов», это устройство связи – и он стал одной из тем «Черной Пантеры». Таким образом, каждый раз, когда Т’Чалла появляется в фильме, вы слышите, как говорящий барабан сообщает: «Это я».

Как Вы считаете, Ваши два разные направления в карьере, продюсирование музыки и создание музыкального сопровождения фильмов, влияют друг на друга?

Я считаю, что должен заниматься обоими направлениями, чтобы действительно преуспевать. Написание музыки к фильмам – одна из самых «одиноких» работ в мире. Вы просто сидите, заперев дверь в свою студию, и проводите часы в одиночестве в темной комнате. И в некотором смысле сходите с ума. Вы погружаетесь в безумие.

Написание и продюсирование музыки для исполнителя – это действительно уникальный процесс, особенно когда я работаю с исполнителями, которые имеют совершенно другой культурный опыт. Когда музыка не кажется мне естественной, я пытаюсь понять их и их образ мыслей. Мы работаем вместе и пишем музыку вместе. Благодаря этому я продолжаю учиться, продолжаю изучать новую музыку и накапливать массу новых идей. Для меня это действительно отличный способ лучше понимать музыку и совершенствоваться как композитор.

Какую роль в Вашей жизни играют путешествия?

Путешествия – важнейшая составляющая моей жизни. Во время путешествий я получаю вдохновение, посещаю новые места, узнаю новые звуки и исследую новую окружающую обстановку и звуковую среду. В каждой части мира можно открыть для себя что-то новое: всегда можно создать новую музыку, новые мелодии. В путешествиях мне также нравится неопределенность. Внезапно отправиться в новую часть мира, в новую страну, где не знаешь, чего ожидать. Услышать нечто, когда меньше всего этого ожидаешь, – то, что полностью меняет все ваши представления о мире и отношение к тому, что вы видите или слышите.

Вы упомянули, что много путешествуете в поисках новых звуков и вдохновения. Как Вы обретаете внутренний мир в шумных местах во время поездок в повседневной жизни или в путешествиях по работе? Как Вы находите тишину там, где громко?

Мне нравится ощущение одиночества в окружении хаоса. Мне нравится возможность отгородиться от всего, что меня окружает, и мне нравится заниматься собственными мыслями. Есть что-то воодушевляющее и полезное в путешествиях и прогулках по местам, вызывающим стресс, и в том, что там можно обрести спокойствие.

В каких впечатлениях Вы черпаете вдохновение?

Как человек искусства, я думаю, что мы всегда ищем такие моменты, когда время перестает существовать; когда вы просто обнаруживаете, что плывете по течению; когда вы просто творите и даже не знаете, который сейчас час, где вы находитесь или с кем – это тот момент, который приводит вас в состояние восторга, нечто наподобие нирваны. Я думаю, что это чувство, которое мы всегда стремимся достичь, и это то, что поддерживает нас, потому что именно это чувство вдохновляет.

Влияет ли дизайн на то, как Вы относитесь к музыке и путешествиям?

Мне нравится использовать наушники, которые как будто являются продолжением тела, – то, что делает компания Bang & Olufsen: создает наушники, настолько комфортные, что можно даже забыть о них. Ведь когда их надеваешь, всегда создается ощущение, что они созданы конкретно для меня. Они действительно легкие и удобные, а также позволяют постоянно находить новые функции в продукте.

То же самое с RIMOWA. Мне очень нравится изысканность и простота дизайна. Я предпочитаю продукты, которые делают жизнь легче и проще, особенно в условиях, в которых мы живем сейчас. RIMOWA помогает сделать мою жизнь легче, приносит мне радость, когда я путешествую, и мне кажется, что я беру с собой часть своего дома в любую точку мира – часть того, кем я являюсь.

Есть ли в Вашем окружении люди, на которых Вы равняетесь?

Мне посчастливилось работать с некоторыми выдающимися коллегами, которые никогда не перестанут удивлять и вдохновлять меня. Особенно с Ryan Coogler и Donald Glover, они всегда вызывают у меня неподдельный интерес и вдохновляют. Невозможно угадать, в каком направлении они движутся, и невозможно угадать, что получится в итоге. Вы знаете, что это будет здорово, но вы никогда не знаете, как этого достичь. Именно благодаря путешествиям процесс становится захватывающим.

Вас побуждает интуиция и внутренний голос или у Вас есть свой метод окунутся в безрассудство?

Как правило, самый неожиданный путь приводит к самым вдохновляющим моментам. Могут быть часы неудачных экспериментов, из-за которых постепенно ухудшается настроение, но вы продолжаете, потому что в голове звучит голос, побуждающий не останавливаться. Я думаю, что когда действительно сосредоточиваешься и продолжаешь действовать, даже тогда, когда не уверен в правильности пути, или ощущаешь себя полностью потерянным, если просто отступить на минуту, привести мысли в порядок, выйти на улицу или сделать небольшой перерыв, то по возвращении все зазвучит совершенно по-новому. Затем приходит понимание того, что путь, который считался ошибочным, именно он оказывается правильным, и озарение, что это как раз то, что нужно.

Какое у Вас образование и опыт? У Вас есть формальное образование или Вы иначе нашли свой путь?

Мое музыкальное образование заключалось в импровизации – я узнал, что это за вид искусства, и научился различным способам импровизации. Эта способность – то, чем я дорожу и использую каждый день в своем творческом процессе. Мне нравится идея импровизировать каждый день и придумывать разные пути достижения цели, разные пути к обретению вдохновения. Мне очень нравится импровизировать с другими музыкантами и наслаждаться конкретным моментом. Каждый день все, что меня окружает, может влиять на то, как я импровизирую. Моя мечта – всегда получать вдохновение от своего окружения. Чувствовать, что я развиваюсь и эволюционирую как музыкант и как человек. И никогда не переставать учиться. Я хочу никогда не останавливаться. Я хочу никогда не прекращать творить.

Что заставляет Вас двигаться вперед?

Когда я работаю над фильмом или альбомом, мною движет одно – стремление создать нечто новое, о чем я даже не подозревал, что способен это создать. Придумать новые способы написания музыки так, как я не делал этого раньше.

Что Вы еще не сделали, чего Вы с нетерпением ожидаете?

Я люблю записывать естественные звуки и объединять их в созвучия, которых раньше не слышал. Я думаю, что интересно брать знакомые виды шумов и превращать их во что-то новое и неожиданное. Мне нравится ощущать при этом ностальгию.

Поэзия и живопись

Концепция взаимодействия поэзии и живописи, сложившаяся в русском авангарде, стала одной из наиболее продуктивных форм воплощения новой философии искусства. Взаимо­связь поэтического и живописного искусства в той или иной мере была характерна для многих течений авангарда в начале XX века. Эта проблема разрабатывалась в творчестве кубистов, итальянских футуристов, орфистов, вортицистов, дадаистов, конструктивистов и сюрреалистов. В русском авангарде взаимодействие поэзии и живописи было актуально практически без исключения для всех направлений. Однако наиболее интенсивное и программное развитие эти идеи получили в творчестве поэтов и живописцев – футуристов и кубофутуристов. У футуристов взаимодействие поэзии и живописи осуществлялось на разных уровнях – теоретическом, художественно-теоретическом, представленном многочисленными выступлениями на лекциях и диспутах, в театральных постановках, в издании литографированных книг. Проявилось оно и в параллельной разработке в живописных и поэтических произведениях многих формальных элементов: фактура, сдвиг, диссонанс, открытые композиции, вариативность, дискретность пространства. К тому же ведущие поэты-футуристы были одновременно профессиональными художниками (В. В.Маяковский, Д.Д.Бурлюк, Е.Г.Гуро, А.Е.Кручёных). Живописью увлекались и участвовали в нескольких выставках В.В.Каменский, Н.Д.Бурлюк, И.Г.Терентьев. С другой стороны, многие художники, близкие к кубофутуризму, писали стихи, как, например, К.С.Малевич, О.В.Розанова, П.Н.Филонов.

«Мир становится точно сквозным» (Г.В.Флоровский. Пути русского богословия. Вильнюс, 1991. С.455), видимое, чувственно воспринимаемое прочитывается как отзвук мира незримого – это постоянные мотивы русской культуры начала века. Наиболее последовательно они были разработаны в символизме. Именно на почве своеобразного отзвука одной реальности в языке другой осуществлялось в символизме взаимодействие искусств. При этом следует отметить, что в основе его лежала панмузыкальная концепция. И в слове, и в живописном произведении подчёркивалась и выявлялась музыкальная природа. Эстетика кубофутуристов отчасти продолжала эту проблематику времени. Однако для них более значимой оказывается, говоря условно, панживописная концепция. Идеалом поэзии будетлян стали «слова, которыми можно видеть, слова-глаза, слова-руки, которыми можно делать» (В.Хлебников. Творения. М., 1986. С.524). Именно поэтому футуристическое слово непременно должно было иметь свой особый «предметный», зримый образ. Футуристическая поэзия оперирует преимущественно теми словами, о которых говорит Н.Бурлюк: «Иные слова никак нельзя печатать, так как для них нужен почерк автора», «многие идеи могут быть переданы лишь идеографическим письмом». Идеалом будетлян можно считать предметное умозрение. С ним связаны установки на выявление «самосвойственности» поэтического и живописного искусства, раскрытие их конкретно-материальной природы – живописи как таковой, слова и буквы как таковых. Одно из направлений в разработке проблемы взаимодействия поэтического и живописного языка у будетлян связано со снятием всех наслоений времени и выходом к первичным условиям возникновения искусства слова и искусства изображения. С одной стороны, происходило постепенное приближение живописного изображения к знаковости, сближение его с беспредметным символизмом буквы. С другой – актуализация в поэтическом произведении его до-рациональных, до-языковых истоков, отсылающих к чувственному опыту зрения и осязания.

Среди наиболее важных деклараций и манифестов, в которых взаимодействие поэтического и изобразительного искусства получило програм­мные формулировки, надо назвать доклады Маяковского «О новейшей поэзии» (1912) и Д.Бурлюка «Изобразительные элементы российской фонетики» (1913), статьи Кручёных «Новые пути слова» (1913) и Н.Бурлюка «Поэтические начала», «Supplementum к поэтическому контрапункту» (1914). Декларации Кручёных и В.В.Хлебникова (в «Садке судей-2», «Слово как таковое», «Буква как таковая», все – 1913) провозглашали установку футуристической поэзии на взаимодействие с изобразительным искусством. В 1913 происходит объединение «Союза молодёжи» и «Гилеи», что также стало стимулом для сотрудничества поэтов и художников.

Книга в искусстве начала века часто становилась тем полигоном, где визуальный и словесный мир не просто соседствовали друг с другом, но вступали в сложные взаимодействия. Литографические издания поэтов-будетлян (первые издания вышли в 1912) стали одной из главных форм реализации футуристического взаимодействия поэзии и изобразительного искусства. Сам рисунок расположения текста на странице, шрифт или собственно авторский почерк оказываются важными компонентами футуристической поэзии. Кроме того, иллюстрации на страницах литографических книг также нередко становились визуальным продолжением поэтического текста.

Традиционная метафора мира как книги учитывалась кубофутуристами, но смысл её менялся на противоположный. Не внешний мир трактовался подобием книги с её логоцентристской структурой, а книга представала подобием природного пространства. Естественным и не подчинённым рассудку законам природы уподоблялось и всё искусство. «Законы творчества – законы природы», – утверждал Н.И.Кульбин (ЦГАЛИ СПб. Ф.1497. Оп.1. Ед.хр.147). Чтение такой книги организовывалось не по принципу рационального соотнесения знака с обозначаемым им, а скорее уподоблялось обживанию природного пространства. На страницах футуристических книг возникало совершенно особое художественное пространство, больше соответствующее логике мифа с его фантастическими метаморфозами и одновременно сотканное из ощущений и ритмов современной жизни. Страницы будетлянских изданий открывали перед читателем и зрителем пространство, в котором нет строгого разграничения словесных и зрительных образов, где воссоздаются в живописных или буквенных знаках «пути-письмена душевных движений» (название одной из картин Розановой). В нём свободно существуют самые алогичные образы, игнорируются законы «бодрствующего сознания», так как все его «нелепые формы не эхо и калька природы, а эхо внутренней психики творца» (В.Марков. Принципы нового искусства // Союз молодёжи. 1912. №2. С.15). Пространство футуристических книг насыщено пустотами, аритмией и диссонансами, принципиально фрагментарно и лишено линейной, причинной связности. Аналогичны были и законы самих поэтических произведений, размещавшихся на страницах футуристических изданий. В поэзии (например, у Кручёных) слово существует только в вероятностных отношениях с семантикой. Оно апеллирует скорее к подсознательному уровню восприятия, в большей степени даже к своего рода телесной интуиции, чем к понятийному уровню. Некоторые рисунки в футуристических изданиях также воспроизводят скорее интуитивно угадываемые жесты, психологические импульсы, движения, предваряющие само изображение, подобно «артикуляционным движениям», предшествующим звуку. Схожим образом строилось пространство на многих кубофутуристических картинах. На алогичных полотнах Малевича («Англичанин в Москве»; «Авиатор»; 1913) пространство прерывисто, в нём соединяются диспропорциональные и разномасштабные фрагменты, возникают провалы и пустоты – вне-изобразительные красочные плоскости. Наконец, в нём одномоментно совмещаются реальности разных уровней: реальности языка – буквы, слова – и реальности предметного мира. В какой-то мере это даже не столько изобразительное пространство, сколько пространство свое­образного знакового, приближающегося к пиктографии письма.

«Поэтическое слово чувственно», «мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью» – эти лозунги футуристических деклараций указывают на значимость для эстетики будетлян визуального компонента в произведении искусства. Поэзия футуристов даёт многочисленные примеры усвоения «живописных» приёмов. Это и введение смысловых и звуковых сдвигов в слове, в поэтической строке, сопоставимое с приёмами кубистической живописи. Это и соотнесение содержания слова с его «начертательной характеристикой», и в целом повышенное внимание к визуальной структуре, форме стиха. Это и возрастание в футуристической поэзии звукового ряда согласных, по определению будетлян,– «носителей цвета, понятий фактуры». Это и сама образность многих поэтических произведений футуристов, основанная преимущественно на зрительных и цветовых представлениях. В более широком плане можно говорить об ориентации структуры поэтического языка футуристов на передачу предметного, пространственного восприятия, что выражается, в частности, в игнорировании линейного времени, в котором традиционно разворачивается текст литературного произведения, в стремлении воспроизвести одномоментное зрительно-пространственное восприятие.

При этом существенным было и влияние на живопись идей, разработанных в футуристической поэзии. Речь прежде всего идёт о новом подходе футуристов к проблеме почерка, визуального образа текста. А шире – к проблеме письма как способу фиксации психических процессов, как к своеобразным стенограммам душевного мира и волевых импульсов. Ещё в 1909 Кульбин организовал выставку «Треугольник», на которой наряду с живописью были представлены рукописные автографы литераторов, интересующие многих, по словам Кульбина, как отражение личности писателя. «В почерке полагая составляющую поэтического импульса», утверждая, «что настроение изменяет почерк во время написания, что почерк, свое­образно изменённый настроением, передаёт это настроение читателю независимо от слов» (В.Хлебников, А.Кручёных. Буква как таковая // Манифесты и программы русских футуристов. Мюнхен, 1968. С.60), футуристы рассматривали индивидуальную манеру письма как средство воплощения в чувственных формах нематериального опыта, переживаемого человеком. Эти идеи оказали определённое воздействие на живописцев. Как в почерке можно угадать состояние души пишущего, так и живопись способна воплощать внутренние ритмы художника, создающего картину. Интерпретация изобразительного произведения как своего рода письмен, как «эха внутренней психики творца» сказывается в акцентировании в живописи и графике элементов, связанных с самим процессом написания, с «почерком» живописца. С этим связано и возрастающее значение такой категории, как ритм. Причём интересуют футуристов не декоративные возможности ритмизации картинной плоскости, а ритм обработки картинной поверхности, ритм письма, передающий движение руки художника. Акцентируется линия, воспроизводящая уже не столько предмет, сколько сам жест её начертания. Линия, понимаемая как след, оставленный рукой, идущей за эмоцией, настроением.

Почти для всех футуристических изданий характерно стремление к образно-изобразительному истолкованию самого письма, буквы. Буква трактовалась кубофутуристами в соотношении с её внутренней сущностью. «Буква есть идеально-конкретный символ зачатия мира (слова) … Буква имеет свой рисунок – звук – полёт – дух… Каждая буква – строго индивидуальный мир, символическая концентрация которого даёт нам точное определение внутренней и внешней сущности» (В.Каменский. Его-моя биография великого футуриста. М., 1918. С.123). Как известно, будетляне в своих поисках графической выразительности буквы обращались к опыту древнерусского искусства, к средневековой рукописной книге. Однако существует важное отличие в футуристической трактовке слова и буквы от понимания их в древнерусской традиции. Внутренняя сущность слова и, соответственно, его графический образ в футуризме лишены того абсолютного, пребывающего характера, который отличает древнерусское письмо. В футуристических изданиях письмо лишено внеиндивидуальных, нейтральных свойств, сообщавших определённую статику, неизменный характер буквам в древнерусских книгах. Если в отношении древнерусской рукописной книги с долей условности можно говорить об индивидуальном почерке, поскольку он всегда ориентирован на приближение к надиндивидуальному образцу начертания буквы, заданному в уставах древнерусского письма, то для футуристов существенно именно не нейтральное, не норма в письме, а субъективный жест, индивидуальный почерк.

Новый этап в истории взаимодействия поэзии и изобразительного искусства в русском авангарде связан с открытием беспредметности. Заумная поэзия, возникшая в кругу русских поэтов-футуристов, и беспредметное искусство находились в процессе постоянного взаимодействия, взаимовлияния. Если основной вектор футуристического этапа был связан с поиском средств для воплощения внутренней динамики, индивидуального ритма и «воскрешения слова» (В.Б.Шкловский), то во второй половине 1910-х и начале 1920-х основное направление поисков связано с движением от рукописности к коллажу, книгам-объектам, стихокартинам и к звуковой (фонетической) поэзии. Чистый звук и чистые беспредметные формы в изобразительном искусстве становятся в этот период основной формой взаимодействия поэтического и живописного искусств.

Железобетонные поэмы Каменского, в которых он отказывается от линейного письма, располагая на странице в свободном порядке слова и ассоциативные цепочки слов, стали важным событием нового этапа. В поэмах Каменского существенную роль играют звукообразы, с помощью которых он стремится натурально воспроизвести, срисовать стихию переживаний и ощущений. Слова в них пытаются принять свойственную изобразительному искусству систему непосредственного соотношения с предметом, стать звуковым описанием предмета, звукоживописью. Не случайно сам Каменский экспонировал свои произведения на выставках в качестве «стихокартин» («Номер 4». 1914; «Бубновый валет». 1917).

Коллаж в этот период оказывается одним из основных инструментов поиска новых аспектов взаимодействия визуального и поэтического искусств. В эти годы появляются произведения, в которых беспредметные наклейки из цветной бумаги рассматриваются как полноправный аналог поэтическому тексту. Прежде всего здесь надо упомянуть альбом «Вселенская война. Ъ» Кручёных и Розановой (1916), сборник «1918» (1917) и книгу В.Ф.Степановой «Гауст Чаба» (1919).

Обращение к коллажу в творчестве Кручёных имело одним из истоков движение к границам и пределам языка. В своей заумной поэзии во второй половине 1910-х Кручёных последовательно разлагает язык на первичные элементы. Буква – её форма, её начертание, её тайный смысл – становится основным элементом его стихов. Кручёных часто выделяет графически отдельные буквы, помещая их в рамку, превращая в букву-картину, вставленную, наподобие коллажного вкрапления, в ткань стиха. В своих труднопроизносимых абстрактных звуковых композициях он стремится оживить исходные – физические – условия рождения речи. От смысла слова он идёт к чистому, беспредметному его звучанию, к «языку чистых эмоций», если использовать определение С.М.Третьякова. И одновременно к языку, теснейшим образом связанному с физиологией речи – артикуляцией, тембром голоса, жестом, сопровождающим речь. Обращение к технике коллажа, позволяющего заменить буквы вырезанными из цветной бумаги геометрическими формами (одновременно условными и материально-конкретными), было закономерным этапом в этих поисках. В чистой ритмической игре форм и цвета Кручёных искал выход к внеязыковым пластам человеческого опыта.

Для Розановой коллаж и заумная звуковая поэзия также стали важным этапом творчества. В 1915–1916 она создаёт серию беспредметных коллажных композиций из цветной бумаги и в это же время она обращается к экспериментам в области звуковой поэзии. В экспериментах с коллажем Розанова предвосхищает многие свои открытия в беспредметной живописи – в цветописи. Цвет не соотносится с объектами внешнего мира и не имеет их характеристик: веса, пространственной глубины, объёма. Он понимается как некая сущность, данная нашему внутреннему взору. Такой цвет лишён той глубины, которой обладают предметы, но в нём присутствует едва уловимое внутреннее движение, соотносимое с движением света. Коллажные композиции Розановой (особенно с использованием прозрачной бумаги, пропускающей свет) построены как свободная от любых предметных ассоциаций цветосветовая среда. Они представляют собой зрительный аналог «языка чистых эмоций», который искали в заумных произведениях поэты. Для Розановой цвет и свет подобны чистому звуку в абстрактной поэзии. Они наделены условным, метафизическим смыслом и вместе с тем непосредственно связаны с живыми ритмами человеческой психики. Её коллажные работы схожи с экспериментами в области фонетической зауми, вычленяющей чистый звук как первоматерию речи, аналогичную свету.

Наряду с Кручёных и Розановой свою оригинальную версию поэтического коллажа разрабатывает в конце 1910-х Степанова. В коллажах для книги Кручёных «Глы-Глы» (1918) и в своей книге стихов и коллажей «Гауст Чаба» она создаёт особую игровую механику деформации привычных границ логоцентричного мира. В книжных коллажах Степановой всегда сохраняется игровой момент ускользания смысла. В её книгах можно говорить лишь о следах языка, вовлечённых в хаотический поток непрерывного становления, который диктует свои законы миру материи. И одновременно в них создаётся поле напряжённой комбинаторики, монтажа смыслов, в какие-то моменты уже приближающееся к тем монтажам смысла, который будет интересовать советскую культуру.

В начале 1920-х нужно отметить ещё одну грань взаимодействия поэтического и визуального. Разработанная художником и музыкантом М.В.Матюшиным концепция «расширенного смотрения» оказала непосредственное влияние на концепцию заумной поэзии А.В.Туфанова. Согласно Туфанову, фонема (основной конструктивный элемент беспредметной поэзии) разворачивается во времени, подобно тому как в концепции Матюшина цвет разворачивается в пространстве. Отталкиваясь от теории Матюшина, Туфанов предполагает создать новое синтетическое беспредметное искусство, рождающееся «из фонем, красок, линий, тонов, шумов».

Коллапс альфа-ритма предсказывает изоэлектрическое подавление во время анестезии

Заявление об этике

В это проспективное обсервационное исследование были включены пациенты, которым назначена плановая плановая процедура, требующая проведения общей анестезии в университетской больнице Ларибуазьер (Париж, Франция). Это исследование было одобрено институциональным наблюдательным советом La Société de Réanimation de Langue Française (CE SRLF 11-356). Пациенты исключались из исследования, если их возраст был <18 лет или если они подверглись экстренной процедуре. По согласованию с этическим комитетом этого неинтервенционного исследования было направлено информационное письмо, и от каждого пациента было получено устное согласие перед анестезией.

Участники

Группа из 80 седативных пациентов (49 женщин, 31 мужчина; средний возраст ± стандартное отклонение, 52,8 ± 17,5 года), использованная в этом проспективном наблюдательном одноцентровом исследовании плановой помощи, была из больницы Ларибуазьер (Париж). , Франция). Данные были собраны в период с января 2018 г. по май 2018 г. Пациенты, поступившие на плановую нейрорадиологическую ( n = 60) или ортопедическую ( n = 20) операцию (таблица 2).Беременные женщины, несовершеннолетние пациенты (<18 лет), пациенты с индексом массы тела (ИМТ)> 35 кг · м ^-2 (недействительная модель Schnider ²¹ , (стр. 23)) и пациенты, находящиеся под воздействием седативных средств на ИВЛ в время их ведения были исключены из исследования. Критериями включения в исследование для пациентов было полное внутривенное введение (TIVA) контролируемой инфузии пропофола (TCI) в соответствии с моделью Schnider в сочетании с производным морфина (ремифентанил или суфентанил) ²¹ , (гл. 8).

Таблица 2 Операционные и демографические данные исследовательской группы

Индукция, поддержание и мониторинг GA

GA индуцировали стандартизованным способом производным морфина с последующим внутривенным введением пропофола. Пациенты из группы нейрорадиологической хирургии получали ремифентанил в качестве морфинового агента с TCI в диапазоне от 5 до 6 нг / мл ^-1 (модель Minto ²¹ (главы 2, 10)) до оротрахеальной интубации, затем доза снижалась. от 3 до 3.5 нг / мл ^-1 во время обслуживания, в зависимости от решения анестезиолога в операционной.

Для пациентов, проходящих ортопедическую хирургию, в качестве морфина использовался суфентанил при итеративном введении (болюс от 5 до 15 гамма) под ответственность анестезиолога, ответственного за пациента.

TCI мозга для пропофола во время индукции составлял 5 мкг / мл ^-1 по модели Schnider (до оротрахеальной интубации) ²¹ (гл. 2, 10). Если пациенты проявляли признаки возбуждения через несколько минут при целевой концентрации, анестезиолог мог увеличить концентрацию пропофола.

Все пациенты были интубированы после кураризации безилатом атракурия (0,5 мг кг ^-1 , Atracrium®) и подверглись механической вентиляции с дыхательным объемом 6-8 мл кг ^-1 и частотой дыхания, адаптированной для получения EtCO2 между 35 и 38 мм рт. После интубации анестезиологу было поручено поддерживать PSI пациентов между 25 и 40.Введение жидкостей и сосудосуживающих средств было оставлено на усмотрение анестезиолога, присутствующего в операционной, в соответствии со стандартным протоколом лечения в нашем учреждении.

Стандартный мониторинг (сатурация пульса кислородом: SpO2, частота сердечных сокращений: CF, систолическое и диастолическое артериальное давление (САД, ДАД), а также среднее артериальное давление MAP, температура истекшего CO _{2 Фракция} : EtCO ₂ ). с фронтальным мониторингом ЭЭГ с помощью монитора Masimo Sedline® (электроды: F7-Fp1-Fp2-F8, исходная частота дискретизации: 2500 Гц).

Статистика и воспроизводимость

Мы проверили, что первые α S и IES (рис. 1f) раз следовали логнормальному распределению с использованием теста Колмогорова-Смирнова (KS), где мы получили для α S (KS stat . = 0,099, двустороннее значение P = 0,778) и (0,097, 0,797) для IES. Затем мы применили логарифмическое преобразование, чтобы получить нормальное распределение, которое было протестировано с помощью теста Шапиро-Уилка (S-W), где мы получили для α S (стат. S-W = 0,970, двустороннее значение P = 0.346> 0,05) и (0,984, 0,812) для IES.

Мы определили и отбросили выбросы с помощью теста Граббса с 5% уровнем значимости и 99% доверительным интервалом для значения P . Мы использовали парный t -тест для создания параметрического двустороннего P -значения, где альтернативная гипотеза была ln ( t _{α — S} ) t _{α — S} ) + ln (5) ( P -значение <0. 0001).

Мы проверили разницу в распределении коэффициента наклона и (рис. 1h) для пациентов с ИЭС и без нее, используя критерий Манна-Уитни, который использовался для получения непараметрического P-значения для уровня значимости 0,05, где мы нашли для альтернативные гипотезы a _αS < a _IES , a _αS ≠ a _IES и a _αS > a _{IES P -значения (односторонние) <0.0001, <0,0001 и 0,9999 соответственно.}

Обнаружение IES и

α S

Мониторинг α S начинается после инъекции пропофола, с потерей бета-активности и увеличением диапазона α . Затем мы использовали сигнал ЭЭГ, собранный с электродов: Fp1-Fp2, чтобы обнаружить области IES, характеризующиеся небольшой амплитудой сигнала в диапазоне [-8; 8] мкВ, которая длилась не менее 1 с (рис. 4a – c) ^{49 , 50} .

Рис. 4

Процедура обнаружения Alpha-Suppression ( α S). a Несегментированный сигнал ЭЭГ. б Фронтальные электроды. c Обнаружение IES на основе Fp1 и Fp2. Блок 1: среднее значение сигнала (Fp1 + Fp2) / 2. Блок 2: пороговое обнаружение для областей внутри диапазона ± 8 мкм В , продолжительностью не менее 1 с. d (верхний) сигнал ЭЭГ S ( t ) вейвлет-разложение отфильтровано в полосе 8–16 Гц, в результате получается S _α (голубой). d (посередине) Выделение колебательных характеристик S _α ( t ): минимум x _i , максимум y _i , расстояние d _i = | x _i — y _i |.Среднее значение Amp ( t ) расстояния d _i вычисляется в интервале widow [ t — w /2; t + w /2], где w = 1 с . d (Средний низкий) Нелинейная фильтрация, улучшающая переходные колебательные периоды. X _i (оранжевый) и Y _i (синий) — минимальные и максимальные значения Amp ( t ) (серый) соответственно.Мультипликативная функция Φ ( t ) представляет собой сумму весовой функции ϕ ( t ) (зеленый), умноженную на функцию Хевисайда H в момент времени t _i с максимальной амплитудой Y _i = Amp ( t _i ). Результирующая функция с усиленными колебательными областями: S _ϕ ( t ) = S _α ( t ) Φ ( t ) (красный). d (Нижний) Сигнал ниже порога T = 0,25 (оранжевый) применяется к нормализованному | S _ϕ ( т ) | (синий) и присутствует как минимум на двух электродах, считается α -S. e Сегментированный сигнал ЭЭГ с обнаруженным IES (красный) с использованием метода ( c ) и α -S (желтый) с использованием ( d )

Для обнаружения областей периодов времени подавления α -Suppressions, мы разработали новая алгоритмическая процедура, состоящая из пяти шагов.

На первом этапе мы использовали вейвлет-разложение Добеши с двумя исчезающими моментами (db2) для фильтрации сигнала ЭЭГ S ( t ) в полосе [8, 16] Гц, которую мы ассимилировали в альфа-полосу ^{. 51,52} (гл. 6). Мы использовали коэффициент детализации второго уровня d2 (дополнительный рисунок 9). Результирующий отфильтрованный сигнал S _α ( t ) показан на рис. 4d (голубой). На втором этапе мы оценили по сигналу S _α ( t ) минимумы x _i и максимумы y _i при условии, что x _i y _i <0 (рис.{n_d (t)} 11_ {S_ \ alpha \ left ({[t - \ frac {w} {2}, t + \ frac {w} {2}]} \ right)} (x_i, y_i), $ $

(1)

, где n _d ( t ) — количество расстояний d _i , попадающих внутрь окна \ ([t — \ frac {w} {2}, t + \ frac {w} {2}] \) (рис. 4г, серый).

На третьем этапе мы разработали нелинейный фильтр для увеличения амплитуды переходных колебательных областей ЭЭГ, присутствующих в отфильтрованном сигнале S _α ( t ).Используя минимумы X _i и максимумы Y _i функции Amp ( t ) (уравнение (1)), мы идентифицировали ансамбль ( X _i , Y _i ) удовлетворяет RX _i < Y _i ( R = 1,4). Для каждого выбранного i мы восстанавливаем временную последовательность { t _i } так, чтобы Amp ( t _i ) = Y _i .{\ eta (t / t_b — 1)}, $$

(2)

( B = 0,72, t _b = 1 с и η = 1,96 — константы), расположенные на t _i и усеченные функцией Хевисайда H , так что

$$ \ Phi (t) = \ mathop {\ sum} \ limits_i \ phi (t — t_i) H (t — t_i). $$

(3)

Обратите внимание, что ϕ является максимальным при т. _i .Наконец, улучшенный сигнал определяется выражением

$$ S_ \ phi (t) = S_ \ alpha (t) \ Phi (t), $$

(4)

, который представляет отфильтрованный сигнал S _α ( t ), где не α S-области имеют усиленную амплитуду (рис. 4d, красный).

На четвертом шаге, чтобы найти областей α S, мы применили пороговое значение T = 0,25 к нормализованному S _ϕ ( t ) (максимум по скользящему окну) и искал регионы, где \ (| \ bar S_ \ phi (t) | событий α S, мы применяем дилатацию 0,9 с, затем эрозию 1,1 с, чтобы отбросить слишком короткие α S.

На пятом этапе мы обнаружили периодов α S. для каждого электрода. Мы сохраняем α S, если он присутствует хотя бы на двух из четырех фронтальных электродов. Обратите внимание, что α S представляет собой частичное подавление сигнала, происходящее в диапазоне [8, 16] Гц. Результат детектирования IES и α S показан на рис.4e.

Анализ движущегося окна

Из сегментированного сигнала ЭЭГ (рис. 4e) мы использовали временное окно 24 с W _t , чтобы определить пропорцию P _α (соотв. P _IES ) сигнала, проведенного в состоянии α S (желтый) (соответственно IES (красный пунктир)) (среднее на рис. 1d, e, g и отдельные кривые пациента на дополнительном рис. 1). Обратите внимание, что мы анализируем сигнал до времени t = t _eval (рис.1д, зеленая точка). После каждого шага окно перемещается на 1 с.

Время появления первых

событий α S и IES

Мы оценили первое время t _αS (соотв. t _IES ), что α S (соотв. IES) появляется в сигнале ЭЭГ. Для этой цели мы впервые ищем желтую (или красную) область. Чтобы гарантировать надежность для обнаружения времен t _αS (соотв. t _IES ), мы использовали критерии, согласно которым общая длительность событий α S (соответственно IES) превышает по крайней мере 5% временного окна длительностью 240 с.

Свойства

α S в начальный момент времени

Мы построили кривую P _α , которая представляет долю времени α S, проведенного в движущемся окне W _t ( Рис. 1ж, желтый). Мы вводим наклон a в нулевой момент времени P _α в качестве статистического параметра.Чтобы оценить a , мы аппроксимировали P _α уравнением y = при в течение первых 10 минут (рис. 1g, пунктирная синяя линия).

Оценка

длительности события α S

Из отдельного сегментированного сигнала ЭЭГ (рис. 4e) мы построили временной ряд Dur _αS ( t ) длительностью α S, где для каждого обнаруженного момент времени мы собрали продолжительность. Чтобы построить среднее значение (рис. 2b) по популяции пациентов, мы используем линейную интерполяцию между обнаруженным временем.

Частота появления α S

Мы оценили количество событий α S в минуту, которые мы обозначаем F _α ( t ), путем подсчета в подвижном временном окне размером w _f = 50 s число (Nb. α S) отдельных α S в сегментированном сигнале ЭЭГ:

$$ F_ \ alpha (t) = \ frac {{| \ # \ alpha {\ mathrm {S-события}} [t — w_f / 2 {\ mkern 1mu}, {\ mkern 1mu} t + w_f / 2] |}} {{w_f}}.$

(5)

Временное окно сдвигается на 10 с вперед после каждой оценки. jS \).j] \). Тот же метод был применен для оценки временного ряда A _IαS ( t ), полученного из области S _α ( t ) для каждой области между α S ( Рис. 2а, синий). Подгонка была выполнена с использованием функции’fit ’в MATLAB R2018a.

Сводка отчетов

Дополнительная информация о дизайне исследований доступна в Сводке отчетов по исследованиям природы, связанной с этой статьей.

QMS Rhythm Biosciences, получившая сертификат ISO

Rhythm Biosciences Limited (ASX: RHY) — медицинская компания, внесенная в список ASX, которая разрабатывает диагностический инструмент для раннего выявления колоректального рака, вызывающего высокую смертность.У него есть свой ведущий продукт, ColoSTAT®, простой и недорогой анализ крови, который помогает обнаружить рак кишечника на ранней стадии. Предполагается, что его можно будет сравнить с иммунохимическим тестом фекалий (FIT) с меньшими затратами. Он может снизить уровень заболеваемости и смертности с меньшими затратами.

22 ^и мая 2019 года компания объявила, что ее Системе менеджмента качества (СМК) был присвоен сертификат Международной организации по стандартизации (ISO) .Оценка была проведена Группой Британского института стандартов (BSI), ведущим на рынке нотифицированным органом Великобритании и компанией, занимающейся бизнес-стандартами.

Международная организация по стандартизации (ISO)

Международная организация по стандартизации (ISO) была основана в 1946 году и насчитывает двадцать пять стран-членов. ИСО — это независимая организация, работающая в глобальном масштабе со ста шестьюдесятью четырьмя национальными органами по стандартизации. Основная цель ISO — привнести навыки и знания своих стран-членов для разработки рыночных стандартов, которые будут актуальны на международном уровне для всех ее членов.

Стандарты дают эталонные спецификации для продуктов, услуг и систем, которые помогают гарантировать их качество, безопасность и эффективность.

EN ISO 13485: 2016 Сертификация

Компания была сертифицирована по EN ISO 13485: 2016, который является стандартом, который измеряет качество и обеспечивает согласованность на различных этапах производственного цикла, таких как проектирование, производство, хранение и распространение медицинских устройств, которые не являются вредными в соответствии с предполагаемое использование.

Global Harmonization Task Force (GHTF) также признает эту вышеупомянутую сертификацию. Получение сертификата является важной вехой на пути компании к рынку и первым шагом в достижении соответствия европейским и австралийским нормативным требованиям.

Сертификаты

, подобные этой, изображают компанию как соблюдающую законы и правила. Кроме того, RHY можно было бы классифицировать как производителя оборудования для диагностики in vitro и медицинского оборудования для собственных нужд, а также продуктов и лицензированных продуктов для глобальной регистрации и продажи.

Заявление ключевого персонала

Генеральный директор компании Гленн Гилберт заявил, что эта сертификация является еще одним шагом на пути к разработке и коммерциализации скринингового и диагностического теста ColoSTAT®.

Март 2019 Ежеквартальный отчет

Операционные обновления

30 сентября 13:00 14 апреля 2019 г. компания выпустила ежеквартальный отчет за март 2019 г. Вот некоторые из его основных моментов:

• После того, как материалы и реактивы были доступны в тесте ColoSTAT®, компания сместила акцент на разработку анализа и начало своего ключевого клинического испытания.
• Первое место исследования в больнице Лайелла МакЭвина в Аделаиде было выбрано после набора первого пациента .
• Plunkett Consulting Group и Sonic Clinical Trials назначили центральные лабораторные службы и руководящие операции, соответственно.

Обновление денежного потока

Компания использовала в общей сложности 738 000 миллионов австралийских долларов на операционную деятельность, и только 7 000 австралийских долларов были использованы на инвестиционную деятельность. Финансовая деятельность привела к общему оттоку денежных средств в размере 33 000 австралийских долларов.По состоянию на конец года чистые денежные средства компании на балансе составляли 5,64 млн австралийских долларов.

Производительность акций

Рыночная капитализация компании составляет 17,63 миллиона австралийских долларов, а ее акции достигли 52-недельного максимума и минимума в 0,27 и 0,127 австралийских долларов соответственно. Доходность акций за последний год составляет 2,94%, а доходность с начала года составляет 25%. Акции компании в настоящее время торгуются по 0,180 австралийских долларов, что на 2,857% выше (по состоянию на 23 мая 2019 года, 1:17 AEST)

---

Заявление об ограничении ответственности

Этот веб-сайт является службой компании Kalkine Media Pty. Ltd. A.C.N. 629 651 672. Веб-сайт был подготовлен только для информационных целей и не предназначен для использования в качестве полного источника информации о какой-либо конкретной компании. Kalkine Media никоим образом не поддерживает и не рекомендует людей, продукты или услуги, которые могут обсуждаться на этом сайте. Наши публикации НЕ являются приглашением или рекомендацией покупать, продавать или удерживать. У нас нет лицензии или квалификации для предоставления консультаций по инвестициям.

[PDF] Коллапс альфа-ритма предсказывает изоэлектрическое подавление во время анестезии

ПОКАЗЫВАЕТ 1-10 ИЗ 63 СПРАВОЧНИКОВ

СОРТИРОВАТЬ ПО Релевантности Последние статьи

Локальная кортикальная динамика подавления всплеска у анестезированных пациентов, которым интракраниально введена электрокардиограмма. Подавление предполагало концептуальный сдвиг в том, как неврологи могли оценивать функцию мозга пациентов, подвергшихся подавлению вспышек, и предлагали новые направления исследований и методы, которые могли бы улучшить наблюдение за пациентами в клинической практике. Развернуть

Базовая физиология подавления всплеска

Далее показано, что BS представляет собой отчетливый поведенческий фрейм, в течение которого корковая сеть находится в состоянии гипервозбудимости, и что всплеск активности может быть вызван подсознательными стимулами, а также что эпизоды подавления происходят из-за отсутствие синаптической активности корковых нейронов. Развернуть

Что на самом деле означает подавление пакетов?

• Ф. Амзика
• Физика, медицина
• Эпилепсия и поведение
• 2015

Структуры, участвующие в генезисе подавления всплесков, афферентные механизмы и причины, по которым эта деятельность должна или не должна рассматриваться как обсуждаются эпилептические расстройства.Развернуть

ЭЭГ в коме

• GB Young
• Medicine
• Журнал клинической нейрофизиологии: официальная публикация Американского электроэнцефалографического общества
• 2000

Серийные ЭЭГ, непрерывные необработанные и автоматизированные «тенденции», тестирование реактивности и включение нескольких переменных обещает улучшение роли в определении прогноза у пациентов, переживших остановку сердца, которые изначально находятся в коме с сохраненными рефлексами ствола мозга. Развернуть

Переход в состояние мозга при бессознательном состоянии, индуцированном пропофолом дистрибутивов обнаружено. Expand

ISO Rhythm Guitarist — Музыкант из Блэрсвилля, Джорджия

ИЩУ

Ритм-гитара.

О КОМПАНИИ

Блюз / рок-группа ISO Электро-ритм-гитарист в полном составе. Группа находится в Блэрсвилле и репетирует как группа каждый вторник с 6:30 до 20:30. Зрелые игроки с многолетним опытом Live & Studio. Цель состоит в том, чтобы часто играть в окрестностях. Для получения дополнительной информации напишите мне.

Имя экрана:

ISO ритм-гитарист

Участник с:

09 сентября 2018

Активно в течение 2 недель

Уровень обязательств:

Совершенно предан

Лет занимались музыкой:

45

Сыграно:

Более 100

Занимаюсь практикой:

Более 3 раз в неделю

Доступно для концертов:

6-7 ночей в неделю

Наиболее доступное:

дней

Влияния

Музыка хорошего качества, Рок, Металл, Классический рок, Блюз, Джаз

Стаж работы на инструменте:

Вокалист:

Эксперт

Ведущая гитара:

Эксперт

Бас-гитара:

Эксперт

Барабаны:

Умеренный

ОБОРУДОВАНИЕ

Full PA, Lighting, Amps, Drums, в домашней репетиционной студии.

RHYTHM Химическая промышленность

R&D — это сильная сторона компании, и она продолжает инвестировать в инновационные технологии для новых продуктов, которые экологичны и удобны для пользователя. Компания полностью привержена поддержанию и расширению своего портфеля.

We (Rhythm Chemicals) Private Limited) являются специализированным производителем широкого спектра химических ингредиентов, ориентированным на ТЕХНОЛОГИИ. Мы начали до 13 лет в к производству высокочистых растворителей с применением высокотехнологичных систем дистилляции из сырых / рекуперированных растворителей.

Компания имеет была основана г-ном Динешем Пателем, который обеспечивает руководство и стратегическое руководство всей организации, создавшей подразделение с производственной мощностью 5000 тонн в год, охватывающей весь спектр растворителей, таких как алифатические спирты, кетоны, сложные эфиры, алифатические Ароматические и ациклические углеводороды, хлористые углеводороды, такие как MDC, EDC и так далее.

В 2015 году компания расширилась до химической промежуточные продукты, охватывающие широкий спектр реакций и молекул, для удовлетворения потребностей производства на заказ для крупных и известных организация.

RHYTHM имеет производственную площадку в Сачин — Сурат в Гуджарате и использует технологии мирового класса и качественные услуги. которая специализируется на использовании новейших технологических платформ. Компания уделяет особое внимание качеству обслуживания своих клиентов. Каждый этап производство от сырья до готовой продукции тщательно контролируется и соответствует стандартам.

У нас есть адекватные возможности в процессе разработки, масштабирования и производства в соответствии с требованиями заказчика от килограммов до многотонных объемов.

Бизнес-модель основана на решениях химической инженерии от концепции до коммерциализации, а подразделение компании — сертифицирован по ISO 9001-2008 по обеспечению качества, OHSAS 18001 и ISO 14001 по охране труда, технике безопасности и окружающей среде Системы управления.

Rhythm Heaven Fever WII ISO (США) Скачать бесплатно

Rhythm Heaven Fever — самая очаровательная игра в жанре музыкального ритма, разработанная TNX Music Recordings и изданная Nintendo.

Скриншоты:

Rhythm Heaven Fever Информация:

Дата выпуска: 13 февраля 2012 г.
Жанр: Music, Rhythm
Издатель: Nintendo
Разработчик: TNX Music Recordings
Регион: США
Языки: английский
Платформа: Nintendo WII
Rom Тип: ISO

Тип ROM: ISO

---

Ссылки для скачивания: США (453 МБ)
—————————————————————————————
OpenLoad | ZippyShare | MediaFire | LetsUpload | 1Фишье

---

Для извлечения файлов Rar используйте WinRAR или 7zip

---

WII ISO Также можно воспроизводить на ПК с эмулятором Dolphin

---

Примечания:

• Нужно ли мне загружать все части? — >> Да.
• для Как извлечь части RAR проверьте раздел часто задаваемых вопросов , не спрашивайте об этом в комментарии.
• Обновите программное обеспечение WinRar , старые версии иногда запрашивают пароли
• Нет пароля ни для одной игры. Файлы, которые мы загрузили , все одиночные и мультичастные игры — без пароля .
• Проверить все Правильно , Если какой-либо файл RAR, показывающий, что его поврежден, или вы получаете ошибку CRC RAR, повторно загрузите их.
• Если вы получаете сообщение Broken / File Missing / Dead Links, — >> Request for Reupload.

---

Вам также может понравиться новый Super Mario Bros WII ISO

---

Если вам понравилась эта игра, то купите ее, поддержите разработчиков.

Предыдущая статьяBatman Vengeance GCN / GameCube ISO (США) Следующая статьяBatman Begins GCN ISO (США)

(PDF) Коллапс альфа-ритма предсказывает изоэлектрическое подавление во время анестезии

Анализ движущегося окна. Из сегментированного сигнала ЭЭГ (рис. 4e) мы использовали временное окно 24 с

W

t

, чтобы определить долю P

α

(соответственно P

IES

) сигнала, затраченного на αS.

(желтый) (соответственно IES (красный пунктир)) (среднее на рис. 1d, e, g и индивидуальный пациент

кривых

на дополнительном рис. 1). Обратите внимание, что мы анализируем сигнал до момента времени t = t

eval

(рис. 1e, зеленая точка). После каждого шага окно перемещается на 1 с.

Время появления первых событий αS и IES. Мы оценили первый раз, когда

t

αS

(соответственно t

IES

) появляется в сигнале ЭЭГ. Для этой цели мы ищем

в первый раз, когда появляется желтая (соответственно красная) область. Чтобы гарантировать устойчивость для

обнаружения моментов времени t

αS

(соотв. T

IES

), мы использовали критерии, согласно которым общая продолжительность

событий αS (соотв. IES) превышает по крайней мере 5% окна длительности 240 с.

Свойства αS в начальный момент времени. Мы построили кривую P

α

, которая представляет

долю времени αS, проведенного в движущемся окне W

t

(рис. 1g, желтый). Мы

вводим наклон в нулевой момент времени P

α

в качестве статистического параметра. Для оценки a мы сопоставили

P

α

с уравнением y = at для первых 10 минут (рис.1г, пунктирная синяя).

Оценка продолжительности события αS. Из отдельного сегментированного сигнала ЭЭГ

(рис. 4e) мы построили временной ряд Dur

αS

(t) длительностей αS, где для каждой

обнаруженной временной точки мы собрали длительность. Чтобы построить среднее (рис. 2b)

по популяции пациентов, мы используем линейную интерполяцию между обнаруженным временем.

Частота появления αS. Мы оценили количество событий αS в минуту, которое

мы обозначили F

α

(t) путем подсчета в подвижном временном окне размером w

f

= 50

число (прим. αS) различных αS в сегментированном сигнале ЭЭГ:

FαðtÞ¼j # αSevents½twf = 2; tþwf = 2j

wf

: ð5Þ

Временное окно сдвигалось на 10 с вперед после каждой оценки.

Средняя амплитуда одного события αS. По отдельному отфильтрованному сигналу S

α

(t) мы

построили временной ряд A

α

(t) средней амплитуды, определенной как площадь под

кривой | S

α

(т) | усредненная по длительности каждого события αS Tj

αS.Для каждого j-го αS-события

, начиная с tj

i и заканчивая tj

f:

AαðtjÞ¼ 1

jTj

αSjZTj

αS

jSαðsÞ4000 α5000 α5000 α5000 i5000 i5000 5000 5000 5000 5000 α5000 5000 5000 5

f. Тот же метод был применен для оценки временного ряда A

IαS

(t)

, полученного из области S

α

(t) под каждой областью между αS (рис. 2a, синий). Подгонка была

, выполненная с использованием функции ‘fit’ в MATLAB R2018a.

Сводка отчетов. Дополнительная информация о дизайне исследования доступна в

«Резюме отчетов о природных исследованиях», связанном с этой статьей.

Доступность данных

Данные доступны у авторов по обоснованному запросу.

Доступность кода

Код связан с зарегистрированным патентом. Метод является собственностью SignalMed +.

Получено: 18 апреля 2019 г. Принято: 29 июля 2019 г.

Источники

1. Amzica, F.Что на самом деле означает подавление всплесков? Эпилепсия. 49,

234–237 (2015).

2. Охтахара С. и Яматоги Ю. Эпилептические энцефалопатии в раннем младенчестве с супрессией

. J. Clin. Neurophysiol. 20. С. 398–407 (2003).

3. ДеРубейс, Д. А. и Янг, Г. Б. Непрерывный мониторинг ЭЭГ у пациента с массивной передозировкой карбамазепина

. J. Clin. Neurophysiol. 2001. Т. 18. С. 166–168.

4. Янг, Г. Б. ЭЭГ в коме. J. Clin. Neurophysiol.17, 473–485 (2000).

5. Подкомитет по стандартам качества Американской академии неврологии.

и др. Параметры практики для определения смерти мозга у взрослых (сводка

ведомость). Неврология 45, 1012–1014 (1995).

6. Нельсон, А. Б., Фарагуна, У., Тонони, Г. и Сирелли, К. Влияние анестезии на

реакцию на лишение сна. Sleep 33, 1659–1667 (2010).

7. Fritz, B.A. et al. Подавление интраоперационной электроэнцефалограммы предсказывает

послеоперационного делирия.Анест. Анальг. 122, 234 (2016).

8. Wildes, T. S. et al. Влияние введения анестетика под контролем электроэнцефалографии

на послеоперационный делирий у пожилых людей, перенесших обширную операцию

: рандомизированное клиническое исследование. Jama 321, 473–483 (2019).

9. Watson, P. L. et al. Наличие подавления всплеска электроэнцефалограммы у

седативных больных в критическом состоянии связано с повышенной смертностью. Крит. Уход

Мед.36, 3171 (2008).

10. Пэрдон, П. Л., Сэмпсон, А., Павоне, К. Дж. И Браун, Э. Н. Клиническая

электроэнцефалография для анестезиологов, часть i: исходные данные и основные

подписи. Анестезиол .: J. Am. Soc. Анестезиол. 123, 937–960 (2015).

11. Браун, К. И., Дейнер, С. Периоперационная когнитивная защита. Br. J. Anaesth.

117 (Suppl_3), iii52 – iii61 (2016).

12. Engemann, D. A. et al. Надежная межсайтовая и кросс-протокольная

классификация состояний сознания на основе eeg.Brain 141, 3179–3192 (2018).

13. Hajat, Z., Ahmad, N. & Andrzejowski, J. Роль и ограничения на основе EEG

мониторинга глубины анестезии в театрах и интенсивной терапии. Анестезия

72,38–47 (2017).

14. Чемали, Дж., Чинг, С., Пэрдон, П. Л., Солт, К. и Браун, Э. Н. Подавление пакетов

вероятностных алгоритмов: методы в пространстве состояний для отслеживания подавления пакетов eeg

. J. Neural Eng. 10, 056017 (2013).

15.Браун, Э. Н., Лидик, Р. и Шифф, Н. Д. Общая анестезия, сон и кома.

Новый англ. J. Med. 363, 2638–2650 (2010).

16. Чинг, С., Пэрдон, П. Л., Виджаян, С., Копелл, Н. Дж. И Браун, Э. Н. Нейрофизиолого-метаболическая модель

для подавления всплесков. Proc. Natl Acad.

Sci. USA 109, 3095–3100 (2012).

17. Lewis, L. D. et al. Локальная корковая динамика подавления вспышек в анестезированном мозге

. Brain 136, 2727–2737 (2013).

18. Kreuzer, M. Eeg Мониторинг общей анестезии на основе: что делать дальше.

Перед. Comput. Neurosci. 11, 56 (2017).

19. Mukamel, E.A. et al. Переход в состояние мозга при бессознательном состоянии

, вызванном пропофолом. J. Neurosci. 34. С. 839–845 (2014).

20. Plummer, G. S. et al. Динамика электроэнцефалограммы во время общей анестезии

позволяет прогнозировать более позднюю частоту и продолжительность подавления вспышек

во время искусственного кровообращения.Clin. Neurophysiol. 130,55–60 (2019).

21. Абсалом, А. Р. и Мейсон, К. П. Общая внутривенная анестезия и цель

Контролируемые инфузии. (Springer, 2017).

22. Хирш, Дж., ДеПальма, Г. , Цай, Т. Т., Сэндс, Л. П. и Люнг, Дж. М. Влияние

интраоперационной гипотензии и колебаний артериального давления на ранний послеоперационный делирий

после внесердечных операций. Br.J.Anaesth 115, 418–426 (2015).

23. Langer, T. et al. Интраоперационная гипотензия не связана с

послеоперационной когнитивной дисфункцией у пожилых пациентов, перенесших общую анестезию

перед операцией: результаты рандомизированного контролируемого пилотного исследования.J. Clin.

Анест. 52, 111–118 (2019).

24. Louppe, G., Wehenkel, L., Sutera, A. & Geurts, P. Понимание переменной

значений в лесах случайных деревьев. Adv. Нейронная информация. Процесс. Систем.,

431–439 (2013).

25. Фридман Дж., Хасти Т. и Тибширани Р. Элементы статистического обучения,

Vol. 1 (Статистический ряд Спрингера, Нью-Йорк, Нью-Йорк, США, 2001 г.). .

26. Бедфорд, П. Д. Неблагоприятные церебральные эффекты анестезии у пожилых людей. Ланцет

266, 259–264 (1955).

27. Мистри П. К., Гаунай Г. С. и Хёниг Д. М. Прогнозирование хирургических

осложнений у пожилых людей: можем ли мы улучшить результаты? Азиат Дж. Урол. 4,

44–49 (2017).

28. Петерсен, Р. С. Легкие когнитивные нарушения как диагностический объект. J. Intern.

Мед. 256, 183–194 (2004).

29. Стрём К. и Расмуссен Л. С. Проблемы анестезии для пожилых людей. Сингапур.

Вмятина. J. 35,23–29 (2014).

30. Chemali, J. J. et al. Старение задерживает выход из наркоза у крыс

за счет повышения чувствительности мозга к анестетикам. Br. J. Anaesth. 115 (suppl_1),

i58 – i65 (2015).

31. Korkmaz, S. & Wahlström, G. Тест порога подавления выброса ЭЭГ для определения

чувствительности ЦНС к внутривенным анестетикам у крыс. Brain Res.

Протокол. 1. С. 378–384 (1997).

32. Muhlhofer, W. G. et al. Коэффициент подавления вспышек занижает абсолютную длительность подавления электроэнцефалограммы

по сравнению с визуальным анализом

интраоперационной электроэнцефалограммы. Br. J. Anaesth. 118, 755–761 (2017).

33. Chan, M. T. V. et al. Анестезия под бис-контролем уменьшает послеоперационный делирий

и снижение когнитивных функций. J. Neurosurg. Анестезиол. 25,33–42 (2013).

34. Bischoff, P., Schmidt, G. N., Scharein, E., Bromm, B. & Schulte am Esch, J.

Клонидин вызвал седативный эффект и обезболивание. J. Neurol. 251, 219–221 (2004).

35. Беннет, К., Восс, Л. Дж., Барнард, Дж. П. М. и Слей, Дж. У. Практическое использование необработанной формы волны электроэнцефалограммы

во время общей анестезии: искусство и наука

.Анест. Анальг. 109, 539–550 (2009).

36. Хагихира, С. Механизмы мозга во время анестезии: что мы знаем из

изменения eeg во время индукции и восстановления. Передний. Syst. Neurosci. 11,39 (2017).

37. Мукамель, Э. А., Вонг, К. Ф., Прерау, М. Дж., Браун, Э. Н. и Пёрдон, П. Л. Измерения кросс-частотной связи в электрической динамике мозга на основе

под общим наркозом.