Масляные краски Малевич — Лавка Художника

Масляные краски, мастер-класс

245 ₽

Наборы акриловых красок Сонет

439 ₽

Подарочные наборы

900 ₽

Мольберты и этюдники

1 700 ₽

Наборы масляных красок

580 ₽

Наборы гуаши

580 ₽

Наборы акварельных красок

320 ₽

каталог и цены — Этюд 👨

Настоящий документ «Политика конфиденциальности» (далее – по тексту – «Политика») представляет собой правила использования сайтом — https://etudestie.

ru/ [ООО «Этюдсайт»] (далее – Оператор) персональной информации Пользователя, которую Оператор, включая всех лиц, входящих в одну группу с Оператором, могут получить о Пользователе во время использования им любого из сайтов, сервисов, служб, программ, продуктов или услуг Оператора (далее – Сайт) и в ходе исполнения Оператором любых соглашений и договоров с Пользователем. Согласие Пользователя с Политикой, выраженное им в рамках отношений с одним из перечисленных лиц, распространяется на все остальные перечисленные лица. 
Использование Сайта означает безоговорочное согласие Пользователя с настоящей Политикой и указанными в ней условиями обработки его персональной информации; в случае несогласия с этими условиями Пользователь должен воздержаться от использования Сайта.

1. Общие положения политики

1.1. Настоящая Политика является неотъемлемой частью Публичной оферты (далее – «Оферта»), размещенной и доступной в сети Интернет по адресу: https://etudestie.ru/ а также иных заключаемых с Пользователем договоров, когда это прямо предусмотрено их условиями.

 
1.2. Настоящая Политика составлена в соответствии с Федеральным законом «О персональных данных» № 152-ФЗ от 27 июля 2006 г., а также иными нормативно-правовыми актами Российской Федерации в области защиты и обработки персональных данных и действует в отношении всех персональных данных, которые Оператор может получить от Пользователя, являющегося стороной по гражданско-правовому договору.
1.3. Оператор имеет право вносить изменения в настоящую Политику. При внесении изменений в заголовке Политики указывается дата последнего обновления редакции. Новая редакция Политики вступает в силу с момента ее размещения на сайте, если иное не предусмотрено новой редакцией Политики.
1.4. К настоящей Политике, включая толкование ее положений и порядок принятия, исполнения, изменения и прекращения, подлежит применению законодательство Российской Федерации.

2. Персональная информация Пользователей, которую обрабатывает Сайт

2.1. Под персональной информацией в настоящей Политике понимается: 
2. 1.1.информация, предоставляемая Пользователем самостоятельно при регистрации (создании учётной записи) или в процессе использования Сайта, включая персональные данные Пользователя. Обязательная для предоставления Сайтом информация помечена специальным образом. Иная информация предоставляется Пользователем на его усмотрение;
2.1.2.данные, которые передаются в автоматическом режиме Сайту в процессе их использования с помощью установленного на устройстве Пользователя программного обеспечения, в том числе IP-адрес, данные файлов cookie, информация о браузере Пользователя (или иной программе, с помощью которой осуществляется доступ к Сайту), технические характеристики оборудования и программного обеспечения, используемых Пользователем, дата и время доступа к Сайту, адреса запрашиваемых страниц и иная подобная информация;

2.1.3. иная информация о Пользователе, обработка которой предусмотрена условиями использования Сайта.
2.2. Настоящая Политика применима только к информации, обрабатываемой в ходе использования Сайта. Сайт не контролирует и не несет ответственность за обработку информации сайтами третьих лиц, на которые Пользователь может перейти по ссылкам, доступным на Сайте. 
2.3. Сайт не проверяет достоверность персональной информации, предоставляемой Пользователем, и не имеет возможности оценивать его дееспособность.

3. Цели обработки персональной информации Пользователей

3.1. Сайт собирает и хранит только ту персональную информацию, которая необходима для предоставления сервисов или исполнения соглашений и договоров с Пользователем, за исключением случаев, когда законодательством предусмотрено обязательное хранение персональной информации в течение определенного законом срока.

3.2. Персональную информацию Пользователя Сайт обрабатывает в следующих целях:
3.2.1. идентификация стороны в рамках сервисов, соглашений и договоров с Сайтом;
2.2.2. предоставление Пользователю персонализированных сервисов и услуг, а также исполнение соглашений и договоров;
2. 2.3. направление уведомлений, запросов и информации, касающихся использования Сайта, исполнения соглашений и договоров, а также обработка запросов и заявок от Пользователя;
2.2.4. улучшение качества работы Сайта, удобства его использования для Пользователя, разработка новых услуг и сервисов;
2.2.5. таргетирование рекламных материалов;
2.2.6. проведение статистических и иных исследований на основе обезличенных данных.

4. Условия обработки персональной информации Пользователей и её передачи третьим лицам

4.1. В отношении персональной информации Пользователя сохраняется ее конфиденциальность, кроме случаев добровольного предоставления Пользователем информации о себе для общего доступа неограниченному кругу лиц. 
4.2. Сайт вправе передать персональную информацию Пользователя третьим лицам в следующих случаях:
4.3.1. Пользователь выразил согласие на такие действия;
4.3.2. Передача необходима для использования Пользователем определенного сервиса либо для исполнения определенного соглашения или договора с Пользователем;
4. 3.3. Передача необходима для функционирования и работоспособности самого Сайта;
4.3.4. Передача предусмотрена российским или иным применимым законодательством в рамках установленной законодательством процедуры;

4.3.5. Такая передача происходит в рамках продажи или иной передачи бизнеса (полностью или в части), при этом к приобретателю переходят все обязательства по соблюдению условий настоящей Политики применительно к полученной им персональной информации;
4.3.6. В целях обеспечения возможности защиты прав и законных интересов Сайта или третьих лиц в случаях, когда Пользователь нарушает Пользовательское соглашение Сайта, настоящую Политику, либо документы, содержащие условия использования конкретных сервисов.
4.3.7. В результате обработки персональной информации Пользователя путем ее обезличивания получены обезличенные статистические данные, которые передаются третьему лицу для проведения исследований, выполнения работ или оказания услуг по поручению Сайта.

5. Изменение и удаление персональной информации. Обязательное хранение данных

5.1. Пользователь может в любой момент изменить (обновить, дополнить) предоставленную им персональную информацию или её часть, обратившись к Сайту по контактам в разделе 9.«Контакты». 
5.2. Права, предусмотренные п. 5.1. настоящей Политики могут быть ограничены в соответствии с требованиями законодательства. Например, такие ограничения могут предусматривать обязанность Сайта сохранить измененную или удаленную Пользователем информацию на срок, установленный законодательством, и передать такую информацию в соответствии с законодательно установленной процедурой государственному органу.

6. Обработка персональной информации при помощи файлов Cookie и счетчиков

6.1. Файлы cookie, передаваемые Сайтом оборудованию Пользователя и оборудованием Пользователя Сайту, могут использоваться Сайтом для предоставления Пользователю персонализированных сервисов, для таргетирования рекламы, которая показывается Пользователю, в статистических и исследовательских целях, а также для улучшения Сайта.

6.2. Пользователь осознает, что оборудование и программное обеспечение, используемые им для посещения сайтов в сети интернет могут обладать функцией запрещения операций с файлами cookie (для любых сайтов или для определенных сайтов), а также удаления ранее полученных файлов cookie.
6.3. Сайт вправе установить, что предоставление определенного сервиса или услуги возможно только при условии, что прием и получение файлов cookie разрешены Пользователем.
6.4. Структура файла cookie, его содержание и технические параметры определяются Сайтом и могут изменяться без предварительного уведомления Пользователя.
6.5. Счетчики, размещенные Сайтом, могут использоваться для анализа файлов cookie Пользователя, для сбора и обработки статистической информации об использовании Сайта, а также для обеспечения работоспособности Сайта в целом или их отдельных функций в частности. Технические параметры работы счетчиков определяются Сайтом и могут изменяться без предварительного уведомления Пользователя.

7. Защита персональной информации Пользователя

7.1. Сайт предпринимает необходимые и достаточные организационные и технические меры для защиты персональной информации Пользователя от неправомерного или случайного доступа, уничтожения, изменения, блокирования, копирования, распространения, а также от иных неправомерных действий с ней третьих лиц.

8. Изменение Политики конфиденциальности

8.1. Сайт имеет право вносить изменения в настоящую Политику конфиденциальности. При внесении изменений в актуальной редакции указывается дата последнего обновления. Новая редакция Политики вступает в силу с момента ее размещения, если иное не предусмотрено новой редакцией Политики. Действующая редакция постоянно доступна на странице по адресу https://etudestie.ru/confidentiality/.

9.Контакты и вопросы по персональным данным

9.1. Все предложения, вопросы, запросы и иные обращения по поводу настоящей Политики и использования своих персональных данных Пользователь вправе направлять Сайту:
-по адресу электронной почты: magazin@etudesite. ru
-по почтовому адресу: 107023 Москва, Мажоров переулок д14 стр1 офис 1106

Важные условия и положения работы интернет-магазин:

10. Комплектация и характеристики товара.

10.1 Производитель вправе изменять комплектацию, упаковку и оформление (дизайн) упаковки товара, а так же место производства товара без предварительного уведомления потребителей.

11. Пункт самовывоза не является розничным магазином.

11.1 В пункте выдачи заказов ООО «Этюдсайт» по адресу: 107023 Москва, Мажоров переулок д14 стр1 офис 1106 выдаются заказы оформленные через сайт etudesite.ru Пункт выдачи не является розничным магазином. В пункте выдачи не предоставляются консультации, не предоставляется возможность выбора товара. Пункт выдачи осуществляет исключительно выдачу товаров по заказам, оформленным через интернет магазин www.etudesite.ru

12. Информация на сайте и оферта

12.1 Представленная на сайте интернет-магазина www.etudesite.ru информация не является публичной офертой и предложением. Информация носит ознакомительный характер.

13 Право интернет-магазина отказать пользователю в продаже товаров \ выполнении заказа

13.1 Интернет-магазин www.etudesite.ru вправе отказать пользователю в обработке и \ или выполнении его заказа без объяснения причин.

Дата публикации: 20.03.2018 г.

Набор масляных красок Малевичъ, 12 цв. по 20 мл

Артикул: CN617

Есть в наличии

org/Offer»>

• Старая цена:

  0 сом

Казимир Малевич — 353 работы

Казимир Северинович Малевич (23 февраля [OS 11] 1879 — 15 мая 1935) — русский художник-авангардист и теоретик искусства, чьи новаторские работы и письма оказали глубокое влияние на развитие беспредметного или абстрактного искусства. в 20 веке. Его концепция супрематизма стремилась разработать форму выражения, которая максимально ушла от мира естественных форм (объективности) и предмета, чтобы получить доступ к «превосходству чистого чувства» и духовности.Вначале Малевич работал в самых разных стилях, быстро усваивая импрессионизм, символизм и фовизм, а после поездки в Париж в 1912 году — кубизм. Постепенно упрощая свой стиль, он выковал свой особый голос с помощью ключевых работ, которые исследуют чистые геометрические формы и их отношения друг к другу на минимальной основе. Его «Черный квадрат» (1915), черный квадрат на белом, представлял собой самую радикально абстрактную картину, которую когда-либо видели, и провел «непреодолимую черту (…) между старым искусством и новым искусством»; Супрематическая композиция: белое на белом (1918), едва различимый не совсем белый квадрат, наложенный на не совсем белый фон, довела его идеал чистой абстракции до логического завершения.В дополнение к своим картинам Малевич письменно изложил свои теории, такие как «От кубизма к супрематизму» (1915) и «Беспредметный мир: манифест супрематизма» (1926).

Траектория Малевича во многом отражала суматоху десятилетий советской революции. Сразу после этого авангардные движения, такие как супрематизм и конструктивизм Владимира Татлина, поощрялись троцкистскими фракциями в правительстве. Малевич занимал несколько видных преподавательских должностей и получил персональную выставку на Шестнадцатой государственной выставке в Москве в 1919 году.Его признание распространилось на Запад благодаря персональным выставкам в Варшаве и Берлине в 1927 году. К сожалению, по его возвращении современное искусство потеряло популярность у нового сталинского правительства. Вскоре Малевич лишился преподавательской должности, произведения и рукописи были конфискованы, ему запретили заниматься искусством; в 1930 году он был заключен в тюрьму на два месяца из-за подозрений, вызванных его поездкой в ​​Польшу и Германию. Вынужденный отказаться от абстракции, он рисовал в репрезентативном стиле за годы до своей смерти от рака в 1935 году в возрасте 56 лет.Тем не менее, его искусство и его письмо оказали влияние на современников, таких как Эль Лисицкий, Любовь Попова и Александр Родченко, а также на поколения более поздних художников-абстракционистов, таких как Ад Рейнхардт и минималисты. Посмертно он был отмечен крупными выставками в Музее современного искусства (1936 г.), Музее Гуггенхайма (1973 г.) и Стеделийк-музее в Амстердаме (1989 г.), где хранится большая коллекция его работ. В 1990-е годы права собственности музеев на многие произведения Малевича стали оспариваться его наследниками.В 2008 году его картина «Супрематическая композиция» была продана за более чем 60 миллионов долларов США, что является рекордной ценой для российского произведения искусства, проданного на аукционе.

Казимир Малевич родился Казимеж Малевич в польской семье, поселившейся под Киевом в Киевской губернии Российской империи во время разделов Польши. Его родители, Людвика и Северин Малевичи, были католиками, как и большинство этнических поляков, хотя его отец посещал и православные службы. Оба они бежали с бывших восточных территорий Речи Посполитой (современная Копыльская область Беларуси) в Киев после неудавшегося Январского польского восстания 1863 года против царской армии.Его родным языком был польский, хотя публично он говорил по-украински. Впоследствии Малевич даже написал серию статей об искусстве на украинском языке.

Это часть статьи Википедии, используемой в соответствии с лицензией Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 Unported License (CC-BY-SA). Полный текст статьи здесь →

Подробнее…

Художники по направлениям: Абстракционизм

Художественное движение

Абстрактное искусство использует визуальный язык формы, формы, цвета и линии для создания композиции, которая может существовать в определенной степени независимо от визуальных ориентиров в мире.Западное искусство с эпохи Возрождения до середины XIX века опиралось на логику перспективы и попытку воспроизвести иллюзию видимой реальности. Искусство культур, отличных от европейских, стало доступным и показало художнику альтернативные способы описания визуального опыта. К концу 19 века многие художники почувствовали потребность создать новый вид искусства, который бы охватывал фундаментальные изменения, происходящие в технике, науке и философии.Источники, из которых отдельные художники черпали свои теоретические аргументы, были разнообразны и отражали социальные и интеллектуальные интересы во всех областях западной культуры того времени.

Абстрактное искусство, нефигуративное искусство, необъективное искусство и нерепрезентативное искусство — это слабо связанные термины. Они похожи, но, возможно, не идентичны по смыслу.

Абстракция указывает на уход от реальности в изображении образов в искусстве. Это отклонение от точного представления может быть незначительным, частичным или полным.Абстракция существует вдоль континуума. Даже искусство, стремящееся к правдоподобию высшей степени, можно назвать абстрактным, по крайней мере, теоретически, поскольку совершенное изображение, вероятно, чрезвычайно трудноуловимо. Произведения искусства, допускающие вольности, изменяющие, например, цвет и форму заметным образом, можно назвать частично абстрактными. Тотальная абстракция не несет в себе никаких следов какой-либо ссылки на что-либо узнаваемое. Например, в геометрической абстракции вряд ли можно найти ссылки на натуралистические объекты.Фигуративное искусство и тотальная абстракция почти исключают друг друга. Но фигуративное и изобразительное (или реалистическое) искусство часто содержит частичную абстракцию.

Как геометрическая абстракция, так и лирическая абстракция часто совершенно абстрактны. Среди очень многочисленных художественных течений, воплощающих частичную абстракцию, можно назвать, например, фовизм, в котором цвет явно и преднамеренно изменяется по отношению к реальности, и кубизм, вопиющим образом изменяющий формы изображаемых реальных существ.

Большая часть искусства более ранних культур — знаки и знаки на керамике, текстиле, надписи и рисунки на скалах — использовали простые геометрические и линейные формы, которые могли иметь символическое или декоративное назначение. Именно на этом уровне визуального значения общается абстрактное искусство. Можно наслаждаться красотой китайской каллиграфии или исламской каллиграфии, не умея ее читать.

В китайской живописи абстракцию можно проследить до художника династии Тан Ван Мо (王墨), который, как считается, изобрел стиль рисования тушью.Хотя ни одна из его картин не сохранилась, этот стиль ясно виден в некоторых картинах династии Сун. Чаньский буддийский художник Лян Кай (梁楷, ок. 1140–1210) применил этот стиль к рисованию фигур в своем «Бессмертном в брызгах чернил», в котором точное изображение приносится в жертву, чтобы усилить спонтанность, связанную с нерациональным умом. просвещенный. Покойный художник Сун по имени Юй Цзянь, адепт буддизма Тяньтай, создал серию пейзажей с брызгами чернил, которые в конечном итоге вдохновили многих японских художников дзен.На его картинах изображены сильно туманные горы, в которых формы объектов едва видны и предельно упрощены. Этот тип живописи продолжил Сэссю Тойо в последние годы своей жизни.

Это часть статьи Википедии, используемой в соответствии с лицензией Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 Unported License (CC-BY-SA). Полный текст статьи здесь →

Википедия: https://en.wikipedia.org/wiki/Abstract_art

Художники по направлениям: Авангард

Художественное движение

Авангард (от французского «авангард» или «авангард», буквально «авангард») — это люди или произведения, которые являются экспериментальными, радикальными или неортодоксальными по отношению к искусству, культуре или обществу. Он может характеризоваться нетрадиционной эстетической инновацией и изначально неприемлемым, и он может предлагать критику отношений между производителем и потребителем.

Авангард раздвигает границы того, что принято за норму или статус-кво, прежде всего в культурной сфере. Некоторые считают авангард отличительной чертой модернизма, в отличие от постмодернизма. Многие художники присоединились к авангардному движению и до сих пор продолжают это делать, прослеживая историю от дадаистов через ситуационистов до постмодернистских художников, таких как языковые поэты около 1981 года.

Авангард также способствует радикальным социальным реформам. Именно это значение использовал святой Симонианин Олинде Родригес в своем эссе «L’artiste, le savant et l’industriel» («Художник, ученый и промышленник», 1825 г.), которое содержит первое зарегистрированное использование «авангард» в его ныне привычном смысле: там Родригес призывает художников «служить [народному] авангарду», настаивая на том, что «сила искусства действительно является самым непосредственным и самым быстрым путем» к социальным, политические и экономические реформы.

Несколько писателей пытались нанести на карту параметры авангардной деятельности. Итальянский эссеист Ренато Поджоли представляет один из самых ранних анализов авангарда как культурного феномена в своей книге 1962 года Teoria dell’arte d’avanguardia (Теория авангарда). Рассматривая исторические, социальные, психологические и философские аспекты авангардизма, Поджоли выходит за рамки отдельных примеров искусства, поэзии и музыки, чтобы показать, что авангардисты могут разделять определенные идеалы или ценности, которые проявляются в нонконформистском образе жизни, который они принимают: культура как разновидность или подкатегория богемы.Другие авторы пытались как уточнить, так и расширить исследование Поджоли. Немецкий литературный критик Петер Бюргер в своей книге «Теория авангарда» (1974) рассматривает принятие истеблишментом социально критических произведений искусства и предполагает, что в соучастии с капитализмом «искусство как институт нейтрализует политическое содержание отдельного произведения».

Эссе Бюргера также сильно повлияло на работы современных американских историков искусства, таких как немец Бенджамин Х. Д. Бухлох (род. 1941).Бухло в сборнике эссе «Неоавангард и индустрия культуры» (2000) критически аргументирует диалектический подход к этим позициям. Последующая критика теоретизировала ограничения этих подходов, отмечая их ограниченные области анализа, включая европоцентристские, шовинистические и жанровые определения.

Понятие авангарда в первую очередь относится к художникам, писателям, композиторам и мыслителям, чьи работы противоречат господствующим культурным ценностям и часто имеют острую социальную или политическую подоплеку.Многие писатели, критики и теоретики высказывали утверждения об авангардной культуре в годы становления модернизма, хотя первоначальным окончательным утверждением об авангарде было эссе «Авангард и китч» нью-йоркского искусствоведа Клемента Гринберга, опубликованное в Partisan Review в 1939 году. Как следует из названия эссе, Гринберг утверждал, что авангардная культура исторически противопоставлялась «высокой» или «мейнстримной» культуре и что она также отвергала искусственно синтезированную массовую культуру, созданную индустриализацией. Каждое из этих средств является прямым продуктом капитализма — все они теперь являются крупными отраслями — и как таковые ими движут те же мотивы, ориентированные на получение прибыли, что и в других секторах производства, а не идеалы истинного искусства. Таким образом, для Гринберга эти формы были китчем: фальшивая, фальшивая или механическая культура, которая часто притворялась чем-то большим, чем она была, используя формальные приемы, украденные из авангардной культуры. Например, в 1930-х рекламная индустрия быстро переняла визуальные манеры у сюрреализма, но это не значит, что рекламные фотографии 1930-х действительно сюрреалистичны.

Это часть статьи Википедии, используемой в соответствии с лицензией Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 Unported License (CC-BY-SA). Полный текст статьи здесь →

Википедия: https://en. wikipedia.org/wiki/Авангард

Казимир Малевич Картины, биография, идеи

Резюме Казимира Малевича

Казимир Малевич был основателем художественно-философской школы супрематизма, и его идеи о формах и значении в искусстве в конечном итоге составили теоретические основы беспредметного, или абстракция, арт.Малевич работал в самых разных стилях, но его самые важные и известные работы были сосредоточены на исследовании чистых геометрических форм (квадратов, треугольников и кругов) и их отношений друг с другом и в живописном пространстве. Благодаря своим контактам на Западе Малевич смог передать свои идеи о живописи своим коллегам-художникам в Европе и Соединенных Штатах, что оказало глубокое влияние на эволюцию современного искусства.

Достижения

• Малевич работал в самых разных стилях, но больше всего он известен своим вкладом в формирование настоящего русского авангарда после Первой мировой войны через его собственную уникальную философию восприятия и живописи, которую он назвал Супрематизм. Он изобрел этот термин, потому что, в конечном счете, считал, что искусство должно выйти за пределы предмета — истина формы и цвета должна господствовать над изображением или повествованием.
• Более радикальный, чем кубисты или футуристы, в то время как его супрематические композиции провозглашали, что картины состоят из плоских, абстрактных областей краски, они также служили мощным и многослойным символам и мистическим ощущениям времени и пространства.
• Малевич был еще и плодовитым писателем.Его трактаты по философии искусства обращались к широкому спектру теоретических проблем понимания всеобъемлющего абстрактного искусства и его способности вести нас к нашим чувствам и даже к новой духовности.

Биография Казимира Малевича

Малевич родился на Украине в семье поляков, которые постоянно переезжали в пределах Российской империи в поисках работы. Его отец устроился на сахарный завод и на железнодорожное строительство, где молодой Казимир также работал в раннем подростковом возрасте. Без какой-либо особой поддержки со стороны семьи Малевич начал рисовать примерно в 12 лет. Твердо настроенный на художественную карьеру, Малевич в юности посещал ряд художественных школ, начиная с Киевского художественного училища в 1895 году.

Белый квадрат 1917: Казимир Малевич Супрематизм

Казимир Малевич однажды сказал: «Квадратная плоскость знаменует собой начало художественного супрематизма, который представляет собой новый цветовой реализм и предметное создание…… Так называемый супрематизм означает чистую эмоцию или высшее чувство в живописи.«После отказа от предмета, предмета, содержания и пространства картины окончательным перформансом стало упрощение. Сознание народа проявилось в близком нулевом содержании и белой науке живописи. «Ничто» стало высшим живописным принципом супрематизма.

В конце 1913 года Малевич стал сдерживать свой интерес к земному притяжению и покорению Вселенной. В книге Maqiu он сказал: «Моя новая картина не принадлежит земле. Земля подобна разрушенному дому и покинута.Ведь в человеческом теле, в сознании людей есть стремление к космосу и стремление уйти от земли». В картинах Малевича стала освещаться тема вселенной и полета в космос. Многие его работы обрывали понятия верха и низа, хотя формы были полны ритма, словно парили на свободе в огромном воображаемом пространстве. Голубизна неба закрывала космический прицел, поэтому Малевич сорвал пестрый тент. «Я нарушил предел синего цвета мира, — сказал он страстно, — я обратился в белый, кроме меня, товарищи пилоты, курсирующие в бесконечном мире.Я установил знамя супрематизма. Свободное белое море лежит перед тобой». Когда космическая тематика достигла пика, белый цвет стал конечным символом .

В 1918 году людям была известна самая известная работа Малевича Белый квадрат . Эта работа, знаменующая конец господства, полностью отказалась от элементов цвета. Белый стал воплощением света. Белый квадрат на белом блоке был тусклым, и его трудно было различить по степени, который, казалось, распространялся и вновь появлялся в свете ламп накаливания в атмосфере. Здесь Малевич как бы вступает в область, которую трудно увидеть невооруженным глазом, наблюдать сердцем и вкушать чувством. Все современные представления о пространстве, объектах и ​​универсальном законе здесь потеряли смысл. Художник хотел выразить окончательное освобождение, а именно некие приблизительные состояния Нирваны, и то маленькое, что трудно увидеть грань, было единственными конкретными следами. Это было высшим выражением Высшего духа . «Квадрат (воля народа, или людей) сошёл со своей материальной природы и смешался с бесконечностью.Остались только смутные следы его появления (или его появления)».

Белый квадрат

Супрематизм – Бруклинская железная дорога

Музей Соломона Р. Гуггенхайма

Я должен создать систему или
быть порабощенным другим человеком.

—Уильям Блейк

Достижение Казимира Малевича остается загадочным даже через девяносто лет после того, как он провел четыре линии на квадратном холсте площадью два с половиной фута и заполнил получившуюся область черной краской. Эта работа вместе с тридцатью семью другими картинами и множеством дополнительных рисунков сейчас висит в Музее Гуггенхайма. На Западе его не видели три четверти века, большую часть из которых он провел в ГТГ. Некоторые считают, что это выглядит ужасно. Он, конечно, выглядит прикольно, но, по крайней мере, его не перекрашивали, не чистили и не подделывали ни художник, ни музейщики. (Те картины, которые я помню с ретроспективы Стеделийк в 1988 году, выглядят намного чище?) У картины большая история.Под большинством картин Малевича есть хотя бы одна старая картина. Часть удовольствия от просмотра работы состоит в том, чтобы совместить призрачную картину с рисунком или выставочной фотографией. «Черный четырехугольник» 1913–1915 годов может отражать совсем другую картину. Он имеет плотные участки и более тонкие, потрескавшиеся участки. Плотные участки напоминают композицию рисунка «Супрематическая композиция» 1915-1916 гг. Рассказывают, что после того, как Малевич написал картину, он неделю не мог ни есть, ни спать. Есть похожая история о том, что когда он был молодым, он наблюдал, как дом покрывают слоем зеленой краски, и был совершенно поражен тем преобразованием, которое могло вызвать простое добавление цвета. В такие моменты иногда рождаются художники. Мистики, редко.

В 1913 году Малевич вместе с поэтами Велимиром Хлебниковым и Алексием Крухоником создает театральное произведение «Победа над солнцем», которое должно было быть исполнено на «Вечере творцов речи». Произведение было написано на заумном языке «ЗАУМ», изобретенном или обнаруженном двумя поэтами.Вклад Малевича был более консервативным: какие-то кубофутуристские декорации и костюмы для актеров. В спектакле язык растворялся в высказываниях, а вращающиеся прожекторы ломали декорации под ночным небом. Кубистский метод соединился с «относительностью» и воплотил в жизнь новую форму. Интенсивность этого сотрудничества, возможно, привела Малевича к более экспериментальным областям живописи: реализации его собственного «живописного бессознательного», культового «Черного квадрата». Если это так, мы можем принять его дату 1913 г., а не пересмотренный 1915 г., указанный в работе.Такой момент для живописца важен. Однако большая проблема заключается в том, что будет дальше?

Малевич дал своему «моменту» имя: супрематизм. Хлебников вычислил площадь поверхности «черного четырехугольника» и объявил ее равной площади поверхности красных кровяных телец художника. Работая некоторое время в полном уединении, Малевич продумывал различные композиции и аранжировки своего новшества, наметив за короткий промежуток времени как можно больше территории.Работа получила свою премьеру в Добачинском «Художественном бюро на Марсовом поле», гостиной ее небольшого дома в Санкт-Петербурге. Малевич дал «философию» и манифест, а Иван Пуни (товарищ-художник) саботировал каталог выставки. Супрематизм был встречен с энтузиазмом. Это был первый решительный разрыв с западной живописной традицией, новая форма для нового революционного общества. Вы можете «пометить» трактор, поезд или целую деревню яркими, но величественными полугеометрическими формами. В 1917 году Малевич был избран заместителем директора Художественного отдела Московского Солдатского Совета и учредил программу Свободных мастерских и обучения искусству.

Два года спустя, когда в Москве бушевал голод, Малевич устроился преподавателем в Витебское художественное училище в маленьком западном городке. Он был популярен и позволял своим ученикам навязывать супрематические программы по всей школе. Его мотивы были просто результатом энтузиазма: он недавно завершил исследование, целью которого было проанализировать искусство прошлых веков через систему стенографической стенографии, «дополнительный», «экономический» элемент.Реакция последовала, как только обиженная способность смогла воспользоваться обстоятельствами. Лишившись материалов и провизии, когда в регионе наступили голод и последствия гражданской войны, Малевич и его новая группа «Уновис» переехали в Петроград, где он устроился директором Музея художественной культуры.

Продолжающаяся популярность реалистической живописи отчасти объясняется тем фактом, что большинство из нас предпочитает смотреть на картины, которые не требуют от нас думать о других картинах. Нам нравится приостанавливать наше внимание к среде и технике и концентрироваться на истории, деталях, персонажах, как мы делаем, когда ходим в кино.Когда работа выполнена неуклюже или выполнена с исключительным мастерством, когда мы знаем о средстве, мы сосредотачиваемся на способностях художника или их отсутствии, а также на материалах, которые художник выбрал для работы. Короче говоря, мы смотрим на работу так, как смотрим на «абстрактную» картину или скульптуру. По не совсем ясным причинам мы считаем умение изображать первичным условием изобразительного искусства. Фигуративные художники в России в 1920-е годы, игнорируемые, презираемые и возмущенные привилегированным положением абстракции, сформировали группу «Ахрр», Ассоциацию художников революционной России, и получили поддержку среди населения в целом.Они начали кампанию против художников-абстракционистов, направленную на отстранение их от нескольких доступных преподавательских должностей. Отклонение от марксистской ортодоксии обязательно должно было повлечь за собой, по крайней мере, институциональную проверку обвиняемого преподавателя, и Ахрр легко мог обвинить супрематистов в том, что они «святые психи», «сумасшедшие монахи» и управляют монастырем. за закрытыми дверями государственного учреждения для создания дознания. Малевича «защищали», а его товарищей — нет. Директор по просвещению Анатолий Луначарский был давним другом, поэтом и сторонником художественного плюрализма, а сам Ленин был скупым поклонником «тайн» художественного творчества.Малевич был также, хотя на большинстве западных выставок это преуменьшается, настоящим революционером, который поддерживал дружбу с активными лидерами революции 1905 года, хотя они и были вне круга художников. Несмотря на это, было ясно, что, как бы неприятно это ни было, ему придется писать.

Супрематизм был ослаблен продолжающейся борьбой за власть с Татлиным и конструктивистами, а также усилиями научить общественность принимать и понимать абстракцию. Конструктивизм утверждал, что извлекает свое основное значение из материальной структуры, в соответствии со строгим марксистским методом.Слабость супрематической философии заключалась в ее неспособности ответить на обвинение в том, что она подменяет материальные «факты» мистическими абстракциями и подрывает историческую ясность. Следовательно, вместо того, чтобы нападать на художников-реалистов за мистификацию абстракции (заменяя предмет «предметом», как выразился бы Мейер Шапиро), Малевич попытался создать универсальную философию. Термины, в которых «работал» супрематизм, основывались на чувстве, в заумной сфере Заума. Супрематизму не хватало тактической гибкости и немедленного признания материального метода, который быстро опровергал бы обвинения в его таинственности и неясности.Как философия она была обречена. Как и все, кому приходилось играть в адскую игру по доказыванию ортодоксальности, в то время как, как отмечает историк Иржи Падрта, «их конструкция одновременно постоянно расшатывается… и на карту поставлен сам автор», Малевич не смог победить. С другой стороны, он и не проиграл. Вместо того, чтобы быть отправленным в Сибирь копать каналы в никуда и фотографироваться Родченко, ему дали маленькую студию, в которой он занимался «будетлянскими» фигурными рисунками и своими Аркитектонами.Он умер от рака в 1935 году в возрасте пятидесяти семи лет. В 1919 году Хлебноков объявил его «Главой Вселенной», говоря: «Одна из его линий обеспечивает непосредственную молниеносную связь красного тельца с Землей, вторая осаждает гелий, третья разбивается о несгибаемое небо и открывает спутники Юпитера».

На выставке Гуггенхайма представлены картины, рисунки и архитектурные макеты супрематического этапа творчества Малевича. Некоторые работы, например «воздушный» или «летающий» супрематизм, сам художник отвергал.Немногие когда-либо в своей активной исторической жизни подвергались такому тщательному повешению. Я лично хотел бы увидеть целую стену работ, наклоненных вперед на своих висящих проводах, чтобы оценить визуальные сдвиги, когда глаз согласовывает перекошенные перспективы. Видно, что натянутые холсты редко бывают действительно квадратными. Все «на ура». Время требовало радикальной работы, и эта работа радикально необъективна, чего мы не видели с тех пор и, вероятно, не увидим снова. Для тех, кто хорошо знает творчество Малевича, здесь старые друзья и товарищи. Для тех, кому это в новинку, это красиво оформленный экспонат, наполненный «чувством необъективности», который стоит посетить.

Казимир Малевич (1878-1935)

«Когда исчезнет привычка ума видеть в картинах изображения уголков природы, Мадонн и бесстыдных Венер, только тогда мы увидим чисто живописные произведения .»
Казимир Малевич, От кубсима и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм в художественном бюро «Добычина» в недавно переименованном городе Петрограде.Эти поразительные, чисто геометрические и совершенно абстрактные картины были непохожи ни на что, что когда-либо делал Малевич, да и любой другой современный художник. Они были и шоком, и откровением для всех, кто их видел. Супрематические картины Малевича были самыми первыми чисто геометрическими абстрактными полотнами в истории современного искусства. Они состояли исключительно из простых цветных форм, которые, казалось, парили над простым белым фоном. Не что иное, как четко организованные, самоутверждающиеся живописные поверхности беспредметной/нерепрезентативной формы и цвета, эти картины были столь радикально новыми, что многим казались возвещающими конец живописи и, может быть, даже самого искусства.
Супрематическая композиция — одна из лучших и самых сложных из этих первых, поистине революционных абстрактных картин. Состоящая из многочисленных цветных геометрических элементов, которые, кажется, находятся в динамическом движении, она олицетворяет то, что Малевич определил как свое «высшее» или «супрематическое» видение мира. Известно, что картина не была частью выставки в художественном бюро «Добычина», но считается, что она относится к тому же периоду творческого прорыва и, если не включена, предположительно была написана вскоре после закрытия выставки в январе 1916 года.Если бы она была написана раньше, она почти наверняка была бы включена в этот первый в истории показ супрематической работы, потому что из частоты, с которой позже Малевич выставлял картину, ясно, что он очень высоко ценил картину. Впоследствии Малевич решил, например, включить супрематических композиций во все остальные крупные обзоры своих супрематических картин, сделанные при его жизни. Эти выставки варьировались от его первой крупной ретроспективы в Москве в 1919 году до большой передвижной ретроспективы, демонстрирующей большую часть его лучших работ, которые он привез на Запад в 1927 году.Действительно, именно в результате этой последней выставки, с большим апломбом прошедшей в Берлине, Супрематическая композиция стала частью чрезвычайно влиятельной группы картин Малевича, оставшихся на Западе и служивших чуть ли не единственным его творческим наследием для большую часть ХХ века. Именно во время этой выставки 1927 года Малевич был вынужден вернуться в Россию, где он позже и умер в 1935 году. стать частью очень влиятельных коллекций работ Малевича в Музее современного искусства в Нью-Йорке и Стеделийк-музее в Амстердаме.До 2008 года, когда она была возвращена наследникам семьи Малевича по соглашению с Стеделийк-музеем, Супрематическая композиция выставлялась в Амстердаме как часть непревзойденной коллекции произведений художника Стеделийка.
Как Альфред Х. Барр-младший был одним из первых, кто указал в своем предисловии к работе Малевича для выставки Музея современного искусства 1936 года « Кубизм и абстрактное искусство », хотя «импульс к чистая абстракция рано или поздно должна была быть доведена до абсолютного завершения», Малевичу во многом обязаны тем, что он первым прорвался к «системе абсолютно чистой геометрической абстракции» ( «Кубизм и абстрактное искусство», exh.кат., Музей современного искусства, Нью-Йорк, 1936, с. 122). Европейские художники, такие как Купка и Делоне в Париже или Кандинский в Мюнхене, могли заявить, что написали работы примерно в 1912 и 1913 годах, которые развились в результате постепенного процесса абстрагирования фигуративных форм до такой степени, что общая композиция стала почти полностью бесформенной. репрезентативный, а потому абстрактный. Но эти столь же достоверные, хотя и явно более условные разработки живописных миров за пределами традиционной фигурации отличались, по крайней мере, одним принципиальным образом от супрематизма Малевича. В отличие от них, Малевич не пошел по живописному пути, который постепенно становился все более абстрактным. Он не упрощал методически, как Мондриан, репрезентативные явления до абстракции, а также, как Кандинский или Купка, интуитивно не совершенствовал свои формы до их хроматической, тональной или духовной сущности. Поистине радикальный и революционный переход Малевича к «абсолютно чистой геометрической абстракции» был концептуальным и преднамеренным. И когда оно пришло, оно было и внезапным, и немедленным.
Запущен в 0.10 Последней футуристической выставки, проходившей в Художественном бюро «Добычина» в 1915 году, супрематизм был искусством, зародившимся полностью сформировавшимся. Сочленение мира, как полагал Малевич, должно было быть увидено и пережито в состоянии «высшего», многомерного сознания, супрематизм был продуктом концептуального скачка, в котором беспредметные цвета и геометрия проявили себя как первоосновы. новые и необходимые средства языка чистой живописи. В каком-то смысле это самое радикальное и влиятельное в супрематических картинах Малевича в целом.Это были первые картины, которые не были ни о чем, кроме живописи. Они не были изображениями чего-то постороннего для себя. Они даже не были абстракциями чего-то другого. Они не стремились предложить образ или репрезентацию мира, каким мы его видим, а только артикулировать свой собственный мир — мир, который самодоказуемо проявляется исключительно на материальной поверхности холста и показывается, что он воплотился в реальность. быть исключительно через акт живописи и через врожденные законы живописи и композиции, которые управляют всем созданием картины.Это часто игнорируемые особенности этих ныне известных, даже легендарных произведений искусства, которые оставили прочное наследие и оказали непреходящее влияние на большую часть более поздней истории живописи двадцатого века.
Кроме того, поскольку такие картины, как Супрематическая композиция , с ее динамичным ощущением движения, парящего и безразмерного воздушного взаимодействия, становились все более отчетливыми, супрематическому видению Малевича присуще также глубокое чувство возвышенности и потустороннего. Многие супрематические картины, например, Супрематическая композиция , передают ощущение подъема над земным миром явлений. Словно духовный «авиатор», каким часто претендовал на себя Малевич, художник (а тем самым и зритель) стал первооткрывателем космического Пространства, поднимаясь все выше в царство бесконечности, до все земного сознательного и бессознательного. мысль исчезла, и Земля и ее явления стали восприниматься с новой, более высокой, безразмерной, или, как писал Джон Голдинг, «бесперспективной» точки зрения.В отрывке, красноречиво описывающем визуальное воздействие на зрителя такого произведения, как «Супрематическая композиция », Голдинг писал, что «цветные фигуры Малевича на белом фоне предлагают совершенно новые перспективы. невозможно измерить разделяющие их расстояния, в его картинах нет ни близкого, ни далекого, ни верха, ни низа, наклоненные формы предполагают уход в глубину, плоские фронтальные парят в неопределенном пространстве.Точно так же нарисованные белые фоны подтверждают плоскость изобразительной основы и в то же время предполагают бесконечность, безграничное пространство за пределами человеческого понимания. Если бы кубисты отвернулись от традиционной одноточечной перспективы, а Мондриан создал новый тип изобразительного пространства, то, возможно, справедливо было бы сказать, что Малевич создал новую бесперспективную перспективу» (Джон Голдинг, , соч. cit. , pp.Увлеченный, как и многие люди того времени, особенно в России, тогда еще новым развитием авиации, возможностью полета и даже, чуть позже, возможностью полета в космос, Малевич часто сравнивал себя с летчиком и думал о Супрематизм как искусство, по существу рожденное воздухом. Белое пространство его картин представляет собой, по его словам, бесконечную «свободную пропасть». Его пространство «занимает место космического пространства без какой-либо зависимости от человека или вещи. Оно без измерения, без ориентации» (цитируется по Д.Хендерсон, Четвертое измерение и неевклидова геометрия в современном искусстве , Массачусетский технологический институт, Кембридж, Массачусетс, 2013, стр. 421-422).
В этом «высшем» царстве, где земля и все ее формы были оставлены позади, чтобы быть замененными новым, бесконечным, космическим измерением, форма была заменена чувством. Восприятие (создание образов в уме) теперь управлялось исключительно ощущением и тем же самым видом чувственного познания или «интуитивного мышления», которое Малевич впервые развил в своих Zaum , вдохновленных картинами Алогиста в 1913 году.Как писал Малевич своему другу Михаилу Матюшину в 1916 году: «Моя новая картина не принадлежит исключительно земле. Земля покинута, как дом, изъеденный червями». Его живопись явилась отражением того, что «в человеке, в его сознании заложено стремление к космосу, склонность к «отвержению земного шара»» (в Л. Д. Хендерсон, цит. соч., , с. 420). . Именно это врожденное стремление человечества, к космосу и к высшему космическому сознанию Малевич стремился пробудить в своих зрителях через свои супрематические картины.«Плоская подвесная плоскость живописного цвета на белом холсте сразу дает сильное ощущение пространства», — писал он. Через них «я чувствую себя переносящимся в пустынную бездну, в которой ощущаются творческие точки мироздания вокруг себя… Здесь (на этих плоских поверхностях) можно получить ток самого движения, как бы при соприкосновении с электрическим проводом. (Казимир Малевич, цитируется в G. Néret, Казимир Малевич и супрематизм , Кёльн, 2003, с.56).
Таким образом, супрематический «аэроскейп» был чувственной, безразмерной областью интуитивного чувства. Супрематическая композиция — одна из самых сложных, запутанных и динамичных из всех подобных «аэропейзажей» и работа, несущая особенно сильное ощущение чувства/энергии, движущейся через открытую, бесконечную, безразмерную пустоту. Изображая сопоставление нескольких автономных и, казалось бы, плавающих или движущихся форм в пространстве, как если бы они были видны сверху или снизу, эта работа вызывает сильное ощущение разрозненного движения и одновременного сопоставления и растворения его групп форм.В самом деле, кажется, что эти геометрические кластеры форм/ощущений/энергий, подобно молекулам или облакам, постоянно находятся в процессе формирования и растворения на фоне бесконечного белого царства картины. Местами сочетание этих элементов напоминает таковые из других более простых супрематических композиций, конкретно свидетельствующих об образности и ощущении полета, таких как супрематический живописный самолет в полете 1915 года в коллекции Музея современного искусства, Нью-Йорк. В других местах различные сочетания указывают на зачатки динамической многомерной архитектуры, о создании которой Малевич начал мечтать в начале 1920-х годов. Действуя просто и непосредственно как абстрактные визуальные стимулы цветового ощущения, а не как означающие какого-либо формального материального объекта, эти цветовые формы функционируют так, как если бы они были множественными независимыми полями цветного света, нематериально взаимодействующими в пространственной пустоте, определяемой вездесущим малевичевским миром. и мистическое фоновое поле/бездна белого цвета.
В дополнение к этому, их объединяет в этой работе всепроникающее ощущение направленного движения и энергии, идущей от правого верхнего угла картины к левому нижнему. Подавляющее большинство разрозненных геометрических фигур на этой картине расположены под углом в соответствии с этой диагональной осью, и из-за этого по всей картине прочно прослеживается особое ощущение направленного движения. Это однонаправленное ощущение движения придает композиции в целом уникальный и связный динамизм, который несет в себе идею о том, что все формы в произведении не только запечатлены в единый момент процесса, движения или даже, возможно, перехода, но что все они также подчиняются какому-то более широкому внешнему закону или организующему принципу.
Несмотря на настойчивое утверждение Малевича о том, что бесконечная белая пространственная пустота его картин «безразмерна, без ориентации [что] игнорирует правое и левое, высокое и низкое, близкое и далекое», с точки зрения композиции и ориентации этой работы, по крайней мере, здесь дело обстоит иначе (LD Henderson, op.cit., p. 422). И тем не менее, Супрематическая композиция — одна из редкой группы картин Малевича, о которых известно, что они были и развешены, и воспроизведены, по крайней мере, в двух разных ориентациях.Как отмечалось ранее, «Супрематическая композиция » была одной из избранной группы лучших произведений, которые Малевич смог собрать, не обращаясь в государственные музеи, которые он привез на Запад в 1927 году для передвижной ретроспективной выставки своих работ. Эта выставка была организована сначала в Варшаве, а затем в Берлине как основная часть ежегодного городского Grosse Berliner Kunstaustellung . Как видно из документальной фотографии выставочного ужина в Варшаве, супрематическая композиция была выставлена ​​там в той же ориентации (синий квадрат, возвышающийся над горизонтальным фиолетовым блоком), что и в момент, когда Малевич выставлял картину на своей первой ретроспективной выставке в Варшаве. Москва в 1919 году.Однако, когда европейская передвижная выставка отправилась в Берлин, супрематическая композиция была повешена рядом с супрематической картиной «Самолет в полете», в ориентации, перпендикулярной этой более ранней ориентации, и впоследствии она даже была проиллюстрирована таким образом, как например в большой монографии Ларисы Жадовой о художнике, впервые опубликованной в 1978 году.
В начале 1920-х коллега Малевича по УНОВИСу Эль Лисицкий утверждал, что «при всей своей революционности супрематическое полотно осталось в форме картины.Как и любой холст в музее, он имел одну определенную перпендикулярную ось (по отношению к горизонту), и когда он был повешен каким-либо другим образом, он выглядел так, как если бы он был повернут боком или вверх ногами» (цит. по TJ Clark, Farewell to an Idea, New Haven, 1999, pp. 283-285). Такое утверждение, несомненно, верно для многих супрематических полотен Малевича, но не обязательно для всех. Stedelijk Museum и Untitled из коллекции Пегги Гуггенхайм в Венеции, эти три картины имеют историю развешивания в различных ориентациях. Супремус № 50 , например, был повешен на боку на выставке в отеле «Полония» в Варшаве, очевидно, с благословения Малевича, поскольку художник изображен с картиной на фотографии, сделанной по этому случаю.
Таким образом, вполне возможно, что к 1927 году Малевич мог почувствовать, что некоторые из наиболее обширных и универсальных его супрематических композиций, таких как Супрематическая композиция , могли бы, где это применимо, также продемонстрировать свою универсальность и многомерность, отображаются с другой ориентацией.Одна из ключевых целей супрематической живописи заключалась, в конце концов, в том, чтобы дать возможность заглянуть в беспредметный, лишенный ориентации и горизонта мир «высшего» пространства, того «высшего» мира, который предлагал новое видение или концепцию реальности и пространства за ее пределами. условности нашего трехмерного мира объектов и приземленные представления о «правильной» ориентации. Действительно, к 1927 году супрематическое видение Малевича расширилось, чтобы охватить всю вселенную, и его утопической целью к этому времени стало распространение супрематического видения на все сферы жизни, чтобы вызвать революционные изменения в том, как человек воспринимали мир и, в конечном счете, тем самым открывали новую нематериальную эру чувства и духа.
«В настоящее время путь человека лежит через пространство, через супрематизм, семафор цвета в его бездонной глубине», — писал Малевич. «Голубизна неба была завоевана супрематической системой, прорвана и перешла в белизну запредельного, как истинное, реальное понятие вечности, и потому освобождена от цветного фона неба… Я прорвал синий абажур цветовых пределов и перешли в белую запредельность, за мной, товарищи авиаторы, плывите дальше в глубину — я установил семафоры супрематизма.Я покорил подкладку цветного неба, я сорвал краски, сложил их в сделанный мною мешок и завязал его узлом.