Пейзаж в китайской живописи: aleks070565 — LiveJournal

Любой, кто интересовался китайской живописью, знает, что главнейшее место в ней занимает пейзаж… Перед нами разворачивается панорама далей, показанная одновременно с нескольких точек зрения…

Тысячелетиями исчисляется развитие пейзажного жанра в Китае, известного как одно из величайших достижений мирового искусства. Китайские пейзажи не похожи на европейские. Китайский пейзаж «Шань-шуй», т.е. «горы-воды», сложился и достиг необыкновенного расцвета уже в средние века к VII — VIII векам нашей эры, положив начало всей дальневосточной пейзажной живописи, тогда как пейзаж в Европе возник как самостоятельное явление лишь в эпоху Возрождения и разделился на множество направлений в связи с национальными особенностями разных стран. В европейском пейзаже мир, изображенный художником, словно увиден им из окна. Это часть природы, сельской местности или города, которую может охватить глаз живописца и где человек, даже если его и нет на картине, всегда чувствует себя как бы хозяином. Китайский художник воспринимает пейзаж как часть необъятного и просторного мира, как грандиозный космос, где человеческая личность ничто, она как бы растворена в созерцании великого, непостижимого и поглощающего её пространства.

Китайский пейзаж всегда фантастичен, несмотря на свою реальность, он как бы обобщает наблюдения над природой в целом. В нем часто присутствует изображение гор и вод — это устоявшаяся издревле традиция, связанная с религиозно- философским пониманием природы, где взаимодействуют две силы — активная мужская — «ян» и пассивная женская — «инь».

Близкие к небу горы — это активная сила, мягкая и глубокая вода — пассивная, женская. В древности, когда зародились эти представления, горы и воды обожествлялись как властители человеческой жизни. Вода приносила урожаи, дарила посевы или несла страшные наводнения, от нее зависело счастье или горе людей. Недоступные, окутанные извечной тайной горы были местом, куда уходило солнце. Своими вершинами они соприкасались с небом. Эта древняя символика, давно утратившая в Китае свой первоначальный смысл, тем не менее, легла в основу прочной традиции изображения природы.

Определённое содержание и значение китайского пейзажа породило и его особую роль в живописи, а также необычную форму и многочисленные художественные приёмы его написания. Многие из китайских картин, где лишь намёком показана какая — либо деталь природы, воспринимаются как пейзаж, хотя и не относятся к этому жанру. Природа как бы помогает художнику придать своей картине возвышенность, глубину и поэтичность. Китайский художник никогда не писал с натуры и никогда не делал этюдов, как это принято в европейской живописи. Впечатление, которое остаётся от многих китайских произведений, таково, будто художник только что осязал шелковистые перья изображённой им маленькой птички или подсмотрел танец двух бабочек над цветущим деревом. Это впечатление основано на том, что китайский художник до того, как писать свои картины, подобно естествоиспытателю, с бесконечной тщательностью изучал природу во всех мельчайших её проявлениях. Он прекрасно знал структуру каждого листа, движение медлительных гусениц, пожирающих спелые плоды, он знал мягкую поступь крадущегося тигра и настороженный поворот головы молодого оленя, прислушивающегося к шорохам леса. Живописец словно посвящает зрителя в скрытые от него многочисленные тайны природы.

Китайский живописец изображает природу в двух аспектах. Один — это пейзажи гор и вод — «шань-шуй», т.е. тип классического китайского пейзажа на длинных свитках, где важны не детали, а общее ощущение величия и гармонии мира, другой, не являющийся пейзажем в полном смысле этого слова, так называемый жанр «цветов и птиц» — своеобразный мир жизни животных, также необычайно распространённый в древности и сохранивший свою жизнеспособность в наши дни. Иногда произведения этого жанра писались на круглых и альбомных листах, на ширмах и веерах и изображали то птичку на ветке, то обезьяну, качающую детёныша, то стрекозу, порхающую над цветком лотоса. Именно здесь художник позволяет себе рассматривать каждое движение растения или животного словно в увеличительное стекло, бесконечно приближая их к зрителю и в месте с тем воплощая подчас в этих маленьких сценах единую и цельную картину природы.

В пейзажах «гор и вод» природа, напротив, словно отдалена от зрителя, представляя перед ним как нечто титаническое и могучее. Всматриваясь в этот пейзаж, человек себя чувствует себя бесконечно малой частью этого мира, и вместе с тем бескрайняя широта развёрнутых перед ним просторов вызывает в нем восхищение и гордость. Сам мир китайской живописи — это мир природы, с жизнью которой всеми нитями связан человек.

Китайские живописцы со временем выработали свои, непохожие на европейские, способы изображения. В китайском пейзаже самый дальний объект расположен выше предыдущего. Поэтому китайский пейзаж выглядит более объёмно. А европейский пейзаж строится по принципам линейной перспективы, т.е. дальность картины выражена уменьшением дальних объектов относительно переднего плана. В китайском пейзаже на переднем плане размещены крупные объекты: скалы, деревья, иногда строения. Эти детали переднего плана являлись, своего рода масштабными единицами. Дали почти не видно, она как бы смазана, затянута дымкой.

Травинка, по которой ползёт букашка, или гусь, в камышах зовущий подругу, — эти скромные изображения в китайской картине никогда не ощущаются как обычная будничная сцена. Зритель чувствует и воспринимает подобные композиции как жизнь огромного мира, где каждый стебель является выразителем великих и вечных законов бытия…

«Горы-воды» и другие виды пейзажа. Искусство Востока. Курс лекций

«Горы-воды» и другие виды пейзажа

Пейзаж «горы-воды» (шань-шуй), особенно традиционный тип картины, являющийся классическим образцом китайского пейзажного жанра, равно как и все другие изображения природы, сложился и достиг расцвета в Китае ранее, чем в других странах. Его воздействие распространилось на искусство других средневековых восточных государств Центральной Азии, Ирана, Японии и Кореи, где пейзажная живопись возникла гораздо позднее.

В Европе пейзаж возник и сформировался начиная с эпохи Возрождения, то есть в период становления культуры Нового времени. Поэтому отличительным качеством стала иная, более активная – в сравнении с китайской живописью – роль человеческой личности.

Раннее возникновение пейзажной живописи в Китае связано с глубокой эстетической подготовленностью человека к восприятию образа Природы как самостоятельной художественной ценности. Необходимо отметить, что Природа в Китае преимущественно рассматривается как высшая, божественная реальность. Отсутствие той жесткой церковной догматики, которая в известной мере ограничивала сферу образов и чувств в европейской культуре Средневековья, определило более светскую направленность изобразительного искусства ряда восточных средневековых государств, в том числе и Китая.

Китайский художник воспринимает пейзаж как часть необъятного и просторного Мира, как грандиозный Космос, где человеческая личность – ничтожная часть Вселенной – растворена в созерцании великого непостижимого и поглощающего ее пространства.

По мнению многих специалистов, китайский пейзаж всегда фантастичен, несмотря на свою реальность. Впрочем, возможно, стоит говорить скорее не о фантастическом характере китайского пейзажа, а о том, что он дает прежде всего высшую, невидимую реальность, иной Мир. Природа в китайском пейзаже воспринимается как явление, которое господствует над жизнью и чувствами человека. Человек – всего лишь незначительная часть этой Природы, которая, как уже отмечалось, в китайском мировоззрении в некотором смысле тождественна Небесам, высшей реальности. Специалисты объясняют это свойство китайского пейзажа тем, что он неразрывно связан с философско-мифологической системой мышления, сложившейся еще в древности, но сформулированной и обобщенной уже в период Средневековья. Частное и личное выражение чувств в китайском пейзаже заменено характерным для Средневековья взглядом на Мир как нерасторжимое целое[176].

Древняя символика положила начало определенной традиции отбора обязательных компонентов картины. Именно в обобщенных и грандиозных ландшафтах с изображениями гор и вод наиболее цельно воплотились специфика китайского средневекового миропонимания и поиски характерного для этого времени эстетического идеала.

Природа в ее нетронутой и цельной гармонии воспринималась средневековыми поэтами и мыслителями как своего рода Храм, священное место очищения и возвышения духа, где человек постигает самого себя, обретая утраченную в суете мира гармонию души. Каждая часть, каждый атом природы являлись, по представлениям китайского художника-философа, не просто ее элементами, а выразителями тех же высоких идей, что и весь простор большого Мира, понимаемый как нечто непостижимое и необъятное.

Изменчивостью и динамичностью переданного пространства китайский пейзаж отличен от утонченного и по-своему совершенного метода показа природы в средневековой живописи других стран, в частности в иранской миниатюре.

В китайском изобразительном искусстве – иные принципы перспективного построения картины, отличные от европейских. А именно зачастую не совпадают законы линейной перспективы. Очень часто линии, которые мы привыкли видеть сходящимися вдаль, в китайских картинах, наоборот, удаляются одна от другой.

Тем не менее китайские художники рядом других приемов умеют-таки создать иллюзию пространства.

Как уже отмечалось, китайская картина предназначена для рассмотрения с близкого расстояния. Отсюда и особенности китайской перспективы. Не следует забывать, что европейская перспектива так же условна и вовсе не соответствует тому, что мы видим на самом деле. Это легко заметить, если обратиться к фотографии, в которой перспективные сокращения не соответствуют художественной перспективе.

Именно непосредственное изучение природы становилось ведущим методом китайских художников. Китайские мастера пейзажа и китайские анималисты занимают выдающееся место среди художников всего мира и зачастую не имеют себе равных среди современников-европейцев.

Живописец-миниатюрист осознает природу как замкнутый в своих пределах прекрасный сад. Он выделяет особо каждый цветок, который сияет в его произведениях как отшлифованный драгоценный камень; он заботится о предельной четкости и завершенности каждой детали, заполняя весь лист наподобие ковра равными и по интенсивной звучности четко отделенными друг от друга пятнами, утверждая тем самым плоскостность и определенность статичного изображения природы.

Китайский и иранский пейзажи – это словно два разных мира. Иранский – чувственный мир неги и наслаждения; китайский – мир философских раздумий. Бескрайняя широта пространства, глубина и ясность пропитанных туманной влагой далей, всегдашняя недосказанность и сдержанная сила чувств китайских картин заставляют зрителя воспринимать в них Мир в его единстве, где детали составляют лишь часть всеобщего[177].

Здесь напрашивается параллель с исламским искусством, в котором также сильно, а пожалуй, и в большей степени ощущается эта сконцентрированность на Единстве. Впрочем, в исламском искусстве этот принцип, так сказать, более синтетичен; необходимость передачи идеи Единства не требует концентрации на отдельных, конечных формах Бесконечного.

Своей безлюдностью, широтой пространства, прозрачностью красоты китайский пейзаж отличен и от насыщенного цветом пейзажа русских икон, где природа, несмотря на свою фантастичность, всегда материальна и изображается лишь как фон, созвучный эмоциональному состоянию человека, которому определено центральное место.

Чрезвычайно интересна и китайская методика создания картин. Китайский художник создавал свою картину не по зарисовкам с натуры, а путем обобщения многовековых наблюдений, легших в основу определенных канонов. Построение пейзажа в большинстве случаев основано на нескольких традиционных принципах.

Само понятие «пейзаж» для китайских картин природы в известной степени условно. Восприятие природы и ее элементов в Китае в целом настолько всеобъемлюще, что почти все живописные жанры связаны с пейзажем. Многие из сцен, где изображены какие-либо детали природы, например стаи рыб, плывущих в глубокой прозрачной воде, ветка бамбука или распустившийся цветок, настолько близки по выраженному в них мироощущению к пейзажу, что их далеко не всегда можно расчленить. В том случае, когда наиболее значительное место отводится изображению цветов, птиц или животных, китайские художники относят подобные картины к так называемому жанру «цветов и птиц», как бы вычленяя из пейзажа еще один способ изображения мира природы[178].

При общности мировосприятия и стиля каждый из этих жанров имеет свою специфическую настроенность и особое эмоциональное звучание. Жанр «цветов и птиц» (хуа-няо), так же как «горы-воды», получил огромное распространение уже в VIII–XII веках и сохранил свою жизнеспособность до наших дней. Иногда произведения этого жанра писались на веерах, альбомных листах и почтовой бумаге.

Китайский художник в пору расцвета средневекового искусства, прежде чем писать свои картины, подобно естествоиспытателю, с бесконечной тщательностью изучал природу во всех ее мельчайших проявлениях. Его творческий метод основывался не на прямой передаче натуры, а на многолетней тренировке зрительской памяти и на копировании образцов (в сущности, именно поэтому сохранились многие выдающиеся произведения китайской живописи), на бесконечном повторении одних и тех же мотивов в различных аспектах и видах. Приближая к зрителю микромир природы (имеется в виду жанр «цветы-птицы»), художник помогал ему постигать все ее слагаемые.

В пейзаже «гор и вод» природа, напротив, отдалена от зрителя, который ее созерцает издалека. Китайские художники, которые, по мнению некоторых европейских специалистов, не подошли к открытию законов линейной перспективы, выработали свои особые принципы, помогающие создать иллюзию огромного пространства. Живописец смотрит на открывающийся перед ним вид как бы с высокой скалы, отчего горизонт расстилается перед ним необыкновенно широко. Автор картины словно находится одновременно и над землей, созерцая ее с высоты «птичьего полета», и будто видит перед собой еще более высокие горы, поднимая горизонт в бесконечную даль. Сама вытянутая форма свитка способствует такой передаче пространства.

Для того чтобы создать впечатление дальних и ближних расстояний, художник делит свой пейзаж на несколько планов, высоко поднятых один над другим. Таким образом, дальние предметы оказываются самыми высокими.

На переднем плане обычно размещены группы крупных предметов, скалы, деревья, иногда строения. Эти детали первого плана служат некоей масштабной единицей, с которой соотносятся все окружающие части пейзажа и расстояния. От этой ясной и чрезвычайно четко изображенной группы художник отделяет планы либо водным пространством, либо туманной дымкой, так что между передним и задним планами создается воздушный прорыв, разделяющий их расстояние, кажущееся безмерно большим. Стоит отметить, что воздушный прорыв здесь соотносится с ролью воздуха

ци в китайской философии. Воздушное или водное пространство связывает в единое целое разрозненные части пейзажа, сливает их в единый ансамбль.

Для того чтобы усилить впечатление грандиозности Мира, живописец беспрерывно противопоставляет малые формы большим. Деревья кажутся огромными рядом с крошечными фигурками людей у подножия, но если зритель бросит взгляд ввысь, то увидит, что и эти деревья ничтожны по сравнению с махинами нависших скал, на вершинах которых сосны и ели выглядят былинками.

Так, путник, бредущий по горной тропе, занимает крошечное пространство: включенный в пейзаж, он сам может видеть только малую его часть, поскольку изображенная природа бесконечно больше и шире, чем может охватить человеческий глаз.

Однако зритель, глядя на неспешно движущуюся фигуру, осознает благодаря ей окружающее пространство так, словно ему пришлось взглянуть на землю с гигантской высоты и переосмыслить все ее привычные глазу масштабы[179].

Китайским художникам в своих пространственных пейзажах удалось передать чувство духовного подъема и ощущение вечности, которое испытывает обычно человек, находящийся высоко в горах и созерцающий дали. Так, излюбленной темой является изображение одинокого даосского монаха-мудреца в горах.

Очень важное место здесь занимает Пустота (Небытие), понимаемая в философско-религиозном смысле. Эта идея, восходящая к древнейшим временам, получила свое оформление в даосизме. Пустота – в центре всего; она представляет единственную в своем роде трансцендентную Сущность. В китайской пейзажной живописи все эти элементы – горы, деревья и облака – существуют только для того, чтобы через контраст подчеркнуть Пустоту, из которой они, по-видимому, возникли в одно мгновение и от которой отделились, подобно эфемерным островкам. Эта Пустота оставляет свой отпечаток на разных уровнях реальности в качестве неопределенности, бесформенности, бестелесности.

Скалы здесь задуманы как восходящее движение Земли; деревья определены не столько своими статическими очертаниями, сколько структурой, которая обнаруживает ритм их роста. Космическое чередование ян и инь, активного и пассивного, очевидно в каждой форме композиции.

Итак, в данном стиле живописи нет определенной перспективы, сводящейся в единственную точку, но ощущение пространства возникает благодаря своего рода «поступательному созерцанию». Когда смотришь на «вертикальный» свиток, висящий на уровне сидящего зрителя, взгляд поднимается по планам, как по ступеням, от нижней части изображения до самого верха; «горизонтальный» свиток по мере его рассматривания развертывается из конца в конец. И взгляд следует «поступательному движению» и не отделяет целиком и полностью пространство от времени, и по этой причине оно ближе к настоящему переживанию, чем перспектива, искусственно приостановленная на единственной «точке зрения». Более того, все традиционные искусства, каков бы ни был их опыт, ведут к синтезу пространства и времени.

В китайской живописи находят свое выражение принципы даосско-буддийского искусства, которое не обозначает источник света через игру света и тени. Тем не менее китайские пейзажи наполнены светом, проникающим сквозь каждую форму, подобно божественному океану с жемчужным свечением: это блаженство Пустоты (санскр. шунья), которая светла благодаря отсутствию всякой тьмы.

Китайский (как и японский) художник никогда не изображает Мир наподобие законченного Космоса, и в этом отношении его видение отличается от видения уроженца Запада, чья концепция Мира всегда более или менее «архитектурна». Китайский художник является созерцателем, и для него Мир, словно созданный из снежинок, быстро кристаллизируется и быстро растворяется. Поскольку он никогда не перестает осознавать «не-проявленное», то наименее плотные формы (воздух – ци) для него ближе к Реальности, лежащей в основе всех явлений, отсюда тонкая передача атмосферы, которая восхищает нас в китайских изображениях тушью и акварелью.

Делались попытки связать этот стиль с европейским импрессионизмом, не обращая внимания на то, что их отправные моменты различаются в корне, несмотря на известные несущественные аналогии. Когда импрессионист делает условными характерные и устойчивые контуры вещей, предпочитая мимолетное воздействие (впечатление воздушного пространства), то это происходит не потому, что он ищет присутствие космической реальности, стоящей выше индивидуальных объектов, но, напротив, потому, что пытается создать субъективное впечатление, как бы мимолетно оно ни было; в этом случае эго с его полностью пассивной и эмоциональной чувствительностью искажает изображение.

Китайская (прежде всего даосская) живопись, напротив, в своем методе и в своей интеллектуальной ориентации избегает порыва разума и чувств, жаждущих индивидуального утверждения. Согласно принципам китайской живописи, мимолетность Природы со всеми ее неподражаемыми и почти неуловимыми качествами не является в первую очередь эмоциональным переживанием, то есть волнение, порожденное Природой, в любом случае не эгоистично и даже не гомоцентрично (не антропоцентрично), его вибрация растворяется в безмятежной тишине созерцания.

Как отмечает Титус Буркхардт, говоря о китайском пейзаже, «чудо мгновения, остановленное ощущение вечности, открывает изначальную гармонию, которая обычно скрыта под субъективной непрерывистостью сознания. Когда пелена внезапно разрывается, до сих пор не наблюдаемые взаимоотношения, связывающие воедино все существа и явления, обнаруживают сущностное единство»[180].

Отдельное изображение может представить, например, двух цапель весной на берегу ручья; одна из них пристально вглядывается в глубины вод, другая прислушивается, и своими мимолетными, но статичными позами они таинственным образом едины с водой, изогнутым на ветру тростником, с горными вершинами, всплывающими над туманами. Так, в одном аспекте девственной Природы Вечное, подобно вспышке молнии, коснулось души художника.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Традиционной китайской живописи, Пейзаж живопись

MOQ:	1 шт.
Условия Платежа:	T/T, Western Union, PayPal
Порт:	Tianjin, China
Упаковка:	Box

Описание Продукции

Основная Информация

• Тип : Ручная роспись
• Тематика : Пейзаж
• Стиль : Scenic
• Поддержка База : Бумага
• Среда : Чернила

Дополнительная Информация.

• Packing: Box
• Standard: 178*80cm
• Origin: China

Описание Продукции

1. Пункт: Китайский Пейзаж живопись
2. Размер: 178*80см
3. Материал: китайского искусства бумаги
4. MOQ: 1PC
5. Применение: гостиная, зал для заседаний, управление, гостиница, сбор данных

Все наши картины из современных китайских художников, если у вас есть интерес пожалуйста свяжитесь со мной. Благодарим вас!  

Тип Продуктов

Зарождение китайской пейзажной живописи в эпоху Тан 唐 « Школа живописи У-Cин

У Даоцзы был реальной исторической личностью. Сегодня осталось лишь несколько росписей и картин за его авторством. Это образы даосских и буддистских святых. Традиция причисляет его к числу 4-х отцов основателей китайской традиционной живописи.

Остальные трое – это Гу Кайчжи (кит. 顧愷之) (IV-V вв), Лу Таньвэй (кит. 陆探微 сер. V века), Чжан Сэнъяо (VI –VII вв).

Картины Четырёх отцов основателей китайской живописи Вы сможете увидеть ниже:

Многим эти картины могут показаться немного странными и непохожими на то что мы привыкли считать китайской традиционной живописью, но именно с этого она начиналась. Выше мы писали о глубоких даосских корнях китайской пейзажной живописи, но надо так же всегда помнить и осознавать, что живописная традиция Китая во многом сформировалась под влиянием Индийской культуры, ретранслируемой через буддизм. Ведь самые первые памятники китайской живописи это именно образы буддистских святых. Это индийское влияние легко заметить и в схожести шести базовых законов китайской живописи Лю фа с шестью базовыми законами индийской живописи «Саданга».

Часто мы повторяем тезис о том, что Китайская живопись очень древняя, но не отдаём себе отчёт при этом, что в Китае реальная живописная традиция зародилась в то же время, что и в Европе (III – VIII века) и под давлением всё тех же обстоятельств. Изначально, как и в Европе раннего средневековья это была религиозная живопись.

И на вторую ступень развития китайская традиция вступила, так же как и европейская. Этой ступенью была светская живопись эпохи династий Суй и Тан (VI-IX века). Таким образом, первым жанрами китайской живописи была живопись фигур. Пейзаж на таких полотнах появлялся лишь иногда, в сопровождении к большим фигурам божеств и царей на переднем плане.

Самой известной героиней живописи людей стала любимая наложница императора Сюань Цзуна Ян Гуй Фэй. Роковая привязанность императора к наложнице стала причиной крупнейшего кризиса династии Тан, чуть было не разрушившего всю империю.

Второй прелюдией к зарождению китайской пейзажной живописи Гор и Вод были события в светской и духовной жизни династии Тан. Именно во времена династии Тан были написаны первые дошедшие до нас пейзажи.

И здесь ещё один слом шаблонов для тех, кто привык видеть китайский пейзаж монохромным. Первый из дошедших до нас пейзаж – не был монохромным, он относился к жанру «Сине – зелёных пейзажей» или «Золотисто – зелёных пейзажей».

Речь идёт о картине Ли Чжа Дао (李昭道) «Путешествие императора в царство Шу». Более позднюю копию этой картины Вы увидите ниже:

И хотя это одна из самых древних картин похожего жанра, дошедшая до нас, традиция рассказывает о том, что и до Ли Чжа Дао многие известные художники писали пейзажи именно в этом жанре, используя для своих произведений самые яркие краски. Художники многих последующих поколений, стремясь «кистью вернуться к истокам» создавали сине зелёные пейзажи.

Вот примеры этого жанра:

Но мы вернёмся к картине Ли Чжа Дао «Путешествие императора в царство Шу».

Эта картина рассказывает про один из самых драматичных моментов в истории Китая: спасаясь от восстания Ань Лу Шаня, император Сюань Цзун вместе со своей наложницей Ян Гуй Фэй бежит на юг. До конца этого путешествия наложнице дожить не суждено.

Таков был кризис, ставший одной из причин кардинального поворота в истории китайской живописной традиции.

Но начиналось правления династии Тан иначе. Начало правления династии Тан VII –VIII века – до сих пор считают крупнейшим за всю историю Китая подъёмом могущества «Срединного царства». Это же – один из самых ярких периодов в длительной истории китайской цивилизации. Гигантская империя Тан, чьи границы простёрлись от побережья «Восточного моря» до Бухары и Самарканда была самым богатым и развитым государством мира.

В то время, как Европа VII века переживала тёмные века, в Китае существовала развития банковская система, печатались бумажные деньги, изготавливался фарфор и шёлк.

Бесчисленные богатства, полученные от прибыльной торговли по Великому шёлковому пути стекались в Чанъань – самый большой и богатый город планеты. Естественным следствием этого благополучия был пышный расцвет светской культуры. Прежде всего – поэзии. Три величайших поэта в истории Китая жили именно тогда, в эпоху Тан. Это были Ли Бо, Ду Фу и Ван Вэй. Все они были современниками уже перечисленных нами выше художника У Дацзы, императора Сюань Цзуна и его наложницы Ян Гуй фэй.

Поэзия трёх величайших мастеров эпохи Тан – бессмертна и поныне их мастерство считается непревзойдённым. Львиная часть этих чудесных стихов имеет в свое основе пейзажные мотивы. Приведём по одному стихотворению от каждого автора.

Ли Бо
獨坐 敬亭山
衆鳥高飛盡
孤雲獨去閒
相看兩不厭
只有敬亭山
Птицы исчезли, в выси неба растаяв;
Облако скрылось в поисках отдохновенья…
Видеть друг друга нам не надоедает,
Милые горы Беседки Благоговенья!

Ду Фу
兩個黃鸝鳴翠柳
一行白鷺上青天
窗含西嶺千秋雪
門泊東吳萬里船
Две жёлтых иволги поют средь изумрудных ив.
Всё выше белых цапель строй под синь небес плывёт.
В окошке Западный Хребет молчит, в снегу застыв;
Корабль с восточных рубежей причален у ворот…

Ван Вэй
獨 坐 幽 篁 裡
彈 琴 復 長 嘯
深 林 人 不 知
明 月 来 相 照
Один сижу в бамбуковой глуши
И свистом вторю циневой струне*.
О чаще сей не знает ни души,
Куда светить придёт луна ко мне.

Примечание: *Циневая струна – струна китайского инструмента Гу цинь

Все трое великих поэтов так же были и великими каллиграфами, но Ван Вэю суждено будет стать апологетом китайской монохромной пейзажной живописи.
Император Сюань цзун прослыл как покровитель искусств и его увлечение Ян гуй Фэй должны были прославлять величайшие поэты и живописцы поднебесной.

Но эта восславленная в поэзии и стихах привязанность оказалась роковой, увлечённый делами любовными император не уделял более управлению государством внимания. В империи назревал кризис. Командующий войсками Ань Лушань готовил восстание. К тому же он так же влюбился в первую наложницу императора и готовился «освободить её вместе со столицей империи».

Восстание Ань Лушаня привело к одной из крупнейших в истории Китая гражданских войн. Подобно императору, многие знатные дворяне вынуждены были бежать в горы. Среди тех, кто бежал, был и поэт – каллиграф Ван Вэй, укрывшийся в Чань буддистском горном монастыре. Сегодня традиция Чань нам более известна в её японском прочтении как Дзен. Годы проведённые Ван Вэем в буддистском монастыре оставили глубокий след, как в его творчестве, так и в культуре всего дальнего Востока. Именно там, в монастыре Ван Вэй начал писать стихи и картины, пронизанные эстетикой Чаньской аскетичной жизни.

Вернувшись в свет из монастыря, Ван Вэй смог приобщить китайскую элиту эпохи Тан, оправлявшуюся от ужасов гражданской войны к эстетике Чаньского монашеского быта. Тогда же первые японские посланники прибывают к китайскому двору и так же оказываются очарованы эстетикой монашеской Чаньской культуры в изложении Ван Вэя.

Элементы этой культуры, появившиеся в свете сейчас нам известны, как титульные для культур Китая, Японии и Кореи. Это искусство выращивания маленького дерева в горшке, известное нам под японским именем Бонсай, в Китае именуемое Пенцзин. Это традиция чаепития и эстетика чайной церемонии до Ван Вэя не известная ни в Китае ни в Японии, а нынче распространённая по всему миру.

Поэзия Ван Вэя, написанная в чаньском монастыре тысячелетием позже вдохновила великого японского поэта Ба Сё на создание уникального стиля, известного сегодня нам как «хокку».

И конечно же Ван Вэй стал основателем нового стиля живописи, которая опускает всё лишнее и оставляет главное, живописи свободной от страстей мира, – пейзажной живописи тушью.

Пейзаж Ван Вэя, изображающий заснеженную долину до нас не дошёл, но дошли его более поздние репродукции:

Именно с этой картины берёт начала гигантский жанр «зимних монохромных пейзажей». Приведём ниже небольшую подборку работ древних мастеров:

Ван вэй так же известен как автор первого в истории трактата о пейзажной живописи «Тайны живописи». Начинается этот трактат со слов
«Средь путей живописца тушь простая выше всего. Он раскроет природу природы, он закончит деяние творца. Порой на картине всего лишь в фут пейзаж он напишет сотнями тысяч верст. Восток, и запад, и север, и юг лежат перед взором во всей красе. Весна или лето, осень, зима рождаются прямо под кистью.

Чань-буддистская философия, дала дальневосточной пейзажной живописи ещё один уровень смысла и символики. Именно этой философии китайский пейзаж обязан своими монохромными тонами.

Метки:

горы-воды    живопись У-син    Китай    китайская живопись    мастер-класс    московская школа живописи У-син    пейзажная живопись у-син    У-син    шань-шуй

http://www.

kitaichina.com/

    Смелые мазки черной туши на белой бумаге… Китайские мастера живописи издавна отдавали предпочтение именно черно-белой палитре. Черно-белый мир, предстающий перед нами на картинах китайских художников, полон таинственности, спокойствия, тишины, глубины и выразительности; его отличают гармония и безыскусная чистота. Монохромная живопись полностью отвечает требованиям традиционной эстетики Востока и при этом неразрывно связана с системой философских воззрений Древнего Китая.

 

    На самом деле китайские художники уделяли колористике большое внимание. Ни для кого не секрет, что на раннем этапе художники стремились с помощью ярких цветов передать красочность и цветовое многообразие объективного мира. В то время все без исключения картины – неважно, будь то пейзаж в стиле «горы и воды» (кит.: «шаньшуйхуа») или картина, изображающая людей на фоне гор и рек – отличались сочными яркими цветами. Китайцы прекрасно понимали законы колористики и умели на редкость искусно сочетать цвета. За примером далеко ходить не надо: выразительный театральный грим и тщательно продуманные с точки зрения цветовой гаммы костюмы персонажей Пекинской оперы (кит.: «цзинцзюй»; подробнее см. 12-й номер журнала «Китай» за 2012-й год) служат лучшим тому подтверждением. Как считали тогда китайские художники, высокое искусство живописи, в первую очередь, проявляется в передаче изменений и разнообразия используемых цветов и оттенков.

 

    Тем не менее, где-то в середине правления династии Тан (618–907 гг.) такой подход претерпел кардинальные изменения.

 

    Знаменитого танского поэта Ван Вэя (701–761 гг.), увлекавшегося даосизмом и религиозной философией, называют основоположником «шуймохуа», т.е. живописи тушью, в Китае. До него китайская живопись была многоцветной. Ван Вэй, черпавший вдохновение в каллиграфии, стал создавать монохромные произведения, пользуясь исключительно разведенной в воде тушью. К сожалению, его работы не дошли до нашего времени. Представленная на фото картина «Заснеженная речка» является копией картины Ван Вэя, относящейся ко времени Северная Сун (960–1127 гг. ). Она достаточно точно передает художественный стиль Ван Вэя.

 

    На этой картине, выполненной в рамках направления «горы и воды», изображен зимний загородный пейзаж: извилистая речка на фоне заснеженных гор, небольшие приземистые домики, дерево, согнувшееся под тяжестью снега… Кто бы мог подумать, что с помощью одной лишь черной туши можно достичь такой потрясающей выразительности! Художник мастерски передает безыскусную красоту и величественное спокойствие снежного мира. Под влиянием работ Ван Вэя монохромная живопись тушью постепенно завоевала множество поклонников и последователей, и начиная со второй половины 9-го в. «шуймохуа» стала самой популярной и влиятельной, оттеснив цветное изображение на задний план.

 

    Изменения, произошедшие в цветовой гамме, во многом можно объяснить тем, что живописью стали заниматься многочисленные представители китайской интеллигенции – так называемые «книжники» (кит.: «вэньжэнь»). Что касается философских представлений, то под влиянием идеи даосизма о единстве неба и человека художники исповедовали принцип «благородной простоты» и стремились к передаче на картинах неприукрашенной действительности с помощью простейших средств выражения. Они считали, что работа над картиной должна способствовать углублению самопознания и достижению новых духовных высот. Чистый холст, на котором впоследствии появляется строгое монохромное изображение, является символом аскетичного духа, в то время как яркие цвета и краски погружают в пучину страстей и желаний. Рисунок черной тушью отличает скромность и простота, это полностью соответствует складу мыслей и жизненному укладу самого художника-«книжника». Картины «шуймохуа» достигают визуального эффекта за счет своеобразного взаимодействия черного и белого цвета. Многим даже кажется, что они будто источают печаль и грусть… Черно-белый мир монохромной живописи построен на началах чистоты и незамутненности. Этот идеальный мир, устремленный за рамки привычной обыденности и притягивающий своей неземной красотой, создавался художниками в первую очередь для самих себя.

 

    С точки зрения колористики, выполненная в черно-белой гамме композиция обладает большой выразительностью и силой притяжения. Черный и белый цвет находятся на противоположных полюсах ахроматического спектра, поэтому за счет сочетания белого и черного достигается максимальное визуальное сопоставление и ярчайший контраст. Например, по сравнению с цветной фотографией черно-белый снимок отличают простота, бесхитростность и естественность, которые предоставляют гораздо больший простор для воображения.

 

    В учении древних даосов особое место занимает теория черного и белого: черное символизирует силу «инь», а белое – силу «ян», без черного нет белого, как и без белого нет черного, поэтому взаимодействие черного и белого, т.е. «инь» и «ян», имеет глубокое философское значение. Если рассуждать с точки зрения философской диалектики, то весь мир строится на противостоянии противоположностей. Черное и белое представляют собой два универсальных противоположных и взаимодополняющих начала, которые порождают и преодолевают друг друга. Таким образом, черно-белая живопись «шуймохуа» подобна «Тайцзиту (Схема Великого предела)», изображающей двух рыбок в круге, причем, у белой рыбки-«ян» черное пятнышко, а у черной рыбки-«инь» белое пятнышко. Несмотря на кажущуюся простоту и безыскусность, монохромная живопись полна неопределенностей и наводит на глубокие размышления.

 

    Совершая точные и лаконичные мазки тушью на бумаге, художник изображает объективные предметы, но пытается передать при этом субъективные эмоции. Другими словами, те метаморфозы, которые претерпевает тушь на бумаге, призваны отразить сложность, изменчивость и разнообразие жизни. Выдающийся французский художник Анри Матисс (1869–1954 гг.), один из лидеров фовизма, как никто другой приблизился к пониманию уникальных выразительных особенностей черного цвета, которые так ценили китайские художники. Он писал: «Черный – это тоже цвет» и называл черный «цветом света».

 

    Белый в живописи «шуймохуа» – это цвет бумаги, который также играет немаловажную роль с точки зрения колористического решения. Благодаря черной туши белый «оживает» и перестает быть «пустым», становясь органичной составной частью черно-белой композиции. Физическое пространство, оказавшись воплощенным на картине, становится изобразительным пространством, и все, на первый взгляд плоские, предметы разворачиваются по отношению к зрителю в зависимости от его движения внутри воображаемого пространства.

 

    Монохромную живопись тушью отличает обобщенная условность форм и пространства, лаконичность изображения, ярко выраженная контрастность черного и белого, ясность и живость. «Шуймохуа» не нуждается в разноцветных красках, более того, она бы только потеряла от вкрапления лишних цветов. Она очаровывает духом спокойствия, уединенности и некой отстраненности, а также настраивает на медитативный лад и помогает обрести свое истинное «я».

Пейзаж — китайской живописи CNAG220492

29% купили этот продукт после просмотра. Остальные купили: Описание картины Оплата & Доставка Все что вы должны знать ID cnag220492 Dimensions 20″ x 39″ (50cm x 100cm) Materials Rice paper ( XuanZhi ) Quantity 1 only Artist Guo Jianxing (Famous) Original Original, Hand Painted Hang In Living Rooms, Bedrooms, Nurseries, Offices, Cafes, Hotels Кредитная карточка 1. Мы только принимаем онлайн-платежей через PayPal , или вы можете выбрать оплату Вестерн Юнион(Western Union) оффлайн. 2. Пожалуйста, введите правильный адрес доставки на английском языке во время оплаты через PayPal. Иначе заказ будет отправлен на ваш PayPal адрес. 3. Если ваш домашний адрес (обычно адрес получения) был изменен, измените ваш PayPal адрес вовремя, чтобы избежать редактирования адреса получения неоднократно во время оплаты через PayPal. Бесплатная доставка Бесплатная доставка по всему миру для картины без рамки. Бесплатная Изысканная Упаковка Картина будет хорошо упакована, чтобы выдержать удары и нагрузки во время транспортировки. Способ доставки Мы выберем самый подходящий способ доставки от следующих компаний. Обработка и доставка Страна Выбрать обрамление Время обработки время пробега Общее время Сингапур, Малайзия, Филиппины, Таиланд, и другие азиатские страны Не обрамлена В течение суток 1-3 рабочих дня 1-3 рабочих дня Обрамлена 1-2 рабочих дня 1-3 рабочих дня 2-5 рабочих дней С рамой 3-5 рабочих дней 1-3 рабочих дня 4-8 рабочих дней США, Великобритания, Австралия, Канада и другие страны за пределами Азии Не обрамлена В течение суток 2-5 рабочих дней 2-5 рабочих дней Обрамлена 1-2 рабочих дня 2-5 рабочих дней 3-7 рабочих дней С рамой 3-5 рабочих дней 2-5 рабочих дней 5-10 рабочих дней Примечание: Китайская живопись будет отправлена с нашего склада. Некоторые картины находятся в наших магазинах, и время доставки будет нужно 2 дополнительных дня. Отслеживание посылок Мы вышлем вам на почту номер для отслеживания после отправления вашего заказа. Вы также можете войти в личный кабинет, чтобы проверить статус ваших заказов. Все картины ручной росписью Все картины рисованы от руки китайским художником. Хорошая цена, высокое качество! Как ведущая компания, мы поставляем более тысячи высококачественных Китайских картин. Вы можете сэкономить 55% -80% денег, по сравнению с местными магазинами. Гарантия возврата денег в течение 90 дней Если по какой-либо причине вы не довольны нашей продукцией, вы можете вернуть их на полный возврат или обменять товар в течение 90 дней с момента покупки. Почему некоторые китайские картины для продажи на Artisoo не подписаны, запечатаны или индоссированы заранее регулярными традиционными способами китайской живописи и не появляются каллиграфические надписи в фотографии картин? Потому что Artisoo оставит подписанные слова этих картин в продажу для наших клиентов в соответствии с их личным требованиям. Так что мы не подписали или не печатали его заранее. Когда наши клиенты думают и решают, что должны быть подписаны. Затем мы просим каллиграфов подписать его. Как показать китайскую живопись? Есть четыре варианта показывают китайскую живопись: Не обрамлена, Обрамлена шелковой парчой, Обрамлена шелковым настенным свитком и Деревянная рама. У вас еще есть вопросы? Задавать вопрос , и мы будем рады помочь! Ответим в течение 0,5 — 12 часов.

Китайская живопись — HiSoUR История культуры

Китайская живопись — одна из старейших непрерывных художественных традиций в мире. Живопись в традиционном стиле известна сегодня на китайском языке как guóhuà (китайский: 國畫), что означает «национальная» или «родная живопись», в отличие от западных стилей искусства, которые стали популярными в Китае в XX веке. Традиционная живопись включает, по существу, те же методы, что и каллиграфия, и делается с щеткой, смоченной черными чернилами или цветными пигментами; масла не используются. Как и в случае с каллиграфией, самыми популярными материалами, на которых сделаны картины, являются бумага и шелк. Готовая работа может быть установлена ​​на свитках, таких как свисающие свитки или ручные стрелки. Традиционная живопись также может быть сделана на листах альбомов, стенах, лаках, складных экранах и других носителях.

Двумя основными приемами китайской живописи являются:

Gongbi (工筆), что означает «дотошный», использует очень подробные мазки, которые точно определяют детали. Он часто сильно окрашен и обычно изображает фигуральные или повествовательные предметы. Его часто практикуют художники, работающие на королевском дворе или в независимых мастерских.

Чернильная и промывная покраска, в китайском шуй-мо (水墨, «вода и чернила») также слабо назвали акварель или кисть, а также известную как «литературная живопись», поскольку это было одно из «четырех искусств» китайского ученого — официальный класс. Теоретически это искусство, которое практикуют джентльмены, это различие, которое начинается в писаниях по искусству династии Сун, хотя на самом деле карьера ведущих экспонентов могла бы значительно принести пользу. Этот стиль также упоминается как «xieyi» (寫意) или стиль свободной руки.

Пейзажная живопись считалась высшей формой китайской живописи и, как правило, до сих пор. Время от периода пяти династий до периода Северной песни (907-1127) известно как «Великий век китайского пейзажа». На севере художники, такие как Цзин Хао, Ли Чэн, Фань Куан и Го Си, рисовали картины с высокими горами, используя сильные черные линии, стирку чернил и резкие, пунктирные мазки, чтобы предложить грубый камень. На юге Донг Юань, Джуран и другие художники рисовали холмы и реки своей родной деревни в мирных сценах, сделанных с более мягкой, потертой мазью. Эти два вида сцен и приемов стали классическими стилями китайской пейзажной живописи.

Особенности и исследование
Китайская живопись и каллиграфия отличает искусство других культур от акцента на движении и изменениях с динамичной жизнью. Практика традиционно сначала изучается с помощью rote, в которой мастер показывает «правильный путь» для рисования предметов. Подмастерье должно копировать эти предметы строго и непрерывно, пока движения не станут инстинктивными. В современную эпоху дискуссии на границах этой традиции переписчика в современных сценах искусства, где инновация является правилом. Изменение образа жизни, инструментов и цветов также влияет на новые волны мастеров.

Ранние периоды
Самые ранние картины были не репрезентативными, а декоративными; они состояли из рисунков или рисунков, а не изображений. Ранняя керамика была окрашена спиралями, зигзагами, точками или животными. Только во время периода Воюющих царств (475-221 гг. До н.э.) художники стали представлять окружающий мир. В имперские времена (начиная с династии Восточного Цзинь) живопись и каллиграфия в Китае были одними из самых высоко оцененных искусств в суде, и их часто практикули любители-аристократы и ученые-чиновники, у которых был досуг, необходимый для совершенствования техника и чувствительность, необходимые для большой щетки. Каллиграфия и живопись считались самыми чистыми формами искусства. Инструментами были ручка для кисти из волос для животных, а черные чернила сделаны из сосновой сажи и клей для животных. В древние времена письменность, а также живопись делались на шелке. Однако после изобретения бумаги в I веке нашей эры шелк постепенно заменялся новым и более дешевым материалом. Оригинальные сочинения известных каллиграфов были высоко оценены во всей истории Китая и установлены на свитках и висели на стенах так же, как картины.

Художники из Хань (206 г. до н.э. — 220 г. н.э.) в династии Тан (618-906) в основном рисовали человеческую фигуру. Большая часть того, что мы знаем о ранней китайской картине рисунка, происходит от захоронений, где картины были сохранены на шелковых знаменах, лакированных предметах и ​​стенах с надписью. Многие ранние картины гробниц предназначались для защиты мертвых или помощи их душам добраться до рая. Другие иллюстрировали учение китайского философа Конфуция или показывали сцены повседневной жизни.

В период Шесть династий (220-589) люди стали ценить живопись за свою красоту и писать об искусстве. С этого времени мы начинаем узнавать об отдельных художниках, таких как Гу Кайчжи. Даже когда эти художники иллюстрировали конфуцианские нравственные темы, такие как правильное поведение жены с мужем или детей с родителями, они пытались сделать цифры грациозными.

Шесть принципов
«Шесть принципов китайской живописи» были созданы Xie He, писателем, искусствоведом и критиком в Китае V века в «Шесть пунктов, которые следует учитывать при оценке картины» (繪畫 六法), взятые из предисловия к его книге » «Запись о классификации старых художников» (古畫 品 錄). Имейте в виду, что это было написано около 550 CE и относится к «старым» и «древним» методам. Шесть элементов, которые определяют картину:

«Резонанс Духа», или жизненность, которая относится к потоку энергии, который охватывает тему, работу и художника. Се Он сказал, что без Резонанса Духа не нужно было смотреть дальше.

«Метод кости» или способ использования кисти относится не только к текстуре и кисти, но и к тесной связи между почерком и личностью. В свое время искусство каллиграфии неотделимо от живописи.

«Соответствие объекту» или изображению формы, которая будет включать в себя форму и линию.

«Пригодность к типу» или применение цвета, включая слои, значение и тон.

«Отдел и планирование», или размещение и компоновка, соответствующие составу, пространству и глубине.

«Передача путем копирования» или копирование моделей, а не только из жизни, но и из произведений античности.

Династии Суй и Тан (581-907)
Во время династии Тан фигуристая картина процветала на королевском дворе. Художники, такие как Чжоу Фанг, изображали великолепие придворной жизни в картинах императоров, дворцовых дам и имперских лошадей. Живопись рисунка достигла высоты элегантного реализма в искусстве суда Южного Танга (937-975).

Большинство художников Тан изображали фигуры с черными черными линиями и использовали яркий цвет и детализированные детали. Тем не менее, один художник Тан, мастер Ву Даози, использовал только черные чернила и свободно нарисовал мазки, чтобы создать картины с чернилами, которые были настолько захватывающими, что толпы собрались, чтобы наблюдать за его работой. С его времени картины с чернилами уже не считались предварительными эскизами или контурами, которые должны быть заполнены цветом. Вместо этого они были оценены как готовые произведения искусства.

Начиная с династии Тан, многие картины были пейзажами, часто картин Шаньшуй (山水, «горная вода»). В этих ландшафтах, монохромных и редких (стиль, который все вместе называется shuimohua), цель заключалась не в том, чтобы воспроизвести внешний вид природы в точности (реализм), а скорее для восприятия эмоций или атмосферы, как бы улавливая «ритм» природы.

Ляо, Сун, Джин и Юань (907-1368)
Картина во время династии Сун (960-1279) достигла дальнейшего развития пейзажной живописи; неизмеримые расстояния были переданы с помощью размытых очертаний, контуров горных пород, исчезающих в тумане, и импрессионистского лечения природных явлений. Шейн-шуйский стиль — «шань», означающий гору, и «шуй», то есть река, стал заметным в китайском пейзажном искусстве. Упор, наложенный на ландшафт, был основан на китайской философии; Даосизм подчеркивал, что люди были крошечными пятнами в огромном и большем космосе, в то время как неоконфуцианские писатели часто преследовали открытие закономерностей и принципов, которые, по их мнению, вызвали все социальные и природные явления. Картина портретов и близко рассматриваемых объектов, таких как птицы на ветках, была высоко оценена, но пейзажная живопись имела первостепенное значение. К началу династии Сун возник особый ландшафтный стиль. Художники овладели формулой сложных и реалистичных сцен, размещенных на переднем плане, в то время как фон сохранил качества огромного и бесконечного пространства. Дистанционные горные вершины поднимаются из высоких облаков и тумана, а потоковые реки бегут издалека на передний план.

Существовала значительная разница в тенденциях живописи между периодом Северной Песни (960-1127) и периодом Южной Песни (1127-1279). На картинах представителей Северной песни влияли их политические идеалы наведения порядка в мире и решения самых больших проблем, затрагивающих все общество; их картины часто изображали огромные, широкие пейзажи. С другой стороны, представители Southern Song больше интересовались реформированием общества снизу вверх и в гораздо меньших масштабах, метод, который, по их мнению, имел больше шансов на конечный успех; их картины часто фокусировались на более мелких, визуально близких и более интимных сценах, в то время как фон часто изображался как лишенный деталей как сферы, не заботящейся о художнике или зрителе. Это изменение отношения от одной эпохи к другой в значительной степени связано с растущим влиянием неоконфуцианской философии. Сторонники неоконфуцианизма сосредоточились на реформировании общества снизу вверх, а не сверху вниз, что можно увидеть в их усилиях по продвижению небольших частных академий во время южной песни вместо крупных государственных академий, замеченных в эпоху Северной песни.

С тех пор, как южные и северные династии (420-589), живопись стала искусством высокой утонченности, которая была связана с классом дворянства как с одним из их главных художественных игр, а другие — каллиграфией и поэзией. Во время династии Сун были жадные коллекционеры, которые часто встречались в группах, чтобы обсуждать свои собственные картины, а также оценивать их коллег и друзей. Поэт и государственный деятель Су Ши (1037-1101) и его сообщник Ми Фу (1051-1107) часто принимали участие в этих делах, заимствуя произведения искусства для изучения и копирования, или, если они действительно восхищались пьесой, тогда часто предлагался обмен. Они создали новый вид искусства, основанный на трех совершенствах, в которых они использовали свои навыки в каллиграфии (искусство прекрасного письма), чтобы сделать чернильные картины. С тех пор многие художники стремились свободно выражать свои чувства и захватывать внутренний дух своего субъекта, а не описывать его внешний вид. Маленькие круглые картины, популярные в Южной Песне, часто собирались в альбомы, поскольку поэты писали стихи вдоль стороны, чтобы соответствовать теме и настроению картины.

Несмотря на то, что они были настоящими коллекционерами произведений искусства, некоторые исследователи песен не очень хорошо оценивали произведения искусства, заказанные теми художниками, которые были найдены в магазинах или на общих торговых площадках, а некоторые из ученых даже критиковали художников из известных школ и академий. Энтони Дж. Барбьери-Лоу, профессор ранней китайской истории в Калифорнийском университете, Санта-Барбара, указывает, что оценка учеными песен писателей, созданная их сверстниками, не была распространена на тех, кто зарабатывал на жизнь просто как профессиональные художники:

Во время Северной Песни (960-1126 гг. Н. Э.) Появился новый класс ученых-художников, которые не обладали тромп-л-навыками академических художников и даже профессионализмом обычных художников на рынке. Живопись литераторов была проще и временами совершенно необучена, но они критиковали бы эти две другие группы как простые профессионалы, поскольку они полагались на оплачиваемые комиссии за средства к существованию и не рисовали просто для удовольствия или самовыражения. Ученые-художники считали, что художники, которые сосредоточились на реалистичных изображениях, которые использовали красочную палитру, или, что хуже всего, приняли денежный платеж за свою работу, не лучше, чем мясники или возители на рынке. Их нельзя было считать настоящими художниками.

Однако во время периода Песни было много знаменитых придворных живописцев, и они были высоко оценены императорами и королевской семьей. Одним из величайших пейзажистов, получивших патронаж в суде Песни, был Чжан Цзедуан (1085-1145), который написал оригинал вдоль реки во время свитка Фестиваля Цинмин, одного из самых известных шедевров китайского изобразительного искусства. Император Gaozong of Song (1127-1162) однажды заказал художественный проект многочисленных картин для Восемнадцатых Песней Фантазии Кочевников, основанный на женщине-поэта Цай Вэньцзи (177-250 гг.) Ранней династии Хань. Yi Yuanji достиг высокой степени реализма живописи животных, в частности, обезьян и гиббонов. В период южной Песни (1127-1279) придворные художники, такие как Ма Юань и Ся Гуй, использовали сильные черные мазки, чтобы нарисовать деревья и скалы и бледные мочи, чтобы предложить туманное пространство.

Во время династии Монгольского Юань (1271-1368) художники присоединились к искусству живописи, поэзии и каллиграфии, вписав стихи в свои картины. Эти три искусства работали вместе, чтобы выразить чувства художника более полно, чем одно искусство могло сделать в одиночку. Император Юань Туг Темур (т. 1328, 1329-1332) любил китайскую живопись и стал похвальным художником.

Поздний императорский Китай (1368-1895)
Начиная с XIII века сложилась традиция рисования простых предметов — ветки с фруктами, нескольких цветов или одной или двух лошадей. Повествовательная живопись с более широким цветовым диапазоном и гораздо более занятой композицией, чем картины Песни, была чрезвычайно популярна во время периода Мин (1368-1644).

В это время появились первые книги, иллюстрированные цветными гравюрами на дереве; по мере совершенствования технологий цветной печати были опубликованы иллюстрированные руководства по искусству живописи. Jieziyuan Huazhuan (Руководство по горчичному садовому саду), пятитомная работа, впервые опубликованная в 1679 году, с тех пор используется в качестве технического учебника для художников и учеников.

Некоторые художники династии Мин (1368-1644) продолжали традиции юанских ученых-художников. Эта группа художников, известная как школа Ву, возглавила художник Шэнь Чжоу. Другая группа художников, известная как Школа Чжэ, возродила и трансформировала стили суда Песни.

Во время ранней династии Цин (1644-1911) художники, известные как индивидуалисты, восстали против многих традиционных правил живописи и нашли способы выразить себя более непосредственно через свободную мазку. В 18 и 19 веках крупные коммерческие города, такие как Янчжоу и Шанхай, стали центрами искусства, где богатые торговцы-покровители поощряли художников создавать смелые новые работы.

В конце 19-го и 20-го веков китайские художники все чаще подвергались воздействию западного искусства. Некоторые художники, которые учились в Европе, отвергли китайскую живопись; другие пытались совместить лучшее из обеих традиций. Среди самых любимых современных художников был Ци Байши, который начал жизнь как бедный крестьянин и стал великим мастером. Его самые известные работы изображают цветы и мелких животных.

Современная живопись
Начиная с Движения Новой Культуры, китайские художники начали применять западные методы. Выдающиеся китайские художники, которые изучали западную живопись, включают Ли Тифе, Янь Вэньлян, Сюй Бэйхун, Линь Фэнмиан, Фан Ганмин и Лю Хайсу.

В первые годы Китайской Народной Республики художникам было предложено использовать социалистический реализм. Социалистический реализм Советского Союза был импортирован без изменений, а художникам были назначены предметы и ожидается массовое производство картин. Этот режим был значительно ослаблен в 1953 году, а после Сто цветной кампании 1956-57 годов традиционная китайская живопись пережила значительное возрождение. Наряду с этими событиями в профессиональных кругах искусства было распространено крестьянское искусство, изображающее повседневную жизнь в сельских районах на настенных росписях и на выставках под открытым небом.

С 1978 года
После Культурной революции были восстановлены художественные школы и профессиональные организации. Биржи были созданы группами иностранных художников, а китайские художники начали экспериментировать с новыми темами и приемами. Один конкретный случай стиля от руки (xieyi hua) можно отметить в творчестве вундеркинда Ван Яни (1975 года рождения), который начал рисовать в возрасте 3 лет и с тех пор значительно способствовал осуществлению стиля в современном искусстве.

После китайской экономической реформы все больше и больше художников смело проводили инновации в китайской живописи. Среди нововведений: разработка новых навыков кисти, таких как вода и чернила с вертикальным направлением, с представителем художника Tiancheng Xie, создание нового стиля путем интеграции традиционных китайских и западных методов рисования, таких как Heaven Style Painting, с представительным художником Шаоцян Ченом и новые стили, которые выражают современную тему и типичную сцену природы определенных регионов, таких как стиль лицзянской живописи, с представителем художника Гешенгом Хуаном. В 2008 году картина Цай Цзинь, наиболее известная из-за ее использования психоделических цветов, показала влияние как западных, так и традиционных китайских источников, хотя картины были органическими абстракциями.

Поделиться ссылкой:

• Нажмите, чтобы поделиться на Twitter (Открывается в новом окне)
• Нажмите здесь, чтобы поделиться контентом на Facebook. (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться записями на Pinterest (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться записями на Tumblr (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться на LinkedIn (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться в WhatsApp (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться в Skype (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться в Telegram (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться на Reddit (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться записями на Pocket (Открывается в новом окне)

Присматриваясь к хрупкой красоте китайской живописи

В галереях китайской живописи в Метрополитен-музее всегда чувствуется ранняя осень. Освещение теплое, но приглушенное; декор — пшенично-бежевый и орехово-коричневый. Несмотря на искры цвета, картины, выполненные тушью и кистью, визуально приглушены; их изображения могут быть трудночитаемыми даже с небольшого расстояния.

И хотя в галереях хранится постоянная коллекция китайской живописи, ни одна картина не хранится надолго.По сравнению с масляной живописью в западном стиле — выносливой, мясной и картофельной средой выживания — классическая китайская живопись хрупка. Часто это делается чернилами на шелке, но у него есть два естественных врага: время и свет. Опасность не столько в том, что они потускнеют чернила, сколько в том, что они потемнеют шелк. Картины, изображающие дневные сцены, могут выглядеть тусклыми.

Большинство из 60 картин «Соратники в одиночестве: уединение и общение в китайском искусстве» в нынешней переустановке музея никогда не предназначались для длительного экспонирования.Некоторые были задуманы как страницы альбома и хранились между закрытыми обложками. Многие в виде свитков хранились свернутыми и выносились для случайного просмотра один на один или для начала разговора на вечеринках. (Из соображений сохранности представленные сейчас картины, которые варьируются от 11-го до 21-го веков, останутся недоступными до начала января, а затем будут заменены другими.) физически встроенная в эти объекты, это также тема, к которой обращается само искусство.Большинство картин в «Соратниках в одиночестве» изображают пейзажи, и многие идентифицируются не по географическому названию — гора такая-то, такое-то озеро — а по времени года, как если бы реальным предметом была смена погоды. .

На таких картинах, как «Зимний пейзаж» художника XVI века Цзян Сун или «Осенние краски среди ручьев и гор» великого мастера династии Мин Шэнь Чжоу, природа кажется не столько изображенной, сколько галлюцинированной. Он находится в движении, в состоянии молекулярной дисперсии.Горы растворяются в облаках, земля — ​​в воде, когда вы смотрите.

Тем не менее, хотя многие из этих ландшафтов предполагают действие преходящего, они также воплощают в себе очень специфический культурный идеал: возможность бегства из переполненного, безжалостно урбанизированного мира к затворничеству в психологически более мягком, духовно более обширном царстве природы.

«Уединение» имеет давнюю религиозную историю в Китае, когда буддийские и даосские монахи и священники основывали отшельники, дома созерцания, в отдаленных местах.Но во многих пейзажах Метрополитена тяга к уединению имела также светский, классовый источник. Его создавала в основном образованная городская элита, прикрепленная к суду или правительству и стремившаяся избежать профессионального давления и непредсказуемой политики.

В некоторых картинах, таких как «Зимний пейзаж с рыбаком» Ши Чжуна, жившего во времена династии Мин (1368–1644), идея затворничества кажется теоретической. Образы рыбаков и дровосеков, занимающихся своими делами, соответствуют изображениям пастухов в пасторальных традициях европейского искусства.Эти фантазии о беззаботной, связанной с природой жизни сельской бедноты — это примеры, которыми можно восхищаться, но на расстоянии.

В других картинах, напротив, видение погружения в природу кажется непосредственным и личным. В рукописном свитке под названием «Летнее убежище в Восточной роще» Вэнь Чжэнмина, одного из великих художников-каллиграфов династии Мин, главный герой, человек, ищущий уединения, представляет собой всего лишь пятнышко в панораме холмов, лесов и озер. А в картине «Одинокий путешественник в горах» художника ХХ века Фу Баоши вам придется изрядно поохотиться, чтобы найти странника-путешественника.Он не более чем комок чернил и краски, наполовину поглощенный зрелищем природы как энергии.

Некоторые художники действительно были странниками — монахами и мистиками. Однако многие из них были горожанами, и для них и клиентов, которые приобрели их работы, вести затворническую жизнь не сводилось к тому, чтобы просто отправиться в путь с всепогодной шляпой и рюкзаком. Это потребовало практических мер. Например, была давняя мода на картины, которые включали изображения построенных по индивидуальному заказу деревенских уединений.Они служили убежищами для одних благородных городских беженцев и местом отдыха для других.

Прохладный павильонный комплекс в чудесном свитке 1679 года Ву Ли под названием «Скитаясь летом в соломенной хижине из чернильного колодца» выглядит подходящим для обеих целей, хотя художник в конечном итоге там не остался. Через два года после того, как он закончил картину, он сам крестился как христианин, а затем был рукоположен в католический священник. Он умер, выполняя миссионерскую работу в шумном Шанхае.

И затворничество не обязательно было сельским или уединенным. Если бы у вас было желание и средства, вы могли бы перенести страну в город, построив свой собственный обнесенный стеной мини-Эдем. Вэнь Чжэнмин родился в Сучжоу, и после того, как попытался добиться успеха в Пекине и потерпел неудачу, он вернулся домой. Сучжоу славился своими частными садами, и он взял один из них, известный как «Сад бездушного администратора», в качестве объекта для серии необычных архитектурных картин, одна из которых находится на обозрении.Этот сад все еще существует в Сучжоу, но многое изменилось. Он живет в чем-то подобном своей первоначальной форме в искусстве Вэнь Цзябао. (Astor Court в Метрополитене, вокруг которого вьются картинные галереи, основан на участке другого сада в этом городе.)

Что касается уединения, то уединение не требовало его строго. В Китае живопись, как и поэзия — эти два понятия тесно связаны между собой каллиграфией — по сути своей была социальным искусством, которым следовало поделиться. Встречи творцов-единомышленников были обычным делом, а некоторые стали легендой.Один из самых известных событий произошел в 353 году нашей эры, когда художник-ученый Ван Сичжи устроил вечеринку для примерно 40 якобы одиноких друзей в уединении под названием Павильон орхидей.

Вино потекло; поэзия тоже; и так, наконец, появились осенние размышления о времени и смертности. Ван написал об этом событии; благодаря переписчикам его отчет стал вирусным, а собрание павильонов орхидей стало вечнозеленым предметом для живописи, как видно на двух совершенно разных примерах в Метрополитене: один — тщательно выполненная страница альбома 1699 года Лу Хана, другой — многогранная. длинный ручной свиток Цянь Гу, датированный 1560 годом.

В общем, подобные научные беседы были исключительно мужскими, хотя выставка Met, искусно оформленная и аннотированная Джозефом Шайер-Дольбергом, помощником куратора музея китайской живописи и каллиграфии, освобождает место для женского образа, хотя почти все работа в этом разделе выполняется мужчинами. Исключение составляет альбом 1799 года под названием «Знаменитые женщины». Его художником, Гай Ци, был мужчина, но его изображения были основаны на стихах женщины-ученого Цао Чжэньсю, посвященных историческим героям-женщинам — воинам, художникам, поэтам и каллиграфам, подобным ей.Альбом действительно был заказан Цао.

И что, в конце концов, можно сделать из этого шоу, которое технически является вовсе не шоу, а постоянной переоформлением коллекции? Для меня их несколько. Самым очевидным из них является напоминание «Соратники в одиночестве» о том, насколько прекрасна, разнообразна и требовательна к уму и глазам китайская традиция пейзажной живописи. Его формальная красота и тонко сформулированные темы настолько тонки, что это искусство, которое легко пройти, пока вы не остановитесь, не посмотрите и не полюбите.«Соратники по одиночеству» — это возможность полюбить его еще раз.

Это также дает некоторое представление о том, насколько богаты фонды Метрополитена: 14 экспонатов в новой экспозиции выставляются впервые, а в следующей ротации обещают еще больше сюрпризов. И истории знакомых произведений были пересмотрены и обновлены. Атрибуция монументального ручного свитка «Жилища среди гор и облаков», который когда-то считался принадлежащим Гун Сяню, одному из восьми мастеров Нанкина и покойному отшельнику, теперь пересматривается учеными.Их вопросы делают картину менее зловещей? №

И резонансы между прошлым и настоящим поразительны. После изоляции Covid одиночество, идеальное и реальное, кажется более сложным, чем когда-то. То же самое и с общением, которое теперь формируется новыми технологическими интерфейсами и продолжающимися колебаниями. Во времена острого экологического сознания, земное видение, проецируемое китайской пейзажной живописью — мира, не как совокупности разрозненных, одноразовых материальных частей, а как единого, отзывчивого организма — имеет непосредственное значение.

Как и принцип — назовите его физикой, назовите это даосизмом, — который, кажется, пронизывает почти каждое изображение в этом шоу: единственное, что никогда не меняется, — это сам факт изменения, жесткая, но, как ни странно, утешающая уверенность, которую необходимо осуществить. зима.

Соратники в одиночестве: уединение и общение в китайском искусстве

Текущая ротация до 9 января; вторая ротация, 31 января — авг. 14, 2022. Метрополитен-музей, Пятая авеню, 1000, Манхэттен. 212-535-7710; Метмузей.орг.

Стили пейзажной живописи Северного и Южного Китая

Хотя в период пяти династий и десяти королевств (907–979) был хаос войн и множество династических изменений, живопись все еще развивалась на основе предыдущих династий. Картины с изображением горы и воды и цветов и птиц достигли нового пика в этот короткий и воинственный период.

Войны на Центральных равнинах не остановили производство картин. Еще больше тем было поглощено фигурной живописью в Пяти династиях, таких как религиозные рассказы, исторические рассказы и жизнь ученых.Большое количество художников делало акцент на описании экспрессии и внутреннего мира фигур, таким образом, художественный уровень реалистичности изображения поднялся на новую высоту. Техника и стиль следовали двум направлениям: что касается тщательной росписи ( гунби хуа ), ее мазки и цвета были более разнообразными, чем у династии Тан; Что касается туши и стирки, появилась отличная работа кисти. Пейзажная живопись достигла в этот период заметных успехов. Его тематика и техника развивались семимильными шагами.Пейзаж рассматривался как форма экологического искусства. Появление школ Цзин, Гуань, Дун, Цзю и четырех великих мастеров стало важной вехой в истории китайской пейзажной живописи. Возникли два совершенно разных стиля пейзажной живописи — Цзин Хао и Гуань Тонг, представляющие северную школу; Донг Юань и Цзюй Ран, южная школа. Северная школа стремилась к панорамной структуре и эффектности при рисовании, в то время как южная школа фокусировалась на морбидезе гор и вод южного Китая.Именно на основе техник, используемых Дун Юань и Цзюй Ран, Ми Юрен, самый известный ученый-живописец династии Сун (960-1279), создал живопись тушью и тушью. мастерство китайской пейзажной живописи также сильно развито. Постепенно использование чернил стало распространенным. После долгого периода развития пейзажная живопись тушью и тушью достигла зрелости.

Два противоположных стиля живописи пробудили интерес ученых к другим областям искусства, таким как стихотворение, статья и каллиграфия. Сиконг Ту (поэт династии Тан), Ян Ю (критик поэзии в Сун Дынсати), Сюй Вэй (художник и каллиграф из династии Мин) и Ху Инлинь (писатель из династии Мин) имели тесные отношения с южными школа пейзажной живописи. Они оказали значительное влияние в течение 300 лет правления династии Цин (1644-1911).

Ранняя китайская пейзажная живопись на JSTOR

Информация о журнале

The Art Bulletin публикует ведущие стипендии на английском языке по всем аспектам истории искусств, которые практикуются в академиях, музеях и других учреждениях.С момента своего основания в 1913 году журнал публикует на основе тщательных экспертных оценок научные статьи и критические обзоры высочайшего качества во всех областях и периодах истории искусства. В статьях используются самые разные методологические подходы — от исторического до теоретического. Выполняя свою миссию как журнал записей, The Art Bulletin способствует активному участию в интеллектуальных разработках и дискуссиях в современной художественно-исторической практике. Журнал, который принимает заявки от ученых со всего мира и на всех этапах карьеры, издается Ассоциацией искусств колледжей четыре раза в год: в марте, июне, сентябре и декабре.

Информация об издателе

Основанная в 1911 году Художественная ассоциация колледжа … Способствует передовому опыту и преподаванию истории и критики. изобразительного искусства и творчества и технических навыков в преподавании и практики искусства. Облегчает обмен идеями и информацией между заинтересованными в искусстве и истории искусства. Выступает за всестороннее и инклюзивное образование в области изобразительного искусства. Выступает от имени членов по вопросам, касающимся изобразительного искусства и гуманитарных наук.Предоставляет возможности для публикации стипендий, критики и работ художников. сочинения. Способствует развитию карьеры и профессионального роста. Определяет и разрабатывает источники финансирования практики искусства и стипендий в искусство и гуманитарные науки. Отмечает достижения художников, искусствоведов и критиков. Формулирует и подтверждает высочайшие этические стандарты поведения профессия. Разрешение на фотокопирование текстов для внутреннего или личного использования (помимо этого разрешено статьями 107 и 108 U.S. Закон об авторском праве), или единовременно, ограниченное использование в некоммерческих учебных заведениях в учебных пакетах или закрытый доступ в учебных заведениях. веб-сайты курса Интранет, предоставленный Ассоциацией искусств колледжа без плата. Для других целей, пожалуйста, сначала свяжитесь с отдельным автором и / или другим правообладатели, чтобы получить письменное разрешение, затем Колледж художественной ассоциации.

Расслабьтесь, как будто вы в Китае 12-го века и полюбуйтесь этими пышными пейзажами | В Смитсоновском институте

Ветер и снег в соснах , Ли Шань (середина XII — начало XIII века), Китай, династия Цзинь, конец XII века Галерея искусств Фриер Река Шу , традиционно приписываемая Ли Гунлину (ок.1049–1106), Китай, династия Южная Сун, 13 век. Галерея искусств Фриер Павильон восходящих облаков , традиционно приписываемый Ми Фу (1052-1107), Китай, династия Южная Сун-Юань, середина XIII — середина XIV века. Галерея искусств Фриер Хостел в горах , Ян Цию (активный период 1160–1180-х годов), Китай, династия Южная Сун, середина — конец XII века. Галерея искусств Фриер Десять тысяч ли вдоль реки Янцзы , традиционно приписывается Джурану (период действия 960–986 гг.), Китай, династия Южная Сун, середина XII — начало XIII века. Галерея искусств Фриер Осеннее небо над горами и долинами , традиционно приписывается Го Си (ок.1001-1090), Китай, династия Северная Сун, середина 11 — начало 12 века. Галерея искусств Фриер

На китайском свитке XII века под названием «Ветер и снег в еловых соснах» знаменитый художник-пейзажист Ли Шань изображает одинокого ученого, греющегося у потрескивающего огня. Снаружи вдали вырисовываются скалистые горы; роща заснеженных сосен дрожит от порыва ледяного ветра.

Эта передвижная сцена — одна из многих безмятежных работ, представленных на постоянной выставке «Стиль китайской пейзажной живописи: наследие песни» в Галерее искусств Фриер. В экспозиции представлены 30 картин и два предмета. Экспозиция основана на постоянных коллекциях музея и посвящена стилистическим традициям естественного искусства, сложившимся во времена пяти династий (907–960 / 979) и династии Сун (960–1279).

Время войны и политических потрясений, Пяти династий положили начало Песне, художественно плодотворной эпохе, когда многие художники были наняты для обеспечения императорского двора дворцовыми и храмовыми фресками, а также переносными свитками.Пейзажная живопись существовала в Китае с третьего века; однако в произведениях Сун особенно прославляется красота природы и изображаются густые леса страны, стремительные реки, заоблачные вершины и ущелья. Эти картины в конечном итоге стали центром художественного исследования, побуждая художников разрабатывать вариации в композиции, использовании чернил и текстурированных линий и слоев. Несмотря на то, что сохранилось несколько оригинальных работ из Песни — на выставке представлено всего семь непосредственно из этого периода, хотя на ней представлены вдохновленные Сун образы из династий Юань, Мин и Цин — люди продолжали подражать своим подходам и техникам и в последующих поколениях.

Почему пейзаж постепенно превратился из фонового объекта в главную навязчивую идею? В китайской конфуцианской цивилизации, говорит Стивен Алли, куратор китайской живописи и каллиграфии, представители элиты «были обязаны перед обществом — учить или работать в правительстве; следить за тем, чтобы с другими обращались правильно. Но правительство развращает. Вы Вы больше не думаете о Дао, великом организующем принципе вселенной. Вы думаете о богатстве и власти. У вас больше нет времени, чтобы отправиться в горы, чтобы освежиться.«

Вместо того, чтобы в буквальном смысле вернуться к природе, придворные люди покупали пейзажные картины и вешали их на свои стены. Когда они чувствовали, что их души становятся измученными и тяжелыми от повседневных забот, они смотрели на пышные пейзажи и переносились на места своих обитателей — силуэты чернильных кистей, держащие удочки, собирающие цветы сливы и потягивающие освежающий напиток в деревенском стиле. таверна.

Но сами по себе темы картин не были тем, что делало их такими преобразующими: новую технику туши и кисти сыграли большую роль, внушая ощутимые чувства и атмосферу тому, что в противном случае могло бы быть статичными изображениями.

Учитывайте «Ветер и снег в еловых соснах». Созданный во время более поздней китайской династии Цзинь (1115–1234 гг.), Его подход к естественной форме копирует пейзажиста династии Северная Сун Ли Чэна (919–967) и его последующего подражателя Го Си (около 1001–1090 гг.), Которые оба использовали волнистые туши. смывка и резкая, энергичная манера письма. Горы с мягкими линиями исчезают в облаках, а на переднем плане вырисовываются резко очерченные деревья, нарисованные кончиком кисти. Сцена потрескивает от холода; в нем отсутствует человеческая активность, но он изобилует человеческими эмоциями.

Другие стили выставки также наполняют природные сцены интуитивным настроением. Одним из примеров является группировка картин семьи Ми, связанных с отцом и сыном художников династии Сун Ми Фу (1052–1107) и Ми Юрен (1075–1151). Полосы тумана, образованные полосами нетронутой бумаги или шелка, омывают головокружительные формы рельефа; Глыбы растительности возникают из горизонтальных чернильных точек, накладываемых друг на друга, пока не образуют знойную текстурированную глубину. Нет прямых линий; все вымыто в туманной сырости.«Все это для того, чтобы вызвать туманное и влажное лето в южной части Китая — очень влажное», — говорит Алли.

Другие пейзажи варьируются от богато украшенных и стилизованных до грубо высеченных скальных композиций, наполненных физической реальностью. На одной стороне спектра сине-зеленый стиль включает золотые чернила и пигменты, смешанные из измельченного азурита и малахита. Этот благородный стиль, разработанный во времена династии Тан (618-907) и возрожденный правителями Сун, был одобрен императорским двором. Между тем, мазки кистью, вырезанные топором в стиле Фань Куань – Ли Тан, усовершенствованные пионером династии Сун художником Ли Таном (1050–1130), создают мощные длинные линии под косым углом, вдыхая тяжелую текстуру в камни и реки. одинаково.

На всей выставке стили часто размываются и сливаются друг с другом. Сюжеты проносятся от реки к лесу, к горному хребту и обратно. Но, по словам Алли, у всех пейзажных картин есть одна общая черта, помимо того, что они делятся техниками, уходящими корнями в династию Сун: они позволяют ментальный побег, когда физический невозможен.

«Если вы в тишине в одиночестве и просто смотрите, выберите фигуру [на картине]. Будь той фигурой.Это замечательно освежает, — говорит Алли. «Вы теряете все, что вас раздражает в тот день — сроки, давление. Они ненадолго блекнут ».

Изобразительное искусство Выставки Экспонаты Галерея Freer

Эстетика Циюнь и гения: созвучие духа в китайской пейзажной живописи и некоторые кантовские отголоски

«Эта научная книга пытается ответить на некоторые ключевые вопросы, связанные с циюнь (духовное созвучие), важной, но неуловимой концепцией в китайской художественной критике.Используя сравнительный подход, основанный на идеях западной эстетики, особенно Канта и Шиллера, доктор Сяоянь Ху внес замечательный вклад в понимание китайской и западной эстетики. Хорошо изученный и продуманный, он незаменим для всех, кто интересуется китайской эстетикой и сравнительными исследованиями искусства ».

— Мин Донг Гу, Техасский университет в Далласе

« В этом томе нас лечит Сяоянь Ху. к двум книгам в одной: во-первых, осознанное исследование китайской эстетической концепции циюнь (которую она переводит как «созвучие духа»), от ее истоков в рисовании фигур до более поздних применений в пейзажной живописи; затем, не менее информативное сравнение эстетики циюнь с эстетикой Канта, с особым вниманием к идее «гения» в Третьей критике.Ху предвосхищает очевидный вопрос сомнительного читателя (Подходит ли Кант философ для такого сравнения?) Вдумчивыми ответами. Нет, китайская эстетика не кантианская, но с Кантом на удивление приятно мыслить ».

— Пол Р. Голдин, Пенсильванский университет

« Сопоставляя две радикально разные теории эстетики, Автор иллюстрирует лучшие преимущества сравнительной философии — в конечном итоге получается лучшее понимание обоих.Интересно, что чем больше различий вначале, тем более показательно в конце ».

— Пэйминь Ни, Государственный университет Гранд-Вэлли

« Книга Сяоянь Ху предлагает проницательное и эрудированное историческое и философское исследование qiyun (духа). созвучие) в китайской фигуре и пейзажной живописи, а также в эстетических дискурсах по отношению к эстетике гения как таланта идеи и установления правил в «Критике способности суждения» Канта. эстетический, чтобы осветить другого и его пределы без уменьшения или чрезмерного упрощения.”

— Эрик С. Нельсон, Гонконгский университет науки и технологий

« Эта книга представляет собой научный анализ центральной идеи циюнь в традиции живописи и эстетическом дискурсе древнего Китая. в современной и международной манере, которая включает критическое сравнение с европейской эстетикой, особенно с кантианской эстетикой.Это важное исследование в этой области — сравнительной эстетике и сравнительной философии.Его настоятельно рекомендуется всем, кто интересуется межкультурным сравнением Китая и Европы в эстетике и истории живописи ».

— Цзяньфэй Чжу, Ньюкаслский университет

« Этот смелый эксперимент, позволяющий классической китайской эстетике говорить на своем собственный голос заслуживает внимательного изучения всеми, кто интересуется проблемами, которые обычно решаются западной эстетикой или практикой пейзажной живописи. Сосредоточив внимание на сходствах, а также на различиях между кантианской эстетикой, с ее аналитической строгостью и притязанием на универсальную значимость, а также на более интуитивном, ориентированном на понимание фокусе китайских взглядов на живопись, Сяоюнь Ху демонстрирует, как обе традиции могут обогатить и прояснить друг друга. диалогическое сравнение.

мл. TkACES в китайском пейзаже и пейзажной живописи

Wu Hung WM

Первоначальное значение ji ME, $ fr было «следы», и отсюда оно получило расширенное значение «след». Воспоминания о цзи как о конкретных следах были еще живы во время Чжоу М. Храмовый гимн начинается с воспоминаний о самом раннем следе в китайской династической истории: «Широкий и длинный Юй оставил свои следы (цзи), I Когда он положил из Девяти Провинций / И через них открылся девятикратный путь.«1 Эти строки относятся к умиротворению разрушительного наводнения и последующему установлению первой династии Ся Джф. Легенда гласит, что когда разразился потоп, отцу Юй Гун Джи было поручено укротить бушующую воду. Он построил земляные дамбы повсюду в надежда сдержать наводнение. Но эти искусственные сооружения легко рухнули, и было убито больше людей. Захватив положение своего отца и приняв новую стратегию, Ю проработал русла рек, чтобы обеспечить выходы для проливных вод, и через тринадцать лет, наконец, восстановил порядок и стал королем.Люди представляли, что он за эти годы объездил всю страну и оставил свои следы в разных местах. Позже термин «Yu / z» MME — следы Ю — также стал обозначать любой след, который он оставил на земле, не только ногами, но также своей гигантской лопатой и топором. Эта связь с легендой Ю также помогает нам различить тонкую разницу между двумя письменными формами y / (jj $, Me), одна из которых снабжена радикалом «ступня» (ji) для обозначения осязаемого знака, а другая — «ходьбой». «радикальный (Jé), чтобы подчеркнуть чувство движения.trilj, 1981], 2: 1933). Перевод по Джеймсу Легге, Чун Цэу с Цо Чуэн (Oxford: Clarendon House, 1871), 424.

Cahiers d’Extrême-Asie 17 (2008): 167-192

Искусство китайского пейзажа Картина Анила де Сильва в пещерах Дун-Хуанг

С внутренней обложки:

42 цветных пластины, 56 монохромных пластин, 31 линейная иллюстрация, карта и хронологические таблицы

В западном Китае, на Великом Шелковом пути, лежит древний город Тун-хуан, известный своей великой буддийской святыней, состоящей не менее чем из 469 пещер, высеченных в песчаном утесе.Основанный в четвертом веке нашей эры, богатство настенных росписей и других ценностей

С внутренней обложки:

42 цветных пластины, 56 монохромных пластин, 31 линейная иллюстрация, карта и хронологические таблицы

В западном Китае, на Великом Шелковом пути , находится древний город Дун-хуан, известный своей великой буддийской святыней, состоящей из не менее 469 пещер, высеченных в песчаной скале. Основанный в четвертом веке нашей эры, его богатство настенных росписей и других ценных произведений искусства создавалось во время смены династий — Суй, Тан и Сун в частности — и вплоть до девятнадцатого века, когда он впервые привлек внимание западного мира.Мало кто за пределами Китая видел это необыкновенное собрание картин. Анил де Сильва имел счастье сделать это и сфотографировал их в цвете, многие из которых публикуются здесь впервые. В подготовке этого исследования ей помогали несколько выдающихся синологов, включая доктора Артура Уэйли и доктора Джозефа Нидхэма. Она показывает, что Дун-хуан был не просто провинциальным местом, поскольку, хотя он служил посредником для западных влияний, он также выражал основное течение китайской художественной традиции, обеспечивая всесторонний анализ развития стиля, тем и техник в Китайская пейзажная живопись.Для китайцев некоторые предметы символизируют религиозные представления и божественные существа; другие передают глубокое уважение и любовь, которые китайцы всегда испытывали к миру природы, к горам, деревьям, воде, темным облакам и падающим листьям, и все они выражают основной философский принцип порядка, li .