Композиция пустоты: Композиция пустоты — Королева-мать. — LiveJournal
Композиция пустоты — Королева-мать. — LiveJournal
Мы привыкли считать, что композиция есть комплект изображений, объединенный в нечто целое. Ну, или хотя бы одно изображение, вписанное в заданное пространство. Или объем в пространстве. Или текст на листе. То есть как минимум две составляющих: поле и объект.
Но композиция существует и там, где ничего нет.
Пустой лист, холст, картон — любой — уже скомпонован. У него есть соотношение сторон, внутренняя гравитация, оси напряжения — все признаки обычной композиции.
Возьмите какой угодно лист бумаги (хоть А4). Положите прямо перед собой, формат «портрет». Присмотритесь к листу, как будто это картина.
Внимание: картинок нет специально 🙂
Первое, что вы почувствуете — как жмет в плечах: пространство стремится вытянуться в струнку. Оно выдавливается с поверхности боковыми сторонами и почти осязаемо сгущается к центральной оси. Верх и низ листа как бы слегка уходят в дымку: они есть маленькая, конечная бесконечность. Движение белой энергии продолжается вверх и вниз за обрезы, в то время как боковые стороны держат упор. Вертикальный лист становится еще более вытянутым: его растягивает сила белого.
Положите тот же А4 горизонтально — и сразу всё изменится. Лежачий лист намного спокойнее. Он как бы пришпилен кнопками по углам. Белое разлито равномерно, оси не особенно сильны. Вертикалей вообще нет, но и горизонталь не доминирует. Почему так?
Мне кажется, потому, что на вертикальный лист мы смотрим как из подворотни: по сторонам темно, обзор невелик, пространство втягивается в жерло прохода.
А горизонтальный лист — это окно в поезде. Глазу хватает не только чем наполнить ясную сферу, но и на периферию остается. В горизонтальном листе не то, чтоб больше воздуха, но меньше плотность ветра в лицо.
Теперь представьте, что вы хотите что-нибудь написать на вертикальном и горизонтальном листах. Ничего не пишите — просто представьте. На вертикальном листе будет, скажем, некое Заявление (с заглавной буквы), а на горизонтальном записка «Котлеты в холодильнике».
Всмотритесь в бумагу. Что произошло?
На вертикальном листе втоптался квадрат посередине, готовый принять писанину. Лист присмирел, утратил вертикаль и самодостаточность. Стал просто бумажкой — а был произведением искусства.
С горизонтальным листом практически ничего не произошло, только края расплылись. Был ровный листок — а сейчас оладушек белой субстанции, на который вот-вот лягут каракули (или наоборот — выстроится жесткая инструкция).
В тот момент, когда мы собираемся использовать формат, мы влезаем в него, как кот в коробку от ботинок. Толкаемся о края, приспосабливаем себя — и бумагу тоже — к будущим действиям. В эти секунды кончается самодостаточная жизнь белой пустоты и начинается жизнь картинки.
Так, а если взять квадрат?
Оторвите лишнее от А4. Только по диагонали лист не сгибайте — поле испортится. А впрочем, и согните — понятнее будет. Оторванный кусок не выбрасывайте — еще пригодится.
Итак, квадрат. Какой добрый, спокойный, приятный форм-фактор! Не суетится, лежит смирно. Поверните на бок. Надо же — ничего не изменилось. Квадрат — идеальная дизайнерская форма, так же, как круг. Квадрат человечен, случайно он не возникнет. Его можно сделать только нарочно. Он надежен и честен. Он совершенен.
Но вот удивительно: если не считать культовые постройки, квадрат редко встретишь в искусстве.
Потому что при всех достоинствах в нем отсутствует интрига. Единственный великий квадрат — черный — подтверждает это правило: он божественно туп.
Искусству нужен дисбаланс, напряжение — контрапункт, хотя бы. А квадрат как ни верти — благодать не исчезнет. Даже поставленный на угол, ромбический квадрат не создает сильного беспокойства.
Чтобы оно появилось, квадрат необходимо деквадратизировать. Например, поместить в инстаграм и скомпоновать в нем что-нибудь так, чтобы внутренняя динамика преодолела внешнюю статику.
(фото из инстаграма Натальи Доренковой)
Квадрат разоблачили. Теперь возьмём оторванную от листа полоску.
Она длинная, соотношение сторон больше 2:1. Поставим вертикально. Похоже на формат рекламного объявления на пол-колонки в двухколоном наборе. Сверху картинка, посередине слоган, внизу логотип и реквизиы. Или логотип сверху… В общем, понятно.
А если без всего? Давайте представим, что этот пустой клочок бумаги есть великое произведение искусства. Вешаем на стену и медитируем. Про что оно?
Про восхождение. Силе тесно в узкой долине, она устремляется вверх.
Или это водопад, сломя голову летящий вниз.
Или бойница, сквозь которую виден обрывок тучи и десяток осаждающих, в одного из которых сейчас будет пущен арбалетный болт.
Сгущенное, специализированное, однословное поле. На три воображаемых иероглифа.
Повернем листок горизонтально.
Теперь это амбразура ДОТа. Клочок тучи немного длиннее. Неприятеля не видно: прошлая очередь заставила их залечь. Снизу торчит невесть как уцелевшая головка чертополоха.
Или это сжимающийся пресс, формующий раскаленную болванку.
(на картинке похоже на знак «кирпич», но постарайтесь увидеть не белый объект, но белое силовое поле).
Так или иначе: силе тесно, от этого она немногословна.
Вот если бы увеличить этот формат до двух метров в длину, можно было бы уложить в него Венеру… Хотя, нет. Только Офелию в пруду. Живому в таком ящике будет тесно.
А если бы такую стену метра три высотой и десять в длину? И поставить группу дейнековских строителей или парфеноновых дев с дарами Афине.
Можно. Но композиция либо очень замедлится, либо разобьется на отдельные сюжеты. Картина для одного взгляда не может быть длиннее двух квадратов. А пожалуй, лучше бы ей быть покороче.
Весь этот длинный текст к тому, что пустота тоже имеет форму. Эта форма способна воздействовать на зрителя эстетически. Форму пустоты обязательно нужно учитывать в любом художественном высказывании — не только любимую учителями рисования и дизайнерами шрифта контрформу, но и общую форму произведения.
Пустой лист самоценен. Он уже жест. Если смотреть внимательно, он сам подскажет конфигурацию будущей работы.
Архитектор пустоты | Культура и стиль жизни в Германии и Европе | DW
Объёмные скульптуры из железа, стали, дерева и мрамора принесли испанцу Эдуардо Чиллиде славу одного из величайших скульпторов двадцатого столетия. Его произведения украшают многие крупные города во всём мире. В Германии среди скульптурных проектов Чиллиды наиболее известный — «Берлин», установленный в 2000 году перед Ведомством федерального канцлера. 19 августа Чиллида умер в возрасте 78 лет в своем родном городе в Стране Басков — Сан-Себастьяне.
Рука, хватающая пустоту
Творческий путь Чиллиды начался в Париже в сороковых годах прошлого века. Он начинал с рисунков, экспериментировал с гипсом и керамикой. Позже на родине Чиллида учится у кузнецов обращению с железом, создавая воистину удивительные композиции из металла. Уже в 1958 году тридцатичетырёхлетний скульптор удостаивается Большого Международного приза в области скульптуры на 29-ой Биеннале в Венеции. С этого времени к нему приходят признание и слава.
Скульптор сам называл себя «архитектором пустоты». Характерной деталью его творчества, своеобразным «фирменным знаком», проходящим через многие произведения Чиллиды, является рука, которая хватает что-то, но не в силах удержать — рука, хватающая пустоту.
Буйство арок
Любимой художественной формой для скульптора, придающей его творчеству неповторимый облик, являются арки, которые сочетаются между собой в самых невообразимых ситуациях — они прорываются друг через друга, обхватывают одна другую, рушатся, закрываются. Впервые эта тема появилась в скульптурной композиции «Модуляция помещения I», созданной в 1963 году. С тех пор арочные формы присутствуют практически во всех произведениях Чиллиды, в том числе, и в его композиции «Берлин».
Некоторые работы скульптора посвящены великим людям. Среди них Гёте, Бах, Кандинский, Пикассо.
В Германии, кроме «Берлина», Чиллида создал композиции «Дом для Гёте» и «Приветствие Хайдеггеру» во Франкфурте-на-Майне и «Терпимость и диалог» в Мюнстере. До 27 сентября берлинский музей Deutsche Guggenheim проводит выставку произведений Чиллиды .(вш)
эстетические и философские аспекты – тема научной статьи по искусствоведению читайте бесплатно текст научно-исследовательской работы в электронной библиотеке КиберЛенинка
А. С. Русакова
СВОБОДНОЕ ПРОСТРАНСТВО В СОВРЕМЕННОЙ КИТАЙСКОЙ ГРАФИЧЕСКОЙ КОМПОЗИЦИИ: ЭСТЕТИЧЕСКИЕ И ФИЛОСОФСКИЕ АСПЕКТЫ
Работа представлена кафедрой теории и истории архитектуры и искусств Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии им. А. Л. Штиглица. Научный руководитель — кандидат искусствоведения, профессор В. С. Сперанская
Статья посвящена такому уникальному и сложному явлению китайской графической композиции, как свободное пространство. В тексте дается анализ этого явления с эстетической и философской точек зрения. Рассмотрены проблемы организации свободного пространства как в плоскости листа, так и в его символической глубине. Выявлены основные сходства и различия образа пустоты в современной графике и в классической живописи Китая.
Ключевые слова: графика, плакат, искусство, композиция, Китай.
A. Rusakova
FREE SPACE IN CONTEMPORARY CHINESE GRAPHIC COMPOSITION: AESTHETIC AND PHILOSOPHICAL ASPECTS
The article is devoted to such a unique and complex phenomenon of Chinese graphic composition as free space. The text contains the analysis of this phenomenon from the aesthetic and philosophical points of view.
The problems offree space organising on a plane of paper and in its symbolic depth are presented. The main similarities and differences between the images of emptiness in Chinese contemporary graphics and classical painting are revealed.
Key words: graphics, poster, art, composition, China.
В современном Китае, в среде специалистов, занимающихся плакатом и иными разновидностями прикладной графики, достаточно остро стоит вопрос поиска и сохране-
ния национальных художественных и философских корней в новейшем искусстве, а также проблема определения степени его национальной идентичности. В последние годы
становится все более заметным обращение китайских графиков и дизайнеров к художественно-философскому наследию прошлого. Новая тенденция была названа чжунгуо юаньсу, что переводится как «китайский элемент». Наиболее полно он проявил себя в искусстве плаката, где присутствует с 90-х гг. ХХ в.
Традиционным как для классического китайского искусства, так и для современного является особое отношение художника к свободному пространству листа.
«Тридцать спиц вместе — одно колесо. Но то, что в нем — отсутствие, определяет наличие возможности использования телеги» [5, с. 208].
Пустота как критерий функциональности объекта издавна и глубоко укоренилась в китайском мировозрении. Такое понимание свободного пространства — как в плакате, так и во многих других жанрах китайского современного искусства — сохранилось именно в русле даосского видения пустотности. Об этом, в частности, свидетельствуют слова одного молодого китайского художника по интерьеру и среде, произнесенные им в разговоре с автором настоящего текста. Художник, взяв в руки керамический чайник, изящный по форме, выполненный из темно-коричневой исинской глины, и попросив взглянуть на него, сказал: «Когда мы пользуемся им — что для нас важно? Внешние формы или цвет? Мы можем заваривать в нем чай лишь благодаря полости внутри него. И по ней мы судим о том, сколько человек сможет пить вместе чай и беседовать об искусстве в вечерний час».
«Поэтому наличие чего-либо определяет характер использования вещи, а отсутствие -принципиальную возможность использовать ее» [5, с. 208].
Это утверждение Лао-цзы стало основой принципов создания и критериев оценки классической китайской живописи и каллиграфии. Произведение не считается полноценным, если художник не вложил в него собственное видение пустотности во всех ее измерениях.
В классической китайской философии Пустота — это то, что предшествует миру и
всему его многообразию, и то, что открывается перед внутренним взором человека, постигшего Дао. Даосский принцип знания через незнание и обретения себя через самопотерю ведет подвижника к «вечноотсутст-вующему средоточию… бытия — невозможному и даже невероятному, но по той же самой причине совершенно неизбежному и неизбывному» [2, а 45]. Так же как даосского подвижника** в человеческом теле прежде всего интересует его отсутствие, так называемое «нетело», так и китайского художника превыше всего занимает свободное пространство творимого им символического мира. Если взглянуть на классическую композицию китайской картины, то можно заметить, что она никогда не была ни отображением вещественной реальности, ни тем более формальным собранием отдельных объектов. В ней должны воплощаться все важнейшие качества мира и Дао: недвойственность противоположностей, великое разнообразие форм бытия и великая Пустота. Эстетическая ценность произведения «была знаком Дао в той мере, в какой представляла порядок и гармонию Вселенной» [3, а 238]. Дао, тождественное Великой Пустоте, наделяло таким образом свойствами пустотности и творческий процесс, и саму картину. Как в композиции, так и в общем строе произведения невидимым качествам до сих пор отдается предпочтение перед видимыми.
Теперь следует подробнее рассмотреть различные измерения пустотной составляющей графической (плакатной) композиции: плоскостное и внеплоскостное.
Что же представляет собой свободное пространство, присутствующее в произведении зримо? В первую очередь это то пространство, которое в сравнении с изобразительными элементами воспринимается глазом как незаполненное — окружающее их или просвечивающее сквозь них. Во-первых, это, конечно, исходное, белое пространство, а точнее — участки цвета материала, на котором было создано произведение (в случае с рукотворной графикой, живописью или гравюрой), либо иного, вновь заданного цвета (что часто встречается в новейшей плакатной
и книжной графике). Свободное пространство — так называемая пустота или пробелы (кун бай) — в современной графике Китая вобрали в себя некоторые принципы международных художественных течений ХХ в. и основные аспекты понятия пустоты, характерного для китайской классической живописи и миропонимания. Взаимодействие этих двух составляющих явления свободного пространства особенно ярко проявляется в современном художественном плакате. В нем образы рождаются на стыке объективных требований к плакату и субъективного авторского «я», которое является носителем родной для него системы культурных ценностей, взгляда на мир и искусство.
Чистый лист для китайского художника как в дореволюционное, так и в нынешнее время — это не безжизненная пустыня, а уже заданное еще не родившимся формам пространство бытия: в нем они будут возникать, от него питаться и им поддерживаться. В традиционной китайской живописи соотношение не-форм и форм выстраивается как «по плоскости картины, так и по глубине» [3, с. 241]. Для новейшей китайской графики более актуальным является плоскостное выражение пустот, однако порой и в них прочитываются намеки на символическую глубину.
В китайском языке Великая Пустота и пустоты как неформы обозначаются разными терминами (сюй и кун (кун бай) соответственно), но они, по сути, есть два разномасштабных бытования одного явления и неизбежно друг к другу отсылают. В плоскости графического произведения, такого как плакат, «каждая пустота представляет собой территорию с четко очерченными границами», значение этих свободных плоскостей «устанавливается их размерами» [3, с. 227]. В некоторых случаях таким пустотам присущ и тот особый характер, свой для каждой, по которому определяется мера их отношения к понятию незримой символической Пустоты, даосскому образу не-сущего.
Свободные пространства своей неосязаемостью и в то же время реальной физической сущностью служат в произведении, кроме всего прочего, выявлению подлинных
качеств зрительных форм, что опять-таки в наивысшей мере относится к классическим произведениям. Разнообразие и величие природы передается в них не собственно разнообразием или множественностью, а частично их поглощающей и тем самым обостряющей пустотностью разрывов в композиции. Воздух в картине — всегда не только воздух, но и вместилище духа ци, поэтому он представляет собой крайне активный элемент. Традиционно считается, что картина, не имеющая воздуха, не имеет смысла. Дух ци организует объекты в листе и в случае их множества не позволяет им пребывать в беспорядке, а в случае их малого количества не позволяет им распадаться. Плоскостные с первого взгляда пустоты, пронизанные ци, снова указывают на вечноотсутствующее вне плоскости несущее, своим творческим потенциалом высвобождающее в физической поверхности листа бесконечно разнообразные формы. Это разнообразие имеет своим истоком разнообразие выявляющего его свободного пространства. Энергия пустот полностью зависит от того, насколько точно они продуманы и оставлены художником. «Если пустые места размещены правильно, все изображение оживает», — сказал один живописец эпохи Цин [3, с.
230].
В классической живописной композиции оптимальным считается наличие значительных пустот сверху и снизу формата и наибольшей заполненности по бокам. В современном плакате свободные пространства не имеют заранее установленного месторасположения и даже не обладают обязанностью быть, что, однако, не избавляет их от смысловой нагрузки, традиционно присущей пустотам в китайском искусстве. В отличие от классических картин, в которых всегда остается то или иное количество свободного пространства, плакат, со своими техническими особенностями, не обязывает автора оставлять белое поле. Более того, сегодня, в эпоху цифровых технологий и цифровой графики, оказались упразднены понятие исходного цвета листа и процесс привнесения в него новых форм извне. В связи с этим плакаты нередко представляют собой «безвоз-
душное пространство», в котором совершенно необязательно чувствуется «нехватка воздуха». Здесь может быть мало применимо словосочетание «оставленные автором пустоты». Эти пустоты в плакате, напротив, специально создаются, особенно если речь идет о композициях, максимально заполненных цветом.
Имея перед собой полный набор необходимых к компоновке элементов, китайский плакатист проводит еще немалое время, выверяя пространства вокруг и между ними. Размер, очертание и напряженность каждой из свободных плоскостей соотносятся со всей композицией, с формами и остальными неформами. В случае большого количества элементов композиции объекты и пустоты группируются для того, чтобы поиск их характеристик не привел художника к рассеиванию целого. В случае малого количества элементов размеры, очертания и напряженность каждого из них становятся решающими для произведения, и поэтому формы, и особенно неформы, рассчитываются с еще большей тщательностью. Созидательная энергия свободных пространств в такой композиции проявляет себя с особой активностью, буквально вылепливая изобразительные формы.
Большинство современных плакатистов работает с минимальным количеством изобразительных элементов, очищая свои работы от всего, что не способствует передаче конкретного сообщения. Такая тенденция, несомненно, имеет международный характер. Сегодня плакаты со светлым (белым) фоном и малым количеством объектов (или одним объектом), расположенными скорее в зрительном центре, чем с краю листа, встречаются довольно часто, во многих жанрах плакатной графики. В большинстве своем работы этого типа используют белое пространство как статичную плоскость. Оно чаще всего не активно как неформа, в связи с тем что его внешние границы совпадают с границами формата. Есть, однако, в Китае художники, которые, работая с подобными композициями, создают не только уникальные произведения искусства графики, но и
заставляют белое и объекты вступать в активное взаимодействие. В качестве примера можно привести творчество Каня Тайкеунга, с 1976 г. работающего в Гонконге. Его графика лаконична и в высшей степени индивидуальна. Ставшие уже классикой современного плаката листы серии «Душа китайского иероглифа» (1995) содержат объекты очень разного характера, по-разному сообщающиеся со свободным пространством. Вместе они группируются в новую сложную форму, своим силуэтом создающую моменты предельно близкого подхода изображения к краю листа, напоминающие зрителю о том, что свободное пространство есть всепорождающая бесконечная пустота, выталкивающая вовне одни объекты и не дающая «утонуть» другим.
Пространство листа, сколь бы заполненным оно ни было, представляет собой для китайского художника поле динамического сосуществования интервалов и объектов между ними. Пустоты не должны повторять себя или вторить наполненностям, и если некое повторение возникает, ему необходимо веское и неизбежное обоснование -назначением плаката или внутренними свойствами его элементов.
Все происходит на внутреннем уровне деятельности сознания, точных формул не существует, что соотносит современное китайское искусство с традицией классического. Восприятие пустот в композиции до сих пор является основным фактором формирования впечатления от картины (плаката). Китайские художники до сих пор различными средствами стремятся сделать интервалы подлинными формами, по которым в первую очередь может быть прочитано произведение. В этом смысле особенно интересны плакаты с большим количеством воздуха, в которых объекты разведены друг от друга на значительное расстояние, а надписи бывают предельно малыми, прочитываемыми лишь в приближении. В таких композициях формы как будто изолированы, поглощены пустотой, только что из нее же родившись. Как и в наполненных воздухом пейзажах, их «нужно связывать не столько зрительно, сколько мысленно» [3, а 199].
Плакаты художника из Макао Чеона Ку-оквая «Дружба» (2001) и «Китайские древние монеты» (1998) отличаются большим количеством белого пространства, малым числом объектов, по большей части черных, их плоскостностью и острым композиционным решением. Фон сообщает границам объектов максимальную конкретность и становится как бы белым молоком, на поверхности которого лежат предметы. Он не дает им «утонуть», обнажая то ровную гладкую поверхность, то шершавую, со сложной фактурой, углубления в которой заполняются тем же белым.
Плакаты с преобладанием зримого над незримым имеют иные свойства. Пустоты в них есть именно интервалы, пробелы. Они задают ритм листу, не дают ему «задохнуться», выявляют силу и насыщенность больших форм, как просветы в густой кроне дерева. Внедряясь в границы изобразительного, возникая в центре или по краям событий листа, вспыхивая и пропадая среди знаков речи, пробелы — как прорывы в двухмерно-сти, ссылки на изначальную глубинную пус-тотность еще не созданного. Все это можно наблюдать в работах известного китайского плакатиста, работающего в Германии, Хэ Цзяньпина.
Композиция плаката «Сто лучших плакатов ОЗ в Китае» (посвященного третьей специализированной выставке, организованной в Германии и проходившей в Китае в 2005 г.), будучи композицией черного на белом, производит скорее впечатление белого на черном. Если точнее, белое, будучи вытесненным к краям формата и оказавшись в меньшинстве, выступает в роли просветов кун бай. Фрагменты белого как бы врезаются в черную массу, осуществляя ее превращение в задуманный автором силуэт.
Нетронутые художником участки листа китайская традиция наделяет качествами прообраза беспредельной Пустоты Дао. В даосской философии Абсолютный покой, Великое Отсутствие, Беспредельное, первичная Пустота, предначальный Хаос — суть наименования одного — того, что является истинным импульсом действия, подлинным состоянием бытия. Нередко в новейших рабо-
тах можно увидеть пробелы, имеющие отличный от белого цвета бумаги тон — подражание оттенку фона старинной картины, в которой фрагменты небелого тона среди форм особенно ценились как намек на все то же не обладающее определенностью пространство Великого Отсутствия.
Плакаты, чьи композиции являют собой полностью заполненное изображением пространство, тем не менее не всегда лишены ощущения пустотности. Нередко они отсылают зрителя к пересекающемуся с философским понятием Великой Пустоты, понятию Хаоса, все порождающего и заключающего в себе основу всех вещей. Серия декоративных плакатов*** гонконгского художника Томми Ли «Шрифтовое загрязнение», выполненная в черном, сером и красном, создает ощущение мутного воздуха с многочисленными частицами, хаотично перемещающимися в нем [6, а 55]. Помимо предусмотренных автором как бы менее «загрязненных» участков фона, нагромождение иероглифов и абстрактных геометрических объектов заставляет зрителя невольно перевести взгляд на пус-тотность того, что находится за границами листа — на чистоту белой бумаги или на плоскость стены или стенда.
Аналогичное впечатление производят плакаты на культурно-исторические темы художницы из г. Суч-жоу Цао Фан, а также произведения Уна Ваемэна из Макао. Их крайне сложные композиции не лишают зрителя образа пустот-ности, а скорее акцентируют эту пустот-ность, напоминая ему о реальном, но невидимом воздухе, существующем между ним и плакатом. В 45-й строфе «Дао-Дэ цзина» сказано:
«Великая полнота подобна пустоте, но использование ее не знает предела» [5, с. 231].
В живописной традиции Китая Хаос часто назывался последним, завершающим состоянием картины. Как считалось, его можно достичь посредством естественности и единства действий творящего духа. Это — Хаос Великого Предела, в котором приходят к завершенности формы всех вещей и их многообразие. То, что предшествовало первому штриху
на листе, — это Хаос Великой Беспредельности. Оба эти Хаоса традиционно воспринимаются вечно превращающимися друг в друга. Как сказано в строфе 1 «Дао-Дэ цзина»:
«В отсутствии тайну вещей созерцать стремись. В наличии предел бытия созерцать стремись. Те двое родятся вместе, но их имена различны. Их вместе назову я Сокровенным» [5, с. 203].
Помимо пустот, имеющих отношение к материальной плоскости листа, в китайской графической композиции существуют и «внеплоскостные» пустоты. Свободное пространство, присутствующее в произведении незримо, — это в некоторой степени интуиция, настроение, воображение — духовная глубина. В целом это все то, что невозможно объяснить словами, воспринимающееся внутренним сердцем, и наиболее точное описание ему — отсутствие каких-либо слов.
Пустота начинается вслед за изобразительностью, которая, в свою очередь, материализует творческий потенциал изначальной Пустоты чистого листа.
Последняя традиционно проходит через весь процесс создания изобразительной реальности, до самого завершения работы. Пустота, которая не обнаруживает себя и отсылает скорее к неизмеримому и непознаваемому, в коих кроется великое таинство бытия и видение целостности всего сущего. Практически сведя на нет сам процесс создания искусства руками на бумаге, оставив ему право существования лишь в виде начальной, неоформленной стадии подготовки к собственно работе над произведением, современность сделала, казалось бы, невозможным (или пока что не раскрытым) присутствие символической Пустоты в действиях графика-плакатиста. Плакат, как одна из наиболее подверженных влиянию технического прогресса форм искусства, почти полностью утратил сегодня традиционно сопровождавший работу художника «акт пустотности». Ее присутствие может ощущаться далеко не во всех работах, тем самым свидетельствуя о наличии в них глубинности — того, собственно, без чего китайское искусство не могло бы именоваться китайским искусством.
Образ вечно отсутствующего и всепо-рождающего небытия имеет и свои зрительные символы, широко используемые в классическом изобразительном, декоративно-прикладном искусствах, а сегодня и в плакате. Важнейшим художественным образом Пустоты является дымка (туман, облака). Символика облаков в современном искусстве зачастую лишена традиционного эффекта глубинности, но отсылает зрителя все к тому же ассоциативному ряду: облако — сокрытие -отсутствие — Дао. Образ дымки и рассеивание форм характерно для многих работ Хэ Цзяньпина. В одних его плакатах изображение как будто просвечивает сквозь туман, в других — туман приобретает реалистичные формы и преобразует видимое в подобие пейзажа, написанного тушью. К последним относятся плакаты, сделанные Хэ для своей дизайн-студии в Берлине: диптих «Хэзайн» (название студии, образованное в результате слияния слов «Хэ» и «дизайн») и отдельный лист «Хэзайн 2004». Во всех них фотоизображение горных вершин и плывущих среди них облаков совмещено с крупными силуэтами букв (НЕБЮК) или цифр (2004), то ли громоздящимися на вершинах, то ли спускающимися с них.
«Зритель сам волен решать, всплывают знаки или тонут, видя выходящую за рамки листа типографику» [7, с. 72]. Эта неконкретность движений, неоднозначность очертаний, неполнота раскрытия-сокрытия форм создаются во многом благодаря белой дымке. Выстраивая предме-
ты по глубине, она наделяет плакаты определенной степенью духовности, ощущением некоей таинственности и естественности. Именно эти качества способны поднять плакат до уровня уникального произведения искусства и приобщить его к единой изобразительной традиции Китая.
В качестве выводов следует отметить, что графическая композиция китайского художественного плаката сегодня — это поле сложного взаимодействия его зримых и незримых элементов. Общемировые тенденции смешения жанров и обращения к национальному культурному наследию внесли свой вклад в приобщение китайской графики к традиционной эстетике и философско-религиозной системе мировозрения. Как внешние составляющие плаката (макро- и микрокомпозиция), так и внутренние (то, что стоит за изображенным), оказываются в последнее время не только эстетически оправданными, но и философски определимыми, несущими в себе ту или иную долю уникальности национального мировосприятия. Свободное пространство в современной китайской графической композиции все чаще становится чем-то большим, чем заполняющий неизобразительные участки листа фон. Выполняя роль организатора объектов, это пространство получает и свой духовно-эстетический смысл, позволяющий ему, уже в рамках национального мировозрения и художественной традиции, наделять произведение особыми «незримыми свойствами».
ПРИМЕЧАНИЯ
* Даосизм — одно из древнейших китайских философско-религиозных учений, возникшее не позже ГУ-Ш вв. до н. э. и оформившееся как организованная религия около II в. н. э. Его основной канон -«Дао-Дэ цзин» — был создан в ГУ-Ш вв.
до н. э., и его автором принято считать философа Лао-цзы.
** Речь идет о даосском подвижнике, так как даосизм оказал наибольшее воздействие на изобразительное творчество Китая, и именно его принципы различимы сегодня в современных и классических формах искусства.
*** Декоративный плакат — относительно новый жанр плакатной графики, представляющий собой художественную композицию без слогана (лозунга), однако по технологии создания, формату и средствам выразительности не отличающуюся от любого другого современного плакатного жанра.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Дао-Дэ цзин / пер., вступ. ст., коммент. В. В. Малявина. М.: Астрель: АСТ, 2003. 559 с.
2. Духовный опыт Китая / сост., пер. и коммент. В. В. Малявина. М.: Астрель: АСТ, 2006. 397 с.
3. Китайское искусство: Принципы. Школы. Мастера / сост., пер. с кит. и англ., вступ. ст., очерки и комм. В. В. Малявина. М.: «ОАО Люкс»: Астрель: АСТ, 2004. 432 с.
4. Малявин В. В. Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин. М.: Молодая гвардия, 2008. 451 с.
5. ТорчиновЕ. А. Даосизм. «Дао-Дэ цзин». 2-е изд. / пер. Е. А. Торчинова. СПб.: Азбука-классика; Петербургское востоковедение, 2004. 256 с.
6. Шрифтовое искусство современных дизайнеров / авт.-сост. Цао Фан. Хэфэй: Анхойское художественное издательство, 2001. 140 с.
7. Foster J. New Masters of Poster Design: poster design for the next century. Gloucester, Massachusetts: Rockport Publishers Inc., 2006. 256 p.
8.
Tei J. Macao Poster. Edited by Chan Hou Seng. Macao: Macao Museum of Art, 2004. 32 p.
REFERENCES
1. Dao-De tszin / per., vstup. st., komment. V. V. Malyavina. M.: Astrel’: AST, 2003. 559 s.
2. Dukhovny opyt Kitaya / sost., per. i komment. V. V. Malyavina. M.: Astrel’: AST, 2006. 397 s.
3. Kitayskoye iskusstvo: Printsipy. Shkoly. Mastera / sost., per. s kit. i angl., vstup. st., ocherki i komm. V. V. Malyavina. M.: «OAO Lyuks»: Astrel’: AST, 2004. 432 s.
4. Malyavin V. V. Povsednevnaya zhizn’ Kitaya v epokhu Min. M.: Molodaya gvardiya, 2008. 451 s.
5. Torchinov E. A. Daosizm. «Dao-De tszin». 2-e izd. / per. E. A. Torchinova. SPb.: Azbuka-klassika; Peterburgskoye vostokovedeniye, 2004. 256 s.
6. Shriftovoye iskusstvo sovremennykh dizaynerov / avt.-sost. Tsao Fan. Khefey: Ankhoyskoye khudoz-hestvennoye izdatel’stvo, 2001. 140 s.
7. Foster J. New Masters of Poster Design: poster design for the next century. Gloucester, Massachusetts: Rockport Publishers Inc., 2006. 256 p.
8. Tei J. Macao Poster. Edited by Chan Hou Seng. Macao: Macao Museum of Art, 2004. 32 p.
Сад «Океан Пустоты» в храме Дайсэн-ин. Монастырский комплекс Дайтокудзи в Киото | Ландшафтная архитектура и зеленое строительство
Расположенный в храме Дайсэн-ин монастыря Дайтокудзи перед домом настоятеля, сад, называемый «Океан Пустоты» (15—16 век), служил первоначально для торжественных церемоний, что заставляет вспомнить о засыпанных галькой дворах эпохи Хэйан и еще более древних — синтоистских алтарях сики.
Здесь нет никаких композиций из камней или растений, только живая изгородь окаймляет прямоугольное пространство с двумя мягкими горками из гальки посредине. Имеющие практическое применение (для обновления поверхности сада), они осмыслены как элементы, фиксирующие пространство. Название сада — «Океан Пустоты» связано с чрезвычайно важным в буддизме понятием — «сунъята» («пустота»). Понятие «пустоты», с трудом постигаемое европейским сознанием, соотносится также и со многими художественными принципами Дальнего Востока. Связанное с общими представлениями буддизма и получившее важное значение в концепциях дзэн, понятие «пустоты» имеет своим источником положение древнего китайского даосизма. В сочинениях Лао-дзы и Чжуан-цзы термин «пустота», как и термин «недеяние», имели отнюдь не негативный, но, напротив, подчеркнуто позитивный смысл. «Пустота [дао] — бессмертна, и [я] называю ее глубочайшим началом. Вход в глубочайшее начало зову корнем неба и земли» (Дао-дэ-цзин). «Тридцать спиц в колеснице соединяются в одной ступице [образуя колесо], а употребление колеса зависит от пустоты между ними [спицами]. Из глины делают сосуды, а употребление сосудов зависит от пустоты в них. Пробивают двери и окна, чтобы сделать дом, а пользование домом зависит от пустоты в нем». Пустота — не антитеза наполненности, но ее потенциальная возможность, ее обусловленность, отсюда «пустота всемогуща, ибо она содержит все. Только в пустоте делается возможным движение. Тот, кто способен создать в себе пустоту, в которую могут свободно входить другие, сделается хозяином всякого положения. Целое должно всегда господствовать над частью».
По дзэнской доктрине, просветление (сатори) связано с «проникновением в пустоту», с погружением в «ничто», которое и есть «вселенная души, пустота, где все вещи приобретают самость, где нет никаких преград, есть свободное общение всего со всеми». Это и есть осознание своей сопричастности Абсолюту.
Категории сюй (пустота) и кун (пустотность) часто встречаются в теории китайского искусства.
Пустой внутри бамбук, символизирующий благородного и стойкого человека, был воспет и поэтами и художниками Китая (В своем фундаментальном исследовании о Сыкун Ту академик В. М. Алексеев приводит слова поэта Бо Цзюй-и: «Бамбук разламывается — нутро его пусто. Он мой образец» (стр. 88). Там же дается ряд примеров толкования категорий сюй и кун в связи с переводом стихов Сыкун Ту. См.: В. М. Алексеев. Китайская поэма о поэте. Стансы Сыкун Ту. Пг., 1916.). Принципы китайской эстетики и теории искусства (которым в значительной степени следовало и японское искусство) основаны на приведении самых общих идей к более конкретным представлениям, связанным с художественным творчеством. В сфере теории искусства философская идея пустоты получала новую интерпретацию, например как составная часть композиции картины. В трактате китайского художника 11 века Го Си говорится: «Когда распределяешь местоположение деталей и собираешься писать картину, то нужно создать гармонию неба и земли! Что называется небом и землей? Так называются верхняя и нижняя части свитка в один чи — наверху оставляешь место для неба, внизу — для земли, а посредине, согласно идее, помещаешь пейзаж». С этим высказыванием можно сопоставить слова Лао-цзы из V главы «Дао-дэ-цзин»: «Пространство между небом и землей подобно кузнечному меху и флейте [то и другое]: изнутри пусто и прямо».
В дзэнском искусстве часто «пустота» преобладает над «заполненностью», так как для художника или поэта важна не материальная оболочка предметного мира, но лишь особый «ракурс» взгляда на мир, осуществляемый намеком, ассоциацией, метафорой (об этом еще пойдет речь в дальнейшем при анализе так называемых чайных садов). А в этом случае процесс восприятия становится столь же важным, как и само произведение, ибо лишь в момент внутреннего духовного контакта человека с творением художника идея произведения получает полное завершение, а зритель (вернее, его духовный мир) как бы становится частью этого создания. Он «входит в пустоту», заполняя ее своей эстетической эмоцией.
Отсюда — обязательная в дзэнском искусстве недосказанность, которая как средство художественного языка выражается особым лаконизмом, предельной скупостью слов (если это стихи), мазков туши (если это живопись), камней, песка, деревьев (если это сад). Так, в любом жанре акцент из «текста» переносится в «подтекст», из видимого глазом — в невидимое, но подразумеваемое и ощущаемое. С этим связаны и особые законы построения произведения, его пространства — и стиха, и картины, и сада.
Свободный, «пустой» фон в живописи ощущается как естественная воздушная среда. Длинный изогнутый ствол цветущей сливы на ширме Ватанабэ Сико воспринимается как окруженный воздухом и светом. Нейтральный лист бумаги превращен искусством живописца в одухотворенное пространство природы, наделенной дыханием жизни.
Если с такой точки зрения воспринимать сад, называемый «Океаном Пустоты», то он как бы полностью распахнут навстречу созерцающему человеку, его эмоциям и его сердцу, и отнюдь не менее содержателен, чем любой другой.
ХОРЕОГРАФИЯ Предлагаемый материал является частью объемной статьи «Сценическое искусство. Компоненты постановочной работы»*. Автор — хореограф-балетмейстер, эксперт по современной хореографии, педагог высшей категории Гиглаури Вадим Тагирович. НАЗВАНИЕ Постановщик
очень вдумчиво подойдет к выбору
названия, зная, сколько дополнительной
информации о смысловом
содержании номера можно в нем заложить.
Конечно, многое зависит от танцевального
направления. В народном танце есть уже
сложившийся по большей части подбор названий,
указывающих на характер танца или его
национальную принадлежность, в эстраде
тоже часто встречается обобщенность,
дублированность названия фонограммы
в названии номера.
И все же «причесанность под традиции»
часто обедняет танец. Но куда хуже, когда
отношение к названию как к чему-то второстепенному
встречается в современной хореографии,
где смысл и заложенная философия являются
равноправной с пластическим текстом
частью. Название должно обнаруживать
соответствие смыслу,
сюжету композиции. КОМПОЗИЦИЯ СЮЖЕТА Сюжет
подразумевает наличие Сюжет, как и сама лексика хореографии, может быть абстрактным, но он должен быть ясно выстроен для себя постановщиком. Это необходимо еще и потому, что совершенная бессюжетность допустима лишь в случае идеального исполнения, когда уже оно само вызывает восхищение. «ПЛОТНОСТЬ СЮЖЕТНОЙ ИНФОРМАЦИИ НА ЕДИНИЦУ СЦЕНИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ». Формулировка достаточно понятная: в любом сюжете происходят события, несущие некоторую информацию. Она может быть емкой или размытой. При постановке миниатюры балетмейстеру необходимо «уложить» в короткий промежуток сценического времени иногда достаточно большой отрезок событий и поэтому приходится «уплотняться». Но это все же хорошо, с позиции развития зрительского внимания. Хуже, если возникают сюжетные размытости или «пустоты», когда линия информации останавливается либо отсутствует логика сюжетного действия, т.е. возникают неоправданные с точки зрения сюжетного смысла сценические ситуации, приводящие сознание зрителя в замешательство. «ПОЛНОТА РАСКРЫТИЯ СМЫСЛОВОГО СОДЕРЖАНИЯ» — критерий постановочной режиссерской техники. Даже при высокой плотности сюжетной информации можно не до конца раскрыть смысл, который заложен в композиции, если не уделять должного внимания качеству раскрытия каждого фрагмента сюжета. «ЛОГИКА СЮЖЕТНОЙ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ (ЗАВЯЗКА — ОСНОВНОЕ ДЕЙСТВИЕ — РАЗВЯЗКА)». Последовательность компонентов сюжетной линии может включать дополнительные приемы, конфликтные ситуации, обостряющие зрительское восприятие, и т.п. Но важно, чтобы эта последовательность была именно логичной, чтобы причина рождала следствие, являясь причиной для следующего действия, и такой последовательностью и является вышеназванная цепочка: завязка (начало) — действие, включающее основные события, и развязка (финал). Нарушение этой последовательности может внести в сюжетную линию элемент необъяснимости, оставляющей у зрителя недоумение и разочарование. Не менее важным является сюжетный финал — который, кстати, может заключать в себе массу информации, не поместившейся в основной части, — обобщающий представление о смысле всей композиции. Сюжетный финал может и не совпадать по времени с лексическим финалом, но ни в коем случае не должен происходить раньше него, поскольку является частью основного смыслового содержания композиции. Финальный смысл завершенного произведения должен быть четким и определенным. Критерий,
определяющий темпоритм имеющейся сюжетной
линии, называется «ПОСТОЯНСТВОМ
СЮЖЕТНОГО СУЩЕСТВОВАНИЯ»,
подразумевающим «ОТСУТСТВИЕ
РИТМИКО-ДИНАМИЧЕСКИХ
СЮЖЕТНЫХ ПАУЗ», сажающих активность
действия. В танцевально-пластическом
произведении все компоненты (одним из
которых является и сюжет) подчинены ритмической
основе музыкального сопровождения. Соответствие
этих компонент и ритма музыки может быть
различным: от полного подчинения их этому
ритму до существования, как говорится,
«около него». КОМПОЗИЦИЯ ВИЗУАЛЬНОЙ ФОРМЫ «НАЧАЛО». В формуле построения сюжетной композиции оно соответствует завязке или является ее предпосылкой. Конечно, это еще не сама завязка сюжета, но в образном визуальном восприятии начало очень важно, и его можно назвать «лексической завязкой пластического текста» номера. Не вдаваясь в разнообразие существующих приемов начала, отметим возможные недостатки в их решении. Во-первых, важно, чтобы все сценическое пространство сразу становилось местом активного внешнего и внутреннего действия. Как только начинается музыка, зритель ждет какого-то ее выражения в движении, будь то танец, пластика, пантомима или актерское действие. Но нередко довольно долгое музыкальное начало не заполняется ничем. Если музыке отведена роль увертюры, это подразумевает некую продолжительность пластического действия, и тогда сама музыка должна содержать какую-то драматургию. При таком раскладе сцена заполняется напряженной энергетикой исполнителей, ожидающих выхода. В противном случае это будет всего-навсего не заполненное ничем музыкальное вступление, во время которого исполнители либо «ловят ритм», либо постановщик просто «тянет время», выстраивая композицию. Но сценические мгновения коротки, и тот, кто хотел бы много сказать, не должен терять ни секунды. Другим обедняющим возможную объемность начала композиции приемом является так называемая «зарядка» на заданных точках сцены. В этом нет ничего плохого, если есть нормальное затемнение либо имеются исправно действующие кулисы, в нужное время открывающие артистов. Но это только технические моменты, и в их отсутствии — ничего не поделаешь! — можно аккуратно «зарядиться» и при свете. Но — аккуратно, т.е. максимально быстро, без лишних телодвижений. Тщательная продуманность начала танцевально-пластической композиции, является важной частью постановочного мышления. «ЛОГИЧЕСКОЕ ЗАПОЛНЕНИЕ СЦЕНИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА» — критерий визуального качества композиции. Умение физически заполнить пространство «пластическим текстом» — одно из важнейших в искусстве балетмейстера. Как художник заполняет имеющийся в его распоряжении холст красками, так и опытный балетмейстер заполняет почти каждый сантиметр сцены в горизонтальной и, по возможности, в вертикальной плоскости, используя порой даже невидимое закулисное пространство. Логика сценического заполнения заключает в себе такие понятия, как равномерность распределения движения по сцене, необходимость действия исполнителей именно в тех местах, где они расположены, чувство структуры сцены, т.е. ощущения центра, кулис, авансцены, задника и пр. Умение «ЛОГИЧЕСКОГО ЗАПОЛНЕНИЯ СЦЕНЫ» необходимо для заполнения личного жизненного пространства человека своей сущностью, своим действием (положительным или отрицательным, но уверенным), что усиливает самого человека, делает его более масштабным, позволяя развиваться самому и развивать других. Критерий «ВИЗУАЛЬНОЙ ВЫГОДНОСТИ, ОБЪЕМНОЙ ПОДАЧИ ЛЕКСИЧЕСКОЙ ФОРМЫ» обозначает умение подать любое движение или позу в максимально выгодном, объемном ракурсе. Все, что мы придумываем на сцене, мы придумываем для зрителя, необходимо видеть свои творения его физическим зрением и располагать лексику так, чтобы то, что мы хотим показать, было лучше всего видно с точек 8, 1 и 2, определяющих линию авансцены. Разумеется, существуют разные конфигурации сценического пространства, но наибольшая часть сценических площадок имеет негласное распределение на восемь точек, определяющих места расположения зрителя, арьера, кулис, порталов и т.д. Очень часто лексика подается балетмейстером без учета законов зрительского видения. Как простой пример: гранд батман «бросается» на зрителя либо от него, и при этом хуже видно одно из его качеств — высота шага (конечно, если шаг нужно показать, и он есть). Или если поза арабеска делается строго лицом вперед или спиной без вращения на опорной ноге, то она теряет объемность. Не случайно по своим канонам все арабески исполняются так, чтобы поднятая нога была видна полностью либо частично, если он исполняется «на круазе». То же можно сказать про любые большие позы. Это самые простые примеры необъемной подачи движения, или позировок. Аналогичный пример можно привести в групповых композициях, когда исполнители расположены так, что перекрывают друг друга. Критерий «НЕПРЕРЫВНОСТИ КОМПОЗИЦИИ ТАНЦЕВАЛЬНО-ПЛАСТИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ» схож с аналогичным, относящимся к сюжетной линии танца. Идеальную композицию пластического действия можно сравнить с «тканью», состоящей из тел исполнителей, связанных нитями энергетического взаимодействия. «Ткань» человеческих тел окутывает сценическое пространство во время пластического действия. Она постоянно меняет свою структуру, пульсирует, живет и «дышит», в лучшем случае ни на миг не прерываясь. Неоправданные композиционные остановки образуют в этой ткани «дыры», разрывы. Причины — в неточном соединении с мелодической основой танца, когда музыка звучит непрерывно, а пластическая композиция с ней не совпадает: либо образуя паузы, либо существуя самостоятельными блоками, связанными между собой случайными, «дежурными», не имеющими отношения к композиции переходами. Критерий «ПЛАСТИЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ КАЖДОГО УЧАСТНИКА В ТЕЧЕНИЕ ВСЕГО ДЕЙСТВИЯ» означает степень «движенческой занятости» каждого исполнителя, участвующего в данном действии, проще говоря — сколько он двигается и сколько неподвижен в течение всего номера. Неподвижность может быть оправдана, и тогда танцевальное действие данного исполнителя все равно не прекращается, переходя в план «танцующей позы». Недостатком, упрощающим объем композиции, является часто встречающиеся «пластические пустоты» — паузы у некоторых исполнителей. Причем не имеются в виду случаи, когда так и задумано балетмейстером. Исполнитель выходит на сцену и в течение всего номера должен существовать в действии — это оправдание его выхода. Если нет наполнения каждого момента этого действия пластическим смыслом, «движенческие пустоты» могут отвлекать внимание зрителя, уводя его творческое видение по неправильному пути. «СТАНДАРТНЫЕ ПЕРЕХОДЫ МЕЖДУ РИСУНКАМИ И ЛЕКСИЧЕСКИМИ ФРАГМЕНТАМИ». Это уже «лексическая пластическая пустота». Движенческая композиция является набором определенных лексических форм. Эти формы находятся как в движении, так и в неподвижности, образуя «слова» и «фразы», называющиеся связками, которые в свою очередь образуют «абзацы» — рисунки, составляющие лексический текст номера. В литературном тексте переход от фразы к фразе происходит через точку, переход к новому абзацу — через красную строку. В пластическом искусстве, разумеется, переходы иные, хотя тоже может быть «точка» — остановка в движении – или «красная строка», с ней можно сравнить смену музыкальной темы. Но остается некое лексическое движение, и именно оно называется пластическим переходом. Хорошо, когда переход между рисунками происходит незаметно, являясь взаимосвязанной с рисунком композиционной частью. Тогда возникает непрерывное «перетекание» рисунков, устраняющее возможность образования пластических пустот. Непрерывность означает заполненность каждого мгновения смысловой лексикой. Она устраняет синдром лексической стандартности. «ОКОНЧАНИЕ»
номера, или финальная точка. Она подводит
итог, оставляя в визуальном сознании
зрителя память об увиденном. Финальные
точки по своему построению могут быть
самыми различными. Главное, чтобы по внешней
форме у зрителя не возникало ощущения,
что сейчас будет продолжение. РИСУНОК «РАЗНООБРАЗИЕ». Необходимость его зависит от замысла постановщика. Любое разнообразие делает «архитектуру» танца богаче и объемнее. Дело, скорее, не в наличии собственно рисуночного разнообразия, а в отсутствии явного однообразия и неподвижности танцевального действия в сочетании с музыкой либо сюжетной основой, потому как именно от них зависит большинство характеристик рисунка. «ДИНАМИКА СМЕНЫ РИСУНКА (СООТВЕТСТВИЕ ТЕМПУ МУЗЫКИ)». Темп музыки определяет активность смены расположения исполнителей на сцене. От активности смены рисунка зависит динамика действия, которая в свою очередь создает энергию движения, что в наибольшей степени привлекает зрительское внимание. Но при этом необходимо соблюдать «ЛОГИКУ СМЕНЫ РИСУНКА». Критерий,
который можно отнести к области
поиска нового в хореографии, — «ИСПОЛЬЗОВАНИЕ
СТАНДАРТНЫХ, ПОИСК
НОВЫХ РИСУНОЧНЫХ СХЕМ».
Имеется определенный набор стандартного
расположения исполнителей, являющийся
основой для азов построения композиции
рисунка: линии, диагонали, круги и т.п.
Из их сочетаний и усложнений образуются
другие схемы. Со временем они становятся
стандартными, но, как и во всем, что-то
новое всегда привлекает внимание, а попытка
отхода от традиционного рисунка развивает
фантазию постановщика и координационное
мышление исполнителей. Но и здесь также
важны логика и целесообразность. ЛЕКСИКА Наличие «ИНДИВИДУАЛЬНОГО ПЛАСТИЧЕСКОГО ПОЧЕРКА» — одно из важнейших качеств фантазийного мышления постановщика. Под ним можно подразумевать — кроме, разумеется, особенностей композиционного решения, — относительную неповторимость лексики или как минимум отсутствие явного или случайного плагиата. «РАЗНООБРАЗИЕ ПАРТИЙ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ». Данный критерий можно отнести также к композиции визуальной пластической формы, но т.к. партии исполнителей состоят из лексики, рассмотрим его именно в лексическом разделе. В пластическом действии участвует определенное количество участников, каждый из которых должен «сказать что-то свое», раз уж он оказался на сцене. В хореографии количество «слов» неизмеримо меньше, чем в обычной жизни, да и фантазии не всегда хватает. Кроме того, некоторые законы лексических пластических построений, подразумевающих наличие синхрона, диктуют свое. Тем не менее, продуманность лексического текста каждого исполнителя — необходимый компонент при разработке общей лексической картины. Далее следует умение балетмейстера найти в себе фантазию для создания индивидуальной партии каждого исполнителя. Партии иногда могут быть похожими или одинаковыми — все зависит от сюжетно-смысловой наполненности. Главное — донести свое балетмейстерское внимание до каждой исполнительской партии, до каждого артиста, участвующего в представлении, продумывая необходимость и логику его лексики. «ЛЕКСИЧЕСКАЯ ОСМЫСЛЕННОСТЬ», или «ПЛАСТИЧЕСКИЙ СМЫСЛ» лексического текста – это понятие можно рассматривать, в основном, в применении к смысловым, сюжетным постановкам. При этом необходимо учитывать субъективность данного критерия. В хореографии мы часто называем пластическую партию текстом, отдельные движения — словами, связки и комбинации — фразами. Хотя все это – совсем не филология и не лексика в точном значении этого слова. Можно ли требовать точного понятийного качества от лексики пластической? Однозначно ответить невозможно. Большая часть склоняется к тому, что нельзя, но можно пытаться, кто-то считает, что в этом нет никакой необходимости, что красота движений человеческого тела — единственный смысл танца. Очень мало тех, кто считает, что необходимо вкладывать в танец такой смысл, который обязательно поймет любой зритель, и, как разновидность данной точки зрения, есть мнение, что необходимо вкладывать в каждое движение смысл, в который верит сам постановщик и его исполнитель, создавая движение-символ. Необходимо только, чтобы лексика не была все-таки случайной, возникающей не от соединения своей фантазии с музыкой, а от пришедших в голову дежурных движений, в которые не верит и сам постановщик. Язык танца может быть непонятен, но если в него верит сам постановщик и исполнитель, то посредством смысла внутреннего излучения, которое имеет каждый символ, значение пластического текста, его наполненность внутренней речью обязательно найдет отклик в душе заинтересованного зрителя. «ГАРМОНИЧЕСКОЕ СОЕДИНЕНИЕ ЧАСТЕЙ ТЕЛА В ЛЕКСИЧЕСКИХ ДВИЖЕНИЯХ». Как в литературе может быть прозаическое или стихотворное произведение, так и в танце движения могут сочетаться либо с ощущением прозаического размышления, повествования, либо со стихотворной легкостью и непрерывностью действия. Единственная разница в том, что линия движения чаще всего подчинена музыке, но все-таки сама лексика при этом рождается от взаимодействия музыки и неповторимой фантазии постановщика. Конечно, понятие «гармонического сочетания движений» невозможно уложить в рамки какого-либо конкретного правила. «ОРГАНИКА
СООТНОШЕНИЯ РАЗНЫХ
ЛЕКСИЧЕСКИХ ФОРМ (ЭКЛЕКТИКА)»
— активная тенденция к смешению различных
форм и видов искусства. Вполне нормальный
процесс, в котором классический танец
соседствует даже с брейком, боевыми видами
движения и т.п. Эклектика имеет в виду
не только присутствие разных форм движения
в одном произведении, но также и сочетание
разных по ха Гиглаури Вадим Тагирович |
Рецензия на мини-альбом группы Lumen — Культ пустоты (2019) | | Рок Волна
19 апреля состоялся долгожданный релиз группы Lumen – музыканты представили свой мини-альбом «Культ пустоты», в который вошло четыре трека.
Тэм Булатов: «Мы сочинили много песен, их хватило бы на полноценный альбом. Но это очень разные по содержанию композиции. Поэтому мы объединили треки по смыслу и настроению в небольшие релизы, так называемые EP».
«Культ пустоты» — это тот случай, когда всего четыре песни готовы разжечь яркое пламя. Актуальные и осмысленные тексты, жёсткие гитарные рифы, мощное расщепление голоса – альбом получился по-хорошему злым, дерзким и динамичным. Также стоит отметить, что в новых треках стало заметно больше речитатива.
Обложка у альбома несложная, но интересная – выглядит так, словно кто-то в порыве злости чёрной ручкой расчеркал белый лист бумаги. По своей энергетике «Культ пустоты» можно сравнить с прошлогодним альбомом Дельфина «442», про который сам Андрей Лысиков сказал, что это «злоба искусственного характера». Новый EP группы Lumen – это крик, вырвавшийся на свободу (неудивительно, что Тэм Булатов здесь, в основном, поёт экстрим-вокалом).
Перейдём к самим трекам.
«Культ пустоты» музыканты впервые исполнили в феврале на фестивале «Чартова дюжина» в Санкт-Петербурге. Это очень быстрый по музыкальному темпу трек, а текст в нём читается речитативом – слова буквально отлетают от зубов. К концу песни гитарный проигрыш замедляется, а Тэм проговаривает слова припева сначала шёпотом, а потом переходит на громкий крик. Песня Lumen, безусловно, правдива: происходит искажение всего того, чем жив и счастлив человек ежедневно. Особенно страшно за извращение таких бесценных сокровищ, как любовь, дружба, работа, гармония.
Композиция «Тем, кто топчет землю» выделяется на фоне остальных, так как она самая тихая и лирическая. В куплетах Тэм не поёт, а словно разговаривает со слушателями, припев — красивый и мелодичный. Многие отметили, что трек напоминает стилистику «ДДТ». Песня, действительно, очень светлая и душевная – как и у легендарных земляков группы Lumen.
Кульминация мини-альбома — трек «Улей» начинается с резкого гитарного вступления. Песня о несправедливом мироустройстве и бесчеловечной системе — в злом и саркастическом тексте жизнь людского общества подобна жизни насекомых: «Эта планета набирает обороты. Мы все здесь пчёлы, но я ненавижу соты». Отличная и совершенно точная аллегория! Когда звучит последний куплет, то тяжело от понимания, что всё враньё, а слишком больно — от возникающего в голове вопроса: неужели всё безнадёжно и никакого просвета нет? Ведь мы все живём надеждой, что вся наша беспомощность – она кратковременна и имеет границы. Но в конце песни Тэм снова переходит на расщепление голоса и повторяющаяся много раз строчка: «Мы – невидимы! Невидимы!» — звучит особенно яростно и громко, словно лишённая надежды.
«Нейрошунт» — песня о так называемом «одиночестве в толпе» — человек не принимает несправедливость и пустоту мира и, чтобы остаться живым духовно и физически, он слушает в наушниках ту музыку, которую он хочет и обращается к поэту: «Мне разделить с тобой позволь… Твою любовь, твои мечты и понимание красоты, твою печаль и твою боль». Потому что только бескорыстный поэт знает, что олицетворяют эти великие понятия, не имеющие цены. Эту песню Тэм в буквальном смысле «орёт» – поёт мощным расщеплением на одном дыхании.
В новом альбоме группа экспериментирует со звучанием. Lumen не закрывают глаза на царящее вокруг мракобесие и уверенно продолжают гнуть свою линию. Поют песни для преданных единомышленников – «для тех, кто топчет землю»…
В центре Помпиду экспонируется Ничто — Look At Me
Выставками, на которых нет ни одного экспоната, давно никого не удивишь— ничто стало полноправной формой искусства уже более полувека назад. Недавно кураторы парижского Центра Помпиду решили вспомнить художников, творения которых учат зрителей ценить ничто, и организовали выставку «Пустоты. Ретроспектива».
Ничто экспонируется в комнатах на четвертом этаже, оформленных (точнее, не оформленных) девятью авторами. Все эти комнаты полностью пустые. Освещение в них такое же, как и в остальных помещениях музея. Сотрудники Помпиду внимательно следят за посетителями, чтобы они ничего не трогали— точнее, чтобы они не трогали ничто.
От проведения необычной ретроспективы отказались многие ведущие музеи из других стран— слишком уж рискованной показалась им эта затея, ведь творения такого рода нередко вызывают у публики непонимание и даже раздражение. Когда в 2001году художник Мартин Крид (Martin Creed), представивший на суд жюри пустую комнату, получил престижную премию Тёрнера, в Великобритании разразился страшный скандал. Многие люди не понимали, зачем чествовать художника, который не может предоставить ни одного «материального» доказательства своей творческой деятельности. Что кураторы Помпиду нашли в произведениях, вызывающих у людей такую неоднозначную реакцию?
Первая в мире выставка пустоты прошла в 1958году в парижской галерее Ирис Клер (Iris Clert). Ее устроил знаменитый французский«новый реалист»Ив Кляйн (Yves Klein). В то время он увлекался идеями дзэн-буддизма, для которого «пустота» является одной из ключевых концепций. По мнению Кляйна, в абсолютно пустом выставочном пространстве люди начинают острее воспринимать то, что их окружает. Интересно, что Кляйн не просто выставлял пустоту: он ее продавал, причем только за золото. Потом он публично выбросил это золото в Сену. Одна из целей «ретроспективы пустоты» в Центре Помпиду— отдать дань уважения этому изобретательному художнику.
Кураторы французского музея также воссоздали выставку «Кондиционирование воздуха», устроенное в 1967году группой британских художников Art & Language. Главным экспонатом является, как и говорит название, кондиционированный воздух. Еще в одном пустом помещении мы можем увидеть (то есть не увидеть) пустоту американского художника-концептуалиста Роберта Барри (Robert Barry), который в свое время заявил «Ничто, по моему мнению, является самой могущественной вещью в мире». В 1970году он организовал выставку этого «ничто», назвав ее «Места, куда мы можем прийти и спокойно подумать о том, что мы собираемся делать дальше».
Некоторые художники, экспонирующие пустоту, например Мария Нордман (Maria Nordman) и Роберт Ирвин (Robert Irwin), призывают зрителя уделить больше внимания выставочному пространству. В 1993году художница из Уэльса Бетан Хьюc (Bethan Huws), выставившая ничто в крефельдском музее Хаус Эстерс, мотивировала свое решение тем, что материальные произведения отвлекали бы внимание посетителей от замечательной архитектуры здания, спроектированного Людвигом Мис ван дер Роэ (Ludwig Mies van der Rohe). В 2001году другая художница, немка Мария Айххорн (Maria Eichhorn), решила показать в бернском Кунстхалле пустоту, чтобы музей смог сэкономить деньги на ее выставке и провести реконструкцию.
Очень интересную концепцию придумал для своей комнаты с пустотой автор из Словакии Роман Ондак (Roman Ondák). Он пустил слух, что в помещении спрятано подслушивающее устройство. Произведение Ондака заставляет посетителей музея вспомнить о том, что вокруг нас существует очень много вещей, которые нельзя увидеть, но которые тем не менее нас используют… Эта параноидальная концепция имеет еще одну цель. Зайдя в пустое помещение, куда художник «поместил» ничто, зрители начинают очень внимательно осматривать его в поисках подслушивающего устройства. Так они могут лучше «прочувствовать» пространство, в которомнаходятся.
Один из кураторов выставки, Матье Коупленд (Mathieu Copeland) говорит, что одной из ее тем является отрицание художниками визуальной составляющей искусства, их нежелание добавлять новые образы в мир, который и так уже ими захламлен донельзя.
Как мы уже видели, все художники, избравшие своим материалом ничто, преследуют разные цели. Кто-то призывает зрителя освободить свой разум и созерцать пустоту, кто-то предлагает эту пустоту заполнить. Наверное, самое известное произведение искусства, посвященное пустоте,— композиция Джона Кейджа (John Cage) под названием 4’33. Ее исполнитель садится перед роялем и в течение четырех минут и тридцати трех секунд ничего не делает. Многие из тех, кому довелось увидеть это представление, говорят, что во время «исполнения» композиции они услышали в тишине много интересного. Произведения, подобные 4’33,— это тоже музыка, но исполняет ее не музыкант, а окружающий его мир. Все то, что мы называем искусством, когда-то было пустотой— пустым холстом, пустой стеной и т. д. И каждый художник сам решает, что с этой пустотой делать. Кто-то наносит краску на холст, кто-то просто представляет ничто на суд публики и подсказывает ей, что в этом ничто что-то есть. Нередко авторы пустых комнат напоминают зрителям, что главными экспонатами в этих помещениях являются они сами. Посетителям предоставляется возможность посмотреть на себя новыми глазами— как на произведения искусства.
% PDF-1.3 % 583 0 объект > эндобдж xref 583 97 0000000016 00000 н. 0000002291 00000 н. 0000004686 00000 н. 0000004904 00000 н. 0000005102 00000 п. 0000005588 00000 н. 0000011416 00000 п. 0000011717 00000 п. 0000012062 00000 п. 0000012286 00000 п. 0000012327 00000 п. 0000012779 00000 п. 0000013313 00000 п. 0000026365 00000 п. 0000026387 00000 п. 0000027213 00000 н. 0000027235 00000 п. 0000028041 00000 п. 0000028063 00000 п. 0000028839 00000 п. 0000028861 00000 п. 0000029741 00000 п. 0000030008 00000 п. 0000030245 00000 п. 0000030298 00000 п. 0000030370 00000 п. 0000030422 00000 п. 0000030606 00000 п. 0000030628 00000 п. 0000031353 00000 п. 0000031626 00000 п. 0000031831 00000 п. 0000032098 00000 п. 0000032325 00000 п. 0000032539 00000 п. 0000032805 00000 п. 0000032996 00000 н. 0000033308 00000 п. 0000033556 00000 п. 0000033806 00000 п. 0000034019 00000 п. 0000034278 00000 п. 0000034331 00000 п. 0000034582 00000 п. 0000034766 00000 п. 0000034818 00000 п. 0000034890 00000 н. 0000035137 00000 п. 0000035456 00000 п. 0000035674 00000 п. 0000035898 00000 п. 0000036135 00000 п. 0000036187 00000 п. 0000036343 00000 п. 0000036593 00000 п. 0000036770 00000 п. 0000036994 00000 п. 0000037259 00000 п. 0000037589 00000 п. 0000038062 00000 п. 0000038335 00000 п. 0000038580 00000 п. 0000038900 00000 п. 0000039185 00000 п. 0000039360 00000 п. 0000039557 00000 п. 0000039939 00000 н. 0000040151 00000 п. 0000040420 00000 п. 0000040703 00000 п. 0000040869 00000 п. 0000041040 00000 п. 0000041062 00000 п. 0000041792 00000 п. 0000042041 00000 п. 0000042348 00000 п. 0000042625 00000 п. 0000043024 00000 п. 0000043352 00000 п. 0000043620 00000 п. 0000043813 00000 п. 0000044069 00000 п. 0000044121 00000 п. 0000044374 00000 п. 0000044496 00000 п. 0000044801 00000 п. 0000045088 00000 п. 0000045380 00000 п. 0000045634 00000 п. 0000045900 00000 п. 0000045922 00000 п. 0000046615 00000 н. 0000046637 00000 п. 0000046990 00000 н. 0000047069 00000 п. 0000002388 00000 н. 0000004663 00000 н. трейлер ] >> startxref 0 %% EOF 584 0 объект > эндобдж 678 0 объект > транслировать HUmTW3w «B1 | D / (* ڠ Ǒj @ P (q9nPY = v; Y ~ AYk) ݲ- Trzv sl; {
Красноречивое отсутствие: использование пустоты в ст.
При рассмотрении художественной композиции естественно сначала обратить внимание на то, что там есть; фигуры, предметы или пейзажи, которые художник решил изобразить.Однако зачастую то, что отсутствует, имеет такой же смысл; пустые места могут говорить о многом.
Негативное пространство — пространство вокруг и между объектами композиции — является важным фактором художественной композиции и используется художниками в самых разных средствах массовой информации. Есть много способов, которыми использование негативного пространства может повлиять на зрителя; он может вызывать определенные эмоции и чувства в зависимости от его использования.
Хотя его называют «отрицательным» пространством, оно ни в коем случае не имеет отрицательного значения; пустота имеет свои достоинства, как выразил даосский философ Лао-цзы в «Дао дэ цзин»:
. Мы лепим из глины горшок,
, но именно пустота внутри
содержит все, что мы хотим.
Забиваем дерево для дома,
но внутреннее пространство
делает его пригодным для жизни.
В традиционном китайском и японском искусстве пустому пространству присвоено название yohaku ; большие площади оставались пустыми и неокрашенными, и эти пустые пространства считались жизненно важной частью композиции, столь же важной, как и окрашенные пространства. В западном искусстве пустые места часто представляют собой нарисованные пробелы, но, тем не менее, они жизненно важны для произведения в целом.
Стивен Роуз, Обнаженная, стоит, смотрит налево
Совершенно белый фон для картины Стивена Роуза Nude, стоящий, смотрящий влево подчеркивает чистоту фигуры и позволяет зрителю сосредоточиться на модели. Обратите внимание, что слева от картины, куда смотрит модель, больше места, чем позади нее справа; это дает ощущение небольшого пространства и создает легкую атмосферу безмятежности. Если бы фигуру поместили левее, вместо этого возникло бы ощущение изоляции и одиночества; Совсем другое исследование.
Стивен Роуз, Поднос с яйцами
Оставшись на время у Стивена Роуза, мы можем увидеть, как пустота используется в его натюрмортах, Поднос с яйцами . Мало того, что титульный поднос установлен на пустом фоне, помещая его в почти абстрактное пространство, а не явно в привычном контексте кухонной столешницы, но и сам поднос в значительной степени пуст. Опалесцирующий водоворот фона перекликается с цветами шести белых яиц, делая акцент на единственном коричневом яйце.Пустые места в подносе могут наводить на размышления, заставляя зрителя задуматься, почему именно эти яйца были оставлены; символизм яйца как жизни, рождения и невинности придает особую остроту их отсутствию.
Sigvard Hansen, Усадьба в прибрежном пейзаже, Фанё , 1917
И в пейзажной, и в морской живописи художник может создать своего рода пустое пространство с небом; вместо того, чтобы заполнять пространство замысловатыми облачными образованиями, летающими птицами и т.п., они могут выбрать изображение пустого неба с изображением ясного дня или сплошного облачного покрова.В картине Сигварда Хансена «Усадьба в прибрежном пейзаже » горизонт расположен низко, оставляя пространство неба доминирующим в композиции. Это создает ощущение удаленности, вызывая ощущение нахождения под бескрайним открытым небом сельской местности.
Martin Swan, Лодки пришвартованы в Коусе
Морской пейзаж Мартина Свона « Лодки, пришвартованные в Коусе » — это почти неземное рассветное небо со слоями прозрачного пигмента, образующими пространство розы, переходящей в золото, из которого появляются сами лодки.Высокая мачта носовой лодки раскалывает небо надвое, и в целом создается впечатление ожидания и начала; о вещах, которые скоро изменятся.
Как видите, пустые места в произведении искусства — это не просто отсутствие содержания; они являются их собственным содержанием и несут свой собственный смысл. Замечая пустоту, отсутствие в части, а также то, что присутствует, вы можете увидеть больше целого.
Пустота | Джеффа Эскаланте | Pragmatic Life
где это найти и чем заполнитьКогда вы думаете о слове «пустота», оно кажется довольно грустным, почти удручающим.Пару недель назад я был на курсе «Введение в буддизм», и я уверен, что вы можете себе представить общую реакцию, которая прокатилась по классу, когда было объявлено, что мы будем обсуждать «пустоту». Но то, что последовало за этим, было далеко не печальным и удручающим — скорее, это был довольно проницательный маленький кусочек понимания жизни.
В жизни есть несколько различных типов пустоты, но, как и в случае со многими вещами, которые мы здесь обсуждаем, хотя их можно рассматривать как грустные или неудачные, я знаю, что истинные прагматики всегда будут рассматривать их как возможности для учиться и продвигаться к жизненным целям.Но для начала вернемся к урокам буддизма.
Буддийская пустота
В буддизме «пустота» — это почти философское понятие, которое практикующие созерцают и медитируют, чтобы уменьшить свою привязанность к людям и вещам и уменьшить свою реактивность. Это описывается просто как факт, что «ничто не имеет внутреннего существования». Трудно понять, что это такое, без примера, но, к счастью, пример из реального мира сразу же проясняет это.
Представьте себе чашку, стоящую на гипотетическом столе перед вами. Концепция пустоты гласит, что чашка — это не чашка сама по себе, а скорее всего лишь чашка из-за того ярлыка, который вы ей приписываете. Сама по себе чашка не имеет свойств «чашечности». Вы можете разбить его на части, и вы не найдете ни одного кусочка, который был бы чашкой. Мы называем это чашкой только потому, что это ярлык, который мы присваиваем определенному набору материи, который, по нашему мнению, предназначен для определенного использования. Итак, определение чашки происходит не от самой чашки, а от нашего восприятия чашки .Вот что имеется в виду, когда говорится, что чаша «не имеет внутреннего значения».
Вот еще одна интересная концепция. Цветов на самом деле нет . Цвета не существуют вне нашего разума. Мы видим цвета только потому, что наш мозг берет часть небольшого диапазона длин волн света и интерпретирует каждую длину волны как определенный цвет. На самом деле все черное и отражает свет в разной степени. Пигмент, который черный, присутствует на всем, и в зависимости от химического состава пигмента он отражает все, что находится между всеми (белыми) или отсутствующими (черными) длинами волн света.Затем свет попадает в наши глазные яблоки, которые передают длину волны в мозг, который окрашивает его в нужный нам цвет. Мир — это не что иное, как группа молекул, плавающих в темноте, и наши чувства улавливают некоторые из них, а затем наш мозг превращает эти сигналы в красочную проекцию мира. Разве это не безумие?
Пустота — это не что иное, как осознание того, что вещи, которые мы видим, не являются сами по себе тем, чем они кажутся нам. Это просто скопления плавающих вокруг атомов, которые наши органы чувств воспринимают особым образом, а наш язык и культурные влияния учат нас придавать им идентичность.То есть, если инопланетянин или даже другое животное, не являющееся человеком, увидит то же самое, они увидят это совершенно по-другому. Они могут даже видеть разные цвета. Фактически, многие животные могут видеть инфракрасное или ультрафиолетовое излучение, которое мы не можем воспринимать ( Интересно, как они выглядят? ). И мы говорим не только о вещах, мы также говорим о людях. Ничто и никто не существует по своей природе, только ярлыки и восприятие, которые мы проецируем и применяем к ним.
Так что это значит? Что ж, как только вы это понимаете, и чем больше вы думаете об этом, тем меньше вы инвестируете и меньше реагируете.Кто-то может вести себя по-настоящему злобно по отношению к вам, но под признаком того, что «это не что иное, как беспорядочное скопление атомов, и только моя собственная узкая точка зрения заставляет меня чувствовать себя эмоционально по этому поводу», легче оставаться спокойным и расслабленным. . Когда вы думаете о том, что вещи во многом похожи, вам легче меньше к ним привязаться. Вещи меняются, приходят и уходят (как и люди). Кроме того, все видят их по-разному, а наша собственная точка зрения настолько узка и ненадежна, что не стоит так волноваться о вещах, как мы иногда.
Чувство пустоты — Ом Свами
Пустота — это настоящее чувство. Это не беспорядок. Это не просто одиночество, грусть, замешательство или разобщенность, а смесь всего этого. В какой-то момент каждый из нас переживает фазу болезненной пустоты. На днях я наткнулся на красивую анонимную цитату:
Вроде все в порядке. Я смеюсь над шутками людей, делаю глупости с друзьями и веду себя так, как будто у меня беззаботная жизнь.Хотя это забавно. Когда я возвращаюсь домой, я просто выключаю этот мысленный переключатель. Затем внезапно я ломаюсь. Я чувствую себя одиноким, опустошенным, усталым. Как будто я два разных человека. Один для публики и один для меня. Только если бы знали. Только если.
Интересно, почему? Почему мы более одиноки, чем когда-либо прежде? Почему мы более пусты, даже когда кажется, что у нас есть все? Как будто полнота жизни измеряется степенями пустоты. Позвольте мне поделиться с вами простым, но прекрасным анекдотом, который я прочитал, когда был маленьким.
Маленький ребенок играл на солнышке со своими игрушками. Через некоторое время он заметил рядом с собой таинственное существо, имитирующее его действия. Очарованный и заинтригованный этой пьесой, он попытался удержать своего спутника. Но как бы он ни старался, он не мог коснуться его лица или схватить его. Подобно тому, как полюса магнита отталкиваются друг от друга, его друг, казалось, уходил от него.
Ребенок заплакал от отчаяния, и его мать прибежала. Очаровательно бормоча, он объяснил, что хочет обнять своего друга.
«Это твоя тень», — сказала мать, смеясь над его невиновностью. «Ты не можешь сдержать свою тень».
Но ни ребенок, ни ребенок не понимал, что она пыталась ему сказать, и у него не было ничего из этого. Он плакал еще громче.
Мать нежно взяла его за руку и попросила коснуться его собственной головы, погладить собственное лицо. Тень сделала то же самое; обхватив себя, он тоже мог удержать тень. Ребенок смеялся, как будто он откопал величайшее сокровище.
Удовольствия в жизни тоже как наша тень.Я не говорю, что они бесполезны или бесполезно преследовать их. Однако погоня за ними — это игра, в лучшем случае тет-а-тет с вашим собственным отражением. Все хорошо, пока мы играем с ними, радуясь их быстротечности. В тот момент, когда мы хотим захватить их, владеть ими, начинается борьба. Единственный разумный способ — поймать себя.
Точно так же, как центр тяжести определяет баланс любого физического объекта, у нас есть центр блаженства, который влияет на наше эмоциональное и духовное равновесие.
Пока ребенок не научится ползать или ходить, его мать — это весь его мир. Молоко матери — самая сладкая еда, а ее колени — самое безопасное место. Его центром блаженства является его мать. Когда ребенок немного подрастет, его внимание переключается между игрушками и мамой. Теперь он хочет встать с колен матери и поиграть со своей пожарной или полицейской машиной. Его центр блаженства перемещается от матери к игрушкам.
Проходит еще несколько лет, и теперь ребенок хочет играть со своими друзьями. Ранние игрушки больше не очаровывают его.Пика-бу, который он играл со своей матерью, теперь смущает и смехотворен. Центр его блаженства снова сместился. Ни игрушки, ни мама, а друзья и собственные мечты начинают занимать его сознание.
Он стареет, и его внимание неизменно переключается на чувственные удовольствия. Подрастающая молодежь теперь хочет держаться подальше от дома, без присмотра и повеселиться. Ему нужно больше, чем то, что ему нужно, чтобы получать от него удовольствие больше, чем то, что он может. Его центр блаженства разделен между плотскими удовольствиями и игрушками больших мальчиков.
Тяга к богатству, амбиции подпитывают его, чтобы работать усерднее. Он устраивается на работу, начинает зарабатывать и присоединяется к гонке за тем, чтобы иметь все больше и больше. В этом возрасте это не утомляет, а радует. Есть ощущение достижений и радости в материальном прогрессе, потому что его центром блаженства теперь его карьера. Привязанность к гаджетам остается, как и желание (или потребность) в телесных удовольствиях, но очарование начинает исчезать. Эти вещи становятся частью повседневной жизни.
Когда у него появляется семья, проходит еще несколько лет, и он полностью погружается в заботу о своих детях и семье.Все вокруг него сосредоточены на своей жизни, и вдруг однажды он (или она) понимает, что он один. В одиночестве. В полном одиночестве. Это когда его сильно бьет пустота. Мать, игрушки, обучение, успех, секс, богатство, семья больше не являются его центром блаженства. Он думает, что не готов отказываться от удовольствий, потому что без них жизнь была бы пустой.
Но держаться за эти удовольствия мало помогает. Пустота продолжает преследовать его, приводя к замешательству, одиночеству и чувству нужды.Выхода вроде нет. Кажется, что жизнь не имеет цели и смысла. Ни направления, ни очарования. Забудьте о довольстве и счастье.
Ключ в том, чтобы ваш центр блаженства укоренился во внутреннем мире. Обнаружить это никогда не поздно. И если вы мне верите, позвольте мне сказать вам, что это открытие не начинается с медитации. Это лишь малая часть (ваш центр внимания действительно определяет ваш центр блаженства). Однако внутреннее путешествие по познанию себя начинается с сознательного развития эмоций удовлетворенности, благодарности и сострадания.
Вы не можете быть пустыми, если довольны, вы не можете грустить, если вы благодарны, вы не можете сердиться, если вы сострадательны.
Наполни себя любовью. Это стоит того. Перекалибруйте свои мысли, чтобы вы могли перестроить свои эмоции.
Священные Писания называют это шунайата (IAST: шуньята ) от санскритского слова шунья , что означает ноль или пустота. Это суть жизни и всех воспринимаемых явлений.
В темной ночи души, когда теряешь собственное отражение, когда ноющая пустота превращается в невыносимое одиночество, просто сиди и жди рассвета.Снова взойдет солнце, и тени радостей еще раз покорят вас. Имейте в виду, что тени — это всего лишь тени. Они непостоянны и нестабильны. Все. Это жизнь. Это хорошо. Это прекрасно.
Мир.
Свами
Введение в раннюю индийскую мадхьямику — UH Press
КАКУЮ ИНФОРМАЦИЮ МЫ СОБИРАЕМ?
University of Hawaiʻi Press собирает информацию, которую вы предоставляете при регистрации на нашем сайте, размещении заказа, подписке на нашу новостную рассылку или заполнении формы.При заказе или регистрации на нашем сайте, в зависимости от ситуации, вас могут попросить ввести ваше: имя, адрес электронной почты, почтовый адрес, номер телефона или данные кредитной карты. Впрочем, Вы можете посетить наш сайт анонимно.
Файлы журнала веб-сайта собирают информацию обо всех запросах страниц и файлов на веб-серверах этого веб-сайта. Файлы журналов не собирают личную информацию, но фиксируют IP-адрес пользователя, который автоматически распознается нашими веб-серверами. Эта информация используется для обеспечения правильной работы нашего веб-сайта, выявления или расследования любых ошибок и удаляется в течение 72 часов.
University of Hawaiʻi Press не будет предпринимать попыток отслеживать или идентифицировать отдельных пользователей, за исключением случаев, когда есть разумное подозрение, что предпринимается попытка несанкционированного доступа к системам. Что касается всех пользователей, мы оставляем за собой право пытаться идентифицировать и отслеживать любого человека, который обоснованно подозревается в попытке получить несанкционированный доступ к компьютерным системам или ресурсам, работающим как часть наших веб-служб.
В качестве условия использования этого сайта все пользователи должны дать разрешение издательству Гавайского университета на использование журналов доступа для отслеживания пользователей, которые обоснованно подозреваются в получении или попытке получения несанкционированного доступа.
ДЛЯ ЧЕГО МЫ ИСПОЛЬЗУЕМ ВАШУ ИНФОРМАЦИЮ?
Любая информация, которую мы получаем от вас, может быть использована одним из следующих способов:
Для обработки транзакций
Ваша информация, публичная или частная, не будет продаваться, обмениваться, передаваться или передаваться какой-либо другой компании по какой бы то ни было причине без вашего согласия, кроме как с явной целью доставки приобретенного продукта или запрошенной услуги. Информация о заказе будет храниться в течение шести месяцев, чтобы мы могли выяснить, есть ли проблемы с заказом.Если вы хотите получить копию этих данных или запросить их удаление до истечения шести месяцев, свяжитесь с Синди Йен по адресу [email protected].
Для управления конкурсом, рекламной акцией, опросом или другой функцией сайта
Ваша информация, будь то публичная или частная, не будет продаваться, обмениваться, передаваться или передаваться какой-либо другой компании по какой бы то ни было причине без вашего согласия, кроме как для явной цели предоставления запрошенной услуги. Ваша информация будет храниться только до завершения опроса, конкурса или других функций.Если вы хотите получить копию этих данных или запросить их удаление до завершения, свяжитесь с [email protected].
Для периодической отправки электронных писем
Адрес электронной почты, который вы предоставляете для обработки заказа, может использоваться для отправки вам информации и обновлений, касающихся вашего заказа, а также для получения периодических новостей компании, обновлений, информации о связанных продуктах или услугах и т. Д.
Примечание. Мы храним информацию о вашей электронной почте. в файле, если вы подписались на нашу рассылку новостей по электронной почте. Если в любое время вы захотите отказаться от получения электронных писем в будущем, мы включаем подробные инструкции по отказу от подписки в нижней части каждого письма.
Для отправки каталогов и других маркетинговых материалов
Физический адрес, который вы предоставляете, заполнив нашу контактную форму и запросив каталог или присоединившись к нашему физическому списку рассылки, может использоваться для отправки вам информации и обновлений в прессе. Мы сохраним информацию о вашем адресе в файле, если вы решите получать наши каталоги. Вы можете отказаться от этого в любое время, связавшись с [email protected].
КАК МЫ ЗАЩИЩАЕМ ВАШУ ИНФОРМАЦИЮ?
Мы применяем различные меры безопасности для обеспечения безопасности вашей личной информации, когда вы размещаете заказ или вводите, отправляете или получаете доступ к своей личной информации.
Предлагаем использование защищенного сервера. Вся предоставленная конфиденциальная / кредитная информация передается с помощью технологии Secure Socket Layer (SSL), а затем зашифровывается в нашей базе данных поставщиков платежных шлюзов только для того, чтобы к ней могли получить доступ только лица, имеющие особые права доступа к таким системам, и обязаны сохранять конфиденциальность информации. После транзакции ваша личная информация (кредитные карты, номера социального страхования, финансовые данные и т. Д.) Не будет храниться на наших серверах.
Некоторые службы на этом веб-сайте требуют, чтобы мы собирали от вас личную информацию.В соответствии с Положениями о защите данных мы обязаны сообщать вам, как мы храним собираемую нами информацию и как она используется. Любая отправленная вами информация будет надежно храниться и никогда не будет передана или продана третьим лицам.
Однако вы должны знать, что доступ к веб-страницам обычно приводит к созданию записей журнала в системах вашего интернет-провайдера или поставщика сетевых услуг. Эти объекты могут быть в состоянии идентифицировать клиентское компьютерное оборудование, используемое для доступа к странице. Такой мониторинг будет осуществляться поставщиком сетевых услуг и находится вне зоны ответственности и контроля Гавайского университета.
ИСПОЛЬЗУЕМ ЛИ МЫ COOKIES?
Да. Файлы cookie — это небольшие файлы, которые сайт или его поставщик услуг передает на жесткий диск вашего компьютера через ваш веб-браузер (если вы щелкнете, чтобы разрешить установку файлов cookie), которые позволяют сайтам или системам поставщиков услуг распознавать ваш браузер и собирать и запоминать определенную информацию. .
Мы используем файлы cookie, чтобы запоминать и обрабатывать товары в вашей корзине. Вы можете увидеть полный список файлов cookie, которые мы устанавливаем, на нашей странице политики в отношении файлов cookie.Эти файлы cookie устанавливаются только после того, как вы включите их через наш виджет согласия на использование файлов cookie.
РАСКРЫВАЕМ ЛИ МЫ ИНФОРМАЦИЮ ВНЕШНИМ СТОРОНАМ?
Мы не продаем, не обмениваем или иным образом не передаем вашу личную информацию третьим сторонам, кроме тех доверенных третьих лиц, которые помогают нам в управлении нашим веб-сайтом, ведении нашего бизнеса или обслуживании вас, при условии, что эти стороны соглашаются хранить это информация конфиденциальная. Мы также можем предоставить вашу личную информацию тем лицам, раскрытие которых необходимо для соблюдения закона, обеспечения соблюдения политик нашего сайта или защиты наших или других прав, собственности или безопасности.Однако информация о посетителях, не позволяющая установить личность, может быть предоставлена другим сторонам для маркетинговых, рекламных или других целей.
СОБЛЮДЕНИЕ ЗАКОНА О ЗАЩИТЕ КОНФИДЕНЦИАЛЬНОСТИ КАЛИФОРНИИ В ИНТЕРНЕТЕ
Поскольку мы ценим вашу конфиденциальность, мы приняли необходимые меры предосторожности для соблюдения Закона штата Калифорния о защите конфиденциальности в Интернете. Поэтому мы не будем передавать вашу личную информацию третьим лицам без вашего согласия.
СОБЛЮДЕНИЕ АКТА О КОНФИДЕНЦИАЛЬНОСТИ ДЕТЕЙ В ИНТЕРНЕТЕ
Мы соблюдаем требования COPPA (Закона о защите конфиденциальности детей в Интернете), мы не собираем информацию от лиц младше 13 лет.Наш веб-сайт, продукты и услуги предназначены для людей старше 13 лет.
ТОЛЬКО ПОЛИТИКА КОНФИДЕНЦИАЛЬНОСТИ ОНЛАЙН
Настоящая политика конфиденциальности в Интернете применяется только к информации, собранной через наш веб-сайт, а не к информации, собранной в автономном режиме.
ВАШЕ СОГЛАСИЕ
Используя наш сайт, вы соглашаетесь с политикой конфиденциальности нашего сайта.
ИЗМЕНЕНИЯ В НАШЕЙ ПОЛИТИКЕ КОНФИДЕНЦИАЛЬНОСТИ
Если мы решим изменить нашу политику конфиденциальности, мы опубликуем эти изменения на этой странице и обновим дату изменения Политики конфиденциальности.
Настоящая политика действует с 25 мая 2018 г.
СВЯЗЬ С НАМИ
Если есть какие-либо вопросы относительно этой политики конфиденциальности, вы можете связаться с нами, используя информацию ниже.
Гавайский университет Press
2840 Kolowalu Street
Honolulu, HI 96822
USA
[email protected]
Ph (808) 956-8255, бесплатный номер: 1- (888) -UH-PRESS
Fax (800) 650 -7811
Красота пустого пространства — Японский сад в Сиэтле
Белые пространства могут быть очень красивыми; полный тайн и обещаний, напоминание о бесконечном потенциале, который обитает в природе — и в каждом из нас.
Сосны
, 16 век, Хасэгава Тохаку, Токийский национальный музей.
Среди моих любимых картин — ширмы с изображением Сосен , написанные Хасегавой Тохаку около 1680 года. Я обнаружил их во время изучения японского искусства и культуры в колледже. Деревья, изящно раскрашенные оттенками черной туши, окружены большими полосами некрашеного белого шелка. Какими бы мечтательными ни были образы, видение, которое предлагала Pine Trees , казалось мне очень реальным, потому что я видел много подобных сцен, когда гулял по окрестностям Японского чайного сада Сан-Франциско, недалеко от того места, где я жил много лет.Ветерок с Тихого океана мягко шевелил влажный туманный туман, окутывая деревья, создавая постоянно меняющиеся сцены, которые подталкивали меня к созерцанию.
Глядя на тушь или гуляя в тумане, я воспринимал белые пространства и туманы как глубокую красоту, полную тайн и обещаний, подходящую для человека, чья жизнь во взрослом возрасте только начинала расцветать. Пустота пространства была для меня настоящей красотой. Это был потенциал моей жизни.
Красота лишнего белого, оставленного пустым, на японском языке называется yohaku no bi .Это концепция, заимствованная из китайских пейзажных рисунков тушью, на которых облака, туман, небо и вода можно было оставить неокрашенными. Об их присутствии говорили только тщательно прорисованные края окружающего пейзажа. Эта художественная стратегия перекликалась с даосской идеей ци (ци) — бесформенной энергии, из которой исходит вселенная.
В XII веке буддийские священники-художники вернули в Японию концепцию пустого пространства и ее выражение. Со временем использование пустого пространства вышло за рамки живописи ( Sumi-e или Suibokuga) и стало ключевой характеристикой японского искусства и дизайна.Он нашел свое место в таких формах искусства, как каллиграфия, дизайн садов (особенно сухих садов) и аранжировка цветов.
Художники дзен особенно ценили динамическую живость, создаваемую пустыми пространствами. Они видели в них символ буддийского представления о пустоте как о высшей реальности. В этом контексте пустота не означает недостаток или что-то негативное. Вместо этого его можно понимать как энергетическое поле бесконечной потенциальности. Эта возможность — вот что придает такую энергию использованию пустого пространства в дизайне, вдохновленном дзен, где пустые области имеют такой же вес, как и окрашенные.В значительной степени пустое пространство вносит уникальный вклад в структуру, баланс и четкость композиции.
Шуньята: Поэтика пустоты
Суньята (санскрит; пали: suññata) переводится на английский как Пустота и Пустота. Это существительная форма прилагательного шунья или шунья. Сунья означает «ноль», «пустой» или «недействительный».
Индонезийский архипелаг — огромная страна, одна из самых разнообразных в мире с точки зрения этнической принадлежности, природных ресурсов и рельефа.Процесс подготовки нашей инсталляции для павильона Индонезии на Венецианской биеннале архитектуры 2018 был также путешествием к пониманию абстрактных сложностей, а также банальных и прагматических аспектов строительных практик в Индонезии сегодня.
«Шуньята: Поэтика пустоты», павильон Индонезии на Венецианской биеннале 2018. Это и последующие фотографии любезно предоставлены Ари Индрой.
В Суньята: Поэтика пустоты мы хотели утвердить особый подход к дизайну, основанный на повседневных архитектурных практиках Индонезии, где ремесленник и архитектор обычно работают вместе.На всем архипелаге строительная практика — это совместная деятельность — для людей и людей. Архитектор или дизайнер — скорее концептуализатор, чем руководитель проекта или единственный создатель. Мы хотели принять и пересмотреть эту глубоко укоренившуюся строительную практику и преобразовать ее в провокацию дизайна.
Отправной точкой для Sunyata было осознание того, что практика празднования «пустоты» существует в различных строительных практиках по всей Индонезии. Пустота — это концепция, прочно укоренившаяся в культурах и религиях Азии.Интерпретация часто меняется, но основное понимание остается тем же: пустота понимается как активная сущность, инструмент, который вводит порядок в пустоту. Операции по обустройству территорий в Индонезии, воплощенные в различных традиционных методах строительства, имеют одну общую черту: пустота — это стержень пространственной организации.
Стасиун Беос, Джакарта, автор Франс Йохан Лоуренс Гийселс (1929).
Архитектура — это инструмент метафорического освобождения от хаоса: она проявляется как ритуализация, которая преобразует «хаотическое» пространство в «упорядоченное» с помощью различных методологий, созданных разными системами упорядочивания.«Петунган» — одна из таких методологий: основанная на яванской нумерологии система гадания, применимая ко всем аспектам яванской жизни, которая, по их мнению, принесет хороший порядок в повседневную жизнь. Основанная на трех компонентах — кардинальном направлении, культурном индексе (значение, встроенное в яванский календарный день) и размере части тела пользователя — это традиционная числовая система, содержащая не только информацию о месте и времени, но и о строительном материале. , цвет, правильное использование и так далее. Эти компоненты рассчитываются по традиционной алгоритмической формуле, в которой приоритет отдается масштабу и пропорции пространства, а не форме здания.
Следовательно, сложность здания следует за расширением пространства, а не наоборот. Пространство сконструировано центробежно, изнутри наружу. Строительство дома для яванца можно понимать как создание пустоты (атмосферы), а не формы. Корпус — это инструмент для управления пористостью здания: он контролирует количество солнечного тепла, дневного света, дождя и влажности, влияя на комфорт внутреннего пространства. [Внешняя] форма не имеет отношения к [внутренней] атмосфере, создаваемой в доме.
Театр Собокартти в Семаранге, Джава Тенгах, Индонезия. Построен в 1929 году Германом Томасом Карстеном.
«Пустота» — это не пустота, а качество, присутствующее в пустоте. Для яванцев это проявляется в управлении масштабом, пропорциями и тактильностью, которые устанавливают диалог между пространством и телом пользователя. Пустота как пространственное качество вне времени. В то же время оно основано на определенном контексте. Строительство пустоты требует пустоты и двух компонентов: пористости и события.Чтобы работать, объемное пространство пустоты должно программно доминировать; он должен функционировать как основное якорное пространство.
Такая композиция может дать два типа пространств. Первый концентрический, пропорционально высокий, с игрой света и тени, исходящей в основном сверху. Sumur Gumuling или Gumuling Well в Таман Сари, Джокьякарта, является воплощением этой модели. Это королевское место для медитации, относительно изолированное от окружающей среды. Платформа для медитации в центре представляет собой парящую конструкцию, единственную связь с окружающими ее тремя ступенчатыми мостами.Платформу не закрывают ни потолок, ни крыша, а огромный проем вызывает трепет. Дождь, солнечный свет, тени и ветерок текут свободно, создавая умиротворение и одновременно умиротворение.
Сумур Гумулинг (Колодец Гумулинга) в Таман Сари, Джокьякарта.
Конусообразный дымоход Masjid 99 Cahaya рассеивает дневной свет в здание. Единственный вход в эту мечеть архитектор намеренно расположил низко и узко, под карнизом. Полумрак интерьера создает эффектный контраст с рассеянным дневным светом, проникающим через крышу.
Месджид 99 Кахая в Туланг Баванг Барат, мечеть с высоким дымоходом в качестве центральной точки.
Похожая пространственная логика работает в частной библиотеке Перпустакаан Тьяджоно, также месте, предназначенном для духовного уединения. Чтобы войти в библиотеку, нужно использовать спиральную лестницу в центре комнаты. Сама библиотека находится на втором этаже; радиальное расположение книжных полок и положение лестницы подчеркивают вертикальность, соединяющую землю (землю), а свет сверху подчеркивает концентрическое объемное пространство.
Второй тип создается интенсивными человеческими движениями и взаимодействиями. В то время как первый тип — это пространство для ритуалов, второй — это пространство для жизни, характеризующееся строго линейным пространством и потоком дневного света и воздуха с боков. Он встречается в местной домашней архитектуре, где огромная крыша покрывает почти все здание, например, в семейном доме Рума Бетанг Нек Бинданг. Здесь проживает более одной семьи, каждая из которых занимает одну большую комнату, расположенную рядом вдоль длинного коридора.Коридор является основой этого типа дома и центральным элементом его пространственной организации: именно здесь происходят события и действия.
Рума Бетанг Нек Бинданг в Санггау, Калимантан Барат, коммунальное строительство в 1963 году.
Рума Бутет Картареджаса и Ремпа Рума Карья, дом и офис соответственно, представляют собой два здания этого типа, состоящие из множества пустот и защищенные огромными крышами. Другой выдающийся образец — Герея Мария Ассумпта. Чтобы войти в эту церковь, нужно пройти по тщательно спланированной архитектором процессии из узкого коридора с низким потолком в главный зал.Пространство не преображается внезапно и резко; его постепенный переход точно контролируется. Потолок, который медленно поднимается выше по мере приближения посетителя к главному залу, создает элегантную пространственную процессию.
Ремпа Рума Карья в Каранганьяре, Джава Тенгах (2011), Паулюс Минтарга. Комплекс офисов, мастерских и пустот под одной огромной крышей.
Третья модель представляет собой комбинацию двух предыдущих: свет идет преимущественно сверху, упор делается на высоту, но пространство не имеет воображаемой вертикальной оси.В этой модели движение пользователя увеличивает горизонтальность пространственной организации. Умбул Варунгбото в Джокьякарте — прекрасная иллюстрация этого нетрадиционного объемного пространства. Линейный бассейн, который разделяет пространство прямо в центре, играет важную роль в создании атмосферы этой королевской банной виллы. Этот горизонтальный жест символизирует домашнюю природу, но в то же время его открытие небу усиливает его значение как ритуального пространства.
Studi-O Cahaya, Джакарта Барат (2008), автор: Mamostudio.
Museum Tsunami Aceh, Wisma Garuda, Jonas Studio и Artotel Sanur — все здания, в которых используется линейный коридор, который проходит через центр здания в качестве основы программы. Пандус, разделяющий пустоту в Музее цунами Ачех, настолько глубок, что приобретает монументальное значение. В Jonas Studio, напротив, коридор соединяет пустоты на разных уровнях, позволяя ветру течь через внутреннюю часть здания.
Музей цунами, Банда Ачех (2009 г.), автор — Urbane Indonesia.
Историю дизайна на Западе можно понять как историю экспериментов и спекуляций: главная цель — раскрыть тайну дизайна. Работы Леона Баттисты Альберти «De Pictura» (1435) и «Description Urbis Romae» (1404–1472) демонстрируют это стремление к точности в искусстве мимесиса. «De Pictura» написана без единой иллюстрации. Три главы книги посвящены трем идеям: понимание света, математический метод в живописи и важность истории.Разработка Альберти каждой из этих идей направлена на обеспечение систематического метода воспроизведения реальности на холсте. В Азии такая история экспериментов действительно существует, но она тонкая: культурный акцент делается на охвате загадочного качества природы.
В Индонезии изготовление здания считается космологической практикой плетения, которая требует хорошего понимания узоров, передаваемых устно. Тогда возникает вопрос: как мы можем использовать эту традиционную строительную практику в нашем современном мире? В настоящее время ни один современный архитектор в Индонезии, похоже, не использует традиционные методы.Тем не менее, практика использования пустоты как стержня пространственной организации все еще существует.
Мы хотели сплести эти истории о пустоте — старого и современного — поставить фундаментальный вопрос о форме в архитектуре. Изречение Луи Салливана «форма следует за функцией» обычно считается заявлением о примате полезности над эстетикой. Но эта логика не универсальна. В Юго-Восточной Азии форма понимается как след становления. Форма — это стадия, на которой все становится на свои места, не физическое состояние, а ментальная стадия — ни инициатор, ни результат, а сам процесс.В строительной практике Петунгана здание как физический объект не имеет значения; пустота — это форма, становящееся пространство, которое является проявлением космической гармонии. Мы полагаем, что такое понимание формы присутствует на всем индонезийском архипелаге, и наша цель в Sunyata заключалась в том, чтобы осветить другую операцию создания места, которая, вероятно, не прослеживается в основной истории архитектуры и дизайна.
Вверху и внизу: «Суньята: Поэтика пустоты», павильон Индонезии на Венецианской биеннале архитектуры 2018.
Наша инсталляция на Венецианской биеннале 2018 призвана представить Пустоту на метафорическом уровне. По сравнению с обычными «авторитетными» конструктивными элементами, такими как колонны, стены и крыша, бумага представляет собой практически ничего не стоящий материал: она охватывает место и силу тяжести как определяющие силы, определяющие форму и пространство. Бумага разрезает пространство вертикально. Никакого вмешательства в пространство наверху: это чистая пустота.
