Направления живописи и их краткая характеристика. Живопись

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Живопись

2. Виды живописи

3. Цветоведение

Заключение

Список литературы

1. Живопись

Слово «живопись» образовано от слов «живо» и «писать». «Живописать, — объясняет Даль, — изображать верно и живо кистью или словами, пером». Для рисующего изображать верно означает точную передачу внешнего облика увиденного, его важнейших признаков. Верно передать их удавалось графическими средствами — линией и тоном. Но передать живо этими ограниченными средствами многоцветие окружающего мира, пульсацию жизни в каждом сантиметре цветной поверхности предмета, очарование этой жизни и постоянное движение и изменение невозможно. Правдиво отразить колорит реального мира помогает живопись — один из видов изобразительного искусства.

Цвет — главное изобразительное и выразительное средство в живописи — обладает тоном, насыщенностью и светлотой; он как бы сплавляет в целое все характерное в предмете: и то, что можно изобразить линией, и то, что ей недоступно.

Живопись, как и графика, пользуется светлыми и темными линиями, мазками и пятнами, но в отличие от нее эти линии, мазки и пятна цветные. Они передают цвет источника света через блики и ярко освещенные поверхности, лепят объемную форму предметным (локальным) цветом и цветом, отраженным средой, устанавливают пространственные отношения и глубину, изображают фактуру и материальность предметов.

Задача живописи — не только показать что-либо, но и раскрыть внутреннюю сущность изображаемого, воспроизвести «типичные характеры в типичных обстоятельствах». Поэтому правдивое художественное обобщение явлений жизни представляет собой основу основ реалистической живописи.

живопись цветоведение рисование акварель

2. Виды живописи

Монументальная живопись — это особый вид живописных произведений большого масштаба, украшающих стены и потолки архитектурных сооружений. Она раскрывает содержание крупных социальных явлений, оказавших положительное влияние на развитие общества, прославляет их и увековечивает, содействуя воспитанию людей в духе патриотизма, прогресса и гуманности. Возвышенность содержания монументальной живописи, значительные размеры ее произведений, связь с архитектурой требуют больших цветовых масс, строгой простоты и лаконизма композиции, ясности контуров и обобщенности пластической формы.

Декоративная живопись применяется для украшения зданий, интерьера в виде красочных панно, которые реалистическим изображением создают иллюзию прорыва стены, зрительного увеличения размеров помещения или, напротив, нарочито уплощенными формами утверждают плоскостность стены и замкнутость пространства. Узоры, венки, гирлянды и прочие виды декора, украшающие произведения монументальной живописи и скульптуры, связывают воедино все элементы интерьера, подчеркивая их красоту, согласованность с архитектурой.

Театрально-декорационная живопись (декорации, костюмы, грим, бутафория, выполненные по эскизам художника) помогает глубже раскрыть содержание спектакля. Особые театральные условия восприятия декорации требуют учета множества точек зрения публики, их большой удаленности, воздействия искусственного освещения и цветных подсветов. Декорация дает представление о месте и времени действия, активизирует у зрителя восприятие того, что происходит на сцене. Театральный художник стремится в эскизах костюмов и грима остро выразить индивидуальный характер персонажей, их социальное положение, стиль эпохи и многое другое.

Миниатюрная живопись получила большое развитие в средние века, до изобретения книгопечатания. Рукописные книги украшались тончайшими заставками, концовками, детально проработанными иллюстрациями-миниатюрами. Живописной техникой миниатюры русские художники первой половины XIX века искусно пользовались при создании небольших (главным образом акварельных) портретов. Чистые глубокие цвета акварели, их изысканные сочетания, ювелирная тонкость письма отличают эти портреты, полные изящества и благородства.

Станковая живопись, выполняемая на станке — мольберте, в качестве материальной основы использует дерево, картон, бумагу, но чаще всего холст, натянутый на подрамник. Станковая картина, являясь самостоятельным произведением, может изображать решительно все: фактическое и вымышленное художником, неодушевленные предметы и людей, современность и историю — словом, жизнь во всех ее проявлениях. В отличие от графики станковая живопись обладает богатством цвета, который помогает эмоционально, психологически многогранно и тонко передать красоту окружающего мира.

По технике и средствам исполнения живопись подразделяется на масляную, темперную, фресковую, восковую, мозаичную, витражную, акварельную, гуашевую, пастельную. Названия эти получились от связующего вещества или от способа применения материально-технических средств.

Масляная живопись выполняется краской, стертой на растительных маслах. Густая краска при добавлении к ней масла или специальных разбавителей и лаков разжижается. Масляной краской можно работать на холсте, дереве, картоне, бумаге, металле.

Темперная живопись выполняется краской, приготовленной на яичном желтке или на казеине. Темперная краска растворяется водой и наносится пастозно или жидко на стену, холст, бумагу, дерево. Темперой на Руси создавались настенные росписи, иконы и узоры на бытовых предметах. В наше время темперу используют в живописи и графике, в декоративно-прикладном искусстве и художественно-оформительском деле.

Фресковая живопись украшает интерьеры в виде монументально-декоративных композиций, нанесенных по сырой штукатурке водяными красками. Фреска имеет приятную матовую поверхность и долговечна в условиях закрытого помещения.

Восковая живопись (энкаустика) применялась еще художниками Древнего Египта, о чем свидетельствуют знаменитые «фаюмские портреты» (I век н. э.). Связующим веществом в энкаустике служит отбеленный воск. Восковые краски наносятся в расплавленном состоянии на подогретую основу, после чего прижигаются.

Мозаичная живопись, или мозаика, собирается из отдельных кусочков смальты или цветных камней и закрепляется на особом цементном грунте. Прозрачная смальта, вставленная в грунт под разными углами, отражает или преломляет свет, вызывая вспыхивание и мерцание цвета. Мозаичные панно можно встретить в метро, в театральных и музейных интерьерах и т. д. Витражная живопись — произведения декоративного искусства, предназначенные для украшения оконных проемов в каком-либо архитектурном сооружении. Витраж составляется из кусков цветного стекла, скрепленных прочным металлическим каркасом. Световой поток, пробивая цветную поверхность витража, рисует на полу и стенах интерьера декоративно эффектные, многоцветные узоры.

3. Цветоведение

Цветоведение — это наука о «цвете, включающая знания о «природе цвета, основных, составных и «дополнительных цветах, основных характеристиках цвета, цветовых контрастах, смешении цветов, колорите, цветовой гармонии, цветовом языке и «цветовой культуры.

Цвет — одно из «свойств объектов материального мира, воспринимаемое как осознанное зрительное ощущение. Тот или иной цвет «присваивается» человеком объектам в «процессе их «зрительного восприятия. Восприятие цвета может частично меняться в «зависимости от «психофизиологического состояния наблюдателя, например усиливаться в «опасных ситуациях, уменьшаться при усталости.

В «подавляющем большинстве случаев цветовое ощущение возникает в «результате воздействия на «глаз потоков электромагнитного излучения из «диапазона длин волн, в «котором это излучение воспринимается глазом (видимый диапазон «- длины волн от «380 до «760 «нм). Иногда цветовое ощущение возникает без воздействия лучистого потока на «глаз «- при давлении на «глазное яблоко, ударе, электрическом раздражении и «др., а «также по «мысленной ассоциации с «др. Ощущениями «- звука, тепла и «т. Д., и «в «результате работы воображения. Различные цветовые ощущения вызывают разноокрашенные предметы, их «разноосвещённые участки, а «также источники света и «создаваемое ими освещение.

При этом восприятия цветов могут различаться (даже при одинаковом относительном спектральном составе потоков излучения) в «зависимости от «того, попадает «ли в «глаз излучение от «источников света или от «несамосветящихся объектов. В «человеческом языке, однако, используются одни и «те «же термины для обозначения цвета этих двух разных типов объектов. Основную долю предметов, вызывающих цветовые ощущения, составляют несамосветящиеся тела, которые лишь отражают или пропускают свет, излучаемый источниками. В «общем случае цвет предмета обусловлен следующими факторами: его окраской и «свойствами его поверхности; оптическими свойствами источников света и «среды, через которую свет распространяется; свойствами зрительного анализатора и «особенностями ещё недостаточно изученного психофизиологического процесса переработки зрительных впечатлений в «мозговых центрах.

Основные понятия в цветоведении.

Ахроматические цвета отличаются друг от друга только по одному признаку — по светлоте (светло-серый или тёмно-серый).

Хроматические цвета, кроме отличия по светлоте, характеризуются ещё двумя главными признаками — цветовым тоном и насыщенностью.

Цветовой тон — это то, что определяется словами «красный», «жёлтый» и т. д. и что наиболее отличает один цвет от другого. Но красный может быть чисто-красным или с примесью ахроматического, например, серого. При этом он всё равно останется красным — примесь серого не изменит его цветового тона. Если взять серый такой же светлоты, то не изменится и светлота нового «смешанного» красного. Однако цвет всё-таки станет иным: в нём изменится его третий признак — насыщенность. От примеси ахроматического хроматический цвет стал менее насыщенным.

Итак, все хроматические цвета характеризуются тремя параметрами — светлотой, цветовым тоном и насыщенностью.

Хроматические цвета условно делят на тёплые и холодные. К тёплым относится жёлто-красная часть спектра, а к холодным — сине-голубая. Своё наименование тёплых и холодных эти группы цветов получили: одни — по ассоциации с цветом солнца и огня, другие — по ассоциации с цветом неба, воды и льда.

Фиолетовый и зелёный цвета занимают промежуточное положение и в различных конкретных случаях, в зависимости от сочетания, могут быть отнесены то к тёплым, то к холодным.

Если спектральную полосу, где все соседние цвета, постепенно изменяясь, переходят один в другой, взять и согнуть в кольцо, то это кольцо не замкнётся, потому что, как уже отмечалось, между крайними цветами — красными и фиолетовыми — недостаёт переходных — красно-фиолетовых (пурпурных).

Если их добавить, круг замкнётся. Такой цветовой круг поможет нам многое понять в отношении цветов.

4. Техника гуаши. Техника акварели

Акварельная техника живописи

Акварелью в старину писали на пергаменте из отбеленной кожи, на тонких пластинках из слоновой кости, которою и сейчас используют для миниатюр, на льняных отбеленных тканях и уже значительно позже — на бумаге. Сейчас акварелью пишут в основном только на бумаге.

Старинная бумага изготавливалась с XIV века из волокон льна и была очень хорошего качества. Начиная с XVII века для её изготовления, стали использовать хлопок, который в значительной мере уступает льну, и качество бумаги с этого времени стало понижаться.

В наше время производят большое количество сортов бумаги. Её изготавливают не только из хлопка и льна, но и из таких материалов, которыми раньше не пользовались в этих целях: из древесины хвойных деревьев, соломы. Но наиболее ценными материалами всё-таки остаются лён и хлопок. Во многие сорта бумаги кроме растительной клетчатки входят: гипс, шпат, мел, каолин, водный глинозём, свинцовые белила, а также для маскировки её жёлтого цвета синие краски: ультрамарин и берлинская лазурь.

Бумажная масса проклеивается мучным клейстером, крахмалом, животным клеем, желатином (последние 2 всегда в соединении с квасцами), канифолью. В старину использовали исключительно мучной клейстер, наиболее походящий материал для этих целей. Сейчас всё чаще используют желатин. Бумага, проклеенная желатином, под влиянием сырости быстро зацветает и покрывается пятнами. При производстве бумаги применяются многие химические вещества, следы которых часто остаются в готовой бумаге и влияют на покрывающую её краску не лучшим образом.

Акварель нуждается в очень хорошей бумаге. Древесные и получаемые из соломы бумаги быстро коричневеют и чернеют на свету, поэтому совершенно не пригодны для живописи акварелью. Хлопковая бумага не обладает этим отрицательным свойством, но плохо моется и скоблится, и краска ложится на неё не ровно.

Единственно пригодной бумагой для акварельной техники живописи является льняная бумага, обладающая безукоризненной белизной. Она не должна быстро всасывать воду, в ней не должны содержаться примеси химических веществ, используемых при её изготовлении. На такую бумагу краска ложится ровно и приобретает яркость, её можно смывать и скоблить.

На поверхности бумаги очень часто присутствуют следы жира, который препятствует равномерному распределению краски. Поэтому перед употреблением бумагу следует промывать дистиллированной водой с несколькими каплями нашатырного спирта. Пожелтевшая хорошая льняная бумага легко отбеливается, если её промыть перекисью водорода.

Техника живописи акварелью по своей сложности приближается к темперной и даже фресковой. За долгое время существования этой техники сами собой появились приёмы и способы, облегчающие работу. Так как любая бумага при смачивании коробится, покрывается волнами, что мешает живописи, чтобы избежать этого, бумагу принято натягивать на картон, доску, а так же пользуются «стиратором».

Живопись чистой акварелью

Чистой акварелью можно считать лишь ту, в которой использованы все ресурсы этой техники: прозрачность красок, просвечивающий белый тон бумаги, лёгкость и вместе с тем сила и яркость красок. В технике чистой акварели совершенно недопустимы белила, их роль выполняет сама бумага. Это заставляет тщательно сохранять её белизну в местах, отводимых бликам и т.п., так как записанные места бумаги не могут быть восстановлены при помощи белил, всегда отличимых от тона бумаги. Для облегчения этого затруднения существует ряд приёмов. Один из них заключается в проскабливании записанных мест бумаги специальной скоблилкой («grattoire») или ножом. Такая операция может производиться только на сухой бумаге хорошего качества.

Другой способ состоит в нанесении на сберегаемые места жидкого раствора резины в бензине. По высыхании резина легко удаляется с поверхности бумаги ластиком.

Краски акварели, наносимые тонким слоем, после высыхания изменяются приблизительно на одну треть от своей первоначальной силы, и это необходимо учитывать. Во время работы для более лёгкого стушовывания соседних красок полезно смачивать бумагу снизу. Такой метод работы французы называют “ travailler dans l»eau” (работать в воде).

Для замедления высыхания красок можно пользоваться аквалентой или акварелином. Для этих же целей в воду, которой разводят краски, прибавляют мёд или глицерин. Однако большое количество этих веществ могут пагубно сказаться на акварели. В идеале рисунок для акварели лучше делать отдельно, а потом переносить его, чтобы не портить поверхность бумаги. Засаленная бумага затрудняет нанесение красок.

Акварельные краски могут играть и служебную роль, например в подмалёвке для масляной живописи. На клеевом и эмульсионном грунтах акварельная краска ложится ровно и хорошо, и таким тонким слоем, что совершенно не изменяет фактуру грунта и не мешает последующей масляной живописи.

Живопись гуашью.

Этот старинным способ живописи, представляющий одну из разновидностей акварели, впервые получил разработку в произведениях художника Паоло Пино (1548). Живопись гуашью по внешнему виду близка к живописи, исполненной гуммиарабиковой темперой, но красочный слой её более рыхл. Гуашь лишена прозрачности, так как её краски наносятся более толстым слоем, чем в чистой акварели, и притом смешиваются с белилами. Живопись гуашью исполняется либо специальными красками, либо же работа ведётся по методу гуаши обыкновенными акварельными красками с добавлением в них белил. И в том и другом случае пастозное письмо не допустимо, так как толстый слой гуаши при высыхании легко растрескивается.

Материалы для акварельной техники живописи

Палитры и кисти.

Палитры для акварельных красок изготавливают из белого фарфора или фаянса и им придаётся гладкая блестящая поверхность. Служит для этой цели и металл, покрываемый белой эмалью. Часто встречаются и пластиковые палитры. Чтобы жирная поверхность пластмассовой палитры не собирала краски в лужицы, её можно слегка натереть чесночным соком, чтобы она обезжирилась.

Кисти для акварельной живописи применимы только из мягкого и эластичного волоса. Кисть должна быть мягкой и одновременно упругой. Таковы колонковые, беличьи, хорьковые кисти. Кисть должна иметь круглую форму, а при смачивании принимать вид конуса с совершенно острым концом.

Доски и стираторы.

При наклейке бумаги на доску следует загнуть по краям лист на 2-3 см. в противоположном направлении её лицевой стороне так, чтоб получилось как бы бумажное корытце. Затем лицевую сторону, на которой будет живопись, следует смочить водой, а загнутые края оставить сухими. Не следует смачивать водой сторону, которая будет прилегать к доске, так как клей посредством воды может затечь на противоположную сторону и приклеить лист к планшету, что затруднит снятие оконченной работы с доски. Отогнутые края смазываются с внутренней стороны пшеничным клейстером, чаще клеем ПВА, и бумага накладывается на доску, а края приклеиваются к её бортам. Следует не допускать попадания воздуха под бумагу, иначе при высыхании она покоробиться. Так же не следует слишком натягивать мокрую бумагу, так как по высыхании она натягивается самостоятельно, и волны исчезают сами собой; а вот перетянутая мокрая бумага может треснуть. Необходимо тщательно приклеивать края к планшету, не делая пропусков. Иначе в этих местах получится волна. Для небольших произведений пользуются стираторами, которые бывают двух видов. Один из них представляет собой обыкновенную доску, которая вставляется в деревянную раму. Бумага накладывается на доску и загибается по краям, после чего доску вставляют в раму. Не приходится прибегать к помощи какого-либо клея.

Второй вид представляет собой две деревянные рамы, которые входят одна в одну, наподобие пялец для вышивания. Бумага накладывается на меньшую раму и прижимается большей.

Сохранение акварельных работ.

Тонкие слои акварельной краски легко обесцвечиваются, а связующее вещество плохо их защищает. Большинство прозрачных красок сами по себе не прочные.

Однако они привлекают своей красотой, и поэтому художникам сложно с ними расстаться. Акварель боится света. На свету краски выцветают, а бумага теряет свою белизну. Акварели необходимо сохранять в помещениях с умеренным светом и сухим воздухом. Хранение акварелей в сильно освещённых залах является натуральным варварством. Их сохраняют под стеклом (живопись не должна касаться стекла), где они до определённой степени защищены от внешнего воздействия с лицевой стороны, а с внутренней остаются не защищёнными.

Для лучшего сохранения акварелей были предложены методы, сложно осуществимые на практике.

Один из них состоит в том, чтобы помещать акварель между двумя запаянными стёклами.

Это действительно защищает бысторовыцветающие краски, но чернеющие краски чернеют ещё быстрее.

Так же предлагается выкачивать воздух из пространства между двумя запаянными стёклами, конечно, такой метод будет давать лучший результат, но он трудно осуществим на практике.

Иногда акварели покрывают лаком из белого шеллака на спирте или воде. Лак действительно оберегает акварель от сырости, придаёт краскам яркость, однако акварель, покрытая лаком, приобретает несвойственный ей вид.

5. Рисование с натуры группы предметов. Натюрморт в цвете

Рисование с натуры развивает наблюдательность и вырабатывает у ребёнка навыки рисунка. Ведь, рисуя с натуры различные по размеру, цвету и форме предметы, ребёнок упражняется в построении композиций.

Рисовать с натуры можно карандашом, фломастером и красками.

Первым этапом рисования с натуры является постановка предмета для рисования.

Для того чтобы было удобнее рисовать, предмет нужно расположить перед собой на расстоянии трёх его размеров.

Вторым этапом является зарисовка этих общих форм предмета на листе бумаги, то есть их правильное размещение.

Третий этап — теневая штриховка изображённого предмета. У художников этот этап называется проработкой. Покрывая фон и предмет цветом, не забывай о тени.

Рисование с натуры нужно начинать с простых предметов. Попробуем нарисовать с натуры коробку. Возьмём прямоугольную коробку и поставим её на стол прямо перед собой.

Посмотрим, сколько её сторон мы видим — одну боковую или ещё и крышку? Нарисуем коробку так, как мы её видим со своего места.

А теперь закончим рисунок, «перевязав» коробку лентой.

При рисовании с натуры время от времени необходимо проверять правильность изображения, отходя от рисунка на 2-3 метра.

Натюрморт в цвете.

Натюрморт считается одним из самых сложных жанров. Впрочем, то же самое можно услышать и о всех других жанрах. Но то, что натюрморт — это самый творческий жанр, несомненно. Чтобы снимать или рисовать натюрморты, необходимо вдохновение. Потому что, в отличие от других, в натюрморте изначально отсутствует объект для съемки. Попросту говоря нечего снимать или рисоать, пока вы сами не придумаете сюжет в своем воображении, а потом не создадите его в реальности. Необходимо подобрать «участников», выстроить из них композицию, продумать варианты освещения и выставить свет, при этом учесть такие нюансы как среда, в которой размещается композиция, взаимодействие предметов друг с другом и окружением, их сочетаемость по цвету, фактуре, размерам, ну и много чего еще. Т.е. процесс создания натюрморта включает не только фотосъемку как таковую, но и создание сюжета. Поэтому жанр натюрморта можно смело назвать творчеством в квадрате.

Заключение

В заключение обобщим вышесказанное:

Живопись подразделяют на монументальную, декоративную, театрально-декорационную, миниатюрную и станковую.

По технике и средствам исполнения живопись подразделяется на масляную, темперную, фресковую, восковую, мозаичную, витражную, акварельную, гуашевую, пастельную.

В современной живописи существуют следующие жанры: портрет, исторический, мифологический, батальный, бытовой, пейзаж, натюрморт, анималистический жанр.

Историческая живопись — это изображения тех или иных исторических моментов, а также деятелей общественной жизни прошлого.

Батальная живопись ставит своей целью запечатлеть битвы, сражения и войны. Мифологическая живопись изображает события, описанные в мифах, былинах и легендах.

Бытовая (жанровая) живопись — это изображение сцен действительной жизни, ее реалий и атрибутов.

Пейзажная (ландшафтная) живопись — это изображение естественной природы или какой-либо местности.

Портретная живопись — художественное изображение человека. Специфическим типом портрета является автопортрет.

Натюрморт — это изображение различных неодушевленных предметов, например, плодов, цветов, предметов обихода, утвари, размещенных в реальной бытовой среде и композиционно организованных в единую группу.

Список литературы

1. Батракова СП Художник XX в. и язык живописи. М., 1996.

2. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., Изобразительное искусство, 1985

3. Западное искусство XX века. Классическое наследие и современность. М, 1992.

4. История зарубежного искусства. М., Изобразительное искусство, 1984

5. История мирового искусства. 3-е издание, Издательство «Академия», М., 1998.

6. От конструктивизма до сюрреализма. М., 1996.

7. Поляков В.В. История мирового искусства. Изобразительное искусство и архитектура XX в. М., 1993.

8. Садохин А.П. Культурология: теория и история культуры: Учебное пособие. — М.: Эксмо, 2007.

9. Современное западное искусство. XX век: проблемы и тенденции. М., 1982.

10. Суздалев П. О жанрах живописи. // Творчество, 2004, № 2, 3. С. 45-49.

Размещено на Allbest.ru

…

Подобные документы

Краткий обзор истории энкаустики. Рассмотрение особенностей данной техники живописи в египетском, греческом и римском античном искусстве. Энкаустика в современном мире. Применение электричества для развития монументальной и станковой восковой живописи.

реферат , добавлен 22.01.2015


Исследование особенностей хохломы, декоративной росписи на деревянных изделиях. Палех — вид русской народной миниатюрной живописи на лаковых изделиях из папье-маше. Декоративная живопись маслом на металлических подносах. Выполнение городецкой росписи.

презентация , добавлен 29.11.2016


Изучение представителей итальянской школы живописи. Характеристика особенностей основных видов изобразительного искусства: станковой и прикладной графики, скульптуры, архитектуры и фотографии. Исследование техники и приемов работы с масляными красками.

курсовая работа , добавлен 15.02.2012


Анализ исторических аспектов возникновения и развития лаковой миниатюрной живописи в России. Основные темы охотничьего жанра. Этапы работы над созданием композиции на тему «Утиная охота». Разработка технологической последовательности росписи шкатулки.

дипломная работа , добавлен 29.07.2012


История развития акварели в Европе и России. Материалы, оборудование и инструменты акварельной живописи, характеристика её основных техник: работа «по–мокрому», техника «A La Prima», однослойная акварель «по–сухому», многослойная акварель (лессировка).

реферат , добавлен 09.06.2014


Изучение исторического развития и становления гравюры. Особенности оформительской техники и способы полиграфии в середине XVIII века. Описания монументальной, станковой и декоративной гравюры. Анализ творчества русских граверов М. Махаева, И. Соколова.

контрольная работа , добавлен 09.11.2014


Формирование навыков рисования с натуры. Обучение технике рисования кленового осеннего листочка акварелью «по-мокрому». Этапы ведения работы в цвете. Общий поиск и уточнение композиции. Проработка основных объемов форм предмета. Работа над деталями.

разработка урока , добавлен 11.06.2016


Изучение особенностей развития китайской живописи династии Сун. Характеристика живописи периодов Северной и Южной Сун. Отражение идейных принципов чань-буддизма на пейзажной живописи данного периода. Влияние конфуцианского учения на сунскую живопись.

курсовая работа , добавлен 27.05.2015


Определение особенностей эпохи Возрождения. Рассмотрение характеристик живописи, архитектуры и скульптуры данной эпохи, основных авторов. Изучение нового взгляда на человека, женщину в искусстве, развитие силы мысли и интереса к человеческому телу.

реферат , добавлен 04.02.2015


Рафаэль Санти и его творческие начинания. Понятие монументальной живописи как жанра изобразительного искусства. Сравнительный анализ работ монументальной живописи Рафаэля Санти. Методы росписи на примере фресок «Диспут о причастии» и «Афинская школа».

ЖАНРЫ ЖИВОПИСИ (фр. genre – род, вид) – исторически сложившееся деление произведений живописи в соответствии с темами и объектами изображения.

Хотя понятие «жанр» появилось в живописи сравнительно недавно, определенные жанровые различия существовали еще с древних времен: изображения животных в пещерах эпохи палеолита, портреты Древнего Египта и Месопотамии с 3 тыс. до н.э., пейзажи и натюрморты в эллинистических и римских мозаиках и фресках. Формирование жанра как системы в станковой живописи началось в Европе в 15–16 вв. и завершилось в основном в 17 в., когда помимо разделения изобразительного искусства на жанры появляется понятие т.н. «высоких» и «низких» жанров в зависимости от предмета изображения, темы, сюжета. К «высокому» жанру относили исторический и мифологический жанры, к «низким» – портрет, пейзаж, натюрморт. Такая градация жанров просуществовала до 19 в. хотя и с исключениями.

Так, в 17 в. в Голландии в живописи ведущими стали именно «низкие» жанры (пейзаж, бытовой жанр, натюрморт), а парадный портрет, формально принадлежавший к «низкому» жанру портрета, к таковому не относился. Став формой отображения жизни, жанры живописи при всей стабильности общих черт не являются неизменными, они развиваются вместе с жизнью, меняясь по мере развития искусства. Некоторые жанры отмирают или обретают новый смысл (напр., мифологический жанр), возникают новые, обычно внутри ранее существовавших (напр. , внутри пейзажного жанра появились архитектурный пейзаж и марина ). Появляются произведения, соединяющие в себе различные жанры (напр., сочетание бытового жанра с пейзажем, группового портрета с историческим жанром).

АВТОПОРТРЕТ (от фр. autoportrait) — портрет самого себя. Обычно имеется в виду живописное изображение; однако автопортреты бывают и скульптурные, литературные, кинематографические, фотографические и т. д.

Рембрандт «Автопортрет».

АЛЛЕГОРИЯ (греческое allegoria — иносказание) — выражение отвлечённых идей с помощью конкретных художественных образов. Пример: «правосудие» — женщина с весами.

Моретто да Брешиа «Аллегория веры»

АНИМАЛИСТИЧЕСКИЙ (от лат. animal – животное) — жанр связанный с изображением животных в живописи, скульптуре и графике.

Д. Стаббс. Кобылы и жеребята в пейзаже у реки. 1763-1768 гг.

БАТАЛЬНЫЙ (от франц. bataille — битва) — посвященный изображению военных действий и военной жизни.

Аверьянов Александр Юрьевич. href=»http://www.realartist.ru/names/averyanov/30/»>Ватерлоо.

БЫТОВОЙ — связанный с изображением повседневной жизни человека.

Николай Дмитриевич ДМИТРИЕВ-ОРЕНБУРГСКИЙ (1837-1898). Пожар в деревне

ГАЛАНТНЫЙ — «учтивый, вежливый любезный, обходительный, интересный» устар. связанный с изображением изысканных лирических сцен из жизни придворных дам и кавалеров в художественном творчестве преимущественно XVIII в.

Герард тер Борх Младший. Галантный солдат.

ИСТОРИЧЕСКИЙ — один из основных жанров изобразительного искусства, посвященный историческим событиям прошлого и современности, социально значимым явлениям в истории народов.

Павел Рыженко. Победа Пересвета.

КАРИКАТУРА — жанр изобразительного искусства, использующий средства сатиры и юмора, гротеска, шаржа, изображение, в котором комический эффект создается путём преувеличения и заострением характерных черт. Карикатура высмеивает, недостаток или порочность персонажа, для того чтобы привлечь его и окружающих людей, с целью заставить измениться в лучшую сторону.

МИФОЛОГИЧЕСКИЙ — посвящен событиям и героям, о которых рассказывают мифы. Боги, демиурги, герои, демоны, мифические существа, исторические и мифологические персонажи. В 19 веке мифологический жанр служил нормой высокого, идеального искусства.

Александр Иванов. Беллерофонт отправляется в поход против Химеры.

НАТЮРМОРТ — жанр изобразительного искусства, изображения неодушевленных предметов, размещенных в реальной бытовой среде и организованных в определенную группу; картина с изображением предметов обихода, цветов, плодов, дичи, выловленной рыбы и т. д.

Аенванк Теодор (Aenvanck, Theodoor)

НЮ (обнажённый) — художественный жанр в скульптуре, живописи, фотографии и кинематографе, изображающий красоту обнажённого человеческого тела, преимущественно женского.

Венера Урбинская», Тициан

ПАСТОРАЛЬ (фр. pastorale — пастушеский, сельский) — жанр в литературе, живописи, музыке и в театре, изображение идиллической жизни пастухов и пастушек на природе.

ПЕЙЗАЖ (франц. paysage, от pays — страна, местность), — жанр посвящённый изображению какой-либо местности: рек, гор, полей, лесов, сельского или городского ландшафта.

Href=»http://solsand.com/wiki/doku.php?id=ostade&DokuWiki=7593bff333e2d137d17806744c6dbf83″ >Адриана ван Остаде

ПОРТРЕТ (фр. portrait, «воспроизводить что-либо черта в черту») — жанр изобразительного искусства, посвященный изображению человека или группы людей; разновидности — автопортрет, групповой портрет, парадный, камерный, костюмированный портрет, миниатюра портретная.

Боровиковский В. «Портрет М. И. Лопухиной»

СЮЖЕТНО-ТЕМАТИЧЕСКАЯ КАРТИНА — определение своеобразного скрещения традиционных жанров живописи, которое способствовало созданию крупномасштабных произведений на социально значимые темы с четко выраженной фабулой, сюжетным действием, многофигурной композицией. Кратко: — смешивание традиционных жанров живописи бытового, исторического, батального, композиционного портрета, пейзажа и др.

Робер, Гюбер — Осмотр старой церкви

ШАРЖ или ДРУЖЕСКИЙ ШАРЖ (фр. charge) — юмористическое или сатирическое изображение, в котором изменены и подчеркнуты характерные черты модели в пределах нормы, с целью подшутить, а не унизить и оскорбить как обычно делается в карикатурах.

Стили живописи — тема очень обширная, можно сказать вечная. Люди часто используют термины которые не совсем правильно понимают, из-за этого бывают путаницы и неразберихи. Именно поэтому, я хочу коротко и доступно рассказать все что знаю о направлениях в живописи. Чтобы не превращать статью в унылый урок истории, я ёмко расскажу про самые востребованные и актуальные направления на сегодняшний день. Стили живописи с иллюстрациями — удобный и быстрый способ ознакомиться с важнейшими течениями в изобразительном искусстве.

Готика

«Алтарь семьи Мероде». Робер Кампен. 1430-е годы.

Готика – это течение в искусстве, которое накрыло все страны Западной и Центральной Европы. Тогда готика была во всем – в скульптуре, живописи, витраже и т.п. она использовалась везде где только можно, произошел «культурный бум». Такая популярность обусловлена последним шагом эволюции из средневекового искусства. Центром и главным фигурантом готического стиля была архитектура — высокие арки, цветные витражи, множество деталей. Романская эпоха не выдержала такой натиск и осталась на обочине истории.

Годы: 1150 — 1450.
Бартоло ди Фреди, Джотто, Ян Полак, Ян ван Эйк.

Ренессанс (Возрождение)

«Кающаяся Мария Магдалина». Тициан. 1560-е годы.

Эпоха Возрождения возникла на почве падения Византийской империи и культурного переполоха, который произошел по этому поводу в Европе. Византийцы которые вынуждены были бежать, вместе с культурными связями, принесли на земли Европы произведения искусства и библиотеки. Таким образом произошло своеобразное возрождение античных взглядов, но на современный лад. С годами многие моменты пересматривались и ставились под сомнение. В целом, царствовал светский гуманизм и идеи процветания.

Годы: 1400 — 1600.
Иероним Босх, Леонардо да Винчи, Тициан.

Барокко

«Юдифь и Олоферн». Караваджо. 1599 год.

Барокко — Европейское культурное наследие родом из Италии. Характеризует собой ироническую порочную красоту, неестественную элитность и вычурность. Свойственные черты таких картин — высокий контраст, напряженность сюжета, натянутая до предела динамика персонажей. Квинтэссенцией барокко принято считать церковь Санта-Мария-делла-Витториа, она находится в Риме.

Годы: 1600-1740.
Караваджо, Рембрандт, Рубенс, Ян Вермеер.

Классицизм

«Милосердие Сципиона Африканского». Помпео Батони. 1772 год.

Классицизм сыграл громадную роль в искусстве, как фундаментальное течения в живописи 18-го века. Из самого названия все становится понятно (лат. classicus значит образцовый, примерный).
Художники ставили себе цель, приобщить зрителя к высокому, а их картины были путеводной звездой. Высокая мораль, сдержанная культура и традиционные античные ценности стали основой классицизма. В эпоху классицизма в Европе произошел культурный рост и переоценка ценностей, искусство вышло на совершенно другой уровень.

Годы: 1700 — 1800.
Карл Брюллов, Жан-Батист Грёз, Пуссен Никола.

Реализм

«Бродячие акробаты». Гюстав Доре. 1874 год.

Реализм пытается с наибольшей достоверностью передать настроение момента, миг реальности на полотне. Но в свою очередь он не ограничен четкими рамками, единственные правила состоят в том, что в картине не должно быть места для вещей, которые исключают реалистичность. В ходе экспериментов, под конец XVIII века, этот стиль поделили на натурализм и импрессионизм. Но, реализму удалось выжить и он пользуется популярностью даже в современной живописи.

Годы: 1800 — 1880.
Вильям Бугро, Гюстав Курбе, Жан-Франсуа Милле.

Импрессионизм

«Впечатление. Восходящее солнце». Клод Моне. 1872 год.

Импрессионизм возник во Франции, это понятие ввел Луи Леруа. Импрессионисты которые работали в этом стиле, хотели поймать секундное впечатление от каждого предмета или мгновения, рисовали прямо здесь и сейчас, невзирая на форму и смысл. Картины демонстрировали исключительно позитивные и светлые моменты и мгновения. Но позже на этой почве среди импрессионистов начались разногласия, со временем появились мастера, которые могли впечатляться социальными проблемами, голодом, болезнями. Тем не менее, импрессионизм — добрый и позитивный стиль живописи, который показывает хорошие и яркие моменты.

Годы: 1860 — 1920.
Клод Моне, Эдуард Мане, Эдгар Дега.

Постимпрессионизм

«Автопортрет в серой фетровой шляпе III». Винсент Ван Гог. 1887 год.

Постимпрессионизм вобрал в себя множество различных стилей и техник. Европейские мастера со свежими взглядами на живопись зарождали новые течения и активно пытались отойти от надоевшего тогда импрессионизма и реализма.

Годы: 1880 — 1920.
Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Родерик О’Конор.

Пуантилизм

«Рио Сан Тровазо. Венеция». Анри Эдмон Кросс. 1904 год.

Пуантилизм (point — точка) — Стилистическое направление в живописи, которое является тем же импрессионизмом, только в другой оболочке. Вместо рваных мазков, использовались точечные или прямоугольные формы. Так же, художники отказались от смешивания цветов на палитре, вместо этого, на полотно накладывались чистые цвета и смешивались уже непосредственно на самом полотне не соприкасаясь друг с другом.

Годы: 1885 — 1930.
Анри Эдмон Кросс, Жоржа Сёра, Поль Синьяк.

Модернизм

«Бабочки вблизи». Одилон Редон. 1910 год.

Модернизм — общая характеристика всех жанров и стилей в живописи 1850 — 1950 годов. Включает в себя такие направления в живописи — импрессионизм, экспрессионизм, нео- и постимпрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм, абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм и многие другие. Существование этих стилей знаменует полный уход изобразительного искусства от академизма. После ухода от академизма, стало практически невозможно уследить за всеми течениями и стилями которые формировались и формуются до сих пор.

Годы: 1850 — 1950.
Сальвадор Дали, Казимир Малевич, Огюст Ренуар и многие другие.

Академизм

Академизм – направление в искусстве, которое следует правилам и обычаям античности и эпохи Возрождения. Академизм стремится навязать четкие устои и грани, исключает фантазию и творческий полет. Вместо этого, упор делается на совершенствование недостатков, «шероховатости» природы — скрывать либо устранять. Улучшать действительность в сторону красивого восприятия — вот суть академизма. Сюжеты зачастую берутся из античной мифологии, так же используются библейские и исторические мотивы.

Годы: 1500 — сегодня.
Карл Брюллов, Уильям Бугро, Фёдор Бруни.

Примитивизм

«В кухне» Эпифаний Дровняк. 1940~ год.

Примитивизм – умышленное упрощение картины до такой степени, чтобы она выглядела так, как будто это работа ребенка. Различные народные рисунки и иллюстрации можно отнести к примитивизму. Только на первый взгляд картины выглядят простыми и нелепыми. Но если приглядеться, то можно увидеть правильные пропорции и соблюдение правил горизонта и композиции. Большинство известных мастеров примитивизма и наивного искусства были большими поклонниками истории своего народа и его культуры. Именно поэтому все их картины насыщенны колоритом той местности, в которой они проживали. Сегодня этот жанр преобразовался в наивное искусство, часто с примесью символизма. Это связано с тем, что современный зритель не готов воспринимать примитивизм в его чистом виде.

Годы: 1900 — сегодня.
Эпифаний Дровняк, Анри Руссо, Нико Пиросманишвили.

Кубизм

«Сидящая женщина в голубом платье». Пабло Пикассо. 1939 год.

Кубизм является направлением модернизма, зачастую используется по отношению к живописи и изобразительному искусству. Мастера разбивали свои сюжеты на геометрические формы, придавая каждому уникальному элементу — свой плотный сектор.

Годы: 1906 — 1925.
Пабло Пикассо, Фернан Леже, Робер Делоне.

Сюрреализм

«Постоянство памяти». Сальвадор Дали. 1931 год.

Сюрреализм — смешивание сна с реальностью. В этом стиле деятели искусств освобождали свои сны наружу, смешивая образы из реальной жизни друг с другом, совмещая несовместимое. Так же, затрагивались личные темы сновидений — страхи, тайные желания, бессознательные фантазии, комплексы. Все то, что человек может видеть в своих снах. Сегодня сюрреалисты копируют внешнюю оболочку, используя только красивые формы, не вселяя в них тот смысл, который был свойственен мастерам прошлого.

Годы: 1920 — сегодня.
Сальвадор Дали, Макс Эрнст, Рене Магритт.

Абстракционизм

«Желто красно голубое». Василий Кандинский. 1925 год.

Абстракционизм — направление в искусстве, где произошел отказ от изображения действительности и правильности форм. Главная цель состоит в том, чтобы изобразить множество разноцветных форм, которые вместе смогут рассказать о сюжете картины. Родиной абстракционизма принято считать Россию и Америку.

Годы: 1910 — сегодня.
Василий Кандинский, Казимир Малевич, Пит Мондриан.

Экспрессионизм

«Крик». Эдвард Мунк. 1893 год.

Экспрессионизм ставит перед собой одну единственную задачу, передать то, что чувствовал автор картины в момент ее написания. Художники в этом стиле хотят выразить себя и свои чувства, именно поэтому экспрессионизм является антиподом импрессионизма, в котором упор ставится на выражении сугубо внешней оболочки. Экспрессионистам характерна склонность к мистике, пессимизму и унынию.

Годы: 1890 — сегодня.
Эгон Шиле, Карл Ойген Кель, Ежи Хулевич.

Поп-арт

«Зелёные бутылки кока-колы». Энди Уорхол. 1962 год.

Поп-арт — Современный стиль в искусстве, использующий символы массовой культуры и продукты широкого потребления. Манипулировать и комбинировать объекты помогали современные технологии, из-за этого поп-арт часто подвергался критике со стороны сторожил старой школы. Со временем поп-арт поглотил многие направления в живописи.

Годы: 1950 — 1980.
Энди Уорхол, Хокни Дэвид, Роберт Раушенберг.

Минимализм

«Gran Cairo». Фрэнк Стелла. 1962 год.

Минимализм должен сводить к минимуму вмешательство автора в окружающую среду. Минимализм обозначает лишь самые важные моменты. Истоками лежит в конструктивизме, супрематизме, дадаизме. Является очень спорным жанром живописи, в связи с чересчур минималистическими взглядами некоторых авторов этого стиля. Сегодня минималистичиские направления в живописи трансформируются чрезвычайно быстро.

Годы: 1960 — сегодня.
Фрэнк Стелла, Карл Андре, Сол Ле Витт.

Гиперреализм

«Фрукты». Жак Боден. 2016 год.

Гиперреализм появился в связи с популяризацией фотографии, деятелям искусства было интересно посоревноваться с фотографами. Гиперреалисты создают альтернативную реальность, реалистичную иллюзию.

Годы: 1970 — сегодня.
Гноли, Герхард Рихтер, Делкол.

Вот и все направления в живописи

Это все что я могла и хотела сказать на эту тему 😉 На самом деле, направлений в живописи намного больше, и они непредумышленно разрабатываются буквально каждый день. В этой статье я хотела рассказать о самых популярных и влиятельных. Если вам понравился материал, поделитесь им в социальных сетях, давайте развивать искусство вместе. Спасибо всем за поддержку!

Живопись — наиболее распространенный вид изобразительного искусства, произведения которого создаются с помощью красок, наносимых на какую-либо поверхность.

В художественных произведениях, создаваемых живописцами, используются рисунок, цвет, светотени, выразительность мазков, фактура и композиции. Это позволяет воспроизводить на плоскости красочное богатство мира, объемность предметов, их качественное материальное своеобразие, пространственную глубину и световоздушную среду.

Живопись, как всякое искусство, является формой общественного сознания, представляет собой художественно-образное отражение мира. Но, отражая мир, художник одновременно воплощает в произведениях свои мысли и чувства, стремления, эстетические идеалы, дает оценку явлениям жизни, по-своему объясняя их сущность и смысл, выражает свое понимание мира.

Мир живописи богат и сложен, его сокровища накапливались человечеством на протяжении многих тысячелетий. Самые древние произведения живописи обнаружены учеными на стенах пещер, в которых обитали первобытные люди. С поразительной меткостью и остротой изображали первые художники сценки охоты и повадки животных. Так возникло искусство изображения красками на стене, имевшее черты, свойственные монументальной живописи.

Монументальная живопись Различают две главные разновидности монументальной живописи фреску (от итальянского fresco — свежий) и мозаику (от итальянского mosaique, буквально — посвященная музам).

Фреска — это техника живописи красками, разведенными чистой или известковой водой, по свежей сырой штукатурке.

Мозаика – изображение, выполненное из однородных или различных по материалу частиц камня, смальты, керамической плитки, которые закрепляются в слое грунта — извести или цементе.

Фреска и мозаика — основные виды монументального искусства, которые благодаря своей долговечности и стойкости цвета употребляются для украшения архитектурных объемов и плоскостей (стенная роспись, плафоны, панно). Среди русских монументалистов хорошо известны имена А.А. Дейнеки, П.Д. Корина, А.В. Васнецова, Б.А. Тальберга, Д.М. Мерперта, Б.П. Милюкова и др.

Станковая живопись (картина) имеет самостоятельный характер и значение. Широта и полнота охвата реальной жизни сказывается в разнообразии присущих станковой живописи видов и жанров: натюрморт, бытовой, исторический, батальный жанры, пейзаж, портрет.

В отличие от монументальной станковая живопись не связана с плоскостью стены и может свободно экспонироваться. Идейно-художественное значение произведений станкового искусства не изменяется в. зависимости от места, где они находятся, хотя их художественное звучание зависит от условий экспонирования.

Помимо названных видов живописи существуют декорационная — эскизы театральных и кинодекораций и костюмов,- а также миниатюры и иконопись .

Памятником высокого мастерства древнерусской живописи XV в. по праву считается созданный Андреем Рублевым шедевр — икона «Троица», хранящаяся во Всероссийском музейном объединении «Государственная Третьяковская галерея» (ил. 6). Здесь в совершенной, высшей для своего времени форме выражен нравственный идеал гармонии духа с миром и жизнью. Икона наполнена глубоким поэтическим и философским содержанием. Изображение трех ангелов вписано в круг, подчиняющий себе все линии контуров, согласованность которых производит почти музыкальный эффект. Просветленные, чистые тона, особенно васильково-голубой («голубец») и прозрачно-зеленый, сливаются в тонко согласованную гамму. Эти цвета контрастны темно-вишневому одеянию среднего ангела, подчеркивая ведущую роль его фигуры в общей композиции.

Красота русской иконописи, имена Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия, Прохора с Городца, Даниила Черного открылись миру лишь после того, как в XX в. научились расчищать древние иконы от позднейших записей.

К сожалению, бытует упрощенное понимание искусства, когда в произведениях ищут обязательной понятности сюжета, узнаваемости того, что живописец изобразил, с позиций «похоже» или «непохоже». При этом забывают: не во всех видах искусства можно найти прямое сходство того, что изображено на холсте, с картиной знакомой конкретной жизни. При таком подходе трудно оценить достоинства живописи Андрея Рублева. Не говоря уже о таких «неизобразительных» видах творчества, как музыка, архитектура, прикладное и декоративное искусство.

Живопись, как и все другие виды искусства, имеет особый художественный язык, посредством которого художник передает свои идеи и чувства, отражающие действительность. В живописи «очное изображение действительности реализуется через художественный образ, линию и цвет. Несмотря на все свое техническое совершенство, живопись еще не является художественным произведением, если не вызывает сопереживания, эмоций зрителя.

При абсолютно точном исполнении художник лишен возможности проявить свое отношение к изображаемому, если он ставит себе целью передать лишь сходство!

У известных мастеров изображение никогда полностью и точно не передает действительности, а лишь отображает ее с определенной точки зрения. Художник выявляет преимущественно то, что он сознательно или интуитивно считает особенно важным, главным в данном случае. Результатом такого активного отношения к действительности будет не просто точное изображение, а художественный образ действительности , в котором автор, обобщая отдельные детали, подчеркивает самое главное, характерное. Таким образом, в произведении проявляются миропонимание и эстетическая позиция художника.

Натюрморт — одно из самостоятельных жанров живописи. Своеобразие жанра заключается в его больших изобразительных возможностях. Через материальную сущность конкретных предметов истинный художник может в образной форме отразить существенные стороны жизни, вкусы и нравы, социальное положение людей, важные исторические события, а иногда и целую эпоху. Через целенаправленный отбор объектов изображения и их трактовку он выражает свое отношение к действительности, раскрывает свои мысли и чувства.

Для сравнения возьмем натюрморт, принадлежащий кисти выдающегося советского живописца М.С. Сарьяна (1880-1972), «Ереванские цветы» (ил. 7). Свое отношение к цветам мастер выразил в словах, ставших эпиграфом к монографии его творческих работ: «Что может быть красивее цветов, украшающих жизнь человека? …Увидев цветы, сразу же заражаешься радостным настроением… Чистоту красок, прозрачность и глубину, которые мы видим в цветах, можно видеть только в оперении птиц и плодах»1.

«За кажущейся легкостью и непосредственностью письма стоит большая живописная культура и огромный опыт высокоталантливого художника. Его умение, как бы на одном дыхании написать большую (96x 103 см) картину, сознательно игнорируя детали, типичные для творческой манеры живописца, стремящегося пере-дать главное — безграничное богатство красок природы родной Армении.

Бытовой жанр , или просто «жанр» (от французского слова genre — род, вид) — наиболее распространенный вид станковой картины, в которой художник обращается к изображению жизни в ее повседневных проявлениях.

В русском изобразительном искусстве бытовой жанр занял ведущие позиции в XIX в., когда свой вклад в его развитие внесли 154 выдающиеся представители демократического направления в живописи: В.К. Перов (1833- 1882), К.А. Савицкий (1844- 1905), Н.А. Ярошенко (1846 -1896), В.Е. Маковский (1846- 1920), И.Е. Репин (1844-1930).

Несомненной творческой удачей А.А. Пластова (1893- 1972) считается картина «Весна», в которой художник выразил целомудренное и тонкое чувство преклонения перед материнством. Великолепно смотрится на фоне легкого весеннего снега фигура матери, повязывающей платок на голове ребенка. Много жанровых картин художник посвятил простым жизненным ситуациям односельчан.

Исторический жанр сформировался в русском искусстве во второй половине XIX в. Он по¬мог передовым русским художникам с пристальным вниманием отнестись к прошлому Родины, к острым проблемам тогдашней действительности. Своих вершин русская историческая живопись достигла в 80-90-е годы прошлого столетия в творчестве И.Е. Репина, В.И. Сурикова, В.М. Васнецова, К.П. Брюллова. Известный русский художник П.Д. Корин (1892-1967) создал триптих (композицию из трех отдельных полотен, связанных общей темой) «Александр Невский». Работа создана в суровое время Великой Отечественной войны (1942-1943). В тяжелые годы войны художник обратился к образу великого воителя Древней Руси, показав его нерасторжимую связь с народом, с самой русской землей. Триптих Корина стал одним из самых ярких документов героического периода нашей истории, выразивших веру художника в мужество и стойкость народа, подвергшегося суровым испытаниям.

Батальный жанр (от французского bataille -битва) рассматривается как разновидность исторического жанра. К выдающимся произведениям этого жанра можно отнести картины А.А. Дейнеки «Оборона Петрограда» (1928), «Оборона Севастополя» (1942) и «Сбитый ас» (1943).

Пейзаж часто используется как важное дополнение к бытовым историческим и батальным картинам, но может выступать и как самостоятельный жанр. Произведения пейзажной живописи нам близки и понятны, хотя человек на полотне нередко отсутствует.

Образы природы волнуют всех людей, рождая у них сходные настроения, переживания и раздумья. Кому из нас не близки пейзажи русских живописцев: «Грачи прилетели» А.К. Саврасова , «Оттепель» ФА. Васильева, «Рожь» И.И. Шишкина, «Ночь на Днепре» А.И. Куинджи, «Московский дворик» ВД. Поленова и «Над вечным покоем» И.И. Левитана . Мы невольно начинаем смотреть на мир глазами художников, раскрывших поэтическую красоту природы.

Художники-пейзажисты видели и передавали природу каждый по-своему. Свои излюбленные мотивы были у И.К. Айвазовского (1817-1900), изображавшего различное состояние моря, корабли и людей, борющихся со стихией. Его полотнам присущи тонкая градация светотени, эффекта освещения, эмоциональная приподнятость, тяготение к героике и пафосу.

Замечательны работы в этом жанре советских пейзажистов: СВ. Герасимова (1885-1964) , автора таких полотен, как «Зима» (1939) и «Лед прошел» (1945),

Н.П. Крымова (1884-1958), создателя полотен «Осень» (1918), «Серый день» (1923), «Полдень» (1930), «Перед сумерками» (1935) и др., акварели А.П. Остроумовой-Лебедевой (1871-1955)-«Павловск» (1921), «Петроград. Марсово поле» (1922), картины A.M. Грицая (род. 1917 г.) «Летний сад» (1955), «Полдень» (1964), «Май. Весеннее тепло» (1970) и др.

Портрет (от франц. portraire — изображать) — образ, изображение какого-либо человека или группы людей, существующих или существовавших в действительности.

Одним из важнейших критериев портретной живописи является сходство изображения с моделью (оригиналом). Возможны различные решения композиции в портрете (погрудныи, поясной, в рост фигуры, групповой). Но при всем разнообразии творческих решений и манер главное качество портретной живописи — не только передача внешнего сходства, но и раскрытие духовной сущности портретируемого, его профессии, социального положения.

В русском искусстве портретная живопись начала свою блестящую историю с начала XVIII столетия. Ф.С. Рокотов (1735-1808), Д.Г. Левицкий (1735-1822), В.А. Боровиковский (1757-1825) к концу XVIII в. достигли уровня высших достижений мирового искусства.

В начале XIX в. русские художники В.А. Тропинин (1776-1857) и О.А. Кипренский (1782-1836) создали широко известные портреты А.С. Пушкина.

Продолжили традиции русского живописного портрета художники-передвижники: В.Г. Перов (1833/34-1882), Н.Н. Ге (1831 — 1894), И.Н. Крамской (1837-1887), И. Е. Репин (1844-1930) и др.

Блестящим примером решения композиций портретов видных деятелей науки и искусства служит серия полотен, созданных художником М.В. Нестеровым (1877-1942) . Мастер как бы застал своих героев в самый напряженный момент работы их творческой, сконцентрированной мысли, духовного поиска (ил. 13). Так решены портреты известных советских скульпторов И.Д. Шадра (1934) и В.И. Мухиной (1940), академика И.П. Павлова (1935) и видного хирурга С.С. Юдина (1935) .

В XVII веке было введено разделение жанров живописи на «высокий» и «низкий». К первому относили исторический, батальный и мифологический жанры. Ко второму причисляли приземленные жанры живописи из повседневной жизни, например, бытовой жанр, натюрморт, анималистика, портрет, ню, пейзаж.

Исторический жанр

Исторический жанр в живописи изображает не конкретный предмет или человека, а определенный момент или событие, которое имело место в истории прошлых эпох. Он входит в основные жанры живописи в искусстве. Портрет, батальный, бытовой и мифологический жанры часто бывают тесно переплетены с историческим.

«Покорение Сибири Ермаком» (1891-1895)
Василий Суриков

В историческом жанре писали свои картины художники Никола Пуссен, Тинторетто, Эжен Делакруа, Питер Рубенс, Василий Иванович Суриков, Борис Михайлович Кустодиев и многие другие.

Мифологический жанр

Сказания, древние легенды и мифы, народный фольклор — изображение этих сюжетов, героев и событий нашло свое место в мифологическом жанре живописи. Пожалуй, его можно выделить в живописи любого народа, потому что история каждого этноса полнится легендами и преданиями. Например, такой сюжет греческой мифологии , как тайный роман бога войны Ареса и богини красоты Афродиты изображает картина «Парнас» итальянского художника по имени Андреа Мантенья.

«Парнас» (1497)
Андреа Мантенья

Окончательно мифология в живописи сформировалась в эпоху Ренессанса. Представителями этого жанра помимо Андреа Мантеньи являются Рафаэль Санти, Джорджоне, Лукас Кранах, Сандро Боттичелли, Виктор Михайлович Васнецов и другие.

Батальный жанр

Батальная живопись описывает сцены из военной жизни. Чаще всего при этом иллюстрируются различные военные походы, а также морские и сухопутные бои. А поскольку эти бои часто берутся из реальной истории, то батальный и исторический жанры находят здесь свою точку пересечения.

Фрагмент панорамы «Бородинская битва» (1912)
Франц Рубо

Оформилась батальная живопись во времена Итальянского Возрождения в творчестве художников Микеланджело Буонарроти, Леонардо да Винчи, а затем Теодора Жерико, Франсиско Гойя, Франца Алексеевича Рубо, Митрофана Борисовича Грекова и многих других живописцев.

Бытовой жанр

Сцены из повседневной, общественной или частной жизни обыкновенных людей, будь-то городской или крестьянский быт, изображает бытовой жанр в живописи. Как и многие другие жанры живописи , бытовые картины редко встречаются в самостоятельном виде, становясь частью портретного или пейзажного жанра.

«Продавец музыкальных инструментов» (1652)
Карел Фабрициус

Зарождение бытовой живописи произошло в X веке на Востоке, а в Европу и Россию она перешла только в XVII-XVIII веках. Ян Вермеер, Карел Фабрициус и Габриэль Метсю, Михаил Шибанов и Иван Алексеевич Ерменев являются самыми известными художниками бытовых картин в тот период.

Анималистический жанр

Главными объектами анималистического жанра являются животные и птицы, как дикие, так и домашние, и вообще все представители мира животных. Первоначально анималистика входила в жанры китайской живописи, поскольку впервые появилась именно в Китае в VIII веке. В Европе анималистика сформировалась только в эпоху Ренессанса — животные в то время изображались как воплощение пороков и добродетелей человека.

«Кони на лугу» (1649)
Паулюс Поттер

Антонио Пизанелло, Паулюс Поттер, Альбрехт Дюрер, Франс Снейдерс, Альберт Кейп — основные представители анималистики в изобразительном искусстве.

Натюрморт

В жанре натюрморт изображают предметы, которые окружают человека в жизни. Это неодушевленные объекты, объединенные в одну группу. Такие предметы могут принадлежать к одному роду (например, на картине изображены только фрукты), а могут быть разнородными (фрукты, предметы посуды, музыкальные инструменты, цветы и т.д.).

«Цветы в корзине, бабочка и стрекоза» (1614)
Амброзиус Босхарт Старший

Натюрморт как самостоятельный жанр оформился в XVII веке. Особенно выделяют фламандскую и голландскую школы натюрморта. В этом жанре писали свои картины представители самых разных стилей, от реализма до кубизма . Одни из самых известных натюрмортов написали живописцы Амброзиус Босхарт Старший, Альбертус Иона Брандт, Поль Сезанн, Винсент Ван Гог, Пьер Огюст Ренуар, Виллем Клас Хеда.

Портрет

Портрет — жанр живописи, который является одним из самых распространенных в изобразительном искусстве. Цель портрета в живописи — изобразить человека, но не просто его внешний облик, а еще и передать внутренние чувства и настроение портретируемого.

Портреты бывают одиночные, парные, групповые, а также автопортрет, который иногда выделяют отдельным жанром. А самым известным портретом всех времен, пожалуй, является картина Леонардо да Винчи под названием «Портрет госпожи Лизы дель Джокондо», всем известная как «Мона Лиза».

«Мона Лиза» (1503-1506)
Леонардо да Винчи

Первые портреты появились еще тысячелетия назад в Древнем Египте — это были изображения фараонов. С тех пор большинство художников всех времен так или иначе пробовали себя в этом жанре. Портретный и исторический жанры живописи тоже могут пересекаться: изображение великой исторической личности будет считаться произведением исторического жанра, хоть при этом и будет передавать облик и характер этого человека как портрет.

Ню

Целью жанра ню является изображение обнаженного тела человека. Период Ренессанса считается моментом возникновения и развития этого вида живописи, а главным объектом живописи тогда чаще всего становилось женское тело, которое воплощало в себе красоту эпохи.

«Сельский концерт» (1510)
Тициан

Тициан, Амедео Модильяни, Антонио да Корреджо, Джорджоне, Пабло Пикассо являются самыми знаменитыми художниками, которые писали картины в жанре ню.

Пейзаж

Главная тема пейзажного жанра — природа, окружающая среда — город, сельская либо дикая местность. Первые пейзажи появились еще в античные времена при росписи дворцов и храмов, создании миниатюр и икон. В качестве самостоятельного жанра пейзаж оформляется аж в XVI веке и с тех пор входит в самые популярные жанры живописи .

Он присутствует в творчестве многих живописцев, начиная с Питера Рубенса, Алексея Кондратьевича Саврасова, Эдуарда Мане, продолжая Исааком Ильичом Левитаном, Питом Мондрианом, Пабло Пикассо, Жоржем Браком и заканчивая множеством современных художников XXI века .

«Золотая осень» (1895)
Исаак Левитан

Среди пейзажной живописи можно выделить такие жанры, как морской и городской пейзажи.

Ведута

Ведута — пейзаж, целью которого является изобразить вид городской местности и передать ее красоту и колорит. Позже, с развитием промышленности, городской пейзаж переходит в пейзаж индустриальный.

«Площадь святого Марка» (1730)
Каналетто

Оценить городские пейзажи можно, познакомившись с работами Каналетто, Питера Брейгеля, Федора Яковлевича Алексеева, Сильвестра Феодосиевича Щедрина.

Марина

Морской пейзаж, или марина изображает природу морской стихии, ее величие. Самым известным художником-маринистом в мире, пожалуй, является Иван Константинович Айвазовский, чью картину «Девятый вал» можно назвать шедевром русской живописи . Расцвет марины происходил одновременно с развитием пейзажа как такового.

«Парусник во время шторма» (1886)
Джеймс Баттерсворт

Своими морскими пейзажами также известны Кацусика Хокусай, Джеймс Эдвард Баттерсворт, Алексей Петрович Боголюбов, Лев Феликсович Лагорио и Рафаэль Монлеон Торрес.

Если вы еще больше хотите узнать о том, как возникли и развивались жанры живописи в искусстве, посмотрите следующее видео:

Забирай себе, расскажи друзьям!

Читайте также на нашем сайте:

Показать еще

20. Искусство авангарда: общая характеристика, основные направления и течения.

Обобщающее название течений в европейском искусстве, возникших в начале XX века, выраженное в полемически-боевой форме.

Авангард характеризуется экспериментальным подходом к художественному творчеству, выходящим за рамки классической эстетики, с использованием оригинальных, новаторских средств выражения, подчёркнутым символизмом художественных образов.
Для авангарда характерно стремление к коренному обновлению художественной практики, разрыву с ее устоявшимися принципами и традициями и поиску новых, необычных содержания, средств выражения и форм произведения, взаимоотношения художников с жизнью.

Течения авангарда:

— Экспрессионизм
Заметным явлением в сложной борьбе возникавших и сменявших друг друга формалистических направлений был экспрессионизм. Это течение, возникшее в 1905—1909 годах, не имевшее четкой определенной программы, провозглашало субъективные ощущения и подсознательные импульсы основой художественного творчества.

Мунк Эдвард  (1863-1944), норвежский живописец, театральный художник, график.

Крик                                                                               Мадонна
Тема, ставшая центральной в творчестве Эдварда Мунка, – взаимоотношения мужчины и женщины. Женщина в его работах предстает в различных ипостасях: как идеализированный образ девушки, как персонификация эротического женского начала или как ясновидящая, колдунья, властная мать-смерть. Большинство картин Эдварда Мунка 1890-1910-х годов входит в незавершенный цикл “Фриз жизни”. Острая выразительность присуща графическим работам Мунка, блестящего мастера ксилографии, офорта и литографии.

Карл Шмидт-Ротлуф

Весна в деревне                                                                        Автопортрет с моноклем

Эми́ль Но́льде — один из ведущих немецких художников-экспрессионистов, считается одним из величайших акварелистов XX в. Нольде получил известность благодаря своим выразительным цветовым решениям.

Поклонение золотому тельцу                                                                                Пророк

— Кубизм.
 авангардистское направление в изобразительном искусстве, прежде всего в живописи, зародившееся в начале XX века и характеризующееся использованием подчеркнуто геометризованных условных форм, стремлением «раздробить» реальные объекты на стереометрические примитивы.

Пабло Руис Пикассо (1881—1973), испанский художник и скульптор, изобретатель новых форм живописи, новатор стилей и методов, и один из наиболее плодовитых художников в истории. Пикассо создал более чем 20 тысяч работ.

Девочка на шаре                                                             Плачущая женщина
Герника

-Футуризм.
общее название художественных авангардистских движений 1910-х — начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России.
 Футуризм стал в 10-е годы ХХ века символом нового искусства — искусства будущего, искусства скорости и постоянного движения, заявив о себе как о революционном явлении, в котором теория, манифест, жест были основными составляющими. В этом качестве футуризм сохраняет актуальность и по сей день, так как впервые явил миру художника-провокатора, заменяющего искусство жизнью и наоборот.

Дж.Северини «Санитарный поезд,мчащийся через город», 1915

Джакомо Балла. Ловушки войны. 1915                                                   Джакомо Балла. Влюбленные цифры.1924–1925

Боччони Велосипед                                                                          Развитие бутылки в пространстве

— Сюрреализм.
Сюрреалисты считали, что творческая энергия исходит из сферы подсознания, которая проявляет себя во время сна, гипноза, болезненного бреда, внезапных озарений, автоматических действий (случайное блуждание карандаша по бумаге и др. )
Общие особенности искусства сюрреализма фантастика абсурда, алогизм, парадоксальные сочетания форм, зрительная неустойчивость, изменчивость образов. Главной целью сюрреалистов было через бессознательное подняться над ограниченностью как материального, так и идеального мира, продолжить бунтарство против выхолощенных духовных ценностей буржуазной цивилизации. Художники этого направления хотели создать на своих полотнах реальность, не отражающую действительность, подсказанную подсознанием, но на практике это порой выливалось в создание патологически отталкивающих образов, эклектику и китч.
Сюрреализм в живописи развивался по двум направлениям. Одни художники вводили бессознательное начало в процесс создания живописных полотен, в которых преобладали свободно текущие образы, произвольные формы, переходящие в абстракцию.

Эрнст Макс, немецкий живописец, график, мастер коллажа и фроттажа, один из наиболее ярких представителей сюрреализма.
Одеяние невесты                                                 Антипапа

Жоа́н Миро́  художник, скульптор и график. Близок к абстрактному искусству. Работы художника похожи на бессвязные детские рисунки и содержат фигуры, отдалённо похожие на реальные предметы.

Карнавал Акрлекина
Другое направление, которое возглавлял Сальвадор Дали, основывалось на иллюзорной точности воспроизведения ирреального образа, возникающего в подсознании. Его картины отличаются тщательной манерой письма, точной передачей светотени, перспективы, что характерно для академической живописи. Зритель, поддаваясь убедительности иллюзорной живописи, втягивается в лабиринт обманов и неразрешимых загадок: твердые предметы растекаются, плотные приобретают прозрачность, несовместимые объекты скручиваются и выворачиваются, массивные объемы приобретают невесомость, и все это создает образ невозможный в реальности.

Настойчивость памяти                                                                               Предчувствие гражданской войны
 

— Супрематизм.

— Фовизм. Орфизм.

— Конструктивизм.

— Поп-арт. Оп-арт.

Назовите, какие виды искусства бывают? Перечислите основные и известные нам виды искусства..

Виды искусства списком

Архитектура – это монументальный вид искусства, целью которого является возведение зданий, которые используются для жизни и деятельности человека (жилые дома, школы, офисы и т.д.). Также здания часто служат для удовлетворения духовных потребностей людей (храмы, мечети, костелы, здания театров, кинотеатров и т.д.)

• Изобразительное искусство;

Изобразительное искусство имеет предметную форму, которая остается неизменной во времени и пространстве. Это живопись, скульптура, графика.

• Декоративно-прикладное искусство;

К этому виду искусства относятся изделия, которые выполнены из подручных материалов. Это могут быть изделия из глины, из дерева, из камня и т.д. Также к видам прикладного искусства можно отнести вышивание нитками и бисером, кружевоплетение, роспись на ткани, миниатюрная живопись на папье-маше.

Литература – это вид искусства, сотворенный словом. В свою очередь, литература делится на различные жанры: лирика, драма, эпос, эпопея, новелла, повесть, рассказ, роман, баллада, поэма.

• Музыкальное искусство;

Это искусство, сотворенное звуком. Основные элементы и выразительные средства музыки – лад, ритм, метр, темп, громкостная динамика, тембр, мелодия, гармония, полифония, инструментовка.

• Хореографическое искусство;

Хореография всегда взаимодействует с музыкой. Танец – это вид искусства, материалом для которого служат различные позы и движения человеческого тела.

• Театральное искусство;

Основой театрального искусства является драматургия. В спектакле объединяются усилия драматурга, режиссера, актеров, композитора, хореографа. Спектакли отличает жанровое разнообразие: драма, комедия, трагедия, мюзикл и т.д.

• Фотоискусство;

Одно из самых молодых видов искусства. Искусство фотографии – это взаимодействие творческого и технологического процессов.

• Киноискусство.

Кинематограф – это воспроизведение на экране снятых на пленку движущихся изображений.

периодизация, проблемы изучения — Искусствоед.ру – сетевой ресурс о культуре и искусстве

Просмотры: 60 774

Вводная

Двадцатый век наступил в ноль часов 1 января 1901 года — таково его календарное начало, от которого отсчитывает свою историю и мировое искусство 20 века. Из этого, однако, не следует, что в один момент в искусстве произошел всеобщий переворот, учредивший некий новый стиль 20 века. Часть процессов, существенно важных для истории искусства нашего столетия, берет свое начало еще в прошлом веке. Часть- возникает позже, в ходе развития искусства современной эпохи. Главное же заключается в том, что эта эпоха вообще не знает общеобязательного „стиля искусства 20 века“, и попытки сразу сформулировать то­тальные свойства такого стиля были бы крайне неосмотрительны. Тем более ненадежны представления о том, что 20 век коренным образом изменил всю природу искусства, по­ложив непроходимую границу между старым и новым искусством, которое отныне и навеч­но стало развиваться по невиданным ранее законам. Обычно такие суждения выводятся из наблюдений над каким-либо одним движением искусства 20 века, которому легкомыс­ленно придается абсолютное значение.

По этим причинам разговор об ис­кусстве 20 века следовало бы начать с некоторых предпосылок, на основе которых можно было бы далее рассматривать само искусство.

За исходную предпосылку в этом случае справедливее всего было принять следующий тезис: искусство 20 века — искусство переломное, а не просто старый или просто новый пе­риод его истории. Это искусство кризисное в изначальном, словарном смысле слова, вы­ражающем наивысшую напряженность перелома. Старое и но­вое не располагаются в истории искусства 20 века в элементарной последовательности, а действуют во взаимном пересечении, охватывающем глобальное пространство и обшир­ное историческое время.

Особенности

Генеральное свойство искусства 20 века заключается в том, что оно принадлежит эпохе великих переворотов, совершающихся на путях социальной и национальной борьбы, разрешающейся мировыми войнами, революциями, становлением нового общественного строя. В 20 веке утверждается и развивается социалистическая художественная культура, первые движения которой вызревают в недрах капиталистического общества и соот­носятся с буржуазной культурой, что характеризуется как борьба двух культур. Однако в исторически обозримое время старый мир никуда не исчезает и в свою очередь успешно продолжает свое развитие. В силу этого социально-историческую панораму ис­кусства стран и народов мира образуют в 20 веке художественные культуры самых различ­ных типов: от первобытного по характеру творчества народов и племен, находящихся на уровне родоплемениого строя, и от средневековых по типу художественных культур до разнообразных по своему состоянию художественных школ капиталистических и социа­листических стран. Социально-историческая типология той или иной культуры Опреде­ляет основополагающие историко-художественные свойства искусства стран и народов мира, которые вместе с тем существуют на земном шаре одновременно.

Рожденная новой социально-экономической формацией, решающей принципиальные проблемы социального прогресса 20 века, новая, социалистическая культура выступает в этой ситуации как активная сила глобальных историко-художественных процессов. Этапы формирования и развития социалистического искусства тем самым окрашивают периоди­зацию всей истории искусства 20 века, переживающей на основных своих рубежах целые комплексы социальных, национальных и стилевых преобразований. Таким образом, пер­вому этапу истории искусства 20 века отвечает зарождение и развитие социалистических движений до свершившейся в 1917 году револю­ции. На этом этапе были осуществлены первые акции международной солидарности со­циалистических художественных движений, а мировое искусство в своем целом прони­клось драматической остротой назревших грандиозных исторических потрясений. Прежде всего они сосредоточились в художественной жизни Европы, ставшей более, чем где-либо в других частях мира, многоплановой, напряженной, осложненной противоборством тече­ний и возбудившей острейшую и принципиальную проблему 20 века — искусство и револю­ция. Второй этап начинается с 1917/1918 годов. После революции 1917 года образуется новая интернациональная общность социалисти­ческого искусства, объединяющая искусство первого в мире социалистического госу­дарства, интенсивно развивающиеся социалистические движения в капиталистических странах, революционные движения, зарождающиеся в искусстве ряда колониальных и за­висимых стран. С окончанием в 1918 году первой мировой войны во многих других странах переживают национальные и социальные перестройки художественной жизни. Третий этап, начало которого можно отсчитывать с 1945 года, ознаменован формированием об­ширной, по сути мировой системы социалистического искусства. Сложение этой системы вызывает решительную перестройку всех тех рубежей, которые образовало региональное деление мирового искусства к середине 20 века, создает в нем новую расстановку идейно­художественных сил.

С точки зрения национальной и интернациональной проблематики искусство 20 века выглядит многоликой панорамой национальных искусств, региональных общностей и меж­дународных художественных движений. Их особенности и динамика самым неотъемле­мым образом связаны о социально-исторической типологией искусства и ее развитием. В соответствии с этой типологией к началу 20 века в мировом искусстве образовалось не­сколько крупных региональных общностей, состав которых в своих основных чертах отве­чал географическому делению стран света. Таковы искусство стран и народов Европы, а также интенсивно развивавшихся США; искусство стран Латинской Америки; искусство стран Азии и арабского Востока; искусство народов Африки, Океании, ряда других мест­ностей; свою общность образовало искусство, развившееся на колонизованных террито­риях Канады и Австралии. Общность искусства каждого из этих регионов получила наглядное выражение в уровне развития художественной жизни региона и составляющих его стран, в том значении, которое художественная деятельность обрела в их духовной жизни, а также в той международной роли, которую та или иная национальная школа ис­кусства играла тогда в качестве носителя авторитетных движений в искусстве, опыта ху­дожественного обучения, центра, притягивающего к себе художников других стран.

Измерение уровня развития и значения региона в целом и национальных художествен­ных школ в частности — задача сложная и весьма щепетильная. Здесь полезнее довериться тому, как заявляли о себе в мировой художественной жизни сами эти национальные школы. Аудитория для таких заявлений существовала. Это были международные ху­дожественные выставки рубежа 19-20 веков, постоянные участники которых образуют группу стран, где наиболее интенсивной была в ту пору художественная деятельность, а их национальные школы искусства проникались осознанием своего значения в мировой ху­дожественной жизни. Этими главными участниками международных выставок были в то время большинство стран Европы и США, а также выступавшие самостоятельно еще до обретения независимости Венгрия, Норвегия и группы польских, финских, чешских, юго­славских художников, что существенно для развития национальных движений в искусстве 20 века. Таковы объем и содержание региона, обладавшего наибольшим значением в ми­ровой художественной жизни начала 20 века и сосредоточившего в себе важнейшие про­цессы художественного развития того времени. Из стран и народов, находившихся за пре­делами этого региона, в международных выставках участвовали время от времени в 1895- 1914 годах Аргентина, Мексика, Турция, Япония, группа армянских художников. Ис­кусство части регионов и входящих в них стран обретает активную роль в мировых ху­дожественных процессах в 20-е и 30-е годы, части же — лишь после 1945 года.

Утверждая свое самосознание, искусство регионов, стран и народов мира вместе с тем испытывает нарастающее воздействие всеобщей интернационализации художественных культур мира. Классическая характеристика этому процессу, развивавшемуся в капитали­стических условиях, дана в знаменитых строках „Коммунистического манифеста», где го­ворится о всесторонних связях наций, сделавших плоды их духовной деятельности общим достоянием, об образовании одной всемирной литературы, а также о том, что, создавая мир по своему образу и подобию, буржуазия колониальным способом принуждает вводить в свою цивилизацию страны и народы, оказавшиеся в зависимости от Запада, вырвавше­гося вперед по пути капиталистического развития. Но мировая художественная культура так и не успела сложиться по законам капитализма. С возникновением социализма, дав­шего свое демократическое содержание национальному развитию искусств и их интерна­ционализации, она стала формироваться по новым законам. В этой социально-истори­ческой ситуации и формируется явление, которое можно назвать мировым искусством. В 20 веке оно охватывает собой все, что существует в художественном творчестве на геогра­фической карте мира. С течением времени на ней не остается более „белых пятен», исче­зают своего рода зоны молчания, в которые европоцентристская всеобщая история ис­кусства склонна помещать художественные культуры, чуждые европейскому эстетичес­кому опыту.

Мировое искусство 20 века интегрирует искусства практически всех этнических, регио­нальных типов, какую бы социально-историческую типологию они ни представляли. Включаясь в кругооборот международной художественной жизни, каждое из националь­ных искусств, великое или малое, развитое или отсталое в историческом смысле, утверж­дается как современная эстетическая ценность, наделенная в жизни мирового искусства теми же значением и неповторимостью, какими обладают создавшие его нации, народы, страны в современном существовании всего человечества. Эта ценность не измерима пу­тем сопоставления национальных преимуществ: теория „избранных» и „неполноценных» национальных культур служит здесь самым низким националистическим и шовинистичес­ким, расистским целям. Историко-художественные же свойства того или иного националь­ного искусства, напротив, предполагают вполне точные измерения.

Таким образом, панорама мирового искусства 20 века, рассматриваемая в свете социаль­ной и национальной проблематики, обнаруживает нечто, в высшей степени примечатель­ное. Взаимоотношения образующих ее искусств, различных по социально-исторической типологии и национальному характеру, имеют двоякую природу. Диахронную, отвеча­ющую их местоположению и роли в историческом развитии художественной культуры че­ловечества, и синхронную, поскольку все они связаны друг с другом как современники од­ной и той же эпохи. То есть совмещенные в одном хронологическом периоде художествен­ные культуры соотносятся друг с другом и как старое и новое, в соответствии со своим историческим генезисом, и как одновременно существующие социальные и национальные художественные силы, взаимодействие и контакты которых происходят на одном поле и сплошь и рядом заключаются в столкновении разных ответов на одни и те же вопросы. Так, в узловом для 20 века конфликте социалистической и буржуазной художественных культур содержится и борьба двух современных социальных сил, и развитие искусства от одного формационного этапа к другому.

В предварительном виде можно отметить разный характер стилевых движений — но­вых и традиционных, возрастающих и угасающих, локальных и общезначимых, глубоких и поверхностных, строго соответствующих социальным или национальным условиям, в ко­торых они развивались, или формализованных, допускающих наполнение различным со­циальным содержанием и различную национальную интерпретацию. В отличие от при­мерно однотипных по структуре, связанных каждое определенным единством идейного и стилевого начал движений в искусстве 19 века — реализма, романтизма, академизма и т. п., — искусство 20 века резко распадается на течения, которые формируются на различных осно­вах и отличаются друг от друга природой, составом и объемом своих признаков. Часть этих движений консолидируется по признакам того или иного способа художественной интер­претации мира, часть же объединяется вокруг той или иной социальной или национальной идеи; для одних из этих движений определяющее значение имеет так или иначе, позитивно или негативно понятая задача эстетического познания, для других — функциональная про­грамма и т. д.; иным же присуща взаимосвязь этих аспектов. Как бы то ни было, однако каждое из всех этих движений в свойственной ему форме дает свой ответ на основополагаю­щий вопрос — отношения художественного творчества к социальной действительности.

Реальная история искусства 20 века показывает также, как одни из художественных дви­жений, возникнув взрывоподобным образом, быстро исчерпывают себя, как, например, кубизм. Другие же — устойчиво существуют на протяжении всех восьми десятилетий 20 века, лишь видоизменяясь на тех или иных этапах и в различных социальных и националь­ных условиях, как, например, неоклассика. В силу этих обстоятельств момент, когда воз­никает то или иное движение, далеко не всегда определяет его место в истории и художест­венных процессах 20 века. Нередко более важную роль играет длительность жизни таких движений, продолжавших свое развитие вслед появившимся позже и, казалось бы, отменя­вшим их, но кратковременным течениям.

По этим причинам вопросы исторической последовательности и параллельности разви­тия течений искусства 20 века в целом и первых его десятилетий, в частности, могут счи­таться одними из наиболее сложных и допускающих различные толкования. Тем не менее обойти эти вопросы нельзя: группировки и движения творческой деятельности имеют ис­ходное значение для ориентации в истории искусства 1901-1917/1918 годов. Именно в это время впервые образуется невиданная ранее множественность художественных движений, развивающихся несколькими рядами. Сколь бы ни было подготовлено это явление разви­тием искусства конца 19 века, особенности противоречивого, неустойчиво-лихорадочного движения художественного творчества в первые десятилетия 19 века определяются прежде всего и главным образом обстоятельствами сегодняшнего дня и приближающегося бу­дущего. Искусство тех лет развивается, не только отражая зримую сиюминутную ситуа­цию, но и с сейсмографической чуткостью улавливая движение сил, которым предстояло прийти в открытое столкновение в грядущих социальных и национальных драмах мировых войн и социалистических революций. В нем формируется движение, обретающее новую демократическую социальную основу, устанавливающее непосредственную связь с ре­волюционными рабочими партиями, проникающееся идеями социализма и не только отражающее революционную борьбу народа, но и участвующее в ней своими средствами. В народном творчестве стран Европы, крестьянском в своей основной массе, развивается нечто существенно новое — городской фольклор. Наконец, в профессиональном, „ученом*⁴ искусстве, о котором по преимуществу и пойдет речь в дальнейшем, опять-таки в первые десятилетия 20 века со всей отчетливостью вырисовываются принципиальные позиции явлений, имеющих гораздо более общее значение, чем свойства какого-либо художествен­ного направления. К истолкованию существа этих явлений, а равно к их проявлениям и действиям нам предстоит постепенно обращаться по ходу рассмотрения истории искусства 20 века, когда их многоаспектный и неоднозначный конфликт достиг чрезвычайной исто­рико-художественной остроты, окрасив собой взаимоотношения многих движений ис­кусства того времени.

Остается добавить, что группировки и движения, сколь бы ни были они важны для представления об историко-художественных процессах 20 века, не дают еще исчерпываю­щего представления о самом искусстве и о его мастерах. Многие художники проходят сквозь те или иные течения, прямо или косвенно преломляя их доктрины. Настойчивые по­иски художником гуманистических ценностей могли составить суть его творческого пути, превышающую значение иной из таких доктрин, а созданное им произведение или их серия — проникнуться столь глубокой идеей, извлеченной из самого существа действительности, содержать в себе такое открытие, что все перипетии творческой биографии его автора, его блуждания между направлениями и течениями будут выглядеть суетными хлопотами, мало относящимися к природе и смыслу художественного творчества. Забвение этого немало­важного обстоятельства ведет к серьезным потерям, превращающим живую историю ис­кусства в историю его доктрин и группировок.

Периодизация искусства XX века

Кратко:

1. 1901-1917/18 — Старое и новое в искусстве стран Европы и США на рубеже 19-20 веков
2. 1917/18-1945 — Художественная география мирового искусства в межвоенные десятилетия
3. 1945-1980 — Искусство перед лицом своих мировых проблем

Длинно:

Реализм (сер.

XIX — XX вв.)

Реализм — эстетическая позиция, согласно которой задача искусства состоит в как можно более точной и объективной фиксации действительности. В сфере художественной деятельности значение реализма очень сложно и противоречиво. Его границы изменчивы и неопределённы; стилистически он многогранен и многовариантен.

Под реализмом в узком смысле понимают позитивизм как направление в изобразительном искусстве 2-й половины XIX века. Термин «реализм» впервые употребил французский литературный критик Ж. Шанфлёри в 50-х годах XIX века для обозначения искусства, противостоящего романтизму и академизму.

Рождение реализма в живописи чаще всего связывают с творчеством французского художника Гюстава Курбе (1819—1877), открывшего в 1855 году в Париже свою персональную выставку «Павильон реализма», хотя ещё до него в реалистической манере работали художники барбизонской школы (Теодор Руссо, Жан-Франсуа Милле, Жюль Бретон). В 1870-е годы реализм разделился на два основных направления — натурализм и импрессионизм.

Реалистическая живопись получила большое распространение и за пределами Франции. В разных странах она была известна под разными названиями:

• в России — передвижничество,
• в Италии — веризм маккьяйоли,
• в Австралии — гейдельбергская школа (Т. Робертс, Ф. Маккаббин),
• в США — школа мусорного ведра (Э. Хоппер).

Модернизм (вт. п. XIX — сер. XX в.)

Модернизм — совокупность художественных направлений в искусстве второй половины XIX — середины XX столетия. Наиболее значительными модернистскими направлениями были импрессионизм, экспрессионизм, нео- и постимпрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм. А также более поздние течения — абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм. В узком смысле модернизм рассматривается как ранняя ступень авангардизма, начало пересмотра классических традиций.

Авангард (к. XIX — нач. XX вв.)

Авангард, авангардизм — обобщающее название течений в мировом, прежде всего в европейском искусстве, возникших на рубеже XIX и XX веков.

Началу эпохи авангарда, которое большинство исследователей относят к 1905—1907 годам, предшествовал период протоавангарда — когда поэтика авангарда проявляла себя на уровне тенденции: в символизме, югендстиле, русском космизме; в манифестациях, подобных «Крику» (1893) Эдварда Мунка[12].

Период протоавангарда рубежа XIX—XX веков характеризуется, как слом, переход от классической эстетики Аристотеля, мимесиса, к неклассической, антиаристотелевской традиции. Авангард тесно связан с модерном и модернизмом, а также с другими течениями, такими как:

• Абстрактный экспрессионизм
• Баухауз
• Дадаизм
• Кубизм
• Орфизм
• Примитивизм
• Стохатизм
• Сюрреализм
• Футуризм
• Экспрессионизм

В узком смысле авангард в изобразительном искусстве понимается как экспериментирование с новыми концепциями, при этом изображение упрощено — даже в ущерб качеству.

Импрессионизм (посл. треть XIX — нач. XX вв.)

Импрессионизм (от impression — впечатление) — одно из крупнейших течений в искусстве последней трети XIX — начала XX веков, зародившееся во Франции и затем распространившееся по всему миру. Представители импрессионизма стремились разрабатывать методы и приёмы, которые позволяли наиболее естественно и живо запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолётные впечатления.

Символизм (посл. треть XIX — нач. XX вв.)

Одно из крупнейших течений в искусстве (литературе, музыке и живописи), характеризующееся экспериментаторством, стремлением к новаторству, использованием символики, недосказанности, намёков, таинственности и загадочности. Возник во Франции в 1870—1880-х годах и достиг наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков, прежде всего в самой Франции, Бельгии и России. Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему.

Постимпрессионизм (вт. пол. 1880-х гг.- нач. XX в.)

Художественное направление, условное собирательное обозначение неоднородной совокупности основных направлений в европейской (главным образом — французской) живописи; термин, принятый в искусствознании для обозначения магистральной линии развития французского искусства. Художники этого направления отказывались изображать только зримую действительность (как натуралисты) или сиюминутное впечатление (как импрессионисты), а стремились изображать её основные, закономерные элементы, длительные состояния окружающего мира, сущностные состояния жизни, при этом подчас прибегая к декоративной стилизации.

К выдающимся представителям постимпрессионизма в живописи относятся Винсент Ван Гог, Поль Гоген и Поль Сезанн. Для постимпрессионизма характерны разные творческие системы и техники, объединённые по сути лишь тем, что они отталкивались от импрессионизма. Они сильно повлияли на последующее развитие изобразительного искусства, став основой направлений в современной живописи. Крупные мастера своей проблематикой положили начало многим тенденциям изобразительного искусства XX в.: работы Ван Гога предвосхитили появление экспрессионизма, Гоген проложил путь к символизму и модерну. При этом многие мелкие направления (например, пуантилизм), существовали только в данный хронологический период.

Модерн (1890-е — нач. XX в.)

Модерн (от фр. moderne — современный) — художественное направление в архитектуре, декоративно-прикладном и изобразительном искусстве, наиболее распространённое в последнем десятилетии XIX — начале XX века (до начала Первой мировой войны).

Отличительными особенностями модерна являются отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям (например, в архитектуре), расцвет прикладного искусства.

Модерн стремился сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности человека.

Фовизм (к. XIX — нач. XX вв.)

Направление во французской живописи. Классическим периодом фовизма принято считать время с 1904 по 1908 год. Наиболее важный этап приходится на 1905—1907 годы. Характерный прием фовизма — обобщение пространства, объёма и рисунка, сведение формы к простым очертаниям, исчезновение светотени и линейной перспективы. К специфическим чертам живописи фовистов относятся динамичность рисунка, спонтанность, стремление к эмоциональному напряжению. Основным художественными элементами фовистов стали интенсивный яркий цвет, чистота и резкость, интенсивно открытые локальные оттенки, сопоставление контрастных хроматических плоскостей. Для фовизма характерен интенсивный яркий цвет, упрощением формы и нарушение принципов линейной перспективы, которая в работах художников-фовистов становится аналитическим началом.

Парижская школа (1900 — 1960 гг.)

Условное обозначение для нескольких поколений интернационального сообщества художников, обосновавшихся в Париже с 1900 до 1960-х годов. Часто их подразделяют на представителей трёх периодов:

1900—1920-е (обитатели квартала Монпарнас — Пикассо, Шагал, Модильяни, Паскин, Сутин),
межвоенное двадцатилетие (Ланской, Поляков, представители абстрактного искусства),
война и послевоенные годы, начиная с направленной против фашистского режима Виши выставки «Двадцать молодых художников французской традиции», организованной в 1941 Жаном Базеном (Манесье, Эстев, Фужерон и др. ), до 1960-х годов.

Мастеров двух последних периодов иногда называют «Новой Парижской школой».

Примитивизм (наивное искусство, нач. XX в. — 1950-е гг.)

Направление, возникшее в европейском и русском искусстве в начале ХХ века. Его главным Городской пейзажпризнаком было программное опрощение художественных средств, обращение к различным формам примитивного искусства — народного и детского творчества, первобытного и средневекового искусства и т.д. В основе лежало стремление обрести чистоту взгляда на мир, присущую неиспорченному цивилизацией сознанию.

Распространение примитивизма часто было обусловлено стихийным неприятием художниками современной буржуазной культуры, их бегством от действительности к первозданным пластам жизни. Стремление обрести эмоциональную ясность, «чистоту» мировосприятия противостояло как аналитическому реализму, так и натурализму и импрессионизму. Примитивизм по-разному проявлялся в творчестве разных мастеров (П. Гогена и «наби», представителей фовизма, кубизма, парижской школы и дадаизма во Франции, объединения «Мост» в Германии, в России — участников группировок «Голубая роза», «Бубновый валет» и «Ослиный хвост»), нередко смыкаясь с новейшими тенденциями искусства конца XIX — XX вв.

Наиболее известные представители примитивизма: Анри Руссо, Нико Пиросмани, Екатерина Медведева, Бабушка Мозес.

Кубизм (нач. XX в. — 1930-е г.)

Кубизм — модернистское направление в изобразительном искусстве, прежде всего в живописи, зародившееся во Франции. В основе кубизма лежит стремление художника разложить изображаемый трёхмерный объект на простые элементы и собрать его на холсте в двумерном изображении. Таким образом, художнику удаётся изобразить объект одновременно с разных сторон и подчеркнуть свойства, невидимые при классическом изображении объекта с одной стороны.

Кубизм не подразумевает непременное использование простых геометрических форм. В живописи, их использование обусловлено в первую очередь желанием художника отделить друг от друга отдельные «лоскуты» объекта.

Абстракционизм (1910-е — 1930-е гг.)

Направление искусства, отказавшееся от приближённого к действительности изображения форм в живописи и скульптуре. Одна из целей абстракционизма — достижение «гармонизации» с помощью изображения определённых цветовых сочетаний и геометрических форм, вызывающих у созерцателя чувство полноты и завершенности композиции. Выдающиеся деятели: Василий Кандинский, Казимир Малевич, Наталья Гончарова и Михаил Ларионов, Пит Мондриан. Первые международные объединения художников-абстракционистов («Круг и Квадрат», «Абстракция-Творчество») сформировались в начале 1920-х — начале 1930-х годов в Париже.

Уже вскоре после возникновения абстракционизма обозначились два основных направления развития этого искусства: геометрическая абстракция, тяготеющая к правильным геометрическим формам и устойчивым, «субстанциональным» состояниям (Мондриан, Малевич), и предпочитающая более свободные формы, динамические процессы лирическая абстракция (Кандинский, Купка).

Эстетические концепции первых абстракционистов предполагали, что художественное творчество отражает закономерности мироздания, скрытые за внешними, наносными явлениями действительности. Эти закономерности, интуитивно постигаемые художником, выражались через соотношение абстрактных форм (цветовых пятен, линий, объёмов, геометрических фигур) в абстракционистском произведении.

Футуризм (1910-1920-е гг.)

Общее название художественных авангардистских движений 1910-х — начала 1920-х годов, прежде всего в Италии и России. Для футуризма характерны отказ от традиционной грамматики, право поэта на свою орфографию, словотворчество, скорость, ритм. Свои картины они посвящали поезду, автомобилю, самолётам — всем сиюминутным достижениям цивилизации, упоённой техническим прогрессом. Мотоцикл был объявлен более совершенным творением, нежели скульптуры Микеланджело.

В изобразительном искусстве футуризм отталкивался от фовизма, заимствуя у него цветовые находки, и от кубизма, у которого перенял художественные формы, однако отвергал кубический анализ (разложение) как выражение сущности явления и стремился к непосредственному эмоциональному выражению динамики современного мира.

Главные художественные принципы — скорость, движение, энергия, которые некоторые футуристы пытались передать достаточно простыми приёмами. Для их живописи характерны энергические композиции, где фигуры раздроблены на фрагменты и пересекаются острыми углами, где преобладают мелькающие формы, зигзаги, спирали, скошенные конусы, где движение передаётся путём наложения последовательных фаз на одно изображение — так называемый принцип симультанности.

Орфизм (1910-е гг.)

Направление во французской живописи 1910-х годов, образованное Р. Делоне, Ф. Купка, Ф. Пикабия, М. Дюшан. Генетически связан с кубизмом, футуризмом и экспрессионизмом. Название дано в 1912 французским поэтом Гийомом Аполлинером.

Художники-орфисты стремились выразить динамику движения и музыкальность ритмов с помощью «закономерностей» взаимопроникновения основных цветов спектра и взаимопересечения криволинейных поверхностей.

Пуризм (1910-е гг.)

Направление в живописи и архитектуре XX века, ищущее при создании своих произведений эстетической ясности, точности, подлинности в изображении. Это течение было создано французским художником Амеде Озенфаном и архитектором Ле Корбюзье в 1918 году с написанием ими художественного манифеста «После кубизма».

Пуристы преследовали цель в создании простой, функциональной живописи и архитектуры, в которых эстетическое соединяется с механическим миром, подобным миру машин. Наиболее рациональным считается использование точного соединения геометрических орнаментов. Идеальной пропорцией в отображении рассматривается золотое сечение. Декоративность и манерность отвергаются.

Дадаизм (1916-1923 гг.)

Авангардистское течение. Зародилось во время Первой мировой войны в нейтральной Швейцарии, в Цюрихе (Кабаре Вольтер). Основатель течения поэт Тристан Тцара обнаружил в словаре слово «дада». «На языке негритянского племени Кру, — писал Тцара в манифесте 1918 года, — оно означает хвост священной коровы, в некоторых областях Италии так называют мать, это может быть обозначением детской деревянной лошадки, кормилицы, удвоенным утверждением в русском и румынском языках. Это могло быть и воспроизведением бессвязного младенческого лепета. Во всяком случае — нечто совершенно бессмысленное, что отныне и стало самым удачным названием для всего течения».

Главной идеей дадаизма было последовательное разрушение какой бы то ни было эстетики. Дадаисты провозглашали: «Дадаисты не представляют собой ничего, ничего, ничего, несомненно, они не достигнут ничего, ничего, ничего».

Основными принципами дада были иррациональность, отрицание признанных канонов и стандартов в искусстве, цинизм, разочарованность и бессистемность. Считается, что дадаизм явился предшественником сюрреализма, во многом определившим его идеологию и методы. К основателям дадаизма чаще всего относят поэтов Хуго Балля, Рихарда Хюльзенбека (Richard Huelsenbeck), Тристана Тцару и художников Ханса Арпа, Макса Эрнста и Марселя Янко, встретившихся в нейтральной Швейцарии. По словам Хюльзенбека, «все они были выброшены за границы своей родины войной и все они в одинаковой мере были пропитаны бешеной ненавистью к правительствам своих стран».

В изобразительном искусстве наиболее распространённой формой творчества дадаистов был коллаж — технический приём создания произведения из определённым образом скомпонованных и наклеенных на плоскую основу (холст, картон, бумагу) кусочков разнообразных материалов: бумаги, ткани и т. д. В дадаизме можно выделить три ветви развития коллажа: цюрихский «случайный» коллаж, берлинский манифестационный коллаж и кёльнско-ганноверский поэтический коллаж.

В 1920-е годы французский дадаизм слился с сюрреализмом, а в Германии — с экспрессионизмом. Некоторые теоретики искусства считают, что из дадаизма берёт своё начало постмодернизм.

Неопластицизм (1917 — 1928)

Неопластицизм — введённое Питом Мондрианом обозначение направления абстрактного искусства, которое существовало в 1917—1928 гг. в Голландии и объединяло художников, группировавшихся вокруг журнала «De Stijl» («Стиль»). Для «Стиля» характерны чёткие прямоугольные формы в архитектуре («интернациональный стиль» П. Ауда) и абстрактная живопись в компоновке крупных прямоугольных плоскостей, окрашенных в основные цвета спектра (П. Мондриан).

Неопластицизм базировался на философской системе из «двух базовых противоречий, формирующих нашу Землю и всё земное. Это горизонтальная силовая линия Земли вокруг Солнца и вертикальная силовая линия земли, имеющая своё начало в центре Солнца». Это учение о математической структуре Вселенной, разработанное голландским теософом Шенмакерсом (нидерл. Schoenmackers), стало фундаментом эстетики «Стиля» и тем самым неопластицизма.

Экспрессионизм (1920-е — 1940-е гг.)

Течение в европейском искусстве эпохи модернизма, получившее наибольшее развитие в первые десятилетия XX века, преимущественно в Германии и Австрии. Экспрессионизм стремится не столько к воспроизведению действительности, сколько к выражению эмоционального состояния автора. Он представлен во множестве художественных форм, включая живопись, литературу, театр, архитектуру, музыку и танец. Это первое художественное течение, в полной мере проявившее себя в кинематографе.

Экспрессионизм возник как болезненная реакция на уродства цивилизации начала 20 века, Первую мировую войну и революционные движения. Поколение, травмированное бойней мировой войны (на которой погибли такие крупные мастера, как Август Маке и Франц Марк), воспринимало действительность крайне субъективно, через призму таких эмоций, как разочарование, тревога и страх. Эстетизму и натурализму старшего поколения они противопоставляли идею непосредственного эмоционального воздействия на публику. Для экспрессионистов превыше всего субъективность творческого акта. Принцип выражения преобладает над изображением. Очень распространены мотивы боли и крика.

Сюрреализм (1920-е — 1980-е гг.)

Направление в литературе и искусстве двадцатого века, сложившееся в 1920-х годах. Отличается использованием аллюзий и парадоксальных сочетаний форм. Основоположником сюрреализма считается писатель и поэт Андре Бретон, автор первого манифеста сюрреализма (1924).

Основное понятие сюрреализма, сюрреальность — совмещение сна и реальности. Для этого сюрреалисты предлагали абсурдное, противоречивое сочетание натуралистических образов посредством коллажа и технологии «ready-made». Сюрреалисты были вдохновлены радикальной левой идеологией, однако революцию они предлагали начать со своего сознания. Искусство мыслилось ими основным инструментом освобождения.

Это направление сложилось под большим влиянием теории психоанализа Фрейда (правда, не все сюрреалисты увлекались психоанализом, например, Рене Магритт относился к нему весьма скептически). Первейшей целью сюрреалистов было духовное возвышение и отделение духа от материального. Одними из важнейших ценностей являлись свобода, а также иррациональность. Выдающимися мастерами сюрреализма в живописи стали Сальвадор Дали, Рене Магритт, Жоан Миро, Макс Эрнст

Хотя центром сюрреализма был Париж, с 1920 по 60-е годы он распространился по всей Европе, Северной и Южной Америке (включая страны Карибского бассейна), по Африке, Азии, а в 80-х годах и по Австралии.

Кинетическое искусство (1920 — 1920-е гг.)

Направление в современном искусстве, обыгрывающее эффекты реального движения всего произведения или отдельных его составляющих.

Кинетизм основывается на представлении о том, что с помощью света и движения можно создать произведение искусства. Объекты представляют собой движущиеся установки, производящие при перемещении интересные сочетания света и тени, иногда звучащие. Эти тщательно сконструированные устройства из металла, стекла или других материалов, соединённые с мигающими световыми устройствами, получили название «мобилей».

Зародилось в 20-30-х гг. XX в., его представители хотели преодолеть традиционную статичность скульптуры, вписать её в окружающую среду. Опыты создания динамической пластики встречаются в футуризме, дадаизме, Баухаузе и русском конструктивизме. Окончательно течение оформилось в 60-е гг. в творчестве французского художника Николя Шеффера («Формы и цвета», 1961), аргентинца Хулио Ле Парка. Одним из первых идеи кинетического искусства применил Наум Габо в «Стоящей волне» (1920), связав кинетическое искусство с конструктивизмом.

Ар деко (1925-1940 гг.)

Ар-деко (от названия парижской выставки 1925 года фр. Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, Международная выставка современных декоративных и промышленных искусств) — влиятельное течение в изобразительном и декоративном искусстве первой половины XX века, которое впервые появилось во Франции в 1920-х годах, а затем стало популярно в 1930—1940-е годы в международном масштабе, проявившееся в основном в архитектуре, моде и живописи. Это эклектичный стиль, представляющий собой синтез модернизма и неоклассицизма. На стиль ар-деко также значительное влияние оказали такие художественные направления, как кубизм, конструктивизм и футуризм.

Отличительные черты — строгая закономерность, смелые геометрические формы, этнические геометрические узоры, оформление в полутонах, отсутствие ярких цветов в оформлении, при этом пёстрые орнаменты, роскошь, шик, дорогие, современные материалы (слоновая кость, крокодиловая кожа, алюминий, редкие породы дерева, серебро). В США, Нидерландах, Франции и некоторых других странах ар-деко постепенно эволюционировал в сторону функционализма.

Магический реализм (1925 — наст.вр.)

Стиль изобразительного искусства, который использует реализм в сочетании с некоторой кажущейся аберрацией зрения художника при изображении повседневных сюжетов. В живописи этот термин иногда взаимозаменяем с постэкспрессионизмом. В 1925 году критик Франц Рох использовал этот термин для описания картины, которая положила начало возвращения к реализму после экстравагантности экспрессионистов, которые изменяли внешний вид объектов для проявления их внутренней сущности. Согласно определению Роха, другие важные аспекты магического реализма в живописи включают:

Возвращение к повседневным объектам в противоположность фантастическим
Наложение движения вперёд с ощущением расстояния, в противоположность экспрессионистской тенденции укорачивания объекта
Использование миниатюрных деталей даже в очень больших картинах, например, больших ландшафтах.

Риджионализм (1930-е гг.)

Течение в американской живописи 1930-х годов.

Движение обращалось к изображению образов и эпизодов из жизни американского Среднего Запада. Термин часто используется в том же значении, что и американская жанровая живопись, но регионализм является западноамериканским ответвлением этого более общего направления.

Регионалисты стремились создать подлинно американское искусство и обратились к местным темам. Регионалистами двигали ностальгические чувства к «подлинной Америке», стремление запечатлеть жизнь американской деревни и маленьких городков, что стало причиной их большой популярности. Период наибольшего расцвета движения связан с Великой депрессией, когда на фоне глубокой национальной неуверенности художники возрождали веру Америки в свои силы, развивая идею национальной исключительности и самобытности развития.

Специфический местный стиль не получил всеобщего развития, и регионализм вскоре выродился в одно из проявлений общепатриотических настроений.

Баухаус (1930-е — 1960-е гг.)

Направление модернистской архитектуры. Изначально стиль зародился в Германии, однако в скором времени получил широкое распространение во всём мире.

Теоретические посылки баухауса часто сводятся к лозунгу «функционализм», то есть что утилитарно, удобно, то и красиво. Лучшие создания функционализма красивы потому, что дизайнеры обладают вкусом и художественным чутьём. В выпущенном школой Баухаус ( Hochschule für Bau und Gestaltung — Высшая школа строительства и художественного конструирования, или Staatliches Bauhaus — учебное заведение, существовавшее в Германии с 1919 по 1933 год) «Манифесте» 1919 года архитектура была названа ведущим направлением в дизайне, провозглашались принципы равенства между прикладными и изящными искусствами, декларировались идеи повышения качества промышленной продукции. Основатели движения видели целью удовлетворение массовых потребностей и стремились сделать промышленные товары красивыми, доступными по цене и максимально удобными.

Здания в стиле Bauhaus, как правило, иммеют кубическую форму (хотя встречаются экземпляры с закругленными углами и балконами), имеют гладкие фасады и открытую планировку.

Национал-социализм (1933 — 1945 гг.)

Созданное в Германии и принятое её властью искусство Третьего Рейха.

Стилем искусства Третьего рейха был романтический реализм, который основывался на классических моделях. Запрещая современные дегенеративные стили искусства, нацисты способствовали распространению картин выполненных в традиционной манере, которые возвышали «кровь и землю» — ценности расовой чистоты, милитаризма и послушания. Другими популярными темами были: люди, работающие на полях, возвращение к благочестию Родины (Любовь к Родине), неоспоримые достоинства национал-социалистической борьбы, а также восхваление женской работы — рождение и воспитание детей, что символизировалось фразой: «дети, кухня, церковь».

Национал-социалистическое искусство имеет достаточно схожие черты с советской пропагандой такого художественного стиля как социалистический реализм. Иногда термин «героический реализм» употребляли для обозначения обеих художественных стилей. Среди известных деятелей творчества, принятых нацистами: скульпторы Йозеф Торак и Арно Брекер, художники Вернер Пайнер, Артур Кампф, Афольф Виссель и Конрад Гоммель. В июле 1937 года через четыре года после прихода к власти нацистской партии было устроено две выставки работ в Мюнхене. Большая немецкая художественная выставка была создана для того чтобы показать одобренные Гитлером произведения, которые например изображали обнаженную величественную блондинку рядом с идеализированными солдатами и пейзажами. Следующая выставка, которая расположилась прямо вдоль дороги, отражала другую сторону искусства Германии: современного, абстрактного и непрезентабельного, или как отмечали сами нацисты — «дегенеративного».

Если коротко — то нацистское искусство было колоссальным, абстрактным и стереотипным. Люди были лишены всякой индивидуальности и стали простыми символами, отображающими возможные всеобщие истины. Если посмотреть на архитектуру и искусство или живопись нацистов, может сложиться впечатление, что лица, формы и цвета нанесены в пропагандистских целях. Все это является стилизованным отображением моральных ценностей самих нацистов: власть, сила, прочность и скандинавская красота.

Неоклассика 1930-х — 1940-х гг.

Так же, как и в архитектуре, арсенал художественных средств неоклассицизма, использовался официальным искусством фашистских режимов для создания ложномонументальных образов, воплощавших культ силы и «сверхчеловека» (живописцы А. Фуни, М. Сирони и др. в Италии, скульптор А. Брекер и др. в Германии).

Абстрактный экспрессионизм (1940-е — 1950-е гг.)

Движение художников, рисующих быстро и на больших полотнах, с использованием негеометрических штрихов, больших кистей, иногда капая красками на холст, для полнейшего выявления эмоций. Экспрессивный метод покраски здесь часто имеет такое же значение, как само рисование. Целью художника при таком творческом методе является спонтанное выражение внутреннего мира (подсознания) в хаотических формах, не организованных логическим мышлением.

Появился в 1940-е годы под влиянием идей Андре Бретона, его основными приверженцами были американские художники Ганс Гофман, Аршиль Горки, Адольф Готлиб и др. Особый размах движение получило в 1950-е гг., когда во главе его встали Джексон Поллок, Марк Ротко и Виллем де Кунинг. Абстрактным экспрессионистом называла себя и минималистка Агнес Мартин. Одной из форм абстрактного экспрессионизма является ташизм, оба этих течения практически совпадают по идеологии и творческому методу.

Ташизм (1940 — 1960-е гг.)

Течение в западноевропейском абстракционизме 1940—1960-х годов. Представляет собой живопись пятнами, которые не воссоздают образов реальности, а выражают бессознательную активность художника. Мазки, линии и пятна в ташизме наносятся на холст быстрыми движениями руки без заранее обдуманного плана. К ташизму близки европейская группа «КОБРА» и японская группа «Гутай» (Gutai). Родственно ташизму по творческому методу направление абстрактного экспрессионизма, однако время появления, география распространения и персональный состав этих течений не совпадает.

Современное искусство (вт. пол. XX — наст.вр.)

Совокупность художественных практик, сложившихся во второй половине XX века. Обычно под современным искусством понимают искусство, восходящее к модернизму, или находящееся в противоречии с этим явлением.

В нынешнем своем виде сформировалось на рубеже 1960-70-х годов. Художественные искания того времени можно охарактеризовать как поиск альтернатив модернизму (зачастую это выливалось в отрицание через введение прямо противоположных модернизму принципов). Это выразилось в поиске новых образов, новых средств и материалов выражения, вплоть до дематериализации объекта (перформансы и хеппенинги). Главной целью было искажение понятия духовности. Многие художники последовали за французскими философами, предложившими термин «постмодернизм». Можно сказать, что произошел сдвиг от самого объекта к процессу.

Поп-арт (1950-1960-е гг.)

Направление в изобразительном искусстве Западной Европы и США конца 1950—1960-х годов, возникшее как реакция отрицания на абстрактный экспрессионизм. В качестве основного предмета и образа поп-арт использовал образы продуктов потребления. Фактически, это направление в искусстве подменило традиционное изобразительное творчество — на демонстрацию тех или иных объектов массовой культуры или вещественного мира.

Образ, заимствованный в массовой культуре, помещается в иной контекст:

• изменяются масштаб и материал;
• обнажается приём или технический метод;
• выявляются информационные помехи и др.

Поп-арт приходит на смену абстрактному экспрессионизму, ориентируясь на новую образность, создаваемую средствами массовой информации и рекламой. Международную известность американскому поп-арту принесли такие художники как Роберт Раушенберг, Рой Лихтенштейн, Джаспер Джонс, Джеймс Розенквист, Том Вессельман, Клас Олденбург, Энди Уорхол, Хокни Дэвид.

Оптическое искусство (1950-1960-е гг.)

Художественное течение второй половины XX века, использующее различные оптические иллюзии, основанные на особенностях восприятия плоских и пространственных фигур. Зародилось в 50-е годы внутри абстракционизма, точнее, его разновидности — геометрической абстракции. Его распространение как течения относится к 60-м гг. XX в.

Искусство зрительных иллюзий, опирающееся на особенности визуального восприятия плоских и пространственных фигур. Оптическая иллюзия изначально присутствует в нашем зрительном восприятии: изображение существует не только на холсте, но в действительности и в глазах, и в мозге зрителя.

Задача оп-арта — обмануть глаз, спровоцировать его на ложную реакцию, вызвать образ «несуществующий». Визуально противоречивая конфигурация создает неразрешимый конфликт между фактической формой и формой видимой. Оп-арт намеренно противодействует нормам человеческой перцепции. Исследования психологов показали, например, что глаз всегда стремится организовать хаотически разбросанные пятна в простую систему (гештальт). В оптической живописи, напротив, простые однотипные элементы располагаются так, чтобы дезориентировать глаз, не допустить становления целостной структуры.

Постмодернизм (вт.пол. XX — наст.вр.)

Постмодерн — состояние современной культуры, включающее в себя своеобразную философскую позицию, допостмодернистское искусство, а также массовую культуру этой эпохи. Сюда же входят абстрактный экспрессионизм, концептуализм и прочие перформансы и хэппенинги.

Исследователи отмечают двойственность постмодернистского искусства: утрату наследия европейских художественных традиций и чрезмерную зависимость от культуры кино, моды и коммерческой графики, а, с другой стороны, постмодернистское искусство провоцирует острые вопросы, требуя не менее острых ответов и затрагивая самые насущные проблемы морали, что полностью совпадает с исконной миссией искусства как такового.

Постмодернистское искусство отказалось от попыток создания универсального канона со строгой иерархией эстетических ценностей и норм. Единственной непререкаемой ценностью считается ничем не ограниченная свобода самовыражения художника, основывающегося на принципе «всё разрешено». Все остальные эстетические ценности относительны и условны, необязательны для создания художественного произведения, что делает возможным потенциальную универсальность постмодернистского искусства, его способность включить в себя всю палитру жизненных явлений, но также зачастую приводит к нигилизму, своеволию и абсурдности, подстраиванию критериев искусства к творческой фантазии художника, стиранию границ между искусством и другими сферами жизни.

Концептуальное искусство (к. 1960-х — наст.вр.)

В концептуализме концепция произведения важнее его физического выражения, цель искусства — в передаче идеи. Концептуальные объекты могут существовать в виде фраз, текстов, схем, графиков, чертежей, фотографий, аудио- и видео- материалов. Объектом искусства может стать любой предмет, явление, процесс, поскольку концептуальное искусство представляет собой чистый художественный жест.

Один из основоположников течения, американский художник Джозеф Кошут, видел значение концептуализма в «коренном переосмыслении того, каким образом функционирует произведение искусства — или как функционирует сама культура … искусство — это сила идеи, а не материала». Классическим образцом концептуализма стала его композиция «Один и три стула» (1965), включающая стул, его фотографию и описание предмета из словаря.

Концептуальное искусство обращается не к эмоциональному восприятию, а к интеллектуальному осмыслению увиденного.

Минимализм (1960-е гг. — наст.вр.)

Художественное течение, возникшее в Нью-Йорке в 1960-х годах. В теории искусства обычно рассматривается как реакция на художественные формы абстрактного экспрессионизма, а также на связанные с ним дискурс, институции и идеологии. Для минимализма характерны очищенные от всякого символизма и метафоричности геометрические формы, повторяемость, монохромность, нейтральные поверхности, промышленные материалы и способ изготовления. Минимализм стремится передать упрощённую суть и форму предметов, отсекая вторичные образы и оболочки. Преобладает символика цвета, пятна и линий.

К минималистам относятся: Карл Андре, Дэн Флавин, Сол Ле Витт, Дональд Джадд, Роберт Моррис, а также иногда причисляемый к ним Фрэнк Стелла.

Симультанное искусство

Принцип футуристической живописи, состоящий в совмещении в одной композиции разных моментов движения. Для футуристической живописи характерны композиции: с раздробленными на фрагменты фигурами и пересекающими их острыми углами; с преобладающими формами зигзага, спирали, эллипса, воронки, скошенного конуса.

Симультанность — конструирование, предполагающие, по сути, бесконечное число все новых и новых вариаций, схем. Симультанность позволяет мастеру удивить, обескуражить, вызвать неприязнь (но не равнодушие – что главное), шокировать реципиента.

Стохатизм (1980 — н.вр.)

Стохатипия — вид монотипии, который состоит из стохастических фракталов, полученных естественным способом. Стохатипию называют также фрактальной монотипией. Стохатипия относится к фрактальному искусству, а также это один из видов эволюционного искусства. Наиболее ценными считаются фигуральные стохатипии, так как вероятность возникновения образа человека при изготовлении стохатипии значительно меньше, чем пейзажа. Стохатипии, как фрактальные рисунки, бывают двух типов: оригинальные монотипии и адаптированные (дорисованные) художником к его замыслу. Стохастические рисунки являются видом модернизма в изобразительном искусстве. Термин стохатипия ввела в 1980 году художница Леа-Тути Лившиц.

Проблемы изучения

Исследование искусства 20 века предполагает сочетание диахронного и синхронного подходов, их взаимную коррекцию. Оба они существенно необходимы, но каждый из них, взятый в самодовлеющем виде, может дать искаженную картину. Так, диахронный анализ, без которого немыслимо представить себе историческое развитие, выявить в нем прогресс и реакцию, склонен распределить все, что происходит в искусстве нашего времени, по расположенным одна над другой ступеням последовательной эволю­ции, где одно плавно проистекает из другого, скрывая при этом множество реальных связей, соединяющих современные художественные явления. Как в музейной экспозиции, искусство распределяется по разным залам идеально-эволюционной анфилады, заставля­ющей забывать о том, что в них представлены соратники и противники, не раз преломляв­шие копья в эстетических баталиях. Синхронный анализ, позволяющий уловить актуаль­ное значение и взаимоотношения явлений современного искусства, различных по своей социально-исторической природе, национальному характеру, идейно-художественному строю, тяготеет к тому, чтобы представить их в виде статического многообразия. Как в экс­позиции выставки современною искусства, здесь наглядно раскрываются сходство и раз­личие, связи и борьба художественных сил, но из этого никак не явствует — к каких направ­лениях и последовательности движется развитие искусства и происходит ли оно вообще.

Хотелось бы отметить, что сочетание диахронного и синхронного подходов играет су­щественную роль и при изучении искусства прошлых эпох, в особенности — искусства пере­ломного времени. Например, при изучении ренессансных и позднесредневековых движе­ний, развивавшихся в одно и то же время не только в Европе в целом, но и в пределах одной страны, скажем, Италии. Позволительно считать, что именно сочетание двух подходов раз­решает осмыслить и эпоху в целом, и соотношение в ней противоборствующих передовых и консервативных тенденций. В особенной мере взаимодействие диахронного и синхрон­ного подходов необходимо для исследования искусства 20 века, включающего в себя все ху­дожественные культуры мира и отражающего глобальные исторические переломы.

В конечном счете социально-исторические, национальные и интернациональные про­цессы, переживаемые художественной культурой, концентрируются и выражаются в идейно-художественных, стилевых явлениях и процессах, которые обладают собствен­ными свойствами и закономерностями развития. Попытка охарактеризовать их в це­лом была бы бесплодной.

Очевидно, что в мировом искусстве 20 века, как это естественно для художественной культуры переломной эпохи, в которой действуют различные социально-исторические, национальные и международные силы, развитие идет несколькими рядами. Не представ­ляется возможным определить не только некий общий единый стиль мирового искусства в 20 веке, но и расположить в едином ряду стилевой эволюции все составляющие его ху­дожественные движения. Так, скажем, фовизм либо кубизм не являются следствием разви­тия реализма рубежа 19-20 веков или же неореализм конца 40-х годов не проистекает из аб­стракционизма или иеоклассики 30-х годов и т. д. Более того, ни один из существующих в искусстве 20 века даже самых крупных рядов стилевой эволюции не исчерпывает собой всего его развития и не охватывает это развитие в целом. Так, например, линия движения от постимпрессионизма к абстракционизму отвечает только одной стороне истории ху­дожественного процесса 20 века. За пределами развития реализма также остается немалое число весьма существенных явлений. Каждому из таких рядов развития свойственны свои закономерности. Лишь в совокупности и взаимодействиях все они образуют историю ис­кусства 20 века, многорусловое движение которого соединяет в себе диахронные и син­хронные начала.

---

Превью: Сальвадор Дали. Лебеди, отражающиеся в слонах. 1937. Холст, масло. 61 × 77 см. Частная коллекция.

1. Рид Г. Краткая история современной живописи. М., 2006
2. Герман М.Ю. Модернизм. СПб.: Азбука, 2005.
3. Полевой В.М. Двадцатый век.М., 1989.
4. Всеобщая история искусств.

Вконтакте

Facebook

Twitter

Google+

LiveJournal

Одноклассники

Мой мир

Живопись второй половины XIX – ХХ вв.

Собрание НГХМ

Живопись второй половины XIX века представлена двумя основными направлениями художественной жизни того времени – академическим и передвижническим. Большинство крупных произведений мастеров академической школы было подарено Императорской Академией художеств или непосредственно авторами в период создания и вскоре после открытия музея. Среди них первый в музейном собрании экспонат – полотно Николая Кошелева «Погребение Христа», подаренное автором вместе с пейзажами, этюдами и эскизами на исторические, библейские, евангельские темы, в том числе сделанными для росписей интерьеров храма Христа Спасителя в Москве. В числе первых поступлений были и такие произведения, как «Последние минуты Дмитрия Самозванца» Карла Венига, «Иаков узнает одежду Иосифа» Александра Новоскольцева и многие другие. Характерными образцами академической живописи являются также картины Константина Маковского, Генриха Семирадского, Павла Сведомского и других.

Генрих Семирадский. Талисман. 

Искусство передвижников представлено произведениями ведущих художников Товарищества – Василия Перова, Ильи Репина, Ивана Крамского, Алексея Саврасова, Ивана Шишкина, Василия Поленова, Виктора Васнецова, Владимира Маковского, Николая Ярошенко и др.

Илья Репин. Мужичок из робких. 1877

Один из наиболее значительных разделов коллекции – живопись конца XIX-начала XX века. Она дает достаточно полное представление как о творчестве отдельных художников – Исаака Левитана, Валентина Серова, Константина Коровина, Зинаиды Серебряковой, так и о наиболее известных объединениях рубежа веков, к которым относятся «Мир искусства», «Союз русских художников», «Голубая роза», «Бубновый валет».

Евгений Лансере. Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе. 1905

Особую значимость имеют монографические коллекции произведений Николая Рериха и Бориса Кустодиева, основная часть которых была подарена Максимом Горьким.

Николай Рерих. Красные кони. 1925

Борис Кустодиев. Русская Венера. 1925-1926

В начале 1920-х годов в собрание музея поступила коллекция живописных работ мастеров русского авангарда. В ее составе «Косарь» Казимира Малевича, «Импровизация 4» Василия Кандинского, «Кацапская Венера» Михаила Ларионова, картины Натальи Гончаровой, Александра Родченко, Ольги Розановой, Любови Поповой, Александра Шевченко и др.

Наталья Гончарова. Белки. 1910

Раздел живописи ХХ века включает полотна нескольких поколений советских художников – от Василия Бакшеева, Федора Богородского, Александра Дейнеки, Георгия Нисского, Аркадия Пластова, Владимира Стожарова до современных живописцев последнего десятилетия. Это наиболее динамичная часть музейного собрания, пополняющаяся новыми произведениями.

Николай Терпсихоров. Окно в мир. 1928

Направления и стили в искусстве — Возрождение

Просмотров: 56731

Возрождение, эпоха в истории культуры Европы

Возрождение, Ренессанс (франц. Renaissance, итал. Rinascimento), эпоха в культурном и идейном развитии ряда стран Западной и Центральной Европы, а также некоторых стран Восточной Европы. Основные отличительные черты антифеодальной в своей  основе культуры Возрождения: светский характер, гуманистическое мировоззрение, обращение к античному культурному наследию, своего рода «возрождение» его (отсюда и название).
Культура Возрождения обладает специфическими особенностями переходной эпохи от средневековья к новому времени, в которой старое и новое, переплетаясь, образуют своеобразный, качественно новый сплав. Сложным является вопрос о хронологических границах Возрождения (в Италии — XIV-XVI вв., в других странах — XV-XVI вв.), его территория распространении и национальных особенностях.
Областями, в которых с особой наглядностью проявилось переломное значение эпохи Возрождения, стали архитектура и изобразительное искусство. Религиозный спиритуализм, аскетические идеалы и догматические условность средневекового искусства сменились стремлением к реалистическому познанию человека и мира, верой в творческие возможности и силу разума. Утверждение красоты и гармонии действительности, обращение к человеку как к высшему началу бытия, представления о стройной закономерности мироздания, овладение законами объективного познания мира придают искусству Возрождения идейную значительность и внутреннюю цельность.
Коллективный опыт средневековых мастеров уступил место индивидуальному творчеству художника и архитектора. Возросла роль светской архитектуры (общественные здания, дворцы, городские дома) и светских жанров изобразительного искусства (портрет, пейзаж). Наиболее полно отличительные особенности культуры Возрождения проявились в искусстве Италии. Открытие чувственного богатства и многообразия реального мира сочеталось в итальянском искусстве с аналитическим изучением действительности; была последовательно разработана и теоретически обоснована художественная система реалистического изображения мира, подкреплённая научным изучением законов линейной и воздушной перспективы, теории пропорций, проблем анатомии и светотеневой моделировки. Античное искусство было не только национальным классическим наследием и образцом, но и послужило отправной точкой в обращении итальянских художников к природе, в стремлении полнее раскрыть гармоничные закономерности бытия.
В итальянском искусстве Возрождения, не считая предренессансных явлений рубежа XIII и XIV вв. (см. Проторенессанс), различают: Раннее Возрождение (XV в.), Высокое Возрождение (конец XV — первая четверть XVI вв.) и Позднее Возрождение (XVI в.).
Передовая торгово-промышленная гуманистическая Флоренция (см. Флорентийская школа) стала в XV в. средоточием новаторства во всех видах искусства. Здесь были созданы многие произведения архитектуры Раннего Возрождения (Ф. Брунеллески, Микелоццо ди Бартоломмео, Л. Б. Альберти, Б. Росселлино, Дж. да Майано, Дж. да Сангалло). Античная ордерная система (см. Ордера архитектурные), творчески переосмысленная итальянскими архитекторами, внесла в зодчество Возрождения логическую соразмерность и гармоничная ясность, обогатила тектонику зданий. За пределами Тосканы выделялось гармоническое творчество Л. Лаураны в Урбино и красочные, ещё во многом готические постройки венецианских архитекторов. Опыты регулярной планировки и застройки городской площади (Пиенца), района или города, утопические мечты итальянских архитекторов и теоретиков архитектуры (Альберти, Филарете, Ф. Ди Джорджо Мартини) и гуманистов об идеальном городе открывали новые перспективы градостроительству.
Художники Раннего Возрождения в Италии создали пластически цельную, обладающую внутренним единством концепцию мира. Искусство Возрождения, главной темой которого стал человек-герой, постепенно распространилось по всей Италии. В скульптуре (Л. Гиберти, Донателло, Якопо делла Кверча, семья делла Роббиа, А. Росселлино, Дезидерио да Сеттиньяно, Б. да Майано, А. Верроккьо) получили развитие свободностоящая статуя, перспективный живописный рельеф, реалистический портретный бюст, конный монумент. Для итальянской живописи XV в. (Мазаччо, Филиппе Липпи, А. дель Кастаньо, П. Уччелло, Фра Анджелико, Д. Гирландайо, А. Поллайоло, Верроккьо и С. Боттичелли во Флоренции, Пьеро делла Франческа, Л. Синьорелли в Урбино, Ф. Косса в Ферраре, А. Мантенья в Мантуе, П. Перуджино в Перудже, Джованни Беллини в Венеции) характерны ощущение гармонической упорядоченности мира, обращение к этическим и гражданским идеалам гуманизма, радостное восприятие красоты и многообразия реального мира, любовь к повествованию и смелая игра художественной фантазии.
Систематически изучая натуру, они черпали мотивы из жизненной повседневности, наполняли традиционные религиозные сцены земным содержанием, обращались к античным сюжетам. В период Высокого Возрождения борьба за идеалы Возрождения приобрела напряженный и героический характер, отражая мечты об освобождении и объединении страны. Общенациональный подъём ярче всего выразился в архитектуре и изобразительном искусстве, отмеченных широтой общественного звучания, синтетическим обобщением действительности и мощью героических образов, полных духовной и физической активности. Сложившись во Флоренции, классический стиль Высокого Возрождения нашёл своё наивысшее выражение в произведениях, созданных в Риме; позднее в число ведущих центров выдвинулась Венеция (см. Венецианская школа). В архитектуре (Д. Браманте, Рафаэль, Антонио да Сангалло) достигли своего апогея совершенная гармония, монументальность и ясная соразмерность архитектурных образов; были созданы крупные архитектурные ансамбли, обладающие совершенством и художественной цельностью замысла, богатством и разнообразием композиционных решений. Изменилось социальное положение художника, занявшего достойное место в общественной жизни. Творчество крупнейших мастеров Высокого Возрождения в Италии (Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Джорджоне и Тициана) обладало разносторонностью и широтой охвата явлений действительности.
Со второй четверти XVI в. в Италии в условиях наступления феодальной, а затем и католической реакции искусство Высокого Возрождения переживало кризис, вызванный глубоким разочарованием в гуманистических идеалах Возрождения. Как следствие этого кризиса возникло антиклассическое в своей основе искусство маньеризма. Творчество мастеров, верных гуманистическим идеалам, приобрело сложный, драматический характер. В архитектуре Позднего Возрождения (Микеланджело, Дж. да Виньола, Джулио Романо, Б. Перуцци) возрос интерес к пространственному развитию композиции: здания всё больше подчинялись градостроительному замыслу, активнее вступали во взаимодействие с природной средой; ясная тектоника построек Раннего Возрождения сменилась большей напряжённостью и конфликтным столкновением тектонических сил. Ренессансные типы общественных зданий, виллы, дворца, принципы композиции городской площади и района получили богатую и сложную разработку (Я. Сансозино, Г. Алесси, М. Санмикели, А. Палладио).
Одной из главных тем живописных и скульптурных произведения позднего Микеланджело и картин Тициана стали трагическая непримиримость конфликтов, борьба и неизбежная гибель героя; небывалой глубины и сложности достигла психологическая характеристика образов. Реализм Позднего Возрождения (Паоло Веронезе, Якопо Тинторетто, Якопо Бассано) обогатился пониманием противоречивости мира, интересом к изображению драматического массового действия, народным образам, взаимосвязи человека и среды, к пространственной динамике. Многие черты искусства Позднего Возрождения подготовили почву для новых тенденций, получивших развитие в последующие эпохи. Периоды развития искусства Возрождения в Италии и в странах к северу от Альп, как правило, не совпадают по времени, часто различны по формальному и идейному содержанию. Общепринятое, но условное понятие «Северное Возрождение» (около 1500-40/80) применяется по аналогии с итальянским Возрождением к культуре и искусству XVI в. главным образом Германии, Нидерландов, Франции. На рубеже XIV и XV вв. в Нидерландах, а позднее во Франции и отчасти Германии отмечается зарождение новых черт в традиционно готическом искусстве, получивших своё полное гуманистическое выражение в XV-XVI вв. Одной из главных особенностей, характерных для искусства Возрождения в странах этого региона, является его генетическая связь с поздней готикой и взаимодействие местных традиций с искусством ренессансной Италии. В развитии искусства этих стран нет синхронности, как нет единства в эволюции разных его видов (архитектура, отчасти скульптура и декоративно-прикладное искусство отставали в своём развитии от миниатюры и живописи).
Истоки нового, реалистического в своей основе искусства Нидерландов и Франции следует искать на рубеже XIV и XV вв. в Бургундии, центре придворно-рыцарского позднеготического искусства. В произведениях живописцев Ж. Малуэля, А. Бельшоза, М. Брудерлама, скульптора Клауса Слютера, в миниатюрах братьев Лимбург заметны стремление к созданию целостной картины мира, интерес и пристальное внимание к красоте и многообразию природного окружения человека, к индивидуальной характеристике полных жизненных сил образов; новая реалистическая форма (эмпирические попытки передачи пространственной глубины, интерес к световой насыщенности цвета, к верному натуре изображению пластического объёма) придавала старым, во многом ещё средневековым идеям новое жизненное содержание. XV в. был временем интенсивного формирования национальных европейских художественных школ, искусство которых, при всём их местном своеобразии, объединяли обращение к реальному миру как источнику художественных образов, к раскрытию индивидуальных черт личности, пристальное наблюдение природы и любование её красотой.
Нидерландская школа живописи XV в. (алтарные картины, портреты, миниатюры), новаторски переработавшая духовные и художественные традиции средневековой культуры, была важнейшей среди северно-европейских школ; она отмечена интересом к человеку и природе, пантеистическим восприятием мира, пристальным вниманием к ценности и неповторимости каждой детали и каждого явления, слитых с одухотворённым миром и таящих в себе глубокий символический смысл (работы Р. Кампена, крупнейшего мастера этой школы Я. Ван Эта, Д. Баутса, Хуго ван дер Гуса, Рогира ван дер Вейдена, Х. Мемлинга и др.). На рубеже XV и XVI вв. Х. Босх создавал сатирико-морализирующие картины, в которых обращался к наследию народной средневековой культуры. В XVI в. из Италии и Франции в архитектуру Нидерландов проникли классические принципы Возрождения, не получившие, однако, преобладающего развития. Под влиянием гуманистических идей и реформационных движений XVI в. религиозная картина утрачивала своё ведущее значение, получали развитие светские жанры: портрет (А. Мор, Я. ван Скорел), пейзаж (И. Патинир), бытовой жанр (Лука Лейденский). Эклектическому течению романизма, подражавшему художественным приёмам итальянского искусства, противостояло искусство, основанное на национальных традициях, широко отражавшее жизнь народа и социальные противоречия эпохи. Его наиболее ярким представителем был П. Брейгель.
Начало нового этапа в развитии искусства Германии относится к 1430-м гг. (Л. Мозер, Х. Мульчер, К. Виц). Собственно Возрождение началось в Германии на рубеже XV и XVI вв. и закончилось уже в 1530-40-х гг. Искусство Возрождения в Германии было тесно связано с национальной позднеготической традицией и несёт на себе отпечаток классовых битв. На него оказали большое влияние идеи Реформации и Крестьянской войны 1524-26, придав ему во многом социальную, а нередко и классовую направленность. Своеобразие немецкого Возрождения раскрывается в живописи и графике А. Дюрера, М. Нитхардта, Л. Кранаха Старшего, А. Альтдорфера, Х. Хольбейна Младшего, в острой публицистичности станковой и книжной графики, скульптуре Т. Рименшнейдера, Ф. Штоса (В. Ствоша), А. Крафта и др.
Во Франции искусство Возрождения развивалось на основе богатых местных готических традиций, его становлению способствовали знакомство с античным наследием (особенно на юге страны), культурные связи с Италией и Нидерландами. Для французского искусства XV в. характерны тонкая поэтичность и мягкий лиризм, стремление к иллюзорной передаче пространства, острота жизненных наблюдений (скульптура М. Коломба, портреты и миниатюры Ж. Фуке и С. Мармиона, картины Муленского мастера, Ж. Фуке и др.). В XVI в. в условиях складывающегося абсолютизма искусство французского Возрождения достигает расцвета. Возросший интерес к человеческой личности проявился в карандашном и живописном портрете (Ж. Клуэ Младший, Корнель де Лион, Э. и П. Дюмустье). В скульптуре гуманистический идеал Возрождения выразился в классически совершенных образах Ж. Гужона. Противоречия Позднего французского Возрождения, усиление драматического начала проявились в скульптурных группах и портретах Ж. Пилона.
Со второй половины XV в. в архитектуре Франции формируется изящный стиль Возрождения, проявившийся в королевских и дворянских замках, а также в городских особняках (П. Леско, Ф. Делорм, Ж. Дюсерсо, Ж. Бюллан).
Элементы стиля Возрождения в искусстве Англии (в большой мере под влиянием работавшего в Англии X. Хольбейна Младшего) нашли выражение в миниатюрном портрете (Н. Хиллиард, А. Оливер), в усадебном (рациональные по планировке кирпичные дома с холлом и галереей) и дворцовом строительстве. В Дании, Швеции и Финляндии черты Возрождения проявились в основном в архитектуре замков, усадеб и общественных зданий.
В Испании в условиях завершившейся лишь к концу XV в. Реконкисты в искусстве соединились героические идеалы и религиозный аскетизм, яркая национальная самобытность и сильное воздействие арабской культуры. Под влиянием Джотто и сиенской живописи, а также нидерландского искусства в Испании на местной почве сформировался национальный стиль, где преобладали суровые, аскетически выразительные фигуры и лики, торжественная декоративность. Традиционная склонность к пышной декоративности породила в XVI в. стиль платереско, в котором богатое скульптурное убранство сплошь покрывало стены, структурные членения зданий.
В XVI в. растущее влияние итальянского искусства Возрождения было плодотворно использовано в творчестве А. Берругете, Д. де Силоэ, А. Санчеса Коэльо и др. В проникнутых спиритуализмом и мистикой образах выразились трагические противоречия эпохи католической реакции (Л. Моралес, Эль Греко).
Искусство Португалии развивалось сходными с Испанией путями , обладая, однако, и местным своеобразием (Н. Гонсалвиш). Архитектурный стиль «мануэлино» (начало XVI в.) отличался от испанского платереско большей лаконичностью и сдержанностью декора.
Крупными центрами культуры и искусства Возрождения были также страны Центральной, Восточной и Юго-Восточной Европы — Хорватия, Венгрия, Польша, Чехия и Словакия. В Хорватии культура Возрождения переживала расцвет в XV — начале XVI вв. в богатых торговых городах Дубровницкой республики на Адриатическом побережье (Дубровник, Трогир, Шибеник), испытывавших воздействие Италии (главным образом Венеции и Флоренции). Отдельные ренессансные черты в зодчестве уживались здесь с местными средневековыми (романскими и готическими) традициями (постройки Юрая Далматинца, Николы Флорентинца). Высокого уровня достигли ренессансная декоративная скульптура (архитектурно-скульптурное убранство капеллы Урсини в соборе в Трогире, 1468 — начало XVI в., собора в Шибенике и др.) и алтарная живопись (Н. Божидаревич, Л. М. Добричевич и др.). Проводником влияний итальянского Возрождения в Центральной и Восточной Европе был в XV в. двор венгерского короля Матьяша Хуньяди (Корвина), где работали итальянские мастера. Стиль Возрождения, насаждавшийся в этом районе местной аристократией, получил широкое распространение в XVI — начале XVII вв. В наиболее чистом виде он проявился в архитектуре дворцов (в Буде и Вишеграде, ныне в Будапеште, Кракове, Праге и др.) и замков (в Чехии, Словакии и Польше), в которых использовались ордерные архитектурные элементы (главным образом в оформлении порталов и аркадных внутренних дворов), а также в убранстве церковных капелл (капелла Бакоца в Эстергоме в Венгрии; капелла Сигизмунда в соборе на Вавеле в Кракове, Польша). В городском строительстве (ратуши, дома богатых горожан) отдельные формы зодчества итальянского Возрождения сочетались порой с воздействием нидерландского маньеризма, а также местными строительными традициями, что придавало архитектуре каждой из стран своеобразные национальные черты (постройки в Кракове, Торуни, Казимеже-Дольны — в Польше; в Праге, Таборе, Тельче и др. — в Чехии; в Левоче, Прешове и др. — в Словакии). По схеме «идеального» ренессансного города, созданного итальянским архитектором Филарете, выстроены регулярные по планировке города Нове-Замки (Словакия) и Замосць (Польша; оба — 1580). Высокого уровня в Центральной и Восточной Европе достигли алтарная скульптура, сочетавшая позднеготические и ренессансные черты (работы В. Ствоша, Польша, и Павла из Левочи, Словакия), а также миниатюра, стенная и алтарная живопись (мастер Литомержицкого алтаря, Чехия; Мастер «MS», работавший в Словакии и Венгрии). Широкое распространение в Польше получили ренессансные скульптурные надгробия (Я. Михалович из Ужендова и др.). Развивались многие светские виды и жанры — декоративные росписи сграффито, портрет и др. В XVI в. влияния искусства Возрождения проникли также в Трансильванию (ныне северо-запад Румынии), Западную Украину (дома на площади Рынок во Львове) и Литву (Вильнюс, Каунас и др.). Некоторые учёные склоняются к более расширительному применению понятия «Возрождение», не ограничивая его территорию рамками Европы. Ряд востоковедов обращает внимание на ренессансные черты культуры отдельных стран Азии, Закавказья в определенные исторические периоды (например, Китая VIII-XII вв., Закавказья XII-XIII вв.) и считает возможным говорить о Возрождении в Китае, Закавказье. Возрождение рассматривается, таким образом, как всемирно-историческое явление. Эта проблема остаётся в науке дискуссионной.

Лит.: ВИИ, т. 3, М., 1962; ВИА, т. 5, М., 1967; Я. Буркгардт, Культура Италии в эпоху Возрождения, т. 1-2, СПБ, 1904-06; Вёльфлин Г., Классическое искусство, перевод с немецкого, СПБ, 1912; его же, Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса, [перевод с немецкого, Л.], 1934; Е. Ю. Фехнер, Нидерландская живопись XVI в., Л., 1949; В. Н. Лазарев, Происхождение итальянского Возрождения, т. 1-3, М., 1956-79; его же, Старые итальянские мастера, М., 1972; Б. Бернсон, Живописцы итальянского Возрождения, [перевод с английского], М., 1965; М. Я. Либман, Дюрер и его эпоха, М., 1972; О. Бенеш, Искусство Северного Возрождения, [перевод с английского], М. , 1973; Е. Ротенберг, Искусство Италии, М., 1974; Б. Р. Виппер, Итальянский Ренессанс XIII-XVI вв. Курс лекций, т. 1-2, М., 1977; Г. И. Шрамкова, Искусство Возрождения: Италия, Нидерланды, Германия, Франция, М., 1977; М. Дворжак, История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Курс лекций, [перевод с немецкого], т. 1-2, М., 1978; Panofsky E., Renaissance and renaissances in Western art, v. 1, Stockh., 1960; Hughes J. Q., Lynton N., Renaissance architecture, L., 1962; Mьller Th., Sculpture in the Netherlands, Germany, France and Spain, 1400 to 1500, [Harmondsworth], 1966; Hay D., The Italian Renaissance in its historical background, L., 1966; Chastel A., Fafles, formes, figures, P., 1978; Levey M., Early Renaissance, Harmondsworth — [a.o.], 1979; Zippel G., Storia e cultura del Renascimento italiano, Padova, 1979; Hartt F., A history of Italian Renaissance art, L., 1980.

Родительская категория: История | Культура

Категория: Направления | Стили

Авангард в живописи (черты, направления, значение)

Одно из крупных явлений XX века —  Авангард — зародилось в середине XIX века во Франции. Слово avant-garde — пришло в искусствоведческую терминологию из военной лексики — означающее «передовой отряд».

Термин «русский авангард» объединяет радикально настроенные течения отечественного искусства, появившиеся 1907-1914 годы и достигшие зрелости в послереволюционные годы.

На самом деле авангардные явления характерны для любых переломных эпох. Но в ХХ веке Авангард стал мощным явлением культуры, обозначившим грандиозные изменения в мировой художественной культуре. ХХ век характеризовался глобальными культурно-цивилизационными процессами, затронувшими не только культуру, но и науку, а также человеческое общество.

Первые шаги русских авангардистов

Первый шаг по направлению к авангардистскому искусству совершили участники художественного объединения «Голубая роза» в 1907 году, стиль живописи которых был близок к символизму и неопримитивизму, который оказал очень сильное влияние на творчество крупных представителей авангарда: Ларионова, Малевича, Гончарову и др.

Первым употребил в России слово «авангард» Бенуа, этим словом с некоторой иронией он охарактеризовал ряд художников, представивших картины на выставке «Союза художников» 1910 года, примыкавших в основном к объединению «Бубновый валет». В этом же году «Бубновалетцы» громко заявили о новом искусстве на своей выставке, и с этого времени принято считать, что всё новаторское в мире создаётся русскими художниками. В 1912 году возникает новое объединение «Ослиный хвост», а через год открывается выставка «Мишень», на которой свои работы показали художники-футуристы. На этой же выставке Ларионов впервые представил зрителю свои знаменитые «Лучистые произведения».

В Петербурге 1910 году было образованно объединение «Союз молодёжи», в него входили представители разных направлений (Альтман, Шагал, Экстер и др.). Также в Петербурге возникает новый стиль в живописи — кубофутуризм (соединение итальянского футуризма и кубизма). Петербург стал столицей ещё одного нового стиля — «Заумного реализма», соединившего стихи и живопись.

Эстетика и художественные черты авангарда в живописи

Для данного направления характерны:

• эксперимент (чаще осознанный) как манифест и как практическое направление творчества

• отрицание традиционного искусства, а также эстетических и моральных норм обывательского, «буржуазного» мира

• революционный и подчас разрушительный пафос творчества

• отказ от канонов 19 века в изобразительном искусстве, т.е. отказ от изображения видимой действительности

• стремление создать новое в формах, приемах, средствах художественного мира

• эпатажный характер поведения и презентации

• признание и преклонение пред достижениями научно-технического прогресса

• поиски Духа как панацеи от материализма

• с одной стороны, рационализм в искусстве (например, конструктивизм),
• с другой – иррациональность художественного творчества (например, в сюрреализме)

• приветствие любых социальных изменений в обществе (русская революция)

Если европейские  авангардисты вдохновлялись творчеством «примитивных» народов, то художники российского течения свои приёмы черпали из древнерусского и крестьянского искусства, городского народного промысла: лубочных картинок и магазинных вывесок.

В то же время они во многом опирались на модернистские направления европейского искусства (кубизм, футуризм, фовизм и т.д.).

Искусство авангардной живописи проникнуто духом нигилизма, революционной агрессией и соединяет в себе деструктивное и созидательные начала.

Как эстетика он нацелен на изменение человеческого сознания и, возможно, самой человеческой природы.

Направления художественного авангарда в России

Это многогранный и пёстрый феномен, объединивший несколько крупных течений русского искусства XX века, созданных и теоретически обоснованных известными мастерами, такими как В.Кандинский К. Малевич, П.Филонов, М.Ларионов и др.

Абстракционизм

Или беспредметное искусство использовало ассоциативное восприятие, художники этого направления, работали в основном с цветом, создавая абстрактные формы.

В 1910 годы главный теоретик этого направления Кандинский создаёт своё первое абстрактное полотно (он называл их композициями).

Суть абстракционизма заключается на решении абстрактных живописных задач — гармонии цвета и формы.

Кандинский уподоблял живопись музыке, и главная его цель — выразить на холсте звучание «Духовного мира». В то же время абстракционизм возвел в идеал эстетическую значимость цвета и формы.

Можно сказать, что и другие направления авангардизма в живописи относятся к абстракционизму (супрематизм К.Малевича, лучизм М.Ларионова, «беспредметничество» О.Розановой и Л.Поповой)

Супрематизм

Как направление он зародился в 1910, главенствующее положение в нем занимает К.Малевич.

Основным для Супрематизма является изображение реальности, выраженной в простых формах, сочетании цветных кругов с квадратами и треугольниками, прямыми линиями.

В полотнах супрематистов краска, с точки зрения Малевича, стала первым шагом «чистого искусства», которое уравнивает в творчестве человека и Природы (Бога).

Футуризм

Это в большей мере литературное направление, но оно нашло свое выражение и в живописи.

Для футуризма в живописи характерна энергия движения, раздробленность фигур на фрагменты, движение передается наложением различных последовательных фаз на полотно.

Первыми русскими футуристами стали братья Бурлюки.

Лучизм

Это направление М.Ларионова и Н.Гончаровой трактовало творчество как стремление изобразить не предмет, а его отражение в лучах, т.е. художник на полотне изображает не предмет, а только падающие на него лучи.

Лучизм был основан на смешении цветовых спектров, а также возможностях свето—и цветопередачи.

М.Ларионов писал:

«Это почти тоже, что мираж, возникающий в раскаленном воздухе пустыни».

С 1910 года художник начинает отстаивать принципы аналитического искусства, в основе которых лежали сложные, калейдоскопические композиции. В основе аналитического искусства П.Филонова лежит принцип «органического роста художественной формы». Художественное полотно возникает от частного к общему, как бы прорастает, как прорастает зерно. В произведениях этого художника были выражены духовно-материальные закономерности истории, он воплощал в них свои мечты об идеальном будущем, в котором восторжествует справедливость добра.

Примитивизм

Он в России возник в начале XX века, первыми к нему обратились участники объединения «Голубая роза».

Примитивизм основан на намеренном упрощении изображение, т.е. такого изображение, которое подобно русскому лубку или рисунку ребенка.

Отдали дань примитивному и Ларионов, Гончарова и Малевич. Художники-примитивисты обращались к формам первобытного, древнерусского и средневекового искусства, народного и детского творчества, они использовали чистые цвета и орнаментальные элементы.

Конструктивизм

Течение возникло под влиянием технического прогресса. Наибольшее распространение получило в архитектуре. Как направление появилось в 20-е годы ХХ века.

Его представители считали основным принципом организации произведения — конструкцию.    Для данного направления важна функция, геометризм, лаконичность форм, индустриальность.

Ярко конструктивизм проявил себя в искусстве плаката (А.Родченко, В. Степанова).

Наша презентация

 

Историческое значение русского художественного авангарда

Авангард в России имел недолгую, но достаточно насыщенную жизнь:

• образовывались новые художественные объединения,
• каждый художник стремился создать новое течение,
• и все эти направления сосуществовали одновременно.

Значение данного течения заключается в следующем — он:

•  открыл относительность форм, средства и способов художественного мышления
• выработал огромное количество новых форм, приемов, подходов к решению художественных проблем и задач
• привел к возникновению новых видов искусства (кино, фотографии и др)
• показал важность экспериментальной работы в художественном творчестве
• показал исчерпанность основных видов новоевропейского искусства

Многие идеи, наработки, находки этого художественного направления российского искусства до сих пор находят свое применение в художественной жизни современной России.

И еще у нас есть кроссворд по этой теме — здесь

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость — поделитесь

Анализ и биография 100 известных картин

Джексон Поллок был влиятельным американским художником и ведущей силой движения абстрактного экспрессионизма в мире искусства. При жизни Поллок пользовался значительной славой и известностью. Джексон Поллок величие заключается в разработке одного из самых радикальных абстрактных стилей в истории современного искусства, отделении линии от цвета, переопределении категорий рисунка и живописи и поиске новых средств для описания живописного пространства.

Джексон Поллок родился в Коди, штат Вайоминг, в 1912 году. Его отец, Лерой Поллок, был фермером, а затем государственным землемером. Джексон Поллок вырос в Аризоне и Чико, Калифорния. В молодости Поллок испытал Культура коренных американцев во время ознакомительных поездок со своим отцом. Хотя он никогда не допускал преднамеренного подражания искусству коренных американцев или следования ему, Джексон Поллок все же допускал, что любое сходство, вероятно, было результатом его творчества. «ранние воспоминания и энтузиазм.»

В 1929 году Джексон Поллок учился в Студенческой лиге в Нью-Йорке у художника-регионалиста Томаса Харта Бентона. В начале 1930-х годов он работал в стиле регионалистов, а также находился под влиянием мексиканский художник-монументалист, такой как Диего Ривера, а также некоторые аспекты сюрреализма — литературного и художественного движения 20-го века, которое пытается выразить работы подсознания фантастической образностью и нелепым сопоставлением предмета.

В ноябре 1939 года Музей современного искусства в Нью-Йорке открыл важную выставку Пикассо под названием: Пикассо: 40 лет его искусства , на которой было представлено 344 работы Пабло Пикассо. и его знаменитая антивоенная фреска «Герника». Выставка привела Поллока к признанию выразительной силы европейского модернизма, который он ранее отвергал в пользу американское искусство. Он начал формировать новый стиль полуабстрактных тотемных композиций, отточенных навязчивой переработкой.

В течение десятилетий после Второй мировой войны возник новый художественный авангард, особенно в Нью-Йорке, который представил радикально новые направления в искусстве. Война и ее последствия лежали в основе движения, которое стало известен как абстрактный экспрессионизм. Джексон Поллок, среди других абстрактных экспрессионистов, с тревогой осознавая человеческую иррациональность и уязвимость, выражал свои опасения в абстрактном искусстве, отражающем пыл и потребности современной жизни.К середине 1940-х годов Джексон Поллок представил свои знаменитые «капельные картины», которые представляют собой одно из самых оригинальных произведений века и навсегда изменили курс американского искусства. Иногда новые формы искусства могли предполагают жизненную силу в самой природе, в других случаях они могли бы вызвать человеческую ловушку — в теле, в беспокойном уме и в новом пугающем современном мире. Для создания «живописного боевика» Джексона Поллока большинство его полотен были либо поставлены на пол, либо прислонены к стене, а не прикреплены к мольберту.Оттуда Джексон Поллок использовал стиль, в котором он позволял краске капать из банки с краской. Вместо использования традиционного кистью, он добавлял глубину своим изображениям, используя ножи, мастерки или палочки. Эта форма живописи была похожа на сюрреалистическое движение в том смысле, что она имела прямое отношение к эмоциям, выражению и настроению художника. и продемонстрировали свое чувство, стоящее за изделиями, которые они разработали.

Картина живет своей жизнью.Я стараюсь, чтобы это произошло»      — Джексон Поллок

В дополнение к стилю «капли и брызги», метод рисования All-over также связан с Джексоном Поллоком и многими созданными им произведениями искусства. Этот вид искусства избегает каких-либо ясных и четких точек зрения. акцент или любые идентифицируемые части на холсте, используемые для создания произведения. Узоры и изображения, которые были созданы с использованием этого стиля живописи, действительно не имели никакого отношения к размеру холста, который был создан. работал над; отсутствие размеров и игнорирование размера рисунков были некоторыми уникальными чертами, которые запечатлел этот вид искусства.Многие произведения, созданные Джексоном Поллоком в этом стиле, требовали от него обрежьте или обрежьте холст, чтобы изображение подошло и работало с общими чертами искусства.

Радикальные методы и растущая репутация Поллока быстро привлекли внимание средств массовой информации. В августе 1949 года журнал Life опубликовал очерк, в котором ставился вопрос: «Джексон Поллок: является ли он величайшим из ныне живущих художников в Соединенные Штаты?» Текст был попеременно насмешливым и уважительным.В 1951 году, на пике карьеры художника, журнал Vogue опубликовал фэшн-фотографии Сесила Битона, на которых модели позируют перед капельницей Поллока. картины. Хотя это коммерческое признание сигнализировало общественное признание — и было симптомом неизбежной экспроприации авангарда массовой культурой — Поллок постоянно подвергал сомнению направление и восприятие его искусство. На пике своей славы Поллок резко отказался от дрип-стиля. Работы Поллока после 1951 года были более темными по цвету, в том числе коллекция, написанная черным цветом на негрунтованных холстах.Эти картины были названы его «Черные заливки», и когда он выставил их в галерее Бетти Парсонс в Нью-Йорке, ни одна из них не была продана. Но позже Поллок перешел в более коммерческую галерею, вернувшись к использованию цвета и фигуративных элементов. В 1960-х Джексон Поллок считался одной из самых важных фигур в мире искусства и одним из новаторов зарождавшихся авангардных стилей. Как и многие другие известные деятели, проблемы от которых Джексон Поллок страдал в личной жизни, например, его борьба с алкоголизмом, добавила ему статуса «суперзвезды».И его преждевременная смерть, которая произошла, когда он погиб в автокатастрофе, также добавила к легендарный статус, благодаря которому он до сих пор известен в мире искусства.

По сей день Джексон Поллок известен как лидер самых важных движений американского искусства 20-го века. Риск и творческие подходы, которые он использовал, заставляли будущих художников творить со страстью, а не пытаться следовать установить границы или ориентиры. Кроме того, радикальные картины и драматическая личность Поллока помогли привлечь внимание к более широкой группе абстрактных экспрессионистов, включая Виллема де Кунинга, Аршил Горки, Роберт Мазервелл, Барнетт Ньюман и Марк Ротко.

Живопись — это самопознание. Каждый хороший художник рисует то, что он есть».

— Джексон Поллок

Как и Винсент Ван Гог в импрессионизме, влияние Джексона Поллока на американское движение абстрактного экспрессионизма огромно. Джексон Поллок позволил американской живописи конкурировать с европейским модернизмом, применив логику модернизма к новой проблеме.Он создал новый масштаб, новое определение поверхности и прикосновения, новый синтаксис отношения между пространством, пигментом, краем и рисунком, заменяя иерархии беспрецедентной, мощной и сказочно запутанной самовоспроизводящейся структурой. Хотя активно занимался на протяжении всей своей жизни серьезным диалог с историей мирового искусства от палеолита и индийского искусства до мастеров искусства эпохи Возрождения Микеланджело, Леонардо да Винчи; от мексиканских художников-монументалистов до сюрреалистов Сальвадора Дали, Жоана Миро и Устремления Макса Эрнста-Полока всегда оставались мужественными и даже шовинистическими по отношению к этому континенту. Демонстративный отказ Поллока оставаться в традиционных рамках, насилие, раздражительность и резкость, все они были парадигмой Нового Света. В то время — и в обличье, которого абсолютно никто не ожидал — именно эти маловероятные характеристики наконец сошлись воедино, чтобы создать американского Прометея.

Голландский обзор движения живописи Золотого века

Урок анатомии доктора Николаеса Тулпа (ок.1632)

Художник: Rembrandt van Rijn

На этой культовой картине доктор Тульп проводит урок анатомии, а щипцы в его правой руке отрывают сухожилие от частично рассеченной руки человека, казненного ранее за вооруженное ограбление. утро. Тулп смотрит на семерых мужчин, собравшихся вокруг трупа, и показывает левой рукой, объясняя анатомический момент. Мужчины в белых воротничках и красивой одежде, указывающей на их богатство, смотрят в разные стороны. Трое ближайших к центру наклоняются вперед, словно наблюдая за руками Тулпа, а двое сзади смотрят на зрителя. Двое крайних слева, изображенные в профиль, смотрят на Тулпа, но, кажется, смотрят за его пределы, за пределы рамки изображения. В результате возникает ощущение динамичного движения и психологической сложности, поскольку никто не отвечает взглядом Тулпа и не смотрит прямо на бледный труп. umbra mortis , или тень смерти, заполняет центр холста. Тело мужчины, его гениталии, прикрытые куском белого полотна, вызывают иконографию смерти Христа, хотя здесь тело забыто, в то же время его рассеченная рука мрачно передает реальность смерти.

В этой работе Рембрандт новаторски преобразовал групповой портрет, резко сосредоточившись на событии в середине действия, а не просто представив постановочную сцену. В результате произведение становится мизансценой , своего рода графическим документальным фильмом и мастерским портретом.

Амстердамская гильдия хирургов заказала групповой портрет Рембрандта, первый значительный в городе. Мужчины присутствовали на ежегодном публичном вскрытии Гильдии в 1632 году, на котором председательствовал доктор Талп, городской анатом. В Голландии 17 ^го века уроки анатомии были отмечены светскими мероприятиями, сопровождавшимися музыкой, разговорами, едой и вином, проходившими в аудиториях театров и посещаемыми теми, кто мог позволить себе входной билет. Хорошо одетый вид этих мужчин, их белые воротнички и красивые платья свидетельствуют об их социальной значимости, и все же они представлены так, как если бы они были одновременно и сенсациями, и рассеянностью, а их человечность затмевает их статус.

Мане нарисовал копию этой картины в 1856 году после изучения ее во время поездки в Нидерланды, и американский реалист Томас Икинс также находился под ее влиянием при написании своей картины «Клиника Гросса » (1875).Казненный Киндт также вел своего рода более позднюю культурную жизнь, о которой говорится в книге В.Г. Себальда « Кольца Сатурна » (1999) и в книге Нины Сигал « Урок анатомии » (2014), в которой рассказывается его история.

Альберти «О живописи»: Резюме | Study.

com

Альберти

О живописи

Делла Питтура или О живописи был первым современным трактатом о живописи. Люди до Альберти писали об искусстве в практическом смысле, например, о том, как измельчать пигменты для красок и делать кисти, но Альберти интересовало больше, чем базовые инструкции, и он написал первую научную и философскую основу для искусства и истории искусства.Он написал « О живописи » в 1435 году на латыни, а год спустя ее перевели на итальянский. Чтобы сделать предмет понятным для своей аудитории, он разделил содержание на три книги. Давайте обсудим каждый более подробно.

Книга 1 была математической. Он включал в себя подробное обсуждение линейной перспективы , использования системных художников как средства воспроизведения того, как трехмерные объекты, такие как люди и здания, расположены в пространстве. Альберти писал о точке схода , точке на горизонте, за пределы которой оптика не позволяет людям заглянуть. Понимание перспективы помогло художникам отображать трехмерные изображения на двухмерной поверхности, такой как стена или холст.

График с подробным описанием линейной перспективы и точки схода из On Painting

Альберти вдавался в мельчайшие детали, объясняя сложные расчеты и систему сетки с рядом диагональных линий, которые, когда они освоились, позволили художнику развить навыки передачи перспективы. Так вот, Альберти не был первым, кто понял перспективу, и не он создал эту концепцию.Раннее произведение искусства, которое Донателло вырезал около 1412 года, возможно, использовало его, но Альберти был первым, кто записал законы перспективы.

Книга 2 посвящена истории и достоинствам живописи, а также ее достоинству как профессии. Затем Альберти наметил три важных элемента, которыми должен был овладеть начинающий художник: контур , рисунок линии, сделанный для понимания контура фигур на картине; состав , основная структура всей картины; и свет, или понимание того, как свет падает на раскрашиваемые объекты. Он также различал элементы искусства для художников и обсуждал различные типы картин. Альберти хотел, чтобы Книга 2 служила советом для молодых художников.

В Книге 3 Альберти проинструктировал художника о том, как овладеть искусством рисования, уделяя особое внимание навыкам рисования. Альберти также обсудил необходимые качества для того, чтобы стать хорошим художником: человек с уравновешенным характером, имеющий классическое образование, начитанный и разбирающийся в истории и философии, а также в механике живописи; и кто-то, кто изучал природу, рисовал и мог точно передать то, что нужно было нарисовать.

Значение

О живописи

О живописи стал одним из самых важных документов в раннем искусстве и оставался влиятельным на протяжении веков. По словам Альберти, конечной целью художника было подражание природе. И если подумать, такой взгляд на живопись продержался весь восемнадцатый век, особенно в академических живописных школах. Писали ли художники портрет, пейзаж, натюрморт или сцену славной битвы, изображения были реалистичны.Представление о том, что искусство не связано с реализмом, начало рушиться только тогда, когда такие художники, как Поль Сезанн, начали бунтовать в конце 19-го и начале 20-го века.

Резюме урока

Леон Баттиста Альберти был художником, философом, писателем и архитектором, написавшим несколько трактатов или формальных исследований, связанных с искусством. Его самым важным было Della pittura или О живописи . Люди до него писали об основных инструментах и ​​​​оборудовании, используемых для рисования, но он был первым, кто написал более всесторонний взгляд на искусство и историю искусства.Альберти разделил «О живописи » на три книги.

В Книге 1, которая является математической, он подробно объяснил систему визуализации линейной перспективы с точкой схода , и при этом стал первым человеком, задокументировавшим ее в письменной форме. В Книге 2 Альберти рассказал об истории живописи, превознося ее как профессию, достойную того, чтобы ею занимались. Затем он наметил три элемента, необходимых для хорошей картины: контур , или контур, определяющий контуры фигур; композиция , структура всей картины; и свет, или как свет падал на предметы.Книга 3 была предназначена для более состоявшихся художников, и в ней обсуждались качества и навыки, необходимые для того, чтобы быть хорошим художником. О живописи стал одним из самых важных текстов своего времени для художников и оставался влиятельным на протяжении веков.

Как написать идеальное описание художественного произведения

Когда дело доходит до продажи вашего искусства, чем больше информации вы предоставите в описании своего произведения, тем лучше! В конце концов, именно сюда ваш клиент обратится, чтобы узнать больше о вашем изделии.

Лучшие описания художественных работ на Artfinder состоят из двух разделов: один подробно описывает вдохновение, лежащее в основе произведения , а другой представляет голые факты .

Немного вдохновения

Этот компонент описания должен ссылаться непосредственно на произведение искусства. Для этого нет идеальной формулы, однако она должна быть увлекательной! Помните, что он должен отражать вас и вашу личность, а также ваш энтузиазм в отношении вашей работы.

Вы можете упомянуть следующее:

• Что вдохновило вас на создание произведения?
• Какие методы вы использовали и почему?
• Что это значит для вас?
• Что это представляет с точки зрения вашего творчества в целом?

Описание художественного произведения Эндрю Алана Джонсона увлекательно и значимо, оно передает радость, которую он испытал при создании произведения.

Имейте в виду, , что наряду с нашими обычными критериями для отличных списков, мы ищем подробные и вдохновляющие описания произведений искусства для нашей функции электронной почты Art of the Day.Так что, если вы отметите все пункты, у вас больше шансов быть выбранным!

Фактический бит

Стоит потратить немного больше времени на этот компонент, чтобы убедиться, что у вас есть все возможные факторы, которые клиент может пожелать знать. Хорошей новостью является то, что вы можете скопировать и вставить одну и ту же формулу в каждый список и настроить ее так, чтобы она соответствовала вашим произведениям искусства.

• Используемые материалы – включают холст типа , используемые материалы e.г. пастель или карандаши
• Размеры — включите их в сантиметрах и дюймах для большей ясности
• Упаковка — объясните процесс упаковки. Будет ли работа упакована в пузырчатую пленку или свернута? Вы предлагаете отгружать произведения искусства как в свернутом, так и в натянутом виде?
• Доставка — укажите курьера и время доставки
• Что еще добавить? Возможно, вы хотите побудить клиента обращаться к вам напрямую с любыми вопросами
.

Изображение предоставлено Марселем Гарби

Краткое описание консервации 28: Покраска исторических интерьеров

Трусики для консервации

Восстановление декоративной окраски.Фото: Сара Б. Чейз.

Сара Б. Чейз

Краска, которую американцы использовали в прошлом, несомненно, является частью технологического и коммерческого рекорда . Но помимо этого цвета, которые мы выбирали и продолжаем выбирать для наших внутренних жилых и рабочих помещений — яркие и насыщенные, намеренно мрачные или сочетание оттенков — отражают культурные влияния нашей нации, а также наш индивидуальный и коллективный дух. Цвет краски — это простое, прямое выражение времени, вкуса, ценностей и настроения.Рассматривать краску только как защитное покрытие — значит неправильно понимать ее значение как важного аспекта наследия Америки.

Изучение истории интерьерных красок является ключом к успешному проекту сохранения или реставрации. Декоративные детали можно оценить в этом театре Пуэрто-Рико, прежде всего, из-за соответствующего цвета краски и ее расположения. Фото: Макс Торо.

Этот бриф посвящен краскам для исторических интерьеров и выбору новых красок для исторических интерьеров, если перекраска необходима или желательна.В нем рассматриваются различные материалы и особенности: штукатурка стен и потолков; деревянные двери, лепнина и отделка; и металлические предметы, такие как радиаторы и перила. В нем содержится справочная информация о некоторых типах красок, которые использовались в прошлом, обсуждаются наиболее распространенные причины и последствия отказа краски для внутренних помещений, а также объясняются основные факторы, определяющие решения о перекрашивании, включая то, какой уровень исследования краски может быть уместным. Следует тщательно продумать каждый проект внутренней окраски, в зависимости от истории здания и его окрашенных поверхностей.Обработка может варьироваться от защиты сохранившихся декоративных поверхностей до заказа краски на заказ, которая повторяет исходный цвет краски, до использования сегодняшней краски прямо с полки и из банки.

Наконец, удаление старых красок или нанесение новых масляных/алкидных красок создает серьезные проблемы для здоровья и безопасности; следует связаться с государственным инспектором по сохранению исторических памятников для получения текущей юридической и технической информации об удалении, утилизации, а также мерах предосторожности для здоровья и безопасности.

Краска представляет собой дисперсию мелких твердых частиц, обычно кристаллических, в жидкой среде.При нанесении на поверхность эта жидкость обладает особым свойством превращаться в прочную защитную пленку при высыхании. Краска также улучшает внешний вид поверхностей. Поздний писатель викторианской эпохи заметил, что приход художника в дом был поводом для праздника. Действительно, эти утверждения указывают не только на химическую и физическую сложность краски, но и на ее эмоциональное воздействие.

К середине 19 века в Соединенных Штатах существовало множество компаний, производивших свинцовые белила. Показан флаер одного производителя.Фото: файлы NPS.

Пигмент

Пигмент делал краску непрозрачной, тем самым предотвращая разрушение подложки, вызванное ультрафиолетовым излучением, и добавлял цвет, делая краску привлекательной. Белый свинец, беловатый продукт коррозии свинца, чаще всего использовался для придания непрозрачности. Белый пигмент в цветной краске часто называют «маскирующим» пигментом. Помимо предотвращения попадания солнечных лучей на поверхность субстрата, свинцовые белила также помогают предотвратить рост плесени и грибка.Только в начале 20-го века был запатентован успешный заменитель, диоксид титана (TiO2), и даже тогда он не получил широкого распространения сам по себе до середины 20-го века (ранее в этом веке оксид титана и свинцовые белила часто были смешанными). Оксид цинка некоторое время использовался в качестве скрывающего пигмента после 1850 года.

Ранние подкрашивающие пигменты для домашних красок состояли из земляных пигментов — охры, охры, умбры, сделанной из глины, содержащей оксид железа, — и нескольких синтетических красителей, таких как берлинская лазурь или сульфид ртути (малиновый).С начала 1800-х годов было разработано и использовано больше пигментов, чтобы предложить более широкий и яркий спектр оттенков.

Связующее

Наиболее распространенным связующим веществом в красках для интерьера было и остается масло. Мел иногда добавляли в краски на водной основе, чтобы помочь связать частицы пигмента вместе. Другие распространенные связующие вещества включали клей для кожи и желатин.

Автомобиль

Жидкий компонент был назван носителем или средой, потому что он содержал пигмент.Исторически носители включали скипидар в масляные краски и воду в краски на водной основе, но иногда использовались и другие носители, например молоко в казеиновых красках.

Два основных типа краски называются на масляной основе и на водной основе. Для масляных красок часто выбирали льняное масло, потому что оно является высыхающим маслом. При разбавлении органическим растворителем, таким как скипидар, для облегчения нанесения скорость его высыхания увеличивалась. Чтобы сделать сушку еще быстрее, часто добавляли осушающие агенты, такие как соединения кобальта.Поскольку добавление сиккативов наиболее успешно осуществлялось в горячее или кипящее масло, предпочтительным было кипяченое льняное масло. Скорость высыхания красок на льняном масле сначала была относительно быстрой, в течение нескольких дней сразу после нанесения, и вскоре краска стала сухой на ощупь; однако важно помнить, что краска на льняном масле продолжает высыхать — или, точнее, сшиваться — в течение десятилетий и, таким образом, становится хрупкой по мере старения краски. Прочные и долговечные с блеском поверхности масляные краски в основном применялись для отделки дерева и металла.

Белила и темперные краски отличались от масляных красок по внешнему виду в первую очередь тем, что носителем была вода. Краски на водной основе всегда были плоскими, без собственного блеска. Поскольку пленка краски высыхала на ощупь, как только испарялась вода, сушилки не понадобились. Краски на водной основе были довольно прочными, с хорошо связанными пигментами, как в клеевых темперах для кожи, но они не выдерживали истирания. Таким образом, деревянная отделка исторически редко окрашивалась этими типами красок, хотя внутренние гипсовые поверхности часто покрывались белилами и кальцимином.Темперные краски обычно использовались для декоративных работ.

Последние изменения в компонентах краски

До середины 20-го века почти все краски, используемые в Америке, можно было разделить по типу связующего вещества. Химики стремились улучшить краски, особенно когда две мировые войны сделали традиционные компоненты красок дефицитными и дорогими. Современные краски намного сложнее химически и физически, чем ранние краски. В простую трехкомпонентную систему пигмента, связующего и носителя добавлено больше ингредиентов.Наполнители или наполнители, такие как глина и мел, добавляли, чтобы масляные краски лучше растекались, а также делали их дешевле. Милдьюциды и фунгициды были преобладающими и популярными до тех пор, пока их опасность для окружающей среды не перевешивала их преимущества. Применяются новые составы, замедляющие рост плесени и грибков. Как уже отмечалось, свинец был исключен после 1950 года. Совсем недавно летучие органические растворители в масляных красках и разбавителях были классифицированы как опасные для окружающей среды.

Основным отличием современных красок является изменение связующего вещества с использования натурального кипяченого льняного масла на алкидное масло, которое обычно получают из соевого или сафлорового масла.Использование синтетических смол, таких как акриловые и эпоксидные смолы, стало преобладать в производстве красок за последние 30 лет или около того. Эмульсии акриловой смолы в латексных красках с разбавителями на воде также стали обычным явлением.

Типы исторических красок

Исторические краски часто изготавливались из того, что было доступно, а не по строгим формулам. Рецепты успешных формул можно найти в исторических документах, таких как газеты, иллюстрирующие комбинации ингредиентов, которые можно использовать для производства краски.

Краски на масляной основе: льняное масло, летучий разбавитель, например скипидар; скрывающий пигмент (обычно свинцовые белила) и красящие пигменты.

Эмали : Лак из натуральной смолы был добавлен в краску на масляной основе для придания твердой и более глянцевой поверхности.

Глазурь: полупрозрачный слой, наносимый для защиты краски и придания поверхности более равномерного блеска. Обычно изготавливается из льняного масла с добавлением лака из натуральной смолы.Некоторые глазури содержат небольшое количество красящих пигментов, таких как медь-медь или берлинская лазурь; в некоторые не добавляли пигменты.

Краски на водной основе: вода, пигмент и связующее вещество, такое как мездровый клей, другие натуральные клеи или камеди. Обычно используется на внутренних гипсовых поверхностях.

Побелка: часто используется на внутренних оштукатуренных поверхностях в утилитарных помещениях и иногда на внутренних балках; состоял из воды, гашеной извести, соли и множества других материалов.Иногда для придания оттенка или цвета добавляли пигмент (обычно охру или другой земляной пигмент).

Темпер: , используемый для внутренних работ, был сделан из воды, клеев (один или несколько различных натуральных клеев, желатина и камедей) с белилами в качестве основного белого пигмента, к которым добавлялись другие красящие пигменты.

Кальцимин или кальсомин: часто используется для внутренних поверхностей и является другим распространенным названием чумки.

Темпера: краска, приготовленная из пигмента, яичного желтка или белка и воды; используется почти исключительно для декоративной обработки.

Гуашь: краска на водной основе, состоящая из белил, пигмента, воды и гуммиарабика в качестве связующего; используется почти исключительно для декоративной обработки.

Краска на молочной основе

Казеин: , также называемый молочной краской, изготавливался из гашеной (гашеной) извести, пигмента и молока. Чаще всего добавляли масло, делая прочную эмульсионную краску. Различные рецепты требуют большого разнообразия добавок для повышения долговечности. Казеиновые краски также использовались для наружных поверхностей.

Производство и внешний вид

Как производились краски до широкого использования заводской краски после 1875 года? Как они выглядели? Ответы на эти вопросы даны скорее для того, чтобы подчеркнуть различия между ранними и современными красками, чем для практических целей. Воспроизведение состава и внешнего вида исторических красок, включая неравномерность цвета, неравномерность текстуры поверхности, глубину, обеспечиваемую верхним слоем глазури, и направленные линии нанесения, может быть чрезвычайно сложной задачей для современного художника, использующего современные материалы. .

Бостонский камень (1737 г.), уцелевший реликт раннего производства красок, использовался для растирания пигмента в мастерской Томаса Чайлда из Бостона, художника и красителя, получившего образование в Лондоне. Фото: предоставлено SPNEA.

Пигменты, использовавшиеся в ранних красках, были грубо и неравномерно измельчены и вручную распределялись в среде краски; таким образом, на поверхности многих красок до 1875 года наблюдается тонкая неравномерность цвета. Сухие пигменты нужно было растереть в масле, чтобы сформировать пасту, и пасту нужно было последовательно разбавлять маслом и скипидаром, прежде чем краска была готова к нанесению.Толщина масляной среды создавала блестящую поверхность, желаемую в 18 веке. В сочетании с кистями цилиндрической (или круглой) формы с деревянными ручками и щетиной кабана он также создавал пленку краски с текстурой поверхности мазков.

Географическая вариация

Ранние церкви и миссии, построенные французами в Канаде и испанцами на юго-западе Соединенных Штатов, часто украшали побеленные штукатурные стены ранними красками на водной основе.К середине 17 века масляная краска была нанесена на деревянную отделку во многих домах Новой Англии, а на стены нанесена побелка. Эти два типа краски, одна из которых способна создавать очень декоративные эффекты, такие как имитация мрамора или дорогого дерева, а другая дешева в изготовлении и относительно проста в нанесении, осветлили и украсили американские интерьеры. В таких городах, как Бостон, Филадельфия, Нью-Йорк, а затем и Вашингтон, маляры и красильщики, прошедшие обучение в гильдии из Англии, практиковали свое ремесло и обучали учеников.Палитра цветов художника включала черно-белые и серые, желтовато-коричневые и коричневые, желтые охры и красные оксиды железа, а также зеленые (из соединений меди), а также берлинскую лазурь. То, что такая роспись ценилась и что глянцевый вид дерева был важен, подтверждается свидетельством наличия прозрачной и окрашенной глазури, которую можно обнаружить при микроскопическом исследовании.

Следы кисти

Ранние краски не высыхали до плоской ровной поверхности. Фактически, выравнивание было свойством краски, которое очень ценилось позже, но вплоть до XIX века масляные краски и белила имели следы от кисти.Таким образом, нанесение заключалось в том, чтобы провести кистью в правильном направлении для достижения наилучшего внешнего вида. Эмпирическое правило заключалось в том, чтобы рисовать кистью в ее последних штрихах в направлении волокон дерева. Таким образом, для изготовления панелей с приподнятым полем художник сначала покрыл поверхность краской, а затем тщательно провел кистью по вертикальным областям снизу вверх и по верхнему и нижнему скосам панели горизонтально от одной стороны к другой.

В 19-м и начале 20-го веков для очень тонкой отделки наносили несколько слоев, каждый из которых после высыхания затирали гнилым камнем или пемзой.Типичным было нанесение от четырех до пяти слоев; однако девять слоев не были редкостью в конце века для отделки некоторых величественных особняков. Как правило, им давали окончательную глазурь. Несмотря на дороговизну, этот тип отделки прослужит десятилетия и придаст богатый и гладкий вид.

Цвет

Подбор цвета усложняется тем, что все ранние краски делались вручную. Каждая партия краски, сделанная художниками с помощью книг с «рецептами» красок или с использованием собственного опыта и инстинктов, вполне может иметь небольшие вариации цвета — немного темнее или светлее, немного голубее и так далее.Самая ранняя известная книга с рецептами красок, написанная американским художником, — это руководство Езекии Рейнольдса 1812 года. В нем содержатся инструкции относительно количества красящих пигментов, которые должны быть добавлены к основе, но даже при постоянных пропорциях количество смешивания или дисперсии варьировалось от рабочего к рабочему и приводило к вариациям цвета.

Знание всех фактов о ранних красках может помочь в изучении красок под микроскопом. Например, обнаружение пигментов очень тонкого и равномерного помола, равномерно распределенных по грунту или транспортному средству, является прямым признаком того, что краска была сделана не вручную, а, скорее, на фабрике.

К первым десятилетиям 19 века было доступно больше синтетических пигментов — хромовый желтый, хромовый зеленый и оттенки красного. Открытие светлых, ярких, чистых цветов в штукатурке и мозаичном декоре жилищ в Помпеях поразило воображение многих американцев и вместе с технологией рисования привело к созданию новой палитры выбора, более изысканной, чем многие из несколько поседевших цвета 18 века. Конечно, блюз, который можно было получить из берлинской лазури в 18 и 19 веках, изначально часто был сильным по оттенку.Этот пигмент, как и ряд других, является летучим, т. е. довольно быстро выцветает и, таким образом, становится мягче. Следует помнить, что в домах высокого стиля с середины 17 до конца 19 веков на стенах важных комнат и коридоров часто были обои, а не краска.

Глянцевая/матовая

Еще одним нововведением в красках начала 19 века было использование более гладких масляных красок, достигнутых за счет добавления в масло большего количества скипидара, который, таким образом, одновременно разбавлял и выравнивал их.К 1830-м годам был популярен бархатистый вид плоской краски.

Везде, где присутствовала декоративная штукатурка, как это часто было в разгар федерального периода, предпочтительным покрытием были темперные краски. Будучи одновременно тонкими и легко снимаемыми горячей водой, они позволяли защищать и подкрашивать тонкие гипсовые лепные украшения и сложные цветочные или ботанические элементы, но не затемнять их из-за накопления множества слоев краски. (Использование красок на водной основе для потолков продолжалось в викторианские годы по тем же причинам.)

К сожалению, матовые краски притягивают грязь, которая с меньшей вероятностью прилипает к глянцевым поверхностям, и поэтому их труднее отмыть. Викторианцы, как правило, использовали глянцевую прозрачную (или тонированную) отделку, такую ​​​​как лак или шеллак, на большей части своей деревянной отделки, а также использовали матовые или масляные краски на стенах и потолках.

Задача сохранения или восстановления декоративных работ, таких как показанная здесь сложная трафаретная роспись, должна выполняться только профессионалами, прошедшими специальную подготовку.Фото: Алексис Эльза.

Декоративная роспись

В интерьерах краску можно было использовать творчески и изобретательно, чаще всего для украшения, а не для защиты. Декоративные формы включали трафаретную печать, зернение и мраморизацию, а также обманку. Трафарет. Трафаретные рисунки на стенах часто использовались в первой половине 19 века вместо обоев. В Старой деревне Стербридж в Массачусетсе есть картины, изображающие интерьеры фермерского дома (около 1815-1820 гг.), Стены которого расписаны по трафарету, имитирующие обои, а полы окрашены или промасленные и окрашенные напольные покрытия имитируют прекрасные ковры.К 1850 году и в течение следующих 60 лет после этого трафаретное и раскрашенное от руки украшение для стен и потолков стало как высоким, так и скромным искусством. «Грамматика орнамента» Оуэна Джонса, опубликованная в 1859 году, послужила источником расписных украшений от Портленда до Пеории, от Саванны до Сан-Франциско.

Исторические двери могут иметь зернистый узор или прозрачную отделку под одним или несколькими слоями однотонной краски, например, эти отреставрированные двери 18-го и 19-го веков. Фото: Джек Э. Буше, HABS, NPS.

Зернистость и мраморизация

Если полы, стены и потолки расписывались красками в различных стилях, то не исключалась отделка комнат деревом и камнем. Использование faux bois, то есть окрашивание простого или обычного дерева, такого как сосна, чтобы оно выглядело как красное дерево или более ценное дерево, или искусственного мрамора, окрашивание деревянной или гипсовой поверхности, чтобы она выглядела как мрамор, реалистично или фантастически, было обычным явлением в более крупных городах. дома 18 века. К началу 19 века как стилизованная зернистость, так и мраморность украшали и простые сельские или городские дома.Часто плинтусы и подступенки лестниц были отделаны мрамором, как и камины. Обычный сланец был окрашен так, чтобы он выглядел как прекрасный итальянский мрамор. Во многих простых зданиях, а позже, в викторианский период, во многих выдающихся зданиях, таких как ратуши и церкви, деревянная отделка имела реалистичную текстуру, чтобы напоминать распиленный дуб, орех или множество других экзотических пород дерева.

Тромплёй

Церкви, здания судов и капитолии штатов часто получали еще одно замечательное применение краски: украшение в стиле trompe l’oeil.Наносимые опытными художниками и ремесленниками расписные рисунки — чаще всего с использованием темперных красок или масел — могут воспроизводить трехмерные архитектурные детали, такие как декоративная гипсовая лепнина, медальоны, панели и многое другое.

Огромный рост лакокрасочной промышленности начался в 1860-х годах, чему способствовало изобретение подходящей маркетинговой тары — банки с краской. Первые фабричные краски в банках состояли из пигментов более тонкого помола на масляной основе; после покупки в содержимое баллончика было добавлено дополнительное масло для состава краски.Такие краски сэкономили время на ручном измельчении пигментов и подробно обсуждались Джоном Мазури в его многочисленных книгах. После 1875 года фабричные краски были доступны по разумной цене, и в результате большее количество людей красило и украшало больше своих зданий и чаще. Новый коммерческий рынок, созданный готовыми красками, стал краеугольным камнем нашей современной лакокрасочной промышленности.

К началу 20-го века народный вкус отвернулся от ярких цветов и украшений.До конца 1920-х годов как стили колониального возрождения, так и стили искусств и ремесел имели тенденцию к более приглушенным цветам и, в случае колониального возрождения, к более ограниченной палитре. Однако использование искусственной отделки продолжалось. В жилой архитектуре часто использовались трафареты, например, нарисованные бордюры над обшивкой или по краям потолка и стен для имитации декоративных обоев. В институциональных зданиях как в городах, так и в небольших поселках использовалась деревянная фактура на металлических дверях, дверных и оконных рамах и лестницах, а также были трафаретные потолки.Во многих общественных зданиях высокого стиля 1920-х годов были расписные потолки, имитирующие испанский и итальянский стили позднего средневековья и ренессанса.

Вестибюль в стиле ар-деко театра Paramount в Сакраменто, Калифорния (1931 г.) украшен расписными гипсовыми колоннами и карнизами, отделанными сусальным золотом и серебром. Фото: Студия Габриэля Мулена.

Хотя можно найти трафарет, позолоту и искусственную отделку, они не выражали современный стиль того времени.С другой стороны, в начале 20-го века глазурь часто использовалась для «античных» стен и отделки, окрашенных в нейтральные цвета, особенно в архитектуре испанского колониального возрождения и миссии. Глазури наносились тряпкой, губкой и другими способами, которые придавали поверхности интересный и неровный вид. Иногда использовались цветные штукатурки и аэрограф, чтобы придать стенам, отделке и потолкам ремесленный вид. В тот же период производились краски Williamsburg, которые продавались людям, которые хотели, чтобы их дома имели «исторический георгианский вид».«Церкви, загородные клубы и многие частные здания приняли вильямсбургский стиль с конца 20-х годов.

Интерьеры 1930-х и 1940-х годов, часто украшенные простыми лепными рисунками из гипса в стилях ар-деко и модерн, часто акцентировались красками с металлическими чешуйками во всей цветовой гамме металлических цветов, от меди до бронзы. И стали популярными эмали глубоких, но приглушенных оттенков. Технология окраски развивалась, и были доступны различные степени блеска, в том числе эмали среднего уровня, которые по-разному назывались атласными, полуглянцевыми или яичной скорлупой.В отличие от викторианских красок, этот период характеризовался простотой. В какой-то степени эстетика Баухауза повлияла на вкус 1950-х годов; краски для интерьера часто выбирались из палитры, ограниченной несколькими «земляными» цветами и «почти нейтральной» палитрой не совсем белых и бледно-серых тонов.

В то время как тенденция в цветах и ​​декоративных обработках определялась своей простотой, химики-краски разрабатывали краски все более сложной формы. Эксперименты начались в начале 20 века и значительно ускорились после Второй мировой войны.Наибольшее значение имело производство латексных красок для потребительских нужд. Эмульсии синтетических смол, разбавленные водой, имели преимущества перед традиционными масляными красками и даже перед масляно-алкидными красками: они не желтели; разрешали очистку водой до полного высыхания; и они не выделяли токсичных или опасных паров при испарении растворителя.

Понимание цели сохранения исторического наследия каждого проекта и знание того, какой уровень информации необходимо собрать для достижения этой цели, является важной обязанностью покупателя услуги.Прежде чем кого-то нанять, владелец или менеджер должен решить, действительно ли необходимо тщательное исследование окрашенных поверхностей и как использовать результаты, когда оно будет сделано.

Этот реставратор собирает образцы краски на месте. Затем в лаборатории ультрафиолетовый микроскоп будет использоваться для идентификации пигмента и связующего вещества. Фото: предоставлено Мэттом Моска.

Исследования красок проводят специалисты с обучением и опытом работы. Эти эксперты используют сложные инструменты и процедуры, такие как отбор проб в полевых условиях, анализ поперечного сечения, флуоресцентное и химическое окрашивание, чтобы узнать о компонентах и ​​поведении исторических красок.Кроме того, они используют письменную документацию, устные исследования и визуальную информацию о прошлой живописи в здании в сочетании с находками в полевых условиях.

Исследование краски может внести несколько вкладов в проект. Полный анализ слоев краски на поверхностях внутри конструкции может многое рассказать о последовательности изменений, которые произошли в здании, а также потенциально указать диапазоны дат для некоторых из этих изменений.Путем установления полной последовательности слоев краски (называемой хромохронологией) вместе с другими исследованиями можно связать изменения различных пространств и элементов здания с конкретными слоями краски. Именно путем установления этой ассоциации идентифицируется правильный слой; когда правильный слой был идентифицирован, цвет может совпадать.

Под отслаивающейся краской на этих приподнятых полевых панелях виден темный слой. В зависимости от цели работы над проектом и периода интерпретируемой истории здания любой из слоев краски мог быть продублирован при перекрашивании.Фото: файлы NPS.

Помимо своей археологической ценности, анализ краски может определять типы и цвета краски на данной поверхности (идентификация тонких глазурей, схем декоративной окраски, связующих веществ и пигментов). Таким образом, помимо идентификации цвета, анализ краски также рекомендуется для диагностики причин отказа краски. Знание связующего для краски часто может объяснить причины, а также определить соответствующие методы консервации или консервации.

Владельцы и менеджеры должны определить все эти потребности, прежде чем принимать решение об объеме анализа.Например, полное исследование окраски обычно рекомендуется как часть исторического отчета о структуре. Для зданий с небольшим количеством документации добавления и изменения часто можно определить и, возможно, датировать с помощью анализа. Часто использование таких, казалось бы, дорогих методов может сэкономить деньги в долгосрочной перспективе при определении истории изменений здания.

Можно провести некоторый анализ на месте; это гораздо более простой процесс, который может быть осуществлен с меньшими затратами, чем сложные лабораторные процедуры, описанные выше.Однако полезность анализа на месте ограничена, и результаты не будут такими точными, как результаты анализа образцов в лаборатории с помощью хорошего микроскопа. Любые упрощенные подходы к анализу краски, не соответствующие научным процедурам, как правило, не стоят затрат. Таким образом, если проводятся консервационные и восстановительные работы, рекомендуется полное обследование; для проекта реабилитации анализ на месте и подбор цвета могут обеспечить адекватную палитру.

Большинство проектов связаны с перекраской. Именно исторический вид интерьера и визуальное впечатление, которое создадут новые способы окраски, необходимо учитывать, прежде чем выбирать тот или иной образ действий. Тип и цвет краски, очевидно, зависят от типа здания, а также использования и интерпретации его внутренних пространств. Последовательный подход лучше всего.

Консервация

Когда целью обработки является сохранение, существующие исторические черты и отделка здания поддерживаются и ремонтируются, сохраняя как можно больше исторической краски.Иногда чистка и мытье окрашенных поверхностей — это все, что нужно. Или покрытие может быть нанесено для защиты важных образцов истории или искусства. Если требуется перекраска, новая краска подбирается к существующим цветам краски с использованием более безопасных современных составов. Воссоздание более ранних цветов поверхности и обработки не является целью.

Внутренние помещения, которые восстанавливаются для нового использования, могут выиграть от перекраски в цвета исторического периода, а не в нейтральный не совсем белый.Фото: файлы NPS.

Реабилитация

При типичной реабилитации существует больше свободы в выборе как типа новой краски, так и цвета, поскольку целью является эффективное повторное использование внутренних пространств. При принятии решения о новой краске часто учитываются такие факторы, как экономичность и долговечность — использование высококачественной стандартной краски от местной или национальной компании и ее нанесение квалифицированным подрядчиком. Выбор цвета может основываться на отчетах об исследованиях красок, подготовленных для внутренних помещений сопоставимой даты и стиля.Однако чаще учитываются текущие значения цвета и вкуса. Опять же, используются более безопасные составы красок.

Интерьеры институциональных зданий, таких как здания университетов, мэрии, библиотеки и церкви, часто содержат богатые декоративные детали. Во время реабилитации необходимо сделать тщательный выбор, чтобы сохранить или восстановить отдельные части декоративной работы, а также подобрать некоторые из более ранних цветов, чтобы вызвать историческое ощущение времени и места.По крайней мере, важно использовать типичный для периода цвет краски и расположение краски.

Восстановление

В проекте реставрации цель состоит в том, чтобы изобразить имущество таким, каким оно было в период наибольшего значения. Это может быть или не быть временем его первоначального строительства. Например, если здание датируется 1900 годом, но историки считают, что его значение относится к 1920-м годам, подходящим цветом краски будет слой 1920-х годов, а не исходный слой 1900 года.

На основе исторических исследований, сбора образцов краски на месте и лабораторных анализов можно воссоздать цвета поверхности и способы обработки, отражающие свойства в определенный период времени. Следует отметить, что научные находки могут дать цветовую схему, которая не соответствует вкусу современного владельца, но, тем не менее, является исторически достоверной. При реставрации личный вкус цвета не имеет значения; доказательства должны быть строго соблюдены.

В процессе реставрации цвета подбираются профессионалами по индивидуальному заказу, чтобы дать точное представление.Если найдется художник или ремесленник, исторически воспроизведенная краска может быть нанесена с использованием методов, соответствующих периоду реставрации. Хотя производство красок на заказ осуществляется редко, цвет и остекление можно настроить по индивидуальному заказу. В некоторых проектах краска может быть изготовлена ​​​​на заказ с использованием льняного масла и, если это позволяют различия строительных норм, свинцовых белил. Например, перекраска ряда комнат в Маунт-Вернон демонстрирует, что можно воспроизвести исторические краски и аппликации во всех аспектах; однако, как уже отмечалось, воспроизведение исторической рецептуры краски нецелесообразно для большинства проектов.

Поскольку окрашенные поверхности подвержены истиранию, загрязнению, повреждению водой, солнечным светом и нанесению несовместимых красок, их, как правило, необходимо время от времени перекрашивать или, по крайней мере, соответствующим образом повторно глазировать.

Истирание

От плинтусов до уровня примерно шести футов от пола деревянная отделка постоянно подвергается износу от прикосновений и непреднамеренных ударов ногами, а также от толкания мебели. Поручни для стульев на самом деле предназначались для того, чтобы выдержать износ стульев, придвинутых к ним, а не к более тонкой штукатурке или дорогим обоям.В частности, двери, иногда с красивой зернистостью, требуют тщательной обработки. Плинтусы царапаются различными чистящими средствами, а нижние рейлинги окон, а также подоконники подвергаются грубому обращению. Краска во всех этих областях имеет тенденцию к истиранию. Две вещи важно иметь в виду в отношении участков с истертой краской. Образцы, взятые для определения исходных цветов краски и последовательности слоев, не будут точными, за исключением неповрежденных краев. Кроме того, перед нанесением любой новой краски необходимо удалить грязь, масло или жир, поскольку новая краска не будет прилипать к грязным, жирным поверхностям.

Грязь

Загрязнение – еще одна проблема внутренней краски. Камины копченые; первые угольные печи выделяли жирную черную сажу; газовые фонари и свечи оставляли темные пятна. Иногда грязь откладывалась на оштукатуренных стенах или потолках таким образом, что рисунок планки под штукатуркой был хорошо виден. Еще одним источником грязи был загрязненный наружный воздух с фабрик или других производств, проникающий в дома и другие близлежащие здания. Пока дымовые трубы не стали очень высокими, большая часть загрязнения воздуха была вызвана близлежащими источниками.

При исследовании краски грязь на поверхности слоев краски; как видно под микроскопом, может быть очень полезным для определения продолжительности времени, в течение которого данный слой краски оставался незащищенным, а также для того, чтобы отличить финишный слой от грунтовочного или грунтовочного слоя. Этот вид загрязнения может появиться на любой окрашенной поверхности в комнате, но может быть немного сильнее в углублениях молдингов и на обращенных вверх горизонтальных краях. Однако использование грязи в качестве единственной меры может ввести в заблуждение, если поверхности были очищены.Разрыв или сцепление между слоями краски часто используется профессионалами как лучший способ указать разницу во времени между слоями, а также указать те слои, которые являются частью одного украшения или картины.

Вода

Вода, обычный источник порчи многих видов материалов, также является основной причиной выхода из строя внутренней краски. В виде жидкости он может появиться из-за протечки крыши, из-за неисправной водопроводной или паровой системы отопления или из-за осечки системы пожаротушения.В виде пара он может возникать в результате таких действий человека, как дыхание, принятие душа или приготовление пищи. Оштукатуренные стены, заклеенные беспигментным клеем, особенно восприимчивы к повреждениям водой, поскольку он образует водорастворимый слой между штукатуркой и краской. Это может привести к потере адгезии краски при контакте даже небольшого количества влаги с водорастворимым герметиком.

Возраст/Солнечный свет

Наконец, в исторических интерьерах, особенно там, где есть большие отложения краски, краска может ослабнуть и выйти из строя по химическим или механическим причинам.Например, чем старше льняное масло, тем оно более хрупкое. Он также темнеет, когда покрыт, и не подвергается воздействию ультрафиолета. В помещениях, где в одной области больше солнечного света, чем в других, масляная или даже масляно-алкидная краска станет заметно темнее в менее открытых областях всего за шесть месяцев. При закрашивании масляная среда в старых красках становится довольно желто-коричневой, что меняет цвет краски. Берлинская лазурь — один из тонирующих пигментов, который особенно подвержен выцветанию.

Несовместимые краски

Понимание некоторых основных различий в стойкости различных красок помогает объяснить некоторые проблемы с красками. Краски, которые высыхают до более прочной пленки, несовместимы с более слабыми. Акриловые латексные краски прочнее масляных/алкидных красок. Масляная или масляно-алкидная краска более прочная, чем краска на водной основе, такая как кальцимин. Когда более сильная краска наносится на более слабую краску, она будет иметь тенденцию сдирать любую более слабую краску, которая, возможно, начала терять связь с подложкой.Таким образом, на многих потолках старых зданий, где поверх старого кальцината были нанесены масляные/алкидные краски, могут отслаиваться большие полосы краски.

Масляные или лаковые лазури поверх старых красок со временем становятся хрупкими, и их можно довольно легко удалить более поздними красками. Иногда можно воспользоваться этой характеристикой, чтобы выявить более раннюю декоративную обработку, такую ​​как зернистость или мраморизация. Попадание под край глазури лезвием скальпеля может сделать удаление более поздних красок относительно простым и относительно безвредным для более сложной обработки краски.Иногда краски отделяются друг от друга просто из-за плохой подготовки поверхности в прошлом или затвердевания предыдущей краски. Использование щелочных растворителей для краски может привести к потере адгезии краски. При недостаточной нейтрализации они оставляют в древесине соли, из-за которых масляные или масляно-алкидные краски не прилипают к поверхности. Если грязь или масляные остатки не будут удалены с окрашиваемых поверхностей, новая краска не будет хорошо держаться.

Подготовка поверхности

Во-первых, важно отметить, что более ранние краски на основе льняного масла были красками проникающего типа, образуя связь путем впитывания в подложку.Часто эти тонкие масляные покрытия были слегка окрашены пигментом оксида железа, чтобы можно было увидеть покрытие; следующее нанесенное покрытие будет прилипать к этому первому масляному слою. С другой стороны, современные краски в основном представляют собой связующие краски с небольшой способностью проникать в подложку. По этой причине подготовка поверхности чрезвычайно важна для современных красок.

Перед подготовкой салона к перекраске необходимо определить и устранить все проникновения влаги из-под обрушившихся крыш или водосточных желобов, из-за неисправной сантехники или внутренних нагревательных элементов.Покрасочная работа хороша настолько, насколько хороша предшествующая ей подготовка. Окрашиваемая поверхность, старая или новая, деревянная, гипсовая, каменная или металлическая, должна быть прочной и способной выдерживать наносимую краску.

Зачистка и шлифовка

Первым шагом в подготовке внутренних деревянных и гипсовых поверхностей, чтобы они были цельными и прочными, является удаление любой отслоившейся краски (см. врезку «Опасности краски»). Тщательная ручная обработка всегда рекомендуется для исторических поверхностей. Использование механических шлифовальных машин обычно оставляет следы от краев шлифовальной машины, видимые сквозь новую пленку краски.Также необходима ручная шлифовка, чтобы растушевать края прочно сцепленных слоев до оголенных участков, чтобы избежать теневых линий. Подготовка ранее окрашенной внутренней кладки к новой покраске в основном аналогична подготовке штукатурки. Металлические элементы, такие как радиаторы, валентности или камины, несколько отличаются. Чтобы получить качественную покраску металлических предметов, работа в первую очередь заключается в шлифовке для удаления ржавчины перед повторной окраской. Если существующая краска хорошо ложится на всю металлическую поверхность, то может потребоваться лишь легкая шлифовка для придания шероховатости существующей краске, что обеспечит некоторый «зуб» для грунтовки и нового слоя краски.По дереву хорошо работает гранатовая шлифовальная бумага. Наждачная бумага из оксида алюминия и карбида кремния эффективна на других поверхностях, а также на дереве; на металле следует использовать наждачную бумагу.

Удаление краски

Когда следует полностью зачищать поверхности? Очевидно, что новая краска теряется при нанесении на старую краску, которая отслаивается, т. е. сильно повреждена и изношена. Иногда краску на архитектурном элементе необходимо удалить, если она скрывает мелкие детали. Однако по большей части, если поверхность не повреждена, а присутствие свинцовой краски не представляет опасности для здоровья жильцов здания, существующая краска может быть перекрашена.

Хорошо прилипшие, неповрежденные слои краски (по крайней мере, в одной области каждой комнаты) должны быть покрыты прочной защитной лентой, затем закрашены новой краской и оставлены на месте для будущих исследований. Следующего владельца может заинтересовать прошлая история здания, а методы извлечения информации из старых красок со временем становятся все более изощренными.

Нагрев/шабрение

Ни в коем случае нельзя использовать пропановые горелки, поскольку они могут повредить исторические элементы дерева.Кроме того, обугленные участки дерева не будут держать новую краску. Использование тепловой пушки или нагревательной пластины может быть относительно быстрым, но имеет недостатки как для здоровья, так и для безопасности. Тепло окисляет свинцовую краску, вызывая ядовитые пары. А старые стены могут содержать мелкий мусор, который действует как трут и тлеет при нагревании, воспламеняясь через несколько часов после зачистки. (Тепловые методы лучше ограничить теми элементами интерьера, которые можно безопасно вынуть из здания для зачистки и установить на место). Наконец, соскабливание для удаления ослабевшей под воздействием тепла краски может привести к образованию царапин на деревянном или гипсовом основании, если не делать это осторожно.Вращающиеся проволочные щетки врезаются в древесину, и их следует полностью избегать.

Химическая очистка

Удаление краски с деревянных и гипсовых элементов можно выполнять либо с помощью едких растворителей (гидроксид калия или натрия), либо с помощью растворителей (органические соединения, такие как метиленхлорид, метанол или толуол). Едкие растворители действуют довольно быстро, но могут ослабить древесные волокна, если оставить их слишком долго, вызывая их вздутие и разделение. Они также оставляют щелочные остатки, которые необходимо нейтрализовать кислотной промывкой (обычно белым уксусом, содержащим 4% уксусной кислоты).Трудно сделать нейтрализацию на 100% эффективной, а если это не так, химические реакции между щелочными остатками и новой краской могут привести к потере адгезии краски.

Хлористый метилен и другие органические соединения столь же эффективны, как и едкие растворы, но их пары могут быть как легковоспламеняющимися, так и токсичными. Хотя они могут оставить деревянные и гипсовые поверхности свободными от вредных остатков, только что очищенную поверхность необходимо промыть уайт-спиритом или денатурированным спиртом перед грунтовкой, чтобы удалить добавки, такие как воск, которые были добавлены в раствор для удаления, чтобы замедлить ее высыхание.Следует учитывать все предупреждения об опасности на этикетках химических растворителей.

Моющее средство или уксус и вода

Краски на водной основе обычно можно смыть горячей водой с добавлением моющего средства. Известковый налет и побелку трудно удалить; однако из-за содержания извести или белил (карбоната кальция) они могут быть разрушены кислотами. Хотя сильные кислоты могут действовать быстро, они очень опасны. Вместо этого часто используется уксусная кислота в ее наиболее распространенной форме, уксус (4% уксусная кислота).В областях, где кальцимин остается и проявляется как мел, область может быть покрыта белым шеллаком, который обеспечивает стабильную поверхность для новой краски.

Давление воздуха

Давление воздуха 200-500 фунтов на квадратный дюйм эффективно для плоских поверхностей, если имеется слабое сцепление с поверхностью подложки. Плоская насадка вставляется между слоем краски и подложкой, и давление воздуха просто поднимает отслоившуюся краску вверх для ее легкого удаления. При осторожном использовании этот метод быстр и наносит небольшой ущерб.

Исправление и ремонт

Как только основание и его поверхность станут прочными и чистыми, свободными от крошащегося, рыхлого материала или пыли, следующим шагом будет подрезка и заполнение любых трещин на гипсовых поверхностях. Гипс, который потерял свой ключ и провисает, должен быть повторно прикреплен или заменен. Рыхлую штукатурку и гнилую древесину необходимо закрепить. Деревянные поверхности должны быть такими же гладкими, какими они были исторически, чтобы пленка краски покрывала относительно однородную поверхность. Сгнившую древесину необходимо удалить, а новую аккуратно вклеить.Наконец, отделку из гипсовой штукатурки можно окрашивать, как только вода испарится; Известковая шпаклевка или традиционная финишная штукатурка также могут быть загрунтованы почти сразу после высыхания с использованием щелочестойких грунтовок, таких как акриловый латекс.

Грунтовка

Важность праймера трудно переоценить. Это промежуточный материал между непосредственным основанием, которое может быть старым слоем краски или может быть голым деревом, штукатуркой или металлом (реже камнем, как вокруг каминного отверстия), и самой свежей краской.Грунтовка должна быть способна в некоторой степени впитываться материалом под ней, но при этом быть совместимой и прочной с краской, наносимой сверху. Большинство производителей красок предоставляют подробные инструкции о том, какие грунтовки наиболее совместимы с их красками. Этим инструкциям следует следовать.

Продолжает дискутироваться вопрос о грунтовке для латексной краски. Традиционалисты рекомендуют, чтобы грунтовкой между старой масляной краской и новой латексной краской была масляная грунтовка, но улучшения латексной краски в последние годы привели многих экспертов к выводу, что современные латексные грунтовки высшего качества лучше всего подходят для латексных отделочных красок.Если выбран латексный праймер, на этикетке на банке должно быть четко указано, что он может связываться со старой масляной или масляно-алкидной краской.

Самое важное общее правило, которое следует помнить, заключается в том, что более мягкие или более слабые краски всегда должны наноситься на более твердые и более сильные краски. Например, поскольку латекс прочнее масла, масляная или масляно-алкидная краска может нанести хорошо прилипший латекс, но в обратном случае существует риск отказа. Использование грунтовочных и финишных красок одной компании — хороший способ гарантировать совместимость.

Чаще всего сегодня целью проекта является сохранение или восстановление. Из-за непрактичности воспроизведения исторических красок реставрация проводится реже всего. Учитывая действующие законы, ограничивающие использование токсичных ингредиентов, таких как свинец, растворители и разбавители, необходимо использовать современные заменители красок с использованием более безопасных ингредиентов. Многие компании по производству красок производят латексные краски с цветами, близкими к историческим цветам, а также с соответствующим уровнем блеска, но не содержащими свинцовых белил и опасных летучих органических соединений.

Работа на исторических объектах обычно требует услуг квалифицированного подрядчика по покраске, который имеет не менее пяти лет опыта и может перечислить сопоставимые работы, которые может увидеть потенциальный клиент. Тогда также может быть целесообразно получить образец или макет любой специальной работы до начала работы. В то время как менее опытные рабочие могут быть приемлемы для подготовки и грунтовки, разумно привлечь самых опытных маляров к отделочным работам.

Масляные/алкидные краски

Сегодняшняя версия масляной краски имеет связующее, которое обычно содержит немного льняного масла (прочитайте этикетку на банке с краской), но также содержит одно из улучшенных синтетических масел, часто на основе сои, известных как алкиды.Они трудно сохнут, обладают гибкостью и обесцвечиваются гораздо меньше, чем льняное масло. Они также могут быть изготовлены для высыхания с сильным блеском и могут содержать достаточное количество красящего пигмента для создания даже очень глубоких цветов викторианского периода. Однако все они содержат летучие органические соединения и поэтому запрещены законом в некоторых частях Соединенных Штатов. Они также менее просты и более опасны в использовании, так как для очистки используются уайт-спириты.

Традиционная краска на водной основе и кисти художников используются для воспроизведения исторической отделки в рамках реставрационного проекта.Фото: предоставлено Алексис Эльза.

Акриловые краски на водной основе (латексные)

Латексные краски представляют собой синтетические смолы, растворенные в воде. Прежде чем краска высохнет или свяжется, ее можно очистить водой. В начале истории латексных красок некоторые из них содержали стирол/бутадиеновые смолы. Теперь почти все высококачественные латексные краски содержат акриловые смолы, которые превосходят их. Кроме того, до недавнего времени латексные краски, обладая высокой прочностью, быстрым высыханием и очисткой от воды, имели некоторые недостатки для работ, которые должны были иметь исторический вид.Сегодня существуют линейки изделий из латекса с лучшими характеристиками блеска и более историческими цветами, из которых можно выбирать. Кроме того, латексны�