Композиция в пейзаже @ ines-art

Еще одна отличная статья на мой взгляд. Где художник дает ценные советы по живописи, композиции и прочим аспектам.
Это не просто техничные указания, схемы и правила. Это именно советы и собственные наработки на примерах которые вы могли бы получить лишь от своего учителя. Уроков по таким «нюансам» никто не пишет.

 
Эта серия правил (я предпочитаю слово «советов») собрана для того, чтобы помочь вам научиться правильно составлять композицию пейзажа. Здесь содержатся основные правила, встречающиеся в большинстве книг, плюс некоторые собственные идеи. Однако, хочу предупредить: не позволяйте правилам препятствовать вашей работе и собственным поискам. Они должны лишь помогать в тот момент, когда вы в сомнениях и не знаете, как лучше расположить тот или иной элемент на картине. Правила существуют, как известно, для того, чтобы их нарушать, правда… когда вы знаете, что именно нарушаете и почему так будет лучше. А потому наберитесь терпения – впереди длинная дорога.

I. Основные советы.

Рис 1.

1. Посмотрите на картину. В пейзаже должен быть центр интереса – особенная, красивая и заметная часть картины. Он может быть выделен с помощью цвета и контраста. Эта часть должна выглядеть особенно и значимо. Окружающая область – быть чуть менее заметной. Необходимо помнить, что центр интереса:
• Должен отличаться сильным цветом (это не значит ярким) и если возможно большим разнообразием красок.
• Выделятся некоторым контрастом света.
• Предпочтительно, чтобы он занимал большую часть картины и находился на переднем плане (однако это всё необязательно).
• Строения, животные и люди будут привлекать внимание. Они легко переходят в центр интереса, как главные действующие лица. • Окружающие элементы и фон должны вести взгляд зрителя к центру интереса. Смотрите рис 1. и 2.
• Центр интереса не должен быть в центре картины. Также он не должен занимать половину холста. Лучше всего пропорция 1/3.

• Область, выбранная вами как центр интереса, не должна быть изолирована от остальной части изображения.
• Правильно построенный центр должен привлечь и удержать взгляд зрителя.

Рис 2. Бревна расположены на картине как указатели, в область выбранную художником.
Рис 3. Берег подводит взгляд к мосту, который и становится центром интереса.

2. Возможно, что вам захочется включить в картину второй центр интереса. Это непростительно новичку и непрофессионалу. Есть риск конкуренции и, как следствие, неудачной композиции.

Рис 4. На этой картине нет необходимости в цветах на переднем плане, однако художник добавил второй центр интереса и вполне удачно.

3. Не выталкивайте зрителя из картины! Этого можно избежать, если не подводить элементы к краю и за пределы картины, особенно деревья, дороги и реки. Вы можете добавлять «остановки», чтобы избежать выхода за пределы. Это правило очень практично, животные и люди должны оставаться в композиции.

Рис 5. Обратите внимание на крайнюю справа лошадь. Художник для остановки использовал цвет. Если вы прищурите глаза, то заметите, что лошадь сливается с деревьями, но вот если бы она была светлой, то взгляд ушел бы к самому краю картины.


Рис 5а. Посмотрите на первый рисунок – бревно указывает прямой линией к краю. На следующем рисунке были добавлены ветки, для сглаживания прямой линии и ветка же использована в качестве остановки. А можно, как в последнем изображении, убрать бревно полностью, и тогда зритель последует взглядом за линией берега.

4. Реки, потоки, дороги и т.д. вносят в картину движение. Прямых линий следует избегать – по ним взгляд скользит слишком быстро. Позвольте зрителю неторопливо прогуляться по вашему пейзажу.

Рис 6. Этот поток не очень удачной формы движения.
Рис 7. Путь движения взгляда – плавная кривая. По ней можно проплыть…
Рис 8. Неверно. Путь – прямая. Слишком быстро и резко.
Рис 9. Так намного лучше.

5. Логика неприменима к искусству. Все определяется визуальным влиянием. Солнечный свет может появиться на траве, даже если это дождливый день. Линейная и атмосферная перспективы могут быть искажены, если того требует ситуация. Тени могут быть больше, чем им положено… В общем, чувствуйте себя свободно, вы — художник 🙂

Рис 10. По наклону деревьев видно, что ветер дует справа налево, однако дождь льет в противоположном направлении.

6. Собирайте важные предметы в пределах центра интереса. Не разбрасывайте их по композиции, иначе они станут перетягивать внимание друг с друга.

Рис 11. Все люди собраны в центре интереса, в правой части картины.
Рис 12. Лошадь расположена неверно. Было бы лучше расположить её неподалеку от скамейки.

7. Позвольте зрителю поучаствовать в картине. Оставьте место для размышления и воображения. Дайте место небольшой тайне.

Рис 13. Что за поворотом? Может быть озеро? Или город? Художник оставил это на нашу фантазию.

8. Глубина. Художники ограничены созданием иллюзии трехмерного изображения на двухмерной плоскости. Однако картины выглядят как настоящие. Иногда я слышал, как люди, видевшие мои работы, спрашивали : «Это что фотография?» Но в моей работе не было ничего настоящего, только представление действительности. Вот несколько советов для создания иллюзии глубины:
• Располагайте объекты так, чтобы они перекрывали друг друга.
• Цвета расположенные вдали на заднем фоне обычно холоднее и убывают в цвете. Чем ближе расположены предметы тем теплее и насыщеннее выглядят цвета. На самом деле не всё так просто. Когда мы смотрим на дерево на расстоянии 100 ярдов, то цвет ещё остается теплым. Смещение цвета будет очень незначительным по сравнению с тем деревом, что стоит рядом с вами. Тем не менее, даже если вы немного добавите лилового или синего в цвет листвы, то вытолкнете эти деревья на задний план.

• Небольшие и не очень четкие предметы на расстоянии от переднего плана.
• Создайте как минимум три плоскости. Обычно это передний план, средний и фон.
• Смягчайте текстуру на объектах заднего плана. Посмотрите на рис 13. здесь чувство расстояния передано хорошо. Деревья расположены впереди гор, интенсивность желтого цвета в световых пятнах больше вблизи, к дальней части становиться холоднее и светлее. Тени на дальней горе — светлее и отличаются оттенком от тех, что в середине. Картина также разделена на три части.

Рис 14. Вы можете добавить и больше плоскостей, которые усилят чувство расстояния, если передний план чуть темноват.

Рис 15. Туман – отличное средство для создания глубины.

9. Сохраняйте контраст для центра интереса, чтобы области вокруг не конкурировали за внимание. Самые светлые и темные тона возле центра интереса, вокруг – средние величины цвета и света.

Рис 16. Неверный контраст. Дерево слева конкурирует за внимание.
Рис 17. Лучше — контраст был уменьшен и теперь сфокусироваться легче.
Рис 18. Темная одежда на человеке выводит его из поля зрения, а дверь на теневой стороне дома хоть и темная, но окружена средними величинами цвета и света, и увлекает взгляд зрителя в неправильную область. Обдумывайте направление света изначально.

10. Ваша картина не будет выглядеть перегруженной, если вы включите в композицию некоторую «зону отдыха», желательно перед центром интереса.

Рис 19. Вы можете видеть до деревьев некоторое пространство просто чистого снега – хорошая передышка для взгляда и выделение центра интереса.

11. Если возможно, включите в картину и горизонтальные, и вертикальные и диагональные линии. Эти линии не должны присутствовать в чистом виде, но следует придавать с их помощью направление движения. Диагональные предпочтительны потому, что они не идут параллельно рамке картины и дают глубину.

Рис 20. Там, где озеро достигает земли у нас есть горизонтальная линия, сосна дает вертикаль, а трава по берегу – диагональ. Линия дерева разбивает пересечение горизонтали и диагонали, иначе бы получился ровный синий треугольник.

12. Когда вы изображаете движущиеся объекты, часто необходимо передать динамику через окружающие объекты.

Рис 21. Художник изобразил движение лошадей. Чувство движения было передано через пыль. Также ни одна из лошадей не висит в воздухе – такое может быть на фотографии, но не должно изображаться на картине. То же самое с фотографией водопада: вода может застыть на снимке и иметь четкие контуры, однако на картине её так рисовать нельзя. Смазанное изображение воды даст чувство движения и динамики.

13. Наиболее привычное для взгляда движение слева направо. Не забывайте об этом, когда будете искать путь для движения взгляда вдоль реки или дороги.

14. Также как и при чтении книги ещё одно привычное направление — сверху вниз.

II. Распространенные ошибки.

15. Не начинайте движение с угла!

Рис 22. Пример плохого направления. Река начинается из левого нижнего угла.
Рис 23. Расширив устье реки, мы решили проблему.

16. Избегайте повторений линий, форм и размеров. Это создает противоречия и рассеивает внимание.

Рис 24. Две одинаковые березы. Одну из них стоило бы изогнуть по – другому и сделать их разной толщины.


Рис 25. Две лошади одинакового размера, в одинаковых позах.

17. Избегайте группировать людей или животных в одинаковых количествах. Если хотите изобразить пару, то внесите разницу в размеры и движения.

Рис 26. Неверное изображение. Олени одинаковы в движениях и размерах. Так они конкурируют за внимание.
Рис 27. Так лучше. Олень справа другого размера и в другой позе.
Рис 28. Третий олень также добавил разнообразия.

18. Не сгибайте линии на ваших картинах наружу, лучше направляйте их внутрь. Также не рисуйте горизонтальных и вертикальных линий параллельных рамке картины.

Рис 29. Неправильно. Телефонный столб наклонен неверно.
Рис 30. Также неудачный вариант – столб направлен параллельно рамке картины.
Рис 31. Так намного лучше. Направление движения теперь внутрь картины и удерживает взгляд.

19. Избегайте длинных прямых линий. Маскируйте их или слегка искривляйте.

Рис 32. Прямые линии скрыты или сглажены цветами. Каменная стена слегка искривлена.
Рис 33. Крыши домов, выложенные черепицей, обычно изогнуты. Они слегка искривляются с течением времени.

20. Не используйте чистых геометрических форм таких, как квадраты (окна, двери), треугольники (деревья), овалы или круги. Даже, если они являются такими по происхождению. Например, когда рисуете окно, разделите форму веткой дерева или цветочным горшком.

Рис 34. Тень на переднем плане – треугольной формы.
Рис 35. Так лучше. Теперь форма тени разделена и выглядит естественно.

21. Никогда не делите картину на равные части. Линия горизонта не должна проходить через середину. Это делает картину искусственной.

Рис 36. Линия горизонта проходит посередине.
Рис 37. Лучше. Теперь часть неба срезана и части находятся в пропорции 1/3.

22. Избегайте соприкосновения граней.

Рис 38. Неверно. Шляпа ковбоя соприкасается с вершиной холма.
Рис 39. Теперь всё на своих местах.
Рис 40. Неправильно. Верхушка сосны касается верха холста. Мы здесь не можем больше добавлять. Значит придется обрубать часть дерева!

23. Пересечение форм нежелательно. «X» – подсознательный знак запрета.

Рис 41.

24. Не закрывайте зрителю вход. Приглашайте его.

Рис 42. Неверно. Художник закрыл дверь, и невербально, для нас, это означает закрытую территорию, запрет.
Рис 43. А вот эта композиция выглядит доброжелательно. Чувствуете приглашение войти? Совет: когда вы изображаете неосвещенную область, не используйте черный цвет. Цвет абсолютной темноты — пурпурный. III. Советы по улучшению изображения.

25. Нет необходимости изображать каждый кирпич, камушек, доску и т.д., если только вы не рисуете сверхреалистичную картину. Лучше использовать некоторые приемы импрессионизма, ведь самое важное – выразить идею, передать значение.

 

Рис 44. Крыша не детализирована, но текстура легко угадывается.

26. Затемняйте и сглаживайте углы картины.

Рис 45. Оба нижних угла – затемнены, таким образом сглаживается рамка картины.

27. Не изображайте тень сплошной, лучше добавьте немного световых пятен. Картина станет намного приятней.

Рис 46.

28. Животных лучше всего никогда не ставить на картине боком, т.к. исчезает ощущение трехмерного пространства – получается плоская картинка. Здесь предпочтительнее пропорция ¾.

Рис 47. Неправильно.

Рис 48a. и 48b. Значительно лучше.

29. Строения и другие предметы созданные человеком выглядят интересней, если вы добавите в их текстуру трещины, неравномерности и т.д. Пусть они расскажут свою историю. Совет: изображайте текстуру только на ближних объектах – на большом расстоянии текстура смазывается и исчезает.

Рис 49. Художник наносил краски сухой кистью, чтобы здание выглядело старым.

30. Добавьте в ваши картины драматичности. Закатное небо с яркими оранжевыми цветами смотрится намного интереснее, чем обычное полуденное. Можете добавить дождь, мокрые улицы, ветер и т.д. Всё это сделает картину интереснее.

Рис 50. Такая простая композиция выглядит загадочно из – за дождя и солнца, выглядывающего из облаков.

31. Если вы не преследуете создание сверхреалистичной картины, то изображайте предметы немного смазано, будто смотрите на мир из – под полуопущенных век.

Рис 51. Конечно в жизни всё выглядит более детально, но художник изобразил только наиболее существенные элементы, а остальное упростил.

32. Мягкие грани и края на фоне улучшат ощущение расстояния. Оставьте четкость на переднем плане, в пределах центра интереса.

Рис 52. Деревья на заднем плане были нарисованы размыто, а дерево переднего плана – четко. Это усилило ощущение глубины и сфокусировало взгляд.

33. Не делайте резких границ между двумя областями на картине.

Рис 53. Освещенная часть травы внезапно прекращается, когда достигает куста.
Рис 54. Лучше.

34. Вносите разнообразие в формы. Если у вас на картине есть круглые деревья, не делайте круглыми и облака.

35. Баланс также очень важен. Не должно быть значительного смещения массы на одной из сторон – слева, справа, вверху или внизу. Представьте, что у рисунка есть вес и он может накрениться.

Рис 55. Неправильно. Есть явное смещение тяжести с правой стороны картины, в левой же части – пусто. Рис 56. Так лучше. Теперь дерево слева добавляет равновесия.

36. Мазки кисти должны быть направлены к центру интереса.

IV. Некоторые советы по цветовой гамме.

Цветная палитра похожа на ноты для музыканта. Цвета должны быть гармоничны.

37. Позвольте цветам смешиваться, внося разнообразие. Избегайте использования более трех цветов в одной области.
Рис 57. Понаблюдайте за изменениями цвета в тени каменной стены. Художник изменял насыщенность цветов и смешивал их между собой.
Рис 58. Голубой цвет в этой картине есть только на двери. Это автоматически привлекает внимание.

Совет: я не буду слишком углубляться в гармонию цвета, это тема для отдельной книги. Если вы возьметесь за изучение этого предмета серьезно, то стоит изучить различные книги и источники. Я лично предпочитаю разнообразные цвета и оттенки, избегая черного. Чем больше цветов вы смешиваете, тем грязнее становится оттенок. Это происходит при смешении более, чем трех цветов вместе. Изменяйте оттенок цвета, чтобы избежать монотонности. Также с помощью цвета легко выделить центр интереса. Большинство людей предпочитают теплые цвета. И помните, что в вашей картине должен преобладать один цвет и температура. Рисуйте центр интереса чуть более насыщенным цветом, чем окружающие области. Не повторяйте на фоне цветов, которые были использованы для переднего плана, однако для баланса цвета используйте оттенки одного цвета в разных частях картины.(смотри рис. 57 ) Можно использовать разницу между температурой цвета для создания контраста и глубины. Посмотрите на рис. 61. Холодные цвета кажутся дальше, теплые – ближе.

Рис 59. На этой картине цвета не гармоничны. Горы отрезаны от картины, как отдельная часть потому, что сине — фиолетовый оттенок появляется только на заднем плане.
Рис 60. Здесь художник поступил мудро, добавив синий оттенок в лужи, а зеленый к подножию гор. Обратите внимание на большое кол — во различных оттенков зеленого цвета.

Если ваша живопись преимущественно зеленых оттенков, то небо лучше делать не чистого синего цвета, а голубовато – зеленым. Также можно добавлять оттенки голубого в листву потому, что поверхность многих листьев (особенно мокрых) слегка отражает цвет неба.

Не стоит использовать чистые цвета – это выглядит неестественно. Особенно если используете белую краску, то добавьте в неё чуть – чуть желтого или оранжевого. Поэтому многие производители акварельной бумаги подкрашивают её слегка оранжевым цветом, чтобы чистые области холста не резали глаз.

Рис 61. Посмотрите – зеленый цвет добавлен к стене дома, это позволяет избежать отрыва от остального изображения и выглядит, как свет, отраженный от листвы.
Рис 62. Пурпурный и желто – коричневый цвета на этой картине создают разрыв и глубину. Ближняя скала теплее цветами, чем дальняя.

38. Нужно использовать разницу между темными и светлыми насыщенными областями для создания нужного освещения.

Рис 63. Пример мастерского использования цвета и насыщенности. Контраст с темными областями создает иллюзию света.

39. Когда вы рисуете картину, используйте всего несколько величин освещенности. В жизни из – за особенностей отражения и преломления света получаются миллионы градаций, которые очень сложно воспроизвести. Возможно вам придется сделать тень темнее, чем на самом деле. Используйте контраст между светлыми и темными областями для лучшего восприятия.

Рис 64. Использования от 6 до 10 величин градации света вполне достаточно для большинства картин.

40. И не забывайте, что природа – наш учитель. Тем не менее, иногда не стоит изображать всё именно так, как оно есть на самом деле. Некоторые деревья могут быть круглой или треугольной формы, и если вы их так изобразите, то это будет выглядеть непрофессионально. Также в жизни бывают монотонные цвета или, например, два дерева одинаковой высоты. Картины в природе огромны, и мы должны привлекательно выразить какую – то небольшую часть в маленьком плоском эквиваленте. В этом плане художник несколько ограничен. И, в заключение, хочу сказать ещё одну важную вещь. Мне кажется талант – это не самое важное для художника. По крайней мере, не так важно, как усердие, упорство и трудолюбие. Истину приходится изнурительно искать. Талант только подсказывает нам что правильно, а что – нет. А вот опыт исправляет ошибки.

Автор :  Johannes Vloothuis
Переводчик:  Александр Львов
Источник:  www.dlight.ru

Урок 15. русский мотив. пейзаж: композиция, колорит, цветовая гамма, пространство — Изобразительное искусство — 4 класс

Конспект урока № 15 по предмету

«Изобразительное искусство» для 4-го класса.

Тема урока: «Русский мотив. Пейзаж: композиция, колорит, цветовая гамма, пространство».

Вопросы:

1. Чем примечателен весенний пейзаж?
2. Как передан образ весенней природы России в произведениях художников?
3. Какие чувства вызывает пробуждение весны?
4. Что такое пейзаж?
5. Какие оттенки преобладают в изображении весны?
6. Какая цветовая гамма, колорит в произведениях живописи, посвящённых весне?
7. Как в картинах прописан передний и дальний планы?
8. Как заполняется пространство картины?
9. Что такое композиция?

Глоссарий по теме

Колорит; композиция; композиционный центр; образ родной природы; пейзаж; пространство; цветовая палитра; цветовая гамма; цвет.

Термины и понятия

Живопись — вид изобразительного искусства, связанный с передачей зрительных образов посредством нанесения красок на поверхность.

Колорит — гармоничное сочетание, взаимосвязь, тональное объединение различных цветов в картине. Колорит помогает художнику передать настроение картины: колорит может быть спокойным, радостным, тревожным, грустным; теплым и холодным; светлым и темным.

Композиция — сочинение, составление, сопоставление, соединение частей рисунка в единое целое в определенном порядке.

Композиционный центр – главный ведущий элемент композиции, организующий все ее части.

Линия – это след более протяженный. Линия образует контур предметов на рисунке, она длиннее штриха.

Пейзаж – это жанр изобразительного искусства, где художник отражает красоту родной природы.

Ритм – это организующее и эстетическое начало композиции. Повторение в определённой последовательности линий, пятен, предметов, объектов.

Цветовая гамма — это ряд гармонически взаимосвязанных оттенков цвета, при создании художественных произведений. Выделяют теплую, холодную и смешанную гаммы.

Теоретический материал для самостоятельного изучения.

Сегодняшнее занятие посвящено неповторимой и безграничной красоте нашей русской природы! Природа, которая нас окружает, заставляет восхищаться ею в любое время года: будь то лето, зима, осень или весна.

Многие русские живописцы, поэты, писатели посвятили своё творчество русской природе. Послушайте, как трепетно и красиво говорит поэт Н. Языков о своей Родине и родном крае:

«Мой друг!

Что может быть милей
Бесценного родного края?
Там солнце кажется светлей,
Там радостней весна златая…»

В каждое время года наша природа прекрасна особенной красотой. Но после долгих холодных зимних дней мир завораживает своими красками. С наступлением весны душа начинает радоваться и ликовать. Природа весной даёт начало новой жизни, просыпаются животные и насекомые, птицы возвращаются в родные края и начинают радовать людей своим чудесным пением. Тёплых дней становится всё больше, постепенно появляются первые растения, распускаются листья на деревьях. Природа оживает. Природа в весенний период необычайно красивая.

Рассмотрим подробно картину И. Левитана «Весна. Большая вода». Попробуем ответить на вопросы: Как художник изобразил весну? Как написан передний план, как дальний? Какими цветовыми оттенками передана ранняя весна? Какие чувства вызывает у данная репродукция картины?

А как передана весна в стихотворение Баратынского «Весна, весна, как воздух чист…»?

Весна, весна! как воздух чист!
Как ясен небосклон!
Своей лазурию живой
Слепит мне очи он.
Весна, весна! как высоко
На крыльях ветерка,
Ласкаясь к солнечным лучам,
Летают облака!
Шумят ручьи! блестят ручьи!
Взревев, река несёт
На торжествующем хребте
Поднятый ею лёд!
Ещё древа обнажены,
Но в роще ветхий лист,
Как прежде, под моей ногой
И шумен, и душист.
Под солнце самое взвился
И в яркой вышине
Незримый жаворонок поёт
Заздравный гимн весне.

Сегодня мы с вами поговорим о весеннем пейзаже. Что представляет собой пейзаж? В переводе с французского пейзаж — «природа». Художники находят в природе отражение своих чувств, мыслей, переживаний: радости, грусти, тревоги, ожидания. Всё это они выражают в своих картинах, таким образом учат нас видеть красоту земли.

Давайте рассмотрим репродукции, посвящённые весне.

Обратим внимание на композицию в пейзаже. Что такое композиция?

Организация всех элементов в одно целое называется композицией. Главной задачей художника, является создание композиционного центра картины, той точки к которой будет прикован взгляд зрителя.

Создавая художественный образ — художник использует цветовую гамму, перспективу, передает объем и фактуру изображаемых элементов. Выразительность композиции картины во многом усиливается её цветовым решением.

В пейзажах ранней весны присутствуют как серые тона, так и яркие насыщенные краски. Находясь под открытым небом, художник видит предметы, которые погружены в воздух. Чем дальше от наблюдателя в пространстве расположены видимые объекты, тем сильнее сказывается действие воздуха. Дальние планы заметно окрашиваются синими оттенками.

Линия горизонта может быть низкой и высокой. То, что находится ближе к нам, будет больше по размеру и по количеству деталей. То, что дальше – меньше по размеру и более обобщённо.

Сила и характер освещения по-разному влияют на колорит пейзажа. В пейзаже самым ярким источником освещения является солнце. А что может ослабить силу солнечного света? Набегут тучи или облака, всё станет менее ярким, спокойным по свету и цвету. А что же представляет собой характер освещения? По характеру свет бывает двух основных видов: тёплый и холодный. В природе солнечный свет — теплый, а лунный -холодный. В свою очередь солнечный свет бывает теплее и холоднее, в зависимости от времени суток, года, от погоды.

Каждое время года прекрасно, каждый уголок нашей необъятной страны неповторим и уникален. Важно — хранить в сердцах то, что мы имеем, благодарить природу нашей страны, любить нашу Родину.

Стратегия выполнения задания:

1. Внимательно прочитайте вопрос, уловите его общее содержание, смысловую нагрузку, логику, последовательность.

2. Попробуйте обосновать фактами из изученного вами конспекта урока, объяснить и подтвердить каждую позицию знаниями.

3. Затем запишите верный ответ и проверьте себя.

Задание №1

Разбор типового тренировочного задания:

Расположите изображения по временам года.

Лето	Осень	Зима	Весна

Правильный ответ:

Лето	Осень	Зима	Весна

Задание №2

Разбор типового контрольного задания:

Разгадайте ребус

Ответ: весна.

Список обязательной и дополнительной литературы для углублённого изучения темы:

Обязательная литература:

Шпикалова Т. Я., Ершова Л.В. Изобразительное искусство 4 класс. Учебник для общеобразовательных организаций/ Шпикалова Т.Я., Ершова Л.В. М.: Просвещение, 2018. 208 с.

Дополнительная литература:

Шпикалова Т. Я., Ершова Л. В., Макарова Н. Р. и др. Изобразительное искусство. 4 класс: творческая тетрадь. М.: Просвещение, 2018. 80 с.

Интернет-ресурсы:

• Издательство «Просвещение» www.prosv.ru (раздел «Перспектива» http://old.prosv.ru/umk/perspektiva) (дата обращения к ресурсу: июль 2018 г.)

• Российский общеобразовательный Портал www.school.edu.ru (дата обращения к ресурсу: июль 2018 г.)

• Google Art Project https://artsandculture.google.com/ (дата обращения к ресурсу: июль 2018 г.)

• Музеи онлайн http://musei-online.blogspot.com/ (дата обращения к ресурсу: июль 2018 г.)

• Культура. РФ — портал популяризации культурного наследия России https://www.culture.ru/ (дата обращения к ресурсу: июль 2018 г.)

• Гид по музеям с дополненной реальностью. Проект Министерства культуры РФ https://ar.culture.ru/ (дата обращения к ресурсу: июль 2018 г.)

«НА ПУТИ К «ЦВЕТОВОЙ КОМПОЗИЦИИ»» «ПЕЙЗАЖ И АБСТРАКТНАЯ ЖИВОПИСЬ — ВЗАИМНОЕ ВЛИЯНИЕ» Продолжение статьи «ПЕЙЗАЖ И АБСТРАКТНАЯ ЖИВОПИСЬ

НА ГЛАВНУЮ ИНТЕРНЕТ-ГАЛЕРЕЯ   «БОРИС И ЮРИЙ» современная абстрактная и реалистическая пейзажная живопись АБСТРАКТНАЯ ЖИВОПИСЬ И ПЕЙЗАЖ. РЕАЛИЗМ ПЛЮС КОНСТРУКТИВИЗМ. «СИМХРОМИЗМ» — «НЕОСЕЗАННИЗМ»: КАРТИНЫ И НАТУРНЫЕ ЭТЮДЫ. Художник: Юрий Кудрявцев-Доброхотов Страна и город: Россия, Москва О ЖИВОПИСНОМ ОПЫТЕ И ЦВЕТОВОМ ВОСПРИЯТИИ Статья «НА ПУТИ К «ЦВЕТОВОЙ КОМПОЗИЦИИ»» (факсимиле статьи, опубликованной в журнале «Художественный совет — Art Council», мастер класс, Юрий Кудрявцев, №6 /52/ 2006) Статья «ПЕЙЗАЖ И АБСТРАКТНАЯ ЖИВОПИСЬ — ВЗАИМНОЕ ВЛИЯНИЕ» (факсимиле статьи, опубликованной в журнале «Художественный Совет», мастер класс, Юрий Кудрявцев-Доброхотов, №4 /74/ 2010) Продолжение статьи «ПЕЙЗАЖ И АБСТРАКТНАЯ ЖИВОПИСЬ — ВЗАИМНОЕ ВЛИЯНИЕ» (факсимиле статьи, опубликованной в журнале «Художественный Совет», мастер класс, Юрий Кудрявцев-Доброхотов, №6 /76/ 2010) «Предостерегаю» Вас о том, что в основе этого теоретического опуса лежат, постесняюсь и сразу возьму в кавычки, «мои открытия»: «одухотворённой пластики цветовых отношений» и «эстетической природы внелокального чувства цвета», – которые связаны между собой, как качество с инструментом, и объединяют реалистическое и абстрактное восприятия. Вместе с принципом «цветовой композиции» и «драматургией цветоформ» они формируют мои представления о характере и задачах современной живописи, а также само понятие «симхромизм» (-«неосезаннизм»). «НА ПУТИ К «ЦВЕТОВОЙ КОМПОЗИЦИИ»» (Статья, опубликованная в журнале «Художественный совет — Art Council», №6 /52/ 2006, мастер класс.) Художественное кредо: сложные гармонии множеств производных цветов — «симхромизм» — в абстрактном, реалистическом и смешанном методах «цвето-композиционной» живописи. Одни оттенки нас пленяют, Не краски: цвет их слишком строг! Ах, лишь оттенки сочетают Мечту с мечтой и с флейтой рок. Поль Верлен, «Искусство поэзии», перевод В. Брюсова. «СИМХРОМИЗМ» В ПЕЙЗАЖНОЙ И АБСТРАКТНОЙ ЖИВОПИСИ. Искусство всегда стремится вперед, и в этом смысле, «симхромизм» (-«неосезаннизм») в картинах и пейзажных этюдах – это живопись, представляющая собой очередной опыт синтеза реализма и абстракционизма, в котором особая роль принадлежит «цветовой композиции», а также «одухотворённой пластике цветовых отношений» («внутренней пластике цвета»), являющимся важнейшими чертами современного цветоощущения – наряду с богатым индивидуальным прочтением реальных красок природы и изобретательным пластическим моделированием. Обращение к «внутренней, одухотворённой пластике цветовых отношений» в cочетании с конструктивистским разнообразием, музыкальной логикой построений и случайной игрой воображения создаёт сложные гармонии множеств производных цветов, полные драматургии, структурированности и «абсолютизации цвета». Это не только вносит поэзию в отвлечённые, абстрактные образы, но и формирует общую эстетику, объединяющую реалистическое восприятие пейзажа и художественное абстрагирование. И в абстрактных, и в реалистических работах «симхромизм» стремится к живописной и структурной насыщенности и напряженности, к «индивидуализму цветоформ», исключая такие известные приёмы и средства живописи, как монохромность, доминантные цветовые фрагменты и фоны, мазковая, точечная или линейная дробность письма с её неизбежными цветовыми и тональными повторами, а также краткие и эффектные, «популярные» и заимствованные цветовые комбинации, открытый цвет, плавные, «пилящие» переходы цветов и любые повторы вообще, – т. е. всё, что стирает живописные грани и ритмы, нарушает либо обедняет цветовую гармонию, лишает её уникальности красочных связей, многозначной цвето-пластической драматургии и структурированности. Это – «одухотворённая пластика цветовых отношений» в сложных гармониях, как правило, множеств производных цветов – с нахождением для каждой живописной работы, будь то картина или пейзажный этюд, собственного колористического и формального, единого пластического ключа – своей «цветовой композиции». «СВОЙ ПЕЙЗАЖ» И «ПОДСКАЗКИ» ПРИРОДЫ Выбирая пейзаж для работы на натуре, художник вглядывается в каждый красивый уголок, но находит нечто «своё», чаще всего исходя из композиции, которая живёт в конкретном состоянии пейзажа, и заранее веря, что цвет во всей полноте проявится во время его живописных трудов – стоит лишь положиться на природу и своё цветоощущение. И, пожалуй, это именно так, поскольку живописец даже неосознанно видит пейзаж как «композицию цветовую»: действительно, все предметы и объекты, в том числе, ощущение света, воздуха и пространства существуют для наших глаз благодаря различным сочетаниям красок. Природа же словно чувствует, что художник наконец-то заметил один из её прекрасных, потаённых мотивов, и старается помочь ему и погодой, сохраняя, хотя и не долго, интересное состояние пейзажа, и особой красотой предметных форм, их красочностью и гармонией, подчас удивляя его каким-нибудь чудесным световым эффектом, – надо только спешить и как можно лучше использовать то, что она щедро преподносит. И тогда уже, по большому счёту, не помешают ни дождь с грозой, ни комары, ни быстрый полёт облаков, пасмурное утро или скорые сумерки, зато привнесут в искусство теснейшее общение с природой и незабываемые приключения. Что же особенного в долгожданном «своём» пейзаже, который вдруг попадает в поле зрения художника как удивительное и завораживающее наблюдение, открытие и награда? Для меня, например, это не традиционные красивые виды, а более своеобразные и сложные «цветовые композиции», где в необычных структурно-цветовых сочетаниях угадываются свежие «ключевые пластические идеи», полные «эстетической энергии», чудесным образом соединяющие в себе форму и цвет и несущие невиданные мной ранее красочные гаммы. А поскольку как художник я невольно одушевляю природу, то и стремлюсь передать такого рода композиции в «одухотворённой пластике цветовых отношений» – в сложных гармониях множеств производных цветов. О таком пейзаже говорят: «симфония красок», а я называю это словом, соответствующим живописи: «симхромия». И кажется, что сама природа даёт «подсказки» нашему воображению, представляя нам эти композиции в разнообразных формах и гармоничных комбинациях: мозаичных или линейных, массивных или разрозненных, лучистых, кубистических или плоскостных, архитектурных или как бы кулисных, причудливо фигурных или с размытыми очертаниями, переходных, хаотичных и неопределённых, – в пределах которых ещё заключено неисчислимое множество рисунков, построений и ритмов. А для живописца всё это, в целом, – одухотворённая его видением, живая пластика цвета. ОБ ОДНОМ ТВОРЧЕСКОМ СОЮЗЕ И ЛОГИКЕ КОНСТРУКТИВИЗМА Ощутив глазами и воображением безграничность и великолепие предлагаемых природой живописных пластических вариантов, вряд ли станешь придерживаться единой манеры письма и постоянной палитры, чтобы в них только и совершенствоваться в попытке обуздать бесконечность изобретёнными однажды приёмами. Наоборот, предпочтёшь и впредь сталкиваться с новыми задачами и трудностями при этюдном прочтении пейзажа, развивая в цвете и форме то, что подсказывается данной натурой, опираясь на разносторонний эстетический опыт, игру фантазии и активно включая абстрактно-художественное видение, – а затем таким же путём идти к сочинению станковых композиций. Наверное, так и складывается конструктивистский, цвето-композиционный метод в пейзажной живописи – когда человек, всем сердцем любящий природу в её реальном облике, ежечасно её изучая, вступает в настоящий «творческий союз природы и художника» и переходит от восторженных зрительных впечатлений к самостоятельному осмыслению таящихся в ней богатств и закономерностей, постигая их душой и разумом и выполняя одновременно роли живописца, композитора, архитектора, инженера, поэта. И он находит для них необычные и разные, иногда случайные и спорные для него самого, но правдивые по духу отображения, полные жизни и движения, поскольку наряду с вдохновением и темпераментом они продиктованы логикой художественного пластического восприятия естественных цветоформ. Не случайно, что его начинает волновать «самостийная тема» цветовых и формальных – эмоционально-пластических взаимодействий, для разработки которой он выискивает в пейзаже напряжённые и насыщенные «цветовые композиции» предпочтительно первых и вторых планов, исследуя их и создавая динамичные и разнообразные конструктивистские образы, чтобы ярче и многограннее выразить красоту и гармонию этих отношений, подчеркнуть любопытные нюансы в ритмах и формах, распределении света, контрастах и новых красочных гаммах. Несравненная поэзия открывается теперь в самой новизне колористических и композиционных наблюдений, удачно найденных живописно-пластических ходов, и художник стремится внести это в каждую пейзажную работу. ИМПРОВИЗАЦИЯ, ИЛИ «ПРИМЕР ДЛЯ НЕПОДРАЖАНИЯ» К абстрактной импровизации меня привёл цвето-композиционный конструктивистский подход в пейзажной живописи, не сковывающий художника иллюзорным подражанием, зато дающий возможность значительно акцентировать цвет – найти его одухотворённую пластику, выразив её в новых цветовых гаммах и гармоничных формах. Более того, пример самой природы, которая так свободно творит бесконечное многообразие форм и цвета, оказался столь «заразителен», что я, чувствуя себя её частицей, попытался последовать ему и создать совершенно новые, превосходно организованные формы и цветовые гаммы, тревожащие и радующие чувства и разум, опережающие и развивающие мои художественные представления, не копируя при этом существующие предметы, но переносясь в неизвестный, абсолютный мир красочной и пластичной, эмоциональной мечты, где каждая абстрактная картина становится мотором для воображения. Импровизация – изобретательная и игровая душа творческого процесса. В искусстве она смело ищет выразительные и гармоничные формы и средства. И раскрепощает художника, увлекая его моделированием конкретных сюжетов. Однако, когда художник стремится создать чисто абстрактные живописные образы, импровизация предъявляет к нему самые высокие требования, заставляя добраться до глубины своих чувств, цветоощущения, пластической интуиции, ассоциативных идей и воспоминаний, – и тогда отвлечённая, «беспредметная» живопись становится выразительнейшим и одухотворённым предметом искусства. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА «ВНЕЛОКАЛЬНОГО ЧУВСТВА ЦВЕТА» Как художник воспринимает и передаёт цвет в пейзаже: натурально и материально и в то же время одухотворённо и красиво? Какая здесь связь? По своему опыту и наблюдениям скажу, что когда до конца доверяешь собственным цветовым ощущениям, то начинаешь не только лучше видеть локальные цвета, но и всей душой чувствовать, какие цвета и оттенки положить рядом, затем дальше, и так по всей своей работе. Я называю это «внелокальным чувством цвета», которое опирается на натуру, но исходит из нашей души. В таких цветовых взаимодействиях я нахожу внутреннюю, «одухотворённую пластику цветовых отношений» – прекраснейшее и сложнейшее проявление универсальной пластики человеческого духа и мышления, т.е. она сродни пластике всех других творческих деяний человека: в музыке, литературе и поэзии, танце и пении, речи, графике и скульптуре и, конечно, не только в искусстве. Так, научившись глубже вникать в своё цветоощущение, доверяя всему тому, что «кажется», например, в цвете теней (которые как цвет демонстрируют себя не столь явно) и полутеней, обнаруживаешь, что существует зрительная и эмоциональная обусловленность в относительном восприятии цветовых оттенков, т.е. «внелокальное чувство цвета» и его дополнительного оттенка. А именно, когда одни оттенки цвета или их сочетания зрительно подсказывают и эмоционально «диктуют» другие, сопряжённые и соответствующие им цвета и оттенки, которые будут здесь по-особому красивы и гармоничны, полны живой пластики цветовых отношений, – как контрапункты красочного многоголосья. В такой зрительной и эмоциональной обусловленности «внелокального восприятия цвета» и его дополнительного оттенка – ключ к передаче «одухотворённой пластики цветовых отношений» и цветовой гармонии, к глубоко пластичному видению цвета. Оно развивается в художнике как одно из проявлений универсальной пластики его человеческой души, мышления, речи, поведения и творчества, т.е. его культуры в целом. А природа и пейзаж, своей естественной световой и пространственной гармонией красок помогают художнику совершенствовать эту необыкновенную, эмоционально-интеллектуальную сторону его цветоощущения – «духовную пластику восприятия цветовых отношений», которая составляет эстетическое начало живописи, её «соль». В итоге, благодаря привычке к вдумчивому и «пластичному» прочтению в натурной пейзажной живописи «внелокальных оттенков цвета» относительно локальных, – с одной стороны, и увлекательному, игровому поиску самобытных и обобщающих цветонесущих форм, ярче передающих ритмы и взаимосвязи, энергичнее структурирующих общую гармонию, подчёркивающих поэзию новых красочных гамм, – с другой, создаётся неповторимый, присущий только данному этюду живописный эстетический строй – и образ, в котором движения и мелодия природы соединяются с движениями и, можно сказать, «аккордами» души и творческого интеллекта художника. Всё это в дальнейшем помогает и для студийных композиций находить индивидуальную стилистику и от работы к работе совершать более или менее заметные «цветопластические открытия», – что всегда было для меня одной из заветных целей. СИМФОНИЗМ И «СИМХРОМИЗМ» – НЕ АДЕКВАТНЫ, НО ОЧЕНЬ БЛИЗКИ Если перед нами абстрактная, конструктивистская и, вместе с тем, глубоко пластичная, эстетически выдержанная живописная композиция с многозначной и органично связанной драматургией цвета и формы, то такую картину я бы сравнил с музыкальным симфоническим произведением, которое по своей сути тоже абстрактно. Созерцание подобной картины представляет собой настоящее «видеослушание», способное включать и наш внутренний музыкальный слух и даже настолько, что иногда мы начинаем ощущать, что её зрительные, цвето-пластические образы вызывают в нас не совсем чёткие, но созвучные им музыкальные темы, и никакой другой аккомпанемент здесь не нужен. Таким образом, когда художник в своём абстрактном полотне разнообразит и совершенствует гармонию и композицию, наполняя их одухотворёнными цветовыми связями, тогда из-под его кисти рождается красочная симфония, которую в живописи я называю несколько иначе, – «симхромия». Возможно в недалёком будущем уже одна такая работа, но более значительная и многоплановая, могла бы стать предметом целой выставки и бесконечного «видеослушания». «Симхромия» присутствует и в реалистической, и в абстрактно-реалистической живописи – когда в картине «звучит» гармонично структурированная «цветовая композиция» и «одухотворённая пластика цветовых отношений». «ЦВЕТОЧУВСТВА» И «ЦВЕТОМЫСЛИ» Неисчерпаемым источником «симхромии» всегда останется пейзаж в калейдоскопе его сезонных одеяний и погодных явлений, т.е. природа, которая изначально делает человека художником: одаряет творческим воображением, учит замечать красоту, удивляться огромному разнообразию прекраснейших цветовых гамм, её причудливым конструктивным и пластичным построениям и композициям. И здесь я хотел бы особенно подчеркнуть, что увлечённость натурной пейзажной живописью и привычка одухотворять цвет в природе развивают в художнике уникальную «обратную связь» – способность к абстрактному выражению с помощью цвета волнующих его чувств, умонастроений и многих сторон современного мироощущения, что и составляет духовное содержание абстрактного «симхромизма». © Кудрявцев-Доброхотов Ю.Н., 2006 Статья «НА ПУТИ К «ЦВЕТОВОЙ КОМПОЗИЦИИ»» (факсимиле статьи, опубликованной в журнале «Художественный совет — Art Council», мастер класс, Юрий Кудрявцев, №6 /52/ 2006) Статья «ПЕЙЗАЖ И АБСТРАКТНАЯ ЖИВОПИСЬ — ВЗАИМНОЕ ВЛИЯНИЕ» (факсимиле статьи, опубликованной в журнале «Художественный Совет», мастер класс, Юрий Кудрявцев-Доброхотов, №4 /74/ 2010) «СИМХРОМИЯ» В КАРТИНАХ: Русский пейзаж. (1989) Поляна в усадьбе Лизогубов. Седнев — Украина. (1988) Осенние формы. (1985) Красный ангел (М. Горбачев). (1989) Портрет одаренной женщины. (1990) На закате. (1990) Мужской портрет / Автопортрет. (1996) Вечернее солнце. Деревня. (1993) Заросший пруд. (1996) Прыгающая лошадь. (1996) Святая Троица. Любовь, Надежда и Вера. (1996) Объятия. (1996) Женщина и мужчина. Зачатие. (1997) Подмосковное лето. (1996) Победоносец. (1997) Вечер на опушке леса. (1980) Хлебное поле. (1996) Низкие облака. (1997) Мир и спокойствие. (1997) Звездное небо. (2000) Тема старого парка. (1997) Утро у реки. (2000) Сильфида. (1996) Душа пирамиды. (1994) Полная луна. (1999) Танец Кармен. (1998) Пересеченная местность. (1998) Коровьи тропы. (1999) МОЙ «СИМХРОМИЗМ» И РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ПЕЙЗАЖ ПЕЙЗАЖНЫЕ ЭТЮДЫ Колорит и форма. Образы и состояния природы НА ПУТИ К «ЦВЕТОВОЙ КОМПОЗИЦИИ» Композиционные варианты и эстетика фрагмента «ВУЛКАНИЧЕСКИЕ» ПЕЙЗАЖИ КАРАДАГА (КРЫМ — 2004, 2006) И CНОВА УКРАИНА — СЕДНЕВ — ЧЕРНИГОВСКАЯ ОБЛАСТЬ КАТАЛОГ ВЫСТАВКИ ENGLISH Адреса связи: [email protected] / [email protected]

Композиция в пейзажной живописи — Обзор книги

Что для вас является самой большой трудностью в творчестве? Возможно, это понимание композиции — что это такое, почему она важна и как ее использовать для улучшения вашей картины. Безусловно, композиция — одна из тем, о которых мне чаще всего спрашивают. Поэтому, когда мне подарили книгу под названием «Пейзажная живопись и композиция: справочник художника» Хосе Пайя Сафортеза, я был очень взволнован! Может ли это быть решением композиционных проблем? Давайте покопаемся и посмотрим!

Во-первых, немного контекста: автор — испанский художник-пейзажист со степенью изящных искусств, который преподает в Школе искусства и реставрации Gaia в Валенсии, Испания, членом-основателем и директором которой он является.

Его книга объемом 165 страниц изобилует информацией и цветными иллюстрациями. Он был переведен на английский с испанского и очень удобен для чтения, время от времени со странным переводом или выражением, которое весьма мило.

Хорошо, давайте перейдем к содержанию книги.

10 разделов охватывают различные аспекты композиции. Некоторые ожидаемые темы: Фокусная точка, Визуальные пути и Композиционные схемы. Тем не менее, Зафортеза также выходит на периферию того, что мы могли бы назвать «композицией», с такими темами, как Цвет, Светотень и Композиция, Перспектива и Глубина, и все же, если подумать, почти все, что вы делаете в пределах границ плоскость изображения будет влиять на композицию, которая представляет собой расположение и организацию элементов в картине и отношения между ними.

Книга наполнена схемами и авторскими рисунками, которые так хорошо иллюстрируют уроки. К счастью, трое других художников (Джим МакВикер, Колли Уиссон и Рэндалл Спасич) разрешили использовать свои работы для расширения визуального пояснения идей автора. Они действительно добавляют к богатству книги!

Эта книга предназначена для всех, от новичков до художников среднего и более высокого уровня.

Например, новичок найдет простое объяснение «Правила третей» (стр. 61) — проверенного и надежного руководства, которое, будучи однажды понятым и усвоенным, можно толкать и тянуть по мере необходимости, чтобы развить сильную картину.

Кто-то, кто продвинулся дальше в своем художественном путешествии, может захотеть изучить композиционные схемы (стр. 131) — заранее разработанные аранжировки, которые помогают «распределять и размещать элементы картин». Примерами этого являются схема T («самая простая и наиболее часто используемая аранжировка в пейзажной живописи») и схема S («обычная, поскольку она так часто встречается в пейзаже в природе»). Как только вы поймете, как работают эти схемы, вы сможете начать использовать их интуитивно при планировании своей картины.

Вы также найдете идеи для более опытных художников. Это не только отличная возможность пересмотреть основные композиционные стратегии, но вы также найдете самородки для обучения. Например, вы можете изучить использование контрастных линий для развития зрительных путей (стр. 117). Вы узнаете, что они из себя представляют и для какой цели служат. Например, они не только помогают вести взгляд, но также могут «визуально динамизировать» и придавать ценность определенным областям картины.

Нужна ли нам еще одна книга по композиции на рынке художественной литературы? Я думаю да. Многие книги углубляются в аспект композиции, в то время как эта книга выходит за рамки наших ожиданий по этой теме. В некоторых местах я нахожу, что автор слишком далеко заходит в определении композиции. Например, действительно ли цветовое тонирование влияет на композицию? Возможно. Тем не менее, это полезная информация для размышления.

Еще одна вещь, которую я очень ценю в этой книге, — это многочисленные иллюстративные схемы, которые так ясно подчеркивают тезисы, на которые обращает внимание Зафортеза.Для меня это делает книгу особенно ценной.

Новички могут быть немного ошеломлены всей информацией, но это будет отличный ресурс, к которому можно обратиться, когда вы развиваете свои художественные навыки и хотите еще больше улучшить воздействие своих картин с помощью дизайна.

Одним из недостатков книги является отсутствие размеров представленных картин. Я большой сторонник знания размера произведения, поскольку это знание повлияет на наше понимание и оценку произведения.Интересно, что Zaforteza включает раздел о том, как масштаб влияет на то, как вы работаете над картиной, например, для большей части требуется большая кисть и больше места, чтобы отойти во время работы. Так что в данном случае размер имеет значение!

У меня есть несколько небольших жалоб, таких как:

• Нет определения термина «светотень», поскольку некоторые новички могут не знать, что это значит. золотое сечение), так как меня время от времени спрашивают об этом
• Иногда организация разделов может немного сбивать с толку.Кроме того, размер шрифта заголовка иногда не совпадает.
• Эм… обложка… она мне не нравится… отчасти из-за нейтральных цветов и общего дизайна. Но это только мое личное мнение!
• Я не согласен с двумя пунктами автора по улучшению вашей живописи, а именно: «Рисуйте от дальнего к близкому» и «Рисуйте сверху вниз». Просто говорю…!

Но, как я уже сказал, это пустяки по сравнению с огромной ценностью этой книги.

Некоторые аспекты мне нравятся помимо информации и визуальных эффектов:

• Заголовки разделов находятся в правом верхнем углу страницы, чтобы вы всегда знали, где находитесь.Иногда мелочи могут иметь большое значение!
• Большинство терминов, используемых автором , определены .
• Периодическое включение QR-кодов, которые ссылаются на общедоступные видео других исполнителей (к сожалению, ваш покорный слуга, похоже, не попал в список, лол!). Они расширяют наши знания о том, чему нас учит Зафортеза.

Хосе Пайя Сафортеза, «Бухта Дунгарбан», пастель, размер не указан.

Завершая рецензию на эту книгу, я также хочу упомянуть Заключение Зафортезы, поскольку в нем автор полностью совпадает с моими собственными представлениями о творчестве.Он пишет: «Как видите, искусство «сочинения» на самом деле представляет собой сумму многочисленных навыков, над каждым из которых нужно работать и постепенно усваивать».

Он призывает к постоянной практике, чтобы ознакомиться со всем, чем он поделился. Он также говорит: «… знайте, что эта совокупность знаний, эта коллекция опыта не высечена на камне… В конце концов, часть красоты художественного творчества заключается в появлении чего-то нового, неожиданного и маловероятно».

Он напоминает нам: «…художественная работа основана на установлении постоянного и гибкого диалога между нашей первоначальной идеей и тем, что требует сама работа по мере ее развития. — Я и сам не мог бы сказать лучше!

Я считаю, что Сафортеза преуспел в своей цели (изложенной во введении) «представить основные навыки и приемы художественной композиции ландшафта в доступной и увлекательной форме».

Независимо от того, в какой технике вы работаете (пастель, акварель, масло, акрил), на каком бы этапе своего творческого пути вы ни находились, я настоятельно рекомендую эту книгу как практический, простой в использовании и исчерпывающий ресурс для всех. желающих понять и углубиться в композицию и узнать, как она может улучшить ваши картины, пейзаж или что-то еще.

Если у вас есть вопросы или мысли, пишите их в комментариях!

До следующего раза,

~ Гейл

шт. Вот ссылка на книгу на амазоне

стр/с. Эта книга является первой в серии будущих книг под общим названием: Секреты пейзажной живописи . Если верить этой книге, я с радостью предвосхищаю остальные. Как раскрасить небо Серия запланирована на май 2022 года!

Состав: Золотое сечение | Масляная и акриловая живопись

Состав: Золотое сечение. Дон Финкельдей:  Золотое сечение использовалось архитекторами, математиками, скульпторами и художниками на протяжении тысячелетий. Соотношение равно 1,618, но как мне использовать его в современном искусстве, не будучи математиком? Вот как.

Леонардо да Винчи использовал его. Даже Великая пирамида в Гизе, построенная около 2560 г. до н.э., близка к золотому сечению 1,618. Это отношение основания к высоте пирамиды. Евклид сформулировал математику в 365 г. до н.э. Это выглядит так:
Золотое сечение 1.618 будет достигнуто, если отношение суммы величин к большей величине равно отношению большей величины к меньшей.
 
Это легко сказать, но трудно понять. Вот некоторые визуальные эффекты. Один изображает золотое сечение для линии, другой — золотое сечение для прямоугольника. Если вы не хотите вдаваться в рассуждения, перейдите к нижней части этой статьи для правила художника 60/40. Это достаточно близко для художников.

Золотое сечение для линии:

 
Золотое сечение для прямоугольника:

 
Как для линии, так и для прямоугольника:

 
В прямоугольнике над более темной серой областью находится квадрат, а более светлой серой областью представляет собой непрямоугольный прямоугольник. Ширина каждого прямоугольника, сложенная вместе, разделенная на общую высоту, равна 1,618, И ширина квадрата плюс ширина неквадрата = 1,618.

Вот другой прямоугольник, где ширина каждой серой области такая же, как и выше, но высота каждой составляет ½ высоты прямоугольника выше.

 
В приведенном выше случае ширина более темного прямоугольника, деленная на ширину более светлого прямоугольника, по-прежнему равна 1,618, НО ширина каждого прямоугольника, сложенная вместе, разделенная на общую высоту, не равна 1.618. Соотношение вдвое больше, чем 1,618. Это 3,236. Следовательно, оно не соответствует критериям векового «золотого сечения».

Что все это значит и зачем вообще внедрять этот принцип в пейзажную живопись?

В пейзажной живописи почти каждое соотношение массы и объекта не соответствует золотому сечению. Согласитесь, почти ничто не соответствует правилу золотого сечения, так зачем вообще внедрять этот принцип в пейзажную живопись? Даже большинство размеров холста не соответствуют золотому правилу.

РЕКОМЕНДАЦИЯ ХУДОЖНИКА 60/40

Одна интересная вещь, которую мы не обсуждали и которая всегда соответствует одной части золотого правила, — это отношение площадей каждого прямоугольника. В обоих прямоугольных случаях выше большая темно-серая область, разделенная на меньшую светло-серую область, является золотым сечением 1,618. Я упростил его, упростив соотношение, близкое к золотому сечению, но не совсем к нему. это 60% к 40%.
Это принцип, о котором должны помнить художники-пейзажисты.

1. При размещении горизонта, отделяющего твердую землю от неба, сделайте его 60% неба и 40% твердой земли или 40% неба и 60% твердой земли. Это не совсем 1,618 (это 1,6), но достаточно близко, чтобы соответствовать критерию площади золотого правила.
2. При разделении теневых и освещенных солнцем областей сцены сделайте 60 % в тени и 40 % в солнечном свете — или наоборот.
4. Если вы решаете, какая часть стены каньона должна быть в тени, а какая на солнце, используйте правило 60/40.
5. Чтобы разместить фокусную область на холсте, сделайте ее на 40 % правее или левее края и на 40 % сверху или снизу. Или, в плоскости значений, сделайте то же самое от краев плоскости значений к фокальной точке.
6. При рисовании горизонтальной линии деревьев поместите либо 40%, либо 60% деревьев, а остальные промежутки неравных размеров. Или, наоборот.
7. Меняйте высоту деревьев на горизонтальной линии в том же соотношении 60/40 или 40/60.

Конечно, вы всегда слышали, что делить холст пополам или размещать фокус в центре холста — не лучшая композиция.Теперь вы знаете, почему. Но вот хорошее применение золотого сечения, о котором стоит помнить художникам. Конечно, это общие положения, но если вы будете помнить о соотношении 40/60, принимая решения о тени/свете, точке фокусировки или высоте/ширине линии, вы не совершите ошибку, делая вещи слишком повторяющимися и идеально сбалансированными. Разнообразие и неодинаковые меры делают картину интересной.

Композиция и Золотое сечение

Вы, наверное, слышали о «золотом сечении » или «золотом сечении » в отношении искусства и композиции картины.

Проще говоря, золотое сечение, также называемое «фи» и равное 1,618, относится к эстетическому правилу, согласно которому композиция будет выглядеть приятно, если в ее основе лежат определенные пропорции. Что в основном сводится к ‘все выглядит хорошо, когда они примерно в трети’ . Вот что я имею в виду:

Вы можете просмотреть короткое видео о том, как рисовать золотое сечение (или золотое сечение) ЗДЕСЬ.

Представьте, что прямоугольник наверху — это пейзаж. Теоретически, если поставить дерево на черную вертикальную линию (например), оно будет хорошо смотреться, и картина будет «уравновешена».

Похоже, что наш мозг «запрограммирован» на то, чтобы осмысливать мир, рассматривая модели, лежащие в его основе, независимо от того, осознаем мы, что эти модели существуют или нет. Таким образом, даже если мы посмотрим на абстрактную картину, мы сможем понять ее смысл, подсознательно обратившись к узорам, которые мы видели в природе, и мы обнаружим, что некоторые абстрактные узоры более приятны, чем другие, потому что они более точно следуют этим правилам пропорции. . Это называется нейроэстетика.

В ходе одного эксперимента в Канаде, например, добровольцев попросили посмотреть на абстрактную картину (среди прочего) Миро, а затем на немного другую версию картины и спросили их, какая из них выглядит более приятной (см. статью здесь).

Вот картины — какие вам больше нравятся?

Подлинный Bleu 1 Миро находится слева, его красный ромб тщательно балансирует на золотом сечении.

Математика Золотого сечения очень интересна и на протяжении веков очаровывала математиков, философов, художников, архитекторов, ученых, биологов и мыслителей.Как я уже сказал, он имеет основу в природе, будь то пропорции изгиба раковины, лепестки цветка или спирали галактики. ..

Его можно применить к музыке. Его можно найти в архитектуре, например, в пирамидах Хеопса (я был внутри одной из пирамид в Гизе — там на удивление жарко) и Парфеноне в Афинах…

…и в знаменитой двойной спирали (как нити ДНК, сама жизнь) лестнице в Ватикане (по которой можно подняться на лошади) (или спуститься)…

Его можно найти даже на фондовом рынке, где он встречается в сложных моделях чисел Фибоначчи и используется в рыночных стратегиях, таких как Коррекция Фибоначчи .

Но вернемся к картинам.

Я обычно рисую на квадратном холсте или просто на квадратном холсте (например, 24 x 26 дюймов). Многие шотландские художники рисуют на квадрате — не знаю почему. При рисовании пейзажа квадратный формат придаст композиции динамизма, так как у вас очень драматичные диагонали и сильный центральный фокус.Возможно, это то, что соответствует шотландскому темпераменту.

Традиционно полотна были прямоугольными. Если вы видите старого мастера квадратной формы, то обычно это потому, что его вырезали. Живопись на квадратном формате — довольно современная идея. Дега использует его, например, в своем Портрете Эдмона Дюранти в коллекции Баррелла в Глазго.

Эдгар Дега, Портрет Эдмона Дюранти (холст, пастель и темпера, 1879 г.)

Посмотрите, где проходят вертикальные линии, разделяющие картину на трети.Справа внизу на книге стоит подпись Дега. Слева, чуть выше, прямо над плечом Дюранти есть черная вертикальная линия. Вернувшись вправо, выше, золотое сечение находится на краю стопки книг или бумаг, лежащих на полке.

Взяв картину горизонтально, книжная полка проходит через золотое сечение по горизонтали в верхней трети, а в нижней привлекает внимание к неуклюже когтистой руке, увеличивая силу жеста.

Таким образом, ваш взгляд попадает в картину, перемещаясь по композиции из стороны в сторону, вверх и вниз, как теннисный матч.

Квадратный формат, как я уже сказал, означает наличие драматических диагоналей. Представьте диагонали, проведенные из угла в угол.

В правом верхнем углу картины у вас нет ничего, кроме упорядоченных книжных полок. Это половина картины, в которой ничего не происходит, ничего из того, о чем картина. Но, посвящая половину картины книгам, они действительно расширяют наши знания о натурщике.Они вот-вот обрушатся на Дюранти и поглотят его — они подчеркивают его ученость, его «книжность». Они говорят о его знании, но также и об определенной хрупкости, о том, что он вот-вот будет сокрушен.

На нижней левой диагонали втиснуто все действие, все разбросанные, беспорядочные бумаги, сам натурщик. И угадайте, где пересекаются диагонали? На жесте два пальца прижаты к виску, подчеркивая ум, мозг позади человека.

Таким образом, формат значительно расширяет наши знания о самом натурщике. Дега использует качества квадрата, чтобы показать природу характера Дюранти. Умно, а?

Винсент Ван Гог использовал исключительно формат двойного квадрата за несколько недель до своей смерти, летом 1890 года.  

Винсент Ван Гог, Пшеничные поля с воронами (холст, масло, июль 1890 г.)

Как будто он пытается удвоить драму.

Винсент Ван Гог, Подлесок с двумя фигурами (холст, масло, июнь 1890 г.)

Формат двойного квадрата, используемый с пейзажем, может легко превратиться в большой бутерброд, но посмотрите, как Ван Гог держит в нем напряжение, играя с пропорциями и центрами и удерживая взгляд в движении.Это очень беспокойный тип формата, так как есть два центра и два квадрата для чтения по кругу, два квадрата играют друг с другом. Это большое заявление.

Винсент Ван Гог, Пшеничные поля под облачным небом (холст, масло, июль 1890 г.)

Когда я рисую, я держу в уме эти «правила» композиции, но это не настолько расчетливо, что я беру Т-образный квадрат и начинаю измерять золотое сечение. Вместо этого вы следуете своему чутью и доверяете своему глазу. Если вам это нравится, оно остается.Если это не так, вы меняете его. Иногда вы не можете полностью проанализировать, почему она вам не нравится, но вы просто знаете, что должны изменить ее, иначе она всегда будет вас беспокоить, когда вы будете снова смотреть на эту конкретную картину.

Золотое сечение может быть почти мистической математической формулой, лежащей в основе эстетики, но это не означает, что существует формула идеальной картины.

Ян Робертс — Видео — Мастеринг композиции из фотографий: Пейзажная живопись

В этом мастер-классе на DVD Ян Робертс делится своими методами создания композиций на основе фотографий с использованием пейзажа в качестве объекта.

К концу этого видео вы узнаете все, что вам нужно знать, чтобы использовать фотографии для создания драматических пейзажей. Узнайте, как вдохнуть жизнь в свои картины с помощью четкой композиции, драматических световых эффектов и методов получения свежего цвета. миксы, значения и ребра. Улучшите свои картины прямо сейчас с помощью четких упражнений и примеров Яна, которые помогут вам понять, что делает хорошую фотографию и дизайн, а затем следуйте шаг за шагом, чтобы нарисовать красивый пейзаж маслом.С участием Из уроков в этом видео вы научитесь оживлять свои пейзажи, каждый раз создавая потрясающие работы.

О художнике

Ян Робертс рисует уже более 40 лет, сопровождая своего отца в поездках за рисованием с тех пор, как ему исполнилось десять лет. Ян учился в Новой школе искусств и Художественном колледже Онтарио в Торонто, а также изучал фигурную живопись во Флоренции, Италия. Ян работы можно увидеть в США и Канаде, и он является художником-членом Калифорнийского художественного клуба и подписным членом Ассоциации художников-художников Laguna Plein Air.Ян преподает пленэрную живопись на международном уровне в своей школе Atelier Saint-Luc, и он является автором книги «Овладение композицией: методы и принципы значительного улучшения вашей живописи», опубликованной издательством North Light Books. Он живет в Лос-Анджелесе, Калифорния.

Посмотреть пример видео онлайн.

Заказ

Мастеринг композиции из фотографий: Пейзажная живопись· Скачать файл MP4

21 доллар. 99

Скачать

Мастеринг композиции из фотографий: Пейзажная живопись· Поток онлайн

$16,99

Трансляция онлайн

Гарантия: Если вы не удовлетворены видео, вы можете вернуть его в течение 30 дней для полного возврата средств.

Аффинити, контраст и темп в ландшафтной композиции

Выберите одно видео.

Транскрипция недоступна.

Мы говорили о боеприпасах, мастерстве, инструментах
, чтобы делать то, что нам нужно.
Но теперь нам нужно прицелиться и придумать, что мы хотим об этом сказать.
И тогда это даст нам более четкое представление о том, как превратить эти
инструментов в более совершенный набор навыков.
Таким образом, лучшим источником для этого
является Эдгар Пейн, фантастический ранний калифорнийский художник-пейзажист.
Давно ушел, но сделал кое-что действительно потрясающее.
Он был одним из лучших художников-пейзажистов Калифорнии.
И у него есть книга «Композиция уличной живописи», я думаю, что это такое.
Я смотрел сегодня утром.
Вы можете найти его на Amazon, на самом деле довольно дорого.
Раньше можно было дешево купить небольшую книжку в мягкой обложке.
Кажется, сейчас его там нет.
На сайте Barnes and Noble я нашел такой примерно за 40 баксов.
А если поискать, использовать исходники, то, наверное, можно и получше.
Но в любом случае это полезно.
А вот это, это композиция 101.
Это самый простой способ сделать композицию.
Это действительно композиция, как и дизайн.
И где мы действительно хотим взять композицию, так это превратить ее в элементы дизайна
, весь дизайн, те элементы визуальных компонентов, о которых мы говорили вчера
, дизайн плюс концепция, но на самом деле это просто основные мотивы дизайна, на самом деле шаблоны
.
И они полезны с эстетической точки зрения.
Они могут нам очень пригодиться.
Мы можем использовать их на всех уровнях, но это базовые вещи.
Итак, в первую очередь художник-пейзажист, каждый жанр искусства, фигуративный художник
, исторический, мифологический, художник-натюрморт, абстрактный художник.
Каждая из этих основных категорий имеет свой собственный набор проблем, с которыми необходимо справиться.
Итак, пейзажная живопись больше, чем любой другой вид искусства
имеет проблему дальнего космоса.
Как вы показываете глубину, когда работаете на плоской поверхности?
У нас всегда так.
Если вы нарисовали нос на лице, как сделать так, чтобы этот нос вышел?
Итак, у нас есть определенный набор проблем и определенный
набор решений для них.
И мы собираемся вернуться к нашим визуальным компонентам.
Мы собираемся использовать в основном — и это те компоненты, которые в основном использует
Payne — форму, размер или масштаб линии и значение.
И, используя их, мы можем затем получить ощущение глубины во всех других успешных проектах
, которые мы ищем.
Так, например, с формой мы можем сделать формы более подробными
и нюансированными, более сложными.
Когда они ближе, мы можем увидеть больше вещей.
Мы можем видеть реальную радужную оболочку, зрачок и блик в глазу
, когда он смотрит прямо вверх.
По мере удаления от нас станет проще.
Так сложно и просто, например.
И снова обратите внимание, каждый из этих визуальных компонентов работает в линейном континууме
от белого к черному.
Это будет значение от большого к маленькому, от изогнутого к
прямому или от длинного к короткому.
Прервано на непрерывное.
К этому можно подойти разными способами.
Но каждый раз, когда это будет, знаете ли, перемещение диска вверх или вниз,
увеличение громкости или уменьшение громкости, форма может быть от органической
до архитектурной, но также она может быть от сложной к простой, знаешь?
Так и будет.
Основные гаммы для игры здесь, но также есть множество способов подойти к проблеме
, и каждый может влиять на другой.
У нас должна быть какая-то форма, чтобы вставить значение, если мы собираемся сделать
изображением, а не просто градацией Ротко, все такие вещи,
это будет, формы будут иметь линии, которые делают вверх по формам.
Таким образом, они перекрестно опыляются и могут спутать, как я, вероятно, только что сделал для вас
.
Так или иначе, у нас есть все, что можно смешать и подобрать, но с формой мы можем сделать
более детализированной, более сложной.
Мы также можем увеличить или уменьшить масштаб.
Итак, если я сделаю это,
старый частокол или телефонные столбы, идущие вниз по шоссе, обратите внимание, что
формы предполагают, что каждая из них является формой.
Формы будут становиться меньше по мере их удаления, и они будут
приближаться друг к другу по мере удаления.
И это даст нам смысл.
И это линейная идея.
В то же время наши точки схода, наша линия горизонта, все эти
видов вещей являются линейными проблемами.
Итак, у нас есть все эти основные инструменты.
Итак, каждый раз, когда художник-пейзажист выбирает компонент, он или она должны быть особенно сосредоточены на получении глубины.
Ага.
Поле или другие визуальные компоненты из него в значительной степени.
Весь смысл произведения будет в том, и, конечно, могут быть абстрактные
исключения, но весь смысл произведения в том, чтобы создать глубину
резкости, эту большую глубину резкости.
Итак, когда мы смотрим на Эдгара Пейна, он собирается использовать в основном
эти четыре визуальных компонента, чтобы этот визуальный компонент работал.
И он будет использовать несколько других приемов торговли, о которых мы поговорим, но в основном это будет
его стратегия.
Вот чем должен заняться ландшафтный дизайнер.
А вот и другие маленькие инструменты, которые он может использовать.
Теперь мы говорили о X для нашей фигуративной работы и нашей работы эпохи Возрождения.
И вы можете видеть, что X и пейзажная живопись довольно часто.
На самом деле, вы можете видеть, что это начинает происходить прямо здесь, не так ли, с
сходящимися перспективными линиями, но художник-пейзажист будет
часто делать это, работать таким образом.
И обратите внимание, что в пейзажах вы имеете дело с природой, давайте на время оставим
за городскими пейзажами.
Природа и очень органичные формы.
Вы получаете дерево или куст, делая такие вещи.
Итак, облака в небе, горные хребты, коровы в поле,
что бы это ни было, оно часто будет очень криволинейным, очень органичным.
Таким образом, получение структуры, прямой структуры может быть хорошим контрастом
для поддержки этого и придания ему некоторой непрерывности.
Итак, художник-пейзажист сделает это и заметит, что если мы сделаем этот крест,
этот центр станет важным.
Итак, может быть, маленькая корова в поле будет прямо в центре
и рядом с центром, или посмотрите, что мы можем сделать, теперь мы можем двигаться.
Этот материал вокруг и весело провести время.
И вдруг обратите внимание на настоящую основную идею
, которая всегда использовалась в пейзажной живописи и за ее пределами.
Теперь мы можем поиграть, почему мы не можем сделать это с ним?
Почему мы не можем этого сделать?
И это может быть, например, линия горизонта.
Но что тогда происходит?
Тем не менее, если вы разорвете это, вы получите свои четыре квадранта.
И затем, что обычно делают наши артисты, они сразу рассматривают каждый квадрант
или просто играют.
А потом они придут и как бы посмотрят
на это и посмотрят, смогут ли они».
Сделайте более интересную композицию, пошутив над ней.
И это то, что мы будем делать на наших совместных упражнениях.
Но ты можешь сделать это постфактум.
Вы всегда можете использовать этот теоретический материал и снова вернуться к
и посмотреть, как он подходит.
Но в любом случае у нас будут четыре квадранта, и они выберут один из квадрантов
как наиболее важный.
Допустим, корова вот здесь, чуть-чуть там.
И, может быть, есть
, я не знаю, что, черт возьми, там что-то есть, падающее дерево
или что там, черт возьми.
И, может быть, вдалеке есть хижина.
Но в любом случае, самые важные вещи будут в этом квадранте и квадранте
номер три, они выберут один квадрант, который визуально доминирует.
Это будет наша самая важная идея.
И тогда у них часто будет один квадрант, где он покоится.
Так что здесь у них будет облачный пейзаж.
Здесь в поле будет стадо тварей.
Здесь будет Домик в Прерии.
Пока фермер занимается своими делами или чем-то еще здесь.
И тогда это будет отдыхать.
Может быть, там всего несколько тонких облаков, может быть, есть блеклая спина,
пара птиц или что-то в этом роде.
Здесь практически нечего отдыхать.
И то, что они там делают, это инсценировка.
Мы пытаемся организовать сцену таким образом, по сути, мы пытаемся рассказать историю, и
мы поговорим подробнее об этом аспекте повествования, вы знаете, второй этап сегодня.
Хорошо.
Как вы рассказываете историю, и в хорошей истории у вас будет глава
номер один, глава номер два, глава номер три и сколько угодно еще.
Итак, то, что делает художник, делает композитор.
Как правило, как вы хотите думать о первых трех чтениях.
Вы хотите сейчас сказать, почему я хочу, чтобы они увидели первыми?
Что я хочу, чтобы они увидели вторым?
И что я хочу, чтобы они увидели в-третьих?
И тогда вы можете позволить всему остальному позаботиться о себе.
Там будет номер 67
, о, я вижу ту маленькую букашку на листе или этот маленький мазок кистью или что-то в этом роде.
Это может быть бесконечность.
Но подумайте о первом, первом прочитанном.
Итак, я хочу, чтобы вы сначала увидели корову в поле.
А потом я хочу, чтобы вы увидели пышную зеленую листву нависшего
дерева и спелые плоды во-вторых.
И тогда это третье и это четвертое беспокойство о первых трех четвертых
может позаботиться о себе, если вы хотите, но имейте это в виду.
И что вы собираетесь сделать, так это начать
контролировать свой темп.
Как вы хотите, чтобы они двигались по куску?
Как вы хотите, чтобы они прочитали статью?
Я хочу, чтобы вы сначала увидели это.
А тут целая психология.
Были проведены исследования того, как глаз будет перемещаться по такому произведению искусства
, как это, это очень интересно, вы получите катание на американских горках
, когда глаз отслеживает что-то.
О, это интересно.
Оставайтесь с ним какое-то время.
О, посмотри сюда.
О, нет, правда, это важнее.
Потом они вернутся сюда, но ты можешь контролировать себя.
И каждый визуальный компонент, помните реальную причину, по которой у вас есть континуум
, линейный переключатель для увеличения и уменьшения громкости для
является идеей сходства в контрасте.
Когда мы делаем вещи
более или менее одинаковыми, когда мы визуально группируем вещи так, чтобы они не привлекали
особого внимания или не привлекали никакого внимания, мы не очень быстро находим эту информацию.
Идём в зону, как зритель идём в зону наибольшего контраста.
Итак, самый большой контраст, то, что отделяет,
, это другое, это громко,
, которое становится нашим первым чтением.
И затем следующая вещь, чем чуть менее громкая идея, тем меньше — вещь
, которая разделяет немного меньше, это наше второе прочтение.
Затем наше третье чтение.
Таким образом, темп, как и хорошая история, становится действительно важным
и может стать очень увлекательной игрой.

Итак, состав
.
Энергия и движение, темп, композиция, контраст
близость — это та энергия, которая сначала побуждает вашу аудиторию к первому чтению.
Думайте об этом первом прочтении как о плакате, рекламном щите на автостраде.
Это то, что привлекает ваше внимание, новое и улучшенное, специальная распродажа, блокбастер
со взрывом в нем.
И вы видите эту штуку первой, она привлекает ваше внимание.
Это первое чтение.
Итак, мы должны заставить их войти.
Мы должны заставить их открыть книгу.
Мы должны заставить их остаться, пока не поднимется занавес.
Итак, мы, как только мы захватим аудиторию, мы хотим удержать аудиторию
во втором третьем чтении.
И каждый из наших визуальных компонентов
— это фантастический маленький инструмент для этого.
И если мы наберем один или несколько компонентов, это
привлечет внимание.
А если набрать вниз.
Один или несколько противников, которые начнут прятаться или терять внимание.
Например, если мы возьмем компонент формы
и сделаем это, что вы будете смотреть в первую очередь?
Ты будешь смотреть на каждый отдельный шар или на один треугольник?
Используя контраст формы, мы привлекли ваше внимание.
Обратите внимание, что мы также используем контраст чисел.
Многие для немногих.
Шаров много, треугольник всего один.
Итак, вы смотрите на толпу людей и видите всех невысоких людей
и там есть один великан.
Что ты увидишь первым?
Ты увидишь великана.
Вот почему я тусуюсь с невысокими людьми, поэтому выгляжу выше.
Я общаюсь с людьми еще более смелыми и серыми, чем я.
Выгляжу неплохо.
Я мог бы добавить масштаб.
Вот и форма, я набрал форму.
Я набрал номера.
Повторение действительно то, что оно есть.
Это было слово, за которое я боролся.
Также я добавил значение.
Одна темная вещь получает все светлые вещи, и я могу добавить миллион других.
Я мог бы добавить цвет.
И я добавляю три аспекта цвета.
Один из них — это значение, о котором уже говорилось, а также температура.
Это теплый цвет, красный, против всех холодных цветов, зеленый.
От темного к светлому, от теплого к прохладному.
И зеленый более насыщенный, а красный серее.
От насыщенного до серого.
Итак, теперь у меня есть несколько компонентов.
Я могу продолжать.
Это могут быть яйца, которые расположены вертикально по оси, и это может быть треугольник
, который находится под динамическим углом вне оси.
Итак, ось, или, если хотите, думать об этом как о линии.
Ну вот.
И вы видите, как я могу просто продолжать, продолжать и продолжать.
Я надеюсь, вы также видите, что многое из этого, вероятно, будет интуитивно понятным.
Вы скажете, ну это просто скучно.
Мне нужно нажать это.
Я собираюсь оживить его и придать ему немного больше цвета.
Я сделаю это не просто красным треугольником, потому что
довольно скучный по размеру.
Я сделаю большой красный треугольник.
Добавьте туда компонент размера.
И многое из этого вы будете делать просто потому, что считаете это правильным.
Или из-за акцента, вы скажете Боже, это было бы здорово нарисовать.
И если вы сядете и подумаете об этом, вы поймете, что это отличная вещь для рисования
, потому что эта фигура очень органична, а окружающая среда
за ним очень архитектурна
, и мне нравится этот контраст.
И вы можете не думать об этом, на самом деле, большинство художников
не думали бы, я думаю об этом, но вас будут привлекать эти вещи.
Так что будьте уверены.
Большинство из этих вещей вы будете делать интуитивно.
Мы просто говорим об этом, поэтому у меня есть кое-что, что нужно сделать в эти выходные,
в основном, но если мы сможем сосредоточиться на этом, то, конечно, мы сможем глубоко контролировать
и манипулировать этим материалом в мощные токи
, которые могут увлечь нашу аудиторию в новых замечательных направлениях.
Хорошо.
Таким образом, наши визуальные компоненты играют на шкале между тем, чтобы быть похожими на все остальное
, и очень контрастирующими со всем остальным.
Это наводит нас на мысль о чтении или темпе нашей работы, чтобы мы могли
привлечь их внимание, привлечь их к нашей идее, нашей эстетической идее или глубокой тематической идее,
что бы это ни было, и удержать их там.
Подумай об этом.
У нас есть проблема как у художников, рисовальщиков, живописцев, скульпторов,
мы живем в очень шумном, очень быстром, очень энергичном веке.
И все же у нас есть очень тихий, очень скромный в некотором роде вид искусства.
Он не кричит и не кричит, он не пахнет, он не двигается сам по себе для
по большей части, у нас есть мобильные и кинетическое искусство, но что мы делаем, мы
вырезаем много визуальных компонентов.
Мы вырезаем большую часть вещей в мире, которые привлекают внимание
людей, громкие звуки телевизора быстрые, жестокие, сильные образы захватывают нас.
Теперь мы можем кое-что сделать здесь, но не так много, как большинство видов искусства.
И именно поэтому кино гораздо более мощная, читай популярная, форма искусства,
чем живопись, потому что она взяла от живописи все самое лучшее.
Это кирпичные блоки, визуальный компонент, который мы использовали.
Вот и все, что украдено у покраски, кроме добавления звука и монтажа.
Они используют только визуальные компоненты великих художников прошлого.
И все же пленка гораздо популярнее, носитель.
Это поражает гораздо больше людей, чем фантастическое открытие
возможного да Винчи.
Большинству… очень немногим это может быть безразлично.
Очень тихо.
Итак, мы должны сделать что-то, чтобы привлечь внимание, и поэтому мы можем
бить их по голове при первом чтении, или мы можем, для той маленькой ниши рынка
, которая находится в более спокойном месте в их жизни, по крайней мере когда они нас найдут, мы сможем
держать их там дольше и вести с ними диалог.
И подумайте об этом,
если вы не студент-искусствовед по заданию, когда вы идете в музей
и находите свою любимую картину, вы все размещаете на Facebook Уотерхаус
или Рембрандт, и я обязательно получу кого-нибудь из вас скажем, о, я сидел
в Национальной галерее в Лондоне, и это моя любимая картина.
Я ходил обедать перед этим каждый день или что-то в этом роде.
Да.
Но по большей части, да и то, сколько минут ты просто смотришь,
смотришь на эту картину и понимаешь ее, даже если ты художник, живущий своим искусством
пять минут, две минуты.
Если вы идете на выставку Сарджента или Ван Дейка, вы знаете, сколько у вас есть
30, 40 или 50 экспонатов для просмотра?
Знаешь, сколько времени ты проводишь перед каждым?
Может быть, о, это было моим любимым.
Я собираюсь вернуться и потратить еще полторы минуты, или я собираюсь сделать
быстрый набросок того шоу Zorn, которое было в Сан-Франциско пару лет назад.
А мне нравится этот.
Я потрачу на это 10 минут.
Роман
10 минут читаешь роман, 10 минут смотришь фильм.
Вы тратите, может быть, пять минут на прослушивание песни, но если это альбом, у вас есть
полчаса, там 40 минут.
Большинство видов искусства удерживают нас дольше.
Так и в искусстве, знаете ли, в нашем виде искусства, в нашей форме искусства, мы тихий вид
вежливой формы искусства в несколько грубоватом
веке шумном, энергичном веке.
Так что с этим надо разобраться.
Итак, что мне нравится делать, так это думать о японском саду камней,
другом виде потерянного тихого искусства, и чтобы действительно понять суть сада камней
, вам нужно посидеть там минут 20 или около того, и, в конце концов, вы увидите
камни, которые были расположены, скажем, в фэн-шуй
, камни, расположенные в горном
ручье, у них будет такой путь назад, и вы сидите там достаточно долго, и
эти камни начнет двигаться.
Вы начнете ощущать движущуюся энергию этой водной идеи,
состоящей из неподвижных камней.
Итак, вам потребуется некоторое время, чтобы разобраться с этим.
Итак, если мы сможем удержать их, привлечь их внимание и удержать их
на некоторое время, это даст нам шанс
донести наше сообщение, что бы это ни было.
Темп этого, чтение этого имеют решающее значение для того, чтобы это произошло.
И тогда, если вы галерейный художник или делаете серию иллюстраций для
романа или комикса, художников, кем бы вы ни были, вы, надеюсь, будете иметь несколько картин
, которые будут делать то же самое, что и
. их на пять или десять минут
, если вам повезет, и больше, если вам действительно повезет.
А этот может держать их в течение 15, к концу шоу,
у вас есть, может быть, часовой шанс, если вам повезет донести свою точку зрения.
Хорошо.
Так или иначе, это наш основной набор инструментов.
Итак, давайте посмотрим, что делает для нас Эдгар и его прекрасная система.
А он как раз кодифицирован.
Это было общеизвестно для художников-пейзажистов, и он просто собрал их вместе.
Я уверен, что он добавил несколько собственных и у него есть имена для них.
Если вы получите книгу, вы, очевидно, увидите это, но мы хотим, чтобы
просто взглянул на основную стратегию, а затем он ее разберет.
У нас есть четыре квадранта, и в основном, когда мы хотим убедиться, что
что-то интересное происходит на протяжении всей композиции, на протяжении
кадра, давайте сохранять интерес к кадру, чтобы захватить их и удерживать
их, а затем давайте не будем подавлять их и бить по голове.
Давайте дадим им отдохнуть.
И это тот четвертый квадрант, эта идея тихого квадранта.
Итак, он начнет с линии горизонта, и вы можете поставить линию горизонта
внизу, посередине или вверху.
И это будет иметь другой эффект.
Обратите внимание, что если горизонт низкий, то зритель находится очень близко к месту действия.
Допустим, это дерево
с листвой здесь с тенью поперек и тенями других
деревьев, которые мы не можем видеть, идущими туда.
Теперь мы чувствуем, что находимся под деревом или под соседним деревом
прямо перед ним.
И мы чувствуем близость к действию.
Теперь, если у вас там происходит какая-то великая драма, как у Дина Корнуэлла
, вы брошены в микс, вы брошены в действие, и мы
позже увидим, как некоторые артисты делают это,
некоторые старые мастера так делают.
Если мы поместим линию горизонта высоко, теперь мы приглашены в картину, и
мы собираемся совершить какую-то прогулку, немного прогуляться туда, неторопливую прогулку,
или нам придется пробиваться в зависимости от того, что еще происходит.
Но нас пригласили.
Теперь мы должны визуально приблизиться сюда, посмотреть, что мы здесь делаем.
Мы заставляем вас не торопиться, чтобы добраться до сути, но мы должны каким-то образом двигаться в
здесь, чтобы добраться до финиша, чтобы добраться до линии горизонта.
Дерево, скажем, опять здесь болтается.
Хорошо.
Чуть более неторопливый, чуть более непосредственный, эмоционально
чуть более отстраненный, может быть.
Если там происходит какая-то
красивая история любви или ужасное шоу ужасов, мы
удалены от этого, мы
наблюдатели, мы репортеры, но
мы не обязательно оказываемся здесь сильно затронутыми.
Нам прямо в лицо.
Мы часть этого.
Если происходят какие-то беспорядки, мы участвуем в беспорядках, мы
либо жертва, либо виновник.
Итак, у нас есть стратегия, и мы можем играть.
И это может быть связано с идеей делать это с вашими квадрантами, играя с квадрантами
, или вы можете оставить квадранты статичными, центрированными и иметь любой вариант.
И обратите внимание на масштаб, на котором мы можем сыграть.
Опять же, мы можем подниматься и опускаться по шкале, отрывая эти идеи, играя этот
не в порядке, перемещая этот верхний правый угол.
Но, сказав это, давайте назовем первую композицию
идеей, что у нас есть что-то
, привлекающее наш интерес.
Пейзажи, как правило, имеют горизонтальную основу, потому что у нас есть линия горизонта
, где земля встречается с небом, океаном, такими вещами, которые простираются.
Другими словами, когда мы смотрим на это, мы получаем кадр здесь, но есть
гораздо больше мира, который мы не можем видеть.
Мы не можем смотреть в окно и видеть это.
Мы можем видеть это только через окно.
Так вот, в пейзажах это целый мир.
Мы чрезвычайно ограничены.
Это верно для любого жанра искусства, будь то натюрморт или фигура, но особенно это проявляется в пейзаже.
Так что горизонталь почти всегда есть.
Если вы его не видите, значит он там есть.
Итак, у нас есть это, но в любом случае, у нас есть эта одна сторона, это может быть телефонный столб
, это может быть небоскреб, это может быть дерево, это может быть стоящая фигура
, большая ступня, что угодно вы хотите.
И тогда это может передвигаться.
Он может быть в центре и не обрезать, но
здесь и снова здесь, играя гамму там, где он расположен, но
тот единственный элемент, который доминирует, который доминирует в нашей композиции.
А потом у нас есть два.
Скажем, есть два дерева, когда вы идете в лес
и их ворота.
Это ворота в темный и жуткий лес.
И выход из леса здесь или как там, конечно, разыграйте идею
для более, менее драматичного эффекта.
Но у нас есть два, и эти два могут быть идеально симметричны центру
или сторонам, или у нас может быть один внутри и один сильно вдавливающий
, а один теснился на краю или даже перекрывался краем здесь.
Мы можем играть так, как захотим.
Мы также можем взять эти два и поиграть с масштабом.
Это может быть намного ближе к нам и ближе к краю, скажем,
, поэтому оно больше и ближе к нам.
А этот может быть дальше и меньше.
Таким образом, мы можем взять то, что было плоской конструкцией в каждом из них, и теперь, имея
отношения более чем одного, но отношения двух вещей,
теперь мы можем иметь эту глубину перспективы со всеми,
инструменты торговли, чтобы описать это, эту идею глубины резкости.
Так что мы можем это сделать.
Итак, заметьте, я могу сказать, хорошо, это будут отношения этих двоих.
Глубокий космос.
Нет, это будет… позвольте мне сделать это здесь, чтобы вы могли видеть.
Это будут отношения с двумя глубокими космосами.
Мы начнем с большого дерева здесь, вернемся в космос в глубину
к маленькому дереву там сзади.
Или мы можем положить их на плоскость, чтобы они были равного плоского пространства, или пойти
в другую сторону, но это все.
Позвольте мне перевести вас сюда.
Мы просто сделаем еще несколько, а затем перейдем к некоторым упражнениям, чтобы я мог показать вам
, и вы могли попробовать эти вещи.
Мы можем сделать так, чтобы форма заполнила край.
Часто это означает, что это очень близкая форма, но это может быть не
, это может быть облачный пейзаж или гора к чему-то.
Он может тем или иным образом загромождать край.
Таким образом, скалистое образование или деревья с корявыми корнями и ветвями и прочее
могут тесниться и доминировать над краем, или это может быть облачный пейзаж
далеко там, где бы ни была линия глаз, но что-то, что удерживает край
и Вы должны пройти через это.
Посмотрите дальше, чтобы увидеть настоящую идею.
Это возвращает нас к идее глубины резкости.
Три уровня пространства и пленки это называется реечный фокус.
Кажется, я вчера упомянул этот термин, фокус стойки, и вы выбираете
спереди, посередине или сзади.
По сути, вы выбираете один из трех уровней пространства при первом прочтении.
Ваше первое чтение.
Сделаю это так и узнаю, что может произойти.
Теперь я могу создавать визуальные барьеры.
Вот здесь пень и что там еще происходит, упавший
что-то там, сломанный пень здесь или что там происходит, и вам
нужно визуально перелезть через него, чтобы попасть туда, где настоящая история.
Либо мы там прячемся, либо нам туда не добраться.
И каждый из них вызовет у нас разные эмоции или вместо того, чтобы
создавать препятствия или в основном обрамляющие устройства, обратите внимание, что происходит
, когда мы делаем такие вещи, где теперь, если это было обрамляющее устройство
с тройками и отбрасывать тени и прочее, или это может быть здание
и дверной проем внутри, выходящий за окно, или дверь, или что-то еще.
Теперь мы создали картинку в картинке.
Вермеер Самый известный человек, который этим занимается.
Но Фрэнк Брэнгвин, Дин Корнуэлл, много анимационных студий,
много киностудий, режиссеры.
Они используют эту штуку постоянно.
Иногда они создают органическую рамку.
Итак, теперь мы превратили наш прямоугольник в овал или поместили в него настоящий кадр
, и у нас даже могут быть кадры внутри кадров внутри кадров.
Итак, у вас есть раздвижное окно с занавесками.
Это может стать молочным.
Сквозь него едва видно, но теперь мы вынуждены действительно
видеть действие прямо там.
Или, как сделал бы Вермеер, у нас будет это,
И тогда у нас будет это.
И часто он будет использовать восточный ковер здесь и какой-нибудь натюрморт
здесь, но мы смотрим в ту дверь и там женщина шьет или делает
то, что она делает или он там делает.
Итак, теперь мы взяли весь этот кадр и продолжаем разбивать его
на новые композиции.
И посмотрите, как это весело для зрителей.
Теперь это становится рамкой.
Теперь это становится рамкой.
Теперь это становится рамкой.
Вот и вся рама.
И у нас есть разные способы разобрать целое,
разбить его на части и повеселиться с этим.
Это как игрушка-трансформер, в которой вы можете смешивать и сочетать
и превращать в разные вещи.
Итак, все эти возможности, но у нас есть это обрамление, чтобы помешать вам так или иначе привести
к действию.
Обратите внимание,
как, что за прятки, что-то вроде подглядывающего Тома.
Мы здесь вуайеристы, мы смотрим снаружи и, возможно, не хотим быть снаружи.
Мы можем отчаянно хотеть попасть туда как зрители, а вы можете
отчаянно хотеть, чтобы мы почувствовали это как рассказчики.
Но мы снова здесь, мы отстранены от действия и либо разочарованы
этим, либо чувствуем себя в безопасности от этого удаления.
Это совсем другое чувство, чем делать это.
Наличие извилистой реки, возвращающей вас в дом
, которого вы так долго не видели.
Допустим, было — я люблю коров.
Мы нарисуем здесь коров, и первобытную гору, и заходящее
солнце, и все такое идиллическое.
А теперь нас позвали домой.
Это совсем другое чувство.
И поэтому, используя S-образную кривую или зигзаг, длинную и извилистую дорогу,
это может быть трудным путешествием, а может быть приятным путешествием.
Но в любом случае это придает нам другой смысл.
Итак, одна из ваших других стратегий будет состоять в том, чтобы либо заблокировать
на переднем плане и отправиться на задний план, либо открыть
на переднем плане и указать им точный путь, чтобы попасть на картину.
И снова, как мы двигаем нашу линию горизонта, как мы играем с этой идеей
, разделяем ее.
Там есть все виды возможностей, затем мы можем прийти и поместить наш дизайн формы
поверх этого.
И да, да, да, знаете, весь этот зигзагообразный журчащий
ручеек или что бы это ни было, может быть треугольной формы или что-то в этом роде.
Вот и все.
И тогда вы можете умножать, вы можете брать вещи и использовать их для обратного.
Это может быть частокол на дороге или шлагбаум на дороге.
Это может быть взгляд на улицы Нью-Йорка с небоскребами,
все подобные вещи с точкой схода, чтобы пригласить вас в группу или присоединиться к ней,
или это может быть просто — мы изменим формат здесь, черт возьми Это.
Можно — вот это.
Довольно жалкое дерево, не правда ли?
Вот это, вот это.
И вы могли бы привести нас к этому только по расположению вещей.
И может быть несколько способов двигаться, и мы можем сделать некоторые вещи действительно
очевидными, а некоторые более скрытыми.
Итак, сначала вы делаете это, а потом это и все такое прочее.
Итак, чего мы хотим, мы хотим использовать наши инструменты здесь.
Помните нашу вертикаль.
Для стабильности и потенциальной энергии наши горизонтали для отдыха, спокойствия и
сдачи, наши ракурсы для действия, динамичного движения или изменчивых эмоций,
все эти вещи, игра и все другие ваши визуальные компоненты играют в этом роль.
Но вы начинаете, и они называются эскизами
и все, что вы хотите сделать,
, если у вас есть какие-либо сомнения относительно того, что вы хотите сделать.
И я надеюсь на тебя.
Потому что в противном случае вы придете к одному и тому же — это может быть отличное решение
, но вы придумываете одно и то же решение каждый раз, когда делаете эскизы
и делаете их такими, чтобы они были, а не должны быть такими же большими, как ваша миниатюра
или название, хотя некоторые люди могут так делать.
Они могут быть размером примерно один на два дюйма, или они могут быть размером с открытку
, знаете, четыре на пять дюймов, что угодно, что бы вы ни хотели сделать с
, вы можете быстро снять его, а затем просто начнете играть за
. Я вот сделал и разобрался.
Ну, я хочу, чтобы они не участвовали в действии, потому что это
изменчивая тема.
И как художник, я не уверен, что это разрушит мою карьеру.
Итак, я буду мешать им попасть туда, и это даст им понять, что я сам
испытываю двойственное отношение к изображениям.
Или я им скажу, что это другой мир, но они
могут войти, если захотят.
Итак, они все еще чувствуют себя в безопасности, или мы можем позволить им быть вуайеристами
, и здесь происходит немного негодяя, когда мы заставляем
смотреть что-то, что не влияет на нас, влияет только на этого другого человека
и как мы себя чувствуем об этом?
Так и потренируемся.
Наша точка зрения.
Как именно мы собираемся затронуть эту тему?
Теперь, когда вы посмотрите на книгу Эдгара Пейна и большинство пейзажных композиций,
они не говорят об этих вещах.
Они говорят о чистой эстетике.
Если я использую перспективу, я могу изменить масштаб.
И это интереснее, чем делать все одинаковым.
Знаешь, если я поставлю все эти деревья в саду вот так, или все эти
телефонных столбов на шоссе, или все эти небоскребы в городе и
сделаю их в основном одинакового размера, плоскими для нас, это может быть скучно.
Итак, как я могу изменить ситуацию, чтобы она была эстетически более приятной.
Это интереснее.
Это более утешительно, или более захватывающее, или более опасное, или более
соблазнительное, но на самом деле это просто работа на уровне дизайна.
Мы возьмем это, как я сказал, и пойдем дальше.
Но в любом случае, это дает вам основы.
На этом я остановлюсь.
Если вы их еще не видели, есть куча пейзажей.
Там 11, или 12, или 17, или что-то в этом роде.
Есть кадры, которые можно воспроизводить, красивые пасторальные пейзажи,
ваши типичные пейзажи.
Они составлены немного по-другому.
Так что я хочу, чтобы вы сделали набросок из них.
Делайте маленькие эскизы.
Они могут быть крошечными.
Или они могут быть немного больше.
Не делайте их огромными, потому что тогда вам придется
тратить время на освещение, и вы, вероятно, втянетесь в детали.
Мы хотим, чтобы они были очень простыми и плохо нарисованными, просто формами.
Пока не делайте из него большое дерево.
Не превращайте это в большой журчащий ручеек
, который идеально возвращается в перспективу.
Просто поймите основную идею этого, потому что если вы сделаете слишком красивое
в исполнении, вы к нему привяжетесь.
И что мы хотим сделать, так это то, что мы хотим быть хладнокровными в этот момент, мы хотим, чтобы
был похож на хирурга, и мы вырежем это, если дыра для этого лучше.
Так что делайте вещи простыми, грубыми, делайте их основными формами, основными линиями, играйте с основным масштабом
и используйте значение и глубину резкости.
В первую очередь эти четыре или пять визуальных компонентов.
Остальные позаботятся о себе сами.
Круглое в квадратное, сложное в простое и тому подобное.

Патрик спросил, основываясь на предстоящем обновлении традиционных школ типа
, книг, сейчас для этого намного больше ресурсов
, чем было 50 лет назад,
не так много, как было 150 лет назад, но есть некоторые
оживление того.И New Masters не идет впереди
в этом, но мы используем ту же самую потребность в традиционном ремесле
, то, что раньше было — это было всем
общеизвестно. Все очень быстро поняли это в своей карьере
, и вещи, о которых я собираюсь рассказать, довольно многие люди получили
, что на среднем уровне их карьеры никто больше не говорит обо всех этих
вещах. Вы получаете его по частям. Так что метод ателье
просто потрясающий. Проблема с любым методом и
, он всеобъемлющий и настолько замечательный, насколько я думаю, наши онлайн-материалы
здесь могут заключаться в том, что для этого всегда будут ограничения
.И поэтому вы не получите
всего, что вам нужно, из одного места, этого никогда не произойдет. Ценно ли изучать абстрактную работу и будем ли мы когда-нибудь делать по ней уроки? Я бы предложил да на это.
Абсолютно.
Я беру, как я упоминал вчера, я многое беру из
абстрактных работ, и у меня иногда возникают споры с людьми
онлайн или лично, ну, они скажут, что я ненавижу этот материал Пикассо
или этого Джексона, Поллока. Это могла сделать обезьяна.
Но здесь есть чему поучиться.
И даже если вам не нравится работа, например, если я размещу более современную работу
на своей странице в Facebook, я замечу, что
получает гораздо больше просмотров. Если поставить старый мастер то получается меньше
просмотров. Это устарело, вы знаете технику, женщины не
красивы, они не сексуальны, вы знаете, костюмы забавные, цвета
какие-то блеклые, и это не так драматично, как в фильме
, который я только что посмотрел, вид вещи. Вместо того, чтобы смотреть на
глубокие уроки, которые украл ваш любимый художник или любимые формы искусства
, вы смотрите на эстетику
, просто делает это — мне нравится, как они нарисовали этот нос? Или
привлекателен для меня как человек, и все такое.У нас есть
, чтобы смотреть глубже, чем художники. Так что это не значит,
, что вы когда-нибудь захотите стать художником-абстракционистом. Я не художник-абстракционист
, я художник-реалист, но у художников-абстракционистов можно извлечь глубокие уроки
. Так что в другом смысле все, что я есть, — это художник-абстракционист. Несмотря на то, что я рисую фигуры с помощью
очень реалистичных или гиперреалистичных барочных мышц
форм и света, законов света и глубины резкости, все эти
формальные вещи, которые реальны, это просто абстрактные знаки на холсте
. И если я не осознаю этого, что на самом деле это не рука
, это просто моя идея, мое абстрактное мышление или интуиция
по этому поводу, я теряю лодку. Итак, да, абстракция
фантастична, и я бы сказал, что у нее очень важно учиться. Разве
не означает, что вы будете его копировать, но вы возьмете из него, вы будете
вдохновлены им или, по крайней мере, будете знать, чего не следует делать, изучая его.
Саммер задал очень хороший вопрос, как точка зрения
в основном влияет на композицию? Итак, она сказала, что у Дина
Корнуэлл есть очень уникальные точки обзора.Ближе к концу класса
мы увидели часть Глена Орбика, очень нетрадиционный вид точки
, смотрящей вниз. Точка зрения абсолютно важна
, потому что точка зрения, то, как аудитория видит угол, точка зрения
того, как публика видит это действие, — это именно художник
. Так что где художник, там и зритель.
Если у меня есть модель на сцене, и уровень моих глаз находится на уровне ее коленей
, это моя точка зрения, и я буду ниже большей части ее
, и это также будет точка зрения публики. Итак, как композитор
, как рассказчик, как тот, кто пытается донести идею
, вы должны думать о предмете
и своей аудитории. А иногда ты просто аудитория
. Это как дневник, это дневник. Может быть,
может и не быть намерения выкладывать это в мир, но тем не менее
там есть аудитория,
вы должны быть очень осведомлены об этом, потому что если ваша аудитория — трехлетние дети, которые хотят
быть развлеченными, или это 80-летние, которые хотят знать
, что есть что-то еще за пределами этой жизни, что о
оставить их или ее молодых взрослых, которые свежи и готовы
покорить мир, ваша аудитория будет очень
отличается в каждом из этих случаев, и вы собираетесь подойти к проблеме
, я надеюсь, по-другому.Точка зрения становится частью этого.
В некотором смысле это первый выбор. Итак, что я
сделаю, так это притворюсь, что я режиссер со своей камерой, а
я буду в одном из этих подъемников, и вы сможете поднять меня на
выше, и я смогу смотреть вниз, как Бог сверху. , или ты можешь
опустить меня пониже, а я могу вообще уйти под землю и
посмотреть вверх как дождевой червяк вылезающий из земли на него, или
я прямо подойду, обойду сбоку и
, вот для чего нужны миниатюры, чтобы выяснить, каким образом
будет лучше работать.
Позже мы рассмотрим пьесу Веласкеса Лас
Менинаса, и он очень интересно сыграл с точкой зрения
, и мы поговорим об этом. И Дега часто интересно обыгрывал точку зрения. У меня есть деталь
, которая немного говорит об этом. Все эти художники
будут развлекаться с ним и замечать, даже так же просто, как тот
Мане, на который мы смотрели вчера, портрет прямой, она
была прямой на треугольнике, как Мадонна с младенцем, но она
слегка повернута, и все слегка закручен влево,
немного вправо до самого конца, и это точка обзора
.Это —
, почему мы выбрали это? Мы выбрали этот формальный фронт, чтобы разыграть
на основе этой давней традиции формального портрета.
А потом мы с этим поиграли, загнули ожидания, как
узнаем, как узнаем, когда
украдем немножко у сказочников, у писателей. Игра с ожиданиями имеет решающее значение. Если вы дадите зрителям именно то, что они хотят,
и именно так, как они этого хотят, вы потерпите неудачу, потому что им будет скучно.
О, вот и снова красивый закат,
, знаете ли, или картина в торговом центре.Вы получаете, вы идете о, это
вроде красиво. Свет проходит через волну. О,
, подождите, есть еще один. Есть еще один. Их 86
. И то, что было свежим и вдохновляющим для начала с
, как вы понимаете, это скучная условность формулы, которая никогда не изменится. И вы никогда не получите
ничего из этого. Чего мы хотим от искусства, на которое мы смотрим,
или искусства, которое мы слушаем, или искусства, которым мы что-то еще, сада
пахнет, так это того, что мы хотим, чтобы нас учили.Мы хотим, чтобы нам показали
что-то, что дает нашей жизни больше, чем она имела. Если я прочитаю этот роман, я выйду в каком-то смысле лучше, по крайней мере, другим человеком, если это действительно хороший роман. И если это
действительно хороший роман, я могу вернуться и перечитать его 20 раз. Я
мог бы прочитать мою Библию, не то чтобы это роман, 20 раз, или я
мог бы прочитать Гарри Поттера 20 раз или документальную историческую литературу Виктора Франкеля
«Человек в поисках смысла» 20 раз, потому что
там что-то есть, это еда, это пища, которая питает не
корпус, а более глубокие части.Нам нужно это от художников,
работа художников — учить, а это значит удивлять
превзойти их ожидания, сделать их немного лучше или
хотя бы немного больше, чем они имели. Марк сказал
, что он много смотрел фильмы, чтобы изучить композицию
, особенно фильм нуар, и это здорово. Я ссылаюсь на множество фильмов
, мы не использовали композиции фильмов, но здесь я ссылаюсь на множество фильмов
из-за того, что я сделал. Он
больше, интереснее, и люди часто лучше знакомы с этим
, чем даже с самыми известными картинами.И, как я уже сказал
, они сами украли всю эту информацию для
и применяли ее иногда обычными способами,
иногда фантастическим образом, в кино и помогли
продвинуть композицию вперед в этом смысле. Так что фильмы на
отлично смотрятся, особенно с современными DVD, раньше вы
не могли этого сделать, но теперь вы можете замораживать эти изображения. Заморозьте Крестного отца
и посмотрите, как в начальной сцене все эти парни
освещены черепами. Это смерть. Это семейное дело
, где патриархом семьи должен быть
, празднующий цикл жизни.Его дочь собирается выйти замуж за
и создать собственную семью. Вместо того, чтобы сделать это
и почтить ее память, он сеет смерть в своем офисе.
И чтобы показать этот контраст, идея о том, что семья
ниспровергается. Ради любви к семье. Он делает — он говорит, что
делает все для семьи. Семья имеет большое значение для
Корлеоне, и все же они разрушают свою семью без ведома
. Таким образом, чтобы донести эту идею, создатели фильма действительно
продвигают тени смелым способом, который напугал других кинематографистов
на раннем этапе, продвигают драму света и тени.Итак, вы смотрите
на фильм, вы можете получить фантастические идеи, а также просто невероятно
образы, которые вы не можете извлечь из — вы идете гулять по Нью-
Йорку, или Парижу, или Подунку, Айдахо, или где-то еще, где вы не видите
этих невероятные летающие корабли и эти огромные монстры и
эти невероятные скалистые утесы, которые ярко освещены, как
вы были бы в научно-фантастическом фильме или фантастическом фильме, так что
их можно просто весело рисовать и смотреть и смотреть 3D фильмы как в Аватаре
скажем, когда вы летите над скалистым парящим склоном горы
.Вы знаете, глядя на эти вещи под разными углами
, заморозьте это, зарисуйте их. И, может быть, полсекунды
, которые этот герой переворачивает со стандартной точки зрения в бросок
, чтобы уйти, заморозить его, и вы получите этот действительно странный шар
, драматический угол мира, может быть, вы собираетесь использовать этот
в качестве основы. целой серии или всей вашей карьеры в искусстве.
Я всегда буду смотреть на города сверху вниз, а не через
или вверх, как делает большинство людей. Или я всегда буду
наклонять вещи с оси, как будто я в рулоне для —
спасти мою жизнь.Когда я рисую фигуру на диване или что бы это ни было,
может быть большим вдохновением. Так что да, да, да.
Посмотрите фильм. Это движущаяся картина. Это развивающаяся картина
, по мере того, как вещи панорамируются, вырезаются и растворяются, и все такое
. Так что пользуйтесь всем. Мы губки, крадем у
все, чтим источник, признаем источник, рассказываем
людям об источнике, из которого вы работаете, если вы используете
достаточно, чтобы их идеи заслуживали уважения, но берите их у
.

Итак, что я собираюсь сделать, так это просто сделать маленькую миниатюру, всегда создавать рамку.
Итак, у вас есть окно, в которое можно заглянуть.
И этот кадр говорит о том, что все в этом мире действует определенным образом.
Так что мы делаем, мы говорим в моем мире, что?
В моем мире вещи темнее всего, когда они ближе всего ко мне.
И, посмотри, здесь, в моем мире, вещи очень бледные и маленькие
, когда они находятся дальше от меня.
Возможно, так оно и есть.
И тогда вы можете сказать говорить, если вы можете сказать, ну, а что, если я перенесу это дерево
и привяжу его к столбу вот так и поставлю вот это ограждение.
Итак, мы получаем образец текстуры и делаем это, а затем
добавляем вот это другое дерево.
Вот так.
А потом и это.
А что, если, ну, я сделаю, скажем, еще один, но сдвину этот дом поверх
туда, сделаю его немного меньше и дам ему вот такой вот телефонный столб.
А что если добавить градацию?
И небо, оно становится то темнее, то светлее.
А что, если сделать градацию в земле?
Это возвращается в ту сторону.
И вы просто играете с этими визуальными компонентами.
Итак, у нас есть кое-что интересное.
У нас есть среднее пространство.
Всегда есть масса способов проанализировать это.
Итак, мы собираемся сфокусироваться на стойке.
С этого и начнем.
Среднее место будет самым интересным.
И обратите внимание, что срединное пространство также является плоским пространством, которое движется вдоль плоскости изображения
, а не входит и не выходит из плоскости изображения таким образом,
среднее пространство, и тогда мы сделаем
— мы сделаем глубокое пространство, тоже плоское пространство, но блеклое,
вроде так.
И тогда у нас будет ближний космос.
Просто текстура травы.
И это тоже будет довольно блеклое значение, иначе мы подберем — у нас будет
это отличное средство от среднего пространства, которое темное, полное контрастирование с
меньшим контрастом и узким пространством.
А потом поставим наш
— давайте так.
Мы поставим наш маленький забор вот так, немного переднего плана, и заметим, что
, который ведет нас также зигзагом,
ведет нас к этому и в конце концов заканчивается здесь.
Вот так.
Также обратите внимание, что у нас есть эти тонкие полоски ландшафта, и мы можем подобрать
, помните, что этот эффект зонтика, который дает естественную линейную перспективу
исчезновения, но также меняет точку обзора, может превратиться в треугольный дизайн
, который имеет символическое значение.
Это своего рода линия как прямые идеи, все виды
прямых идей, но также у нас есть линия как идея изогнутого жеста.
Итак, мы могли видеть это движение здесь.
Это может оказаться очень важным для нашей работы.
Может быть, у нас есть старая, старая бочка, так что я возьму еще один эталон,
фотографию, получая немного ржавую бочку.
Он закопан в землю, из него выходит колючая проволока.
И обмотать его колючей проволокой, может быть.
Так что я могу снять эту штуку и, может быть, забрать ее здесь.
Значит, это дерево делает то же самое.
И, может быть, мы разыгрывали все это в виде
жестких, ломких мертвых наростов.
И весь этот
— давайте посмотрим здесь, мы просто используем это.
Весь этот кусочек здесь, этот маленький цветущий куст становится живым ростом
, который имеет совсем другую форму.
И вот этот маленький клочок жизни в этом умирающем месте или что-то в этом роде.
Хорошо.
Итак, сфокусируйтесь на стойке, какой уровень пространства будет самым важным?
Этот уровень пространства останется ровным или
он переместится на другие уровни пространства?
Он наклоняется, как забор, и втягивается или выдвигается?
Или мы используем градацию для создания этого изменения?
Если я возьму плоскость, скажем, пол, в эту комнату, вот стены комнаты.
Градация будет перемещать взгляд вдоль этой плоскости, видя, что
градация значения и цвета будет перемещать нас через нее.
Итак, когда я возьму плоскую плоскость, например, землю здесь, пастбище здесь, если я добавлю
градацию к этому, особенно если у меня нет этих сходящихся линий, как
я мог бы на плиточном полу, это будет Положите эту плоскость горизонтально и постепенно градируйте
в пространстве, чтобы мы могли добавить градацию, и вы можете увидеть, как небо градирует синий
от бледно-голубого к белому здесь.
Таким образом, мы можем использовать градацию, чтобы лучше перемещать взгляд по фрагменту.
Хорошо.
Да.
Так что это просто скучно.
Мне это не нравится.
Но что это может быть, это скучно, потому что это строго, понимаете?
Так и есть, пустырь.
Мы поговорим о мотиве пустоши после обеда.
Это пустошь, это пыльная чаша американских прерий тридцатых годов.
Может поэтому и суровый.
И так скучно, я буду держать уровень глаз прямо в середине
, я поставлю усадьбу прямо в центре.
И тогда я собираюсь иметь
действительно редкий передний план
и своего рода смертоносную форму среднего плана, и, может быть, даже зловещую здесь, или
взять ту же идею и сделать что-то из этого действительно скучным.
Вы видите, как быстро я могу в игровой форме проверить свои идеи.
Вот мой маленький дом в прерии.
А потом я сделаю это тяжелое небо.
У вас есть чаша пыли, грозовые тучи.
Хорошо.
А потом, может быть, решу или попробую другой, где будет темнее.
Это делает его еще более зловещим или он ускользает от этого зловещего неба?
Я просто пробую свои идеи.
Если бы это среднее пространство не было плоским, обратите внимание на каждую вещь,
это почти как открытка.
Если бы мы представили это как маленькое игровое поле, то увидели бы зловещее дерево.
Посмотрим здесь.
И мертвый куст, мы увидим домик в прерии.
А потом за этим мы увидели бы зловещие грозовые тучи.
Таким образом, у нас будет четыре уровня пространства, и каждый уровень довольно плоский, почти как сцена.
Это то, что вы делаете в бродвейском театре, в основном создаете эти
плоские, а затем вы откатываете это,
откатываете это и меняете декорации.
Что, если вместо этого, если это план этажа нашей сцены, эта вторая вещь
пойдет туда или туда.
Итак, теперь я возьму это и положу вот так.
Неровность, опасность, скверный характер этого, обнадеживающее вдохновение
или что бы это ни было, идет по этому пути.
Так что здесь есть некоторая глубина.
Так или иначе, возможности.
Хорошо.
Немного лошадиный.
Итак, теперь это приглашает нас внутрь.
И мы должны двигаться в наше, ближнее среднее пространство.
Это глубокий космос.
А когда смотришь свои фильмы, смотри на кадр.
Это глубокий космос, мелкое пространство, глубокий космос, плоское пространство.
Обычно, если это боевик с приложением, если это смертельно драматический момент,
будет использовано много глубокого космоса.
Не всегда, но довольно часто, как в «Матрице», в «Матрице» много точек зрения
.
Вот ваша точка схода, камера, глаз зрителя, глаз художника.
Мы были прямо здесь, в театре, смотрели, и комната, и все действия
сходились прямо там.
И часто это был мистер
Андерсон.
Это был Киану Ривз, тот самый.
И когда он учился, в самом начале была интересная сцена.
Вы можете изучить его.
И это дает вам несколько отличных идей для рисования.
Есть сцена, где он только изучает свои способности, его забрали
из реального мира или обычного мира и перенесли в реальный,
реальный мир Сиона и все подобные вещи, взятые из Матрицы
в основном.
И Лоуренс Фишбёрн пытается научить его, как получить свои силы, а
, как стать единственным и спасти мир.
Итак, у нас есть камера, и они дерутся, а он говорит:
давай, ты можешь лучше.
Ты быстрее.
Ты сильнее этого.
Это нас не спасет, ну давай, борись, давай.
А что Киану делает с камерой?
Он здесь, ныряет.
А потом он идет сюда, наносит удар, а затем проходит
через сюда, но не остается там и возвращается сюда.
А потом он падает и его бьют.
Он подпрыгивает в воздухе, и его большой прыжок проходит прямо через
тот центр, где весь мир сходится на нем, и он падает плашмя
и получает поражение.
Итак, вся последовательность состоит в том, что он уклоняется от этой центральной точки.
Мы едины, когда находимся в одной точке зрения, весь мир
сходится к нам в этом образе.
И он не мог туда попасть.
Или, если он попал туда, он не мог там оставаться.
Очень интересная идея, как использовать перспективу.
Это очень хорошо сочетается с темой, о которой мы
поговорим днем.
Так или иначе, мы приглашены в этот пейзаж.
Я перенесу его сюда.
Линия горизонта, давайте установим ее высоко, чтобы у нас было более длинное путешествие
, чтобы достичь горизонта.
И затем у нас есть линия дерева, скажем,
.
Линия деревьев здесь, а затем здесь у нас есть средние космические деревья.
Вон там дальняя полоса деревьев, здесь у нас есть небольшой кол, который я не упомяну.
У нас есть миленькая лошадка, которую я собираюсь поставить.
А потом я заберу ее обратно.
Я собираюсь положить в этот стейк, я собираюсь сделать его немного,
может быть, старомодный насос.
Хорошо.
С тарелкой для сбора воды, несмотря на то, что это сцена со снегом.
А теперь посмотрите, что мы умеем: бум, бум, бум.
Может быть, мы поставим вот этого маленького парня и переместим его сюда.
Итак, он возвращает нас туда.
Итак, теперь мы делаем
это.
И нас затягивает, затягивает.
Таким образом, вы можете интересным образом вращать вещи, чтобы создать динамику.
Мы также можем поместить все проценты,
все проценты сюда.
Мы сделаем его более красочным.
Мы сделаем это более подробно.
Вот где будет происходить действие, этот маленький сарай и эта
лошадь с исчезающим забором.
Сделай это здесь, чтобы запомнить это.
И это будет самое интересное.
И я положу его на ребро.
Вообще.
Вам нужно самое интересное в середине, потому что этот средний
каким-то образом имеет магическое значение.
То, что в центре, привлекает наше внимание.
Итак, то, что произошло на краю, у нас займет больше времени, чтобы найти
, чем если бы оно было прямо посередине.
Если какие-то парни выглядывают из-за края окна, заглядывая внутрь, вы
не видите его на мгновение, но если он стоит прямо посреди
окна, вы очень быстро его видите.
Так вот в чем дело.
Ну и что, если бы я поместил свое первое чтение далеко на край
и, возможно, даже обрезал его.
Мы получим это дерево как его часть.
Эта красивая новогодняя елка.
Может быть, это рождественская тема, и мы повесили эту красивую зеленую елку с рождественскими
гирляндами на все подобные вещи.
И это обрезается.
Если бы это было вот так, то это был бы действительно интересный выбор.
А еще у нас есть второстепенная линия дерева.
Это чтение номер два, может быть, это исчезнет в зимнем шторме
займет у нас некоторое время.
А может он такой тонкий.
Нам нужно время, чтобы это увидеть.
И это читай номер три, читай номер четыре, дальше бум, бум, бум, бум.
Вот так.
А потом мы продолжаем возвращаться сюда, а потом возвращаемся, и
потом мы приходим сюда и возвращаемся, продолжаем тянуть вас туда.
Мы видели это в «Трех грациях» Рафаэля.
Вы увидите это в «Погребении Христа» Тициана, где есть
персонажей, которые держат это одеяло.
По сути, плащаница, и фигура Христа задрапирована в нее, но
мы, у нас есть вот такой зачерпывание, переносит нас в наш центр
или давайте сделаем это здесь, я думаю.
Это наш ключевой бит.
Горный хребет и склоны каскадом спускаются вниз, более или менее драматично
вплоть до вот этого кусочка или вот этих ключевых ворот.
Хорошо.
И, может быть, у нас есть стена, идущая сюда, чтобы расширить вот это.
Вот и вход, страж ворот.
Мы должны пройти туда, чтобы попасть в эту землю природы,
оставив землю механических машин, архитектурную землю человечества.
Органические земли, скажем, природы, и это ворота,
порог, это кроличья нора, через которую мы спускаемся за Алисой.
Или мы говорим: ну, давайте покажем, что когда мы оставим то, что есть, что
созданы руками человека, какими бы большими и могущественными они ни были, какими бы идеально упорядоченными
они ни были, мы будем выброшены из-под удара. немного.
Итак, мы собираемся пойти с крайнего правого угла, нужно ввести
— нужно войти с крайнего левого угла, сделать его еще более левым, а затем
, только тогда мы сможем попасть в эти замечательные места и впечатления.
И ты просто проговоришься.
Вы знаете, что бы вы ни делали в качестве дизайна, вы будете тратить часы и часы
и часы, более чем вероятно, завершая его или, по крайней мере, много минут, завершая его
, если это эскиз или более свободный стиль.
Значит, тебе есть о чем подумать, не так ли?
Думайте об этом, пока рисуете.
Что, если я сделаю это?
Что, если я сдвину его с оси, а не прямо в центр, я столкну
его в сторону, а не, может быть, большая часть мира, который я знаю на протяжении большей части
своей жизни, создана человеком, и вот
— все атрибуты говорят, что все механические атрибуты маленького городка
, через который вы проезжаете.
А затем мы добираемся до новых возможностей далеко на расстоянии со всем этим большим присяжным.
А может быть,
так и пойдет.
Всю свою жизнь я прожил в искусственной среде.
И я собираюсь пройти через это и выйти из этого и найти новый образ жизни,
органический и то, что мы считали большим и великим, и торговые центры и торговые центры
и все такое прочее ничто по сравнению с , могучая природа.
Итак, как я уже сказал, вы должны провести много времени с этим произведением.
Тебе нужно о чем подумать.
Так что поговорите с собой, посмотрите на возможности.
И если вы снимаете референс для своей идеи, а я надеюсь, что вы это сделаете, снимайте его
с разных ракурсов, снимайте — вставайте на склон горы или взбирайтесь наверх
автобуса, смотрите вниз на вещи или ложитесь на желудок и посмотреть на
вещей или увеличить его, обрезать его.
Знаешь, снимай вот это крупным планом наших ворот здесь и
лучше крупным планом, чем это.
Сделайте крупный план ворот для деталей, а затем сделайте несколько дальних планов и
затем проедьте по дороге шесть миль и снимите этот тротуар, когда он приближается.
Подойдите поближе и выстрелите в полынь.
Знаешь, я ненавижу это небо.
Получите другое небо.
Сними это в другой день или найди источник откуда угодно.
Положите его туда.
Это твой мир.
Вы нас приглашаете, мы гости.
Вы хозяин, и вы должны планировать питание.
И подавать.
И иногда вы поджариваете стейк, и иногда он будет в самый раз, или
иногда вы предлагаете хороший стейк, и у вас есть комната, полная вегетарианцев,
но вы хотите думать о возможностях.
Что, если в моем мире маленькие мальчики — волшебники?
В моем мире все, что удаляется от меня, становится меньше.
В моем мире все, что не важно, серым цветом
. В моем мире жизнь — это битва, и это может быть романтично, но также и больно.
Знаешь, каковы бы ни были правила твоего мира, или
будет много, если это богатый мир
и если он заслуживает того, чтобы его посетили, продумай эти правила, а затем
найди визуальные эффекты, подтверждающие это, и поищи несколько способов потратьте
восемь или десять или 50 или 60 эскизов.
Столько, сколько вам нравится, столько, сколько вы можете выдержать, не сжигая
в процессе, вы не хотите быть в месте, где вы боитесь делать
эскизов, но сделайте несколько из них, чтобы вы могли попробовать разные возможности .

Хорошо.
Теперь обратите внимание, когда вы сталкиваетесь с драматической ситуацией, когда освещение
необычное, необычное, это туманное утро.
Посмотрите, как много работы он делает для вас.
Посмотрите, как вещи становятся более захватывающими, более интересными, что
означает, что вы не видите их каждый день.
Итак, драма нарастает.
Ваша работа может быть намного меньше, вы можете просто нарисовать это, и все будет в порядке.
Обратите внимание, как по стечению обстоятельств все ключи к синему
, это все серо-голубой, вы знаете, это было только то, что было снаружи,
или, по крайней мере, то, что видела камера.
И это гармонировало все ваши цвета.
Входит немного зелени, серо-зелени и тому подобного.
Но по большей части все синее.
Можно сказать, ну это ужасно.
Теперь я должен снять это четыре часа спустя, чтобы я мог видеть зелень, потому что я
хочу получить некоторые из них, я хочу увидеть немного красного цвета коры и
вещей, и вы можете принять решение, но когда вещи
драматически освещены,
драматические огни — это сильный источник света, сильная атмосфера,
прерывистый свет, показывающий отбрасываемые
тени или препятствия вне камеры.
Все, что облегчает вашу работу.
Итак,
и давайте сделаем это и это,
и это
и это.
И если я разложу это по-настоящему, то просто увижу, что у меня есть.
Итак, создание этих эскизов позволит вам изобрести мир, который будет фантастическим,
потрясающим, возвышенным.
Это то, что вам нужно для сообщения, которое вы пытаетесь передать,
или вы можете использовать эскизы и эти принципы, чтобы увидеть, что у вас получилось.
Теперь, что работает хорошо
и пока я рисую это, вы знаете, о чем мне нужно подумать?
Что ж, сейчас, когда я смотрю на это, я вижу здесь несколько интересных паттернов
из света и тьмы.
Может быть, я захочу взять некоторые из них, или, может быть, я захочу систематизировать
их так, чтобы они представляли собой точки зрения, привлекающие нас к такого рода вещам.
И, может быть, тогда это будет обыгрывать
или что-то в этом роде, так что теперь у нас фактически есть зигзагообразный выход за пределы страницы. Идея
Зигзаг, и это подхватывает это.
И затем все эти скалистые деревья выглядят зигзагообразно.
Так что, возможно, зигзаг становится идеей формы, которая играет повсюду.
Так что можешь просто проанализировать.
Обратите внимание, когда я это делаю, я собираюсь разбить его на два или три значения.
Иногда четыре, я делал четыре значения, потому что здесь было туманное пространство.
У нас есть темные обрамляющие устройства дерева, и некоторые из этих
пробираются в наш центр здесь.
Кое-что из того, что я могу использовать, а могу и нет. здесь.
И затем у меня есть средний фон, вот эта линия деревьев.
И затем у меня есть глубокий космос, который представляет собой небольшую градацию белого до бледно-голубого
в окружающей среде позади.
Таким образом, это дает нам некоторые инструменты просто для анализа, и вы можете видеть, как, когда у нас есть четкие
разделения, четкие группировки, другими словами, одна из великих или мощных вещей
, я должен сказать, одна из наших мощных
Способы использования формы — это разбить 90–160 силуэты.
И вы обнаружите, что чем драматичнее вы хотите, чтобы все было,
подумайте об этих Динах Корнуэллах, тем больше вы будете ломать силуэты.
Заметьте, здесь дерево в земле заблудилось.
Все эти вещи более или менее теряются вместе.
Этот заборный столб теряется здесь.
Они падают в землю и исчезают в земляных работах.
Это подходит сюда, это более или менее группы с деревьями за ними.
И затем он начинает немного отрываться, когда он выходит здесь, мы получаем такое стаккато, у нас здесь есть массовая группа, а затем он начинает
отрываться и освобождаться.
Мы получаем то же самое с пятнистыми листьями здесь, поэтому вы можете взять сплоченную форму
, а затем, чтобы сделать ее более интересной, заставить ее начать распадаться.
Теперь давайте сделаем это.
Сплоченный, не такой сплоченный, не такой сплоченный, а теперь совершенно разорванный.
И пусть он развеется, как лохмотья на ветру.
И это может быть интересным способом получить высшее образование.
Это градация, она перемещает нас точно так же, как земля переходит от темного
к средним значениям, градация здесь.
Таким образом, имея эти сломанные лохмотья или отступ телефонных столбов
, все эти вещи в основном являются градациями, они каким-то образом перемещают глаз
сквозь холст.
Итак, у нас есть это приглашение вместе с нашей линией забора.
Идем сюда.
Итак, рецессия возвращается.
У нас есть очень забавные ракурсы.
Это под углом.
Это под углом.
Все эти домкраты, как они называются, стоят под углом.
Итак, у нас есть система поддержки здесь, под углом.
Мы могли бы обыграть углы деревьев.
Так может, попробуем подобрать, поищем эти треугольники.
Треугольники обычно состоят из углов.
Мы собираемся воспроизвести все это вне оси вот так.
Может быть, даже наши штрихи, когда мы штрихуем в нашей текстуре травы или
, что бы там ни было, это штрихи под углом.
Мы можем использовать эту технику, чтобы контрастировать или даже группировать изображения,
поэтому мы можем работать на каждом уровне.
Так что в любом случае я могу сделать все вокруг углов, и тогда у нас есть
эти поддерживающие штуки, которые медленно
отрываются от стабильной и начинают идти в углы.
И по мере того, как мы углубляемся во все больше и больше деталей, ветви, опять же, эта идея угла
берет верх, но эти стебли, эти стволы остаются очень устойчивыми, а затем медленно
начинают отрываться или изгибаться.
Итак, у нас есть — весь кусок — трещина в углах.
Это означает, что я собираюсь играть против, я собираюсь свести к минимуму использование вертикалей
и горизонталей и просто получить это.
И, может быть, я возьму на заметку не повторять это много раз.
Вы знаете, мы смотрели на это Успение Богородицы Тициана
и на плечи Марии и на тело Бога и на младенцев и лица,
там было много повторений, много согласия между силами природы.
И тогда у нас было обнадеживающее согласие сил земли, ищущих
эту сверхъестественную природу.
Таким образом, мы получаем, что эти углы повторяются для этой связности, связывающей вместе.
Здесь, возможно, мы можем пойти против этого.
Природа разрушительна.
Природа постоянно меняется.
Он не остается одним и тем же долго.
Это энтропия.
Движение от порядка к хаосу, знаете ли, и все такое.
Так что подумайте об этих вещах, просто поиграйте с идеями и часто
вы идете, это была действительно глупая идея.
Вы знаете, это будет глупо делать это, и вы сбрасываете со счетов это, но
все еще является рынком воды, чтобы вы могли увидеть, что вы хотите от
, и искать возможности.
Так же, как и небольшой аналитический центр, вы знаете, выдвигайте идеи и позволяйте
самому сходить с ума от этих идей.
И тогда вам, вероятно, придется немного обуздать его, успокоить и привести в порядок
хаос, заставить его работать.
Обратите внимание, если мы сделаем это здесь,
мы увидим вершины, так что эта линия дерева более или менее следует за ней.
Теперь мы собираемся сделать этот квадрант самым важным, потому что тот забор
хорошо освещен и находится ближе всего к нам, или мы собираемся сделать этот квадрант
самым важным с этой красивой маленькой рождественской елкой и
отделкой за линией забора.
Мы собираемся сделать этот квадрант тихим, потому что это в основном небо
, или мы сделаем этот квадрант тихим, потому что все заштрихованные узоры с этими
маленькими веточками и всем остальным.
И так все это как-то сливается воедино.
Ничего не выделяется.
Нужно ли нам изменить это или как-то так?
Или как-то вот так переставить?
Итак, это самое важное, или это
самое важное.
Должен ли я входить с Х вместо или поверх?
Возможности.
Могу ли я найти большой треугольник, который вообще группируется, как деревянная фигура эпохи Возрождения?
Могу ли я спрятать маленькие яйцеобразные формы, может быть, в основаниях треугольников
сделать это как маленькие конические формы.
Бесконечные возможности.
Все, что нам нужно, это задать много вопросов.
Что я вижу?
И о чем я хочу сказать?
Что мне делать с отношениями формы,
я собираюсь сделать их одинаковыми или разными?
Что мне делать с размером, углом, повторением, значением, цветом, деталями
, архитектурными идеями?
Так что, может быть, я обыграю эту идею.
Некоторые деревья расходятся веером, не так ли?
Я собираюсь обыграть это.
Итак, у меня есть,
У меня будет этот
, и он будет смещен влево со всей этой структурой ветвей здесь.
, а затем будут прекрасные, причудливые деревья, но
они начнутся как эти разрушающиеся вертикали, и, возможно, на фоне этого я поставлю идеальные
вертикальные линии забора, чтобы показать разницу.
А потом я покажу то, что упало.
Может быть, вся эта картина повторяется бесконечно, деревья растут, деревья
стареют, деревья падают, и вот доказательство этому.
Когда мы переходим от одного цикла жизни и смерти, мы переходим к следующему, вот и новая жизнь.
И как бы мы ни старались держать это под контролем, в конце концов эти
вещи начинают разлагаться и умирать.
Теперь у меня депрессия.
Вы можете видеть, как красиво эти две формы упавшего дерева и вариация
в траве ведут нас туда.
И тут забор пытается нас не пустить.
Посмотрите на этот барьер, здесь стражи ворот.
Это Дарт Вейдер, через которого Люк Скайуокер попросил пройти
, чтобы победить.
Но это довольно слабый противник, не так ли?
Это едва ли какой-либо барьер, который мы можем легко преодолеть.
А затем отправляйтесь в этот глубокий космос, где все, что там происходит, и
прекрасный свет, проникающий сквозь него, и тот свет, который проникает сквозь него и делает
такими великолепными и интересными по форме, струится к нам.
Опять нас приглашают.
Когда мы видим такой ленивый ручей, такой милый, разве это не прекрасно?
Когда мы видим такие вещи, которые просто притягивают нас, это такой легкий путь.
Каждый инстинкт нашего тела должен следовать этому
.Изгибы такие привлекательные, они такие легкие.
Трудны ракурсы, потому что мы должны начать с
, а затем начать заново.
Наш импульс пропал, а затем нас дернуло обратно в другую сторону.
Это очень агрессивный способ передвижения.
Только подумайте о поездке на машине.
Если таксист, нью-йоркский таксист или вы проезжаете, о мой Бог.
Вытащите меня из машины.
Знаешь, это больно, не так ли?
Или, если бы это была поездка на американских горках, вы бы не захотели этого делать.
Это веселая поездка.
Но если вы делаете, как я был на нескольких, вместо того, чтобы кататься на американских горках
, делая это, это делается как, как по шкале Рихтера.
Не весело.
Эти зигзаги — агрессивные движения.
Это жизненное намерение, жизнь в борьбе.
Нет ничего проще. Изгибы
S делают жизнь более расслабленной.
Жизнь в гармонии или жизнь побеждена, покорись, сдавайся,
ты рухнул на пол.
Я сдаюсь.
Я больше не могу.
Так или иначе, подобные вещи, когда они есть в композиции
, являются мощным инструментом.
Это может быть инструмент уменьшающей перспективы, такой как уходящие железнодорожные пути,
, но также он просто тянет вас сквозь него, и это меандр, который на самом деле называется
в письменной форме, вы можете сделать так, чтобы персонаж делал это в истории, где они просто
вроде как блуждая от эпизода к эпизоду или от приключения к приключению без четкого пути, они пойдут этим путем.
Они пойдут туда.
Вид.
И это действительно сильный, мощный инструмент для того, чтобы вывести вас из мелкого
пространства в глубокое пространство для вовлечения аудитории в вашу работу, приглашения их внутрь.
Это очень вежливый способ вовлечь их в вашу работу и
удержать их там какое-то время.
А потом такие мелочи, как спрятаться, знаете, маленький домик
здесь, маленькая хижина в форме
прячется.
И идея, что она обрамлена между этими формами впереди, что
заслоняют, дразнят нас, а эти форумы за тем обрамляют.
Вот так.
Очень приятно.
Вы возвращаетесь к этому и видите эти перекрывающиеся формы, темные идеи
спереди, бледные идеи позади, а затем маленькую реальность того, что мы хотим видеть.
Кто в этом доме?
Кто — кто зажег этот огонь или из которого идет дым.
Знаешь, ты почти чувствуешь запах готовящегося обеда и тому подобное.
Итак, такая близость прятки, вы знаете, занимает ваше время, вся эта часть
тогда может быть о том, чтобы не торопиться, чтобы добраться туда, куда вы идете.
Наслаждайтесь не пунктом назначения, наслаждайтесь путешествием, какое-то клише.
Итак, мы найдем эти маленькие спрятанные сокровища, если притормозим.
Вот такое маленькое сокровище, как эта маленькая хижина в лесу.
Вы знаете, или, может быть, мы видим здесь фигуру, читающую книгу с
спиной к дереву.
И снова, может быть, частично скрытая
пятнистым светом, отбрасывающим ее в свет и тень и затемняющее дерево
и куст и небольшой обрыв к ручью вот этого маленького склона холма.
Хорошо.
Так что есть много способов сделать это.
Итак, что мы ищем в качестве входа, входа.
Как мы собираемся вникнуть в эту часть и
сделать ее индивидуальной?
Так что, если вы думаете, что повествование там типажное, то это —
сериал о Гарри Поттере доставляет массу удовольствия, потому что это типажи.
У всех нас были подлые учителя, которые относились к нам несправедливо.
У всех нас были легкомысленные учителя, которые думали, что действительно знают предмет
, но совершенно в нем некомпетентны.
Мы надеемся, что у нас есть мудрые старики, которые очень компетентны и могут помочь
нам в самые трудные времена.
Так что все эти персонажи в этой истории просто штампы.
Они разные люди.
У вас есть любопытный репортер, у вас есть эгоистичная звезда, которая хочет стать знаменитостью
, вы знаете, и так далее и тому подобное.
У вас есть злой повелитель дьяволов, который хочет править миром.
Все эти вещи типичны, но они невероятно увлекательны
и в них есть смысл.
И вы могли бы начать с того, что персонаж просто
действительно подлый и несправедливый учитель, который тайно является самым храбрым парнем в мире.
Он делает то, что и вы, он такой храбрый, что никому не рассказывает об этом
, он принимает удар и притворяется плохим парнем, хотя на самом деле был
одним из лучших людей в этой истории.
Таким образом, вы можете использовать клише, простые идеи, и это приводит вас
к мышлению, в котором вы должны находиться.
Это пастбищная обстановка, вы знаете, я имею в виду, сколько идиллических пейзажей
было нарисовано в мире?
Вот с чего мы начнем.
Я тоже хочу покрасить.
Как мне сделать его немного другим?
Могу ли я получить эти маленькие спрятанные сокровища, чтобы они могли их обнаружить, например,
охота за пасхальными яйцами для детей, возможно, именно такой и должна быть жизнь.
Так что я сделаю это для своих зрителей.
Таким образом, эти композиционные инструменты, которые координируют вещи очень специфическим образом,
затем начинают приводить вас к очень конкретным
причинам для них.
И тогда мы можем исказить ожидания и направить их немного в
или совсем в другое русло.
Хорошо.
Давайте посмотрим на это.
И теперь у нас есть этот чудесный цвет, эти пастельные тона
, и посмотрите, как прекрасно гармонируют пастельные тона
, потому что синий очень, очень белый
, а розовый очень, очень белый, а персиковый цвет очень, очень белый.
Таким образом, все они были облегчены до одинаковых и близких значений.
Ни в коем случае они не совсем одинаковые, но похожи.
Все они в диапазоне от среднего до светлого.
И это заставит их немного гармонировать вокруг значения, а затем
они будут в среднем диапазоне серого, слегка серым, и это
позволит им немного гармонировать.
Вот белый.
Вот черный.
Таким образом, вместо того, чтобы получить очень-очень темные цвета, мы получим здесь
средних и светлых цветов.
Это позволит сохранить близкое расположение цветов в нашем цветовом континууме.
Значение в данном случае.
И затем мы собираемся сделать их немного серее, они собираются
немного двигаться внутрь.
Так что будет очень-очень светло.
Или, скажем, довольно светлый и довольно серый, это сделает их ближе.
Мы могли бы подтолкнуть их еще дальше.
Мы могли бы сказать, что все эти цвета имеют немного красного в
, что-то в этом роде.
Так что есть и другие способы, которыми мы могли бы воспользоваться, но наш
наш цвет естественным образом гармонирует для нас, когда он у нас есть.
Так что и здесь
— это скорее среднее значение.
А потом когда спускаемся близко к ближнему космосу,
то темнеет.
Вот так.
Хорошо.
Итак, что мы можем сделать, так это сказать, что в моем мире, когда вещи находятся рядом с вами,
они очень сильно меняются в цене.
Они либо очень, очень светлые, либо очень, очень темные.
И когда вещи удаляются от меня в моем мире, они становятся
более средними, средними.
Скажем, от среднего до среднего света.
И когда вещи очень близко ко мне, они становятся очень серыми, цвет почти исчез.
А когда предметы находятся очень далеко, они становятся более насыщенными по цвету.
Становится полной радугой возможностей.
Итак, вы получаете определенные правила.
В моем мире есть драконы, на которых можно ездить верхом.
В моем мире герои комиксов спасут положение.
Вы знаете, супергерои, вы знаете, боги среди людей в основном
сойдут и сделают правильные вещи.
Так что тут может быть какая угодно логика, но все обдумайте, а потом проталкивайте идеи.
Итак, если идея, как я уже сказал, такова, то вещи, близкие мне по
, я собираюсь сделать немного темнее, чем предполагалось в референсе.
И то, что дальше от меня, я собираюсь сделать
немного светлее, чем предполагал референс.
И я собираюсь сохранить цвета немного более интенсивными
, чем предполагалось в референсе.
Чтобы продвигать эту идею.
И тогда вы можете взять это и толкать все дальше и дальше и дальше.
Что произойдет, если я сделаю то, что впереди
, больше и зловещее?
Закройте ворота, постройте забор, позвольте дереву доминировать, а затем пусть
эти действительно тонкие, маленькие, почти хрупкие истины останутся на заднем плане.
Что бы это
сделало с эффектом?
Теперь все совсем по-другому.
Не так ли?
И я мог бы поиграть с этими возможностями.
Мне понравилась идея, что здесь много контраста, и поэтому
является одной из причин, по которой я разместил это изображение, потому что оно мне понравилось.
И мне понравился тот факт, что вещи, которые действительно контрастируют в
, такие как забор здесь и маленькие пятна земли, пробивающиеся сквозь снег
, довольно тонкие и маленькие.
На самом деле все, даже линия горизонта — тонкая линия, а
— это действительно линия горизонта.
Горы и линия деревьев все маленькие, а вещи
, которые не маленькие, а довольно большие, еще более хрупкие.
Они тонкие и усики, жизненный рост, поиск солнечного света,
все в таком духе, так что это очень деликатная ситуация.
Итак, у вас есть эти красивые, нежные, почти чересчур сладкие цвета, с которыми мы,
, безусловно, могли бы поиграть и приручить их, но нежный диапазон цветов.
Этот дымчато-персиковый переходит в маслянисто-красный, а те переходят в
-синий, и синий раскрывается, и из красно-синего или более нежно-голубого
и так далее, и так далее, и они медленно
сливаются, гармонируют и трансформироваться и переходить от одного к другому.
Это тонкий переход.
Итак, у нас есть тонкие градации красивых цветов.
У нас есть изящные формы интересных предметов.
И все это движется и меняется по мере того, как мы прокручиваем картинку или
ведем нашу аудиторию по картинке.

Транскрипция недоступна.

Пейзажная композиция | Арт Великобритания

Пейзажная композиция | Искусство Великобритании

[Перейти к содержанию] [Перейти к основной навигации] [Перейти к быстрым ссылкам] [Перейти к информации о специальных возможностях]

Art UK обновила свою политику в отношении файлов cookie.Используя этот веб-сайт, вы соглашаетесь на использование файлов cookie. Чтобы узнать больше, прочитайте нашу обновленную политику использования файлов cookie и нашу обновленную политику конфиденциальности.

Закрывать

 

Это изображение доступно для совместного использования и повторного использования в соответствии с условиями лицензии Creative Commons Attribution-NonCommercial (CC BY-NC).

Это изображение может быть воспроизведено любым способом, кроме коммерческого использования.

Везде, где вы воспроизводите изображение или его измененную версию, вы должны указать первоначальных создателей (указать автора(ов), лицо/организацию, сфотографировавших произведение) и любых других заявленных правообладателей.

Просмотрите наши страницы с инструкциями , на которых объясняется, как повторно использовать изображения, как указывать источник изображения и как найти дополнительные изображения в свободном доступе или с доступной лицензией Creative Commons.

Скачать

Добавьте или отредактируйте примечание к этому произведению, доступное только вам. Вы можете снова найти заметки, перейдя в раздел «Заметки» вашей учетной записи.

Ливерпуль

---

Измерения

В 61 x Ш 91.5 см

Регистрационный номер

ВАГ 3105

Метод получения

куплено, 1949

---

William Brown Street, Ливерпуль, Мерсисайд L3 8EL Англия

Это место открыто для публики. Выставлены не все произведения искусства.Если вы хотите увидеть конкретное произведение искусства, пожалуйста, свяжитесь с местом проведения.

Посмотреть место

• Адам впервые увидел Еву Ресурсный центр музеев Глазго (GMRC)

• Далекий вид на Лондон Ресурсный центр музеев Глазго (GMRC)

• Горный пейзаж со скалами Музей Виктории и Альберта

• Береговая сцена, Вечер Музей Виктории и Альберта

• Адам слушает голос Всемогущего Бога Музей Виктории и Альберта

• Остров Мэн Эшмоловский музей искусства и археологии

• Джошуа приказывает Солнцу остановиться Эшмоловский музей искусства и археологии

• еще 55

Новые истории, недавно добавленные произведения искусства и предложения магазинов доставляются прямо на ваш почтовый ящик каждую неделю. Подписаться

Ландшафтное искусство Согласованная композиция из природных элементов • Ландшафтное искусство • Блог indianartideas.in

Во всем мире художники пытаются общаться со своими поклонниками и другими ценителями искусства посредством своего художественного опыта. В то время как некоторые из них общаются через искусство, другие предпочитают продавать свои пейзажные фрески и шедевры.

Художники инстинктивно выбирают пейзаж для рисования. Часто они рисуют натюрморты, потому что их вдохновляет пейзаж. Индийские художники, такие как Джиаур Рахман, Панкадж Сисодия, Асим Пол, Бахадур Сингх, Лаванья Венкатеш, Мадху Джайн, Прасанта Ачарджи и другие, известны своими произведениями пейзажного искусства. Они сосредоточены на восходах, закатах, морских пейзажах, прудах, фермах, деревьях, природе и холмах; эти картины и пейзажи изображены в сюрреалистической манере, которая захватывает зрителя с первого взгляда. Многие онлайн-коллекции индийского искусства посвящены работам вышеупомянутых выдающихся художников.

Рисование по фотографиям также является обычной практикой как среди любителей, так и среди опытных портретистов. Как французские художники ценят «на пленэре», так и большинство индийских художников любят бродить на свежем воздухе со своим мольбертом и холстом. Знаете ли вы, когда работа при естественном освещении стала популярной? Это было еще в 1870-х годах; вскоре после этого были представлены краски в тюбиках и «коробочные мольберты».Это уже 21-й век, и до сих пор живопись при естественном освещении широко практикуется, особенно в Индии, потому что это земля природной красоты, которая не сильно изменилась.

онлайн-галереи ландшафтного искусства, состоящие из редких шедевров, посвящены индийским художникам-пейзажистам. Картины в этих коллекциях очень увлекательны, потому что одна из них состоит из природных элементов, объединенных в единую композицию. Хотя индийская художественная традиция имеет огромное измерение, выходящее далеко за рамки детальных пейзажей, тем не менее, она является отдельным предметом в большинстве произведений искусства.