Как появилась перспектива? История перспективы в живописи

Термин «перспектива» переводится с  латыни  как «смотреть сквозь» и подразумевает изображение объектов в пространстве в соответствии с их уменьшением по мере отдаления  от смотрящего и в взаимодействии с окружающими формами и объемами.

Перспектива, как термин и техника изображения, появились в эпоху Возрождения, когда живопись и архитектура начали развитие семимильными шагами. Именно в это время человек, он же художник, начинает искать пути в передаче реалистического композиционного изображения. Появляются не только стилизованные условно объемные картины и иконы, а и реалистические портреты, многофигурные жанровые композиции. Все эти нововведения в изобразительном искусстве повлекли за собой появления новых техник и приемов. Многие художники, не зная основ перспективы, пользовались стеклом  для определения  правильных перспективных расстояний.

Если говорить о классическом понятии перспективы, выделяют несколько видов: прямая линейная перспектива, обратная линейная перспектива и панорамная, сферическая и тональная перспектива, воздушная перспектива и перцептивная.

В живописи и архитектуре чаще всего использовали прямую линейную перспективу и обратную. Про них и поговорим.

Основы знаний о линейной перспективе появились еще в далеком XIV веке, а применятся в привычном для нас виде она начала только в эпоху Возрождения. Архитектор Альберти Брунеллески применял линейную перспективу во всех своих проектах. Он отображал пространство на плоскость бумаги при помощи камеры обскура с простым отверстием, а затем и с линзой.

Линейную перспективу художники используют при написании станковых картин и больших монументальных настенных росписей. Скульпторы применяю линейную перспективу для создания рельефов на наклонных поверхностях домов и церквей.

Другой вид перспективы наиболее часто применимый в живописи и архитектуре – обратная линейная перспектива. Начали ее применять в древнерусской и византийской живописи. Предметы увеличиваются по мере  удаления от зрителя. Обратную перспективу часто применяли для сакральной церковной живописи, тем самым подтверждая мнение исследователей относительно того, что обратная перспектива предназначалась для придания изображению ирреальной духовной формы.  

Знание основ перспективы является необходимым параметром при написании картин маслом или акрилом, при создании рисунка акварелью или карандашом. Курсы живописи Artstatus предлагают уникальную программу занятий по рисованию и живописи маслом на холсте, где этот нюанс учитывается. Планомерная вычитка материала с многочасовой практической работой – и знание основ перспективы мы гарантируем. Курс рисования акварелью и занятия по живописи маслом подарят вам не только творческое вдохновение, но и систематизированные знания академического рисунка, перспективы и колористики.

Обратная перспектива при построении орнамента

Обратная перспектива — метод  построения рисунка в   живописи и орнаменте,  при котором более далёкие от зрителя предметы изображаются более крупными. Таким образом, линии перспективы на картине, изображённой в обратной перспективе, сходятся не на горизонте, а внутри зрителя. Согласно правилам обратной перспективы, по мере удаления предметов их видимый размер должен увеличиваться.  Для полного понимания этого явления можно рассмотреть применение обратной перспективы на мультфильмах. Скажем, почти весь «Винни Пух» изображён в обратной перспективе.

 Дальнее ребро стола, за котором сидят герои, шире, чем ближнее к зрителю, параллели не сходятся к горизонту, а наоборот, расходятся. Обратные геометрические пропорции видны и в обстановке домика Пуха

Многое в обстановке квартиры Малыша из «Карлсона» имеет такие же «неправильные» пропорции.

Например, обеденный стол, дальняя часть которого шире, чем ближняя. Почти как на иконе изображён письменный стол Малыша и его стул. В таких же странных пропорциях находятся столик перед Фрекен Бок, телевизор и кухонная мебель. Феномен обратной перспективы можно оправдать прежде всего тем, что при таком подходе вещи получат больше места на картинке, а следовательно, можно будет их рассмотреть с разных ракурсов; даже с тех, которыми мы в нашей жизни не располагаем. Тут как бы ясно вдвойне, что стол – это стол, а не просто ребро-брусок.

 Обратная переспектива применялась в византийской и древнерусской иконописи. Встречается и в западноевропейском средневековом искусстве.  На иконе, которую вы видите, почти все предметы нарисованы в столь же чудной перспективе, что и в Винни Пухе. Особенно ярко это видно на примере «тумбочки» слева от святого.

Иконописцы и иллюстраторы древних рукописных христианских книг были убеждены в несовершенстве человеческого зрения, которому нельзя доверять из-за его плотской природы, и потому считали для себя обязательным пытаться изобразить мир не таким, каким они его видят, а таким, каков он есть на самом деле. Вопрос же о том, каков мир на самом деле, мог решаться только умозрительно.

Здесь следует заметить, что в старину окна домов обычно были непрозрачными (слюдяные окна), а люди были любопытными всегда и потому, вероятно, смотрели с улицы в окна (телевизоров еще не было). Если в глубине дома горела свеча, лучина или лампадка, то на окне отображались тени людей, как кадры кино на экране. Когда человек приближался к окну из глубины дома, размер его силуэта уменьшался, а когда удалялся – увеличивался.Однако геометрия линейной перспективы (воспроизведение «обмана зрения») оказалась удобным формальным приемом и была со временем освоена европейскими художниками и закрепилась в свободном от жестких канонов западноевропейском искусстве. Православные же иконописцы остались верны обратной перспективе.

 Русский философ Павел Флоренский обосновал применение обратной перспективы в иконописи необходимостью придать иконе сакральный символический смысл и сделать её своего рода окном в иной мир. обратная перспектива выявляет больший эффект присутствия в кадре, нежели обманывающий иллюзионизм. Отсутствие единой точки изображения дает отсутствие субъективности. Вот почему Я никогда не смотрю на икону – я просто не могу этого сделать, ведь Меня как центра зрения нет, следовательно, Икона смотрит на меня. Мир, изображённый «там» обнаруживает вездесущность присутствия; присутствия духа. Именно таково толкование и конической обратной перспективы.

По поводу предмета наших изысканий, то есть орнамента, Флоренский пишет:

«Вавилонские и египетские плоские рельефы не обнаруживают признаков перспективы, как не обнаруживают они, впрочем, и того, что в собственном смысле следует называть обратною перспективою; разноцентренность же египетских изображений, как известно, чрезвычайно велика и канонична в египетском искусстве: всем памятна профильность лица и ног при повороте плечей и груди египетских рельефов и росписей. Но во всяком случае в них нет прямой перспективы[4]. Между тем поразительная правдивость портретных и жанровых египетских скульптур показывает огромную наблюдательность египетских художников, и если правила перспективы в самом деле так существенно входят в правду мира, как о том твердят их сторонники, то было бы совершенно непонятно, почему не заметил перспективы и как мог не заметить ее изощренный глаз египетского мастера. С другой стороны, известный историк математики Мориц Кантор отмечает, что египтяне обладали уже геометрическими предусловиями перспективных изображений.

Знали они, в частности, геометрическую пропорциональность и притом подвинулись в этом отношении так далеко, что умели, где требуется, применять увеличенный или уменьшенный масштаб. “Едва ли поэтому не покажется поразительным, что египтяне не сделали дальнейшего шага и не открыли перспективы. Как известно, в египетской живописи нет никакого следа ее, и хотя можно признавать религиозные или иные основания тому, но остается заверенным геометрический факт, что египтяне не пользовались приемом мыслить расписную стену как вставленную между смотрящим глазом и изображаемым предметом и соединять посредством линии точки пересечения этой плоскости с, лучами, направленными к тому предмету” (конец цитаты)

В конце своего труда великий философ пишет по поводу применение художниками обратной перспективы:

 «…Скажут: “Но ведь нельзя, все же, видеть сразу трех стен у дома!” — Если бы это возражение и было правильно, то надо продолжить его и быть последовательным. Сразу нельзя видеть не только трех, но и двух стен дома, и даже одной. Сразу — мы видим только ничтожно малый кусочек стены, да и его не видим сразу, а сразу, буквально, — ничего не видим. Но не сразу — мы обязательно получаем образ дома о трех и о четырех стенах, таким дом себе представляем. В живом представлении происходит непрерывное струение, перетекание, изменение, борьба; оно непрерывно играет, искрится, пульсирует, но никогда не останавливается во внутреннем созерцании мертвою схемою вещи. И таким именно, с внутренним биением, лучением, игрою, живет в нашем представлении дом. Художник же должен и может изобразить свое представление дома, а вовсе не самый дом перенести на полотно. Эту жизнь своего представления, дома ли, или человеческого лица, схватывает он тем, что от разных частей представления берет наиболее яркое, наиболее выразительное, и вместо длящегося во времени психического фейерверка дает неподвижную мозаику отдельных, наиболее разительных его моментов. При созерцании же картины глаз зрителя, последовательно проходя по этим характерным чертам, воспроизводит в духе уже временно-длительный образ играющего и пульсирующего представления, но теперь более интенсивного и более сплоченного, нежели образ от самой вещи, ибо тут яркие разновременно наблюдаемые моменты даны в чистом виде, уже уплотненно, и не требуют затраты психических усилий на выплавку из них шлаков.

Как по напетому валику фонографа, скользит острие яснейшего зрения вдоль линий и поверхностей картины с их зарубками, и в каждом месте ее у зрителя возбуждаются соответственные вибрации. Эти-то вибрации и составляют цель художественного произведения». (конец цитаты)

 Академик Б.В. Раушенбах замечал, что  иногда люди видят близкие предметы в обратной перспективе (Раушенбах Б.В., «Системы перспективы в изобразительном искусстве»). Учёный установил, что видимый угол расхождения параллельных линий не превышает 1o градусов. Обратная перспектива возникает также вследствие психологического механизма константности формы. Мозг старается построить образ объекта так, как он должен выглядеть, исходя из жизненного опыта и игнорируя искажения зрительного образа на сетчатке. Раушенбах объяснил, что из-за действия данного механизма человек иногда видит близкие предметы так, как нарисовать невозможно, а при попытке изобразить получается рисунок в обратной перспективе. При этом она может быть не слабой, т. е., с «расхождением» параллельных больше 1o градусов.

Вадим Чёрный в своём учебнике по фотографии замечает, что  линейная перспектива — наиболее примитивный, реалистичный способ передачи мира. Он убедительно доказывает, что существуют перспективы для построения орнамента, значительно более интересные, чем линейная. Например, в работах китайских мастеров присутствует плавающая перспектива, когда объекты изображены одновременно снизу, сверху и спереди. Она не была технической ошибкой некомпетентных художников: легендарный автор этой техники, Guo Xi писал, что такое отображение позволяет осознать мир в его тотальности.

Использованные материалы:

http://nevzdrasmion.livejournal.com

https://ru.wikipedia.org

http://philologos.narod.ru

Интернет – издание «Фотографируйте как Вермеер» — Вадим Черный

Возможно, вам также интересно прочитать:

☛Набор учеников в Орнамент- клуб (практический курс)

☛Работы учеников Орнамент клуба – зима 2019 год

☛Построение орнамента в Индустриальном стиле

☛Шедевры Арабо — Мусульманского орнамента: зулляйдж

☛Символы и орнаменты древнего Египта: Скарабей

☛Путешествие листика аканта

 

что это такое во всех возможных смыслах

Обновлено 21 июля 2021 Просмотров: 73 901 Автор: Дмитрий Петров

1. Перспектива – это …
   1. В изобразительном искусстве
   2. В геометрии
   3. В иносказательном смысле

Здравствуйте, уважаемые читатели блога KtoNaNovenkogo. ru. Часто мы говорим и слышим: «Перед нами открываются большие перспективы», «перспективный проект».

Так что же такое перспектива, откуда это слово появилось в нашем лексиконе, и когда его уместно применять в прямом и иносказательном смысле – проанализируем в этой статье.

Перспектива – это …

Используя понятие «перспектива» в разговорной речи, мы не задумываемся, каково его прямое значение. В переводе с латинского «perspicere» — это «смотреть сквозь», т.е. смотреть вдаль.

Хорошо знакомы с термином художники, математики, чертежники, инженеры и те, кто не специалист, но изучает данные дисциплины.

В словаре современного русского языка Ефремовой дано следующее определение перспективы:

Схематично, без технических деталей, рассмотрим понятие в каждой из указанных областей.

В изобразительном искусстве

Когда мы смотрим на картину, написанную в стиле реализма (сюрреализм, абстракционизм затрагивать не будем, это совершенно другая история), то видим изображенное так, как будто мы сами наблюдаем запечатленную сценку.

Художник изображает персонажи, предметы, находящиеся вдали, маленькими, а те, что на переднем плане – большими. Именно так воспринимает трехмерное пространство человеческий мозг.

Таким образом, художник, стремясь как можно более точное передать положение объектов на своей картине, сознательно искажает их пропорции и формы для адекватного восприятия зрителем. Это использование приема линейной перспективы.

Панорамная перспектива – это прием изображения объема на плоскости всего, что зритель видит вокруг себя. Человек как бы находится внутри объемного цилиндра, на стенах которого с помощью линейной перспективы изображено окружающее пространство.

Примером использования приема панорамной перспективы является панорама Бородинской битвы в Москве:

Тональная и воздушная – это варианты линейной перспективы.

Кроме изменения размера, художник меняет цвет и оттенки цвета предмета в сторону «приглушения», чтобы дать наиболее верное представление о форме и месторасположении предмета. На переднем плане все видится четким и отчетливым, а далее – все «размывается» и кажется расплывчатым:

В геометрии

Понятие это в геометрии дается в программе средней школы.

Чтобы отобразить двухмерный или трехмерный объект на плоскости, применяется метод перспективы, или метод центральной проекции. Данный метод отражает зрительное восприятие объекта.

Суть центральной проекции: если соединить все точки проецируемого объекта в одной точке (центре проекции, соответствующему положению наблюдателя), то при пересечении этих линий с какой-либо плоскостью, на ней отобразятся все точки нашего объекта, т. е. получится его проекция:

«Перспектива» в иносказательном смысле

В лексиконе, далеком от проекций, слово «перспектива» применяется в иносказательной интерпретации.

Подразумевается, что какое-то событие произойдет в будущем времени, например, «достижение указанных целей возможно в перспективе», «перспективный сотрудник», «перспектива развития».

Синонимы, которые уместно употреблять вместо слова «перспектива»: будущность, планы, программа действий.

Автор статьи: Елена Копейкина

Удачи вам! До скорых встреч на страницах блога KtoNaNovenkogo.ru

Эта статья относится к рубрикам:

Как нас научили видеть: прямая и обратная перспектива

Продолжая исследование мимезиса, предлагаю краткую выжимку из Википедии, посвященную прямой, обратной и тональной перспективе.

— Привычная современным людям прямая линейная перспектива — плод длительного развития человеческого разума. Некоторые исследователи отмечают, что первоначально человеку понятнее обратная перспектива (например, детям, или представителям племён, оторванных от современной цивилизации).

Примеры прямой и обратной перспективы.

Прямая линейная перспектива — это вид перспективы, рассчитанный на фиксированную точку зрения и предполагающий единую точку схода на линии горизонта (предметы уменьшаются пропорционально по мере удаления их от переднего плана). Теория линейной перспективы впервые появилась у Амброджо Лоренцетти в XIV веке, а вновь она была разработана в эпоху Возрождения (Брунеллески, Альберти), основывалась на простых законах оптики.
Отображение пространства на плоскость сначала простой камерой обскура с простым отверстием (стенопом), а затем и с линзой полностью подчинено законам линейной перспективы.
Прямая перспектива долго признавалась как единственное верное отражение мира в картинной плоскости.

Обратная линейная перспектива

— Вид перспективы, применяемый в византийской и древнерусской живописи, при которой изображенные предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зрителя, картина имеет несколько горизонтов и точек зрения, и другие особенности.
При изображении в обратной перспективе предметы расширяются при их удалении от зрителя, словно центр схода линий находится не на горизонте, а внутри самого зрителя.

Обратная перспектива образует целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя и предполагающее его духовную связь с миром символических образов. Следовательно, обратная перспектива отвечает задаче воплощения сверхчувственного сакрального содержания в зримой, но лишенной материальной конкретности форме. Поскольку в обычных условиях человеческий глаз воспринимает изображение в прямой, а не в обратной перспективе, феномен обратной перспективы исследовался многими специалистами.
Согласно предложенным академиком Раушенбахом результатам исследований изображений, получаемых человеческим глазом и преобразуемых мозгом, любая перспектива научна, так как имеет строгое математическое описание, то есть математически равноценна.

Обратная перспектива возникла в позднеантичном и средневековом искусстве (миниатюра, икона, фреска, мозаика) как в западноевропейском, так и в византийском круге стран. Интерес к обратной перспективе в теории (П. А. Флоренский) и художественной практике возрос в XX веке в связи с возрождением интереса к символизму и к средневековому художественному наследию.

Тональная перспектива

Тональная перспектива — понятие техники живописи, способ передачи светотеневых и колористических (а не линейных) качеств изображаемых объектов. Тональная перспектива — это изменение в цвете и тоне предмета, изменение его контрастных характеристик в сторону уменьшения, приглушения при удалении в глубь пространства.

И в заключение одна цитата:

«Обратная перспектива – это окно в ноуменальное пространство». О.Г.Ульянов

UPD.
Только что вычитала в одной диссертации:

— система ортогональных проекций Древнего Египта,
параллельная перспектива средневекового Китая и Японии,
обратная перспектива Византии и Древней Руси,
прямая перспектива итальянского Возрождения, европейского искусства ХVII века,
цветовые построения Сезанна, Ван Гога, Матисса, русских авангардистов,
геометризация и схематизация Пикассо, абстракционистов,
сферическая перспектива Петрова-Водкина. ..

ПЕРСПЕКТИВА В ЖИВОПИСИ ИЗО Перспекти ва (фр.

ПЕРСПЕКТИВА В ЖИВОПИСИ ИЗО

Перспекти ва (фр. perspective от лат. perspicere — смотреть сквозь) — наука об изображении предметов в пространстве на плоскости или какой-либо поверхности в соответствии с теми кажущимися сокращениями их размеров, изменениями очертаний формы и светотеневых отношений, которые наблюдаются в натур. .

Другими словами, это: -Явление кажущегося искажения пропорций и формы тел при их визуальном наблюдении. Например, два параллельных рельса кажутся сходящимися в точку на горизонте. -Способ изображения объемных тел, передающий их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве. В изобразительном искусстве возможно различное применение перспективы, которая используется как одно из художественных средств, усиливающих выразительность образов.

Прямая линейная перспектива Вид перспективы, рассчитанный на фиксированную точку зрения и предполагающий единую точку схода на линии горизонта (предметы уменьшаются пропорционально по мере удаления их от переднего плана). Теория линейной перспективы впервые появилась у Амброджо Лоренцетти в XIV веке, а вновь она была разработана в эпоху Возрождения

Прямая линейная перспектива

Воздушная перспектива характеризуется исчезновением четкости и ясности очертаний предметов по мере их удаления от глаз наблюдателя. При этом дальний план характеризуется уменьшением насыщенности цвета (цвет теряет свою яркость, контрасты светотени смягчаются), таким образом — глубина кажется более светлой, чем передний план. Воздушная перспектива связана с изменением тонов, потому она может называться также и тональной перспективой.

Обратная линейная перспектива Вид перспективы, применяемый в византийской и древнерусской живописи, при которой изображенные предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зрителя, картина имеет несколько горизонтов и точек зрения, и другие особенности. При изображении в обратной перспективе предметы расширяются при их удалении от зрителя, словно центр схода линий находится не на горизонте, а внутри самого зрителя.

Панорамная перспектива Изображение строящееся на внутренней цилиндрической (иногда шаровой) поверхности. Слово «панорама» означает «все вижу» , то есть в буквальном переводе это — перспективное изображение на картине всего того, что зритель видит вокруг себя. При рисовании точку зрения располагают на оси цилиндра (или в ценре шара), а линию горизонта — на окружности, находящейся на высоте глаз зрителя. Поэтому при рассматривании панорам зритель должен находиться в центре круглого помещения, где, как правило, располагают смотровую площадку. Перспективные изображения на панораме объединяют с передним предметным планом, то есть с находящимися перед ней реальными предметами

Тональная перспектива — понятие техники живописи. Тональная перспектива — это изменение в цвете и тоне предмета, изменение его контрастных характеристик в сторону уменьшения, приглушения при удалении вглубь пространства. Принципы тональной перспективы первым обосновал Леонардо да Винчи

Определите вид перспективы 1 2 4 3

Прямая и обратная перспектива в живописи

Связи с наукой \ Статьи, рефераты по Ииссиидиологии \ Научно-популярные статьи \ Прямая и обратная перспектива в живописи

Автор работы: Флоуффлурр

13.09.2015

Скачать полный текст в PDF

Окружающий нас Мир смоделирован множеством наших представлений. Локально взаимодействуя с каждым его элементом, мы последовательно акцентируем фокус нашего внимания на разнокачественной информации, которая «проявляется» в результате этого «общения», порождая таким образом различные параметры пространства и времени. В повседневной суете нам может показаться, что мы таким образом, как бы «мимоходом», собираем различные «кусочки» (партикулы), пазлы необходимой нам, конкретной информации, стараясь после объединить их в единую картину, которая отображается на «виртуальном полотне» нашего самосознания. С момента зарождения Человечества, осуществлялись попытки перенести это многообразие порождённых (сконструированных) в их воображении формо-образов на плоскость художественного полотна для более подробного осмысления и передачи таким методом информации другим. На примере становления такого вида художественного искусства, как живопись, можно проследить развитие потребности в таком самовыражении и универсализацию графических и, в дальнейшем, математических средств, используемых для достижения поставленных перед художником задач.

«Объёмность», голографичность окружающего нас пространства, его элементов «изначально», на заре зарождения «рисунка» (на примере скальной живописи) трудно «вписывалось» в плоскостное решение его изображения. Несовершенство техники живописи и ограниченная информационная наполненность изображаемых формо-образов позволяло не придавать особого значения этим «искажениям», но дальнейшее развитие искусства живописи (как впрочем и иных видов художественных искусств, например, скульптуры) «потребовало» от художника разработать новые, более совершенные техники изображения, чтобы «расширить» пространство картины, что предоставило бы художнику возможность масштабнее насытить его более информационно-ёмкими форма-образами, а также «подчинить» взаимодействующие элементы картины различным сюжетным линиям, позволяющим, в дальнейшем, «виртуально» прослеживать предполагаемую динамику их развития разнокачественных взаимодействий между изображёнными «объектами» во времени.   

В живописи, на мой взгляд, наиболее полно (по сравнению с другими видами изобразительного искусства) раскрывается многогранная возможность манипулирования «пространством», реализуемая чаще всего математическими методами – через различные виды геометрических перспектив.

Законы перспективы в рисунке:

1.         Прямая линейная.

2.         Воздушно-световая (тональная).

3.         Двухточечная.

4.         Многоточечная.

5.         Сферическая.

6.         Панорамная.

7.         Обратная линейная.

8.         Аксонометрия.

9.         Перцептивная перспектива.

 

Перспекти́ва (франц. perspective, от лат. perspicio — ясно вижу) — система изображения объёмных тел на плоскости, передающая их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве, в том числе удалённость от наблюдателя. Перспектива, как техника изображения, появилась в эпоху Ренессанса, вследствие развития реалистического направления в изобразительном искусстве. Перспектива рассматривается как один из элементов обучения живописи, а также как представление о развитии чего-либо в будущем.

Существующий метод перспективных построений, которым мы пользуемся до сих пор, возник в эпоху Возрождения. Архитектор Филиппо Бруннелеско заслуженно считается первым, установившим правила перспективы в живописи. Он построил несколько перспективных изображений на основе открытого им с помощью молодого математика Паоло Тосканелли способа «пересечений». Законы перспективы отождествлялись в эпоху Возрождения с законами зрения и восприятия. Так как в то время строение глаза не было известно, то работу глаза представляли элементарно просто – считали, что глаза имеют отверстие – зрачок, из которого исходят или проникают зрительные лучи, доносящие до зрителя «образы или подобия» объектов.

Рисунок 1. Угловые измерения перспективной величины предметов 

Можно выделить следующие правила композиции: передачи движения (динамики), покоя (статики), золотого сечения (одной трети).

К приемам композиции можно отнести: передачу ритма, симметрии и асимметрии, равновесия частей композиции и выделение сюжетно-композиционного центра.

Средства композиции включают: формат, пространство, композиционный центр, равновесие, ритм, контраст, светотень, цвет, декоративность, динамику и статику, симметрию и асимметрию, открытость и замкнутость, целостность.

Более подробно различные виды перспектив рассмотрены в расширенном варианте этого реферата.

Основными видами перспектив являются прямая линейная и обратная.

Прямая перспектива рассчитана на фиксированную точку зрения и предполагает единую точку схождения на линии горизонта (предметы пропорционально уменьшаются по мере удаления их от переднего плана).

«Точка схождения» виртуальных линий, при изображении геометрии пространства — является главной отличительной особенностью этого вида перспективы. Суть этой иллюзии (активно используемая мастерами в своих художественных работах) – «пропорциональное уменьшение предметов по мере удаления», а значит, и информационная наполненность воспринимаемых в сюжете картины формо-образов – находит своё подтверждение и в аксиоматических представлениях ииссиидиологии – о многоуровневой энергоинформационной структуре окружающей Реальности, с её индивидуальными параметрами пространства-времени, которые зависят (в каждом отдельном случае) от особенностей личностного восприятия человека.

 

Рисунок 2. И.И. Шишкин. Кама близ Елабуги

Рисунок 3

Детализируя сам процесс анализа сюжета наблюдателем, можно заметить, что по мере смещения фокуса внимания зрителя (фокуса пристального внимания) с первого (главного) на вторые (второстепенные) планы картины происходит последовательная распаковка и «освоение» новой информации, при этом он (фокус) как бы продвигается «вглубь» виртуального пространства, «созданного» этими законами перспективы. При этом в процессе «скольжения» и фиксирование внимания, объективно, используется лишь «двухмерная» плоскость полотна. Условно дискретные детали (информация) этого пространства начинают как бы «сминаться», «упаковывая», агрегируя информацию, сводя её в одну многомерную точку (для наблюдателя, объём доступной для использования информации стремится к нулю).

Обратная перспектива – применялась в византийской и древнерусской живописи, когда предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зрителя. Созданное изображение при этом имеет несколько горизонтов, точек зрения и другие особенности.  Функционально данный процесс (обратной перспективы) противоположен описанной выше распространения последовательной фрагментации информации с главного плана картины (более агрегированной, усложнённой с точки зрения восприятия зрителя) к условной «точке схождения линий» и, образно говоря, призван отражать собой — механизм передачи нам некой «запредельной тайны, неизведанной, сакральной, недоступной нашему осмыслению» — то есть более информационно-ёмкого знания (пока лишь достаточно фрагментарно воспринимаемого нами, вследствие особенностей нашего восприятия, отражающего качество и уровень развития самосознания), транслируемого зрителю с неких «вершин».                   

По мере того, как совершенствовалось искусство живописи, стали появляться и новые возможности для изображения универсальной «многогранности» параметров пространства. Когда плоскость картины, за счёт применения перспективы, «приобрела» дополнительный «объём» (тем самым образуя уже конструкционно более «усложнённую» структуру), у художника появилась потребность «наполнить» его различными формо-образами, чтобы с помощью вспомогательных «деталей» сюжета более достоверно «перенести» на полотно идею картины и донести до зрителя её личное «прочтение» через смоделированный им (художником) в индивидуальном «виртуальном» пространстве сюжет. Так как воспринимаемое нами окружающее пространство представляет собой (согласно ииссиидиологии) многоуровневую информационную структуру и априори, по своей сути, не может быть лишено энергоинформационной динамики (параметров времени), являясь результатом её проявления, поэтому нашему самосознанию «приходится» иметь дело с её (этой динамики) разнокачественными параметрами в процессе конструирования, комбинирования формо-образов из отдельных фрагментов, доступных нам из общего информационного потока, «наполняя» ими окружающую нас реальность и «виртуальное» пространство конкретного художественного произведения (в данном случае — живописного полотна).

Рисунок 4 

Конечно, существующие в живописи ограничения, обнаруживающиеся при конструировании, преобразовании («расширении») пространства полотна, «диктуются» характерными особенностями применяемых видов геометрических перспектив. Однако в разных сочетаниях используя их потенциальные возможности, для совершенствовании  такого вида искусства будущего, как — голография, будет возможно обойти эти ограничения, создавая более динамично меняющиеся, разнокачественные, многоплановые, более информационно-насыщенные «детали» виртуального пространства.

«Трехмерные» голограммы (потенциально) могут содержать несоизмеримо большее количество «сочетающихся» между собой разнокачественных информационных фрагментов, по сравнению с возможностями геометрических перспектив — отражать ограниченные объёмы этих взаимодействий (за счёт «заложенных» в них конструктивных особенностей по «преобразованию» пространства плоскости картины). Современные достижения науки в этом направлении — визуализации голограмм, пока не позволяют существенно увеличить этот объём из-за несовершенства техники воспроизведения и отсутствия знания о принципах «материализации» (в разной степени «уплотнения») голограмм, отражающих (на современном этапе развития науки) лишь «урезанные» версии — проекции энергоинформационных структурных особенностей окружающей нас реальности, показывая лишь схематично некоторую динамику изменения в пространстве-времени энергоинформационных взаимосвязей (при формировании в пространстве лазером (или иным способом) различных виртуальных образов и предметов). Трёхмерные голограммы пока не могут полноценно «соперничать» с живописными работами художника, которые «наполнены» на более качественном уровне многоуровневой (сллоогрентной) информацией. Через живопись, в настоящий момент, возможна передача более информационно-ёмких модулей информации. В будущем голографическое искусство достигнет более широких возможностей, сравнимых с воздействием, оказываемым на людей художественным произведением живописца.

Подводя итоги краткого обзора функциональных особенностей геометрических перспектив, можно сказать, что — окружающий нас Мир в его разнокачественном проявлении субъективен, в силу того, что мы можем воспринимать лишь малую часть информационного потока, что объективно зависит от качественности нашего мышления – уровня нашего самосознания.

При должном внимании, используя ииссиидиологические представления, живопись может стать своего рода «тренировочной зоной» приобретения опыта в изучении механизмов взаимодействия нашего фокуса внимания с окружающим Миром (результатом творчества (фокусной динамики) нашего самосознания) и для более «мобильной» ориентации во времени и пространстве, что качественно скажется как на «скорости», так и на объеме обрабатываемой нами информации — вследствие чего даст возможность «ускорить» процесс уравновешивания энергоинформационных взаимосвязей в наших представлениях, то есть помочь в гармонизации нашего психоэмоционального состояния и повлиять (вместе с тенденцией в направлении культивирования в нашем самосознании Высокочувственного Интеллекта и Высокоинтеллектуального Альтруизма) на качественность наших выборов.

Виртуализация, конструирование, интерактивность будущего голографического искусства поможет приблизиться к менее искажённому пониманию энергоинформационной структуры нашего пространства «Существования», чтобы в дальнейшем научиться более полно, гармонично взаимодействовать с его разнокачественными проявлениями. 

Скачать полный текст в PDF

Чикагская школа теории медиа

Наиболее полезное определение перспективы для медиа-исследований, найденное в Оксфордском словаре английского языка , звучит так: «Искусство рисования твердых объектов на плоской поверхности таким образом, чтобы создать такое же впечатление об относительном положении, размере или расстоянии, как и на самом деле». объекты делают, если смотреть с определенной точки». [1] Следовательно, это определение охватывает множество различных методов репрезентативного рисования, которые позволяют делать реляционные выводы между трехмерными объектами, изображенными в двухмерном мире. Неявной является идея о том, что пространство как таковое может каким-то образом иметь измерение. Эта идея, эта научная рационализация пространства тесно связана с воззрениями эпохи Возрождения; таким образом, такова научная перспектива. Изобретение научной теории линейной перспективы приписывается архитектору Филлипо Брунеллески примерно в 1413 году и впервые было систематизировано Леоном Баттистой Альберти в его книге «О живописи » в 1435 году.

«Идеальный город», ок.1470 Пьеро делла Франческа

«Визуальная пирамида» Леона Баттисты Альберти: De pictura (1435–1436), (i) вид сбоку: (a) картинная плоскость; (б) равные деления за картинной плоскостью, соединенной с глазом зрителя; (в) глаз зрителя; (d) точки, в которых эти линии пересекают плоскость изображения, которые обеспечивают горизонтальные деления для (ii) сетки в перспективе; (e) «центральная» или «исчезающая» точка. [2]

Хотя сходство на практике проблематично, идея линейной перспективы была представлена ​​в теории эпохи Возрождения как сродни геометрическому построению нарисованной или нарисованной сцены над прозрачным окном или зеркалом. Ключом к этому является идея о том, что бестелесная монокулярная пирамида зрения теоретически реалистично соответствует неподвижному глазу зрителя. Также важна идея о том, что репрезентация бинокулярного, временного и психофизического зрения может быть геометрически построена на двумерной плоскости. Оба эти предположения долгое время считались проблематичными. Леонардо да Винчи, писавший вскоре после изобретения научной перспективы, отклонил ее как случайную перспективу, а в своей работе Trattora della Pittura отметил искажающие эффекты перспективы в широких углах, а также различные визуальные манипуляции и исключения, которые происходят в результате произвольного перемещения построенной точки схода. в картине.Леонардо призвал художников вместо этого сосредоточиться на параллельных разработках в воздушной перспективе — градациях цвета, тени и текстуры для обозначения трехмерных отношений. Эдвин Панофски в своем эссе «Перспектива как символическая форма» писал: «Структура бесконечного, неизменного и однородного пространства — короче говоря, чисто математического пространства — не похожа на структуру психофизиологического пространства: «Восприятие не знает понятия бесконечности…» [3]

Несмотря на реальные вопросы об эффективности изображения пространства, которое физический глаз воспринимает как геометрическую конструкцию, линейная перспектива была соблазнительна, как правило, научный процесс в эпоху, прославляющую процесс. Панофски утверждает, что существует тесная связь между культурным пониманием пространства и его изображением. Например, утверждает Панофски, научные знания, необходимые для изобретения линейной перспективы, существовали в Древней Греции, возможно, в работе Евклида «Оптика», но концепции пространства как бесконечного измерения не существовало. Следовательно, мотива пытаться сконструировать пространство научно в то время тоже не было. Джоэл Снайдер в своем эссе «Picturing Vision» проблематизировал не только исторический взгляд Панофски на перспективу, но и его утверждение о том, что перспектива была разработана для того, чтобы позволить художникам рационально изображать пространство.Он утверждает, что теория перспективы Альберти позволяла художникам только представлять видение, а не рационализировать его как восприятие картезианского пространства как такового.

На фотографии можно увидеть искажения, связанные с линейной перспективой. Интересно отметить, что, поскольку свет движется прямолинейно, механический глаз традиционной камеры захватывает свет на двумерную пластину почти так же, как пирамида обзора линейной перспективы организует пространство в два измерения. Здоровый человеческий глаз имеет примерно 140-градусный угол обзора, но когда нам показывают фотографию, представляющую 140-градусный угол обзора, мы сразу же замечаем искажение, которое происходит с близкими объектами в середине изображения и удаленными объектами в конце. края. Это несоответствие между камерой и физическим глазом частично объясняется тем фактом, что в наших глазах свет проецируется не на плоскую поверхность, а на изогнутую внутреннюю поверхность наших глазных яблок. Кроме того, большая часть нашего восприятия обусловлена ​​наличием двух глаз, которые могут триангулировать относительную глубину (известную как стереопсис, которая является формой параллакса), и способностью двигать головой, чтобы объединить несколько видов одного объекта.Между функционированием нашего зрения и фотографией или линейной перспективой существуют параллели, а потому, что наше зрение существует не только в свете, попадающем в наши глаза, но и в течении времени, и в переплетении бинокулярных картин мира нашим мозгом в совокупности с нашим мысленным образом того, что мы ожидаем увидеть, параллель становится проблематичной. Художественные практики, развивавшиеся одновременно с фотографией, такие как импрессионизм и кубизм, во многом отражают это различие.

В своем опубликованном семинаре «Четыре фундаментальные концепции психоанализа» Жак Лакан развивает свою концепцию взгляда (ср. глаз и взгляд [ссылка]), которая имеет некоторые концептуальные параллели с линейной перспективой. Лакан обсуждает это в разделе, озаглавленном «Взгляд как объект Petit a». Лакан утверждает, что рассматривание картин осуществляется в рамках его представления о скопическом влечении, которое представляет собой стремление мыслящих индивидуумов быть цельными под взглядом Другого. В этой системе перспективное изображение действует не только как рама или зеркало, но и как экран, который может затемнять реципрокные или круговые отношения субъектов с Другим.Чтобы показать это, Лакан представляет диаграмму пирамиды с двойной перспективой, где экран/изображение расположено непосредственно между двумя «глазами» — глазами субъекта и Другого (см. ключевое слово на экране [ссылка] для этого). изображение).

Существуют и другие системы представления, отличные от линейной перспективы. Уже упоминались различные теории нелинейной (или воздушной) перспективы, которые устанавливают пространственные отношения между нарисованными объектами негеометрическим образом посредством градаций цвета и тени, а также путем наложения и уменьшения текстуры и деталей в удаленных объектах. (я.е. снижение остроты). Большинство этих техник развивались вместе с линейной перспективой и часто использовались в сочетании с ней.

Другой системой изображения пространственных отношений является неконвергентная перспектива, известная как изометрическая и аксонометрическая системы архитектурного и инженерного чертежа. Эта форма перспективы не претендует на визуальное представление «правильного» пространства как такового, а скорее на относительное положение объектов в пространстве. В изометрических системах сохраняется относительная высота, ширина и глубина объектов, что позволяет снимать точные измерения с чертежей. В дополнение к техническому рисованию, легкость, с которой изометрические правила могут быть применены к компьютерным пикселям, привела к тому, что многие компьютерные игры и симуляции используют эти системы перспективы. Серия SimCity является ярким примером.

В книге «Архитектурное представление и шарнир перспективы » Альберто Перес-Гомес и Луиза Пеллетье исследуют роль, которую двумерное представление, включая линейные, изометрические и компьютерные системы перспективы, играет в архитектуре.Их аргумент состоит в том, что со времен Средневековья архитекторы не производят здания как таковые, а вместо этого создают образы зданий, так что все физически построенное пространство каким-то образом изгибается или опосредуется репрезентацией — невидимым шарниром перспективы. Следовательно, посредничество, которое создает перспектива между физическим миром и нашим психофизическим пониманием этого мира, конкретизируется не только в образах (таких как живопись или фотография), но и в физическом мире.

Геометрическая, основанная на правилах природа линейной перспективы сделала эту форму представления полезной в цифровом рендеринге и виртуальной реальности.В своей книге The Reconfigured Eye Уильям Митчелл отмечает различие между фотографией и перспективой, созданной компьютером, где фотография (имеется в виду) представляет реальный мир, тогда как компьютерная визуализация создает вымышленный мир, из которого может быть взято любое количество изображений. Он пишет: «Вычислительные перспективы… вводят наше бестелесное зрительное присутствие в смоделированные, вымышленные миры… наши способности восприятия отделяются от нашего телесного существования и направляются в места, за которыми наши тела не могут следовать» [4].Хотя взгляд Митчелла на фотографию может показаться проблематичным историкам искусства, таким как Джоэл Снайдер и Нил Уолш Аллен (см. «Фотография, видение и репрезентация»), он, тем не менее, подчеркивает сходство между перспективой в живописи и ее цифровыми кузенами. Действительно, Митчелл отмечает поразительное сходство между историей развития линейной перспективы в эпоху Возрождения и развитием практики компьютерного рендеринга, как видно из материалов ежегодных конференций SIGGRAPH5.Это развитие, особенно в том, что касается CGI и цифрового кино, представляет собой поиск «точной» репрезентации, в которой призрачные другие миры создаются и наполняются ощущением измерения как можно более реалистичным.

Цифровое изображение Корусанта из фильмов «Звездные войны» [6]

Эндрю Гейл
Зима 2007 г.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. «Перспектива». Оксфордский словарь английского языка , онлайн-издание. Оксфорд, по состоянию на 25 января 2007 г.

2. Фото и подпись: «Перспектива». Гроув Арт Онлайн. Oxford University Press, по состоянию на 25 января 2007 г., http://www.groveart.com/

.

3. Панофски, с. 29-30.

4. Митчелл. Измененный глаз . стр. 134

5. Специальная группа по компьютерной графике

6. Изображение: http://en.wikipedia.org/wiki/Coruscant, по состоянию на 25 января 2007 г.

ЦИТИРОВАННЫЕ РАБОТЫ

Альберти, Леон Баттиста. О покраске .Перевод Джона Р. Спенсера. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 1956.

.

Белл, Дженис Колин: «Перспектива». Гроув Арт Онлайн. Oxford University Press, по состоянию на 21 января 2007 г., http://www.groveart.com/

.

Кемп, Мартин. Наука об искусстве: оптические темы в западном искусстве от Брунеллески до Сёра. Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 1990.

Лакан, Жак. Семинар Жака Лакана, Книга XI: Четыре фундаментальные концепции психоанализа .Под редакцией Жака-Алена Миллера. Перевод Алана Шеридана. Нью-Йорк: WW Norton & Company, 1998.

.

Митчелл, Уильям. Измененный глаз: визуальная правда в постфотографическую эпоху . Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 1992.

.

Панофски, Эрвин. Перспектива как символическая форма . Транс. Кристофер С. Вуд. Нью-Йорк: Zone Books, 1997.

.

Педретти, Карло. Леонардо да Винчи о картине: Потерянная книга (Libro A) . Беркли, Калифорния: Издательство Калифорнийского университета, 1964.

Перес-Гомес, Альберто и Луиза Пеллетье. Архитектурное представление и шарнир перспективы . Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 1997.

.

Оксфордский словарь английского языка , онлайн-издание. Оксфорд, по состоянию на 25 января 2007 г.

Снайдер, Джоэл. «Изображая видение», в «Поэтика космоса» . Под редакцией Стива Йейтса. Альбукерке: Университет Нью-Мексико, 1995, 157–171.

Снайдер, Джоэл и Нил Уолш Аллен. «Фотография, видение и репрезентация», в The Philosophy of the Visual Arts .Под редакцией Филипа Алперсона. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 1992, 289–305.

Перспектива: все зависит от вашей точки зрения

Поиск глубины в искусстве

Мы функционируем в многомерной вселенной и должны направлять наше творчество только в два или три из этих измерений. В скульптуре и смежных областях искусства мы имеем дело с тремя измерениями. Однако в рисовании и живописи мы должны преобразовать наш трехмерный (3D) визуальный опыт в двухмерные (2D) символы.

Перспектива в ее различных формах помогает нам воспринимать трехмерное изображение и вызывать одно и то же визуальное ощущение в пределах двух измерений. Основные правила просты и основаны на визуальной реальности, которую мы видим через наше стереоскопическое зрение.

На протяжении истории несколько раз изучалась и терялась механика перспективы. Платон и его современники писали о греческих художниках V века, которые использовали оптическую перспективу для создания реалистичных фоновых сцен для пьес. На фресках, обнаруженных в руинах Помпеи (79 г.Г.) интуитивное понимание линейной перспективы проявляется в их красочных попытках передать искусство в реалистичной манере.

С падением цивилизаций знания часто теряются. В XV веке, когда художники эпохи Возрождения стремились воссоздать трехмерное пространство, правила перспективы были заново открыты скульптором и архитектором Филиппо Брунеллески (1377–1446).

Брунеллески заново открыл концепции точки схода и ортогональных линий, которые мы используем в математической/линейной/геометрической перспективе.После этого линейная перспектива была воспринята различными ветвями изобразительного искусства.

Ортогональные линии

Ортогональные линии — это «лучи зрения», которые исходят из точек схода на линии горизонта (или сходятся к ним). Они также известны как «линии конвергенции». Мы используем эти линии, чтобы помочь нам в точном рендеринге трехмерных объектов и сцен.

Линии перспективы: Ортогональные линии

Ракурс

«Мертвый Христос» Мантеньи (ок.1500)

Когда объект наклонен к зрителю, его длина кажется короче, чем она есть на самом деле. Ракурс таких объектов, как ветки деревьев, руки и т. д., требует внимательного наблюдения, чтобы точно воссоздать эффект на рисунке. Андреа Матенья (1431-1506) продемонстрировал свое мастерство в передаче фигуры Христа в ракурсе покоя в «Мертвом Христе» около 1500 года.

Измененные перспективы и деформация

Сцена с искривленной перспективой объектива.

Будьте осторожны при рисовании прямо с фотографий.Объективы фотоаппаратов часто искажают реальную перспективу на фотографиях, которые они делают. Вы можете избежать этой проблемы, делая наброски прямо с натуры.

Конечно, М.К. Эшер взял перспективу и вывернул ее наизнанку без помощи камеры.

М.К. Искаженная перспектива Эшера.

Насколько глубоко ВАШЕ искусство?

Потратьте время, чтобы научиться использовать перспективу, прежде чем вы начнете нарушать правила. Поль Сезанн был одним из первых, кто уплощал пространство на картине. Кубисты довели это до крайности и полностью отказались от трехмерной перспективы.Но сначала все они усвоили правила, тренируясь точно рисовать то, что видят. Оглянись. Погляди. Посмотрите вниз.

Перспектива: точка обзора, горизонт и точка схода

Какова ваша точка зрения?

Это базовое положение глаз, как при наведении камеры. Какая лучшая Линия обзора, прямая линия между вами, Наблюдателем и Объектом или фокальной точкой сцены перед вами?

Изучай и обдумывай то, на что смотришь.Является ли это лучшей точкой зрения, чтобы найти лучшую композицию? Где вы физически находитесь по отношению к сцене, которую собираетесь рисовать? Вы приподняты, смотрите вниз на объект? Вы смотрите вверх? Стоя, сидя или стоя на коленях? Летать?
Как только вы узнаете, где находитесь, найдите горизонт.

Где горизонт?

Видишь, где небо встречается с землей? Это линия горизонта. Это на горизонте. Если объекты блокируют ваш взгляд на линию горизонта, поворачивайтесь, пока не сможете определить, где он находится по отношению к линии вашего взгляда, и распространите это знание на выбранный вами вид.

Точка схода

Точка схода — это точка на дальнем расстоянии, в которой ваши глаза больше не могут видеть. Поскольку самое дальнее, что мы можем видеть здесь, — это земной горизонт, именно там живет большинство точек схода. Линии перспективы начинаются в точке схода.

1-, 2- и 3-точечная линейная перспектива

Вы можете представить перспективу по относительному размеру объектов, наслоению элементов переднего, среднего и заднего плана, изменению фокуса, повышая резкость или смягчая детали, а также осветляя или затемняя элементы по мере того, как атмосфера изменяет качество «видения» предметов на расстоянии. .

Если вы можете сочетать линейную перспективу с естественной перспективой, вы можете сделать убедительный рисунок, который легко позволит наблюдателю «отложить веру» и погрузиться в ваше творение.

1 – Перспектива одной точки

Одна точка — одна точка схода

Передняя плоскость объекта находится прямо перед вами, вертикали параллельны, и все линии перспективы сходятся в одной точке схода на горизонте. Объекты, которые вы рисуете в одноточечной перспективе, рисуются лицом к лицу.

Практика: 1) Нарисуйте линию горизонта и отцентрируйте точку схода. 2) Нарисуйте квадрат или прямоугольник сбоку от точки схода, перекрывая линию горизонта. 3) Слегка нарисуйте (или визуализируйте) ортогональные «визуальные лучи» от точки схода через края вашего объекта. 4) Затем нарисуйте вертикальные линии задней части объекта, используя лучи в качестве меры.

2 – Двухточечная перспектива

Две точки схода

Когда объект или точка обзора поворачиваются и две стороны объекта отклоняются от вашего взгляда, каждая сторона объекта имеет свои собственные уникальные линии перспективы.Теперь вы должны использовать две точки схода, по одной для каждой плоскости поверхности в поле зрения с параллельными вертикальными линиями.

Практика: 1) Нарисуйте линию горизонта и поместите две точки схода справа и слева. 2) Нарисуйте вертикальную линию, обозначающую ближайший к вам край объекта. 3) Слегка нарисуйте (или визуализируйте) ортогональные «визуальные лучи» от каждой точки схода к линии переднего края вашего объекта. 4) Затем нарисуйте вертикальные линии левого и правого краев объекта, используя лучи в качестве меры.

3 – Трёхточечная перспектива

Птичий глаз, Червячий глаз — три точки схода

Если ваша точка наблюдения выше или ниже, используется третья точка схода. Представьте себе, что вы смотрите вверх на высокие небоскребы и видите, как три вертикальные стороны наклоняются к третьей точке схода, далекой от нас, когда они тянутся к небу. С точки зрения «Глаза Червя» (смотрящего вверх) верхняя точка схода называется Зенитом. С высоты птичьего полета или с вертолета (смотрящего вниз) нижняя точка схода называется надиром.

Практика: 1) Нарисуйте линию горизонта и поместите две точки схода справа и слева. 2) Нарисуйте вертикальную линию, разделяющую линию горизонта пополам, и поместите третью точку схода выше (или ниже) линии горизонта. 3) Слегка нарисуйте (или визуализируйте) ортогональные «визуальные лучи» от верхней точки схода за линией горизонта. 4) Затем нарисуйте ортогональные линии от левой и правой точек схода и разделите ортогональные линии пополам от верхней точки схода

.

Перспективы фиксированной точки

Изометрические, диметрические и триметрические

Изометрические, диметрические и триметрические чертежи предназначены для иллюстрации объектов с целью передачи технической информации.Они используют параллельные линии, но не используют точки схода. Они не используются для создания реалистичных трехмерных рисунков. Это не значит, что вы не можете использовать их, когда вам нужно выразить определенное чувство в своем творчестве.

Подразумеваемая и атмосферная (воздушная) перспектива

Когда вы пытаетесь нарисовать естественные сцены, такие как пейзажи, морские пейзажи, виды на горы или леса, вам трудно найти прямую линию, с помощью которой можно передать трехмерную глубину. К счастью, есть и другие приемы, которые можно использовать, чтобы обмануть глаз зрителя, заставив его воспринять глубину сцены. Иногда их называют перспективами с нулевой (0) точкой.

Вы можете представить перспективу по относительному размеру объектов, наслоению элементов переднего, среднего и заднего плана, изменению фокуса, повышая резкость или смягчая детали, а также осветляя или затемняя элементы по мере того, как атмосфера изменяет качество «видения» предметов на расстоянии. .

Если вы можете сочетать линейную перспективу с естественной перспективой, вы можете сделать убедительный рисунок, который легко позволит наблюдателю «отложить веру» и погрузиться в ваше творение.

Слои и значения

Располагая визуальные элементы один поверх другого, перспектива может подразумеваться расположением элементов спереди назад. Двухмерное искусство традиционно рассматривается в соответствии с соглашением о наложении или наслоении визуальных элементов снизу вверх на передний план, средний план и фон.

Разумеется, наблюдатели предполагают, что нижняя часть рисунка или картины находится ближе всего к их точке обзора, а верхняя — дальше всего от их точки зрения.

Подобно тому, как в диораме для достижения глубины используются сцены, расположенные слой за слоем, от начала до конца, вы можете попытаться использовать то же правило в своих рисунках для создания иллюзии глубины.

Относительный размер элементов

Вещи кажутся большими, когда они находятся ближе к зрителю, и маленькими, когда они находятся далеко. Устройте момент «Улицы Сезам» и подумайте об этом основном факте. Если вы размещаете объект на чертеже, он должен соответствовать по размеру другим элементам рисунка. В линейной перспективе, когда элементы приближаются к линии горизонта, их видимый размер меньше и менее детализирован, чем те же элементы, видимые крупным планом.

Если вы рисуете повторяющиеся элементы ландшафта, такие как деревья, стволы деревьев перед вами занимают больше места в поле вашего зрения, и вы можете разглядеть отдельные листья и ветки. По мере того, как они удаляются от вас, они занимают меньше места на рисунке, вы не можете видеть текстуру или детали ветвей и листьев. Теперь вы должны упростить и полагаться на форму или контур, которые говорят вам, что это все еще дерево. В самом дальнем углу деревья начинают сливаться с линией горизонта.

Леонардо да Винчи. Вид с воздуха. Леонардо, Богородица в скалах (фрагмент), 1491–1508 гг. Фото © Национальная галерея, Лондон,

Леонардо да Винчи был первым, кто записал свои мысли и теории относительно Воздушной (Атмосферной) Перспективы, или Перспективы Исчезновения. Художники его времени были озабочены реализмом в своем искусстве. Линейная перспектива была большим шагом вперед, но при внимательном наблюдении стало очевидно, что другие природные явления изменяли внешний вид удаленных объектов.

Влага и пыль в атмосфере не так очевидны при рассматривании предметов вблизи. Когда вы смотрите на предметы, находящиеся дальше от вас, вы также смотрите сквозь более плотную массу воздуха. Влага и пыль, накапливающиеся на расстоянии, рассеивают свет и осветляют внешний вид объектов, уменьшая контрасты света и тени и размывая детали. Факторы окружающей среды, такие как туман, пар, дым, водяной туман или загрязнение, усиливают локальные эффекты воздушной перспективы.

При работе с цветом отдаленные формы также приобретают голубоватый оттенок, так как интенсивность их истинного цвета визуально уменьшается.Этот эффект воронения — более локальная версия того, что делает небо голубым. Молекулы воздуха (такие как кислород и азот) очень малы и избирательно рассеивают более короткие (меньшие) волны спектра видимого света, фиолетового и синего.

Когда вы смотрите вверх в ясный солнечный день, кумулятивный эффект всего этого избирательного света, отражающегося вокруг, дает нам наше голубое небо. На более коротких расстояниях это рассеивание коротковолнового света окрашивает дальние перспективы, когда вы смотрите ближе к горизонту.

НОЧНАЯ ПЕРСПЕКТИВА — МАСТЕРИФИН Картина маслом на холсте Леонид Афремов

Предлагаем вашему вниманию ручную роспись маслом на холсте (воссоздание) работы Афремова, упомянутой в названии. Произведение, выполненное Студией Леонида Афремова с такой же душой и эмоциями, как и первая оригинальная картина. Работа создана масляными красками на художественном холсте в уникальной афремовской технике мастихина. В работе много фактуры, вы можете почувствовать мазки, прикоснувшись к этой картине. Покупая на нашем сайте, вы покупаете напрямую у Студии Леонида Афремова. Мы гарантируем ваше удовлетворение и лучший клиентский опыт.

Работа подписана на обороте и на лицевой стороне.В сертификате подлинности будет указано имя владельца, купившего произведение искусства. Сертификат подписан Студией Леонида Афремова. Если вы покупаете эту картину в подарок, пожалуйста, сообщите нам имя получателя подарка для сертификата. Мы также можем отправить на адрес получателя вашего подарка.

О Студии Леонида Афремова — https://afremov.com/visit-my-studio.html

об этой картине:

Мысли на ночной прогулке

Искусство перспективы

Жизнь такая сложная штука. Нет руководства по , как жить и делать правильный выбор . Иногда у нас есть другие люди в качестве образца для подражания. В других случаях мы видим людей, и они заставляют нас понять, что мы не хотим так проводить свою жизнь. Если мы хотим посмотреть на вещи с другой точки зрения, картины — хороший способ сделать это, особенно те, которые имеют философское значение . Они не обязательно помогут вам понять, как жить; вместо этого они мотивируют вас думать об этом, очищают голову и наводят на правильные мысли.Таких полотен Леонид Афремов создал немало. Один из них, под названием «Перспектива ночи», , находится прямо перед вами.

Давай прогуляемся

Прогулка в парке дает нам прекрасную возможность немного побыть наедине с собой и подумать о своей жизни. Одна из лучших идей и решения проблем приходят во время наших ночных прогулок. О чем вы обычно думаете во время таких побегов? Вы когда-нибудь думали о некоторых вещах, упомянутых ниже?

• Почему некоторые люди достигают того, чего хотят, а затем ставят еще большие цели, в то время как другие могут довольствоваться таким малым? Нам всегда нужно улучшать себя, ставя перед собой более высокие цели, раскрывая свой потенциал, потому что мы всегда заслуживаем большего, чем имеем, и обязательно можем этого достичь! Ни в чем не устанавливайте лимит ! Каждый человек является хозяином своего состояния. Мы должны усердно работать над тем, что у нас есть, и когда мы делаем еще один шаг к нашей цели, мы должны быть благодарны. Чем больше мы благодарны, тем лучших результатов мы добьемся.
• Почему некоторые люди настроены так негативно, что это делает их жизнь еще более несчастной? Как мы помогаем таким людям? Может быть, мы должны следовать Закону Притяжения и привнести позитив в их жизнь? Это факт, что негатив притягивает негатив, и если мы заменим его позитивными эмоциями, мы сможем добиться больших результатов.Вы знаете людей, которым хотели бы помочь? Вперед, продолжать! Это ваш шанс улучшить чью-то жизнь! Когда мы делаем добро другим людям, мы получаем добро взамен. И чем больше отдаем — тем больше получаем .

Есть так много вещей, о которых мы можем поговорить, что одной целой ночи не хватит даже на половину из них. Возможно, в следующий раз, когда вы отправитесь на прогулку, вы задумаетесь над вышеперечисленным, а когда вы вернетесь домой, вас будет ждать эта выдающаяся картина Леонида Афремова.
 

Тайны перспективы картин Яна Ван Эйка, раскрытые компьютерным зрением

Ян ван Эйк, ritratto d’uomo, forse giovanni arnofini. Предоставлено: Sailko, CC BY 3.0, через Викисклад.

Перспектива — это метод, который позволяет представлять объекты в трех измерениях на плоской поверхности, придавая им эффект глубины. В эпоху Возрождения линейная перспектива произвела революцию в итальянской живописи, особенно с Джотто и понятиями точек схождения и линии горизонта.В 1425 году архитектор Филиппо Брунеллески изобрел первое устройство дополненной реальности под названием Tavoletta, деревянную панель с окуляром. Наконец, Леон Баттиста Альберти подтвердил эти представления в 1436 году в своем трактате De Pictura, в котором он упомянул ортогоналы, встречающиеся в одной точке. Таким образом, итальянские художники считались на шаг впереди своих фламандских коллег.

Перспектива в картинах Яна Ван Эйка

Ян Ван Эйк оставил след в истории искусства своей дотошностью и техникой масляной живописи, предшественником которой он был. Его наука о деталях и желание погрузить наблюдателя в пейзаж сделали его одним из великих мастеров эпохи Возрождения. Тем не менее вопрос о перспективе в картинах Яна Ван Эйка уже сто лет является предметом жарких споров искусствоведов. По словам специалиста по фламандским художникам-примитивистам Эрвина Панофски, художник использовал перспективу эмпирически и не знал ее законов. Жиль Симон, исследователь, специализирующийся на дополненной реальности, был заинтригован, казалось бы, особенно сложной перспективой, когда любовался Гентским алтарем.Поэтому он решил ближе изучить картины художника, подойдя к перекрестку истории искусства, геометрии и вероятности, в частности, портрет Арнольфини.

Загадка истории искусства, решенная компьютерными науками

Таким образом, исследователь проанализировал точки схода. Чтобы подтвердить свою интуицию, Жиль Симон хотел представить объективную точку зрения благодаря математическим инструментам. «Модель a-contrario обычно используется для обнаружения точек схода на фотографии и является ключевым методом компьютерного зрения. Я адаптировал его к особенностям живописи и соединил с вероятностным критерием непротиворечивости», — объяснил Жиль Симон. Его результаты показали четыре центральные точки, равномерно распределенные вдоль наклонной оси, и рисунок «рыбий скелет», общий для всех пяти картин, что, таким образом, опровергает идею. случайности в построении картин

Трехмерная реконструкция картины позволила исследователю определить, как Ван Эйк рисовал (полоса за полосой, через стекло или зеркало), и его положение (сидя, затем стоя).«Кажется, художник также хотел учитывать в своих картинах человеческое стереоскопическое зрение», — добавил Жиль Симон. Эти результаты показывают, что художник изобрел естественную полископическую перспективу с оптическим устройством, состоящим из четырех глазков, чтобы представить сцену с разных точек зрения, внося при этом наименьшее возможное искажение перспективы.

Таким образом, эти анализы доказывают, что Ян Ван Эйк создал революционную полископическую перспективную машину в то же время, когда итальянцы изобрели моноскопическую искусственную перспективу и за 70 лет до того, как Леонардо да Винчи открыл упрощенную версию этого процесса. Таким образом, это открытие опровергает все существовавшие за 100 лет теории о перспективной системе Яна Ван Эйка и открывает новые перспективы в истории искусства.

---

Использование математики для изучения картин, чтобы узнать больше об эволюции истории искусства

---

Дополнительная информация: Жиль Саймон, Система перспективы Яна ван Эйка, объясненная с помощью компьютерного зрения, Труды ACM по компьютерной графике и интерактивным методам (2021).DOI: 10.1145/3465623

Предоставлено Университет Лотарингии

Цитата : Секреты перспективы картин Яна Ван Эйка, раскрытые компьютерным зрением (2021, 18 августа) получено 10 февраля 2022 г. с https://techxplore.com.com/news/2021-08-secrets-perspective-jan-van-eyck.html

Этот документ защищен авторским правом. Помимо любой добросовестной сделки с целью частного изучения или исследования, никакие часть может быть воспроизведена без письменного разрешения. Контент предоставляется только в ознакомительных целях.

Дэвид Хокни, Contrarian, Shifts Perspectives

ЛОС-АНДЖЕЛЕС — Когда Дэвид Хокни начал свою карьеру, фигуративная живопись считалась старомодной и даже регрессивной.В продвинутых кругах считалось, что абстракция была полностью превосходна, поднимая большие, возвышенные вопросы о сущности живописи, вместо того, чтобы увязнуть в пустяковых подробностях послевоенной жизни. Какую мудрость можно почерпнуть из картины, на которой изображена, например, пальма или сверкающая бирюза бассейна на заднем дворе?

Мистер Хокни, которого часто называют самым знаменитым из ныне живущих художников Англии, написал именно эти предметы и прекрасно понимает, какие подозрения в тривиальности могут вызвать его работы.Недавним утром, сидя в своей студии в районе Голливудских Холмов в Лос-Анджелесе, он вспомнил забавную пренебрежительную речь. Он посещал галерею в Нью-Йорке, когда наткнулся на критика Клемента Гринберга, самого громкого защитника абстрактного искусства. «Он был со своей 8-летней дочерью, — вспоминал мистер Хокни, — и сказал мне, что я ее любимый художник. Не знаю, было ли это отступлением. Я подозреваю, что это было». Он тихо рассмеялся, а затем добавил своим хриплым голосом с нотками йоркшира: «Я действительно думал, что я второстепенный художник.

Сегодня, в эпоху, когда выбор между абстракцией и фигурацией отвергается как ложная дихотомия, а молодые художники наполняют свои работы некогда табуированным повествованием и автобиографией, мистер Хокни — художник неоспоримой значимости. Можно предположить, что мы увидим это, когда 27 ноября в Метрополитен-музее откроется парадная ретроспектива его работ. Проворный, любознательный рисовальщик, склонный к тщательному наблюдению, он всегда выбирал объекты из своего непосредственного окружения.Его искусство знакомит нас с его родителями, его друзьями и бойфрендами, комнатами, в которых он жил, пейзажами, которые он знает и любит, и его таксами, Буджи и Стэнли. Он, вероятно, наиболее известен своими двойными портретами 60-х годов и сценами американского досуга, загорающих и бассейнов, которые могут иметь странную тишину вокруг них, запечатлевая вечное сияние калифорнийского разума с проницательностью, которая, возможно, только экспатриант (или Джоан Дидион).

В 1960-х гг.Хокни было легко узнать: мальчишеская фигура с круглым, как яблоко, лицом, копной светлых волос и его фирменными совиными очками. Сейчас, в 80 лет, у него седые волосы, и он носит по слуховому аппарату в каждом ухе. «Каждый раз, когда я ложусь, мне приходится их вынимать, потому что иначе они выпадают», — отметил он. Он может вести беседу в тишине своей студии, но считает бесполезным выходить на улицу с друзьями. — Если вы выходите вечером, — сказал он несколько печальным тоном, — вы идете слушать, а я не очень хорошо умею слушать.”

Его студия находится на холме над его домом, и на территории немного шумно. Как и на некоторых картинах Хокни, изобилие крупнолистных растений, а наружные стены окрашены в диссонирующие оттенки ярко-розового, королевского синего и желтовато-желтого. Надувной лебедь плавает в бассейне в форме почки, внутри которого находится картина Хокни: абстрактная композиция с изогнутыми синими линиями, ритмично рассредоточенными по поверхности, как мультяшные волны.

Мистер Хокни по-прежнему щеголеватый, энергичный человек.Его беседа обширна и изобилует литературными отсылками, а манеры его так приветливы и доверчивы, что поначалу не замечаешь, как он может быть упрям. Ему доставляет удовольствие отстаивать противоположные мнения, некоторые из которых обрушиваются на вас с силой эстетического откровения, в то время как другие кажутся извращенными и в значительной степени несостоятельными.

В последнюю категорию, вероятно, можно включить его регулярные разоблачения антитабачного движения. Он выкуривает пачку в день и беспечно игнорирует опасность сигарет и сигар.«Черчилль выкуривал по 10 сигар в день в течение 70 лет, — говорит он мне с явной радостью. «Ну, в наши дни вам говорят, что сигары — это поцелуй смерти. Черчилль так не думал».

В отличие от других изгнанников, которые обычно оплакивают хаос на своей родине, мистер Хокни по-прежнему является гражданином Великобритании и отзывается о королеве Елизавете II с искренним восхищением. В настоящее время он заканчивает 20-футовый витраж для Вестминстерского аббатства в ее честь. Ее правление, по его словам, «теперь дольше, чем у королевы Виктории.Он показал мне свой дизайн окна: струйная распечатка высотой 10 футов с пышной цветочной сценой. Он сочинил ее на своем iPad. Он сказал, что его сюжетом является английский цветок боярышника, но на мой взгляд он казался полуабстрактным и напоминал окна Матисса для его часовни в Вансе.

Мистер Хокни, как может показаться, является прямым наследником матиссовского фовизма, доводящего цветовые контрасты до триповых и гедонистических крайностей. Однако когда Матисс подошел, он странно молчал. Возможно, история влияния Матисса настолько очевидна, что ему кажется, что о ней и говорить нечего.Или, возможно, он просто чувствует себя более близким Пикассо по темпераменту, о котором он любит говорить и чей кубизм говорит о его одержимости механикой зрения. В 2001 г. г-н Хокни опубликовал важную книгу «Тайные знания: заново открывая утраченные техники старых мастеров», в которой утверждается, что прогресс реализма в западном искусстве был бы невозможен без искусного использования зеркал, камеры-обскуры и других оптические устройства.

Узнайте больше о Метрополитен-музее

В наши дни в своих новых картинах г.Хокни исследует концепцию «обратной перспективы», которая бросает еще один вызов общепринятой истории западной живописи. Перед моим визитом в его студию он прислал мне по электронной почте свое недавнее открытие: 105-страничное эссе Павла Флоренского, ныне забытого русского математика, умершего в 1937 году и ставшего жертвой сталинских головорезов. Флоренский был также одаренным историком искусства, и его эссе 1920 года «Обратная перспектива» представляет собой ослепительный пример ревизионистской критики, задуманной в защиту русских икон XIV-^— и XV веков.Он утверждает, что правильная перспектива переоценена. Отсутствие перспективы у русских икон — так же, как и у египетского искусства, и у китайских — было не ошибкой, а вдохновенным выбором.

Развивая эту тему, мистер Хокни сказал мне: «В японском искусстве никогда не используются тени». Он достал книгу с гравюрами на дереве Утагавы Хиросигэ и перелистнул страницу, на которой был изображен небольшой деревянный мостик, выгибающийся над голубовато-голубым водоемом. «Здесь нет отражения», — сказал он. «Даже с мостом в воде никогда не бывает отражения.

Я посмотрел на новые картины на стенах его мастерской, задаваясь вопросом, не упустил ли он тень. Не совсем. Работа по-прежнему содержит глубокий космос и ракурс, но точка зрения продолжает меняться. Картины завораживают своими пространственными искажениями и как бы говорят: «К черту идею единой точки схода». Большинство новых работ написаны на холстах неправильной формы, нижние углы которых срезаны, что дестабилизирует прямоугольник и культивирует мошенническую энергию диагоналей.В одной из своих наиболее привлекательных, пока еще не названных работ, мистер Хокни сопоставляет образы исчезающей дороги, джентльмена в смокинге, танцующего навстречу вам, и квадратной псевдосцены, на которой изображен портрет льва (каламбур от слова «линия»). ?) отображается за ярко-розовыми шторами. «Просто срезание углов сотворило со мной чудеса», — сказал он.

Через некоторое время его главный помощник Жан-Пьер Гонсалвеш де Лима сообщил, что пора обедать. JP, как все его называют, бородатый, молчаливый француз 52 лет, специализирующийся на музыке и игре на аккордеоне.Мистер Хокни описывает его как «моего верного спутника на протяжении 15 лет». Я спросил их, собираются ли они жениться, и они ответили отрицательно. «Брак связан с собственностью», — сказал мистер Хокни со своим обычным недоверием к ортодоксальности. «Когда вы разводитесь, вы знаете, что речь идет об имуществе».

Когда мы вышли из студии и направились вниз по наружной лестнице, ведущей к дому, вид на сад был узнаваем по картинам мистера Хокни. Ему может нравиться формулировать малопонятные теории об «обратной перспективе» — О.К., как угодно. Что делает его работу запоминающейся, так это не ее посвящение техническим вопросам, а жизненный опыт. Новая серия началась с «Сада с голубой террасой» 2015 года, в котором палуба за пределами его гостиной изображена как гигантский кусок аквамарина, скошенный под углом, чтобы сделать его шире, чем жизнь. На правой стороне холста гигантские зеленые листья, кажется, выдвигаются из-за перил, и вся сцена кажется наполненной волнением, которое может исходить от того, что вы все ближе и ближе приближаетесь к вещам, которые вам небезразличны.

Новая работа должна была быть представлена ​​в галерее Pace в Нью-Йорке этой осенью, одновременно с выставкой в ​​Метрополитене. Критики, упрекающие мистера Хокни в чрезмерной продуктивности, должны знать, что он не закончил работу вовремя. «Я должен рисовать картины!» он сказал.

Тем временем небольшая, хорошо подобранная выставка более ранних работ — наполовину автопортреты, наполовину фотоколлажи — остается в музее Дж. Пола Гетти в Лос-Анджелесе до 26 ноября. Выставка имеет резко праздничное название. , «С днем ​​рождения, мистерХокни», может заставить его звучать не столько как дерзкий модернист, сколько как доброжелательный воспитатель детского сада. Но интеллектуальная амбициозность его работ очевидна. Центральным элементом шоу является «Pearblossom Hwy., 11-18 апреля 1986 г., № 1», сцена размером с фреску, изображающая сияющий перекресток пустыни где-то в Южной Калифорнии. Дорожный знак предупреждает: «Стойте впереди», но ваши глаза продолжают перемещаться по картине, которая была собрана из более чем 700 крупных планов, снятых г-ном Хокни на его камеру Polaroid в попытке распространить кубизм Пикассо на фотографию.

Работы мистера Хокни разнообразны, может быть, чрезмерно разнообразны, но они предлагают целостное мировоззрение. Если бы все его творения были погребены под оползнем и обнаружены через сотни лет, человек, глядя на него, мог бы подумать, что наш век на самом деле был замечательным — временем, когда мы придавали большое значение нашей дружбе, наслаждались природой и ее природой. великолепие и способствовал социальной терпимости. Неважно, что он рисовал портреты своих товарищей-геев задолго до того, как Закон о сексуальных преступлениях 1967 года декриминализовал гомосексуальность в Англии.

Однажды августовским вечером, через несколько дней после моего визита в его студию, мистер Хокни поехал в Гетти, чтобы принять участие в панельной дискуссии о своей работе перед толпой в несколько сотен человек. Модератор мероприятия, писатель Лоуренс Вешлер, предупредил собравшихся, что в «Гетти» курить нельзя, если только вы не мистер Хокни, которому на этот вечер было предоставлено особое папское разрешение. Затем в жесте, который двусмысленно колебался между инструктажем по технике безопасности и чем-то вроде сюрреалистического театра, на сцену вышел охранник, спортивно демонстрируя красный огнетушитель. Аудитория взревела.

Павел Флоренский, русский математик, является последним источником вдохновения мистера Хокни.

Возможно, главным сюжетом позднейших работ мистера Хокни является пейзаж. Время от времени он менял распутные виды Калифорнии на менее солнечную сельскую местность своего родного Йоркшира. В 1989 году он купил для своей матери и сестры большой дом из красного кирпича с видом на море в Бридлингтоне, недалеко от того места, где он родился. «Моя мать прожила большую часть 20-го века, — размышлял он, вернувшись в свою мастерскую, — и первая половина была худшей половиной.Второй тайм был намного лучше. Она начала жизнь бурно и тяжело, а закончила ее с комфортом».

Одной из изюминок выставки в Метрополитене, безусловно, будут пейзажи, которые он нарисовал в этом районе. Он остался в приморском доме после смерти матери, посвятив себя крупномасштабным видам извилистых дорог и запутанных лесов Йоркширских холмов. На некоторых картинах есть облака и бледный свет, ощущение приближающейся смертности, восстанавливающее нежность, выбеленную из его ранних пейзажей непрекращающимся калифорнийским солнцем.

«Прах моей матери развеяли на красивой маленькой дороге, которая шла из Бридлингтона», — сказал он мне. «В конце дороги был цыганский табор, поэтому мало кто сворачивал по этой дороге. Но мы сделали. Я думаю, что эта жизнь — большая загадка. А может быть и другой».

Он говорит, что верит в загробную жизнь?

«Может быть», — серьезно ответил он. «Я сейчас думаю об этих вещах. Вы можете перейти в новое измерение. В математике у них сейчас 10 измерений, 12 измерений.Ну, у нас есть только три измерения, четыре, если считать время. Но время — великая тайна, не так ли? Я думаю, это святой Августин сказал, что если вы спросите меня, сколько сейчас времени, я не знаю. Но если ты меня не спрашиваешь, я знаю».

Пока он обдумывал время в абстрактном смысле, день шел своим чередом. Мне было любопытно спросить его, считает ли он, что его новые работы представляют собой официальный «поздний стиль» со всеми вытекающими из этого разрывом с прошлым.

— На самом деле, ты не узнаешь, что такое поздний стиль, пока он не закончен, — ответил он, еще раз затянувшись сигаретой. — И работа окончена, когда ты упадешь. Вот что произойдет. Я просто однажды упаду».

Гений Леонардо да Винчи: перспектива

Связь между «

Ранняя Мона Лиза » и Лувром была установлена ​​благодаря открытию 21 века — бинокулярной перспективе.

 

Альбер Сотер, живописец и изобретатель бинокулярной перспективы, демонстрирует на примере, почему Леонардо да Винчи, который действительно практиковал вышеупомянутую перспективу, не идентифицируя ее, вполне может быть автором « Ранняя Мона Лиза ».

Стеклянная стена

» Перспектива есть не что иное, как видение сцены за плоским и прозрачным стеклом, на котором мы отмечаем все предметы, находящиеся по ту сторону: они могут быть соединены пирамидами с центром глаза и эти пирамиды перехвачены стекло. ”
Леонардо да Винчи, около 1480 – 1481

Этот текст доказывает, что в то время, когда Леонардо занимался развитием перспектографии*, он рисовал, используя монокулярную перспективу. Как зрелый художник, он не только отказался от этого процесса, которым он не был удовлетворен, но и осудил его использование. Эта преамбула предназначена для того, чтобы определить разницу в подходе, с которым Леонардо мог столкнуться при рисовании Моны Лизы в постановке одной и той же сцены в два разных периода.

Элементы перспективы, необходимые для понимания этого документа

При монокулярном зрении пропорционально воспроизводится воспринимаемое пространство за пределами области стеклянной стены.

Обновленная перспектива (бинокль)

При бинокулярном зрении воспринимаемое пространство за пределами области стеклянной стены расширяется в соответствии с расстоянием.Это пространство сжато по горизонтали в B’, чтобы его можно было полностью показать на картине. Это приводит к деформации.

Сравнение картин

Ранее Мона Лиза, 64,5 см x 86 см

Лувр Мона Лиза, 53,3 см x 79,2 см

Формат « Более ранняя Мона Лиза » больше, чем у Моны Лизы в Лувре: окрашенная поверхность шире, но фигура меньше. И наоборот, Мона Лиза Лувра меньше, но фигура больше.

Горизонтальное Сравнение моделей

Лувр « Мона Лиза » в цифровом виде уменьшен на 10%, чтобы можно было сравнить модели в одном масштабе, мы видим, что дамы совершенно идентичны.

Вертикальное сравнение моделей

Сравнивая по вертикали обе модели, мы обнаруживаем, что глаза Лувра « Мона Лиза » расположены ближе друг к другу.

Эффекты бинокулярной перспективы

Встревоженный разницей в расстоянии между глазами* на обеих картинах, Альбер Сотер предположил, что Леонардо написал луврскую версию в бинокулярном зрении, учитывая, что глаза расположены ближе друг к другу.

Если мы наложим Лувр « Мона Лиза » (рис.1) и более раннюю Мону Лизу (рис.2), то увидим, что основания колонн (выделены белой линией) не появляются в красной рамке что соответствует Луврской Моне Лизе.

При монокулярном зрении мы имеем более близкое представление о горизонтальном поле зрения.

Если мы сожмем (выделено серым цветом) изображение « Ранняя Мона Лиза » до тех пор, пока расстояние между ее глазами не совпадет с расстоянием между глазами Моны Лизы из Лувра, в дополнение к увеличению сходства мы обнаружим, что основания колонн появляются в картина Лувра ‘ Мона Лиза ‘ с поразительной точностью (рис. 3).

Мы должны верить, что утонченность, создавшая такую ​​ситуацию, может быть прерогативой только такого гения, как Леонардо да Винчи.

*Чтобы объяснить бинокулярную перспективу, Альбер Сотер сделал анимированный автопортрет, темой которого является именно расстояние между глазами.

История линейной перспективы

Западное искусство во многом обязано своим визуальным языком новаторству флорентийского архитектора 15 века. Но как художники подошли и использовали изобретение Брунеллески в последующие столетия, и каково его значение для нашего понимания нашего искусства и самих себя?

Баптистерий в Санта-Мария-дель-Фьоре, Флоренция — место знаменитого эксперимента Брунеллески в перспективе 

«Перспектива, — сказал Джон Бергер, — делает единственный глаз центром видимого мира. Для Бергера перспективное изображение — это не просто «реалистичность». Представляя мир зрителю определенным образом, картина, выполненная в линейной перспективе, делает определенные заявления, определенным образом формирует вещи. Способы видения создают способы бытия. «Все сходится к глазу, как к точке схода бесконечности. Видимый мир устроен для зрителя, как когда-то считалось, что вселенная устроена для Бога».

Перспектива точки схода — это практика создания иллюзии трехмерной глубины на двумерной поверхности.Это делается путем выбора одной (или нескольких) «точек схода» на поверхности и компоновки изображения вдоль диагональных ортогональных линий, которые кажутся «отступающими» к этой точке. Поскольку в действительности наше восприятие мира отступает и, в конце концов, исчезает — поскольку две параллельные линии (подобные железнодорожным путям) кажутся нам сближающимися на расстоянии, а затем встречающимися в одной точке, — трюк с точкой схода заставляет изображение отдаляться вдаль. его поверхность в подражание нашему восприятию реальности.

Для Бергера перспектива точки схода за свою историю стала обременена определенным политическим значением. Тем не менее, он также стал настолько укоренившимся, что стал естественным элементом создания реалистичных изображений. Пока вы не оглянетесь на средневековые картины, созданные до того, как эта техника стала широко известна, трудно представить, что иллюзия глубины на двухмерной поверхности была не натуралистическим элементом композиции, а на самом деле намеренно надуманным научным достижением. Линейная перспектива настолько фундаментальна для нашей концепции «реалистического» искусства, что мы замечаем ее только тогда, когда она отсутствует или не работает.

Витторе Кривелли, Святая Екатерина Александрийская (1490 г.) (слева) и Карло Кривелли, Святая Екатерина Александрийская (ок. 1494 г.), фото предоставлено Британским музеем (справа)

Посмотрите, например, на две картины на один и тот же предмет, сделанные двумя братьями. Первая принадлежит Витторе Кривелли, а вторая — его более знаменитому старшему брату Карло. Святая Екатерина Александрийская изображена с рукой, опирающейся на колесо с шипами, которым ее враги пытались убить ее.Ракурс в исполнении Карло более совершенен, колесо выглядит более реальным. Колесо Витторе сплющено и деформировано напряжением между поверхностью и глубиной.

В некотором смысле неспособность Витторе передать колесо в совершенстве делает его картину более интересной — преследование Екатерины, более трогательно переданное клаустрофобией изображения, предопределение смертного человечества, неспособного разорвать свои оковы. Видны телесные ограничения физического мира.Но, что более определенно, сравнение служит для того, чтобы подчеркнуть достижения в технике примерно в это время (обе картины созданы в начале 1490-х годов, вскоре после эксперимента Брунеллески).

Луиджи Пампалони, Статуя Филиппо Брунеллески (1838 г.), которая стоит возле Дуомо во Флоренции 

В начале 15 века Филиппо Брунеллески (наиболее известный как архитектор Дуомо во Флоренции) продемонстрировал свое открытие линейной перспективы с помощью простого эксперимента. Он использовал свою технику точки схода, чтобы нарисовать изображение баптистерия собора на панели, а затем просверлил отверстие для глаза в середине картины. Зритель накладывал панель на лицо окрашенной стороной от себя и смотрел на настоящий баптистерий. Затем они подняли перед собой зеркало, чтобы увидеть отражение картины, через которую смотрели. Перспективно скомпонованное изображение, казалось, идеально воссоздало здание, каким мы его видим.

Спустя столетия открытие Брунеллески стало общепризнанной основой композиции, которой и по сей день обучают на уроках рисования.Даже самые радикальные западные картины, даже самые абстрактные, в своем создании борются с этим полем пространственного восприятия. Присмотревшись к некоторым важным картинам, мы можем увидеть, как отношение и подходы к этому революционному открытию менялись на протяжении истории.

Мазаччо, Святая Троица (1427)

 

.