Графическая композиция 3 класс | artschool

Задание № 1 Тема

«Зарисовки мелких предметов»

Материал:

графитный карандаш, ластик, линер. Формат листа А-5, А-4, или альбом для зарисовок

Задачи:

закрепление основных понятий: обобщение формы, грамотная компоновка в формате, передача пропорций и формы предмета.

Ребята, мелких предметов в вашем доме очень много. Выберите из них самые интересные. Возьмите свои альбомы и попытайтесь их зарисовать. Старайтесь рисовать только с натуры, внимательно рассматривая предметы.

Компоновка в листе. Вспоминаем как правильно компоновать в листе предмет, чтобы изображаемый объект был оптимального размера по отношению к размеру листа. Изображение на листе не должно быть слишком крупным, или слишком мелким.

Сначала нарисуйте общие формы изображаемого предмета, а затем обратите внимание на детали и прорисуйте их.

Первые пять предметов выполняйте только карандашом.

Рисунки пришлите для консультации по электронный адрес:

Затем пробуйте рисовать только линером. Сделайте 5 – 7 зарисовок и

вышлите для консультации и оценки.

На одну зарисовку тратьте 15 – 20 минут.

Срок исполнения задания – 16 апреля.

Графическая композиция 3 класс

 

Зарисовка

«Наши разные ботиночки»

 

Материал: формат листа А-4, А-3, простой карандаш 2М, 4М, угольный карандаш.

Этапы работы.

1. Композиция в листе, формат можно использовать вертикально и горизонтально, в зависимости от формы предмета (обуви).

2. Правильно расположить предмет на плоскости в центре листа.

3. Важно рассмотреть общую форму и строение обуви, так как начинать надо с общей формы и только потом рассмотреть детали.

4. Проработать в тоне, использовать различные комбинации штриха, соблюдения тональности.

5. Тщательная прорисовка мелких деталей: пряжек, ремешков, заклепок, шнурков, прострочек.

 

Количество зарисовок и сроки.

Выполнить 4 зарисовки до 30 апреля.

Графическая композиция в системе высшего художественного образования. Вопросы теории и практики

Графическая композиция в системе высшего художественного образования. Вопросы теории и практики

Библиографическая запись

Барциц, Р. Ч. Графическая композиция в системе высшего художественного образования. Вопросы теории и практики : учебное пособие / Р. Ч. Барциц. — Москва : Московский педагогический государственный университет, 2017. — 200 c. — ISBN 978-5-4263-0355-3. — Текст : электронный // Электронный ресурс цифровой образовательной среды СПО PROFобразование : [сайт]. — URL: https://profspo.ru/books/79060 (дата обращения: 16.11.2020). — Режим доступа: для авторизир. пользователей

Об издании

В учебном пособии рассмотрены актуальные проблемы эстетического воспитания и художественного образования в процессе профессиональной и специальной подготовки художников-педагогов и художников-дизайнеров.

В работе, с позиций современных требований к высшему двухуровневому художественно-педагогическому образованию, раскрываются некоторые особенности теоретического и практического постижения основ курса графической композиции средствами и материалами техники печатной графики. Излагается ряд принципиально важных положений, связанных с исследованием закономерностей активизации учебно-творческой деятельности будущих специалистов. Исследуются специфические формы и методы создания графической композиции выразительными средствами техники графики, а также некоторые аспекты развития творческих способностей на занятиях по дисциплине «Графическая композиция» в мастерской печатной графики. В учебном пособии рассматриваются психологические и педагогические основы художественного творчества, методологические аспекты развития композиционно-графического мышления, подчеркиваются значение и роль теории и практики художественно-творческого развития, психолого-педагогические механизмы активизации учебно-творческой деятельности, взаимосвязь образного и композиционного мышления в процессе создания произведений графики. Собранный научно-методический и творческий материал помогает формированию теоретических и практических умений и навыков на этапе создания художественного образа в процессе учебно-творческой деятельности студентов, изучению специфических основ создания графической композиции выразительными средствами и материалами искусства графики. Книга рекомендована студентам, обучающимся по направлению «Педагогическое образование», профиль подготовки «Изобразительное искусство», а также по направлению подготовки «Дизайн», профиль подготовки: «Графический дизайн». Также она рассчитана на широкий круг специалистов в области художественной педагогики, изобразительного искусства и дизайна.

Ошибка 404. Страница не найдена

Показать: Топ русских художниковТоп мировых художниковТоп ныне живущих художниковТоп мировых скульпторов

Топ 37

• 1. Марк Ротко$86,83 млн
• 2. Казимир Малевич$85,81 млн
• 3. Василий Кандинский$41,8 млн
• 4. Марк Шагал$28,45 млн
• 5. Хаим Сутин$28,16 млн
• 6. Николя де Сталь$22,2 млн
• 7. Алексей Явленский$18,59 млн
• 8. Валентин Серов$14,51 млн
• 9. Тамара де Лемпицка
  $13,36 млн
• 10. Николай Рерих$12,09 млн
• 11. Кузьма Сергеевич Петров-Водкин$11,76 млн
• 12. Наталия Гончарова$10,88 млн
• 13. Николай Фешин$10,84 млн
• 14. Илья Репин$7,43 млн
• 15. Константин Сомов$7,33 млн
• 16. Илья Машков$7,25 млн
• 17. Борис Кустодиев$7,07 млн
• 18. Василий Поленов$6,34 млн
• 19. Юрий Анненков$6,27 млн
• 20. Иван Васильевич Клюн$6,26 млн
• 21. Василий Верещагин$6,15 млн
• 22. Зинаида Серебрякова$5,85 млн
• 23. Илья Кабаков$5,83 млн
• 24. Александр Яковлев$5,56 млн
• 25. Константин Маковский$5,47 млн
• 26. Владимир Баранов-Россине$5,37 млн
• 27. Иван Айвазовский$5,34 млн
• 28. Владимир Боровиковский$5,02 млн
• 29. Александр Родченко$4,5 млн
• 30. Михаил Ларионов$4,46 млн
• 31. Соня Делоне$4,34 млн
• 32. Михаил Нестеров$4,30 млн
• 33. Вера Рохлина$4,04 млн
• 34. Михаил Клодт$4,02 млн
• 35. Павел Кузнецов$3,97 млн
• 36. Александр Дейнека$3,82 млн
• 37. Борис Григорьев$3,72 млн

Гравюра на картоне (глубокая печать) в контексте композиционного построения художественно-графического образа

Библиографическое описание:

Некрасов, Р.

В. Гравюра на картоне (глубокая печать) в контексте композиционного построения художественно-графического образа / Р. В. Некрасов, А. А. Разалиева. — Текст : непосредственный // Молодой ученый. — 2016. — № 16 (120). — С. 476-479. — URL: https://moluch.ru/archive/120/33285/ (дата обращения: 04.03.2021).



В настоящее время в сфере искусства все активней решается проблема интеграции художественных практик, поиска новых способов и приемов аранжировки в творческих экспериментах над материалами и технологиями. Особое место в решении подобного рода проблем занимает печатная графика — одна из пространственных видов изобразительного искусства, сохраняющая устойчивую позицию в авангарде современного искусства. Поэтому искусство графики, являя собой сложный сплав художественной системы, которая включает в себя и присущий только ей пластический язык, и принципы композиционного мышления, и особые технологические возможности, представляет актуальное и перспективное направление для искусствоведческих исследований.

Важнейшей частью искусства графики остается эстамп. Эстамп (от франц. estamper — оттиск, отпечаток) — графическое произведение искусства, выполненное печатным способом. При этом можно получить не один экземпляр оттиска, а много, то есть тиражировать графическое изображение. Для эстампа печатная форма (клише) создается самим художником, поэтому получается ряд экземпляров подлинных произведений искусства одинаковой художественной ценности, полностью сохраняющих живой и непосредственный отпечаток творческой работы автора [2].

Различают четыре различных механических способа получения печатных изображений: трафаретная печать (шелкография), высокая печать (гравюра), плоская печать (литография) и глубокая печать (офорт). «С изобретением гравюры графика заняла выдающееся место среди других видов искусства» [5, с. 72]. Гравюра (от франц.gravure, от

graver — вырезать):

1. всякое изображение, выполненное с применением гравировки, то есть прорезки, процарапывания на камне, на деревянной доске или на металле;
2. вид графического искусства, к которому относятся произведения (гравюры), созданные при помощи печатания с награвированной формы (доски) [4].

Особую нишу в широком спектре искусства гравюры занимает гравюра на картоне, художественной явление, разворачивающее и расширяющее возможности плодотворной самореализации художников любого направления, а так же учащихся художественных вузов. «В условиях современного художественно-педагогического процесса гравюра на картоне в силу богатства художественно-выразительных возможностей и ее доступности может стать одним из самых эффективных способовприобщенияучащихся к искусству эстампа. Гравюра на картоне позволяет выполнять эстампы двух типов: высокой и глубокой печати, в одной работе могут совмещаться оба эти принципа печати. Техника дает возможность работы в черно-белой и цветной гравюре; позволяет использовать разнообразные выразительные средства [8]. Художник Л. Н. Зорин подчеркивает, что: «Технология гравюры на картоне — искусство практическое, и многие приемы и рецепты очень личные. Конечно, начинать заниматься этой техникой лучше под руководством, но поняв процесс, свой путь надо искать самому» [3].

В рамках нашей темы, рассмотрим некоторые особенности гармонизации композиционной структуры художественно-графического образа на примере учебной работы. На рисунке 1 представлена графическая композиция на тему: «Гравюра на картоне» (глубокая печать). Разработка тематической композиции основывается на комплексе субъективных предметно-образных ассоциаций автора, которые появляются при творческом осмыслении и развитии художественной идеи с последующим формированием (материализацией) образной визуально-смысловой коммуникации.

Рис. 1. «Великая сила». Гравюра на картоне (глубокая печать). Автор — студент-дизайнер Анастасия Разалиева под научным руководством старш. преп. Р. В. Некрасова

Образная «выразительность графической формы заключается в ее оригинальности и новизне, хорошей читаемости и запоминаемости зрителем, способности формы создавать особое эмоциональное настроение…» [6, с. 12]. В представленной работе «Великая сила» очевидно присутствие авторских субъективных нот внутреннего содержания эзотерического порядка. В переплетении сложных комбинаций пластики лекальных контуров, «оживляющих» пространство плоскости, «сотканы» ассоциативные образы, подвигающие зрителя на диалог. Через аллегорическую стихию художественной материи олицетворена романтическая мелодия отношений между сильным и слабым полом, союз которых заключает «великую силу». Образ льва воплощает мужчину, мужественного защитника, способного уберечь дорогого сердцу человека (образ девушки) от всего темного и отрицательного. Замкнутая траектория вьющихся веток представляет несокрушимый сакральный ореол атмосферы гармонии и жизни этой идиллии.

Образно-смысловая составляющая внутреннего содержания гравюры основана на композиционном построении, внешнего содержания ее логической структуры (лат. structure — строение, расположение, порядок) — совокупность внутренних связей, строение, внутреннее устройство объекта) [7], в которой отражены ее незыблемые объективные стороны. Изобразительный мотив ограничивается определенным форматом листа, фиксируется на ее физической поверхности и, благодаря художественным преобразованиям, чувственно воспринимается. При этом гармоничная целостность графической композиции выражается через комплекс постоянных (константных) свойств, они же определяют отличительные особенности, художественного творения:

1. Стилистическое единство характера формы всех элементов композиции. Стилистику графического образа в данной работе определяет характер пластики плавных, перетекающих очертаний элементов изображения. «В графике есть некоторые особенности композиции. Выражению пространства здесь отводится подчиненное место, его может и не быть» [5, с. 68]. Замкнутая система структурных линий, формирующих визуальные образы, являются своеобразным монолитным каркасом композиции, которая на фоне фактурной плоскости определяет комбинацию переменных средств гармонизации художественно-графического сочинения: ритм, динамику, асимметрию, полярность контрастных и нюансных соотношений. Восприятие реагирует на любой нюанс. «Особая прелесть графического произведения — в ее тонкой ассоциативной связи с какими-то реальными предметами, а не в их иллюзорном (факсимильном) воспроизведении. Рассматривая графический лист, мы следим за игрой линий и фактур, которые помимо воли художника отражают случайные и неожиданные эффекты технологического процесса» [3, с. 5].
2. Выявление композиционного центра. Как правило, месторасположение главных визуальных и смысловых акцентов композиции указывают узлы, состоящие из сложной комбинации множества пересечений элементов в структуре всех элементов изображения.Внашем случаедля выделения главного подчеркнуты контрастные сочетания областей светлого фона с четкой пластикой конфигураций основных образов, которые наблюдаются ближе к центральной части графического листа, а другие, второстепенные элементы изобразительного мотива, приглушены, путем смягчения контрастов, фон в этих областях сближен с тоном очертаний мотива, то есть затемнен.
3. Колористическое и тональное единство композиции. Палитра работы построена на взаимосвязи контрастных и нюансных сочетаний сближенного спектра теплых оттенков: сиены жженой, умбры жженой и черного. В целом четким очертаниям ажура вьющихся переплетений элементов стилизованных образов подчинены мягкие переходы фактурных эффектов фона.Вотличии от живописи «в графике светотень не всегда передается, объем чаще всего вовсе не выявлен. Все подчинено плоскости бумаги, цвет которой сам приобретает ценность» [5, с. 71].
4. Соподчиненность элементов композиции. «Любая композиция может рассматриваться как определенная система, основанная на соподчинении элементов главных, менее значимых и второстепенных» [1, с. 71]. В нашем случае взаимосвязь графических элементов гравюры прослеживается в органичной спаянности всех элементов композиции, которая достигается в подходе решения единообразной стилизации, принципа компоновки основных и дополнительных изобразительных частей в замкнутую обтекаемую форму. Такой принцип организации определил визуальную траекторию движения пластичных образов, вытекающих и модифицирующихся из очертаний одной формы в другую в двухмерном пространстве материальной плоскости.
5. Композиционное равновесие. Ощущение равновесия рассматриваемой графической композиции проявляется в сбалансированности визуальных масс. Зримое гармоничное состояние структурным компонентам гравюры придают устойчивость связей выше перечисленных свойств, найденный масштаб и пропорциональность всех элементов, за счет чего решена целостность композиции.
6. Уникальность композиции. Любую творческую работу изобразительного характера уникальным делают избранные материалы и связанная с ними авторская техника исполнения. Особенности процесса создания анализируемой работы определила художественная техника — гравюра на картоне (глубокая печать), а вместе с ней творческая концепция и художественные предпочтения автора — выбор композиционных средств и приемов, пластического языка стилизации, цветовой палитры. При этом индивидуальность выбора развивает чувство меры, иначе избыток различных приемов и фактур в одной работе может привести к плохой читаемости композиции. По заметкам художников профессионалов: «лучшие результаты дает использование приемов и нюансов одной графической техники или двух-трех, не более» [3, с. 6].

Таким образом, в результате проведенного анализа пластического языка гравюры на картоне было выявлено, что грамотно организованные и взаимоувязанные между собой композиционные свойства определяют важнейшие предпосылки создания гармоничной целостности художественного образа и гарантируют его свободу от случайных элементов. В частности, на практике эта закономерность способствовала выражению рационального и органичного сочетания всех элементов композиционной структуры рассмотренной гравюры, в связи с чем, представленная творческая работа с художественной точки зрения является завершенным тематическим произведением.

Литература:

1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арнхейм. — М.: Прогресс, 1974. — 390 с.
2. Все об искусстве. Станковая графика. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://all-art.do.am/publ/stankovaja_grafika/17–1-0–131?dfsBrhl
3. Зорин Л. Н. Эстамп: Руководство по графическим и печатным техникам / Л. Н. Зорин.  М.: ООО «Издательство АСТ»: ООО «Издательство Астрель», 2004.  110 с.
4. Интернет-музей гравюры. О гравюре. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.printsmuseum.ru/about
5. Левин С. Д. Беседы с юным художником / С. Д. Левин. — Вып. I. — М.: Советский художник, 1988. — 288 с.
6. Формальная композиция. Творческий практикум по основам дизайна: учебное пособие / Е. В. Жердев, О. Б. Чепурова, С. Г. Шлеюк, Т. А. Мазурина. — 2-е изд. — Оренбург: ООО ИПК «Университет», 2014. — 255 с.
7. Энциклопедии и словари. Философский словарь [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://enc-dic.com/b/312672/базы_1с_структура
8. Яблочкина Н. В. Гравюра на картоне как компонент дополнительного художественного образования детей среднего школьного возраста. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.dissercat.com/content/gravyura-na-kartone-kak-komponent-dopolnitelnogo-khudozhestvennogo-obrazovaniya-detei-sredne#ixzz4Gq8AhXOa

Основные термины (генерируются автоматически): глубокая печать, гравюра, картон, гармоничная целостность, графическая композиция, графический лист, изобразительный мотив, искусство графики, композиционная структура, элемент композиции.

Графическая композиция урбанистического пейзажа

Содержание

Введение

1. Жанр пейзаж

1.1 История возникновения жанра урбанистического пейзажа

1.2 Графический пейзаж

2. История возникновения графики

2.1 Виды графики

3. Художники, работающие в графической технике

4. Графическая техника

5.Типы графических композиций

6. Художники, работающие в жанре урбанистического пейзажа

Заключение

Список литературы

Введение

Мы с вами часто восхищаемся красотой природы. Мы легко можем изобразить великолепие просторов полей, лугов, озёр и рек, можем показать в рисунке красоту цветущего сада тили величавость могучего дуба…. Многое можно изобразить в рисунке. Наша сегодняшняя цель – показать красоту городского пейзажа и выявить методику изображения графической композиции урбанистического пейзажа.

Графической технике изображения пейзажа отдавали предпочтение многие известные и именитые художники.

Города…. Большие и маленькие, с современными небоскрёбами и узкими улочками…. Они такие разные. Картины с изображение урбанистического пейзажа столь же разнообразны, как и города. Картины с городским пейзажем помогают сохранить память об историческом облике наших городов. Картины позволяют нам увидеть городской пейзаж современных городов. На картинах мы можем увидеть городской пейзаж городов прошлого. Также мы можем увидеть будущее наших городов. Картины, на которых изображен урбанистический пейзаж — это наш гид по городам прошлого, настоящего и будущего.

В настоящее время у современных художников очень большой выбор картин в жанре урбанистического пейзажа. Картины городского пейзажа красивы, разнообразны по сюжетам и технике исполнения. Современные художники исполняют картины не только с пейзажами российских городов, но и с пейзажами городов всего мира. Поэтому задача работы — изучить искусствоведческую литературу по теме графическая композиция урбанистического пейзажа, раскрыть понятия: графическая композиция, техники графики, урбанистический пейзаж. На основе проанализированной информации выявить правила изображения графического пейзажа.

1. Жанр пейзаж

В переводе с французского слово “пейзаж” (paysage) означает “природа”. Именно так именуют в изобразительном искусстве жанр, главная задача которого — воспроизведение естественной или измененной человеком природы.

Кроме того, пейзаж — это конкретное художественное произведение в живописи или графике, показывающее зрителю природу. “Героем” такого произведения является естественный или выдуманный автором природный мотив.

Элементы пейзажа можно обнаружить уже в наскальной живописи. В эпоху неолита первобытные мастера схематично изображали на стенах пещер реки или озера, деревья и каменные глыбы. На плато Тассилин-Аджер в Сахаре были обнаружены рисунки со сценами охоты и перегона стад. Рядом с фигурками животных и человека древний художник схематично нарисовал простенький пейзаж, не дающий возможности конкретизировать место действия. В искусстве Древнего Востока и Крита пейзажный мотив — довольно часто встречающаяся деталь настенных росписей. Так, недалеко от селения Бени-Хасан в Среднем Египте были найдены скальные гробницы древнеегипетских правителей, живших в 21-20 веках до н.э. Одна из многочисленных фресок, покрывавших стены погребальных камер, изображает дикую кошку, охотящуюся в густых зарослях. Среди росписей залов знаменитого Кносского дворца на острове Крит обнаружена роспись, названная исследователями “Куропатки в скалах”.

В древнеримском городе Стабии, разрушенном, как и Помпеи, во время извержения Везувия, среди других росписей, найденных в одном из патрицианских домов, выделяется фреска “Морской порт”, представляющая собой настоящий морской пейзаж.

В качестве самостоятельного жанра пейзаж появился уже в VI веке в китайском искусстве. Картины средневекового Китая очень поэтично передают окружающий мир. Одухотворенная и величественная природа в этих работах, выполненных в основном тушью на шелке, предстает как огромная вселенная, не имеющая границ. Традиции китайской пейзажной живописи оказали большое влияние и на японское искусство. К сожалению, рамки нашего издания не позволяют рассказать подробно о пейзажистах Китая и Японии — это тема для отдельной книги.

В Европе пейзаж как отдельный жанр появился намного позже, чем в Китае и Японии. В период Средневековья, когда право на существование имели лишь религиозные композиции, пейзаж трактовался живописцами как изображение среды обитания персонажей.

Большую роль в формировании пейзажной живописи сыграли европейские миниатюристы. В средневековой Франции при дворах герцогов Бургундских и Беррийских в 1410-х годах работали талантливые иллюстраторы братья Лимбург — создатели очаровательных миниатюр к часослову герцога Беррийского. Эти изящные и красочные рисунки, рассказывающие о временах года и соответствующих им полевых работах и развлечениях, показывают зрителю природные ландшафты, выполненные с мастерской для того времени передачей перспективы.

Ярко выраженный интерес к пейзажу заметен в живописи Раннего Возрождения. И хотя художники еще очень неумело передают пространство, загромождая его ландшафтными элементами, не сочетающимися друг с другом по масштабу, многие картины свидетельствуют о стремлении живописцев добиться гармоничного и целостного изображения природы и человека. Таково полотно “Шествие волхвов” (первая половина XV века, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) итальянского мастера Стефано ди Джованни по прозвищу Сасетта.

Значительный шаг вперед по пути развития пейзажной живописи сделал швейцарский художник XV века Конрад Виц, показавший в своей композиции на религиозный сюжет конкретную местность — берег Женевского озера.

Более важную роль пейзажные мотивы начали играть в эпоху Высокого Возрождения. Многие художники стали внимательно изучать натуру. Отказавшись от привычного построения пространственных планов в виде кулис, нагромождения деталей, несогласованных в масштабе, они обратились к научным разработкам в области линейной перспективы. Теперь пейзаж, представленный как цельная картина, становится важнейшим элементом художественных сюжетов. Так, в алтарных композициях, к которым чаще всего обращались живописцы, ландшафт имеет вид сцены с человеческими фигурами на первом плане.

Несмотря на столь явный прогресс, вплоть до XVI столетия художники включали в свои произведения пейзажные детали лишь в качестве фона для религиозной сцены, жанровой композиции или портрета. Ярчайшим примером тому является знаменитый портрет Моны Лизы (ок. 1503, Лувр, Париж), написанный Леонардо да Винчи.

Великий живописец с замечательным мастерством передал на своем полотне неразрывную связь человека и природы, показал гармонию и красоту, которые на протяжении вот уже многих столетий заставляют зрителя в восхищении замирать перед “Джокондой”.

За спиной молодой женщины открываются безграничные просторы вселенной: горные вершины, леса, реки и моря. Этот величественный ландшафт подтверждает мысль о том, что человеческая личность так же многогранна и сложна, как мир природы. Но постичь многочисленные тайны окружающего мира люди не в силах, и это словно подтверждает загадочная улыбка на устах Джоконды.

Постепенно пейзаж вышел за рамки других художественных жанров. Этому способствовало развитие станковой живописи. В небольших по своим размерам картинах нидерландского мастера И. Патинера и немецкого художника А. Альтдорфера пейзаж начинает господствовать над сценами, показанными на переднем плане.

Многие исследователи именно Альбрехта Альтдорфера считают родоначальником немецкой пейзажной живописи. Маленькие человеческие фигурки на его полотне “Лесной пейзаж с битвой св. Георгия” (1510, Старая пинакотека, Мюнхен) теряются среди могучих стволов деревьев, мощные кроны которых заслоняют землю от солнечного света.

Написанные позднее “Дунайский пейзаж” (ок. 1520-1525, Старая пинакотека, Мюнхен) и “Пейзаж с замком Верт” (ок. 1522-1530, Старая пинакотека, Мюнхен) свидетельствуют о том, что теперь изображение природы — главная и, наверно, единственная задача художника. В создании пейзажного жанра большую роль сыграли мастера венецианской школы. Первым художником, придававшем пейзажу огромное значение, стал Джорджоне, работавший в начале XVI столетия. Природа является главным персонажем его картины “Гроза” (ок. 1506-1507, Галерея Академии, Венеция). Пейзаж на этом полотне — уже не столько среда, в которой живет человек, сколько носитель чувств и настроений. “Гроза” предлагает зрителю погрузиться в мир природы, внимательно прислушаться к его голосам. На первый план в картине выходит эмоциональное начало, призывающее к созерцанию, проникновению в поэтический мир, созданный мастером. Огромное впечатление производит колорит картины: глубокие, приглушенные краски зелени и земли, свинцово-синие оттенки неба и воды и золотисто-розовые тона городских сооружений.

В других картинах Джорджоне пейзаж играет не менее важную роль. Идея единения человека и природы нашла отражение в таких работах мастера, как “Три философа” (1507–1508, Музей истории искусства, Вена) и “Спящая Венера” (1508, Картинная галерея, Дрезден). В последней композиции спящая молодая женщина как будто олицетворяет восхитительную итальянскую природу, пронизанную горячим южным солнцем.

Джорджоне оказал значительное влияние на Тициана, позднее возглавившего венецианскую школу. Тициан сыграл большую роль в формировании всех жанров европейской пейзажной живописи. Знаменитый художник не оставил без внимания и пейзаж. На многих его полотнах предстают величественные образы природы. Восхитительны тенистые рощи, в которых мощные деревья заслоняют путника от палящих солнечных лучей. Среди густой травы видны фигуры пастухов, домашних животных и диких зверей. Деревья и растения, люди и животные — дети единого мира природы, прекрасного и величественного. Уже в раннем полотне Тициана “Бегство в Египет” (Эрмитаж, Санкт-Петербург) изображение природы на заднем плане затмевает печальную сцену бегства Святого семейства в Египет.

Традиции венецианской школы нашли отражение в живописи испанского художника Эль Греко. Грек по происхождению (настоящее имя — Доменикос Теотокопулос), он оставил свою родину, Кипр, и уехал в Венецию, а затем поселился в Испании. Среди самых известных картин мастера — пейзаж “Вид Толедо” (1610–1614, Метрополитен-Музей, Нью-Йорк). Эль Греко очень эмоционально и живо передает природу в момент грозы. По небу несутся свинцовые тучи, освещаемые вспышками молний. Застывший серебристо-серый город с домами, башнями, церквями кажется в таинственном фосфорическом свете сказочным видением. Напряженный драматизм, пронизывающий полотно, помогает художнику донести до зрителя свою идею о противоборстве земных и небесных сил.

В Северной Европе в XVI веке пейзаж также завоевал в живописи прочные позиции.

Образы природы занимают важное место в творчестве голландского художника Питера Брейгеля Старшего. В картинах, посвященных временам года, мастер проникновенно и поэтично показал суровые северные ландшафты. Все пейзажи Брейгеля оживлены фигурами людей, занятых повседневными делами. Они косят траву, жнут рожь, гонят стада, охотятся. Спокойный и неторопливый ритм человеческого быта — это тоже жизнь природы. Своим творчеством Брейгель словно стремится доказать: небо, реки, озера и моря, деревья и растения, животные и человек — все это частицы мироздания, единого и вечного.

В XVII веке появилось множество национальных школ, сформировались новые жанры и их разновидности. Это время было весьма удачным для дальнейшего развития пейзажного жанра.

Традиции Брейгеля в области пейзажной живописи подхватили представители голландской школы.

Нидерландская буржуазная революция (1566–1609) оживила культурную жизнь страны и способствовала творческому прогрессу. На XVII век приходится необычайный расцвет голландской живописи и всех ее жанров, наиболее распространенным из которых становится пейзажный.

Голландские пейзажисты смогли запечатлеть на своих полотнах всеобъемлющую картину мира во всех его проявлениях. Произведения таких художников, как Х. Аверкамп, Э. ван дер Пул, Я. Порселлис, С. де Влигер, А.Г. Кейп, С. ван Рейсдал и Я. ван Рейсдал, передают гордость человека за свою землю, восхищение красотой моря, родных полей, лесов и каналов. Чувство искренней и безграничной любви к окружающему миру ощущается во всех произведениях голландских пейзажистов.

Каналы с парусными лодками, равнинные ландшафты, мельницы, густые леса, заснеженные селения, городские улицы с каменными домами и площади — все эти приметы говорят зрителю, что перед ним настоящий голландский пейзаж.

Полные лирического чувства и поэтической прелести картины изображают окружающий мир в разное время года и в различные часы суток. Но все же большая часть этих пейзажей передает природу в минуты затишья, когда низкие облака медленно плывут над землей, окутанной влажной, туманной атмосферой, а солнечные лучи, пробиваясь сквозь тучи, легко ложатся на воду каналов, ветви деревьев, крыши зданий.

Для большинства голландских пейзажей характерен приглушенный колорит, состоящий из светло-серебристых, оливково-охристых, коричневатых оттенков, близких к естественным краскам природы. Положенные на холст с помощью тонких, ювелирно точных мазков, эти цвета убедительно и реалистично передают вещественность окружающего мира.

Ян ван Гойен, основоположник реалистического пейзажа в голландской живописи, равно как и другой голландский пейзажист, Филипс Конинк, с большой достоверностью показывал вересковые дюны, берега и речные заводи, деревья, ветряные мельницы, болота, каналы, морские просторы.

С тонким лиризмом передает дороги с деревьями по обочинам и аллеи в лесу замечательный художник Мейндерт Хоббема. Главная особенность пейзажей другого голландского мастера, Альберта Кейпа, — соединение пейзажа с анималистическим жанром. Его картины восхищают зрителя своими насыщенными и звучными красками.

Интерес к изображению природы проявлял и знаменитый голландский жанрист, Ян Вермер Делфтский. В его обширном творческом наследии всего два пейзажа, но и в них он сумел проявить свое величайшее мастерство. Чудесный город, омытый дождем и освещенный робкими солнечными лучами, представлен на красочном полотне “Вид Делфта” (до 1660, Маурицхейс, Амстердам). Тихий уголок города изображен в пейзаже “Улочка” (до 1660, Рейксмузеум, Амстердам). Используя простой мотив, Вермер сумел придать своему пейзажу, исполненному в гамме кирпично-красных оттенков, глубокую содержательность и значимость. Поражает то, с каким мастерством художнику удалось соединить в своих картинах тщательность в изображении всех деталей с виртуозной передачей световоздушной атмосферы.

В XVII веке в Голландии получила широкое распространение одна из разновидностей пейзажного жанра — марина. В стране мореплавателей и рыбаков морской пейзаж пользовался огромным успехом. В числе лучших художников-маринистов — В. ван де Велде, С. де Влигер, Я. Порселлис, Я. ван Рейсдал. Последний прославился не только своими морскими видами, но и картинами с изображением равнин, мельниц по берегам рек, деревушек среди дюн.

В Голландии XVII века большой популярностью пользовались космополитические пейзажи, авторы которых специализировались на создании воображаемых ландшафтов в итальянском стиле. Но не они, а полотна с мотивами скромной нидерландской природы сделали живопись Голландии столь значительным явлением мировой культуры.

Реалистическое искусство Испании, Италии и Франции также сыграло свою роль в развитии пейзажной живописи. В творчестве Диего Веласкеса есть пейзажи, отразившие тонкую наблюдательность великого испанского мастера (“Вид виллы Медичи”, 1650–1651, Прадо, Мадрид). Веласкес виртуозно передает свежесть зелени, теплые оттенки света, скользящего по листьям деревьев и высоким каменным стенам.

Картины Веласкеса свидетельствуют о зарождении пленэрной живописи: оставив мастерские, художники отправились работать на открытый воздух, чтобы лучше изучить натуру.

В XVII веке в искусстве классицизма сложились принципы создания идеального пейзажа. Классицисты трактовали природу как мир, подчиненный законам разума.

Французский живописец Никола Пуссен, работавший в Италии, стал создателем героического пейзажа. Картины Пуссена, показывающие грандиозность мироздания, населены мифологическими персонажами, героями, воспитывающими в зрителе возвышенные чувства. Художник, полагавший, что основная цель искусства — воспитание человека, считал главной ценностью порядок и рациональное устройство мира. Он писал произведения с уравновешенной композицией, четко выстраивал пространственные планы, согласно строгим правилам распределял цвета. Пуссен не делал публику участницей своих картин. Зрители, смотревшие на его пейзажи, должны были довольствоваться ролью созерцателей, наслаждающихся изображением и совершенствующих свой разум.

В рамках классицизма Клод Лоррен разработал концепцию идиллического пейзажа. Его картины проникнуты духом идеальной гармонии. Художник так умело выстраивает планы — памятники античности, древние руины, деревья с густыми кронами, что на полотне остается достаточно места для передачи широких пространств моря, земли и воздушных далей. И если на картинах Пуссена мифологические герои располагаются в центре композиции, то в произведениях Лоррена они лишь стаффажные фигуры.

Иной предстает природа на полотнах мастеров барокко. В отличие от классицистов они стремятся передать динамику окружающего мира, бурную жизнь стихий. Так, пейзажи фламандца Питера Пауля Рубенса передают мощь и красоту земли, утверждают радость бытия, вселяя в зрителей чувство оптимизма. Все сказанное можно отнести к его “Пейзажу с радугой” (Эрмитаж, Санкт-Петербург), на котором мастер запечатлел уходящие за горизонт просторы, высокие холмы и величественные деревья, долину с раскинувшимися селениями, пастушек и пастухов, стада коров и овец. Великолепный пейзаж венчает радуга, сверкающая нежными красочными оттенками.

Эмоционально выразительные пейзажи, в которых отразились барочные традиции, создавал итальянский мастер начала XVII столетия Алессандро Маньяско. В его картинах нет ничего идиллического. Полные тревожного чувства, они показывают сложность мироустройства. На полотне “Морской берег” зритель видит хаотичное нагромождение деталей. Бурные морские волны бьются о берег, на котором художник поместил множество человеческих фигур. Это цыгане, разбойники, крестьяне, отшельники, торговцы.

Трудно понять, чем заняты эти люди. Столь же загадочен и романтический пейзаж: взволнованное море, деревья с изогнутыми стволами, мрачные крепости с башнями и высокие серые скалы на горизонте.

В XVIII веке широкое распространение получила ведута — разновидность пейзажного жанра, сформировавшегося в венецианской живописи. Свое начало она ведет от городского, или архитектурного, пейзажа, элементы которого появились еще в искусстве Средневековья. Замечательными мастерами ведуты были Франческо Гварди, Антонио Каналетто, Бернардо Беллотто.

В XVIII веке дальнейшее развитие пейзажная живопись получила и в искусстве Франции. Антуан Ватто, которого называли “живописцем галантных праздников”, писал мечтательные сцены на фоне чудесных парков. Его пейзажи, выполненные нежными и трепетными красками, очень эмоциональны, они передают разнообразные оттенки настроения (“Паломничество на остров Киферу”, 1717, Лувр, Париж).

Ярким представителем искусства рококо был французский художник Франсуа Буше, создававший пейзажи, полные чувственного очарования. Словно сотканные из голубых, розовых, серебристых оттенков, они кажутся восхитительными волшебными грезами (“Пейзаж в окрестностях Бове”, Эрмитаж, Санкт-Петербург). У Буше учился другой французский художник, работавший в стиле рококо, — Жан Оноре Фрагонар, чьи красочные пейзажи, пронизанные воздухом и светом, передают свежесть воздуха, тепло солнечных лучей, трепетное движение листвы на деревьях (“Сады виллы д’Эсте”, собрание Уоллес, Лондон).

Новое отношение к природе появилось в искусстве во второй половине XVIII столетия. В пейзажной живописи эпохи Просвещения не осталось и следа от прежней идиллической условности рокайльного искусства. Художники стремились показать зрителю естественную природу, возводимую в эстетический идеал. Многие живописцы, работавшие в этот период, обращались к античности, видя в ней прообраз свободы личности. Величественные руины Древнего Рима воссоздают картины Юбера Робера. Как и другие пейзажисты своего времени, Робер соединял в своих композициях реальность и вымысел.

Основанные на натурных наблюдениях морские бури и порты Клода Жозефа Верне с их яркими эффектами освещения вызывали восторг современников. Живопись Верне оказала воздействие на представителей романтического направления, появившегося в европейском и американском искусстве в первой половине XIX века. Ярчайшими представителями романтического пейзажа в Англии были Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер и Джон Констебл, в Германии — Каспар Давид Фридрих.

Красоту простой сельской природы открыли для зрителя французские пейзажисты — представители барбизонской школы: Теодор Руссо, Жюль Дюпре и др. Близка искусству барбизонцев живопись Камиля Коро, стремившегося передать трепетную воздушную среду с помощью валеров. Камиля Коро считали своим предшественником французские импрессионисты. Пленэрные пейзажи Клода Моне, Камиля Писсарро, Альфреда Сислея отражают глубокий интерес художников к изменчивой световоздушной среде. Произведения импрессионистов показывают не только сельскую природу, но и живой и динамичный мир современного города.

Видоизмененные традиции импрессионистов использовали в своей живописи художники-постимпрессионисты. С позиций монументального искусства представляет величественную красоту и мощь природы Поль Сезанн. Полны мрачного, трагического чувства пейзажи Винсента ван Гога. Солнечные блики на поверхности воды, трепетность морского воздуха и свежесть зелени передают полотна Жоржа Сёра и Поля Синьяка, выполненные в дивизионистской технике.

В XX веке к пейзажному жанру обращались представители самых различных художественных направлений. Яркие, напряженно звучные картины природы создавали фовисты: Анри Матисс, Андре Дерен, Альбер Марке, Морис Вламинк, Рауль Дюфи и др.

Кубисты (Пабло Пикассо, Жорж Брак, Робер Делоне и др.) выполняли свои пейзажи с помощью расчлененных геометрических форм. Пейзажный жанр интересовал художников-сюрреалистов (Сальвадор Дали) и абстракционистов (Василий Кандинский, Хелен Франкенталер), писавших декоративные композиции, в которых главное — впечатление непосредственной импровизации в передаче образов природы.

Признанными мастерами пейзажной живописи в XX веке оставались и представители реалистических направлений (Рокуэлл Кент, Джордж Уэсли Беллоуз, Ренато Гуттузо).

Особое место занимает пейзаж в русской живописи. Впервые пейзажные мотивы, переданные схематично, появились в древнерусской иконописи. Фигуры Христа, Богородицы, святых и ангелов на старинных иконах изображались на фоне условного пейзажа, где невысокие холмы обозначали скалистую местность, редкие деревца, породу которых невозможно определить, символизировали лес, а здания, лишенные иллюзорных объемов, представляли собой храмы и палаты.

Первые пейзажи, появившиеся в России в XVIII веке, являли собой топографические виды великолепных дворцов и парков. Во времена Елизаветы Петровны был издан атлас гравюр с видами Петербурга и его окрестностей, выполненный по рисункам М. И. Махаева. Но только с появлением произведений Семена Федоровича Щедрина можно говорить о том, что пейзаж как отдельный жанр сформировался в русской живописи. Свою лепту в развитие пейзажа внесли современники Щедрина — М.М. Иванов и Ф.Я. Алексеев. Живопись Алексеева оказала влияние на молодых художников — М.Н. Воробьева, С.Ф. Галактионова, А.Е. Мартынова, посвятивших свое искусство Петербургу: его дворцам, набережным, каналам, паркам.

М.Н. Воробьев воспитал целую плеяду замечательных пейзажистов. В их число входили братья Г.Г. и Н.Г. Чернецовы, К.И. Рабус и др. Ряд чудесных литографических акварельных пейзажей с видами окрестностей Петербурга выполнил А.П. Брюллов, брат знаменитого К.П. Брюллова, позднее ставший архитектором. Но произведения этих мастеров тускнеют рядом с картинами Сильвестра Феодосиевича Щедрина, запечатлевшего на своих полотнах яркую красоту итальянской природы.

К середине XIX века в русской пейзажной живописи сформировались определенные принципы эстетического восприятия природы и приемы ее отображения.

От школы Воробьева идут романтические традиции, воспринятые его учениками. Среди них — рано умерший М.И. Лебедев, Л.Ф. Лагорио и И.К. Айвазовский, главной темой искусства которого было море. Особое место в русской живописи занимает творчество А.К. Саврасова, ставшего основоположником национального лирического пейзажа. Саврасов оказал воздействие на своего ученика и друга — пейзажиста Л.Л. Каменева.

Параллельно с лирическим направлением в русской пейзажной живописи развивался эпический пейзаж, ярким представителем которого был М.К. Клодт, стремившийся к созданию пейзажа-картины, представляющей зрителю целостный образ России.

Во второй половине XIX века серьезный вклад в развитие русского пейзажа внесли такие известные художники, как И.И. Шишкин, Ф.А. Васильев, А. Куинджи, А.П. Боголюбов, И.И. Левитан.

Традиции лирического левитановского пейзажа были подхвачены работавшими на рубеже XIX-XX столетий живописцами И.С. Остроуховым, С.И. Светославским, Н.Н. Дубовским.

Пейзажная живопись XX века связана с именами И.Э. Грабаря, А.А. Рылова, К.Ф. Юона. В духе символистского искусства создавали свои пейзажи П.В. Кузнецов, Н.П. Крымов, М.С. Сарьян, В.Э. Борисов-Мусатов.

В 1920-е годы получил развитие индустриальный пейзаж (интерес к этой разновидности пейзажного жанра особенно заметен в творчестве М.С. Сарьяна и К.Ф. Богаевского).

Выразительные и впечатляющие образы родной природы создавали также пейзажисты Г.Г. Нисский, С.В. Герасимов, Н.М. Ромадин и др.

1.2 История возникновения жанра урбанистического пейзажа

Элементы пейзажа встречаются в искусстве глубокой древности. Пейзаж постепенно формируется как самостоятельный жанр в искусстве, в котором основным предметом изображения является природа. Вначале бытует чисто видовой пейзаж, преобладавший в основном в графике, где вечно обновляющаяся природа считалась наиболее наглядным воплощением жизни.

Позднее в нем находят отражение мотивы и настроения, характерные для того или иного художественного направления — классицизма, романтизма и других.

В XX столетии получают развитие такие разновидности пейзажа, как городской и индустриальный.

Термин урбаниза́ция (от лат. urbanus — городской) — процесс повышения роли городов в развитии общества. Предпосылки урбанизации — рост в городах промышленности, развитие их культурных и политических функций, углубление территориального разделения труда. Для урбанизации характерны приток в города сельского населения и возрастающее маятниковое движение населения из сельского окружения и ближайших малых городов в крупные города (на работу, по культурно-бытовым надобностям и пр. ).

1.3 графический пейзаж

Пейзаж — изображение природы в литературе и живописи, иначе — образ природы в художественном произведении (слово П. происходит от французского pays — страна, местность). Из области пространственных искусств термин «П.» перешел в литературоведение. Историки искусства, подходившие к П. со стороны формальной и эстетической, конечно не могли дать удовлетворительного объяснения как причине появления интереса к П., так и характеру изменений в его трактовке. Они рассматривали П. как нечто оторванное от человеческого общества и изображаемое художником с «объективной» свободой, без всякой «заинтересованности» в изображаемом. Пейзаж – жанр изобразительного искусства, предметом которого является изображение природы, вида местности, ландшафта.

Пейзаж – традиционный жанр станковой живописи и графики. Пейзаж может носить исторический, героический, фантастический, лирический, эпический характер. В зависимости от характера пейзажного мотива можно выделить: сельский, городской, индустриальный пейзаж. Для изображения пейзажа необходимы знания наблюдательной и воздушной перспективы. Надо научиться определять масштаб изображения, выделять главное в рисунке пейзажа. Успех во многом будет зависеть от правильной последовательности работы. Важно выбрать выразительные пейзажные мотивы. Далее следует подумать о выборе высоты линии горизонта. Один и тот же пейзаж будет выглядеть величественно при низкой точке зрения и обычно, если линия горизонта будет проходить через центр листа. Высокое расположение линии горизонта или вынесение ее за пределы листа позволяет показать большую часть земной поверхности.

В рисунке пейзажа изображение неба во многом определяет настроение всего пейзажного мотива. Над земной поверхностью небо образует купол, полусферу.

Это лучше под черкнуть расположением облаков. Одинаковые по форме и находящиеся на одной высоте облака кажутся меньше и ближе друг к другу по мере удаления их к горизонту. Светотеневые эффекты на облаках значительным образом изменяются в зависимости от времени дня. Именно облака, закрыв солнце и отбрасывая тень, могут значительным образом изменить впечатление. Очертания легких облаков могут придать романтическую атмосферу рисунку. Учебное рисование включает быстрые наброски пейзажа, его отдельных деталей, а также рисунки, выполняемые в течение нескольких часов. Линейный рисунок призван запечатлеть объемный объект. Для обозначения контуров и светотени используют линии и штрихи. Например, этот быстрый линейный набросок деревни значительным образом отличается от светотеневого его изображения. В линейном наброске основное внимание художник сосредоточил на перспективных сокращениях дороги, столбов и домов. А в светотеневом изображении важно было показать игру пятен света, полутонов и теней. Яркое солнце усиливает световые контрасты. Наиболее удачное композиционное решение можно использовать для выполнения длительного рисунка. В число учебных задач, решаемых пейзажистом, может входить передача определенного времени суток, состояния природы или времени года. Также используются различные художественные материалы, такие как грифельный и угольный карандаш, перо, фломастер, геливая и шариковая ручка Большой интерес в рисунке представляет зарисовка памятников архитектуры. Например, наброски городов с различными архитектурными сооружениями передают очарование русской старины.

Эти рисунки выполнены палочкой и тушью с учетом тональных отношений.

Графитный карандаш позволяет более тонко, чем тушь, передавать тональные различия в пейзаже. Улицы города полны движения, наброски фломастером фиксируют его.

Работа над длительным рисунком пейзажа начинается с композиционных эскизов небольшого размера. Лучше использовать различные форматы и художественные материалы. Наиболее удачное композиционное решение можно использовать для выполнения длительного рисунка.

2. История возникновения графики

Графика (греч. graphike, от grapho — пишу, черчу, рисую), вид изобразительного искусства. Графикой называют рисунок и отпечаток на листе бумаги (в древности – на папирусе, на пергаменте). Этот вид включает рисунок и печатные художественные произведения (гравюру, литографию и др.), основывающийся на искусстве рисунка, но обладающий собственными изобразительными средствами и выразительными возможностями. Термин «Графика» первоначально употреблялся лишь применительно к письму и каллиграфии. Новое значение он получил в конце 19 — начале 20 вв. в связи с бурным развитием полиграфии и распространением каллиграфически чёткого, контрастного линейного рисунка, наиболее удобного для фотомеханического воспроизведения в книге и журнале.

Такое понимание графики в дальнейшем было расширено. Кроме контурной линии, графика использует штрих и пятно, также контрастирующие с белой (реже цветной или чёрной) поверхностью бумаги — основного материала графики. Сочетанием тех же средств могут создаваться тональные нюансы. Графика не исключает и применения цвета. Наиболее общий отличительный признак Графики — особое отношение изображаемого предмета к пространству, роль которого во многом выполняет фон бумаги, «воздух белого листа», по выражению советского мастера графики В. А. Фаворского. Пространственное ощущение создают не только не занятые изображением участки листа, но часто (например, в рисунках акварелью) и проступающий под красочным слоем фон бумаги. При этом связанное с плоскостью листа графическое изображение носит и в известной мере плоскостный характер.

2.1 Виды графики

В зависимости от предназначения графика подразделяется на несколько видов.

Станковая графика (станковый рисунок, эстамп, лубок)

Книжная графика (иллюстрации, виньетки, заставки, буквицы, обложка, суперобложка т. п.)

Журнальная и газетная графика

Компьютерная графика

Миниатюра (вариант книжной графики)

Промышленная графика

И некоторые другие виды графики. Как проявления массовой культуры специфическими видами графики являются в станковой печатной графике — лубок, а в газетно-журнальной — карикатура. Относительно молодой областью графики является также плакат, который в современных формах сложился в XIX в. как вид торговой и театральной В зависимости от способа исполнения и возможностей тиражирования графику делят на уникальную и печатную. Уникальная графика — создание произведений в единственном экземпляре (рисунок, акварель, монотипия, аппликация и т. п.). Печатная графика (гравюра) — создание печатных форм, с которых можно получать по несколько оттисков.

2.2 Художники, работающие в графической технике

Наследие графического искусства многообразно. Оно отмечено работами таких всемирно известных мастеров, как Альбрехт Дюрер(1471—1528), Франсиско Гойя (1746—1828), Гюстав Доре (1832—1883), японских художников Китагава Утамаро (1753—1806), Хиросиге Андо (1797—1858) и гравёра и рисовальщика Хокусай Кацусика (1760—1849), чьё творчество оказало значительное влияние на европейское искусство конца XIX — начала XX вв.

3. Графическая техника

Графика (греч. γραφικος — «письменный», от греч. γραφω — «пишу») — видизобразительного искусства, использующий в качестве основных изобразительных средств линии, штрихи, пятна и точки. (Цвет также может применяться, но, в отличие отживописи, здесь он играет вспомогательную роль. При рисовании графикой обычно используют не больше одного цвета (кроме основного черного), в редких случаях — два). Кроме контурной линии в графическом искусстве широко используется штрих и пятно, также контрастирующие с белой (а в иных случаях также цветной, чёрной, или реже — фактурной) поверхностью бумаги — главной основой для графических работ. Сочетанием тех же средств могут создаваться тональные нюансы.

Линия. Одним из основных средств композиции является линия. Там, где требуется ограничить пространство, намекнуть на форму, создать ощущение среды — применяется линия. Прямая, кривая, ломаная, сложная — она присутствует практически во всем, хотя и не всегда явно.

Пятно. Пятно в композиции часто помогает акцентировать важный объект и определить центр композиции (смысловой).

Пятно в зависимости от решаемых задач может быть как цветовым, так и тональным.

Размер пятна по отношению к всему формату может дать ощущение большого пространства, пустоты, одиночества, или наоборот, тесноты и суеты.

Графический пейзаж – изображение природной среды в виде рисунка, т.е. линиями и штрихами, в черно-белой цветовой гамме.

4.Типы графических композиций

Композиция – расположение всех частей произведения в пространстве и времени.

Строгой теории составления композиции не существует, есть лишь некоторые принципы, правила и приемы.

Ритм. Четкость восприятия композиции, ее запоминаемость напрямую зависят от ритма. Ритм может проявлять себя во многих ипостасях — от блоков в странице до пауз и стоек в шрифтовых композициях.

Чем монотоннее ритм — тем скучнее композиция. Мозг не любит монотонности. В страничных композициях важен ритм изображений, элементов и пауз. Даже в самых статичных композициях можно отыскать проявления ритма — ритм пятен, цвета, линий, ритм движения и т.д.

Контраст. Контраст позволяет выделить и гиперболизировать особенности помещенных рядом изображений, предметов, цветов. Толстый и тонкий — рядом с толстым тонкий кажется более худым и наоборот. Этот прием позволяет усилить свойства предмета по сравнению с его антиподом.

Силуэт. Силуэт является комбинацией линии и пятна, но чаще это темное пятно на светлом фоне.

Движение. Композиционный прием, когда взгляд перемещается по направлениям и линиям от одного объекта к другому, описывая сложную кривую, охватывающую почти все рабочее пространство.

Форматы плоскостной композиции. Огромное значение для плоской (стандартной полиграфической) композиции имеет граница поля изображения. Элементы композиции, расположенные у центра, воспринимаются лежащими в глубине, и плоское поле становится пространством. Элементы, расположенные на однородном поле близко к краю, как бы лежат на поверхности, в плоскости рамы.

Наиболее распространенные форматы изображения — прямоугольные, круглые, овальные. Прямоугольный, вытянутый вертикально формат придает ощущение возвышенности, стремления вверх. Горизонтальный формат выглядит «распахнутым»: ослабляется чувство замкнутости, уменьшается значение композиционного центра. Он удобен для сложных многоплановых композиций. Чаще всего используется прямоугольный формат золотого сечения. Он наиболее уравновешен и замкнут. Круглый и квадратный форматы слишком статичны, и поэтому на таких полосах трудно компоновать изображение.

Существуют два типа композиции — замкнутая и открытая. Замкнутая больше всего подходит для передачи неподвижности, устойчивости, для нее характерны устремленные к центру основные направления линий, построение по форме круга, квадрата. Признак замкнутой композиции — нарастание сложности к центру. Открытая композиция передает ощущение простора. Основные направления линий — от центра. Как правило, строится несколько композиционных узлов, подчеркивается ритм.

Для передачи движения (динамики) используются: диагональные линии; свободное пространство перед движущимся объектом; точка кульминации движения.

И наоборот, для выражения покоя необходимо отсутствие диагоналей и свободного пространства, используются статичные позы, симметрия, уравновешенность. Вся композиция может быть вписана в простую геометрическую форму (треугольник, квадрат, овал).

Характерные элементы композиции объединяются по однородным признакам, форме, цвету, текстуре, фактуре.

5. Художники, работающие в жанре урбанистического пейзажа

Хендрик Аверкамп — создатель раннего типа голландского городского пейзажа XVII в. с элементами жанра небольших, написанных в серебристой гамме зимних пейзажей с фигурами.

Алексеев Фёдор Яковлевич (1753 или 1754, Петербург — 1824, там же), живописец, сценограф; первый мастер русского городского пейзажа. В сентябре 1800 получил поручение императора Павла I — запечатлеть виды Москвы, исполнение которых принесло ему широчайшую известность.

В жанре урбанистического пейзажа работали многие как зарубежные, русские, так и советские художники.

Более 40 лет отделяют нас от начала строительства крупнейшей в мире Красноярской ГЭС.

Великая стройка, как любое великое дело в стране, сразу привлекла людей творчества.

В 1960 году Евгений Александрович Шепелевич приезжает в посёлок гидростроителей на постоянное место жительства. Суровая сибирская природа, труд строителей, строящих на бурном Енисее величественную гидроэлектростанцию, – главная тема художника. Он создает серию индустриальных пейзажей. 

Началом формирования фондов Дивногоского художественного музея, открывшегося 24 января 1998г, стала коллекция графических работ Евгения Александровича, подаренная его дочерьми после смерти художника.

Его офорты, гравюры, рисунки являются историческим и художественным отражением великой стройки. Графика Шепелевича является неотъемлемой частью художественных традиций города и неиссякаемым источником воспоминаний, размышлений об истории и будущем Дивногорска. 

Произведения Евгения Александровича Шепелевича находятся в Историческом музее в Москве, в картинной галерее г. Комсомольск-на-Амуре.

Его графические листы запечатлели события 60-70х годов, они помогают почувствовать, что сегодняшнее зрелое поколение когда- то тоже было юным, неопытным, стремящимся к идеалам. Атмосфера 60-х- это парадоксальное единство судеб человеческих и истории страны, мощи грандиозных строек и хрупкого существования человека, как явления природы.

Заключение

Изучив, искусствоведческую литературу мы ознакомились с техникой и композицией урбанистического пейзажа.

Выявили виды композиции, техники изображения, характерные особенности при изображении городского пейзажа.

В жанре урбанистического пейзажа работали многие художники. В их работах была дана многогранная и динамичная картина жизни современного города, благодаря чему городской пейзаж обрёл равные права с изображениями природы. В послевоенные годы городской пейзаж, насыщенный настроениями мирной жизни, органично соединился с полными обаяния женскими образами.

УСЛУГ | Graphic Composition

В Graphic Composition мы объединяем традиционный опыт печати с динамическими персонализированными маркетинговыми технологиями для достижения результатов. Мы хотим помочь вам расширить ваш бизнес с помощью качественной печатной продукции.

Мы можем предоставить практически любой продукт или услугу для общения с вашими клиентами. Подумайте об услугах дизайна, печати переменных данных, почтовых услугах, многоканальных маркетинговых услугах и многом другом. Графическая композиция может воплотить в жизнь все, от первоначальной концепции до готового продукта.

Мы являемся экспертами в области продажи товаров по почте от начала до конца. Но это только начало. Чтобы узнать больше о многих предлагаемых нами продуктах и ​​услугах, свяжитесь с одним из наших представителей. Мы бы хотели поболтать больше. Ознакомьтесь с некоторыми услугами, которые мы предоставляем ниже.

СМЕЩЕННАЯ ПЕЧАТЬ

Высочайшее качество печати с наиболее экологичным процессом печати.

ЦИФРОВОЙ ГИБКИЙ

ПЕЧАТЬ

Инновационная, индивидуальная печать, современное состояние, профессионализм

ПЕЧАТЬ В БОЛЬШОМ ФОРМАТЕ

Эффективный способ последовательно расширить имидж и послание вашего бренда.

ЦИФРОВАЯ ПЕЧАТЬ

Динамическая, малотиражная персонализированная печать с передовыми переменными технологиями.

ПОЧТОВЫЕ УСЛУГИ

Пусть Graphic Composition проведет вас через науку прямого маркетинга и заложит основу для измерения рентабельности инвестиций с помощью прямой почтовой рассылки, управления базами данных, сбора списков, обработки переменных данных, прямого доступа к каждой двери и насыщенной рассылки.

ВЕБ ДЛЯ ПЕЧАТИ

Наша платформа для витрины объединяет печать, управление заказами и выполнение заказов в одно комплексное решение с индивидуальным дизайном тем, статическими и персонализированными шаблонами, управлением запасами, рекламными товарами, прямой почтовой рассылкой и услугами комплектования.

КРЕАТИВНЫЕ УСЛУГИ

Наши творческие услуги предоставляют дизайн, который привлекает внимание вашей аудитории и оставляет неизгладимое впечатление.
Графический дизайн, прототипирование, брендинг, дизайн веб-сайтов.

ЦИФРОВОЙ МАРКЕТИНГ

Как профессиональная полиграфическая компания, мы хотим делать больше, чем просто наносить чернила на бумагу или отправлять листы по почте. Мы заинтересованы в том, что мы можем сделать, чтобы обеспечить нашим клиентам максимальную отдачу от их инвестиций (ROI) за счет внедрения цифровых решений, таких как Purls, создание контента, электронная почта и социальные сети.

ОТДЕЛОЧНЫЕ УСЛУГИ

Покрытия, высечка, тиснение, фольга и переплетные услуги добавляют завершающие штрихи к созданию окончательного законченного вида.

ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ УСЛУГИ

В современном требовательном мире позвольте Graphic Composition помочь вам автоматизировать ваши операции по выполнению заказов с помощью Pick and Pack, Shipping и фирменных витрин.

Дизайн-композиция — 15 вещей, которые вы не можете позволить себе не знать

Композиция — один из шести важнейших элементов дизайна.Без сильной и прочной дизайнерской композиции все начинает разваливаться.

В этой статье мы дадим вам 15 советов о том, как усилить вашу композицию — будь то фотография, иллюстрация или любой проект графического дизайна.

Мы также подготовили красивую коллекцию дизайнов в конце, для вашего вдохновения. Наслаждаться!

1. Направляйте взгляд направляющими линиями

Обычно, когда вы смотрите на любое изображение, ваш взгляд сначала падает на конкретный объект.В данном случае это машина, и это центральный элемент плаката. Мы поговорим немного подробнее во втором пункте статьи. Но если ваши глаза сразу же привлекает определенная часть визуального, куда вы будете смотреть дальше? Это сложный вопрос для начала, но простой ответ будет — вы смотрите туда, куда вас ведут глаза. И ваш взгляд приведет вас туда, где дизайнер использует ведущих линий, чтобы направить вас по макету. В этом случае ведущая линия — это лучший способ. Он также красиво обрамляет текст с левой стороны и возвращает взгляд к центральной точке плаката.

Часто линии могут быть более очевидными, чем здесь, непосредственно с использованием стрелок, блок-схем и являются очень полезным методом для объяснения информации и последовательностей.

2. Сделайте акцент в своей дизайнерской композиции

Ключевым элементом дизайна композиции является сильная фокусировка. Независимо от того, сколько элементов у вас есть в вашем дизайне, вы должны подчеркнуть и показать зрителю, который является самой важной частью вашего произведения . В этом случае художник использовал цвет, контраст и масштаб, чтобы организовать пространство и создать фокус. Имейте в виду, что самая важная роль дизайна — это общение. Следовательно, ваш фокус будет также вашим самым важным заявлением и посланием вашей аудитории!

3. Используйте иерархию

После того, как вы создали точку фокусировки, вам нужно выяснить, что делать с остальными элементами вашей дизайнерской композиции.Конечно, вы также должны структурировать эти элементы и установить для них приоритет. В этом примере фокус — мужчина на картинке. Затем нам нужно найти название события, то есть, в чем суть. Только после этого мы можем продолжить поиск дополнительной информации, такой как подзаголовки, даты, числа и т. Д.

Вся эта организация информации с помощью размера, цвета, веса называется иерархией.

4.

Используйте дополнительные элементы

Всегда стремитесь к , чтобы создать единый вид для всего вашего дизайна. Не рекомендуется смешивать и сопоставлять изображения из разных источников, если между ними нет общего стиля. Это только утомит глаза зрителя и запутает его.

Этот дизайн веб-сайта — отличный пример связности между изображениями — все они имеют простой однотонный фон, а объект расположен в центре.Конечно, ваше дизайнерское решение будет зависеть от конкретной потребности проекта.

В этом случае вы хотите, чтобы зритель легко узнавал покупаемый товар и легко фокусировался на нем, не отвлекаясь ни на что другое. Общее ощущение верхнего изображения и цветовая схема также повторяются на заднем плане продуктов, так что это еще одна приятная связь между различными частями дизайна!

5.Повторяющиеся элементы

Часто ваши проекты состоят из более чем одной страницы. Если вы повторяете определенные элементы из одного раздела вашего дизайна в другой, вы поможете зрителю легче ориентироваться в дизайне.

Повторяющиеся элементы также часто используются для создания определенной темы и, опять же, помогают композиции дизайна «склеиться».

Некоторые из повторяющихся элементов, которые вы можете использовать, — это графических мотивов, шрифт, определенный макет , повторно используемые на разных страницах / частях вашего проекта.

6. Элементы баланса

В дизайнерской композиции есть два типа баланса — симметричный и асимметричный. В первом используются аналогичные элементы, отраженные (равномерно распределенные) по обе стороны от оси (видимая или невидимая линия). Симметричный баланс очень чистый и элегантный, но иногда он может показаться немного скучным, поэтому дизайнеры предпочитают асимметричный баланс.Очевидно, что в этом сценарии у нас не будет элементов одинакового размера, размещенных аналогичным образом.

Здесь мы рассмотрим различные размеры элементов, текстуры и так далее. Это помогает продумать элементы дизайна, так как они имеют «вес» . Элементы большего размера будут «тяжелее». Например, если у вас есть большая, «тяжелая», вертикально направленная тыква, вы можете «сбалансировать» ее, используя несколько горизонтальных линий и более мелкие предметы на противоположной стороне «тяжелого» предмета.

7.Выровнять элементы

Выравнивание — еще один важный инструмент, который можно использовать в композиции дизайна, и упорядочивает элементы. Это часто бывает удобно, когда у вас много типов, цветов, изображений, заголовков и подзаголовков. В Интернете есть множество инструментов, которые могут помочь вам привязать и выровнять элементы друг к другу, не оставляя места для плавающих элементов и беспорядочного дизайна. Alignment привносит элегантность в дизайн . Даже в самых асимметричных дизайнах есть своего рода выравнивание и структурирование похожих блоков контента.

Это общее правило, что , когда у вас есть длинные блоки текста, выравнивание по левому краю поможет глазу легче сканировать контент. Этот плакат — отличная визуализация этой концепции.

8. Используйте контраст

Контраст используется для привлечения внимания. Если вы повысите контрастность элемента с помощью , он будет выделяться. Напротив, использование элементов с меньшей контрастностью заставит их бледнеть и «исчезать».

Здесь контраст подчеркивает сильные, геометрические, смелые архитектурные формы и игру света и тени . Не на последнем месте, маленькая фигура может быть менее контрастной по сравнению с другими элементами, но она все еще видна и красиво уравновешивает большую темную фигуру в противоположном верхнем левом углу.

9. Используйте пробел

Белое пространство — незаменимый инструмент в , вносящий ясность в композицию вашего дизайна .Белое пространство — это не «пустое пространство», а необходимый элемент, позволяющий вашему дизайну дышать. Это также помогает выделить интересующий предмет .

Например, на этой фотографии все белое пространство (не занятое другими элементами) помогает сосредоточить все внимание на фигуре женщины и ее позе. Как вы думаете, обратили бы вы внимание на эту женщину, если бы образ был наполнен множеством других элементов? Чтобы понять важность белого пространства, подумайте о своей комнате.Как бы вы себя чувствовали, если бы у вас был только один небольшой проход от двери до кровати, и все было бы завалено предметами? Что бы вы почувствовали, если бы ваша кровать не занимала всю комнату и вокруг не было никаких предметов? Да, вы поняли — всем нам нужно , пространство , даже дизайн.

10. Использование типов раскладки

Первое, что мы рассмотрим, это большая фотография или единый визуальный макет, который в последние годы очень популярен среди веб-дизайнеров.Он дает элегантный, чистый вид. обычно выделяет продукт или услугу с помощью одной высококачественной привлекательной фотографии. Этот тип макета дает ощущение пространства. Как вы можете предположить, он обычно не используется для новостных сайтов, где нужно представить много информации. Здесь ключевая фраза — качество важнее количества.

Ключевыми элементами этого типа макета являются пробелов и простая опечатка.

Другой тип компоновки — компоновка Z. Здесь взгляд зрителя переводится с одного элемента дизайна на другой.

В этом примере мы, естественно, сначала смотрим на фотографию. Затем наш взгляд привлекает текст в правой части визуального элемента. Затем мы продолжаем сканирование вниз, переходя от визуализации к тексту. Z-макеты создают ритм и часто используются на веб-сайтах с большим объемом информации, где нужно ориентировать пользователя и «направлять» его.

Еще один способ сохранить порядок, аккуратность и порядок — использовать знаменитое золотое сечение или правило третей .Вы можете узнать больше об этом в нашей статье о том, как делать потрясающие фотографии, где тот же принцип применим и к фотографии. Короче говоря, разделение макета на три части — как по вертикали, так и по горизонтали и размещение наиболее важных элементов там, где эти линии пересекаются, сделают ваш дизайн более визуально приятным.

Примером является веб-сайт MailChimp. Обратите внимание, как персонаж обезьяны немного выровнен по левому краю. Просто хорошо выглядит! Да, и еще одна вещь — когда вы перемещаете символ по пространству, перемещайте его слева направо.

11.

Создать движение

Движение — это смена места или положения, усилие . Это может быть реальное движение или оно может быть подразумеваемым — расположение частей изображения так, чтобы зритель чувствовал движение с помощью линий, форм, форм, текстур и т. Д.

С древних времен наши глаза больше привлекают движущиеся объекты, чем неподвижные, и это было важно для выживания — при охоте и защите от животных. Вот почему людей очень привлекают изображения, которые изображают движение, и, соответственно, композиция с красивым «перетеканием» элементов в более интригует.

12. Людям нравятся треугольники

Форма треугольника вызывает интерес, задает направление и создает движение. Безусловно, это очень прочная форма. Дизайнеры и художники также используют его для организации своего макета, а не только как визуальный элемент. В последние годы он стал очень популярным среди многоугольников.

Если вы хотите узнать больше о психологии форм и о том, как они используются, например, в дизайне персонажей, то прочтите нашу статью «Передача личности персонажа».

13. Упрощение

Упрощение — это метод сокращения композиции только до самых важных элементов, поддерживающих визуальное утверждение.

Если каждая часть одинаково важна, то каждая часть одинаково не важна. Натан Фаукс

Для глаз естественно смотреть на детали, но очень трудно увидеть дизайн в целом и то, как все элементы работают вместе.Если вы сомневаетесь, лучше удалите элементы из своей дизайнерской композиции, а не добавляйте и пытайтесь найти для них место. Мы знаем, что это клише, но все же законно. «Лучше меньше, да лучше»!

14. Посмотрите, где ваши элементы находятся по отношению к краям

Часто можно увидеть, как дизайнеры используют пустое пространство по краям макета, дает дизайну пространство для дыхания . Опять же, для глаза естественно видеть, что элементов отступают по краям и затемняются.Если в вашем дизайне он скучен по краям, общее впечатление будет чем-то тяжелым и большим. В результате это отвлечет от внимания центральные элементы.

В этом случае дизайнер использовал большую абстрактную форму, чтобы подчеркнуть опечатку — год и имена. Поскольку форма направляет взгляд, различается по толщине и имеет ощущение движения, она не ошеломляет зрителя. Напротив, он предлагает им эстетическое удовольствие и простоту.

15.Обратите внимание на переходы

Переход в композицию дизайна немного сложнее определить. Мы уже обсуждали повторение, для сравнения, transition обрабатывает естественный поток от одной формы к другой , переводя взгляд с одного места на другое. Часто дизайнеры используют изогнутые линии и формы, чтобы сгладить переход от более угловатых форм и блоков контента. Переход помогает расслабить взгляд и «смягчить» дизайн.

Ищете вдохновение?

Теперь, когда мы изучили некоторые из наиболее важных составляющих хорошей дизайнерской композиции, насладитесь небольшой галереей с дизайнерскими композициями, которые мы считаем вдохновляющими.Наслаждаться!

Мы надеемся, что эта статья была вам интересна, и призываем вас искать больше вдохновения в Pinterest — как для веб-макетов, так и для печати, это потрясающий источник! Кроме того, вы можете посмотреть Unsplash, Dribbble, DesignInspiration — визуальное удовольствие безгранично, и эти сайты предлагают высококачественный контент, заслуживающий вашего внимания.

Сообщите нам, была ли статья полезной в разделе комментариев ниже, или если у вас есть вопросы — мы будем рады на них ответить!

Ура!

11 Правил композиции для не дизайнеров

Наличие правильных элементов для вашего дизайна — это только половина пути к созданию потрясающего визуального образа. Теперь наступает та часть, где вы собираете все вместе, чтобы создать гармоничное сочетание форм, цветов и типографики.

Даже будучи не дизайнером, вы осознали разницу между неуклюжими визуальными эффектами, которые заставляют вас думать, что «что-то просто не кажется правильным», и контентом, который так радует глаз, что привлекает и заставляет присмотритесь более внимательно к его различным элементам.

В этом посте мы рассмотрим некоторые способы применения основных правил композиции для создания более эффективного, профессионально выглядящего визуального контента даже без дизайнерского фона.

1 Создайте точку фокусировки.

Одним из наиболее очевидных признаков эффективного дизайна является то, как он привлекает ваш взгляд к центральной точке фокуса.

Как и в случае с любой другой формой коммуникации, в каждом дизайне должен быть основной посыл и четкая цель. Однако этого нельзя добиться, если зритель не знает, куда смотреть в первую очередь, потому что нет ничего, что выделялось бы.

Театр движения / Дан дос Сантос

Например, взгляните на два изображения выше.Что делает их эффективными элементами визуальной коммуникации, так это то, что у них обоих есть фокусы, созданные с помощью доминирующих элементов. Некоторые из различных характеристик, которые вы можете изменить, чтобы создать доминирующее положение в дизайне, включают:

• Размер
• Цвет
• Форма
• Глубина
• Значение

В случае плаката слева размер центрального изображения и переплетенных букв больше по сравнению с остальными объектами, что помогает создать центральный доминирующий элемент.

Его контраст с темным фоном, а также иллюзия глубины и линий, ведущих к нему, заставляют наши глаза сразу же оттачивать эту часть плаката.

Плакат справа также привлекает внимание зрителей к четкой фокусной точке. В этом случае наш взгляд мгновенно переносится на лицо девушки, лежащей на полу.

Помимо контраста, создаваемого зеленой рубашкой на приглушенном фоне, узор тротуара и рука женщины в плаще создают неявные линии, которые заставляют зрителей сначала сосредоточиться на лице объекта съемки.

2 Создайте визуальную иерархию.

Цель хорошего визуального дизайна — направить взгляд зрителя в определенном направлении.

Первым шагом к этому является создание визуальной точки входа в ваш дизайн с использованием точки фокусировки, как описано выше. Затем вы можете указать путь для глаз ваших зрителей, применив другие правила, такие как принципы визуальной иерархии, которые определяют расположение элементов таким образом, чтобы передать относительную важность каждого из них.

Дизайн слева, например, делает именно это, изменяя определенные характеристики, такие как размер, контраст, цвет, типографику и интервал. Даже зритель, не обученный графическому дизайну, может сказать, что самая важная часть сообщения — это название «Ярмарка лагеря», написанное большими жирными белыми буквами.

Sui Tin Sung / Журнал Runner’s World

Рисунок справа дает тот же эффект за счет применения тех же принципов визуальной иерархии. Когда вы впервые смотрите на него, ваши глаза, скорее всего, проследят тот же путь от самого важного элемента к меньшему: 1) Заголовок; 2) Мужчина под словами; 3) Женщина рядом с мужчиной; 4) число «800»; 5) А затем текст в правом нижнем углу страницы разворачивается.

3 Используйте ведущие линии.

Еще один эффективный метод создания визуального путешествия с вашим дизайном — использование так называемых направляющих линий.

Либо подразумеваемые естественной формой объектов (например, протянувшаяся рука женщины в первом примере выше), либо явные за счет использования реальных линий, ведущие линии используются для направления взгляда читателя на другие элементы на странице.

Design By Day / Брайан Стауффер

Прекрасным примером является рисунок слева, в котором используется эта техника, чтобы сначала привлечь внимание к фокусной точке («разворачивание»), а затем ориентировать глаза на информацию по каждой из разных линий; сначала список имен, выделенных желтым цветом, затем слова, выделенные красным, и так далее.

Хотя изображение справа не так привлекательно, как первое, в нем также используются направляющие линии, чтобы направить взгляд на точку фокусировки. В этом случае ведущие линии подразумеваются формой пианино и удлиненными стеблями цветов над крышкой пианино.

4 Масштабируйте элементы для создания эффектов.

Еще один способ указать относительную важность элементов — отрегулировать их масштаб. Например, наиболее важные элементы обычно крупнее и заметнее менее важных.Таким образом, масштаб используется для определения доминирования или визуального веса объекта.

В эффективном дизайне все элементы не должны иметь одинаковый визуальный вес; в таком случае все они будут соревноваться за внимание, и зритель не будет знать, куда смотреть в первую очередь.

Lucrezia Invernizzi Tettoni / Wilco

Например, на плакате слева используется крупногабаритный элемент, чтобы создать драматический эффект и быстро привлечь внимание к четкой фокусной точке.

Тот, что справа, использует ту же технику, но в данном случае он используется, чтобы подчеркнуть относительную малость птицы по сравнению с совой.Направляющие линии, подразумеваемые тенями, также заставляют нас смотреть с совы на птицу, а затем снова на сову.

5 Сбалансируйте элементы.

В большинстве случаев вам понадобится сбалансированный дизайн для создания визуальной гармонии. Но что именно означает «баланс» в контексте графического дизайна?

Согласно журналу Smashing Magazine, концепцию визуального баланса можно сравнить с балансом в физическом мире. Подобно тому, как сцена, в которой один очень маленький человек и другой очень большой человек сидят на противоположных концах идеально сбалансированных качелей, отбросили бы большинство зрителей (поскольку это было бы физически невозможно), так и несбалансированный дизайн.

Как и в реальном мире, каждый элемент имеет визуальный вес, определяемый, помимо прочего, его размером, цветом и формой. Например, большой круг будет иметь больший визуальный вес, чем маленький; или объект с высокой текстурой будет иметь больший вес, чем более плоский элемент.

Точно так же, как вы пытаетесь уравновесить физические объекты на качелях (возможно, заставляя более крупного человека двигаться к центру), вы можете настроить размещение визуальных элементов на странице для достижения баланса в дизайне.

Махья Солтани / Мэтт Нидл

Зная это, вы можете достичь баланса в дизайне за счет использования симметрии или асимметрии. Хотя первый часто считается гармоничным и сбалансированным, он также может показаться скучным из-за его статичности. С другой стороны, асимметрия обычно не считается привлекательной, но ее можно интерпретировать как динамичную и стимулирующую.

Взгляните, например, на рисунок слева. Несмотря на то, что он асимметричен, большинство элементов размещено в правом нижнем углу плаката, он уравновешивается иллюстрацией, которая имеет значительный визуальный вес из-за своего контраста с темным фоновым изображением.

Или рассмотрите плакат справа. В основном это симметричный дизайн, который, хотя и статичен и прост, очаровывает драматическим эффектом, создаваемым контрастом оранжевого на фоне и эффективным использованием негативного пространства.

6 Используйте контраст, чтобы отправить сообщение.

Contrast — один из самых эффективных инструментов для выделения определенных элементов вашего дизайна. Как человеческие существа, первое, что замечают наши глаза, — это различия, будь то разница в цвете, форме, текстуре, размере или положении, среди прочего.

По своей природе мы склонны группировать похожие объекты и различать те, которые не похожи друг на друга. Взять, к примеру, плакат слева. Наши глаза сразу же обращаются в первую очередь на объект, который выделяется больше всего: желтый прямоугольник и слова, содержащиеся в нем. Затем наш взгляд переходит на лицо объекта, заголовок, а затем окружающий текст.

Проект Носотрос / Алехандро Флорес

На втором плакате мы видим тот же эффект. Цвет используется для создания контраста и, таким образом, привлечения внимания сначала к голове объекта, а затем к его ногам и текстовому сообщению.

7 Создайте единый дизайн.

Чтобы создать хорошо составленный визуал, вы также хотите связать элементы вместе, чтобы сформировать единое целое. Используя повсюду взаимодополняющие элементы, вы можете достичь чувства единства и сплоченности.

Плакат слева, например, эффективно создает единое целое, используя работающую тему, которая действует как невидимая нить, объединяющая дизайн. В данном случае объединяющей темой является использование форм для создания перспективы как в тексте, так и в трехмерной горной сцене, полностью состоящей из простых треугольников разных оттенков и цветов.

Джастин Кроут / Бартелеми Чалвет

То же самое и с дизайном справа. Во всем визуальном оформлении используются одни и те же белые плоские значки на ярком и красочном фоне.

8 Используйте повторяющиеся элементы.

Еще один способ добиться связного дизайна — повторить определенные элементы. Таким образом, зритель распознает визуальный паттерн и знает, чего ожидать дальше, особенно при создании многостраничного дизайна.

Грубые направляющие

В этом развороте журнала, например, на нескольких страницах видны одни и те же треугольники под углом 90 градусов, а также одинаковые шрифты и геометрические элементы, такие как круги и шестиугольники.

Грубые направляющие

Оранжевый цвет также постоянно используется повсюду, хотя последний двухстраничный разворот представляет новую комбинацию желтого и черного цветов, которая может немного сбить с толку зрителя.

9 Эффективно используйте негативное пространство.

Вы, наверное, слышали это раньше, но отрицательное пространство (или пустое пространство) так же важно для вашего дизайна, как и положительные элементы. У него много функций в визуальном элементе: он позволяет глазам читателей отдыхать; это дает место для визуальных путей, по которым может проследить глаз; привлекает внимание к основным элементам вашего дизайна; и это делает ваш дизайн чистым, изысканным и эффективным.

Буди Сатрия Кван / Йон Классен

Вы только посмотрите, как рисунок слева творчески сочетается с негативным пространством с позитивными элементами, привлекая внимание сначала к красочному горизонту, затем к зданиям и дождю, а затем к одинокому мужчине с зонтиком.

Или рассмотрим пример справа, в котором используется значительное количество негативного пространства, чтобы создать ощущение драмы и напряжения. Кроме того, это полезно для выделения небольшого размера коттеджа посреди обширной и бесплодной местности.

10 Используйте сетки для выравнивания элементов.

Один из способов убедиться, что ваш дизайн не выглядит беспорядочным и непрофессиональным, — это использовать сетки для выравнивания элементов. (Вы можете узнать, как использовать сетки в Visme здесь.)

Envato

Посмотрите, как эти два плаката используют одну и ту же сетку для правильного размещения элементов в гармоничной и визуально привлекательной манере. Поскольку макет уже предопределен, это значительно упрощает работу по созданию вашего дизайна.

Envato

Итак, вместо того, чтобы просто следить за размещением ваших элементов, попробуйте использовать сетку, чтобы ваши проекты выглядели более организованными и сбалансированными. Они также могут помочь вам определить ваши фокусы и проложить визуальный путь, по которому вы хотите, чтобы глаза смотрели.

11 Следуйте правилу третей.

Наконец, есть очень важное правило третей, которому вы можете следовать, просто разделив область холста на трети, как по горизонтали, так и по вертикали, как показано выше.Согласно этому простому принципу, ваши фокусные точки должны находиться на пересечении этих линий.

Хотя правило третей не является принципом, которому необходимо следовать для каждого дизайна, оно полезно для создания динамических дизайнов, которые не являются полностью центрированными и симметричными.

Также с правилом третей связана последовательность Фибоначчи. В прямоугольнике образует золотую спираль, которую можно увидеть во многих известных произведениях искусства, а также в природе, от ураганов до лепестков цветов.

Левенте Сабо / авангард

Когда вы накладываете спираль Фибоначчи на два вышеупомянутых плаката, вы видите, что оба имеют элементы, размещенные в соответствии с этим золотым сечением, и имеют точки фокусировки на пересечении невидимой сетки третей.

Как вы применили эти правила композиции для создания лучших дизайнов? Мы будем рады услышать ваши комментарии и вопросы. Или, если вы хотите поделиться с нами своим проектом, не стесняйтесь, напишите нам в разделе комментариев ниже.

Учебник по графическому дизайну, часть 3: Основы композиции

В первых двух разделах этого учебника мы рассмотрели основные элементы дизайна и основные принципы дизайна. В этом разделе мы рассмотрим основные принципы композиции .

Существует множество различных теорий композиции, с которыми вам следует ознакомиться. Поскольку это всего лишь учебник, дается краткий обзор наиболее распространенных и важных теорий. Вы захотите изучить каждый из них более глубоко, прежде чем применять их, поэтому мы включили для каждого дополнительные ресурсы.

Одноместный визуальный

Единый визуальный метод композиции — это когда единый, как правило, яркий визуальный образ используется в качестве основы дизайна. Иногда это можно увидеть на одностраничных веб-сайтах или, чаще, в полиграфическом дизайне.

Единый визуальный узор — это самая легкая композиция для успешного достижения. Выберите сильный образ, и пусть он сделает за вас большую часть работы. Ключевым моментом здесь является обеспечение того, чтобы другие элементы вашего дизайна (в большинстве случаев типографика является другим важным элементом дизайна) поддерживали и усиливали основной визуальный элемент, а не пытались конкурировать с ним.

Сайты, подобные тем, что созданы на About.me, являются отличным примером шаблона моновизуальной композиции.

Веб-сайт Джейми Брауна имеет похожий единый визуальный дизайн:

Божественная пропорция

Божественная пропорция (также известная как золотое сечение, золотая спираль, спираль Фибоначчи, золотой прямоугольник или Фи) приблизительно равна 1: 1,618. Это соотношение, которое встречается во всем мире природы, в соотношении различных вещей друг к другу. Размещение элементов по линиям, созданным Божественной пропорцией

Если вы заинтересованы в разработке веб-сайтов в соответствии с золотым сечением, вы можете попробовать Золотую сетку, которая была создана с учетом этого соотношения.

Правило третей

Правило третей иногда путают с Божественной пропорцией, но это не одно и то же. Соотношение, представленное в Правиле третей, составляет 1: 1,667. В действительности, однако, он может служить своего рода Божественной пропорцией «ленивого человека».Чаще всего правило третей встречается в фотографии (многие камеры имеют встроенные сетки композиции, которые следуют этому правилу) и изобразительном искусстве, хотя его также часто можно увидеть в графическом и веб-дизайне.

Ресурсов:

Координатор

Фокусная точка дает зрителям дизайн, на что можно смотреть. Он добавляет направленности дизайну и может служить точкой опоры для посетителей. В каждом дизайне должен быть какой-то фокус. Это может быть изображение, немного типографики, кнопка или что-то еще.

Тщательно подумайте о том, на чем вы будете фокусироваться. Это должно иметь прямое отношение к цели вашего дизайна. Если цель вашего сайта — что-то продать, вы можете сделать так, чтобы ваш призыв к действию был в центре внимания дизайна. Если цель сайта — что-то еще, подумайте о том, что имеет смысл в качестве координационного центра по отношению к этой цели.

Крупная типографика — очевидный фокус здесь:

Теория сеток

Сеточный дизайн, вероятно, один из самых знакомых шаблонов дизайна для многих графических и веб-дизайнеров.Сетки добавляют структуру и порядок дизайну и могут быть полезным методом для достижения хорошей пропорции между элементами в вашей работе.

Существует огромное количество структур сетки (включая как фиксированные, так и подвижные сетки). Некоторые сайты, разработанные в рамках сетки, очевидно, основаны на сетке, в то время как другие более тонкие. В любом случае, однако, заранее заданная сетка может добавить к вашим проектам ощущение предварительной медитации, что сделает их более чистыми и изысканными.

Сайт Oi Polloi — отличный пример очевидного дизайна сетки:

Artworklove — еще один пример дизайна на основе сетки с очень конкретным вертикальным выравниванием:

ресурсов

Принципы гештальта

Гештальт — немецкое слово, означающее «цельный».Что касается дизайна, это исследование поведенческих и психологических процессов людей и их визуального восприятия вещей. Другими словами, это набор научных принципов того, как визуальный дизайн чего-либо оказывает прямое психологическое воздействие на зрителя.

Гештальт можно разбить на пять различных принципов: закрытие, сходство, близость, непрерывность и согласованность. Понимание и использование этих принципов может помочь вам более эффективно контролировать эмоциональные и интеллектуальные реакции людей на ваш дизайн.

Закрытие

Замыкание — это идея о том, что ваш мозг восполняет недостающие фрагменты изображения. Например, если пунктирная линия образует круг, ваш мозг распознает круг, даже если на нем отсутствуют большие участки. Простые формы и изображения распознать легче всего, но более сложные изображения также могут выиграть от закрытия, если они знакомы (например, лица).

Эффективное использование закрытия заставляет зрителя чувствовать себя более вовлеченным в дизайн, поскольку он становится активным участником, а не просто наблюдателем.

Сходство

Когда представлено слишком много визуальной информации, мозг, естественно, пытается сгруппировать эту информацию, чтобы понять ее смысл. Сходство — это идея о том, что эти группы часто делаются на основе того, как что-то выглядит, независимо от какого-либо сходства за пределами внешнего вида.

Есть несколько визуальных подсказок, которые помогают определить сходство между предметами: размер, форма и цвет — три наиболее распространенных.

близость

Близость предметов — насколько они близки друг к другу — является важным психологическим индикатором взаимоотношений.Предметы, находящиеся в непосредственной близости, будут восприниматься как связанные более тесно, чем предметы, которые находятся дальше друг от друга.

Близость может усилить или нейтрализовать сходство между предметами.

Продолжение

Непрерывность — это принцип, согласно которому, когда вы начинаете смотреть в каком-то направлении, вы продолжаете смотреть в этом направлении, пока что-то важное не бросится в глаза. Есть несколько способов добиться непрерывности. Во-первых, если человек на изображении в вашем дизайне смотрит в определенном направлении, посетители вашего сайта будут смотреть в том же направлении.

Пути на изображении также могут направлять взгляд в определенном направлении. Такие вещи, как дороги, полосы деревьев или другие подобные дорожки, все это привлекает внимание. Перспектива делает то же самое, направляя ваш взгляд на точку фокусировки.

Continuance можно использовать, чтобы привлечь внимание посетителя к определенному элементу вашего веб-сайта.

Выравнивание

Выравнивание — настолько очевидный принцип композиции, что его часто упускают из виду. Но есть разные типы выравнивания, и каждый может использоваться для разных эффектов.

Выравнивание краев — это когда фигуры или элементы выравниваются по краям. Выравнивание краев чаще всего наблюдается среди простых геометрических фигур, таких как прямоугольники или треугольники.

Выравнивание по центру — это когда элементы выстраиваются по их осевым линиям. Этот тип выравнивания лучше работает с неправильными формами, хотя его можно использовать и с простыми геометрическими фигурами.

Перекрывающиеся или вставленные элементы — это еще один метод выравнивания, который часто встречается в дизайне (подумайте о макетах фотографий, где изображения накладываются друг на друга, как наиболее очевидный пример).

Веб-сайт Saga — отличный пример выравнивания краев:

Сайт Вероники Голдберг предлагает отличный пример центрированного выравнивания:

Веб-сайт Giraffe имеет перекрывающиеся элементы в их сеточном дизайне:

ресурсов

Z Макет

Компоновка «Z» основана на общих моделях движения глаз. Исследования айтрекинга показали, что люди обычно смотрят на веб-сайт или другой дизайн примерно по Z-образному шаблону (начиная с верхнего левого угла, перемещаясь по экрану, сканируя в нижний левый, а затем снова читая вправо) .Поскольку это естественный узор, имеет смысл выровнять важные элементы вашего дизайна по этим линиям.

Похожая схема — F-образная раскладка. Похожая концепция: люди сначала читают верхнюю строку, а затем продвигаются вниз по странице, сканируя меньше контента вправо по мере продвижения.

Отличный пример Z-образной раскладки:

Другой пример Z-образной формы:

Сайт Backpage Football — хороший пример F-образного шаблона дизайна:

ресурсов

Заключение

Создав прочный фундамент в графическом дизайне, включая глубокое понимание элементов и принципов графического дизайна, а также наиболее распространенных композиционных паттернов, вы лучше поймете, что составляет хороший дизайн. Ресурсы и моменты, обсуждаемые в этой серии, являются только отправной точкой, но они должны дать вам представление о том, чего не хватает вашим текущим знаниям и на что вам следует потратить время, чтобы узнать больше.

(руб)

Основы графического дизайна: верстка и композиция (2013)

Выпущено

31.10.2013 Макет и композиция — это строительные блоки графического дизайна.Сильная композиция привлечет внимание, проясняет понимание и заинтересует зрителя, является ли проект печатным или экранным, статичным или анимированным, трехмерным или двухмерным. Этот курс объясняет элементы, принципы и инструменты, которые вам понадобятся для создания успешной композиции и макета. Автор Шон Адамс объясняет элементы макета (от форм до пространства), как использовать такие принципы, как масштаб и иерархия, и учит, как такие инструменты, как сетки, пропорции и цвет, могут привести к более убедительным композициям.Темы включают:

• Что делает верстку удачной?
• Элементы макета: форма, линия, цвет, текстура, шрифт и пространство
• Использование баланса и натяжения для создания динамического макета
• Добавление драматизма с помощью контраста и масштаба
• Работа с пропорциями: золотое сечение, правило третей и т. Д.
• Создание правильной сетки для вашего дизайна
• Выбор простоты или излишеств
• Добавление элемента неожиданности
• Совместная работа изображений и типографики

Уровень навыка

Начальный

1ч 35м

Продолжительность

1,124,186

Просмотры

Показать больше Показывай меньше

Продолжить оценку

Вы начали эту оценку ранее, но не завершили ее.Вы можете продолжить с того места, на котором остановились, или начать заново.

Продолжить Начать сначала

Графический дизайн: композиция

Выпущено

01.12.2017 Может показаться, что профессиональные художники и дизайнеры инстинктивно понимают, где размещать элементы на экране. Но эти возможности появляются не на пустом месте — многие дизайнеры развивают эти навыки, изучая графический дизайн в художественном колледже или университете.Принципы, которым преподают в этих школах, разрабатывались веками, и они предлагают довольно надежный набор методов. Дизайнеры-самоучки часто проводят слишком много времени, экспериментируя с размещением элементов на экранах, используя подход проб и ошибок к дизайну, который может быть медленным и непродуктивным.

Из этого курса вы узнаете о наиболее важных принципах композиции и о том, как использовать их в своих проектах. Инструктор Энджи Тейлор помещает эти принципы в контекст, рассказывая вам о разработке онлайн-рекламы и демонстрируя различные методы, используемые в ее рабочем процессе.Она демонстрирует, как захватывать цвета, узоры и формы с помощью приложения Adobe Capture; превратите свои черновые идеи в слои, готовые для анимации; составлять элементы дизайна в After Effects; и создавайте трехмерные изображения с помощью Cinema 4D и After Effects.

Темы включают:

• Использование цвета, контраста, линий и формы
• Выборка цветов по фотографиям
• Создание групп образцов в Adobe Illustrator
• Добавление измерения с пространством, движением и глубиной
• Создание векторных фигур с помощью приложения Adobe Capture
• Раскраска в Adobe Draw
• Структура слоев Illustrator для 2D-анимации
• Составление элементов дизайна в After Effects
• Когда использовать Cinema 4D для 2D-анимации
• Создание трехмерного изображения для анимированной графики
• Добавление глубины к 3D-объектам с помощью штриховки

Уровень квалификации

Средний

1ч 57м

Продолжительность

52 785

Просмотры

Показать больше Показывай меньше

Продолжить оценку

Вы начали эту оценку ранее, но не завершили ее. Вы можете продолжить с того места, на котором остановились, или начать заново.

Продолжить Начать сначала

«Это ваша композиция или это своего рода сотрудничество?» Изучение отношения профессионального музыканта к графической композиции

Введение

В этом исследовании исследуется, как музыкант, работающий в основном в области свободной импровизации, устанавливает чувство личной художественной ценности в тени западного канона классической музыки. Катализатором этого исследования явилось пилотное исследование исполнительских стратегий для интерпретации графической партитуры.Хотя данные этого исследования мало что давали о результатах, касающихся стратегий интерпретации, аргументы участника исследования против использования графической композиции показали, как доминирующий культурный канон может повлиять даже на музыканта, работающего в экспериментальной среде. Изучая опыт участников с графическими оценками, исследование, описанное здесь, представляет выводы об отношении исполнителей к композиции, взаимоотношениях между композитором и исполнителем, импровизации и о том, как можно продемонстрировать действительность художественной практики в среде без кодифицированного набора эстетических ценностей.

История и предыстория

Перед тем, как начать основное обсуждение, краткая история практики графической композиции необходима для контекстуализации целей и результатов этого исследования. Прежде всего полезно определить, что подразумевается под термином «графическая оценка». Хотя мое текущее исследование показывает, что определение является гибким и социально определяемым, «графическая оценка» — это то, в котором используется нечто иное, чем обычные символы и слова стандартной системы обозначений. Обычно это связано с разнообразным композиционным стилем, который достиг своего развития в 1950-х годах в творчестве композиторов Эрла Брауна, Джона Кейджа, Мортона Фельдмана и Кристиана Вольфа.[1] ^{/ [2]} Известные как «Нью-Йоркская школа», эти композиторы написали произведения с использованием своеобразной системы обозначений, включающей цифры на миллиметровой бумаге [3], геометрические фигуры [4], текстовые инструкции [5] и изобретенные символы. . [6] Часто подпадая под терминологическую мантию случайной, случайной или неопределенной музыки, их партитуры часто не имеют никакого отношения к тональности или ритму и предъявляют значительные технические и творческие требования к исполнителю [7]. Действительно, именно исполнитель, а не композитор обычно определяет конкретные звуковые атрибуты произведения.[8] Быстрое и глубокое влияние нью-йоркской школы может быть подтверждено тем, как известные европейские композиторы, такие как Пьер Булез и Карлхайнц Штокхаузен, к концу 1950-х также начали интегрировать «случайные» элементы и своеобразные обозначения в свои произведения. [9] ^{/ [10]} Сегодня практики, основанные на графической композиции, все еще живы и их можно найти в музыке Энтони Брэкстона, Барри Гая, Дженнифер Уолш, Дэвида Янга и многих других. [11] ^{/ [12]}

Несмотря на их распространение и влияние, в течение многих лет графические партитуры оставались недостаточно изученными в академической и педагогической литературе.Это особенно остро ощущается при недостаточном количестве исследований, касающихся производительности графических оценок. Тем не менее, в последние годы появляется все больше литературы, посвященной этой теме. Композитор «нью-йоркской школы» Эрл Браун написал о своих собственных сочинениях, задокументировав репетиционные методы, которые они требуют, и роль импровизации в их реализации, а также дал собственную эстетическую оценку. [13] Иддон и Хользапфель вели хронику подготовки пианиста и сотрудника Нью-Йоркской школы Дэвида Тюдора к работе над произведениями Кейджа и Фельдмана соответственно.[14] ^{/ [15]} Из области творческой практики в качестве исследования Канга и Хустас задокументировали свои личные подходы к подготовке и выполнению графических работ. [16] ^{/ [17]} Однако неоднородность графических систем обозначений и связанных с ними методов работы требует дальнейшего исследования. Являясь частью моего текущего исследования, эта статья пытается устранить этот недостаток, пытаясь выяснить, как конкретный исполнитель, признанный образцом новой интерпретации музыки, подходит к исполнению графических партитур.

Цели исследования

Мое исследование стремилось ответить на три вопроса: a) какие стратегии участник исследования использовал для графической интерпретации оценок; b) какую роль (если таковая имеется) играет импровизация в исполнении графических партитур и c) какова роль коммуникации в успешном воспроизведении таких партитур. Для целей этого исследования общение в широком смысле определялось как включающее такие методы передачи, как речь, язык тела, текстовое общение и нотная запись.В ходе исследования изучалось общение между композитором и исполнителем, а также межгрупповое общение. Более того, он исследовал межличностные отношения взаимодействующих сторон и обстоятельства, в которых происходит это общение. Результаты исследования не использовались в попытке продвинуть глобальную теорию или метод интерпретации графической партитуры, поскольку разнообразие графической композиции препятствует такой попытке [18]. Скорее, сосредоточившись на подробных местных данных, я надеюсь, что исследование раскрыло кое-что о том, как личные, межличностные отношения и окружающая среда влияют на производительность графической оценки.

Метод

Данные для этого пилотного исследования взяты из индивидуального интервью с контрабасистом Томом Бланкартом. [19] Том был личным знакомым, который был знаком с моим статусом аспиранта и был готов действовать в формальном качестве как участник моего исследования. Я связался с ним через социальные сети и сообщил, что темой интервью будет графическая интерпретация партитуры. Интервью было проведено по Skype 17 марта 2017 года и записано на портативный диктофон.Том проверил интервью и отправил дополнительные данные по электронной почте. Он позволил использовать свое имя, и ему не заплатили за участие.

Несколько критериев привели к тому, что я выбрал Тома в качестве участника исследования. Начнем с того, что я знал его лично несколько лет. Побывав на многочисленных его концертах, я был знаком с его игрой и многими перформативными средами, в которых он работает. Кроме того, мы дважды выполняли графические оценки вместе.В обоих случаях Том проявил чувствительность к музыке, которая произвела на меня впечатление как музыканта, и набор навыков, которые вдохновили меня как басиста. Наконец, Том завоевал международную репутацию выдающегося исполнителя новых музыкальных композиций и свободной импровизации. Этот последний критерий был важен для данного исследования, так как я намеревался провести интервью с практиком, признанным в своей области авторитетным источником по предмету моего исследования. Подводя итог, можно сказать, что опыт Тома в области графической интерпретации партитуры, его способности как музыканта и его профессиональная репутация сделали его идеальным участником этого исследования.

В данном исследовании использовался интерпретативный феноменологический анализ, или I.P.A., в качестве методологии. I.P.A. позволил подробно изучить жизненный опыт участника, его интерпретацию этого опыта и точку зрения исследователя, что позволило мне при интерпретации данных опираться на свой собственный опыт басиста, импровизатора и композитора [20]. Данные были проанализированы в соответствии с методами, изложенными в методологии Смита, Флауэрса и Ларкина для I.P.A. в качественном исследовании.[21] Процесс состоял из дословной расшифровки интервью, кодирования данных для развития возникающих тем и группирования этих возникающих тем в соответствии с тематическим сходством. Эта последняя группировка привела к развитию основных тем, на которых основан мой анализ. Ключ транскрипции, использованный для этого интервью, был следующим:

• , = паузы в разговоре, включая вдохи и небольшие колебания для выделения
• . . = более длинные паузы, указывающие на временное прекращение речи
В
• скобках указан дополнительный комментарий исследователя

При подготовке этой рецензии из выделенного текста были удалены повторяющиеся слова и междометия, такие как «ммм».

Анализ

Четыре основные темы были выведены из этого анализа: a) сомнений в достоверности графических оценок, b) импровизация, c) композиция и d) успешное исполнение. Хотя этот анализ дал мало результатов по стратегиям исполнения графических партитур, сопротивление участников графической композиции обеспечило уникальные перспективы музыкального исполнения, музыкального общения, импровизации и влияния институциональных структур власти на музыкантов, работающих в нетрадиционных областях.Краткое описание каждой вышестоящей темы приведено ниже:

1. Сомнения в достоверности графических партитур : опыт Тома заставил его скептически относиться к тому, что графические партитуры могут успешно передавать музыкальные идеи. Хотя изначально он был полон энтузиазма в отношении концепций графической композиции, его опыт выполнения графических работ постоянно не оправдал его ожиданий от качественного исполнения. Он считает, что исполнитель является фактическим создателем графической партитуры, поскольку графическим композиторам часто не хватает ясности в отношении музыкальных идей, которые они хотят воплотить в своей композиции.Однако, если графическому композитору действительно удастся передать свои специфические музыкальные идеи с помощью графической записи, тогда графические партитуры все равно будут излишними, поскольку это также можно сделать с помощью обычных обозначений.
2. Импровизация: Том рассматривает импровизационные процессы отдельно от западной классической пушки. Тем не менее, как импровизатор, он стремится продемонстрировать сложность, сопоставимую с той, которая обнаруживается в композиционных структурах классического канона в его собственном творчестве.Он ценит свободу импровизирующего исполнителя и считает, что графическая композиция излишне ограничивает то, чего он может достичь с помощью импровизации. Он также ценит музыкальную совместимость импровизаторов и считает, что графическая партитура не может способствовать качественному исполнению несовместимых музыкантов.
3. Произведение: Том предпочитает традиционную нотацию из-за ее способности продемонстрировать намерения композитора и облегчить воспроизведение в музыкальном исполнении.Он также проводит различие между типами графической партитуры, называя «чисто графические» те, которые не содержат элементов традиционной нотации или заранее заданного значения. Поэтому он предлагает новую роль для чисто графического композитора партитуры, поскольку эти композиторы дают общее вдохновение, а не явные инструкции
4. Успешное исполнение: Том обеспокоен тем, что, поскольку графическая композиция не предлагает ни достаточных инструкций композитора, ни систематизированного набора эстетических критериев оценки, он не сможет исполнить данное произведение «правильно».Он также обсуждает, как предыдущая совместная попытка составить графическую партитуру не привела к желаемым перформативным результатам.

Обобщив основные темы, в следующем разделе этой статьи эти темы исследуются в сочетании с текстом из интервью.

Сомнения в правильности графических оценок

На протяжении всего интервью Том называет себя «скептиком по графическим оценкам» и заявляет, что «с подозрением относится к этой системе обозначений».

Tom Blancarte: Мне еще предстоит встретить что-то чисто графическое, и я чувствую, что это действительно супер круто .. [смеется] Я действительно не сталкивался с этим […] Думаю, поэтому я » я скептик. Меня не продали.

Хотя его опыт с графической композицией оставил его разочарованным, Том не скажет, что графические оценки бесполезны. Более того, его язык подразумевает, что он все еще открыт для возможности того, что в какой-то момент в будущем он может столкнуться с графической композицией, которая его искренне убеждает.Есть несколько причин, по которым он мог использовать уклончивые выражения в этом разговоре. Он мог бы неохотно отвергнуть тему, которую, как он знает, я исследую. Он может искренне сохранять непредвзятость, понимая, что его личный опыт ограничен. Он также может не решаться критиковать композиционную форму, которую, как известно, ценят другие музыканты в его области. Чтобы лучше понять его заявленный скептицизм, необходимо изучить его историю с графическими оценками.

Том говорит, что его первое знакомство с графической композицией было чтение аннотации к альбому пианиста Лоуэлла Дэвидсона.

TB: В какой-то момент он сделал эти скульптуры из [алюминиевой] фольги, и у него были люди, пытающиеся заставить группу играть скульптуры. Я подумал, что это интересная идея.

Несмотря на то, что Том положительно отзывается о концепции Дэвидсона, есть индикатор отрицания. Использование слова «попытка» предполагает, что он думает, что попытка Дэвидсона не была полностью успешной, хотя у него нет дополнительной информации, подтверждающей этот вывод.Это убеждение может быть связано с тем, что для Тома концептуальные возможности, предлагаемые графической композицией, не соответствуют реальности.

TB: Есть первоначальное волнение только от идеи и ее потенциала […], а затем на практике и реализация того, что происходит, я думаю, на самом деле, я на самом деле был разочарован графическими обозначениями больше, чем что-либо.

Хотя Том помнит, как восхищался графическими оценками, фактическая производительность пока не соответствовала его ожиданиям.Тем не менее, он признает, что графические обозначения обладают потенциалом для творческого самовыражения. Это указывает на то, почему он считает себя «скептиком» вместо того, чтобы полностью отказаться от графической композиции. Кроме того, слово «потенциалы» подразумевает, что графическая работа по своей природе неполная, поскольку для завершения композиционного процесса требуется творческая интерпретация исполнителя. Для Тома это предмет разногласий.

Том рассматривает исполнителя как настоящего создателя графической партитуры.

TB: В конечном счете, в чем смысл большинства графических обозначений? По большей части это на самом деле предоставление исполнителю свободы интерпретации, и я предполагаю, в какой момент исполнитель говорит: «Ну, погоди минутку. Зачем мне этот композитор? […] В какой момент меня просто обманул этот человек, который говорит, что это они, а на самом деле это я ».

Как видно из этого утверждения, Тома беспокоит мысль о том, что кто-то возьмет на себя ответственность за то, что он достиг.Хотя он заявляет, что «дело не в деньгах или даже престиже», его использование слова «обманутый» подразумевает, что его беспокоит ограбление — либо кредита, которого он заслуживает, либо реального финансового вознаграждения. Дополнительная цитата поддерживает идею о том, что Том хочет похвалы, а также предполагает, что он может неохотно говорить об этом.

TB: Если я собираюсь делать всю работу по созданию музыки, то я хочу получить за это признание.Наверное? В каком-то смысле?

Том излагает свою позицию, но затем добавляет два вопросительных уточнения в конце предложения, как бы желая убедиться, что это приемлемая позиция. Это нежелание настойчиво требовать кредита может быть связано с социальным климатом, в котором он работает. Как американский гражданин, Том имеет обширную историю работы в позднем капиталистическом обществе, которое породило конкуренцию, а не солидарность в творческих музыкальных сообществах.[22] Исходя из моего собственного опыта игры в экспериментальную музыку, я прекрасно понимаю, что музыкальные сообщества, которые функционируют вне основной культуры, могут ожидать небольшой финансовой выгоды от своих усилий. В результате члены этих сообществ часто занимают позицию финансового безразличия или враждебности, утверждая, что поиск денежных вознаграждений размывает чистоту их искусства [23]. Может быть, отстаивание Томом своих законных потребностей как работающего музыканта не поощряется его социальным окружением. Тем не менее, его критика композиторов графической музыки не ограничивается вопросами неправильной атрибуции.

По опыту Тома, композиторы могут использовать графические обозначения, чтобы скрыть тот факт, что они не обладают четким музыкальным видением своих композиций.

TB: Я думаю о работе, в частности, с одним композитором […], и у него здесь были все эти закорючки и прочее, и я спрашивал: ‘Хорошо, что вы хотите, чтобы я делать и что ты имеешь в виду? »[…] И затем он начал спрашивать меня о различных звуках, которые я мог бы воспроизвести на басу.[…] Ладно, погоди! Это твоя композиция или какое-то сотрудничество? То есть, для меня немного странно, что это ваша композиция, потому что вы спрашиваете меня об этом.

Том считает, что у композитора должны быть конкретные идеи. Незнание композитором звуковых возможностей контрабаса делает его некомпетентным в своей роли композитора. Пересказывая предположение композитора о том, что он интерпретирует конкретный рисунок, используя технику col legno , Том, который часто использует эту технику в своих выступлениях, называет это «чем-то вроде предмета с тыльной стороной лука».Ценность этой техники уменьшилась, потому что она была выбрана кем-то, кто идентифицирует себя как музыкант, который кажется неопытным в музыкальной сфере. Поскольку Том считает, что графические работы способствуют подобного рода концептуальным обманам, из этого следует, что ценность музыкальной системы, которая могла бы позволить этому случиться, также должна быть поставлена ​​под сомнение.

Чтобы контекстуализировать взгляды Тома на композиторскую компетентность, необходимо изучить западные культурные концепции музыкальной композиции. Западные музыковедческие дискурсы, в основном находящиеся под влиянием романтических идеалов девятнадцатого века, обычно рассматривают композицию как исходящую полностью от творческих импульсов отдельного человека.[24] Однако, как утверждает социолог Джейсон Тойнби, эта концепция проблематична тем, что «игнорирует глубоко социальную природу авторства во всех формах культуры» (стр. 163) [25]. С этой точки зрения творчества новые произведения искусства создаются только в результате сложных взаимодействий между художниками и их социальным окружением. [26]

Безусловно, то, что графическая композиция полагается на исполнителя в понимании звуковых атрибутов партитуры, поддерживает взгляд Тойнби на композицию. В своем исследовании постмодернистского искусства Ник Кэй считает, что композиторы-графические композиторы бросили вызов идее музыки как овеществленного объекта, происходящего из единственного источника.[27] Тем не менее, романтический идеал единственного автономного композитора настолько распространен, что применяется к композиционным моделям, которые по своей природе используют процессы сотрудничества [28]. Преобладание этого идеала может указывать на то, почему Том разочарован тем, что композитор полагался на исполнителя в поисках идей. Но, если у Тома есть история совместной музыкальной деятельности в своей профессиональной жизни, почему он не принимает эту концепцию, когда она применяется к графическим партитурам?

Что касается того, что создают графические композиторы как более близкие к изобразительному искусству, он задается вопросом, следует ли считать музыкантами тех, кто создает такие артефакты.

TB: Мне немного неловко, когда есть кто-то, кто такой: «Привет, я музыкант». И он такой: «Ну, но ты музыкант [смеется], если ты этого не сделаешь? «У вас нет никаких музыкальных идей, у вас есть визуальные идеи, которые вы хотите, чтобы музыканты интерпретировали?» Это сомнительно для меня.

Том обеспокоен тем, что кто-то, кто не соответствует требованиям, чтобы быть членом его сообщества, заявляет, что он коллега и равный, когда это не так.Это унижение его искусства, когда кто-то, не разбирающийся в своем ремесле в рамках этого искусства, претендует на равное. Для сообществ новой музыки это постоянное беспокойство. Композиторы двадцатого века, такие разные, как Игорь Стравинский и Джон Кейдж, громко критиковали композиторов и исполнителей, которых, по их мнению, не могли принимать в качестве коллег или сотрудников [29]. ^{/ [30]} По мнению Тома, лучший способ для композитора доказать свою легитимность — это отказаться от графики и работать в обычной нотной записи.По его словам: «Я скептически отношусь к тому, почему композитор не просто, если у них были потрясающие идеи, почему они просто не превратили их в музыку?»

Наконец, поскольку графические обозначения не имеют преимуществ перед традиционными обозначениями, Том считает их избыточными.

TB: Я думаю, что самая большая слабость западной нотной записи — это тембр. Но я не встречал никого, кто бы писал … использовал графические обозначения таким образом, чтобы успешно классифицировать тембр и визуализировать его так, чтобы его можно было так же красиво регулировать, как, например, высота тона в нотной записи западной музыки.

TB: Существуют разные типы графических обозначений, верно? Есть также графические обозначения, например, вы также можете просто писать, вы также можете писать заметки.

Комментарии Тома подразумевают эволюционную модель; Для того, чтобы новая система продолжала существовать, она должна иметь преимущество перед предыдущей. По его мнению, графические обозначения не предлагают никаких улучшений по сравнению с любыми недостатками, остающимися в традиционных обозначениях.Более того, фраза «красиво отрегулированная» указывает на то, что он ценит ясное и лаконичное сообщение о высоте звука, которое передается в композиции с традиционными нотами. Однако, как отмечалось ранее в обзоре основных тем, он также считает, что даже если графическая партитура должна преуспеть в передаче четкого сообщения, это графическое обозначение все равно будет избыточным, поскольку традиционные обозначения уже могут это сделать. Поскольку графические обозначения не имеют преимуществ перед традиционными обозначениями, для Тома их полезность должна быть поставлена ​​под сомнение.

Импровизация

Для Тома импровизация и западная классическая музыка — разные традиции.

TB: Если я играю что-то, что происходит из западной музыкальной традиции, это происходит из западной музыкальной традиции. Если нет, то это результат импровизации .

Том использует фразу «преодолеть пробел», чтобы описать музыкантов, которым «каким-то образом удается» работать как в импровизированной, так и в полностью созданной обстановке.Конечно, западная классическая традиция имеет обширную историю импровизационной практики [31]. Но поскольку взгляды Тома, похоже, уходят корнями в романтический идеал после 1800 года, важно исследовать, как этот доминирующий взгляд на классическую музыку исторически повлиял на другие музыкальные традиции.

С момента своего появления в качестве признанной дисциплины в начале двадцатого века западное музыковедение исторически «отделяло» музыкальные традиции от классического канона, что привело к идее, что музыка и музыкальные практики, не относящиеся к этому канону, являются второстепенными.[32] Как пишет музыковед Люси Грин, классическая музыка обычно рассматривается как «универсальная, сложная, оригинальная или автономная», в то время как популярная музыка, большая часть которой восходит к афроамериканским импровизированным традициям, часто воспринимается как «эфемерная, тривиальная. производная или коммерческая »(стр. 207). [33] Поскольку Том исповедует восхищение западными практиками классической музыки, может ли идеологическая гегемония классического канона окрашивать его идеи относительно его собственной импровизированной музыкальной практики?

Конечно, Том не считает импровизацию второстепенной.У него сильная музыкальная идентичность как импровизатора, и на протяжении всего интервью он положительно отзывается об импровизации. Тем не менее, сложно сформулировать, как именно свободно импровизированное исполнение может иметь эстетическую ценность. Как пишет музыковед Дэвид Борго, импровизация «часто бросает вызов стандартным музыковедческим инструментам ремесла и общепринятым методам консерватории для оценки компетентности и эстетической ценности» [34]. Более того, в то время как в большинстве импровизированных традиций есть определенные маркеры, которые необходимо признать для того, чтобы исполнение было заслуживающим доверия [35], свободная импровизация, в которой Том превосходен, намеренно избегает упорядоченных стилистических особенностей и ожидаемых результатов.[36] Это избегание может объяснить, почему из-за отсутствия каких-либо внутренних детерминант Том часто ссылается на оценочные критерии, типичные для классического канона, при обсуждении достоинств импровизированной музыки.

Как для композиционной, так и для импровизированной музыки, ценность сложности — повторяющаяся тема Тома. Он утверждает, что «одна из сильных сторон импровизационной музыки — это ее сложность» и что «сложности импровизации позволяют мне [создавать музыкальные структуры]». Примечательно, что язык Тома указывает на то, что он не рассматривает графические партитуры как имеющие сопоставимую сложность с точки зрения их врожденных музыкальных структур.Он называет графические обозначения «волнистыми линиями и прочим», а качество графической оценки — «множеством невнятных и скользких движений». Поскольку он ценит сложность, его вера в то, что графические партитуры не являются сложными композиционными рамками, указывает на еще одну причину, по которой он не хочет использовать графическую композицию в своей музыкальной практике.

Помимо сложности, для Тома важна свобода исполнителя, которая влияет на его взгляд на графические партитуры. Ему нравится, что графическая композиция «дает исполнителю большую свободу».Однако он утверждает, что графические партитуры слишком ограничивают ту особую свободу, в которой он нуждается как импровизатор.

TB: Я могу создавать лучшую импровизированную музыку, имея возможность максимально раскрыть уши и максимально раскрыть мое воображение и не быть ограниченным чем-то, что мне нужно, например , Мне кажется, что я должен интерпретировать каким-то образом, который я действительно не знаю, как интерпретировать […], потому что мне в основном была предоставлена ​​свобода, но на самом деле не была предоставлена ​​свобода.

Том считает, что взаимодействие с нотацией, а не с его звуковой средой, препятствует его творчеству, поскольку попытки расшифровать намерения композитора становятся ненужным бременем. Это согласуется с убеждением Тома, что композитор должен передать четко определенную музыкальную идею исполнителю. Это также подчеркивает распространенное среди импровизаторов убеждение, что нужно полностью погрузиться в процесс импровизации, чтобы достичь состояния оптимального исполнения.[37]

В дополнение к исполнительской свободе Том ценит импровизационную совместимость. Эту концепцию можно проиллюстрировать его отношениями с композитором и трубачом Питером Эвансом. Том утверждает, что он и Эванс «разработали своего рода импровизационный язык», который зародился «в течение длительного периода времени взаимодействия». Время и усилия, необходимые для развития таких отношений, делают их уникальными и трудными для воспроизведения. В следующем отчете Том рассказывает о трудностях, с которыми он и Питер столкнулись при создании графических обозначений, когда дело дошло до попытки передать этот язык другим.

TB: Я помню, как я был разочарован, пытаясь объяснить [обозначения] людям […] Я чувствовал себя немного странно, рассказывая людям, как импровизировать. Потому что для меня […] нужно действительно захотеть импровизировать таким образом… чтобы сделать это правильно. […] Я мог просто почувствовать от многих людей, что это не обязательно был их… к какому типу языка они тяготеют.

Разочарование Тома проистекает из его убежденности в том, что сложно импровизировать так, чтобы это противоречило естественным инстинктам исполнителя.Другие музыканты не могли подражать языку Тома и Питера не из-за ограниченных музыкальных способностей, а потому, что они «на самом деле не хотели». Поскольку Том уважает свободу импровизаторов, ему трудно заставить импровизатора действовать неестественно, даже используя слово «вина», чтобы описать, что он чувствовал по поводу своих усилий. Для него эта попытка как графического композитора продемонстрировала тщетность попытки воспроизвести плоды межличностных отношений с помощью графического языка обозначений, когда последний не поддерживается сопоставимой близостью взаимопонимания.

Композиция

Том заявляет, что предпочитает композиции с традиционными нотами, потому что они четко представляют свою композиционную логику и предполагаемые методы исполнения.

TB: Структуры [классической композиции] настолько ясны и так хорошо организованы, [и] зависят друг от друга, и есть взаимосвязи и действующие силы, которые взаимодействуют друг с другом и с музыкой. [Композиторы] исследовали и изучали эти идеи, они тем или иным образом записывали их на бумаге, что-то вроде обозначения, чтобы сказать: «Хорошо, это музыка.И тогда исполнитель должен пойти и сделать это, переосмыслить, взять эту вещь [и] превратить ее в звук. Но идея была, она может быть воспроизведена любым из этих людей точно так же.

Том предпочитает традиционную нотацию из-за ее способности передать намерения композитора, облегчить воспроизведение и показать структурную логику. Это идеализированный взгляд на классическую композицию, который, помимо недооценки остаточной двусмысленности даже самых точных обозначений, не принимает во внимание роли переписчиков и редакторов, различия между опубликованными изданиями или разнообразие подходов к музыкальному анализу.Конечно, это упущение могло быть просто что-то потерянным в разговоре. Тем не менее, я не сомневался в том, о чем он имел в виду, и западная нотация действительно широко признана как возможность воспроизводить перформансы. [38] Непонимание или нет, это означает, что Том рассматривает музыкальное общение от композитора к исполнителю как однонаправленное — еще одна точка зрения, уходящая корнями в романтический идеал [39]. Более того, ценность, которую он придает тиражированию, может противоречить его карьере импровизатора, работающего в экспериментальной музыке.То, что Том делает как импровизатор, невозможно воспроизвести, так почему же он так высоко ценит этот атрибут в композиции?

По мнению Тома, если идеи композитора слишком субъективно загадочны, исполнитель в конечном итоге выполняет за них, возможно, мошенническую работу композитора. Единственный способ предотвратить это — поддерживать традиционные отношения композитор-исполнитель, и эти роли нельзя уважать в рамках чрезмерно либерального определения того, что составляет композицию. Таким образом, он ценит способность традиционной нотации ясно передавать музыкальные идеи.

При этом Том не прочь работать с графическими обозначениями. Об этом свидетельствует его описание графического произведения Питера Эванса.

TB: В группе Питера Эванса есть одна пьеса, одна композиция, в которой есть все эти маленькие музыкальные фрагменты информации […] Барабаны и бас играют в этом ритмическом паттерне […] примечания не помечены. […] Есть партия фортепиано и трубы [традиционно записанная], написанная с аккордами и прочим.. есть материал для компьютера […] И он устроен как планеты на орбите. Итак, у вас есть представление о том, что эти предметы должны двигаться по этим орбитам.

Том, кажется, предполагает, что конкретный музыкальный материал, такой как письменные фигуры, определенные ритмы, аккорды и обозначения для компьютера, плюс их обертка в понятной метафоре, подтверждают достоверность этой пьесы. Он соответствует идеалу Тома в том смысле, что это отдельная работа, которую могут воспроизвести компетентные исполнители.Таким образом, он уважает традиционную романтическую идею взаимоотношений композитора и исполнителя.

Заявления Тома о партитуре Эванса показывают, что он делает решающее различие в своей оценке графических композиций. Он различает графические партитуры, в которых сохраняются традиционные музыкальные элементы, и пьесы, которые, по его словам, являются «чисто графическими», что означает, что произведение не сохраняет никаких элементов традиционной западной нотации, и поэтому интерпретирующее значение должно в значительной степени определяться исполнителем.Поскольку чисто графический композитор нарушает представление Тома о приемлемых ролях в отношениях композитор-исполнитель, для этого типа композитора должна быть установлена ​​новая роль.

TB: Это круто, если вы художник и хотите вдохновлять музыкантов, знаете ли, если у вас классное искусство, это круто.

Том говорит, что чисто графический композитор может стать «своего рода источником вдохновения»: не композитором в общепринятом смысле, а тем, кто в своей роли, выходящей за рамки традиционного музыкального спектра, тем не менее может дать толчок. к музыкальному действию.Это новое обозначение графического композитора приемлемо, потому что оно уважает границы, которые ценит Том. Чтобы лучше понять, почему эти границы так важны, уместно обсудить его идеи успешного выступления — концепцию, которая особенно важна для музыканта, работающего в области без стандартизированного набора оценочных эстетических критериев.

Успешное исполнение

Понятия правильного и неправильного занимают прочное место в оценке Тома музыки. Чтобы произведение было исполнено правильно, необходимо уважать намерения композитора.

TB: [Композиторы] имеют очень специфические музыкальные идеи. И они записывают их на бумаге, и их может воссоздать исполнитель с очень, я имею в виду, конечно, есть много места для интерпретации, но, тем не менее, идентичность этой идеи очень важна, и композитор может сказать: « Нет , это было неправильно. Это не то, что было задумано ».

Неоднократное подчеркивание отрицательного говорит о том, что Том обеспокоен риском выполнения действий, которые могут быть сочтены неправильными.Он желает ясного, недвусмысленного послания от композитора, в котором он видит главный, если не единственный, творческий авторитет в отношении произведения. По его мнению, традиционные обозначения обеспечивают эту ясность в отличие от графических обозначений.

TB: Это странный смешанный сигнал из графического обозначения. Это похоже на: «Что ты хочешь? Вы хотите, чтобы я делал то, что я делаю, или вы хотите, чтобы я занимался чем-то еще, чем вы хотите заниматься, но вы не говорите мне, что вы хотите, чтобы я делал? »

Том считает, что графические обозначения заслоняют ожидания композитора.Поскольку он считает, что намерения композитора должны уважаться исполнителем, его разочаровывает двусмысленность и субъективность чисто графической партитуры. Он хочет свести к минимуму этот риск неудачного выступления и поэтому требует четкого сообщения, по крайней мере, в области композиции.

Проверяя этот анализ участниками, Том пояснил, что он не придерживается догматов с точки зрения уважения намерений композитора.

TB: Я не обязательно согласен с тем, что исполнитель обязан делать что-либо в отношении намерений композитора, просто если они делают что-то, расходящееся с этими намерениями, они, вероятно, должны признать, что в их презентация.[…] Люди могут делать все, что хотят, просто это должно быть хорошо!

Как указывает это утверждение, послание и намерение композитора не обязательно должны рассматриваться как всемогущие и неопровержимые. Однако, хотя Том поддерживает те виды творческой свободы, которые исполнитель может использовать в композиции, он требует, чтобы у них было для этого веское оправдание.

Чтобы завершить этот анализ, я хотел бы вернуться к репетиции, обсужденной ранее, где Том и Питер Эванс использовали графические обозначения, чтобы передать свой личный язык ансамблю.

TB: [Питер Эванс и я] сделали эти большие графические партитуры [с] всевозможными вещами, собрали все вместе и сделали это большое дело. Что касается частей, в которых я участвовал, я действительно не чувствовал себя своей … Я чувствовал, что как композитор я потерпел неудачу, чтобы донести эти, мои идеи. Я пытался [разработать] стенографию, но проблема с этой стенографией в том, что потребовалась вся эта работа, чтобы [развить с Эвансом] тот язык, который я пытался передать.И единственный способ донести это до людей — по-настоящему поиграть с этими людьми целой кучей.

Возможно, негативные взгляды Тома на графические партитуры в целом объясняются его собственной неуспешностью как композитора графических партитур. Но сумма его утверждений показывает, что в этом опыте есть нечто большее, чем просто неудача. Это момент, когда он пришел к переоценке того, что он ценит больше всего: импровизации, совместимости и утверждения, что он индивидуум , чьи достижения всегда будут превосходить то, что может быть заранее предоставлено системой обозначений.Для Тома графическая композиция не позволяет этим ценностям проявляться. В результате для него графическое исполнение, скорее всего, будет неудачным или, в случае успеха, будет несправедливым результатом того, что исполнитель выполняет за него работу композитора.

Обсуждение

Это исследование было уникальным, поскольку в нем выяснялось, почему профессиональный музыкант не хотел использовать графическую композицию. Хотя исследование Cantwell и Sullivan продемонстрировало связь между музыкальным образованием и нежеланием студентов-музыкальных студентов использовать графические обозначения [40], подобные исследования в профессиональной сфере не проводились.Исследование показало, как личный опыт, музыкальная идентичность и культурная гегемония могут повлиять на принятие музыкальных практик. Исследование также подкрепляет другие исследования, которые ставят под сомнение романтические представления о композиции как об автономности и универсальности, демонстрируя решающее значение социальных взаимодействий для оценки музыкального произведения участниками.

Как было очевидно в каждой теме высшего уровня, практики и идеологии, связанные с западным классическим каноном, оказали сильное влияние на участника.Наиболее ярко это проявилось в его отношении к композиции. Для Тома композитор должен дать четкое послание, которое сможет реализовать компетентный исполнитель. Он рассматривал чрезмерное доверие композитора к исполнителю в поиске творческих идей как нарушение приемлемых условий участия в отношениях композитор-исполнитель. Таким образом, на его негативные чувства по отношению к графической композиции повлияла его убежденность в том, что графические партитуры часто не дают четкой направленности для исполнителя, и его чувство, что, хотя практики, которые распределяют творческие способности между композитором и исполнителем, вполне приемлемы, кредит должен распределяться соответствующим образом.

Музыкальная идентичность Тома как импровизатора также сыграла важную роль в этом анализе. Как импровизатор ценил перформативную свободу. По его опыту, графические системы обозначений обычно нарушали эту свободу, вынуждая импровизаторов действовать неестественно для их личной эстетики. Том также заявил, что он лучше всего импровизировал, когда напрямую взаимодействовал со своей звуковой средой и собственными творческими процессами. Таким образом, он чувствовал себя ограниченным графическими обозначениями, поскольку считал их ненужным бременем для оптимальной импровизации.Помимо исполнительской свободы, Том ценил эстетическую совместимость импровизаторов. Это было очевидно в его убеждении, что импровизационная совместимость развивается благодаря совместному опыту и что графические обозначения — плохая замена качеству импровизационных взаимодействий, которые развиваются с течением времени. Как показало это исследование, ценности, вытекающие из музыкальной идентичности Тома как импровизатора, повлияли на формирование его взглядов на графическую композицию.

Социальные процессы также оказали влияние на отношение Тома к графической композиции.Общение с композитором, которого он считал некомпетентным, понимание того, что исполнитель может захотеть импровизировать определенным образом, и переживание чувства вины за посягательство на свободы исполнителя продемонстрировали важность социальных взаимодействий в влиянии на чувства Тома на графике. Это было важным показателем влияния общения и межличностных отношений на музыкальную практику.

Вклад в текущие исследования

Убеждение Тома, что графическая композиция усложняет традиционные роли исполнителя и композитора, подтверждается современными исследованиями.Олден отмечает намерение композитора Эрла Брауна изменить отношения между исполнителем и композитором, расширив роль исполнителя в творческом процессе [41]. Сам Браун заявляет, что графический композитор не «отказывается от ответственности», а вместо этого «создает новые отношения с исполнителем» (стр. 190) [42]. Канга и Цорн подчеркивают творческую ответственность исполнителя в графических и алеаторных работах [43]. ^{/ [44]} Таким образом, уникальным в этом исследовании является не вера Тома в то, что отношения между исполнителем и композитором изменились, а его разъяснение того, почему, по его мнению, это изменение неприемлемо.

Том также предполагает, что композиторы-графические партитуры — это не столько композиторы, сколько художники, которые вдохновляют музыкантов. Идея о том, что графические композиторы создают пластические, вневременные произведения искусства, восходит, по крайней мере, к известной лекции в Дармштадте 1959 года Карлхайнца Штокхаузена [45]. Действительно, визуальная привлекательность графических партитур привела к тому, что они собраны в печатных коллекциях [46] ^{/ [47]} и выставлены в художественных галереях. [48] Менее обсуждается степень, если таковая имеется, для композитора-графического композитора, который должен быть обучен традиционному музыкальному ремеслу композиции.Гантер и Макдональд предполагают, что создание графического произведения, несмотря на то, что оно предназначено для музыкального воплощения, может быть открыто для тех, у кого нет формального композиционного фона [49]. Поскольку Том рассматривает это как отрицательный атрибут графической композиции, степень, в которой современные музыкальные сообщества разделяют это убеждение, заслуживает исследования.

Том утверждает, что западный классический канон влияет на его подход к свободной импровизации, и это мнение отражено в документации Борго о еврологических корнях свободной импровизации.[50] Но, в то же время, Том также рассматривает импровизацию как отдельную от классической традиции, точку зрения также разделяют Борго [51], Льюис [52] и Неттл [53]. Хотя Том помещает то, что он делает как импровизатор, за рамки классической традиции, он признает влияние многих аспектов западного классического канона на то, как он формирует суждения о качестве своей импровизационной практики. Эта двойная ориентация неклассической практики, действующей в рамках хотя бы частично классической эстетической структуры, заслуживает внимания, поскольку Макдональд и Уилсон демонстрируют, что негативное отношение импровизирующих музыкантов к эстетике исполнения классической музыки является скорее нормой.[54]

Заключение

Я надеюсь, что это исследование может послужить средством улучшения общения между композиторами и исполнителями. Лучше понимая, как исполнители критикуют современную композицию, композиторы могут более эффективно представлять свои произведения музыкантам-исполнителям. В примере, обсуждаемом здесь, существует сложное взаимодействие между потребностью исполнителя в ясности и его желанием иметь пространство, в котором он мог бы действовать свободно и творчески. Свобода не просто увеличивается по мере уменьшения специфичности; Отсутствие конкретных музыкальных инструкций может просто усугубить отвлекающее беспокойство исполнителя о том, что они упускают — или неправильно читают — намерения композитора.Хотя участник исследования считает, что графическая партитура может быть отчасти эстетическим объектом сам по себе, для того чтобы законно существовать в сфере музыки, она должна оставаться на каком-то уровне понятным набором инструкций для выполнения эстетически значимое звучное мероприятие. Знание границ между тем, что важно для замысла композитора, и тем, что было добровольно оставлено открытым на усмотрение исполнителя, является необходимой предпосылкой для способности исполнителя выступать и, что не менее важно, для его способности судить об успехе этого исполнения. .

Композитор, который желает отойти от обычных условных обозначений, может по возможности подумать о развитии творческих отношений с реальным музыкантом-исполнителем, что позволит им понять музыкальную идентичность этого человека и его потенциальные потребности при сочинении. Выполнение этого с одним или несколькими людьми может в конечном итоге помочь развитию более общего понимания того, какие инструкции полезны для исполнителей, а какие просто вызывают непродуктивное чесание головы и даже чувство негодования.Я считаю, что это повысит шансы на улучшение связи, более эффективное использование ресурсов и, в конечном итоге, на более качественные выступления.

Примечания

[1] Стивен Джонсон и Оливия Мэттис, «Нью-Йоркская школа», в Grove Music Online (2001), https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo- 9781561592630-e-0000047036> [по состоянию на 18 августа 2019 г.].

[2] Кристофер Кокс, «Визуальные звуки: на партитуре графики», в Audio Culture: Readings in Modern Music, ed.Кристофера Кокса и Дэниела Уоррена (Лондон: The Continuum International Publishing Group, Ltd, 2004), стр. 187–188 (стр. 187).

[3] Morton Feldman, Intersection 1, для оркестра (Нью-Йорк: C. F. Peters Corp., 1962).

[4] Джон Кейдж, Варианты 1: 1958 (Нью-Йорк: Хенмар Пресс, 1960).

[5] Кристиан Вольф, Для 1, 2 или 3 человек (Нью-Йорк: C. F. Peters Corp., 1964).

[6] Джон Кейдж, Концерт для фортепиано с оркестром (Нью-Йорк: Henmar Press, 1960).

[7] Джордж Э. Льюис, «Импровизированная музыка после 1950 года: афрологические и еврологические перспективы», Black Music Research Journal , 22.1 (2002), стр. 91-122 (стр. 91) https: // link-gale -com.ezproxy.is.ed.ac.uk/apps/doc/A141093674/AONE?u=ed_itw&sid=AONE&xid=de4af03a> [19 мая 2017 г.].

[8] Lewis, pp. 97-99.

[9] Пьер Булез, Ориентации: Собрание сочинений Пьера Булеза , изд. Жан-Жак Наттиез (Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 1985), стр. 156.

[10] Карл Х. Вернер, Штокхаузен: жизнь и работа, , (Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press, 1973), стр. 34.

[11] Кокс, стр. 188.

[12] Тереза ​​Зауэр, Notations 21 , (Нью-Йорк: Mark Batty Publisher, 2009) стр. 88-89, 268-271, 277.

[13] Эрл Браун, ‘On December 1952 ‘, American Music , 26.1 (2008), стр. 1-12 http://www.jstor.org.ezproxy.is.ed.ac.uk/ stable / 40071686> [по состоянию на 26 октября 2016 г.).

[14] Мартин Иддон, Джон Кейдж и Дэвид Тюдор: переписка по интерпретации и производительности , (Кембридж: Cambridge University Press, 2013) https://www-cambridge-org.ezproxy.is.ed.ac.uk/ core / books / john-cage-and-david-tudor / BECD62473E763D18A9B8C41B79A2E7ED> [по состоянию на 10 октября 2016 г.].

[15] Джон Хользапфель, «Живопись по номерам: пересечения Мортона Фельдмана и Дэвида Тюдора», в The New York Schools of Music and Visual Arts , ed.Стивен Джонсон (Лондон: Routledge Press, 2002), стр. 159-172.

[16] Зубин Канга, «Еще не музыка»: графическая нотация как катализатор совместных метаморфоз », Eras , 16.1 (2014), стр. 37-58 https://arts.monash.edu/__data/ assets / pdf_file / 0007/1669525 / kanga-eras-161.pdf [по состоянию на 22 августа 2019 г.].

[17] Анита Хустас — партитура [онлайн]. Обновлено 10 декабря 2009 г. [цитировано 19 августа 2019 г.]. Доступна с:

[18] Джон Эвартс, «Новая музыкальная нотация: графика?», Leonardo Music Journal , 1.4 (1968), pp. 405-412 (p. 410) http://www.jstor.org.ezproxy.is.ed.ac.uk/stable/1571989> [по состоянию на 26 октября 2016 г.].

[19] Marsken Records [онлайн]. Том Бланкарт [цитируется 22 августа 2019 г.]. Доступна с

[20] Джонатан А. Смит, Пол Флауэрс и Майкл Ларкин, Интерпретативный феноменологический анализ: теория, метод и исследование, (Лондон: SAGE Publications Ltd., 2009), стр. 1-3).

[21] Smith et al , 2009.

[22] Мэтью Стеклер, Игровое пространство в воплощенной композиции: исследование социального процесса в создании музыки для импровизаторов (Нью-Йорк: Нью-Йоркский университет, 2013), стр.9–11 https://search.proquest.com/docview/1420345540/abstract/A2D8FAD09555480CPQ/1?accountid=10673> [по состоянию на 16 декабря 2018 г.].

[23] Эндрю Ли, ебать тебя. Плати мне: некоторые мысли о музыкантах и ​​деньгах », « Мне не все равно, если ты слушай », 25 июня 2014 г. Август 2014 г.].

[24] Джейсон Тойнби, «Музыка, культура и творчество», в The Cultural Study of Music , ed. Мартин Клейтон, Тревор Герберт и Ричард Миддлтон, 2 ^nd ed, (Лондон: Routledge, 2012), стр.161-171 (стр. 162) https://www.dawsonera.com/readonline/9780203149454/startPage/184/1> [по состоянию на 14 января 2018 г.].

[25] Тойнби, стр. 163.

[26] Тойнби, стр. 163.

[27] Ник Кэй, Постмодернизм и перформанс, (Лондон: The MacMillan Press, Ltd., 1994), стр. 32.

[28] Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music (Oxford: Oxford University Press, 1994), стр. 245, 264 [по состоянию на 23 октября 2018 г.].

[29] Игорь Стравинский, Поэтика музыки (Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 2003), стр. 10-12.

[30] Иддон, стр. 81.

[31] Эрнест Феранд, Импровизация в девяти веках западной музыки: антология с историческим вступлением (Кельн: Арно Фольк Верлаг, Ханс Гериг К.Г., 1961).

[32] Кэти Томпсон, «Критический дискурсивный анализ мировой музыки как« другого »в образовании», Research Studies in Music Education , 19.1 (2002), стр. 14-21 (стр. 15-16)

[по состоянию на 14 февраля 2017 г.].

[33] Люси Грин, «Музыкальное образование, культурный капитал и идентичность социальной группы», в The Cultural Study of Music , ed. Мартин Клейтон, Тревор Герберт и Ричард Миддлтон, 2 ^nd ed., (Лондон: Routledge, 2012), стр. 206-216 (стр. 207) https://www.dawsonera.com/readonline/9780203149454> [ по состоянию на 11 февраля 2018 г.].

[34] Дэвид Борго, «Переговоры о свободе: ценности и практика в современной импровизированной музыке», Black Music Research Journal, 22.2 (2002), стр. 165-188 (стр. 168)

[по состоянию на 7 июня 2017 г.).

[35] Бруно Неттл, «Мысли об импровизации: сравнительный подход», The Musical Quarterly , 60.1 (1974), стр. 1-19 (стр. 12) http: //www.jstor.org.ezproxy. is.ed.ac.uk/stable/i229663> [по состоянию на 19 мая 2017 г.).

[36] Грэм Уилсон и Раймонд Макдональд, «Музыкальный выбор во время групповой свободной импровизации: качественное психологическое исследование», Психология музыки , 44.5 (2015), pp. 1029-1043 (p. 1029) [по состоянию на 9 августа 2017 г.].

[37] Уилсон и Макдональд, стр. 3.

[38] Жанна Бамбергер, «Как условности нотной записи формируют музыкальное восприятие и исполнение», в Musical Communication , ed. Дороти Миелл, Рэймонд Макдональд и Дэвид Дж. Харгривз, (Oxford: Oxford University Press, 2005), стр. 143–169 (стр. 144–145) http://www.oxfordscholarship.com.ezproxy.is.ed. ac.uk/view/10.1093/acprof:oso/9780198529361.001.0001 / acprof-9780198529361-chapter-7> [по состоянию на 13 февраля 2018 г.].

[39] Николас Кук, «Музыка как перформанс» в журнале The Cultural Study of Music , ed. Мартин Клейтон, Тревор Герберт и Ричард Миддлтон, 2 ^nd ed., (Лондон: Routledge, 2012), стр. 184–194 (стр. 186–187) https://www.dawsonera.com/readonline/9780203149454 / startPage / 207/1> [по состоянию на 27 ноября 2017 г.].

[40] Роберт Кантуэлл и Иветт Салливан, «Планирование поведения музыкантов, использующих традиционные и нетрадиционные партитуры», Психология музыки , 22.2 (1999), pp. 245-266 [доступ 30 мая 2017 г.].

[41] Джейн Олден, «От Neume до Folio : средневековые влияния на графическую нотацию Эрла Брауна», Contemporary Music Review , 26.3–4 (2007), стр. 315–332 (стр. 315)

https://doi.org/ 10.1080 / 07494460701414140> [по состоянию на 31 мая 2017 г.].

[42] Эрл Браун, «Трансформации и развитие радикальной эстетики» в аудиокультуре : чтения в современной музыке , изд. Кристофера Кокса и Дэниела Уоррена (Лондон: The Continuum International Publishing Group, Ltd, 2004), стр.189–195 (с. 190).

[43] Канга, стр. 45-50.

[44] Джон Зорн, «The Game Pieces», в Audio Culture: Readings in Modern Music, ed. Кристофера Кокса и Дэниела Уоррена (Лондон: The Continuum International Publishing Group, Ltd, 2004), стр. 196–200 (стр. 198).

[45] Дэвид Гуткин, «Резкое или пластичное ?: Нити из книги Карлхайнца Штокхаузена« Музыка и графика », 1959», Перспективы новой музыки , 50.1-2 (2012), стр. 255-305 (стр. 250) .

[46] Джон Кейдж, Notations , (Нью-Йорк: Something Else Press, Inc., 1969).

[47] Зауэр, 2009.

[48] MoMA.org [онлайн]. Там никогда не будет тишины: оценка Джона Кейджа 4’33 »[цитируется 29 августа 2019 г.]. Доступна с

[49] Жозефина Гантер и Раймонд Макдональд, «Графические партитуры: сотрудничество между печатью и музыкой», на Международной конференции Impact 9 (Ханчжоу: China Academy of Art Press, 2015), стр. 222-227 http: // www.research.ed.ac.uk/portal/files/24515118/Ganter_McDonald_IIPC_2015_A_Collaboration_Between_Image_and_Sound.pdf> [по состоянию на 8 февраля 2017 г.].

[50] Borgo, p. 169.

[51] Borgo, p. 168.

[52] Льюис, стр. 102.

[53] Крапива, стр.1.

[54] Раймонд Макдональд и Грэм Уилсон, «Музыкальные личности профессиональных джазовых музыкантов: исследование фокус-группы» Психология музыки , 33.4 (2005), стр. 395-417 (стр.