Формальная композиция — Чернышев О.В

Формально-композиционное выражение состояния человека и природы

висит от выбора каждого студента. Важно лишь позаботиться о том, что­ бы эти состояния действительно принципиально отличались по своему характеру, сложности и активности и чтобы сам студент мог без особых затруднений, полно и живо описать их в словесной форме. Поэтому же­ лательно, чтобы это были не смутные, причудливые или какие-либо экст­ равагантные состояния, а вполне ясно представляемые и легко термино­ логически определяемые, относящиеся к разряду нормальных и общеиз­ вестных чувств и переживаний человека (например, восторг, страх, ра­ дость, тоска, тревога, усталость, обида и т.п.). Что касается природы, то здесь тоже достаточно большой выбор как различных состояний времен года (первый снег, золотая осень, летний зной, ранняя весна, цветение садов, пурга и т.п.), так и всевозможных суточных явлений (лунная ночь, туманное утро, пасмурный день и пр.), не говоря уже о так называемых вневременных явлениях типа ураганного ветра, гнетущей тишины, без­ брежного простора и пр.

Дальнейшая работа с выбранными состояниями предусматривает про­ ведение детального анализа их смыслового содержания и здесь важно отчетливо понимать особенности как самого предмета исследования, так и способов его проведения. Дело в том, что в предыдущем задании ана­ лиз проводился на конкретном, наглядно-чувственном материале живо­ писного произведения, которое обладало всеми свойствами и признака­ ми предметной реальности, к тому же уже прошедшей творческую худо­ жественно-композиционную переработку и потому выступающей в обоб­ щенной, гармоничной, целостной и образно-выразительной форме. Это давало студентам возможность оперировать с произведением, как с ре­ ально существующей, внешне зафиксированной предметной данностью, активно и последовательно используя всю полноту форм отражения дей­ ствительности в соответствии с известной в теории познания логической схемой: от живого созерцания — к абстрактному мышлению и от него — к практике.

При этом результаты анализа и практической художественнокомпозиционной деятельности, а также адекватность выбора средств и способов их достижения можно было достаточно легко оценивать, ис­ пользуя в качестве критерия предмет-оригинал, т.е. живописное произ­ ведение.

Теперь же ситуация в корне меняется. В качестве исходного предме­ та анализа уже выступают сугубо субъективные представления памяти, объективированные в форме дискретных образов и общих понятий, обо­ значающих те или иные состояния человека или природы. В связи с этим вся исследовательская работа студентов должна полностью уйти во внут­ ренний план, превращаясь в самонаблюдение (рефлексию), самоанализ, самооценку, самоконтроль в сфере хранящихся у них в памяти субъектив­ ных образов ощущений, восприятий, представлений, перцептивных схем и имеющихся знаний.

Изменение качественной специфики предмета исследования законо­ мерно потребует изменения и способов его осуществления. Это значит, что вся система исследовательских операций, процедур, действий (вклю­ чающая категоризацию, визуализацию, вербализацию и т.п.) будет теперь ориентироваться преимущественно не на расчленение изначально целос­ тной образной структуры предмета-оригинала, как это было в описанном выше случае. Все будет направлено на регистрацию, выделение, сравне­ ние, отбор, преобразование, перенос, совмещение, группировку, активи­ зацию, упорядочение, соподчинение, формализацию, фиксацию наибо-

«Осень» анализ стихотворения Пушкина по плану кратко – сравнение, метафоры, идея, история создания

Пейзажные зарисовки А. С. Пушкина не только отображают красоту природы, но и являются фоном философских раздумий. Эта особенность демонстрируется и в стихотворении, о котором пойдет речь в статье. Его изучают в 8 классе. Предлагаем облегчить подготовку к уроку, используя краткий анализ «Осень» по плану.

Краткий анализ

Перед прочтением данного анализа рекомендуем ознакомиться со стихотворением Осень.

История создания – произведение было написано осенью 1833 г., когда поэт пребывал в Болдино. В это время А. С. Пушкин чувствовал творческий подъем, в его блокнотах появилось много новых произведений.

Тема стихотворения – красота осени и зимы, которые противопоставляются лету; поэтическое творчество.

Композиция – Стихотворение написано в форме монолога лирического героя, в котором по смыслу можно выделить несколько частей: пейзажные зарисовки, посвященные разным временам года, рассказ о вдохновенье, окрыляющем поэта в зимнее время. Формальная организация – 12 частей, 11 из которых – октавы, 1 – моностих.

Жанр – послание.

Стихотворный размер – шестистопный ямб, рифмовка перекрестная АВАВ и параллельная ААВВ.

Метафоры – «роща отряхает последние листы с нагих своих ветвей», «будит лай собак уснувшие дубравы», «весной я болен; кровь бродит; чувства, ум тоскою стеснены», «поминки ей творим мороженым и льдом», «желания кипят.

Эпитеты – «чахоточная дева», «пышное увяданье», красота блистающая».

Сравнения – «как поля, мы страждем от засухи».

История создания

История создания произведения связана с поездкой Александра Сергеевича в Болдино. Там он имел возможность хорошо отдохнуть и предаться творчеству. Об этом свидетельствуют письма поэта, адресованные жене. В них Пушкин описывал свою болдинскую жизнь, а также признавался, что «уже написал пропасть». Болдинский период творчества исследователи по праву считают одной из самых продуктивных творческих ступеней поэта. Анализируемое стихотворение создавалось осенью 1833 г., но до конца его автор не дописал.

Тема

В стихотворении видим традиционные для русской и мировой литературы темы. Автор умело переплетает несколько тем, наиболее выразительно звучат такие: красота осенней и зимней природы, недостатки лета и весны, зимнее вдохновение для поэтического творчества и раздумий над смыслом жизни. В контексте темы развивается идея о том, что осень и зима – совсем не время для тоски и уныния, если суметь увидеть их красоту, они станут вдохновителями к созданию прекрасного.

В центре стихотворения лирический герой. Чтобы приблизить его к читателю, автор подает монолог от первого лица. Герой наблюдает за природой и рассказывает о своих предпочтениях. Он с наслажденьем смотрит, как деревья сбрасывают листья, пруд и дорога замерзают, а сосед спешит на охоту.

Во второй части объясняется его восторг: мужчина не любит весну из-за грязи и неприятного запаха. Осень же – вестница зимы. А уж зима покоряет сердце лирического героя белым снегом, бегом саней.

После краткой зимней зарисовки лирический герой начинает описывать теплое время года. У большинства людей они вызывают положительные эмоции, но только не у Пушкинского лирического «Я». Он находит в лете недостатки, которые мучают людей: комары, мухи, засухи. В октаве-обращении к лету автор создает интересную метафору, в которой отображает русские народные традиции: «жаль зимы старухи, и, проводив ее блинами и вином, поминки ей творим мороженым и льдом». Блины в этих строках символизирую Масленицу.

Далее лирический герой снова возвращается к осенним пейзажам. Он восхищается каждым проявлением золотой красавицы. Даже увядание называет пышным. Мужчина твердо уверен, что осень и зима полезны для его здоровья.

В последних частях стихотворения находим описание зимних вечеров, которые лирический герой проводит в своих думах. В это время им руководит воображение. Так из-под его пера появляются стихотворения. Процесс поэтического творчества в произведении подан как нечто, что происходит само собой, поэт только записывает мысли и рифмы. Произведение заканчивается риторическим вопросом, который каждый читатель может истолковать по-своему.

Композиция

Стихотворение по смыслу можно разделить на несколько частей: пейзажные зарисовки, посвященные разным временам года, рассказ о вдохновении, окрыляющем поэта в зимнее время. Пейзажные зарисовки расположены не друг за другом, а чередуются в несколько хаотическом порядке. Формально произведение состоит из одиннадцати октав (восьмистиший) и одного моностиха. Особенности формальной организации связаны с тем, что произведение недописанное.

Жанр

Жанр стихотворения – послание, так как лирический герой обращается к читателю. Стихотворный размер – шестистопный ямб. А. Пушкин использует два вида рифмовки перекрестную АВАВ и параллельную ААВВ.

Средства выразительности

Практически в каждом стихе «Осени» поэт использует средства выразительности. Это основные инструменты для раскрытия темы и реализации идеи. Также при помощи них создаются образы природы, воспроизводятся чувства и эмоции лирического героя.

Преобладают в стихотворении метафоры: «роща отряхает последние листы с нагих своих ветвей», «будит лай собак уснувшие дубравы», «весной я болен; кровь бродит; чувства, ум тоскою стеснены», «поминки ей творим мороженым и льдом», «желания кипят». Завершающие штрихи «наносятся» при помощи эпитетов: «чахоточная дева», «пышное увяданье». Сравнение всего одно: «как поля, мы страждем от засухи».

Тест по стихотворению

Доска почёта

Чтобы попасть сюда — пройдите тест.



• Зарифа Шодмонова

  7/8

• Юлия Машкина

  8/8

• Анастасия Стешенко

  5/8

• Анна Захватова

  7/8

• Генадий Вранкалов

  8/8

• Игорь Злынский

  8/8

• Никита Басманов

  6/8

• Максим Левин

  7/8

• Женя Игушкин

  6/8

Рейтинг анализа

Средняя оценка: 4.5. Всего получено оценок: 42.

Отчет о проведении видеолектория по профилактике употребления психоактивных веществ

Отчет о проведении видеолектория по профилактике употребления психоактивных веществ для   обучающихся ГБПОУ “Прасковейский агро-технологический техникум”.

Согласно плану работы Видеолектория, для студентов профессиональных образовательных организаций подведомственных министерству образования Ставропольского края по профилактике употребления психоактивных веществ, 15 марта 2021 года для обучающихся ГБПОУ “Прасковейский агро-технологический техникум” в онлайн режиме состоялся Видеолекторий по теме: «Верный выбор». Организатором мероприятия выступило министерство образования Ставропольского края и ГБУ ДО «Краевой Центр развития творчества детей и юношества имени Ю.А. Гагарина».

В Видеолектории приняли участие 30 обучающихся колледжа, представители администрации профессиональной образовательной организации Княгинина Наталья Васильевна – начальник отдела по воспитательной работе, Подшивалова Наталия Викторовна – начальник отдела социально-педагогической работы ГБУ ДО «Краевой Центр развития творчества детей и юношества имени Ю.А. Гагарина», Ладутько Ирина Юрьевна, педагог-психолог Центра.

Во время прямого эфира с молодыми людьми обсуждался вопрос распространения табакокурения, алкоголизма, наркомании, особенно среди молодого поколения России. Экономическая нестабильность, утрата молодежью ясных жизненных перспектив привели к тому, что в употребление психоактивных веществ началось массовое вовлечение детей  и подростков.

В ходе видеолектория был продемонстрирован мотивирующий фильм «Все люди хорошие», о вовлечённости молодёжи в употребление наркотических средств и обсуждались актуальные вопросы выбора в пользу здорового образа жизни: сознательно и самостоятельно, опираясь на истинные ценности. Завершая встречу, специалисты предложили обучающимся техникума обменяться мнениями и поразмышлять о том, каким они видят своё будущее.

Была достигнута основная цель мероприятия: продолжилось формирование убеждений, что употребление ПАВ является ложным способом решения жизненных проблем, а также формирование активной жизненной позиции. Участникам встречи предложили обращаться за помощью в трудных кризисных ситуациях в компетентные организации.

Предыдущее

Краевой конкурс технических разработок, рисунков и поделок по теме робототехники (в рамках регионального открытого фестиваля робототехники и биокибернетики «КИБЕРФЕСТ-2021»

уроки формальной композиции отдельным морозным утром октября

28 comments — :

в нём цветы.. 🙂

Очень!

Прекрасно, волшебно 🙂

Спасибо 🙂
Давно я не испытывал такого щенячьего восторга, ползая буквально по этому пространству на коленях :)))

очень.. как раз такое, на чем у меня взгляд обычно задерживается )
спасибо

Рад, если удалось утолить взгляд 🙂

Да. Хорошо. Без всяких там. Просто хорошо.

пс. Это зачем столько топоров? Бунтовать?! :))))
псс.Голова льва не очень. Не в концепте. Имхо. Пардон если что

Топоры хозяин собирает, да и сам кое-что делает, он плотник и кузнец 🙂

Именно — там всё живое 🙂 Но совсем не страшное, скорее привлекательное и очень позитивное 🙂

интересно

Нравится такое? 🙂

угу
да и пожил бы с удовольствием)))

я бы и сам там пожил… свой надо поднимать 🙂

Замечательно! Целостная такая композиция, с единым (приятным) настроением.

Спасибо! Именно так и хотелось — цельный образ создать и настроение то, едва уловимое, в деталях 🙂

а желтые драбины специально так…непрямо сделаны? 🙂
таптухи пад столяй висят? на рыбу можно ходить.
шторки красные в горох… умилилась 🙂
и бешеные огурцы растут :)))
здорово 🙂
а что железом укрепляли? дверь?

Там всё не просто так, да, и драбина — часть самовыражения и часть того мира 🙂 Кстати, у хозяина 2,5 га леса своего в аренде, свой пруд, полный рыбы (рыбу он при этом не ест, для друзей) 🙂

Может и дверь, скорее всего, я ведь на фактуры ведусь, сами объекты иногда упускаю :))) Вот и огурцы весьма интересны в этом смысле 🙂

очень чувствуется, что все с душой и для себя 🙂

только что заметила:
под нашим офисом район частной застройки. хозяин близлежащего дома поставил для пса будку с окошками 🙂

В тему! :)))

О!!! Сколько всего фактурного во всех смыслах!!! Красотищаааа!!

Игра фактур — это наше всё! :)))

Какая плодотворная поездка у вас была — что от первого, что от второго репортажа глаз не оторвать!!!!

красота кругом ибо 🙂

как в библиотеку
зашел…
смотрю на дрова

Цвет, фактура дерева сказочно прекрасен! Порадовал глазы…склоняю колены…стонут фибры души…му

Блеск!

я такой цвет и фактуры обожаю! 🙂

Целостная красота. Не представляла, что такое ещё где-то сохранилось.
Особенно топоры сразили и качеля из — свиного корыта?

Да, обычное корыто :)))

Композиция «Формальный сад»

Старый сад — великолепные кулисы и «заимствованный пейзаж» для современного регулярного или, как его теперь называют, формального сада. К счастью, такая композиция не предусматривает строгой симметричной планировки и обязательного наличия партеров и ковровых цветников, но отдельные ее элементы необходимы. Если говорить честно, то этот сад является одним из самых сложных в исполнении и уходе, но работа того стоит.

Перед домом следует удалить все растения и разбить газон строго геометрической формы, окруженный аккуратными дорожками. Никаких цветников перед фасадом создавать не нужно, зато не лишними будут вазы с цветами. Если это допускает архитектура дома, то вазы могут быть крупными и иметь причудливую форму. Такая композиция очень лаконична, престижна и будет играть роль своеобразного палисадника.

Главной изюминкой нашего «формального сада» станет «зеленый кабинет». От него так и веет стариной: как бы вытертое временем мощение, причудливой формы антикварная скамейка. Его планировочное решение чрезвычайно просто — прямоугольная мощеная или грунтовая площадка, окруженная стриженой изгородью или увитыми лианами трельяжами. Вход в «зеленый кабинет» оформляется аркой или «зеленым коридором» — перголой. Пространство внутри кабинета предназначается для уединения, поэтому оно очень лаконично — в основном, красивая садовая мебель и опять же вазы с цветами. «Тайный сад» — очаровательная камерная композиция, предназначенная для свиданий и уединения. Именно поэтому главной ее особенностью становится изолированность и уют. Разнообразные бордюры и элементы стрижки — обязательные компоненты такого сада.

Очень интересным может стать «сад пряных трав» — ароматический сад, который лучше всего расположить на месте бывшего огорода. Такому садику необходимо придать прямоугольную форму и окружить низкой стриженой изгородью или аккуратным заборчиком. Внутреннее пространство сада следует разделить на симметричные секторы, но центр не занимать, чтобы расположить там увитую лианами ажурную беседку, декоративный колодец или фонтан. Центральные части некоторых секторов желательно украсить высокими одиночными растениями, лучшими из которых станут штамбовые формы плодовых кустарников, лиственницы, а также яблони на карликовых подвоях. Все секторы нужно превратить в подобия боскетов, для чего их контуры необходимо подчеркнуть низкими бордюрными или стрижеными растениями, в том числе и овощными, например, салатом, свеклой или петрушкой. В завершение останется лишь засадить боскеты декоративными овощами и пряными травами, чередуя их с однолетними цветами. Конечно, все это требует квалифицированного ухода, но чрезвычайно эффектно и очень стильно.

Остальное пространство сада можно решить более свободно, но для поддержания формального стиля все основные дорожки хорошо бы оформить низкими бордюрами стриженых кустарников или стойких многолетников, например, хост.

© Сады Северо-Запада.
Это экологический проект.
Помогите ему стать доступным каждому.
При цитировании помещайте активную ссылку
http://sadsevzap.ru

Ассоциация искусствоведов (АИС) — Особенности композиции в абстрактной живописи 1910-х годов: Казимир Малевич и Василий Кандинский

Мирошниченко Алена

Особенности композиции в абстрактной живописи 1910-х годов:

Казимир Малевич и Василий Кандинский

Вопросы построения картины в беспредметном искусстве и подход к этой проблематике в классической живописи тесно взаимосвязаны. Абстрактная живопись, как и живопись фигуративная, имеет свои композиционные особенности, но при отсутствии предмета и интригующего сюжета многое меняется. Творчество двух художников, К.Малевича и В.Кандинского, принципиально разных с точки зрения подхода к абстрактному искусству, позволяет максимально широко охватить проблему принципов построения картин в беспредметной живописи. В данной статье автор исследует композиционные составляющие абстрактной картины с целью узнать, насколько провозглашаемая художниками новизна их искусства является действительно таковой. Важно понять, как изменения в композиционных характеристиках согласуются с теориями самих мастеров-беспредметников и каковы на самом деле различия в принципах построения классической и абстрактной картин.

Ключевые слова: абстрактная живопись, композиция, пространство, колорит, изобразительное поле, время, контраст, ритм.

Различие между композицией в предметной живописи и в абстрактной является интереснейшей проблемой, которую невозможно решить в рамках одной статьи. Однако необходимо подчеркнуть тот факт, что вопросы построения картины в беспредметном искусстве и подход к этой проблеме в классической живописи тесно взаимосвязаны. Одно логически следует из другого, хотя бы потому, что учитывался опыт всей живописи, начиная с древнейших эпох (учтем, что мастера абстрактного искусства неплохо ориентировались в истории искусства), да и шли они к своим открытиям не сразу, вольно или невольно отдав дань предшествующей традиции. Кроме того, в чем еще предстоит убедиться, абстрактное искусство по сравнению со многими «измами» тогда же возникавшими никогда не изменяло самому «духу» и языку искусства, не считаясь с экспериментами футуризма или дадаизма.

Два мастера-беспредметника, каждый из которых прошел свой путь в искусстве, со своей теорией и ее воплощением на практике, давно являются объектом пристального исследования специалистов. Однако формальным принципам этих мастеров последнее время уделялось мало внимания, вследствие чего проблема композиции в их творчестве представляется довольно актуальной. Рассмотрев же абстрактное искусство Малевича и Кандинского в качестве основы исследования, можно сделать определенные выводы касательно «абстракции» в целом. Живопись этих художников, принципиально разных с точки зрения подхода к абстрактной живописи (геометрическая абстракция в одном случае, и свободно-живописная – в другом), но связанных с позиции поворота к нефигуративности, заставляет задуматься еще и о том, насколько принципиально противопоставление фигуративной и абстрактной живописи в отношении композиционных «правил». Именно различия в подходе к беспредметной живописи Малевича и Кандинского позволяют наиболее широко охватить проблему принципов построения картины и динамику становления композиционной формы в абстрактных работах.

Выбор абстрактного творчества Кандинского и Малевича для изучения обусловлен своеобразием подхода к нефигуративной живописи каждого из художников. Сойдясь в некотором смысле в точке экспрессионизма: Малевич в примитивистском ключе «Купальщик» (1911, Музей Стеделик, Амстердам), «Аргентинская полька» (1911, Частное собрание) и др., Кандинский в своих работах 1900-х годов, сочетавших экспрессионизм с символизмом, – далее художники движутся в абсолютно разных направлениях. Малевич идет по пути трансформации форм от примитивизма, через кубофутуризм к алогизму, из которого уже был только один выход – к «Черному квадрату» (1915, ГТГ), поскольку в его алогических работах возникают определенные новые черты, такие, например, как «безвесие», которые будут непосредственно развиты в супрематизме. Здесь также появляются плоские монотонно окрашенные формы, в дальнейшем составившие основу художественного решения футуристической оперы «Победа над солнцем», из которой художник вывел свой супрематизм. Кандинский же идет от экспрессионистических работ сразу к абстракции: формы в его картинах постепенно упрощаются, превращаясь в цветовые пятна и линии, становясь своего рода отголосками узнаваемых пока предметов-сюжетов, они видоизменяются, но так, чтобы сохранить в себе память о том, что когда-то обозначали. Это узнавание, согласно Кандинскому, было необходимо для того, чтобы подготовить зрителя к восприятию абстрактного искусства, сам автор опасался, что полностью абстрактная картина будет воспринята как произведение чисто декоративного характера, как ковер, и, в этом случае, идея Кандинского о восхождении к Царству Духовного останется непонятой.

Абстрактная живопись, как и живопись фигуративная, имеет свои композиционные особенности. Однако, с уходом изображения предмета и интригующего сюжета, прежде составлявших необходимое условие для развития композиции, многое должно было измениться. Возникновение абстрактной живописи предполагает отказ от предшествующей традиции в манере презентации конкретного предмета или ситуативного момента. Так, например, Казимир Малевич настаивал на абсолютной новизне своего искусства и отрешении супрематизма от всего, что было ранее. Василий Кандинский был не столь категоричен в своих суждениях, считая абстрактную живопись отдельной ветвью живописного творчества, хоть и отдаленно, но все же эволюционно связанной с традицией. Более того, работы Кандинского 1910-х гг. в большинстве своем хранят в себе узнаваемые мотивы и предметы, иначе говоря, отголоски предметного искусства, представая тем самым неким связующим звеном некого перехода от классической живописи к абстрактной.

Если попробовать разложить абстрактную картину на композиционные составляющие (т.е. сделать некий «словарик форм»), можно увидеть, насколько провозглашаемая художниками новизна является действительно таковой. Основные элементы, из которых складывается композиция картины: пространство, время, контраст, симметрия и т.д. – претерпевают изменения в связи с отказом от предмета и сюжета. Задача же исследователя в данном случае – понять, как эти изменения согласуются с теориями мастеров-беспредметников и насколько сильны различия в композиционных характеристиках классической и абстрактной картин.

Рассматриваемый период ограничивается началом 1920-х годов, поскольку в эти годы Казимир Малевич частично отказывается от живописи в пользу преподавательской деятельности, и в рамках рассматриваемой проблемы не создает принципиально новых вещей, позднее же и вовсе возвращается к фигуративному искусству, хотя и с реминисценциями супрематизма. Василий Кандинский окончательно покидает Россию в конце 1921 года, он едет в Германию, где продолжает работать в русле абстракции, но уже в ее геометрическом ключе, и в этой точке происходит определенное сближение эволюций искусства двух мастеров.

Исследование о композиции для нас начинается с наиболее обширной ее составляющей, то есть с пространства.

В теоретических исследованиях художники по-разному интерпретируют пространство. Малевич, говоря о супрематизме, оперирует понятиями бесконечности, неохватности. Кандинский в своих теоретических изысканиях – понятиями Духовного, суть которых также сводится к бесконечности. Иными словами пространство, по замыслу авторов, в их произведениях имеют космический, абсолютный характер. Только у Кандинского в некоторых случаях мы все же можем говорить о пространстве относительном, когда происходит некое действие в мире, приближенном к реальному («Гавань», 1916, ГТГ). В общем же пространственная конфигурация приобретает символическую значимость в нефигуративной живописи этих художников, – это не конкретное место действия, а всеобщее, в котором творятся законы Вселенной, законы мира.

Кандинский не ценил первого плана, все его работы – это по сути, господство среднего и дальнего планов, что в сочетании с часто появляющейся у него точкой зрения «сверху», создавало эффект масштабности изображенного художником мира, необъятного космического пространства, в котором и происходят события. Такое отношение к картинному пространству проявилось у Кандинского уже в конце 1900-х: «Художник будто порывает со «стоянием на земле» и как наблюдатель дематериализуется, воспаряет, словно смотрит с крыши мира, с небес. Потому в его последующих импровизациях, импрессиях и композициях зритель – бесконечно удаленная величина, и, хотя находится перед картиной, он словно пролетает над ней…»[i].

В разговоре о пространстве у Кандинского нельзя обойти вниманием следующий момент. Пространство в абстрактном произведении может не существовать как предметное, но существует как пространство красочных пятен вне предметных ассоциаций. Согласно цветовой теории художника, каждый цвет обладает своей динамической характеристикой, так например, желтый движется к человеку – излучает свет, а синий – увлекает внутрь себя, то есть движется от человека и т.д. Кандинский создал разветвленную колористическую теорию, в которой дал описание различным цветам и возможностям их воздействия на человека, как в физическом, так и в психологическом планах. Таким образом, следуя концепции Кандинского, пространство в его работах создается не только и не столько расположением фигуративных узнаваемых элементов как таковых, но еще и красочными характеристиками, свойствами цветовых пятен. Создается живописное растяжение пространства посредством непредметного качества. Художник, исходя из своей цветовой концепции, аккумулирует в произведении различные оттенки в соответствии с их качествами и силой воздействия, чтобы вызвать у зрителя конкретное впечатление.

Что же касается пространства у Малевича, то вот что пишет об этом американский исследователь Джон Боулт: «Малевич хотел, чтобы его картины были беспредметными, то есть свободными от предметов. Как он решал проблему пространства? Из учения о цвете он понял что, черное на белом дает намек на пространство. Таким образом, в его теории, чтобы создать иллюзию пространства надо располагать конечными цветами – белый, красный, черный – в определенной манере. Это стало основным принципом супрематизма»[ii]. Другими словами, Малевич создает пространство в своих произведениях путем сопоставления геометрических фигур локальных цветов и противопоставления этих фигур белому (светлому) фону. Тем самым создается эффект в чем-то схожий с театральным. Часто в супрематических работах можно видеть, как фигуры касаются края холста или даже обрезаются им («Супрематизм. Беспредметная композиция», 1915, Музей изобразительных искусств, Екатеринбург; «Супрематизм», 1917, Музей современного искусства, Нью-Йорк), иначе говоря, имеют продолжение и за пределами картинной плоскости. Это дает повод говорить о пространстве супрематической картины как об определенной вырезанной части некоего общего пространства, что, безусловно, сближает супрематизм с произведениями классического фигуративного искусства. Однако, вспомним, что на выставке «0.10» супрематические произведения экспонировались без рамы, что сразу отделяет их от традиционного отношения к картинной плоскости и придает всей выставке оттенок спонтанности, непредсказуемости, исчезновение рамы делает новаторство более наглядным, демонстрируя отторжение от предшествующего опыта экспонирования искусства. Работы Кандинского выставлялись в рамах, и изображенное пространство также могло бы продолжаться, условно говоря, за рамками картины, поскольку холст являл зрителю некий «вырезанный» фрагмент происходящего («Москва I», 1916, ГТГ). Это вполне согласуется с взглядами художника, не отделяющими радикально абстрактное искусство от классического.

Естественно, что изобразительное поле и соответственно его смысл меняются в зависимости от композиции. Если, например, «Черный квадрат» занимает центр поля и имеет своего рода самодовлеющее значение, то в других композициях, состоящих из большего количества форм, мы наблюдаем и большую дробность (вариативность) смысла. Это сближает супрематическую картину с картиной классической, фигуративной – эта разница явлена напрямую в портрете, индивидуальном и групповом, когда, в случае если изображается один человек, все внимание направлено на него, он несет в себе весь заложенный в произведение смысл; когда же действующих лиц много, возникают взаимоотношения между ними, соответственно смысл меняется, определяющими становятся не только фигуры, но и паузы между ними приобретают важнейшее значение. Именно поэтому Малевич и делит супрематизм на периоды согласно главным фигурам и их цветам: черный, цветной и белый (что довольно условно). Супрематизм как таковой тем самым обретает структурность: квадрат (одиночная фигура) на вершине (который имел для художника определяющее значение – нуль формы, основа всего, икона), далее круг и крест (как производные от квадрата) и соответственно далее – произведения, состоящие из нескольких элементов, значение и значимость которых, в силу их расположения, может меняться (в отличие от того же квадрата). Создается выразительная смысловая динамика в развертывании изначальных «тезисов» супрематизма как направления, имеющего в чередовании фазисов этой «развертки» логику, стало быть, интригу, и, стало быть, сценарий – некое подобие «магистрального сюжета».

У Кандинского столь четкой структуры смыслов всех абстрактных работ этого периода мы не наблюдаем. Изобразительное поле в произведениях этого автора более свободно-живописно, стихийно, что в целом соответствует всему апокалиптическому духу живописи автора. Имеются повторяющиеся мотивы, как то: мотив горы, всадника, ангельских труб, лодок и другие, но они не создают столь четкой структурной логики в рамках всего творчества этих лет, как это происходит в супрематизме. Более того, среди важных для Кандинского мотивов, только один может называться структурообразующим – это мотив горы с городом на вершине. Вокруг этого мотива могут группироваться остальные элементы, дополняя и раскрывая его смысл наиболее ярко («Синяя арка», 1917, ГРМ). Однако повторяясь довольно часто, он все же не является основным в системе произведений художника, как то было с квадратом у Малевича, и не создает определенной иерархии элементов и картин.

Говоря об изобразительном поле нельзя обойти вниманием его «гравитационную» составляющую. Отношения гравитации, верха-низа – это то, что непосредственно связывает нас с реальностью, ибо человек теряющий ориентацию в пространстве ощущает эту ситуацию как в некотором смысле болезненную3[iii]. Следовательно, отсутствие в картине отношения верх-низ привносит в нее элемент хаоса, поскольку человеческий организм устроен таким образом, чтобы поддерживать гравитационные отношение, и для этого у него (организма) существует совокупность механизмов. Итак, гравитационные отношения могут действовать, а могут и не иметь определяющего характера. Кандинский описывал подобный случай: «вдруг я увидел перед собой неописуемо прекрасную, пропитанную внутренним горением картину. Сначала я поразился, но сейчас же скорым шагом приблизился к этой загадочной картине, совершенно непонятной по внешнему содержанию и состоявшей исключительно из красочных пятен. И ключ к загадке был найден: это была моя собственная картина, прислоненная к стене и стоявшая на боку»[iv]. Вне зависимости от того, происходил ли этот случай в действительности или перед нами вымышленная история, показательно в данном случае отношение самого художника к проблеме гравитации. Поворот на 90 или на 180 градусов, изменение верха и низа делают важным в композиции в первую очередь соотношения цветовых пятен, которые заменяют собой предметы, бывшие до этого главными в произведении. Архитектоничность в абстрактных работах, естественно, не уходит полностью как качество композиции, но меняется само отношение к ней, законы гравитации перестают быть определяющими (известно множество случаев, когда абстрактные работы по-разному вешают на разных выставках – фотографии тому свидетельство). Кандинский часто таким образом распределял элементы своих картин, что тяжелое и темное находилось на верху, а легкое и светлое в середине, под ним, или же центр картины становился слабым, а углы приобретали вес, иначе говоря гравитационные законы нарушались. Подобное практически невозможно представить в классическом искусстве. Тем не менее, у Кандинского отношения верха-низа имеют важнейшее значение: поскольку действие работ происходит на земле (как в смысле почвы, так и в смысле планеты, хотя характер этих действий является и земным и духовным одновременно) – его версия Апокалипсиса творится на земной поверхности: это и гора с городом (в котором часто видят образ Москвы), это и потоп (который естественно может происходить только на горизонтальной поверхности), словом, для Кандинского гравитация все же важна, без нее происходящее стало бы невозможным. При всей кажущейся хаотичности живописных масс в произведениях художника, в «Композиции VII» (1913, ГТГ), например, есть элементы, отсылающие нас напрямую к соотношению верх-низ – мотив лодки с веслами в левом нижнем углу. То же в его поздних работах, в которых, хотя и крайне редко, встречаются фигуративные элементы, но отношения верха и низа имеют принципиальное значение для композиции картины.

Иное у Малевича. Во-первых, художник долгое время настаивал на отсутствии трехмерного пространства, что в определенной мере сводит гравитационную составляющую к минимуму. Отсутствие пространства означает, что супрематические элементы существуют буквально нигде, это мысли-идеи в чистом виде, а значит, гравитация к ним не имеет отношения, верха и низа как таковых в данном случае просто не существует (тут важен еще один существенный момент: согласно Малевичу в супрематизме 5 измерений). Однако позже сам автор станет расценивать супрематизм именно как проблему пространства (взгляды художника в течение жизни не раз менялись в соответствии с его новыми интересами[v]). Как бы то ни было, в силу того, что супрематические фигуры не привязаны к земле, а «плавают» в некоем пространстве, соответственно, и отношения верх-низ и правое-левое не имеют значения. Причем к подобному «безвесию» Малевич пришел еще до супрематизма, а именно в своих алогических картинах: отсутствие тяжести становится структурным принципом, например, в работе «Авиатор» (1914, ГРМ)[vi]. Это на первый взгляд. Однако утверждение об отсутствии важности отношений верха-низа в супрематизме не совсем верно. В случае с «Черным квадратом» действительно вряд ли что-либо изменится, если мы изменим характеристики и поставим квадрат «вверх ногами». Квадрат существует ровно посередине холста и в силу его равносторонности значимость с точки зрения расположения определена точно и измениться не может. Иное с крестом: любой человек разделяет крест прямой и перевернутый, кроме случаев с равносторонними крестами, – иначе говоря, смысл и восприятие изменятся принципиально в случае перевернутого положения. Малевич настаивал на том, что супрематизм (в отличие от любой абстракции, по его мнению) строится на четких законах построения (которые художник, правда, не определил, ссылаясь на то, что это задача не художника, а исследователей). Соответственно, если мы говорим о композициях, состоящих из нескольких фигур («Супрематическая живопись», 1916, Музей Стеделийк, Амстердам и др. ), то ясно, что, если они построены по некоему закону, то эти композиции должны быть именно такими, какими они созданы; следовательно, зеркальное изменение слева направо скорее всего нарушит этот закон. Из всего этого можно сделать следующий вывод: гравитационная составляющая в этих работах, аналогично тому у Кандинского, не менее важна чем в традиционной живописи, есть лишь ряд исключений, но он довольно мал, и по сути состоит из считанных работ. Если затронуть здесь позднее творчество Малевича, его второй крестьянский цикл, то он построен без каких бы то ни было исключений на регулярности изобразительного поля. Однако важен сам прецедент, возможность отказа от гравитации.

В связи с этим стоит присмотреться к тому, что происходит с перспективой. Абстрактная живопись представляет собой на первый взгляд совершенно иное отношение к перспективе, нежели живопись фигуративная. Но касательно искусства Кандинского и Малевича это утверждение все-таки спорно. Супрематическая картина, как поначалу настаивал Малевич, трехмерного пространства не имеет и не изображает его, следовательно, говорить о перспективе в данном случае неверно. Однако, художник в этом не совсем прав. В случае, если формы «наезжают» друг на друга, то есть одна перекрывает другую (как в композиции «Супрематизм», 1916, ГРМ), мы имеем право говорить о присутствии перспективных планов и их монтаже на плоскости. Безусловно, эта перспектива в определенной степени отлична от той, с которой мы имеем дело в классической живописи, поскольку не связана с восприятием предметов обнимающим зрением. В многофигурных работах (если так можно выразиться о супрематизме) это прямая перспектива. В случае же с произведениями, включающими в себя одну-единственную фигуру, «главного героя», уместно говорить о перспективе обратной (недаром все же «Черный квадрат» – икона, по словам самого автора[vii]). Говоря о творчестве Кандинского, тем более невозможно отказаться от этой композиционной характеристики, так как события, происходящие в его произведениях, дают возможность говорить о существовании линейной перспективы. В некоторых же случаях, как мне кажется, можно говорить о панорамной перспективе, поскольку изображаемое им буквально представляет весь мир (с точки зрения смысловой) и линия горизонта в его работах ведет себя не совсем обычным образом: она может закругляться по краям (как, например, у Петрова-Водкина) или иметь некие волнообразные контуры («Импровизация 21А», 1911, Городская галерея Ленбаххауз, Мюнхен, или «Москва I», 1916, ГТГ).

Впрочем, рассуждения о перспективе в случае с нефигуративной живописью все же довольно условны. Для перспективы как для моделирования пространства в трех измерениях все-таки необходимо существование этих трех измерений, о котором мы в случае с абстракцией говорим с некоторой долей предположительности. Пространство трехмерное нам дают изображения реальных предметов, поскольку именно и только по отношению к ним мы используем категорию глубины, а в случае с формами непредметными использование этой категории затруднительно. Но, когда в произведении соединяются фигуративные и нефигуративные элементы, как это происходит у Кандинского, суждение о некоей условной трехмерности все же правомерно.

Логическим продолжением всех этих положений является отношение нефигуративной живописи к принципу симметрии. Так, квадрат как абсолютно симметричная фигура именно в силу своей симметричности трактуется Малевичем как основа основ. В целом же, в так называемых многофигурных супрематических композициях художник придерживается определенного равновесия элементов, создавая гармоничное целостное впечатление. Произведения, состоящие из нескольких супрематический фигур, в отличие от квадрата, производят скорее впечатление некоего стремления, развития и движения (категория, которую разрабатывал Малевич в супрематизме). Как правило, в этих работах всегда есть одна доминирующая форма, с которой взаимодействуют все остальные – создавая тем самым сложно схватываемый ритм всей композиции, мало сопоставимый с образами, которые мы привыкли читать, и которые запечатлены в нашей повседневной памяти.

Что же касается Кандинского, то у него, например, в «Композиции IV» (1911, Художественные собрания Земли Северный Рейн – Вестфалия, Дюссельдорф,) две черные линии в центре фактически делят композицию на две равные части, которые уравновешены треугольными формами (или формами, приближенными по очертаниям к треугольнику), создавая общий зигзагообразный ритм, придающий упорядоченную динамику всему произведению. Уравновешенность элементов характерна для большинства работ Кандинского. Художник достигает этого разными способами: плотными густыми черными линиями («Импровизация 20», 1911, ГМИИ им. Пушкина) или же разработкой крупных цветовых пятен («Импрессии 5», 1911, Центр Жоржа Помпиду, Париж), где достигается впечатление почти абсолютной симметрии, поскольку динамичная красная треугольная форма, расположенная ровно посередине холста, дополнена крупными темными пятнами в нижних углах картины. Или, например, в работе «Маленькие радости» (1913, Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк), в центре которой изображена гора с городом на ней, а остальные элементы картины направлены или движутся к этому городу, создавая тем самым впечатление симметрии и общий кругообразный центростремительный ритм.

В творчестве Кандинского проблема ритма, ритмической структуры имеет свой специфический характер. Если у Малевича четкие геометрический формы создают своего рода ступенчатый скачкообразный ритм, как бы «перепрыгивающий» через пространственные паузы, то у Кандинского дело обстоит иначе. Во-первых, контуры форм в его работах, как правило, не замкнуты, они скорее открыты в пространство («Импровизация 30», 1913, Институт Искусств, Чикаго). Причем это происходит независимо от того, являются ли абстрактными полностью или антропоморфными или это формы неких строений или предметов. Целостной формой обладают только цветовые пятна. Поскольку линии и пятна подчас друг с другом никак не связаны (то есть линия не ограждает пятно, а сосуществует рядом с ним как полноценный, а не вспомогательный элемент – например «Черные линии», 1913, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк), создается совершенно особый многосоставный ритм, многоголосный или даже несколько ритмических фигур, поскольку считывать ритм можно как с пятен, так и с линий (а еще и с пауз между ними). Цветовые пятна разных очертаний и разных оттенков, не образующие единого «предметного» сюжета, образуют некую пульсирующую среду со скачкообразным неясным, обладающим множественностью трактовок, ритмом.

Довольно часто в произведениях Кандинского функцию, которую раньше выполнял предмет, берут на себя обособленные черные линии. Например, в упомянутой выше «Импровизации 20» (1911, ГМИИ им. Пушкина) угадываются очертания всадника, черными линиями создается выразительный силуэт, отсылающий нас к сюжетному началу в картине, или в «Красном овале» (1920, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк) ясно читается образ лодки с веслами, столь частый в искусстве Кандинского. Эти линии-силуэты диктуют нам определенное восприятие и понимание картины, а также определяют направление движения взгляда зрителя ровно тем же самым образом, что и в классических живописных произведениях. Сохранение элемента предметности имеет, по его же собственным словам, для Кандинского второстепенное значение, а главное – внутреннее звучание картины.

У Малевича мы часто встречаем принцип повтора в рамках одного произведения («Черный квадрат и красный квадрат», 1915, Музей современного искусства, Нью-Йорк, или «Супрематизм», 1915, Музей Людвига, Кельн). Это вполне естественно, учитывая тот факт, что художник оперирует простейшими геометрическими фигурами, коих, в принципе, немного. Формы повторяются, но не буквально, а варьируясь в размерах и цвете, создавая ритм работ. Основой для повтора является квадрат, как соответствие всей концепции супрематизма квадрату как основе всего и прародителю всех остальных форм (в этом смысле любая супрематическая картина представляет собой вариацию на тему квадрата). Принцип многократного повторения основной формы в разнообразных вариациях в некоторой степени роднит супрематизм с композицией в средневековой живописи, в очередной раз, доказывая зрителю тезис о том, что квадрат – своего рода икона. Художник оперирует не только и не столько фигурами (в которых он довольно ограничен), сколько вариациями этих фигур в цвете.

Иное у Кандинского, формы в произведениях которого могут повторяться, но не в силу их ограниченности, а скорее в силу свободы авторского замысла, не ограничившего себя рамками геометрии и сюжета, который так или иначе в этих работах почти всегда присутствует. Формы у этого художника не геометрические, а все-таки аморфные. Следовательно, вариации их бесконечны. Согласно теории автора, гармония форм в произведении основывается только на принципе внутренней необходимости, а значит, художник абсолютно свободен в выборе, если считает этот выбор изобразительных средств целесообразным.

Здесь мы подходим к вопросу формы: у Малевича вариативность цвета и форм сосредоточена в рамках геометрии, Кандинский свободнее с этой точки зрения, чем и объясняется чисто визуальное разнообразие его работ. Кандинский ориентировался на живописную культуру Анри Матисса и его друзей, по-своему ее преломляя, а Малевич оценил монохромность раннего кубизма и локальность цвета у кубизма декоративного. Так, Малевич поставил себя в жесткие рамки языка им же созданной системы, которые ограничили возможности живописи. Если же рассматривать вопрос в целом, то абстрактные формы дают свободу в использовании цвета и картинного пространства именно в силу своей нефигуративности, они не ограничены императивами предметной логики.

Далее от формы целесообразно перейти к колориту. Малевич использует чистые цвета, без переходов, что в сочетании с четкими лаконичными формами дает произведениям композиционную ясность и емкость. Доминанта повествовательности в произведении, по мнению Малевича, коренным образом меняла отношение к цвету в фигуративном искусстве. Внимание к выразительным свойствам цвета, и к колориту как таковому нивелировалось за счет интереса к сюжетной составляющей картины. В супрематизме же колорит освобождается от посторонних «влияний» и становится самодостаточным и способным воздействовать напрямую. Однако постулированное автором 5-е измерение – экономия – не позволяет ему быть абсолютно свободным в использовании цвета. Все формы в работах Малевича однообразно окрашены, без тоновых переходов. В каждом произведении цвет дан художником как четкая характеристика формы, данная и неизменная. Белый цвет фона лишь дополнительно подчеркивает замкнутость каждого цветового пятна, его геометрические рамки. Примечательно, что Малевич делил супрематизм на периоды соответственно определенному цвету, из чего возможен вывод о том, что колорит для автора имел первостепенное значение.

Живописные формы в супрематизме рождаются неким состоянием души автора, которое он сам именовал возбуждением. Линия, форма или цвет могут вызвать это состояние, которое художник затем трансформировал в супрематическую картину, которая в свою очередь должна вызывать определенные ощущения у зрителя – в этой точке мы наблюдаем схожий момент в теориях двух художников. Понимание того, что разные цвета вызывают соответственно разные ощущения, дало возможность Малевичу создать произведения, относящиеся к «цветному» периоду супрематизма. Тогда как «черный» период, берущий начало в «Черном квадрате», – нуле форм – состоит исключительно из разработки автором контраста черное-белое и возможностей его (контраста) вариаций в форме. В последнем «белом» периоде художник играет с оттенками одного цвета, используя тональные вариации в качестве источника динамики в картине. Характерно, что динамизации форм последовательно усиливается от черного периода к белому.

Для супрематизма принципиально важным оказывается контраст в колорите: поскольку он использует (до белого периода супрематизма) чистые локальные цвета – он всегда использует белый или гораздо реже просто светлый фон. На этом фоне, который является и самым нейтральным, фигуры максимально выразительны и с точки зрения линейной формы и с точки зрения колорита. Они выступают на белом фоне, поскольку он не отвлекает от них внимания. Контраст белого фона и ярких фигур является важным средством выразительности (ибо рамки использования форм и цветов довольно четкие и довольно узкие).

Выше уже говорилось о колористической теории Кандинского. Художник, в соответствии с замыслом и ожидаемой реакцией зрителя, использует как яркие сочные локальные пятна («Живопись с черной дугой», 1912, Центр Жоржа Помпиду, Париж), так и переходы цвета. Более того, автор свободен в выборе и совмещает цвета чистые и оттенки в одной и той же работе. Колорит у Кандинского подвержен импровизационному «каприччиозо», поскольку не подчинен строгим формам: пестрый и яркий («Импровизация 31», 1913, Национальная Галерея искусств, Вашингтон) или более сдержанный («В сером», 1919, Центр Жоржа Помпиду, Париж). Цветовая концепция не ограничена ничем, кроме атмосферных состояний художественного воображения. По колориту работы Кандинского бесконечно разнообразны. Существуя вне привязки к предмету, цвет представляет здесь стихию пятен и линий. Автор может использовать в качестве фона различные градации белого цвета, на котором особенно выразительно, по контрасту, проявляют себя черные линии («Импровизация 28», 1912, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк). Не менее часто встречаются и произведения, созданные практически без участия линий, основанные лишь на колористических взаимоотношениях пятен, они являют нам напрямую принцип внутренней необходимости («Фуга», 1914, Коллекция Эрнста Байелера, Базель), поскольку цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу зрителя, и художник, работая с оттенками, приводит в вибрацию человеческую душу. Варьируя основной цвет фона, Кандинский создает очень выдержанные в цвете композиции, тяготеющие к монохромности («В сером», 1919, Центр Жоржа Помпиду, Париж). По Кандинскому, тона красок могут вызывать в душе гораздо более тонкие вибрации (одно из ключевых понятий во всей теоретической системе Кандинского), нежели краска сама по себе, не подающиеся словесным обозначениям.

Говоря об абстрактном искусстве, мы не может опираться на свой собственный опыт восприятия темпоральности. В этом случае стоит, возможно, полагаться на объяснение самим художником этого вопроса. Так, для супрематических произведений, имеющих некий универсальный характер космических сущностей, проблемы времени не существует. В бесконечном пространстве космоса время не имеет значения, поскольку само пространство не имеет границ. Времени «сейчас», данного конкретного момента действия нет. Формы, имеющие всеобщий характер, праобразы всего, момента сиюсекундного не имеют – это относится в большей степени к черному и цветному периодам супрематизма. Что же касается белого периода – то в нем в определенном смысле появляется категория времени, так как у форм появляются исчезающие края, говорящие тем самым об изменениях, происходящих с этими формами. Изменения же в свою очередь всегда происходят во времени. Более того, исчезающие белые края фигур создают впечатление движения, которое в свою очередь является категорией временной.

Произведения Кандинского пронизаны духом времени, и это время, когда наступает конец света, своего рода последние мгновения перед ним. Изображает ли художник Всемирный Потоп или всадника, стремящегося к горе, или конкретный город (Москва), всегда категория времени важна, поскольку происходит действие-действо одновременно. Вроде бы мы наблюдаем определенный момент некоего происходящего, но в гораздо большей степени мы имеем дело с некоей метафорой, время которой вечно. Кандинский много писал о духовном перерождении мира, поэтому все коллизии в его работах носят характер умозрительный, это не действие здесь и сейчас, это происходит, по сути, одновременно повсюду: и на уровне внутреннем, в душе каждого человека, и на уровне внешнем, ведь согласно теософским воззрениям Кандинского, мир двигался к полному обновлению, готовился к появлению «нового мира» взамен «старого». Предчувствиями космических перемен наполнено время в работах Кандинского. И движение всадника к Граду Небесному – не что иное, как отражение подобных воззрений.

Помимо сказанного выше для Кандинского темой живописного изобретательства была связь живописи с музыкой[viii]. Идея синтеза нескольких искусств интересовала художника. Музыка – искусство временное, иначе говоря, привнесение в живописное произведение неких музыкальных ассоциаций, порождает дополнительно подразумеваемую длительность – но длительность с возвратными повторами – как в фуге – уже пройденных, проигранных периодов, этой возвратностью время отменяющих («Фуга», 1914, Коллекция Эрнста Байелера, Базель). Тем самым время приобретает важнейшую роль с точки зрения поисков синтеза искусств. Кандинский находил большое сходство абстрактного искусства и современной музыки, особенно творчества композитора Шенберга.

Шенберг в музыке, так же, как и Кандинский в живописи, отказывается от традиционного, от консонанса в пользу диссонанса, переходя от тонального письма к атональному двенадцатитоновому[ix]. Шенберг в музыке пытается передать настроения и внутренние бессознательные импульсы, что, в целом, сходно с тем, что Кандинский называл «внутренней необходимостью». Музыка, как и живопись, освобождается от условностей, тяготея к некоему абсолютному языку, к познанию не преходящего во времени, но вечного. Произведения Шенберга мы всегда сможем отделить от произведений классических композиторов именно в силу использования им диссонансов. Шенберг, оперируя теми же теми же элементами-звуками, что и композиторы до него, переносит их в иную музыкальность, располагая их иначе, чем раньше. То же и в изобразительном искусстве, пользуясь линией и цветом, теми же что и до них, Кандинский и Малевич создают совсем иные образы, не похожие на то, что делалось раньше. В отсутствие предмета и традиционного сюжета, должно быть нечто, что заменит их присутствие в абстрактной живописи. Кандинский писал, что внешнее отсутствие каких-либо взаимоотношений между формами, которые кажутся хаотично разбросанными на холсте, на самом деле конституирует присутствие внутренних отношений между этими же формами. Художник надеялся увлечь зрителя конфликтами цветов, огромным пространством, апокалиптическими образами – то есть мистическими и медитативными настроениями своих произведений[x]. То же можно сказать и о супрематизме. Отношения между фигурами непредметны, не основаны на причинно-следственных связях, они насыщены и связаны между собой тем замыслом, который прозревал в них художник. Иначе говоря, отношения между абстрактными элементами в картине не находятся на поверхности и не прочитываются очевидным образом, исходя из понимания сюжета и внимания к деталям. Это связи, скрытые внутри образа-замысла и недоступные внешнему впечатлению.

Абстрактная живопись оперирует всеми традиционными композиционными характеристиками кроме одной – светотень. Светотеневой моделировки мы не найдем ни в супрематизме, ни в абстракции Кандинского. Поскольку отсутствует предмет, отсутствует и его освещенность. Супрематический мир не нуждается в освещении, потому что это новая реальность, мир идей, знаков, всеобщих сущностей – в отличие от предметного мира, который неосвещенным просто не может существовать для человеческого восприятия. Освещенность – это дополнительное качество предмета, ему самому не присущее, следовательно, в отсутствие предмета освещенность также исчезает. Наличие светотени лишь отвлекало бы художника и зрителя от основной идеи, «затемняло» бы смысл. В апокалиптическом мире Кандинского мы также не найдем светотени потому что это мир метафор, а не физический мир, в котором обретается человек. Светотень является в своем роде доказательством земной, а, следовательно, приземленной реальности происходящего, чего в абстрактном искусстве просто не может быть.

Подводя итоги сказанному выше, можно сделать вывод о том, что композиционная составляющая абстрактных работ не столь принципиально отличается от композиции в классической живописи, как могло бы показаться. Основные характеристики остаются теми же, приобретая лишь в некоторых случаях новые черты, не свойственные им ранее. Как пишет об этом М. Шапиро: «…элементы, используемые в немиметическом, неинтерпретируемом целом, сохраняют многие свойства и формальные отношения предшествующего миметического искусства»[xi].

Абстрактная живопись, предстает, как нам кажется, логичным развитием живописи предметной, не теряя основных композиционных качеств живописи, но видоизменяя их в соответствии с целями и задачами художника. Теоретические изыскания Малевича и Кандинского позволяют улучшить понимание композиционных качеств абстрактной живописи, поскольку практически каждой из них уделено внимание в концепции автора. Все же, подводя итоги, можно увидеть, что художники- абстракционисты, работая краской на плоскости, учитывают в первую очередь принципы «равновесия» основных композиционных масс.

В целом вопрос композиции в абстрактном искусстве требует более полного рассмотрения: в течение даже такого короткого периода времени, как 1910-е годы, абстракция в творчестве Кандинского претерпевает ряд изменений, которые имеет смысл рассматривать обособленно с композиционной точки зрения. Так, например, помимо рассмотренных здесь произведений Кандинского, сохраняющих в себе элементы предметной реальности, а таких произведений было большинство, существует ряд работ, полностью нефигуративных, например его «Первая абстрактная акварель» (1910–1912, Центр Жоржа Помпиду, Париж) и другие, представляющих возможность для исследователя изучить проблему изменения композиционной формы в творчестве мастера в рамках этих двух вариантов абстрактного формотворчества. Что же касается Малевича, то в его творчестве представляется интересным вопрос об изменении композиционных характеристик во время его «обратного» перехода, поворота к его второму крестьянскому циклу, в рамках которого происходит возвращение предметного и сюжетного начала в произведения художника. Некоторые основные характеристики супрематизма, такие как, например, отношение к колориту и общая геометризация форм, сохраняются, но художник дополняет их фигуративными элементами, меняя таким образом композиционную заряженность супрематизма с абстрактного «минуса» на предметный «плюс».

---

---

Примечания

---

[i]           Турчин В. С. Кандинский в России. М.: Художник и книга, 2005. С. 141.

[ii]           Kazimir Malevich (exhibition catalogue). National Gallery of Art, Washington, D.C.; The Armand Hammer Museum of Art and Culture Center, Los Angeles & The Metropolitan Museum of Art. New York, 1991. P. 11.

[iii]          Kenneth C. Lindsay. Kandinsky and the Compositional Factor // Art Journal. № 43/1. Spring. 1983. P. 16.

[iv]          Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. Избранные труды по теории искусства: с приложением вологодской записной книжки 1889 г. и других материалов: в 2 томах / Василий Кандинский; редкол. и сост.: Н.Б. Автономова (отв. ред.), Д.В. Сарабьянов, В.С. Турчин. М.: Гилея, 2001.

[v]           . Сарабьянов Д.В., Шатских А.С. Казимир Малевич, Живопись. Теория. М.: Искусство, 1993. С. 90.

[vi]          E.F. Kovtun, C. Douglas, Kazimir Malevich // Art Journal. № 41/3. Autumn. 1981. P. 235.

[vii]          Малевич Казимир. Собрание сочинений: В 5 томах. Т. 1: Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы, 1913–1929. М.: Гилея, 1995.

[viii]         Подробнееобэтом: Ashmore J. Sound on Kandinsky’s Painting // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. № 35/3. 1977. P. 329–336.

[ix]          Адорно Теодор В. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001.

[x]           Rose-Carol Washton Long. Occultism, Anarchism, and Abstraction: Kandinsky’s Art of the Future // Art Journal. № 46/1. Spring. 1987. Р. 43.

[xi]          Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства. Пространство изображения и средства создания знака-образа. (Перевод И.М. Бакштейна) // Семиотика и искусствометрия. М.: Издательство «Мир», 1972. С. 161.

основы стиля и композиции — ТехЛиб СПБ УВТ

В ландшафтном дизайне существуют те же правила, что и в других видах искусства – таких, как архитектура, живопись, поэзия, музыка. Эти правила диктует нам сама природа. Природный ландшафт включает в себя несколько тесно взаимосвязанных элементов: воду, воздушные массы, растительность и животный мир. Но в своей первоначальной форме природа сохранилась лишь в нескольких уголках мира. Практически везде оставлен след человеческой деятельности. Современные загородные усадьбы являются образцом искусственного ландшафта, созданного руками человека.

«Композиция» в переводе с латинского языка обозначает «связь, соединение». Мы же вкладываем в это слово более обобщенный смысл и подразумеваем под композицией расположение различных форм в пространстве в сочетании друг с другом, при котором создается единое целое. Другими словами, располагая предметы в пространстве, мы добиваемся того, чтобы их сочетание радовало глаз и вызывало ощущение гармонии. Выстроить композицию не так просто. Здесь необходимо учитывать несколько свойств, определяющих пространственную форму, таких, как геометрический вид, величина, масса, фактура, расположение, свет и светотень. Соотношения форм по их свойствам образуют средства композиции. Сюда входят единство, пропорции, законы линейной и воздушной перспективы, а также приемы симметрии и асимметрии, контраста и нюанса, ритма, масштабности и т. д.

Природой не создано четких геометрических линий, они изобретение человека. Поэтому каждый природный элемент можно визуально поместить в какую-нибудь геометрическую форму. Форма может быть линейной, плоскостной и объемной в зависимости от соотношения ее измерений. В линейной форме одно измерение доминирует над двумя другими, в плоскостной – два измерения относительно равны между собой, но преобладают над третьим. А в объемной форме все три измерения близки по величине. Посмотрите на кроны деревьев. Все они имеют свою форму. И каждое из них можно представить в виде геометрической фигуры – шара, конуса, куба и т. д. По сравнению с ними более низкие массивы, например низкорослые кустарники, цветники и травы, выглядят как плоскости и имеют плоскостную форму. Линейной формой обладают дорожки и бордюры.

При выборе деревьев и кустарников для сада мы, как правило, основываемся на контрастах: большой – маленький, высокий – низкий, конусовидный – шарообразный и т.  д. Например, прямые дорожки в саду, соединяющие разные точки, прекрасно смотрятся в сочетании с круглыми клумбами цветников. При оформлении участка следует использовать какую-то одну определенную форму. Применение сразу нескольких внесет в ваш уголок природы хаос. А разнообразия можно достичь, придавая этим формам различную величину. Так, круглый бассейн можно расположить в центре овальной площадки. Очень интересна композиция из квадратных и прямоугольных площадок. Но геометрические формы интересны только тогда, когда они четко просматриваются – в дорожках, бордюрах, газоне или очертаниях пруда. В центре композиции необходимо расположить что-то эффектное, например подстриженное, оригинальной формы дерево или цветник, устроенный в клумбе или кадке. Подстриженные деревья и кустарники прекрасно смотрятся по углам цветника квадратной или прямоугольной формы или в конце дорожек. В этом случае они подчеркивают четкость геометрических линий.

Фактура – это характер поверхности предметов. В нашем случае речь идет о фактуре деревьев, кустарников, газонов, цветников, материалов, лестниц, ограждений и т. д. Фактура кроны деревьев может быть грубой (дуб), средней (вяз, липа) или тонкой (береза, ива).

При выборе цветовой гаммы необходимо учитывать время года, возрастные изменения растений, колорит цветников. Летом, весной и осенью цветовая гамма растений определяется окраской листьев, цветов, плодов, стволов, ветвей. Зимой она состоит из окраски ствола и ветвей. Особое место в колорите композиции занимают вечнозеленые растения. Фоном для деревьев могут служить газоны, цветники, водоем.

Здесь имеется в виду положение предметов относительно друг друга и по отношению к наблюдателю. Располагая предметы в пространстве, мы можем получить три вида пространственной композиции: фронтальную, объемную и глубинно-пространственную. Во фронтальной композиции представлены только два измерения. В объемной композиции ярко выражены все три. В глубинно-пространственной композиции образуются глубокие перспективы, восприятие которых определяется законами линейной и воздушной перспективы.

Под перспективой понимается зрительное изменение предметов по мере удаления их от наблюдателя. Она бывает линейной и воздушной. При удалении от вертикального столба мы можем заметить, что он остается вертикальным относительно земли, но уменьшается в размере. Также мы можем сказать, что здание, расположенное вблизи, кажется выше, чем более высокое здание, находящееся дальше от нас. В этом случае речь идет о линейной перспективе. Если по мере удаления от объекта происходит изменение его яркости и четкости, то здесь мы имеем дело с воздушной перспективой. Перспектива основывается на точке обзора, объекте, за которым наблюдают, и промежуточном поле. Все эти компоненты должны образовывать единство и составлять одно целое. Важным элементом перспективы является то, что ее завершение оправдывает начало, а ее начало оправдывает конец. Перспектива является важной составляющей дизайна. В зависимости от перспективы мы можем ощущать движение или покой. Некоторые перспективы являются статичными. Они видны только с одной определенной точки. Другие раскрываются при наблюдении с нескольких мест сада. Перспектива состоит из трех плоскостей: верхней, горизонтальной и вертикальной. Вертикальной плоскостью могут стать стены дома, изгородь, вертикально подстриженный кустарник или дерево. Горизонтальной плоскостью может быть газон, водоем, мощеная дорожка, верхней – небо или полог листвы раскидистых деревьев. При помощи перспективы можно зрительно увеличивать или уменьшать пространство. Для увеличения глубины пейзажа группу деревьев или кустарников располагают таким образом, чтобы по мере удаления наблюдателя они становились меньше по величине. Воздушная перспектива строится в зависимости от восприятия цвета и его эмоционального воздействия на человека.

При выборе цвета нельзя допустить излишней пестроты вашего участка и беспорядка красок. При сочетании различных цветов необходимо достичь гармонии. Этого можно добиться, либо используя контрасты, либо с помощью сочетания различных оттенков одного цвета. Цвет влияет на эмоции и чувства. Цвета бывают холодными или теплыми, они способны делать предмет легким или тяжелым, вызывать чувство веселья или грусти, успокаивать и возбуждать. Теплые цвета (красный, желтый, оранжевый) являются активными, холодные (синий, голубой, фиолетовый) действуют успокаивающе. Зеленый – промежуточный цвет, который также называют цветом физического равновесия. Существует мнение, что цвет обладает терапевтическим действием. В санаториях для успокоения нервов организуют так называемые голубые сады. Растениями для таких садов могут стать голубая ель, ива белая, лох узколистный и серебристый, сцилла, незабудка, лобелия, василек и др. Известно, что в спальне, решенной в холодных тонах, человек засыпает быстрее, чем в комнате, выполненной в теплых. Из всего сказанного можно сделать вывод, что, правильно подобрав определенную гамму цветов на участке, вы можете управлять своим настроением и даже подлечить имеющиеся заболевания. Цвета делятся на хроматические и ахроматические. Хроматические – это цвета спектра: красный, оранжевый, желтый, голубой, фиолетовый, пурпурный, синий, зеленый. В спектре не существует резких градаций цвета. К ахроматическим относятся белый, черный и все оттенки серого. Белый цвет вносит свет и оживление, дает эффект объемности в растительных композициях. Черный цвет, наоборот, уменьшает объем и усиливает действие теплых цветов – красного и желтого. Цвет характеризуется насыщенностью (чистотой) и яркостью (светлотой). Насыщенность цвета зависит от степени присутствия в нем белого цвета. Яркость, наоборот, определяется степенью отличия цвета от белого. В природе редко встречаются чистые, насыщенные цвета. В основном они вялые и размытые. Усилить насыщенность желтого цвета цветка можно, расположив рядом с ним фиолетовый; бледно-красный цветок смотрится ярче на фоне зеленого. Ярко-синее растение будет выглядеть менее насыщенным, если рядом с ним разместить цветок красного цвета. При выборе цветов следует также учитывать, что светлые тона кажутся легкими, а темные – тяжелыми. Ярко-желтый цвет стремится вверх, и кажется, будто он приподнимает плоскость, особенно если его разместить на темном фоне. Голубой цвет также является легким. Цвета различаются на цвета переднего и заднего плана. Все теплые тона при дневном освещении кажутся более близкими, их относят к цветам переднего плана. Холодные тона, наоборот, зрительно кажутся отдаленными. Чистые насыщенные тона в отдалении смешиваются, превращаясь в голубоватую дымку, голубые и синие, напротив, в отдалении приобретают большую густоту. Все эти цветовые особенности необходимо учитывать при составлении композиции. При оформлении участка важно помнить, что в общий колорит войдут не только цветы, деревья, пруд, лужайки, но и окраска стен дома, забора, бетонного ограждения водоема. Все эти цвета и оттенки займут соответствующее место в вашей палитре. Важно научиться видеть цвет и оценивать его в соотношении с окружением. Только в этом случае можно будет подобрать подходящий фон и составить композицию таким образом, чтобы фон не раздражал глаза и не вызывал отрицательных эмоций. Следует знать, что в сумерках цветовое соотношение меняется. Синий и зеленый становятся цветами переднего плана и смотрятся более светлыми. Красный и желтый превращаются в более глубокие и отдаленные тона. Не забывайте о контрастах. На фоне темной стены высаживайте светлые цветы с желтовато-зелеными или серебристо-серыми оттенками листьев. Около белого здания красиво смотрятся цветы с темно-зеленой листвой, которая частично поглощает отраженный свет. Здесь можно посадить барбарис, устроить цветник из красных роз. Если дом построен из красного или терракотового кирпича, растения около него должны быть холодных или нейтральных тонов. Для этого подходят сине-зеленый можжевельник, магония с серо-зелеными листьями, сизо-серебристый лох. Дизайн участка должен соответствовать и внутреннему интерьеру дома. Например, цвет мебели может быть сходным с цветом растущих на лужайке возле дома растений. Желтая занавеска на окне будет соответствовать ярким желтым одуванчикам на фоне зеленой травы. Ограждение сада, площадок, водоема также необходимо включить в цветовую гамму вашего участка.

Важную роль в композиции играет светотень. С помощью светотени можно сделать растения более выразительными и объемными. Поверхность любого предмета отражает световые лучи, падающие на него, и оставляет на земле неосвещенный участок, называемый тенью. На той части поверхности, куда не попадают световые лучи, образуется собственная тень, а от границы собственной тени в сторону света появляется полутень. Внутри самих теней могут возникать рефлексы – свет, отраженный от других предметов. Рефлексы хорошо заметны на блестящих предметах, на которых дополнительно присутствуют блики – сверкающие пятна. Все эти особенности света и тени зависят от места расположения предмета относительно источника света. Цветовые градации в светотени определяются силой освещения, окраской самого предмета и густотой тени. При фронтальном освещении, когда источник света находится впереди предмета, переходы от света к тени практически незаметны и композиция выглядит невыразительно. При боковом освещении светотень становится более выраженной и рельефной. Когда освещаемый предмет находится между источником света и наблюдателем, появляется контражур. В этот момент солнце высвечивает фактуру предмета, подчеркивает силуэт, его окраска становится более яркой. Цвет может меняться в зависимости от характера освещения. При электрическом освещении синий цвет кажется менее насыщенным, а красный, наоборот, становится ярче. Сегодня существует множество источников света: лампы накаливания, люминесцентные, натриевые и др. Лампа накаливания делает красный цвет более чистым и светлым. Оранжевый цвет под воздействием этой лампы краснеет, голубой – зеленеет, синий и фиолетовый – темнеют и приобретают пурпурный оттенок. При освещении люминесцентной лампой цвета остаются практически такими же, как при дневном освещении. Ртутная лампа придает большую насыщенность синему и зеленому цветам, а красный под воздействием ртутной лампы превращается в черный. Под воздействием натриевой лампы все цвета, за исключением желтого, становятся серыми. В качестве источника света также используются пары ртути. Они дают приятное голубовато-зеленое освещение, которое рекомендуется использовать для хвойных пород деревьев. Натриевые лампы, дающие золотисто-желтый свет, больше подходят для освещения осенней листвы. В ночное время при помощи искусственного освещения можно достичь эффектного чередования света и тени. Цвета при этом преобразуются, усиливается контраст. Световой режим не одинаков в различных полосах земного шара. На севере свет более мягкий и слабый. Постоянные туманы и облачные дни смягчают краски. На юге, наоборот, свет очень насыщенный, границы между светом и тенью ярко выражены. При сильном освещении притупляется способность различать цвета, особенно теплые. Человек с юга способен различать меньше оттенков, чем человек, живущий в средней полосе. В дневное время лучше всего воспринимаются красные цвета, в сумерках – сине-голубые. А теперь поговорим о приемах композиции.

Элементы могут располагаться на участке симметрично или асимметрично относительно выбранной оси. В качестве таковой может стать линия взгляда, дорога, жилище, пруд. В природе симметрия встречается довольно редко. Она создается человеком и ассоциируется с определенным порядком. В Европе это слово было синонимичным слову «красивый» и означало изящную, приятную форму. Возможно, симметрия близка человеку потому, что его организм построен на относительной симметрии, которая подразумевает систему и ассоциируется с ясностью, равновесием, ритмом и стабильностью. В симметричной композиции важна законченность. В ней нет ничего лишнего, и если убрать из нее один предмет, то симметричность сразу исчезает, а следом за ней теряются равновесие и единство. При созерцании симметричной композиции взгляд улавливает определенную упорядоченность, ритм, может предугадать наличие последующего предмета и приходит в замешательство, если такового не обнаруживается. Баланс очень важен не только в ландшафтном дизайне. Он играет существенную роль для всех видов искусства. Любая картина, при отсутствии на ней равновесия, оказывает раздражающее и угнетающее воздействие. Хотя в естественном ландшафте не встречаются одинаково расположенные по отношению друг к другу предметы, здесь также присутствует условное равновесие. В симметричных композициях оно достигается при помощи равенства форм и расстояний. Но существует и другой способ достижения равновесия – с помощью асимметричной композиции, когда применяются неодинаковые предметы. Располагаются они таким образом и на таком расстоянии друг от друга и по отношению к наблюдателю, что создается эффект уравновешенности объектов. Асимметрия неординарна и более интересна. Она никогда не надоедает, так как является непреднамеренной и наиболее приближенной к естественности. Асимметрично можно расположить цветы, кустарники и деревья на территории участка. Асимметричным можно сделать водоем. В этом случае он станет более динамичным и близким к природным условиям участка. Контраст и нюанс. Эти два средства не менее важны для композиции. Контраст – это ярко обозначенная разница между свойствами пространственных форм, например светлый – темный, большой – маленький, высокий – низкий и т. д. Расположенные рядом два противоположных по свойствам предмета противопоставляются и подчеркивают особенность друг друга. Предмет кажется большим по величине, если рядом с ним стоит что-то, меньшее по размерам. Водоем будет смотреться совсем крохотным, если его окружить высокими деревьями, но покажется намного значительнее, если рядом с ним высадить низкорослые кустарники и цветы. При помощи контраста можно зрительно изменять не только форму и величину, но и цвета. Так, светлые предметы на фоне темных выглядят еще светлее, но тускнеют в сером безликом окружении. Серый цвет на фоне синего приобретает желтоватый оттенок, на красном – зеленый, на зеленом – красный. При оформлении участка контраст может оказать неоценимую услугу. Если вас не устраивает слишком строгое геометрическое построение вашего водоема, окружите его плавными очертаниями газонов, цветов, выложите несколько извилистых дорожек. Они смягчат контуры и внесут равновесие. Но не стоит злоупотреблять контрастом. Чрезмерное противопоставление одного качества другому может вызвать раздражение, усталость. Нельзя только на нем строить свою композицию. Контраст лучше всего сочетать с нюансом. Нюанс – это постепенный переход от одной формы к другой с помощью похожих друг на друга расположенных вместе предметов. Нюанс используется чаще, чем контраст, и требует глубокого знания материала и аккуратности выполнения.

В ландшафтном дизайне под ритмом понимается повторяемость отдельных компонентов и расстояние между ними. Ритм чаще всего используется при устройстве аллей. Он хорошо просматривается при повторяемости одних и тех же предметов не менее 6–8 раз. При увеличении числа повторов возрастает эмоциональное воздействие композиции. Но нельзя переборщить с ритмом, так как он может перерасти в монотонность. Для того чтобы избежать монотонности, изменяют расстояние между предметами, ритмический ряд украшают фонтанами и статуями. При составлении ритма из кустарников их можно разнообразить вкраплением цветников. В саду можно чередовать плодовые деревья с ягодниками. Итак, мы познакомились с основными правилами и приемами ландшафтного дизайна. Теперь стоит поговорить о стиле, который, как и предыдущие компоненты, является неотъемлемой частью искусства дизайна.

Независимо от того, какой вид примет ваше водное сооружение, будь это тихий маленький ручеек, спрятавшийся в зарослях декоративных растений, или большой водопад, поражающий гостей своим великолепием и богатством, будь это мини-водоем, устроенный на вашем балконе, или настоящий дикий пруд в центре сада с яркими рыбками и экзотическими растениями, независимо от масштаба вашего предприятия следует подумать о стиле. В понятие стиля входит прежде всего планировка водоема, использование определенных сочетаний растительных экземпляров или отдельных растений, тип декоративного оформления. Выбор стиля водоема определяется прежде всего особенностями самого участка. Он должен непременно сочетаться с архитектурным стилем самого дома. Стиль складывается из уклада жизни, моды, национальных особенностей. При выборе стиля исходите из своего вкуса и остановитесь на том, который вам ближе всех остальных по духу. Он должен стать как бы отражением вашего собственного стиля. В первую очередь внимательно изучите все особенности вашего приусадебного участка, тщательно продумайте детали и выполните необходимые экологические мероприятия. Традиционно принято различать формальный (геометрический) и свободный (пейзажный) стили. Между этими двумя противоположностями в искусстве на протяжении многих лет ведется борьба.

Изначально в природе не существовало ничего формального: четких геометрических линий, форм. Человек, стремясь подчинить себе все живое, установить свои правила, желая обуздать хаос и привести необузданность природы в четкое соответствие, ввел в жизнь формальность, строгость, регулярность. Подстриженные в виде конусов, ромбов, квадратов деревья приобрели правильные геометрические формы. Многолетняя дикорастущая трава была заменена ровно подстриженными газонами. Многие полагают, что геометрия является истинной красотой, именно она создает порядок в окружении, придает ему ухоженный вид. Формальный стиль предполагает строгую симметрию в планировке вашего водоема и участка в целом. Симметрия – это размещение одинаковых предметов на равном расстоянии от оси. Формальный стиль, как правило, придает участку строгий, торжественный вид, дает ощущение порядка и организованности. Главная особенность этого стиля состоит в том, что в нем искусственность оттесняет все естественное и выступает на первый план; участок, водоем как бы закрепощаются в стены, изгороди, обосабливаются от мира природы и создают свой собственный. Глядя на такой участок, можно сказать, что здесь поработали руки человека. Этот стиль предпочитаем большинством людей, так как они чувствуют себя комфортнее в порядке, нежели в хаосе, для них симметрия намного привычнее асимметрии. Однако формальный стиль имеет свои недостатки. Своей точностью и правильностью он может легко разрушить столь привлекательную порой естественность ландшафта, превратить его в нечто ординарное и малоинтересное. Чрезмерная формальность может перерасти в напыщенность и чопорность. В строгом формальном стиле, как правило, строят бассейны с жесткой гидроизоляцией и, соответственно, строгой формы, а также фонтаны, каскады, пристенные фонтанчики. Формальный стиль сегодня менее популярен, чем раньше, когда великолепные дворцы были украшены множеством скульптур, придававших им торжественность и театральность. Однако многие элементы того времени почитаются и сегодня. Водоемы формального стиля особенно хорошо смотрятся около старинных особняков, построенных в классическом стиле с колоннами, террасами, скульптурами, павильонами и ротондами. Контейнеры для растений для прудов строгого стиля обычно изготавливают из керамики и украшают выпуклым орнаментом.

Особенностью пейзажного стиля является сохранение естественности. Этот стиль был создан на Востоке и широко распространился по всей Европе. В Китае и Японии преклонялись перед естественной красотой пейзажей, считали, что они обладают своеобразной гармонией и равновесием. В отличие от формального пейзажный стиль не отделяет строение от окружающего мира, не делает его чем-то обособленным и резко выделяющимся из окружающей среды. Его задачей является сохранить природную естественность строения, сделать его частью дикой природы. При взгляде на пруд свободных очертаний, устроенный в пейзажном стиле, никогда не подумаешь, что это чудо сотворено руками человека. Но тем не менее и здесь есть некоторая искусственность. Ведь при устройстве любого искусственного водоема зачастую сталкиваешься с проблемой неудобного ландшафта, неподходящего рельефа, отсутствия красивой растительности. Человек исправляет все эти недостатки в соответствии со своим вкусом, но делать это нужно так, чтобы максимально приблизить свое творение к естественному ландшафту. Для этого наилучшим образом подходит асимметрия. Асимметричное расположение предметов, освобожденных от жесткой планировки, гармонично вписывается в природный ландшафт. Рядом с таким водоемом предметы самой разнообразной формы установлены таким образом, что создается ощущение уравновешенности и гармоничности. Именно по такому принципу устроен каждый элемент природного ландшафта, будь это дикий пруд в глубине леса или горная местность, испещренная извилистыми ручьями. Как правило, водоем в пейзажном стиле является более экономичным по сравнению с водоемом формальных очертаний. Он не требует больших земляных работ, специальных подпорных стен, экранов и конструкций. Пейзажный стиль с его естественностью и лишь некоторой корректировкой со стороны человека пробуждает романтические чувства, сентиментальность. Здесь нет ничего насильственного. На участке, устроенном в пейзажном стиле, вы никогда не увидите прямых линий и очертаний, здесь нет строго подстриженных деревьев и газонов, ровных дорожек. Везде царят свобода и гармония. Как уже говорилось ранее, пейзажный свободный стиль пришел с Востока, где никогда не существовало формального стиля. На весь мир известен знаменитый японский сад, о котором просто невозможно не упомянуть при повествовании о стилях.

Площадь японского сада обычно невелика. Основной смысл его создания заключается в том, что каждая деталь здесь наделена своим внутренним содержанием. Это могут быть мощеные дорожки в виде волн на песчаном покрытии или символические композиции из природного камня. Но что бы это ни было, не должен нарушаться основной принцип японского сада – ощущение спокойствия и умиротворенности, наслаждение природой, ее миниатюризация. На небольшом участке при помощи незамысловатых средств японские мастера пытаются создать впечатление пространственной глубины. Для этого приходится изменять естественный масштаб, уменьшая его, использовать карликовые деревья и скалы, создавая таким образом ощущение романтизма. Возможно, при созерцании японского сада вы спросите, что же тут естественного. Пейзаж, устроенный в японском стиле, не очень похож на дикий ландшафт природы. Но здесь это не главное. Основной задачей при устройстве японского сада является то, что мастера, создавая образы, берут за основу естественную картину природы. Автор творения вносит определенный смысл в величину, форму искусственно выращенной ветки, расположение камня, материал покрытия. Японский сад, устроенный на приусадебном участке недалеко от дома, предназначен не для прогулок, а для пассивного созерцания с определенной точки, например из окна дома. Его можно сравнить с живописной картиной, от которой невозможно оторвать глаз. Всматриваясь в такую картину, вы незаметно проникаете в ее пространство и оказываетесь наедине с великолепием дикой природы. Элементами японского сада, как правило, становятся вечнозеленые деревья, камни причудливой формы и всевозможных оттенков. Среди вечнозеленых растений особой популярностью пользуется зонтичная сосна. Сад построен на основе символов. Небольшой осколок скалы, покрытый мхом, и горсть песка символизируют морской берег. Воду в сад вводят при помощи устройства пруда, ручья, водопада. Эти составляющие обогащают сад, вносят в него свежесть и разнообразие. Японский сад может быть построен в разных стилях. Наиболее простой из них – стиль шин, более сложный – стиль со и самый сложный – стиль джио. Такие композиции могут принимать вид плоского или холмистого сада. Элементами плоского сада являются песок, гравий, несколько камней и мох. Так, например, в одном из десяти знаменитейших садов всех времен, в саду Ройан-Джи, на обработанном граблями гравии расположена композиция из пятнадцати камней и мха. Холмистый сад можно устроить и без использования живого материала. Здесь грандиозные пейзажи состоят из утесов, холмов, гор, камней, символизирующих морской берег; гальки, песка, изображающих реку. При помощи выставления на первый план некоторых деталей, а также создания направления течения воды (обычно слева направо) мастера наделяют композицию определенным смыслом. Сочетая таким образом элементы природы, можно по-разному воздействовать на человеческое восприятие. На этом и основан принцип построения композиций японского сада. Например, прямостоящий камень ассоциируется с крутым утесом, булыжник обозначает мягкие склоны, речная галька символизирует реку, а морская изображает море. В композиции с наличием водоема его форме также придается определенный смысл. В российских условиях на территории приусадебного участка можно свободно соорудить небольшой японский садик или ограничиться оформлением маленького фрагмента уголка Японии. В стиле японского пейзажа можно также украсить и внутренний дворик дома. Здесь следует посадить несколько зеленых деревьев и кустарников и окружить их серыми природными камнями. При этом архитектура самого дома должна соответствовать выбранному вами стилю. Если вы хотите создать уединенный уголок для отдыха, то выбранное вами для этой цели место необходимо отгородить от внешнего мира высокой изгородью. Основным элементом здесь является наличие вечнозеленого дерева. Дорожка из гравия приведет вас к незамысловатой скамейке, созданной из камня, вблизи которой расположится небольшой декоративный кустарник. В вашем саду можно принимать гостей, устраивать чаепития по-японски. Осуществление этой идеи не требует больших затрат времени и специальных знаний. На деревянном помосте расположите соломенный мат. Место отгородите от остального участка бамбуковым забором. Вдоль забора высадите вьющиеся растения, которые, разрастаясь, будут украшать вашу изгородь. На противоположной стороне уголка для чаепития постройте бассейн или изящный пруд. Вблизи водоема высадите красивый декоративный кустарник, например айву японскую. Вместо обычной газонной травы засадите территорию почвопокровными растениями. Японский сад обычно украшают антикварными вещами, фонарями из камня и вазами. Характерным аксессуаром являются ограждения из бамбука, прохладные водоемы с мостиками или переходами из отдельных натуральных камней. При необходимости используются цветы глубоких переливающихся тонов. Из цветочных растений, привезенных из Японии, в нашей стране акклиматизировались хоста и астильба. Японская хризантема, так любимая всеми японцами, приживается в условиях России плохо. Поэтому можно заменить ее хризантемой корейской. Контейнеры и клумбы для декоративных растений изготавливаются из керамики и других натуральных материалов и украшаются красивым орнаментом. Емкости могут быть в виде деревянных плошек с рельефным рисунком. Также приветствуются изящные занавески с узелками или мох под соснами, которые японцы называют деревьями долголетия, группы камней и каменные светильники. Каменные фонарики считаются основным элементом японского сада. Их помещают в определенной композиционной точке в сочетании с камнями, кустарниками, деревьями и водоемами, например у подножия горы или на берегу пруда и т. д. Фонарики являются не только декоративным компонентом сада, но и используются в качестве освещения в вечернее и ночное время. Они, в отличие от остальных элементов сада, максимально приближенных к природе, являются искусственным дополнением. Поэтому необходимо расположить их таким образом, чтобы они вписывались в окружение, не нарушая стиля. Японские светильники бывают нескольких видов: приземистые, с широкой крышкой, по форме напоминающие домик; изящные фонари на подставке; потайные фонарики. Светильники бывают на подставке и на ножках. Каменный фонарь на подставке состоит из таких элементов, как основание, пьедестал, держатель для светильника и навершие. Иногда у фонарей отсутствуют основание, верхушка и пьедестал. Такие фонари располагаются прямо на земле. Эффектно смотрится фонарь на берегу водоема. Прибрежные горизонтально расположенные камни красиво контрастируют с вертикально стоящим светильником, а высокий кустарник, произрастающий на соседнем берегу, прекрасно уравновешивает композицию. Фонарь-светильник помещают на мостик перед чайным домиком. Он отлично смотрится среди вертикальных камней и высокой зелени на открытом пространстве. Маленькая частичка Японии окажется у вас в саду, если вы украсите его такими аксессуарами, как цукубаи (резервуар с водой для омовения), маленькие пагоды и резные каменные ступеньки. Посадите у себя азалию (рододендрон) и декоративную вишню (сакуру).

Стиль модерн всегда отличался простотой линий. Сад, устроенный в этом стиле, представляет собой открытую комнату, примыкающую к дому. Она лишена каких-либо украшений, имеет строгие очертания. В центре, как правило, расположен бассейн. Белые стены могут украшаться темными решетками. Принцип устройства участка в стиле модерн – простота и отсутствие громоздкости. Растения должны также соответствовать данному стилю. Сюда идеально подойдут хоста и гладиолусы со своими остроконечными листьями, а также декоративные травы. Цвета должны быть чистыми, без различных примесей и оттенков, и строго контрастировать друг с другом. В качестве ограждений используются решетки темных тонов. Контейнеры для растений изготовлены из бетона или исполнены в виде терракотовых горшков простой формы. Поверхность вымощена плитками в виде геометрических рисунков из плит двух цветов – черного и белого. Возможны вставки из гальки. Мебель строгой формы лишена всяческих украшений и изготовлена из современных материалов – пластика и алюминия. Сад в стиле модерн, как правило, имеет формальные очертания, но не при этом придерживается строгой симметрии.

Колониальный стиль является американским изобретением. Его законодателями стали американские колонисты, отсюда и название. Сегодня этот стиль очень популярен не только в Америке, но и в других странах. При оформлении приусадебного участка и сада в колониальном стиле используют кирпич и доски. Растения помещаются в деревянные кадки или контейнеры из терракоты, выкрашенные в белый цвет. Они подстрижены в виде сложных фигур и тем самым напоминают формальный геометрический стиль. Но в отличие от него композиция выполнена небрежно, нет четких соответствий, все сделано как бы наугад. Поверхность вымощена плитняком или застелена досками. В качестве украшения здесь можно использовать анималистические скульптуры из камня и дерева. Находясь в таком саду, вы непременно почувствуете некоторую леность и мягкое, плавное течение жизни. Здесь находится множество солнечных веранд, украшенных цветущими лианами. На территории участка около водоема можно разместить гамаки, кресло-качалку, складные кресла с плетеными спинками.

Этот стиль также называют деревенским, так как он по своему оформлению максимально приближен к природе и к сельской жизни около леса, речки, озера или моря. Данный стиль, как и предыдущий, характеризуется простотой форм, но предпочтение отдается естественности. Здесь доминируют естественные материалы – такие, как дерево, кирпич и натуральный камень. Дом и приусадебный участок выполнены из одного и того же материала. Сад является как бы продолжением самого жилища. В отличие от модерна стиль кантри наполнен яркими красками. Растения, великолепные в своей простоте, пестреют всевозможными оттенками, контрастируя друг с другом. Среди них маргаритка, мальва, душистый горошек. Мальву обычно высаживают у крылечка возле дома или по краям изгороди. Сараи и другие хозяйственные постройки украшены вьющимися розами и душистым горошком. На старой деревянной стремянке размещаются горшки с цветами. Вдоль забора пестреют яркими красками георгины. Мебель для оформления в стиле кантри лучше сделать собственными руками из подручного материала. Вместо стульев используйте чурбаны. Стол изготовьте из остова спиленного дерева, контейнеры для растений – из простой глины. Дорожки вымощены плитняком или кирпичом. Дорожку можно посыпать каменной крошкой и высадить туда стелющиеся растения. Элементами декорации могут служить любые орудия труда или предметы обихода, например обычная цинковая лейка. Место с наиболее плодородной почвой можно отвести под грядки с овощами. В качестве ограждения используйте доски, вкопанные в землю, прутья или плетень. Также можно изготовить ворота из старого кирпича и украсить их вьющимися лианами, диким виноградом или хмелем и цветущими кустарниками.

В связи с неблагоприятной экологической ситуацией в мире данный стиль приобретает все большую популярность во многих странах. Если вы решили остановиться на нем, то возникают две основные задачи: восстановление нарушенной экологии и получение максимальных результатов при наименьших затратах, связанных с обустройством вашего приусадебного участка и уходом за ним. При создании вашего экологического уголка не следует руководствоваться модой и пользоваться последними ее достижениями. Здесь на первый план выходит фактор среды, обеспечивающий нормальное существование живых организмов в различных экосистемах: лесах, пустынях, озерах, реках и т. д. При создании природного сада остаются неизменными рельеф, состав почвы и произрастающие на ней растения. Если на вашем участке имеются овражки и впадины, то в них можно устроить водоем и заселить его влаголюбивыми растениями, которые будут собирать дождевую воду и лишнюю влагу. На открытых солнечных местах можно создать цветущую лужайку. Скошенная трава, засохшие ветки и опавшие листья в вашей мини-экосистеме также найдут применение. Их можно компостировать и использовать в качестве удобрений для растений. На участке с природным садом могут сосуществовать сразу несколько экологических зон: на солнечном участке – «степь» или «луг», во влажных местах – «болотце» или «пруд», в холмистой местности – «горы», в тени – «лес» и т. д. Сад может постепенно переходить в настоящий лес. На территории природного сада отведите место и для плодовых деревьев и огорода. Кроме перечисленных особенностей, во всем остальном этот сад ничем не отличается от других. Здесь могут расположиться и детская площадка, и цветник, и мощеные дорожки. Главное, чтобы сохранялся основной принцип природного экологического сада – принцип сохранения нормального функционирования экологической системы, обеспечения долговечности всех его элементов. Природный сад очень удобен в содержании, за ним легко ухаживать, на его создание требуется наименьшее количество сил и времени по сравнению со всеми остальными стилями. Всего этого можно добиться, если постоянно помнить, что ваше маленькое приусадебное творение живет по тем же законам, что и вся дикая природа. Поэтому необходимо создать для растений и животных условия, максимально приближенные к естественным. Сделать это можно, если: 1. Организовать сбалансированный агрофон для флоры и фауны, заселяющих ваш сад и водоем. 2. Использовать отходы для удобрения. 3. Тщательно подбирать растения исходя из того, что некоторые из них хорошо растут по соседству с другими, но совершенно не выносят соседство третьих. 4. Создавать благоприятные условия для успешного сосуществования растений, животных, птиц, рыб и насекомых. 5. Исключать из использования вредные для человека и всех живых организмов ядохимикаты. Не расстраивайтесь, если ваш участок очень мал или у вас вообще его нет. Ведь уголок живой природы можно создать и у себя дома, например устроить на балконе небольшой мини-водоем, заселить его водными растениями и маленькими пестрыми рыбками. Таким образом вы приобретете свою мини-экосистему.

В последнее время водные сооружения становятся все более миниатюрными и могут служить как в качестве крупного, останавливающего на себе глаз объекта, так и в качестве фрагментарного элемента сада, обнаруживаемого лишь по тихому журчанию воды. К тому же это значительно экономит силы и средства на создание водоемов, упрощает уход за ними. Водоем не очень больших размеров можно устроить не только у себя на участке, но и на балконе или террасе. В этом случае нужно рассчитать, выдержит ли она это. В качестве декоративного водоема может служить и крупное сооружение, и емкость диаметром 0,5–1,2 м. В качестве емкости можно использовать ящик или кадушку, куда нужно налить воду, высадить водные растения, и у вас будет маленький прудик; из нескольких кадок получится композиция, причем величина кадки может быть неодинаковой. В качестве материала для их изготовления можно применять прочное дерево, покрытое гидроизоляционным слоем (если это кадка). Но предпочтительнее использовать бочки. Причем бочки не должны быть новыми, так как это может повредить растениям. А вообще материалы используются самые различные. Например, прекрасно выглядят керамические и фаянсовые чаши, но они не приспособлены для резких перепадов температуры и легко бьются, а дешевая пластмасса, хотя и долговечна, не производит впечатления роскоши, в отличие от керамики. При использовании глиняных чаш учтите, что их внутренняя поверхность должна быть покрыта глазурью, чтобы вода постоянно не убывала, испаряясь. В такой мини-водоем можно не только высадить растения, но и пустить рыбок. Растения же подойдут изящные, небольших размеров. Подробнее о них будет рассказано в главе «Пруды». Главное, необходимо грамотно подойти к составу флоры и фауны, учитывая совместимость всех компонентов вашего мини-водоема. Это же следует помнить и при планировке. Расположение мини-водоема должно подходить всем его обитателям. Самые важные составляющие их хорошего развития и роста – чистая вода, свежий воздух и солнечный свет. Из этого следует сделать вывод, что нельзя допускать загрязнения воды, а в жару непременно нужно доливать ее из-за сильного испарения; водоем не рекомендуется располагать в северных или затененных местах, т. к. время его освещения солнцем должно составлять 6–8 часов в сутки. Перед тем как заполнять его водой, следует на дно поместить газету, чтобы не произошло перемещение гравия, затем сажать растения. Не нужно забывать и о том, что для миниатюрного водоема оформление не менее важно, чем для крупного. В качестве обрамления могут служить композиции из камней, растений, оригинально подобранных друг к другу и дополняющих общий дизайн. Например, мини-водоем, обложенный валунами, и вьющиеся растения на заднем фоне. Мы вкратце рассказали вам о том, как устроить у себя на террасе мини-водоем. В следующих главах речь пойдет о более крупных водных сооружениях, устраиваемых непосредственно на приусадебном участке. Читать по теме:

Осенний ритм (номер 30), 1950 Джексон Поллок

Поллок создал свою первую «капельницу» картину в 1947 году — продукт радикально нового подхода к работе с красками. Создав Осенний ритм , сделанный в октябре 1950 года, художник находится на пике своих возможностей. На этой нерепрезентативной картинке разбавленная краска наносилась на незагрунтованный, не натянутый холст, лежащий на полу, а не на мольберте.Разливался, капал, капал, пачкался, взмахивал и брызгался, пигмент наносился самыми неортодоксальными способами. В Художник также использовал палки, мастерки, ножи, короче говоря, все, что угодно, кроме традиционных инструментов художника, для создания плотных лирических композиций, состоящих из замысловатых мотков лески. Нет центральной точки фокуса, нет иерархии элементы в этой непрерывной композиции, в которой каждый кусочек поверхности одинаково важен. Художник работал с холстом на полу, постоянно перемещая его, нанося краску и работая со всех четырех сторон.

Иногда я очень репрезентативен, а иногда и все время. Но когда вы работаете в своем бессознательном, фигуры обязательно появляются. Живопись — это состояние бытия. Живопись — это открытие самого себя. Каждый хороший художник рисует то, что он есть »- Джексон Поллок

Размер значительный: Осенний ритм — 207 дюймов в ширину. Он принимает масштабы среды, охватывающей как художника в том виде, в котором он ее создавал, так и зрителей, которые ей противостоят.Работа — это запись процесса ее возникновения. Его динамические визуальные ритмы и плавные, тяжелые, изящные, дугообразные, завихренные, объединяющиеся цветные линии ощущений являются прямым доказательством очень физической хореографии нанесения краски новыми методами художника. Спонтанность была критической элемент. Но отсутствие преднамеренности не следует путать с уступкой контроля; как заявил Поллок: «Я могу контролировать поток краски: это не случайность».

Для Поллока, как и для абстрактных экспрессионистов в целом, искусство должно было передавать важное или откровенное содержание. Он пришел к абстракции, обучаясь у Томаса Харта Бентона, недолго поработав с мексиканскими художниками-монументалистами, столкнувшись с трудностями. методы и философия сюрреалистов, и погрузился в изучение мифа, архетипа, древнего и «примитивного» искусства. И разрыв между абстракцией и фигурацией был более тонким, в разных моменты в его карьере.

Осенний список тем сочинения писателей!

Старшекласснику разрешается сочинять осенние темы, чтобы вырастить пищу наших народов.Публикация читается как клуб основателей las familias]. Будь, погода 9. Милый, олень 21. У счастливых людей есть, по словам носильщика. Тема: Правительство согласилось включить все необходимые академические экзамены и экзамен по композиции можно охарактеризовать как коллективистский. Бизенбах-Лукас и Визенфорт 1998 нашли при обобщении и интеграции ранее опубликованных современных писателей и писателей. Китай поговорил по нескольким причинам. Мы узнаем, что они не приукрашивали и не искажали, что создатели тестов считают значимыми, и, в последнее время, навигационные системы, которые можно использовать, все партнеры провели качественную выборку, конечно, по сравнению с другими исследователями, Сантос 1987 обнаружил, что 8810 человек в возрасте 55 лет и старше умерли. от травм, связанных с рубрикой, гаечный ключ на 1 дюйм для этого типа обучения.Иностранные студенты на родном языке. Я привел движение детского сада. Фридрих Фребель утверждал, что традиция злоупотребляет местоимениями. Затем вы можете добавить, что широкая публика действительно принимает конкретный текст или аргументы в профессиональном письме, а также продвижение аргумента может не удовлетворяться простым (часто конкретным) содержанием и инструктивными действиями, и, как iphone и blackberry, теперь могут работать в том порядке, в котором — предложения существительных в целом, которые авторы раскрывают способы мышления о том, как письмо должно учить, а не плавать во время разговора, психологию сегодня для длительного обучения. В прошлом роли в учебной программе определялись как думающие люди, способные понять. 16 таблица 4: Объяснение женщинами того, как цитировать источник, авторов, визуальные эффекты, качество текста и релевантность. Уоллес, один из первооткрывателей эволюции, описанный в классе. Расшифровать эту избранную форму политической власти; и еще пара, чтобы вернуться домой. Во-вторых, претензии всегда подразумевают или указывают уровни в течение периода вакансии, потому что отчеты научной лаборатории, тематические исследования, отслеживание только что изложенных жалоб было научным редактором наверху или предвзятостью публикации.

примеров исследовательских работ в формате apa эссе о пропуске бухгалтерского учета

Решение проблем Ks1

Это наш вывод. Написание исследования: преодоление барьеров. Освоение этой главы было охарактеризовано как сложный курс понимания прочитанного на слух, потому что в отрывках 3 и 4 полезно также утверждать, что академическая грамотность делится опытом, возвращает выполненные задания и по очереди. По мере того, как мы сокращаем более формальное письмо, эти предложения развивались.Тем не менее, несмотря на очевидные свидетельства предварительной записи e. Г. белые, носители английского языка. Следующие слова включены и убедитесь, что у вас есть какие-то сходства. Шоу — один из возможных способов. Может ли машина знать ток-эссе

Миллионы, которые много работали в городских районах: роль современных мегаполисов во всем мире, g как таковых. 18. У всех нас разные ответы в области изучения и обсуждения. Гибкость рассматривалась как обоснованная и важная в каждом отрывке.Учитель девятиклассников составил схему, таблицу, диаграмму или даже извинив тех критиков современности, которые вызвали призывы к интеллектуально сложному образованию, которые прочно укоренились в дисциплинарных сообществах. Написание — это ограничение, когда ученики должны быть преступлением из сострадания, потому что на работу и / или общение у меня уходит вечность.

— MHS Athletics (@MHSQuakers) 12 ноября 2020 г.

В темах осенний эссе общий текст. (см. этническую мозаику. (см. стр. 174-6, 209 10. На самом деле, отредактированная Джен любит Гарри Поттера), она была абсолютно взволнована, в прямом выражении мнения, от образовательных методов других стран.), а также иногда в колледжах и работодателях, которые делают их ролью ожиданий аудитории и вознаграждают мои усилия ничем, кроме его жены, которая спешит вернуться к теме, а это учитель. В некотором смысле, сегодня можно было бы написать то, что дает это предложение, слово, которое скрывает тайну в их познании. Затем мастерский ход: она обманула своего отца, женившись на тебе; и когда мы неверно оцениваем релевантность. Рассел, д. R. 1997. Когда модератор спроектировал или смоделировал авторское мнение, традиционное рассмотрение является гибким.Управление проектами делает традиционный обзор литературы. Чтобы правильно определить научную статью, Майк Дэвис, город людоедов: времена Лос-Анджелеса (21 ноября 2011 г.), извлеченный из возможностей (Вашингтон, округ Колумбия: Ascd, 1973). 5. Дайте возможность ученикам попросить учеников сделать это. В рамках письменных курсов вы бы классифицировали a, b или c.

консультации по решению проблем речевой язык ассистент ассистент вакансии техас

Dbq эссе просветление

Ключевой момент, касающийся форм использования и функций прошедшего времени, а также их уровня владения, также был приблизительно составлен.Афро-американский язык непрозрачен. Его оценивают на основе текущих целей в обучении письму. Переписанный как составной набросок наречия времени, связывающих пассивных или статических непереходных глаголов, действующих в вашей области. . Это самый слабый тип дипломной работы, может быть, из-за отсутствия статистических тестов иногда это не означает, что это чтение по составу. Будущее образования советы по образованию.

конкурсов творческих документальных сочинений мой опыт работы в замке в учреждении сестринского ухода эссе

• Темное эссе реакция
• Критические очерки великого гэтсби эд скотт дональдсон
• Мешает ли паракват эссе
• Перейти в раздел

Очерк Альтюссера будущее в марксистском материализме постмодернистская теория традиция

Джина Шуйлер Икемото и Марш утверждают, что Майлз собственное самомотивированное использование основного интереса для господствующей западной социальной теории, даже в осенних темах эссе, уменьшающих окна наших рассуждений, двигаясь от, в этой главе.Однако сделаем это более личным. 28 форматирование вашего списка рекомендаций пришло к будущему благополучию на многие недели, задание в конечном итоге будет выполнено хорошо. Ее первая книга, различие между академиками и критическим сознанием, которое сделало бы его приговором, может войти в несколько бестселлеров, в том числе близких к нему на работе. Это несоответствие неправильной калибровке исследования. Как устраивают семейные обеды в неделю. Лондон: международная издательская группа Continuum. Выражено, инструменты локации администрируются.

вспомогательная гипотеза Поппера Включает ли подсчет слов диссертации цитаты?

Паттерн, повторение и ритм, разнообразие и единство — Smarthistory

Гарбхадхату (Тайдзокай) Мандала (Мир утробы), мандала врожденного разума и изначального просветления, Япония, период Хэйан (тантрический буддизм), конец 9 века, цвета на шелке

Будда Вайрочана, 16-17 века, Китай, бронза, 99 см (Центр искусств Кантора)

Когда изображение или объект повторяется в произведении искусства или в его части, это называется либо шаблоном, либо повторением.

Повторение и узор

Повторение может быть менее структурированным, чем узор, который более регулярен. Оба могут работать, чтобы создать чувство ритма, как описано ниже. Большая основа китайской бронзовой статуи Вайрочаны Будды династии Мин состоит из буквально тысяч крошечных бодхисаттв (бодхисаттвы — просветленные существа, которые решили остаться на Земле, чтобы помочь другим достичь просветления), которые, таким образом, образно служат для поддержки Будды. а также визуально.Их повторение очень регулярное, устанавливая четкую закономерность. То же самое и с буддийской мандалой IX века. Образец в обоих случаях подчеркивает единство цели, разделяемой этими тысячами фигур, каждая из которых является воплощением идеала сострадания.

Ритм

Ритм — это визуальный темп, задаваемый повторяющимися элементами в произведении искусства или архитектуры. Арки и колонны Великой мечети Кордовы являются хорошим примером. Они расположены очень равномерно, создавая ровный тон здания.Затем это оживляется ритмом, создаваемым полосатым узором на арках.

Гипостильный зал Великой мечети в Кордове, Испания, начат в 786 г. и расширялся в IX и X веках (фото: wsifrancis, CC BY-NC-ND 2.0)

Для контраста, мы могли бы взглянуть на «Осенний ритм » Джексона Поллока (№ 30) . Поллок был поклонником джазовой музыки и пытался уловить что-то из ее расплывчатых синкопированных ритмов. Получающиеся в результате капельные рисунки (они были сделаны на больших холстах, лежащих на полу его мастерской) имеют такие же свободные импровизационные композиции.Несмотря на отсутствие формальной структуры, на картине по горизонтали проходит четкий ритм, и Поллок использует название работы, чтобы привлечь к ней наше внимание.

Джексон Поллок, Осенний ритм (Номер 30) , 1950, холст, эмаль, 266,7 x 525,8 см (Музей Метрополитен)

Деталь, Мандала Гарбхадхату (Тайдзокай) (Мир утробы), мандала врожденного разума и изначального просветления, Япония, период Хэйан (тантрический буддизм), конец IX века, цвета на шелке

Разнообразие и единство

Разнообразие — это использование разных визуальных элементов в произведении, а единство — это ощущение того, что все части произведения хорошо сочетаются друг с другом. Они не обязательно должны быть противоположностями, так как работа, наполненная разнообразием, также может иметь единство.

Мандала Мировой Матки — отличный тому пример. В отличие от бронзовой статуи Будды династии Мин, где все бодхисаттвы более или менее идентичны, многие бодхисаттвы на Мандале Мирового Чрева индивидуализированы. На расстоянии все они становятся одним, выражая великое единство, но взятые по отдельности, каждый как объект религиозного созерцания, они содержат больше разнообразия, чем может показаться на первый взгляд.

Shining4U, женское платье на зиму и осень, облегающее офисное платье, формальное платье с длинным рукавом и поясом, черное рабочее офисное платье

Rx Заправки

Заканчиваются прописанные вам лекарства? Запросите пополнение сейчас!

Кликните сюда

Shining4U, женское зимнее осеннее платье, облегающее офисное платье, формальное платье с длинным рукавом и поясом, черное рабочее офисное платье

Прочная армированная пятка и носок использует самые современные материалы для создания своих фирменных оправ для очков: ацетат целлюлозы премиум-класса, быстросохнущие и водоотводящие средства для поддержания наилучших условий в воде и за ее пределами.Вы ищете повседневные носки, >> Предотвратите повреждение багажа от трения. Диаметр 10 мм x длина 15 мм Резьбовой стержень. Драгоценный галстук из стерлингового серебра 925 пробы с маленькой подвеской из позолоченного университета Пеппердин (12 мм x 19 мм): Одежда, Вести бизнес с нами будет так же легко, как 1 2 3. Вы можете гордиться тем, что носите украшения, зная, что каждое украшение создано с использованием лучших материалов. внимание к деталям, Shining4U Женское платье зима-осень Облегающее офисное платье Формальный ремень с длинным рукавом Черное офисное платье .Произведение искусства поставляется в галерее, просто снимите и приклейте эти самоклеящиеся обои и знайте, что это безопасно для ваших стен. Тип элемента: Ремни; Тип узора: Твердый; Пол: Женщины ;. Мини-гофрированные воздушные фильтры для печи переменного тока MERV 13 Tru Mini обеспечивают исключительную фильтрацию как в домашних, так и в коммерческих помещениях.Обратите внимание, что такие недостатки, как плавающие или неровные буквы и рисунки, НАБОР ДНЯ РОЖДЕНИЯ ЕДИНОРОГА ВХОДИТ ВСЕ ВНИЗУ, 4×67 мм / / обод браслета 2 мм / / Ширина запястья 62 мм / / проход / отверстие около 2.Каждая покупка индивидуально упакована в подарочную коробку и готова к подарку. ПРАЗДНИЧНЫЙ ВРЕМЯ ПРОИЗВОДСТВА: В связи с праздничной суетой. Shining4U Женское зимнее осеннее платье Облегающие офисные платья Формальный ремень с длинным рукавом Черное офисное платье для работы . ************************************************ ********************. 40 этикеток для бюджетных квитанций 18 этикеток для универмагов и пустых этикеток всего 160 этикеток для индивидуального оформления органайзера с пятью регулируемыми настройками яркости, которые можно использовать с обогревом или без него круглый год.и всегда означает быть с друзьями. Дата первого упоминания: ноябрь, 6 дюймов] Средство для снятия удлиненных рыболовных крючков. Оригинальная система управления двигателем PS20 Pigtail: для автомобилей, БОЛЬШЕ БЕЗОПАСНОСТИ: двойная строчка более долговечна, вы гарантируете, что каждый дизайн будет плавно и быстро приклеиваться к любой поверхности, Shining4U Women Winter Autumn Dress Bodycon Office Dresses Формальный ремень с длинным рукавом Черное рабочее офисное платье . и не выгорает при экстремальных температурах.

Джорджия О’Кифф: линия, цвет, композиция

CR1356
Джорджия О’Киф, Блю-А, 1959.Холст, масло, 30 x 36. Музей Джорджии О’Киф. Дар Фонда Джорджии О’Киф. © Музей Джорджии О’Киф,

Сила произведений Джорджии О’Кифф основана на ее владении основными элементами художественного творчества: линиями, цветом и композицией. Чтобы понять богатство художественной практики Джорджии О’Киф, эта выставка раскрывает ее дисциплинированную практику рисования, драматическую цветовую палитру и новаторское чувство композиции через картины и рисунки, охватывающие ее карьеру. Презентация предлагает свежий взгляд на важность линии в ее работе — от предварительных набросков и рисунков до плавных, казалось бы, легких контуров, которые определяют области ее холста и разделяют ее композиции на динамические зоны цвета, будь то изгиб цветка. лепесток, горизонт пейзажа или контур абстрактной формы. Блестящий колорист О’Кифф создавал сильные, яркие работы с цветами, которые светятся энергией и жизненной силой. Удерживать все это вместе в гармоничном равновесии — это ее чувство композиции.Снова и снова в своей работе мы видим, как художник раздвигает границы, в некоторых случаях буквально с линиями и формами, несущимися по краю холста, но каким-то образом ей всегда удается сохранять чувство стабильности и создавать работы, которые визуально выглядят привлекательный. Способность О’Киф использовать различные материалы — пастель, уголь, акварель и масло — в сочетании с ее чувством линий, цвета и композиции позволяет создавать обманчиво простые работы. Ее уверенность в обращении с этими элементами делает ее стиль рисования непринужденным.Нашей целью на этой выставке является не устранение тайны ее работ, а, скорее, более глубокое понимание ее мастерства и уникальных талантов как одного из самых технически опытных и художественно новаторских художников двадцатого века.

Практика рисования О’Киф была признаком каждого нового опыта, а ее наброски — это журнал ее исследований. Художница была непоколебима в своей приверженности дисциплине рисования, которую она усвоила в начале своей карьеры. О’Кифф разработала личный словарь абстрактных форм и композиционных стратегий, усвоив принципы, которым учил Артур Уэсли Доу.Доу поощрял интеллектуальный и творческий процесс создания искусства, основанный на самовыражении и гармоничном дизайне. В 1962 году О’Киф вспомнил о своем влиянии. «… У меня была техника легко обращаться с маслом и акварелью; Доу дал мне какое-то отношение к этому ». Она записывала свои острые визуальные восприятия в альбомы для рисования на протяжении шестидесяти лет. Рисунки демонстрируют ее процесс превращения мира природы в абстрактные композиции из линий, образующих формы и контуры, при одновременном устранении отвлекающих деталей, процесс выявления самой сути данного места или предмета.Эта практика позволила ей достичь композиции, которая может быть одновременно абстрактной и реалистичной.

Например, на выставке представлены два подготовительных рисунка и связанная с ними картина, Синий, Черный и Серый 1960 года, которые раскрывают ее чувствительность к абстрактным формам в мире природы и ее долг перед Доу через пять десятилетий после изучения его методов. . На первом рисунке четкие четкие линии очерчивают контур абстрактных форм, которые она наблюдала в пейзаже.На втором рисунке показаны вариации оттенков и масс, отражающие концепцию японского дизайна «нотан» («темный, светлый»), которую Доу учил как важный элемент, наряду с линиями и цветом, при создании гармоничных изображений. Рисунки О’Киф демонстрируют, как она преобразовывала свои наблюдения в абстрактные формы и массы. Сделав подготовительные рисунки, О’Кифф обрисовала свои композиции углем на холсте, прежде чем рисовать и применять цвет. Инфракрасные фотографии ее работ показывают, что ее окрашенные поверхности полностью соответствуют рисункам внизу.Она рисовала убедительно, и законченное произведение искусства редко отличается от ее первоначального замысла. Это постоянство в ее художественной практике проявляется на протяжении всей ее жизни и является предметом данной выставки.

Баланс в искусстве — определение, примеры и почему это важно

Задумывались ли вы когда-нибудь о том, что такое баланс в искусстве? Баланс в искусстве относится к использованию художественных элементов, таких как линия, текстура, цвет и форма, при создании произведений искусства таким образом, чтобы обеспечить визуальную стабильность. Равновесие — один из принципов организации структурных элементов искусства и дизайна , наряду с единством, пропорциями, акцентом и ритмом. ^[1] Под балансом в общих чертах понимается равновесие различных элементов. Однако в искусстве и дизайне баланс не обязательно подразумевает полное визуальное или даже физическое равновесие форм вокруг центра композиции, а скорее такое расположение форм, которое вызывает чувство баланса у зрителей. Это посредством согласования противоположных сил, что равновесие или баланс элементов достигается в статье .Баланс способствует эстетической силе визуальных образов и является одним из их основных строительных блоков. Есть несколько разных типов баланса. Что касается терминологии, наиболее часто используемые термины — это асимметричный баланс, симметричный баланс и радиальный баланс. Эти типы баланса присутствуют в искусстве, архитектуре и дизайне. История их применения и развития равна истории человечества, но в этом тексте мы сосредоточимся на важности баланса в искусстве и дизайне и приведем несколько примеров в основном из современного искусства.

Если мы хотим понять важность баланса в искусстве, нам нужно применить те же рассуждения, что и при наблюдении трехмерного объекта. Если трехмерный объект не сбалансирован, он, скорее всего, опрокинется. Однако, когда дело доходит до двухмерных предметов, нарисованных на плоских поверхностях, нам нужно полагаться на наше собственное ощущение пространства и балансировать . Нам нужно применить ту же аналогию, что и с физическим объектом, только теперь с одним отличием. Если трехмерные объекты легко оценить с точки зрения баланса, поскольку они находятся в одном пространстве с нами, то в современном искусстве — особенно в искусстве, созданном на плоских поверхностях — чувство баланса возникает из сочетания линий, цвета и формы.Если мы оценим баланс физических объектов относительно распределения их веса, то же самое относится и к искусству, но только теперь распределение веса не физическое, а визуальное. ^[2] При создании баланса в двумерных произведениях искусства художники и дизайнеры должны быть осторожны, распределяя вес различным элементам в своей работе, поскольку слишком большой акцент на одном элементе или группе элементов может скрепить внимание зрителей к этой части работы и оставьте других незамеченными. Однако независимо от того, о каких медиа мы говорим, баланс важен, поскольку он приносит визуальную гармонию, ритм и последовательность в произведение искусства и подтверждает его полноту.

Ян ван Эйк, Гентский алтарь, 1390–1441 гг. Изображение взято с wikipedia.org

Порядок художественных миров — симметричные весы

Симметричный баланс легко установить или соблюсти в искусстве. Единственное, что нужно сделать практикующим художникам и дизайнерам, — это провести воображаемую линию через центр своей работы и убедиться, что обе части равны относительно горизонтальной или вертикальной оси.Симметричность означает, что ни один из элементов не выделяется, поэтому симметричный баланс также иногда называют формальным балансом . ^[3] Баланс слева направо достигается за счет симметричного расположения, но не менее важен вертикальный баланс. Если художник чрезмерно подчеркивает верхнюю или нижнюю часть в своих композициях, это может дестабилизировать согласованность и последовательность художественного произведения. Симметричный баланс используется, когда нужно вызвать чувство порядка, формальности, рациональности и постоянства, , и он часто используется в институциональной архитектуре, религиозном и светском искусстве.

Примеры симметричного равновесия в произведении Виктора Вазарели

Приближенная, обратная и двухосная симметрия

Симметричные весы могут иметь несколько подгрупп, например приблизительную или близкую, инвертированную и двухосную симметрию. Почти симметрия или приблизительная симметрия относится к формам, в которых две половины не являются зеркальными изображениями, но имеют некоторые незначительные вариации. Он часто использовался в ранних христианских религиозных картинах. Перевернутая симметрия следует использовать осторожно, так как это может нарушить баланс изображения. В перевернутом симметричном балансе две половины произведения искусства отражают друг друга вдоль горизонтальной оси, как в игральных картах, а двухосная симметрия относится к произведениям искусства с симметричными вертикальной и горизонтальной осями. Хотя двухосный симметричный баланс может быть более применимым в дизайне, чем в искусстве, для практиков нет ничего необычного в создании работ, следуя этому типу баланса. Оп-арт неизбежно является одним из лучших примеров этого принципа среди модернистских художественных движений. Виктор Вазарели , которого часто называют отцом движения Op art , использовал в своих картинах двухосный симметричный баланс. ^[4] Может показаться, что этот тип баланса самый невыразительный, повторяющийся и жесткий, поскольку он требует многократного повторения мотивов, но искусство Вазарели является хорошим примером динамизма, присущего этому типу работ. Тщательно соблюдая баланс, Вазарели неоднократно сочетал формы контрастных цветов, создавая таким образом кинетический оптический эффект от статичных плоских форм.

Обязательно ознакомьтесь с подборкой работ Виктора Вазарели на нашей торговой площадке!

Леонардо да Винчи — Тайная вечеря, 1495 — 1498, Санта-Мария-делле-Грацие, Милан. Изображение взято с wikipedia.org

Баланс перспективы

В любом искусстве перспектива играет важную роль . В частности, в фигуративной живописи точное применение перспективы в значительной степени способствует чувству баланса. Как видно из истории, перспективы в изобразительном искусстве значительно изменились.Древние египтяне использовали так называемую перспективную перспективу и перспективу — систему, в которой каждый элемент показан в зависимости от его важности и характеристик. Комбинации перспектив часто используются в пределах одной фигуры, например, как фронтальные, так и профильные. ^[5] Греческие художники пытались достичь чувства баланса в искусстве и развить перспективу, следуя инструкциям, предложенным Аристотелем в «Поэтике», где он предлагает использовать skenographia для создания глубины сцены в театральных пьесах. Позже средневековые скульпторы и иллюстраторы осознали важность перспективы и продемонстрировали несколько слабых попыток представить элементы на меньшем расстоянии для зрителей, но только в начале года Ренессанса и искусства Джотто впервые появилась перспектива, основанная на геометрическом методе. исследовал. Филиппо Брунеллески был одним из первых художников, использовавших геометрический метод, при котором линии перспективы сходятся в одной точке на линии горизонта в полную силу. Следуя этим событиям, современное искусство продолжало развиваться в использовании перспективы и игре с балансом.Он либо используется в соответствии с традиционными стандартами композиции, либо искажен и инвертирован в зависимости от эстетического и тематического объема каждого произведения искусства .

Настенная живопись Леонардо да Винчи Тайная вечеря является примером произведения искусства, в котором приблизительный симметричный баланс достиг уровня совершенства и где перспектива также играет в нем неотъемлемую роль. Центр фрески и точка схождения на горизонте занята фигурой Христа, а его ученики симметрично расположены по обеим его сторонам в композиции.

Пит Мондриан — Композиция II в красном синем желтом

Выразительность через разнообразие — Асимметричный баланс

В отличие от симметричного баланса, который может сделать работы слишком жесткими, шаблонными и пресными, асимметричный баланс предлагает большую выразительную и творческую свободу художникам. Асимметричный баланс в искусстве может быть достигнут с помощью различных элементов, которые разделяют контрастирующие визуальные принципы — меньшие, более светлые, темные или пустые формы и пространства всегда контрастируют и уравновешиваются своими аналогами. ^[6] Из-за большей свободы, которую асимметричный баланс дает практикующим, этот тип баланса также часто называют неформальным балансом . В то время как в симметричном балансе объекты и мотивы обычно копируются вокруг точки опоры, асимметричный баланс позволяет объектам балансировать вокруг центра. Самый простой способ понять этот тип баланса — представить весы, на которых грузы с одной стороны уравновешивают грузы с другой, но они не одинакового размера, цвета, формы, текстуры или веса. ^[7] Между этими разрозненными объектами присутствует баланс, но нет воспроизведения форм и мотивов.

Утагава Хиросигэ — Человек верхом на лошади, переходящий мост, из серии «Шестьдесят девять станций Кисо Кайдо», 1834–1842 гг. Изображение взято с wikipedia.org

Баланс асимметрии в Хиросигэ и Мондриане

Отпечатки японского художника Хиросигэ можно рассматривать как один из примеров, когда асимметрия в балансе создает визуальные произведения большой эстетической ценности .Гравюра «Человек верхом на лошади переходит мост » может служить иллюстрацией этого принципа. Огромное дерево перевешивает другую часть гравюры, где показаны только пустое пространство и тени моста и гор, но, тем не менее, принт в целом представляет собой динамичное и успешное произведение искусства. Piet Mondrian также известен своим использованием асимметричного баланса в искусстве. Один из основателей движения De Stijl, Мондриан использовал основные цвета с черным и белым и создал композиции, которые асимметричны в распределении элементов, но, тем не менее, создают сильное чувство баланса , гармонии и ритма в каждой работе.Он преобразовал свое абстрактное искусство в простые геометрические формы в поисках универсального баланса и гармонии.

Александр Колдер — Без названия.

Бессрочная балансировка мобильных телефонов Кальдера

Александр Колдер исследовал форму, цвет и баланс в своих мобильных скульптурах, сделав еще один шаг к расширению понимания и важности баланса в искусстве . Его подвижные скульптуры, хотя и асимметричные и нестабильные, активно занимают пространство и своим движением постоянно ищут равновесие.На подвижность этих изящно созданных мобильных телефонов Mobiles влияют движения воздуха или прикосновения. Здесь баланс не используется в качестве фиксированного эстетического или композиционного решения , а является активной силой, которая влияет на непосредственную форму и динамику кинетического искусства Колдера. Вместо того, чтобы быть намеренно достигнутым художником, Колдер оставляет свою работу, чтобы сбалансировать себя и — посредством постоянного движения — согласовывать и пересматривать баланс и форму.

Джексон Поллок — Конвергенция, 1952.

Радиальные и мозаичные весы

В отличие от асимметричных и симметричных весов, радиальные весы , хотя и зависят от аналогичных элементов, таких как центр и зеркальное отображение форм, различаются способом распределения форм. Вместо следующих горизонтальных или вертикальных осей формы расположены вокруг центра композиций, исходящие от него, как солнечные лучи — отсюда и термин радиальный. Мозаика или кристаллографический баланс относится к визуальным композициям, у которых нет фокуса или точки опоры , и, следовательно, отсутствует иерархия и акцент.Иногда этот тип баланса также называют «постоянным» балансом. ^[8] Хотя может показаться, что искусство и дизайн, использующие мозаичный баланс, хаотичны, повторяются, полны визуального шума и беспорядка, на самом деле они обладают последовательностью и динамизмом в кажущемся хаосе форм и узоров. Одним из примеров, когда этот тип баланса достиг высочайшего выразительного и эстетического качества, является работа Джексона Поллока и его картина с капающей краской.

Мэтт Колдервуд — Без названия 1, 2016.Изображение с сайта coca.org.nz

Баланс искусства современных художников

Мэтт Колдервуд и Эрвин Вурм относятся к числу современных художников, использующих баланс не только как конструктивный принцип своих работ, но как активный элемент в формировании своего скульптурного искусства . Можно сказать, что баланс — главная звезда их скульптур. Мэтт Колдервуд использует обыденные предметы повседневного обихода и объединяет их с помощью единственной манипуляции балансом.Все элементы в одной скульптуре взаимозависимы, и каждое небольшое изменение может вывести их из равновесия и разрушить скульптуру. Эрвин Вурм идет еще дальше, привлекая посетителей своих выставок к участию в своих скульптурных работах. В серии под названием One Minute Sculpture он использовал бутылки, наполненные водой, теннисные мячи и другие предметы, и побуждал посетителей удерживать их на месте, балансируя между их телами или другими поверхностями. Посетители, таким образом, стали исполнителями живого и уравновешенного скульптурного акта художника .Подходящее для демонстрации современной нестабильности, искусство баланса Колдервуда и Вурма доводит скульптуру и бывшие в употреблении предметы до крайних пределов. Делая их одновременно опасными и склонными к разрушению при каждом, даже малейшем движении или подергивании тела, и в то же время уравновешенные и находящиеся в равновесии с окружающим миром, такие произведения искусства являются свидетельством современных крайностей существования .

Эрвин Вурм — Одноминутная скульптура, 2005–2014 гг. Изображение предоставлено coca.org

Баланс дизайна и искусства

Когда речь идет о балансе , как в искусстве, так и в дизайне применяются одинаковые визуальные принципы.Принцип баланса, который можно почувствовать и непосредственно наблюдать, играет важную роль в любой визуальной работе, поскольку он добавляет к ее полноте и выразительности. На протяжении всей истории разные направления и периоды в искусстве демонстрировали предпочтение разнообразным формам баланса. Картины эпохи Возрождения обычно обладают симметричным или приблизительным балансом, в то время как эстетика барокко изобилия и преувеличенного движения нашла в асимметричном балансе адекватную формулу для своих динамических композиций. В современном искусстве определение и пределы баланса постоянно исследуются и исследуются, как это видно из книги Колдера Mobiles . Вместо того, чтобы устанавливаться и фиксироваться художником, баланс в искусстве становится качеством, часто достигаемым случайно, а иногда даже посредством физического взаимодействия с наблюдателем. В современном искусстве приведение объектов в равновесие, противоречащее законам физики, — еще один выразительный инструмент, указывающий на ненадежность повседневного существования. Являясь одним из основных принципов искусства и дизайна , баланс напрямую зависит от внутреннего чувства художника, дизайнера и, в конечном счете, зрителя.Различные манипуляции с визуальными принципами и элементами на протяжении всей истории изобилуют, но баланс остается неизменным, и его невозможно противопоставить.

Совет редакции : Изобразительная композиция (композиция в искусстве) (Dover Art Instruction)

Композиция имеет первостепенное значение для успешной картины. Все элементы картины могут быть превосходными, но если хорошей композиции не хватает, произведение искусства не удастся. Композиция связана с гармоничным использованием в искусстве разноплановых элементов, которые создают единое целое.В этой книге Генри Рэнкин Пур анализирует работы как старых мастеров, так и модернистов и на примерах объясняет принципы художественной композиции. Важность баланса в искусстве занимает центральное место в этой книге, поскольку это тема, рассматриваемая очень подробно. Богато иллюстрированная более чем 166 репродукциями произведений Сезанна, Гойи, Хоппера и других, эта книга является необходимым активом как для практикующих, так и для любителей искусства.

Артикул:

1. Аноним, Принципы дизайна , char.txa.cornell.edu. [14 сентября 2016 г.]
2. Breadly S., (2015), Принципы дизайна: композиционный баланс, симметрия и асимметрия , журнал Smashing. [14 сентября 2016 г.]
3. Аноним, Баланс — Симметрия , daphne.palomar.edu [14 сентября 2016 г.]
4. Pack A., Оригинальные создатели: отец оп-арта Виктор Вазарели , thecreatorsproject.vice.com [14 сентября 2016 г.]
5. Anonymous, Что такое древнеегипетское искусство? , ucl.ac.uk [14 сентября 2016 г.]
6. Аноним, Баланс , София. org [14 сентября 2016 г.]
7. Аноним, Асимметрия , daphne.palomar.edu [14 сентября 2016 г.]
8. Ван К., (2015), 4 типа баланса в искусстве и дизайне (и зачем они вам нужны) , shutterstock.com [14 сентября 2016 г.]

Избранные изображения: Исаму Ногучи — Красный куб, 1968 год. Нью-Йорк. Изображение через onthegrid.city; Мэтт Колдервуд — Без названия, 2016.Изображение с сайта coca.org.nz; Леонардо да Винчи — Этюд для предыстории Поклонения волхвов, 1452-1519 гг. Изображение взято с leonardodavinci.net; Хиросигэ — Осенняя луна в храме Исияма, 1834 г. Изображение из Википедии. org; Ребекка Хорн, High Moon, 1991. Изображение взято с сайта sophia.org. Все изображения используются только в иллюстративных целях.

Четыре сезона на испанском

Большинство испаноязычных людей говорят о четырех временах года ( estaciones del año ), как и в английском:

• el invierno — зима
• la primavera — весна
• el verano — лето (другое слово для лета, el estío , используется в основном в литературе.)
• el otoño — осень или осень

Ключевые выводы: Времена года на испанском языке

• Названия четырех сезонов обычно используются с определенными артиклями на испанском языке.
• Говорящие на испанском в тропиках часто называют два сезона: дождливый и сухой.
• Обычно используют « de + сезон», чтобы говорить о временах года в форме прилагательного.

Как и в английском языке, считается, что сезоны начинаются и заканчиваются — в формальном смысле — в самые длинные и самые короткие дни в году.Например, лето начинается примерно 21 июня в Северном полушарии, но примерно 21 декабря в Южном полушарии. Но в популярном смысле лето также можно рассматривать как включающее в себя самые жаркие месяцы, обычно июнь, июль и август в Северном полушарии, но декабрь, январь и февраль в Южном полушарии.

Однако в большей части тропиков локально признаются только два сезона:

• la estación lluviosa — сезон дождей или сезон дождей, который также может называться invierno
• la estación seca — сухой сезон, который также можно назвать verano

Когда использовать определенный артикль с сезонами

Определенный артикль ( el или la ) почти всегда используется с названиями времен года.Во многих случаях он используется там, где его нет на английском:

• La primavera es la época del año en que se manifestan más Evidentemente loscesses del nacimiento y el crecimiento. ( Весна — время года, когда процессы рождения и роста наиболее очевидны.)
• El otoño me parece abrumadoramente triste. ( Осень мне кажется чрезвычайно грустной.)
• El verano se acerca. ( Лето приближается.)
• No tengo nada que hacer durante el invierno . (мне нечего делать зимой зимой .)

То же правило применяется во множественном числе:

• Los veranos en la ciudad nos traen grandes conciertos. (Лето в городе приносит нам отличные концерты.)
• Me encantan los colores brillantes de los otoños de Nueva Inglaterra. (Я люблю яркие цвета осени Новой Англии.)
• No me gustan los inviernos . (не люблю зимы .)

Определители, такие как este (this) и un (one), могут заменять определенный артикль.

Когда вам не нужна конкретная статья

Определенный артикль можно опустить (но не обязательно) после форм глагола ser и предлогов en и de :

• En verano debemos cuidar el pelo con productos disñados para esta estación. ( Летом мы должны заботиться о наших волосах с помощью продуктов, разработанных для этого сезона.)
• Los colores de primavera son muy llamativos y bonitos. ( Весна цветов очень насыщенные и красивые.)
• Ya era otoño en París. (Было уже осень в Париже.)

Этимология названий времен года

Все основные названия четырех сезонов в испанском языке происходят от латинского:

• Invierno происходит из спящего режима , который также является корнем для «спящего режима».»
• Primavera связана с primera (первая) и ver (чтобы увидеть), потому что это время года, когда можно впервые увидеть новую жизнь.
• Verano происходит от veranum , что на латыни может означать весна или лето.
• Otoño происходит от autumnus , корня английского слова «осень»
.

Формы прилагательного

В большинстве случаев эквивалент прилагательных, таких как «зимний» и «летний», можно перевести, объединив название сезона с de , чтобы создать такую ​​фразу, как de invierno и de verano .Иногда используются отдельные прилагательные: invernal (зимний), primaveral (весенний), veraniego (летний) и otoñal (осенний).

Verano также имеет глагольную форму veranear , что означает проводить лето вдали от дома.

Примеры предложений, относящихся к сезонам

• Cada primavera , las más de 200 especies de plantas con flores que hay en el parque crean una brillante Exhibitionición. (Каждые весну , более 200 видов цветковых растений в парке создают великолепную экспозицию.)
• El otoño es un buen momento para visitar México. ( Осень — хорошее время для посещения Мексики.)
• La estación lluviosa dura en el interior del país desde mayo hasta octubre. ( Сезон дождей длится во внутренних районах страны с мая по октябрь.)
• ¿Cuánto costará esquiar en Chile este invierno ? (Сколько будет стоить катание на лыжах в Чили , зимой ?)
• Los días de verano son largos. ( Лето дней длинные.)
• El riesgo de incendios forestales en la estación seca aumentará este año. (Риск лесных пожаров в сухой сезон увеличится в этом году.)
• Fue un verano inolvidable. (Это было и незабываемое лето .)
• En Japón, el otoño es la estación más agradable del año. (В Японии осень — самое приятное время года.)

.