Фигура человека живопись: Методическая работа по живописи «Фигура человека»

Содержание

Методическая работа по живописи «Фигура человека»

Живопись

«Фигура человека»

Задачи обучения живописи фигуры человека

Человек является самым сложным и содержательным объектом изобразительного искусства.

Русская и мировая живопись богата выдающимися примерами изображения человека — неиссякаемого источника творчества художника. Изучение человека, его сложного богатства настолько важно и существенно, что охватило все виды, жанры и области искусства.

При всем различии творческих методов, стилевых особенностей и направлений в искусстве выдающиеся мастера живописи всегда исходили в своей работе из глубокого изучения изображаемого человека. Именно это в первую очередь и давало им возможность правдиво и вдохновенно воплотить свои творческие замыслы.

Наряду с великолепными образцами портрета и жанровой картины видное место в искусстве заняли полотна с изображением обнаженной фигуры. Среди русских художников большое внимание уделяли этому живописцы, учившиеся в Академии художеств. Сохранившиеся до сего времени в музеях их академические этюды говорят о серьезном изучении пластики живой формы.

Бесценную галерею больших исторических и жанровых композиций и раскрывающих духовный мир человека портретов оставили нам многие выдающиеся русские художники, в особенности такие мастера живописи, как В. И, Суриков, И. Е, Репин, В. А. Серов.

В лучших произведениях советского изобразительного искусства, идущего по пути социалистического реализма, решалась задача образного изображения человека нашей эпохи.

Эта ответственная задача требует от живописца, кроме общей культуры и всесторонних знаний, большого мастерства, которое может быть лишь результатом хорошей школы в области практического изучения рисунка и живописи такого сложного и содержательного объекта, каким является человек.

Поэтому в институтах, готовящих профессиональных художников, на рисунок и живопись фигуры человека приходится основная часть времени, отведенного практическим занятием по искусству.

В программах по изобразительному искусству для художественно-графических факультетов педагогических институтов изображению человека также отведено большое место. Это дает возможность будущему художнику-педагогу получить хорошую подготовку по рисунку и живописи. Решение сложной и вместе с тем чрезвычайно интересной задачи изображения человека средствами живописи, несомненно, поможет развитию вкуса, расширению художественного кругозора студентов, выработке своего отношения к произведениям искусства, позволит вести творческую работу по живописи, а главное — исправить приобретенные в этой области знания на то, чтобы успешно решать задачи эстетического воспитания детей в школе.

Постепенно осваивая с помощью гипсовых моделей и живой натуры рисунок головы и фигуры человека, студенты переходят к изображению живой натуры в масляной живописи.

Занятия по живописи головы и фигуры равномерно чередуются с выполнением натурных постановок, предусмотренных программой по рисунку. Это позволяет рассматривать выполнение заданий по живописи как реалистическое изображение хорошо осознанной студентами живой формы, как результат полного ознакомления с ее пластикой и анатомическим строением.

Нарисовать «точно» не означает, что надо наносить все детали, а говорит прежде всего о передаче самого существенного в пластике фигуры. У студентов часто встречается пренебрежительное отношение к подготовительному рисунку, они недооценивают его роли в дальнейшем процессе живописи. Между тем сделанный наскоро, слабый, рыхлый рисунок в дальнейшем, в процессе работы, заставит делать исправления кистью, а это создаст грязь, вялые по живописи места, а главное — начинающий художник теряет уверенность в правильности трактовки формы.

«Надо сперва все изучить законно хорошим приемом, — говорил П. П. Чистяков, — а затем все написать, как видишь» ¹.

Нужно четко представлять себе цель каждого задания и последовательность его выполнения, так как только при этом условии можно получить хорошую подготовку в живописи фигуры человека с натуры.

Какой бы характер ни носила учебная постановка, в живописи необходимо направлять свое внимание на объемно-пространственное восприятие натуры, убедительно передавая влияние воздушной среды на цветовую характеристику предметов. Наряду с этим нужно учитывать цветовую гармонию в целом, подчиняя отдельные сочетания общему колориту.

Особую роль при изображении человека приобретает требование сохранения «большой формы». Частая ошибка начинающего художника — тщательное «разделывание» деталей частей тела, когда не достигнута согласованность всех частей с изображением фигуры в целом. Даже при хорошо построенном, грамотном подготовительном рисунке, работая в живописи над одним из участков фигуры, следует чаще отходить от холста, проверяя единство формы и верность цветовых отношений.

В ходе выполнения этюдов фигуры с натуры необходимо решать и композиционные задачи. Ведь, для того чтобы компоновать фигуру при решении определенного сюжетного замысла, надо прежде всего научиться композиции уже готовой постановки в определенном формате холста. Это обязывает внимательно относиться к выбору места для выполнения учебного этюда.

¹ О. А. Лясковская, П. П. Чистяков, M., изд. Государственной Третьяковской галереи, 1950, стр. 55.

десь решаются такие общие, обязательные для всех учебных этюдов вопросы композиции, как передача движения натуры, общая выразительность постановки и ее пластический замысел, соотношения основных цветовых акцентов, а также передача направленности световых лучей.

На старших курсах студенты выполняют ряд портретов на определенную тему. Конечно, здесь неизбежны определенные трудности. Ведь выявление индивидуальных качеств натуры, будучи в полной зависимости от передачи строения живой формы, — это более высокая творческая ступень.

Работая над портретом, выявляя характерные особенности портретируемого, нужно одновременно помнить о грамотности построения формы. Большое значение приобретает здесь отказ от мелочей и умение делать обобщение. Одновременно с этим необходимо реалистически правдиво передавать особенности живой формы в условиях пространственного решения фигуры в интерьере с определенным освещением.

Все основные длительные задания по живописи головы и фигуры в период обучения на факультете выполняются маслом. Это объясняется тем, что масляные краски позволяют вести длительную работу, переписывать неудавшиеся места, применять различные приемы (корпусное письмо, лессировки), а также работать над этюдом методом «а la prima».

Масляная живопись позволяет убедительно передавать разницу материалов и поверхностей формы, звучность цветовых сочетаний, взаимодействие света и тени, объемность в изображении предметов и, наконец, добиваться выразительности в работе над мелкими деталями. Последнее очень важно, в частности, при работе над портретом, где передача характерных особенностей натуры представляет для начинающего художника известную трудность.

В работе над живописью обнаженной натуры, которая отличается тонкими переходами формы и легкими тональными и цветовыми градациями, уместно использовать прежде всего масляные краски. Однако, чтобы полностью использовать возможности этой техники, необходимо учитывать ее специфику.

Нужно правильно грунтовать холст, уметь подобрать краски, кисти, разбавитель и т. п. Недостатки в этой области затрудняют процесс живописи. Кроме того, знания и навыки технологии живописи позволят будущему учителю лучше объяснять школьникам при посещении музеев особенности произведений того или иного художника, показать его мастерство в использовании изобразительных средств.

Эскизы и этюды к картине

Когда художник ищет композиционное решение жанровой картины, отвечающее его творческому замыслу, он использует различные графические и живописные средства. Работу над эскизами часто начинают с карандашных и акварельных набросков. Такие наброски иногда очень скупые в изобразительных средствах, являются результатом выражения первого образного представления. После этого делается более конкретный эскиз маслом. Конечно, фигуры людей трактуются в нем довольно обобщенно, крупными массами, без детализации формы, но в то же время они должны достаточно убедительно передавать различные движения, тональные и цветовые различия, а также взаимоотношения с той средой, в которой они находятся (в пейзаже или интерьере).

Каждая жанровая фигурная композиция должна иметь свое решение, свой строй, который отличает ее от других композиций, а потому нельзя вести работу на одном композиционном приеме, используя положения, позы и группировки фигур, уже встречающиеся в других работах. Сюжетное распределение фигур в композиции должно полностью зависеть от того жизненного сюжета, который художник выбрал. Сюжет помогает определить и формат эскиза, и особенности композиции, и выбор тех предметов изображения, которые нужно взять более крупными, отведя им главное место. Все то, что играет второстепенную, вспомогательную роль, придется «увести» на второй план, погасить в тоне и цвете.

В полном соответствии с выбранным сюжетом используются и различные приемы освещения, возможности тональной и цветовой насыщенности в изображении фигур персонажей и, конечно, определяется общий колорит.

Именно здесь, в работе над колористическим решением фигур, объединенных общим сюжетом, нужно дать взаимосвязь всех элементов цветового строя. Ведь колорит является одним из главных средств искусства живописи. В работе над эскизом, чтобы передать определенный колорит, краски нужно брать не обособленно, а в отношениях, т. е. во взаимосвязи с соседними тонами и с учетом общего цветового решения.

Чтобы добиться выразительности художественного образа, необходимо работать и над распределением тональных масс, силуэтов темного на светлом фойе и, наоборот, светлого на темном, над пластическим расположением фигур, учитывая направление тех линий, которые они образуют. Все многообразие изобразительных средств и приемов нужно использовать для лучшего выражения выбранного сюжета.

В процессе создания композиции, чтобы сделать картину жизненно убедительной, художнику приходится на основе эскиза выполнять этюды для отдельных персонажей непосредственно с натуры. Этюды эти, разумеется, пишут в тех условиях освещения, в которых задумана картина.

В большинстве случаев этюды выполняются быстро, так как в них нужно уловить характерные особенности позирующего человека, запечатленного в определенном движении и в условиях того или иного состояния дня. Так, например, этюды В. И. Сурикова к «Боярыне Морозовой», написанные с разных людей в условиях серого зимнего дня, помогли художнику придать персонажам картины необходимую убедительность. Благодаря этому каждое лицо и картине находится под влиянием воздушной среды и богато рефлексами от неба. Несмотря на разнообразие цвета в трактовке лиц и фигур, все они объединены колоритом московской зимы. Все это придало живописи большую эмоциональную силу, позволившую так великолепно выразить замысел художника. В. И. Суриков придавал этюдной работе большое значение, тратя много времени и сил в поисках нужных ему типов, предпринимая для этого дальние поездки. В период работы над «Покорением Сибири Ермаком» В. И. Суриков написал много этюдов казаков. Вот строки одного из его писем: «Не знаю, каково будет на Дону, да очень нужно быть там.

² Цит. по ст.: А. Турунов, Как создавалась картина «Покорение Сибири Ермаком», «Искусство», 1937, № 7, стр. 101.

ичего не поделаешь… Лица старых казаков там напишу». В другом письме он сообщает: «Я написал много этюдов, все лица характерные» ².

Среди подготовительных работ И. Е. Репина к «Крестному ходу в Курской губернии» известно несколько этюдов и набросков горбуна. Один этюд сделан в солнечный день и полностью соответствует тому освещению, которое имеется в картине. Есть, однако, продолжительный этюд в другом, повороте, который скорее является портретом этого человека. Очевидно, художника сильно заинтересовал этот характер, В этом этюде видна убедительная и детальная лепка головы и одежды.

Много этюдов и зарисовок бурлаков сделал И. Е. Репин во время своей поездки по Волге. Там он близко познакомился с героями своей будущей картины, собрал богатый материал, который помог ему с такой силой воплотить в картине свой замысел. «…Но я иду рядом с Каниным, не спуская с него глаз, — писал И. Е. Репин в «Далеком близком», — и все больше и больше нравится он мне: я до страсти влюбляюсь во всякую черту его характера и во всякий оттенок его кожи и посконной рубахи. Какая теплота в этом колорите!» ³.

³ И. Е. Репин, Далекое близкое, M. «Искусство», 1949, стр. 257.

картине «Бурлаки на Волге» можно видеть, насколько жизненны и убедительны типы бурлаков, выполненные на основе этюдов и многочисленных карандашных набросков с натуры. Несмотря на детальную лепку тела и одежды, группа фигур сохраняет цельность силуэта, что так важно для общей композиции. Все персонажи объединены одной темой, заняты одной тяжелой физической работой, но фигуры бурлаков в картине не повторяют полностью движений друг друга, в их изображении достигнуто большое пластическое разнообразие. Так, для крайнего слева бурлака, который выделяется четким силуэтом на фоне пейзажа, найдено очень выразительное движение. Эта согнутая фигура с низко опущенной рукой является одним из главных образов картины. Фигура второго бурлака — Канина — в целом повторяет то же движение, но сильно отличается от первой фигуры по пластике. Третий, высокий бурлак с трубкой во рту, очень отличен от соседних как по своему движению, так и по типажу, по тональному решению тела и одежды. Соседняя с ним сильно согнутая фигура опять вносит большое разнообразие в общую группу и т. д.

Умело подбирая на основе собранного этюдного материала отдельные позы и находя в них пластическое разнообразие, художник не отошел от жизненности сюжета, создав реалистическое произведение большой эмоциональной силы.

Большой правдой, выразительностью композиционного решения и мастерством в живописи отличается одно из лучших произведений советского изобразительного искусства — картина Б. В. Иогансона « На старом уральском заводе».

Непримиримое столкновение противостоящих друг другу социальных сил в дореволюционной России дано здесь путем показа типически обобщенных характеров.

Великолепно передан в картине образ рабочего, показано его моральное превосходство над капиталистом. Глаза рабочего светятся ненавистью и гневным протестом против невыносимой эксплуатации. Смело вылеплены художником черты его лица. Пластически красива вся фигура. Сильные руки усиливают общую выразительность.

Этюд одетой фигуры

Для первой постановки по живописи фигуры маслом подбирают натурщика хорошего сложения. Одежда рекомендуется простая, хорошо облегающая анатомические формы, активная и определенная по цветовым отношениям, но не пестрая. Фон выбирают гладкий, нейтральный по цвету. Прежде чем приступить к рисунку, нужно рассмотреть модель, выбрав место, с которого четко лепится форма. Нельзя садиться слишком близко к постановке — это сильно затруднит задачу целостного восприятия фигуры. Расстояние до модели должно быть не меньше, чем два ее роста.

Сначала делают небольшой эскиз, в котором находят наилучшее композиционное решение и распределяют тональные и цветовые массы, наметив обобщенно освещенные места и тени на фигуре и их отношение к фону. Затем приступают к выполнению подготовительного рисунка. Его выполняют или сразу на холсте, или на бумаге в размер холста. Выполненный рисунок с бумаги переводят на холст при помощи припороха. Подготовительный рисунок на бумаге облегчит поиски пропорции и построение, так как на бумаге легче стирать, а также проводить вспомогательные линии. При компоновке фигуры нужно учесть движение натуры, установить размер рисунка и распределить всю постановку на листе.

В том случае если натура изображается в положении стоя, нужно наметить линию центра тяжести.

У стоящей фигуры с опорой на две ноги отвес пройдет через яремную ямку и лобковое сочленение к плоскости опоры. Если человек опирается на одну ногу, то линия центра тяжести пройдет от яремной ямки к внутренней лодыжке ноги, несущей нагрузку. Затем определяют пропорции и движение натуры, намечая направления основных частей тела, определяют, наклон плечевого пояса по отношению к тазовому и вспомогательной линией соединяют коленные чашечки. Решив обобщенно взаимосвязь частей фигуры в той же последовательности, что и в заданиях по рисунку, нужно уточнить характеристику и движение анатомической формы тела. Линии в подготовительном рисунке должны быть четкими, хорошо определяющими форму, тогда его будет легко переводить на холст.

В одетой фигуре необходимо проследить ее анатомическое строение, тогда случайные складки не собьют рисунок. Пластика должна отвечать внутреннему строению фигуры, так как только тогда можно убедительно выразить движение натуры, ее положение в пространстве. Чтобы лучше понять строение фигуры, поставленной в определенном повороте, многие мастера искусства для изображения на картине одетого человека делали вспомогательные рисунки обнаженного натурщика в той же позе. Наглядным примером этого служат рисунки А. А. Иванова к «Явлению Христа народу», рисунки П. А. Федотова к «Завтраку аристократа» и многие другие.

В процессе построения рисунка одетой фигуры можно обобщенно, легкими, линиями намечать под внешним покровом одежды формы обнаженной фигуры. Для первых заданий лучше рисовать натурщика без пиджака, который скрывает строение торса и поэтому затрудняет пластическое решение. Тонкие ткани лучше облегают фигуру, а направления их складок хорошо подчеркивают форму и ее движение. Чтобы лучше выявить форму, заканчивая подготовительный рисунок, можно затемненные участки и крупные складки слегка заштриховать, не давая, однако, полного тонального решения. Переведенный припорохом на холст рисунок нужно усилить для четкости угольным карандашом, сверяя с натурой, а затем, смахнув излишний уголь, прорисовать тонкой колонковой кистью акварелью коричневого цвета.

Начинать писать нужно с подмалевка, по возможности без белил, проложив теневые участки и определив освещенные места. Тут же необходимо взять верные цветовые отношения. Находя большие, тональные массы, нужно выявить общую силуэтность фигуры к фону. В первых постановках лучше, когда теневые места натуры будут темнее фона, а освещенные несколько светлее. В дальнейшем же тональные отношения между натурой и фоном можно подбирать в соответствии с разными задачами. В живописи фигуры и фона нужно передать ощущение пространства. Если этого не достичь, то получится, что фон как бы «приклеен» к модели. Нельзя также допускать резкой границы теневой части с фоном, что затрудняет передачу объемной формы.

После обобщенной прописки основных участков изображения переходят к лепке форм головы, торса, рук, Обобщенно прописывают нижнюю часть постановки, которая в комнатных условиях обычно несколько затемнена. Решая задачу выявления формы, нужно передавать и индивидуальную характеристику фигуры, ее движения.

Размеры холстов для этих работ рекомендуются сравнительно небольшие, а потому не следует увлекаться мелкой детализацией форм лица, рук, деталей одежды и интерьера. Нужно уметь грамотно передать фигуру в условиях определенного освещения. При этом нельзя писать пряди волос, мелкие формы лица и другие детали, не наметив сперва большую форму. Неправильно начинать в этюде фигуры, например, у кистей рук сразу же выписывать отдельные пальцы. Кисть руки нужно наметить сначала обобщенно, угадав сочетания красок и основные светотеневые отношения, не нарушая подготовительный рисунок. Те части фигуры, которые находятся ближе к нам и к свету, видны более контрастно, поэтому и изображать их лучше пастозно, корпусно. В то же время в теневых участках и в более удаленных местах постановки отношения мягче. Воздушная среда, в которой находится постановка, смягчает границы формы.

Если заняться изображением какой-либо находящейся в тени детали фигуры обособленно, то можно допустить ошибку, так как эта деталь будет выписана слишком резко. В то же время, если взглянуть на натуру целиком, то видно, что это место как бы «тонет» в общей большой тени, и мы его почти не замечаем. Поэтому наряду с изучением формы в ходе работы над живописью нужна и непосредственность в передаче натуры, нужно смотреть просто, больше доверяя своим наблюдениям, П. П. Чистиков так определял эту задачу: «Если хочешь скопировать верно колера, то смотри более на натуру и как можно меньше занимайся палитрой: выбирай, составляй колера просто, без предубеждения, что бросится или покажется нужным, то и мешай и бросай на холст» ⁴.

При этом, однако, П. П. Чистяков не отрицал и анализа в постижении законов живописи и в дальнейшем, в ходе работы, советовал долго и внимательно рассматривать натуру при определении цветовых отношений какого-либо участка формы. Быструю прописку он рекомендовал в основном в начале работы, на стадии обобщенного решения.

Весь процесс живописи нужно вести отношениями. Нельзя писать освещенную часть формы, не сравнивая ее по цвету с теневой частью и не согласуя с общим колористическим строем постановки. Среди многочисленных складок одежды нужно прежде всего изображать самые крупные, характерные. В освещенной части фигуры они могут быть выполнены очень контрастно и объемно. Полезно изучать изображения складок на драпировках у больших мастеров, и в частности у А. А. Иванова в его многочисленных подготовительных этюдах, где мастерски, детально и в то же время с большими обобщениями передана их форма, выявляющая движение тела.

В более этюдной форме, но тоже с большим обобщением складок трактована одежда в работе В. А. Серова «Дети».

Подводя этюд к концу, нужно отойти от мольберта на несколько шагов и постараться обобщенно взглянуть на всю постановку, сравнив ее с изображением на холсте. В этот период работы П. П. Чистяков опять советовал довериться своему непосредственному отношению к изображаемому и смело обобщить или выявить то характерное, что присуще данной натуре.

4. Н. Молева, Э. Белютин, П. П. Чистяков теоретик и педагог, М., Изд-во Академии художеств СССР, 1953, стр. 164.

Последовательность выполнения этюда одетой фигуры

После аудиторной работы студенты выполняют дома и в стенах института несколько этюдов поколенных изображений натурщиков. Размер этюда в этом случае будет несколько больше. Основными задачами здесь является композиционное размещение и решение на холсте больших живописных масс, а также передача средствами рисунка и живописи взаимосвязи частей фигуры в характерной для данной натуры позе. Хотя эти задания близки к портретным, но в них не требуется решать весь сложный комплекс портретных задач. Данные постановки рассчитаны не на выявление психологической характеристики изображаемых лиц, а на передачу средствами живописи пластических решений натуры, находящейся в различных позах и в условиях определенного удаления от окна.

Перед каждой работой нужно сделать несколько эскизных набросков в карандаше и в цвете, найди композиционное размещение изображения па заданном формате холста и основные цветовые отношения. В подготовительном рисунке нужно верно передать взаимосвязь всех частей и очень точно выявить форму головы, торса и рук. Живопись рук, особенно кистей, пожалуй, и явится в этой работе наиболее сложной задачей, так как практики у студентов в этой области еще мало.

Выполняя подмалевок, надо постараться раскрыть основные цветовые отношения, не оставляя надолго холст незаписанным, так как белые места образуют сильный контраст к уже выполненным в цвете участкам и последние воспринимаются в соседстве с ними неверно. В этом случае трудно определить силу тона изображаемого участка с учетом окружения, которое еще не намечено в тоне. Найдя взаимоотношения освещенных и теневых масс между собой и их отношение к фону, начинают выявлять корпусными мазками наиболее освещенные места, полутона, тени и рефлексы, более четко решая сильно освещенные выступающие формы и мягче, обобщеннее — теневые участки и фон. В работах начинающих художников часто наблюдается разбеленность живописи, неумение и боязнь взять тот или иной участок в полную силу тона. Особенно часто это встречается при решении освещенных мест, когда все части формы берутся одинаково светло, без учета того, что некоторые участки несколько повернуты от источника света и, следовательно, должны быть темнее. Иногда же светлые поверхности и блики учащиеся пытаются передать почти одними белилами, что не выявляет ни формы, ни нюансов светотени. Грубой ошибкой является попытка теневые места решать тем же цветом, что и освещенные, только утемнив его. Другая ошибка — составление тона для теневых мест путем примеси черной краски. В действительности освещенные и теневые места различны по цветовым характеристикам, хотя иногда могут иметь местами близкие тона.

Взаимосвязи всех частей фигуры нужно добиваться не только в подготовительном рисунке, но и в процессе живописи этюда. Так, имея в подмалевке обобщенную прокладку всех частей изображения, нужно стараться, чтобы дальнейшая работа по живописи какой-либо части натуры согласовывалась с общим колористическим строем, освещением и влиянием воздушной среды, объединяющей всю постановку. Это нужно учитывать и при работе над мелкими формами.

В выполнявшихся небольших учебных этюдах фигуры не ставилась задача передачи материала и всех особенностей поверхностей формы, теперь же нужно учиться передавать характеристики одежды, тела, волос, драпировки и т. д. Материал нужно передавать не скрупулезностью выписывания мелких деталей (ворс шерстяной кофты или отдельные волоски в прическе), а верностью тона, цвета, различной степенью плотности мазка, различной контрастностью в решении освещенных и затемненных участков формы и, наконец, определением способности той или иной поверхности отражать световые лучи. Все это можно решить и средствами обобщенной передачи натуры, не впадая в излишнюю дробность.

Великолепным примером поколенного изображения фигуры в комнатных условиях может служить работа Ф. Л. Малявина «Девушка с книгой». Это не учебный этюд, а творческая работа мастера, причем, по-видимому, довольно продолжительная по времени написания. Между тем она очень показательна и в отношении решения тех учебных задач, которые стоят перед студентом в живописи натуры. Рассматривая эту портретную работу, можно сразу заметить принцип выявления формы натуры, где, в частности, очень убедительно, свободными мазками, выполнены руки. Хорошо прослежена пластическая взаимосвязь шеи, плечевого пояса, торса и рук.

Некоторые задания для студентов-заочников предусматривают выполнение этюдов фигур в рабочих костюмах в производственной обстановке. При самостоятельной организации постановки этого типа студенты должны стараться придать натурщику выразительную позу, характерную для его профессии и органически связанную с интерьером. В то же время постановка должна быть простой, без вычурных, надуманных положений натуры. Конечно, такая постановка не заменит подлинно жизненной сцены, так как в ней неизбежны некоторые условности учебного характера. В этой работе нужно стараться передать специфику профессии, связь фигуры с предметами обстановки. В дальнейшем желательно писать занятых различным трудом людей непосредственно на производстве. Если у натурщика будет спец^.одежда, то нужно позаботиться, чтобы она естественно сидела на фигуре. Успех работы во многом будет зависеть от качества компоновки самой постановки. Очень важно найти выразительный поворот головы, а также движения рук и положение всей фигуры по отношению к источнику света. Предметы в интерьере должны быть спокойными по тонам, не отвлекать внимание зрителя от фигуры.

Тематика задания предусматривает большие возможности выбора натуры. Это может быть учитель в классе, рабочий в мастерской, тракторист за ремонтом трактора, художник за работой над картиной, убирающая овощи колхозница и т. п.

Лучше всего, если будет позировать не случайно приглашенный натурщик, а человек той профессии, специфику которой студент хочет отобразить. Тогда не нужно будет долго подбирать нужную позу, передающую, например, специальность тракториста: позирующий сам найдет простое, но жизненно убедительное положение. Нужно только проследить, чтобы фигура была удачно повернута к источнику света, т. е. чтобы четко лепилась форма. Цветовое решение постановки в значительной мере будет продиктовано спецификой той профессии, которой владеет изображаемый человек. Не нужно увлекаться пестротой в одежде и предметах интерьера, Лучше сделать постановку с простыми, но ясными цветовыми отношениями при общем сдержанном колорите. В этой работе студент сталкивается с задачей реалистической передачи фигуры в связи с интерьером, где особое значение приобретает композиционная сторона. Такие постановки в курсе живописи носят учебный характер, где основное внимание направлено на изучение «живой формы», на передачу характерной фигуры человека средствами живописи. В то же время нельзя изолировать работу от творческих задач, встающих при изображении человека определенной профессии, т. е. задач композиционного портрета. Нельзя забывать, что по курсу композиции студенты также выполняют портретное задание в производственной обстановке, где работа на основе творческих замыслов является главнейшей задачей. Пример изображения человека в процессе труда можно видеть в работе, показывающей старого художника в своей мастерской.

Один из этюдов одетой фигуры студенты выполняют в стенах института как постановку жанрового характера в несложном интерьере и с небольшим натюрмортом. Принципиально эта работа мало чем отличается от предыдущих, но она вносит разнообразие в общую тематику постановок и ставит перед студентами задачу решения фигуры в интерьере. Натурщица, например, может изображать домашнюю хозяйку, сидящую у стола, на котором лежат свежие фрукты и стоит что-либо из кухонной посуды. Поза ее соответствует занятости определенным делом, например чисткой овощей, вытиранием посуды и т. д. В постановке нужно найти тесную сюжетную взаимосвязь между фигурой и окружающими ее предметами. Интерьер может быть очень простым, ограниченным углом комнаты, ширмой и т. д. Лучше подбирать все комнатные постановки в целом спокойными по цвету, без пестрых тканей. В то же время на переднем плане среди предметов и натюрморта могут быть и яркие овощи, полотенце с несложным узором, а в одежде натурщицы — контрастные сочетания тонов. Постановку располагают таким образом, чтобы главное внимание рисующего было обращено на изображение головы, торса, рук. Лучше, если ноги натурщицы будут в тени или частично прикрыты каким-нибудь предметом, так чтобы они не отвлекали внимание зрителя от основного сюжетного момента. Приступая к эскизу длительного этюда, нужно внимательно отнестись к выбору точки зрения и к композиционному расположению на избранном формате холста.

Нельзя выполнять на холсте сначала рисунок фигуры, а потом «пристраивать» к нему предметы интерьера и натюрморт. Сразу же нужно наметить плоскость пола, на котором расположена постановка, дать перспективное построение стола с натюрмортом, одновременно определив расположение фигуры. Только после этого можно уверенно заниматься построением рисунка фигуры, все время учитывая соседство окружающих предметов.

Подготовительный рисунок можно считать выполненным, когда определены и охарактеризованы объемные формы фигуры и убедительно передано ее движение, отвечающее замыслу постановки. Работая над живописным решением, необходимо постоянно помнить о взаимосвязи всех предметов, об общем для них источнике света, придерживаясь изложенных выше принципов решения освещенных и затемненных мест постановки. Вместе с тем нужно не упускать из виду общей характеристики колорита. Уже в начале работы надо определить диапазон тональных градаций, найти самое светлое пятно и, как камертон, самое темное,

В этой работе более полного решения требуют и пространственные задачи живописи фигуры в окружении интерьера. Наряду с верным распределением тональностей различных планов здесь уместно использовать и возможности пастозной кладки в живописи находящихся впереди предметов и легких тонкослойных прописок для второго плана.

Работая над деталями и выявляя характерные особенности позирующего человека, нужно следить за тем, чтобы не впасть в излишнюю дробность и обособленное перечисление имеющихся в постановке предметов. Ввиду того что задание длительное, нужно учитывать технологические особенности масляных красок, так как писать можно только по сырому слою или по хорошо просохшему, но ни в коем случае не на полувысохшей краске. В последнем случае неизбежно пожухание верхнего слоя, наносимого на предыдущий. Такие места сильно потускнеют, и их придется восстанавливать после высыхания протиркой маслом, но это далеко не всегда приводит к желаемым результатам.

Упражнения в живописи фигуры при сюжетной взаимосвязи с предметами интерьера необходимы как для общей практики в живописи, так и для работы над эскизами к композициям жанрового характера. Такая практика дает возможность в работах на жанровые сюжеты более убедительно передавать фигуры в их органической связи с окружающими бытовыми предметами.

В процессе обучения живописи нужно внимательно относиться к выбору места для работы, с которого хорошо читается вся постановка. Одна и та же постановка дает возможность выбирать место, помогающее решать определенные учебные задачи. Так, например, некоторым студентам, вяло передающим цветовые отношения, полезно писать модель с того места, где отношения света и тени значительно контрастнее. И наоборот, тем, у кого живопись обычно слишком жестка и контрастна, можно рекомендовать писать эту же натуру с освещенной стороны, где удобнее вести работу на тонких градациях.

Будет ошибочным полагать, однако, что различные учебные постановки можно выполнять, занимая в мастерской одно и то же место. Это сильно ограничит возможности в обучении живописи фигуры при различных условиях освещения.

Многие начинающие художники тяготеют к эффектному и броскому решению композиции, равнодушно относясь к достоинствам постановки, основанной на неярких, скромных цветовых отношениях, не замечая имеющиеся в ней богатые возможности для живописи.

Здесь большую роль приобретает вопрос воспитания художественного вкуса и понимания задач подлинного искусства. В этих целях полезно больше практиковаться в самостоятельном подборе натурных постановок как в мастерской института, так и дома.

Нужно делать композицию постановки в определенном колорите, ограничивая реквизит и цвета драпировок, создавать постановку на зависимость светотеневых отношений, на сюжетную взаимосвязь позирующего человека с окружающими предметами. Для будущего художника-педагога это явится хорошей практикой и, несомненно, поможет в работе над домашними заданиями.

Работая над этюдом самостоятельно созданной постановки, начинающему художнику нужно регулярно практиковаться в передаче больших тональных масс и основных цветовых отношений. Кроме того, в процессе творческой работы приходится жертвовать несущественными деталями ради гармонии целого. Этому нужно учиться как при подборе предметов постановки, так и при ее живописном решении.

Умение цельно видеть и выявлять главное особенно важно в работе над эскизами композиций. Выдающиеся живописцы всегда придавали этому большое значение. Сравнивая их эскизы с самой картиной, нетрудно заметить проделанные художником обобщения, отбор главного для окончательного решения сюжета и использование наиболее выразительных живописных средств. Об этом свидетельствуют и многие высказывания мастеров.

И. Е. Репин, например, так писал о своей работе над «Запорожцами»: «Всё время работал над общей гармонией картины. Какой это труд! Надо каждое пятно, цвет, линию, чтобы выражали вместе общее настроение сюжета и согласовались бы и характеризовали бы всякого субъекта в картине. Пришлось пожертвовать очень многим и менять многое и в цветах и личностях, конечно, я не тронул главного, что составляет суть картины, — это-то есть» 5.

⁵ Цит. по ст.: Б, Яковлев, Цвет в живописи, «Художник», 1961, № 3, стр. 31.

Иллюстрации

В. А. Серов. Натурщик. Масло

В. А. Серов.

Девушка, освещенная солнцем.

Масло.

В. А. Серов. Дети. Масло.

В. И. Суриков. Девушка с гитарой. Акв.

И. Е. Репин. Горбун. Масло.

И. Е. Репин. Портрет актрисы П. А. Стрепетовой. Масло.

Ф. А. Малявин. Девушка с книгой. Масло.

Н. А. Касаткин. Шахтёрка. Масло.

А. Е. Архипов. Крестьянка. Масло.

Г. Г. Ряжский. Делегатка. Масло.

Живопись фигуры — А. А. Унковский

Задачи обучения живописи фигуры человека

Высокое искусство… проявляет себя в сущности, в черте. Эффект, колорит — это вспомогательные средства. Ими нужно пользоваться в меру. Без идей нет высокого, поэтому всё — краски, свет и пр. — должно быть подчинено смыслу в серьезной картине.

Человек является самым сложным и содержательным объектом изобразительного искусства.

Замечательными образцами живописи обнаженной фигуры в условиях пленера служат этюды Александра Иванова, выполненные им на открытом воздухе. Эти работы отличаются звучностью цвета в передаче воздушной среды и фигур на природе, богатством разнообразных рефлексов от неба, зелени и других окружающих предметов.

Бесценную галерею больших исторических и жанровых композиций и раскрывающих духовный мир человека портретов оставили нам многие выдающиеся русские художники, в особенности такие мастера живописи, как В. И. Суриков, И. Е. Репин, В. А. Серов.

Здесь решаются такие общие, обязательные для всех учебных этюдов вопросы композиции, как передача движения натуры, общая выразительность постановки и ее пластический замысел, соотношения основных цветовых акцентов, а также передача направленности световых лучей.

¹ О. А. Лясковская, П. П. Чистяков, M., изд. Государственной Третьяковской галереи, 1950, стр. 55.

Выполнение этюда одетой фигуры человека в интерьерной обстановке

Тема занятий 3.4.8.5: Выполнение этюда одетой фигуры человека в интерьерной обстановке (масло, А2) – 18 час.

Тип занятий — комбинированные.

Цель занятий: передавать материальные, пластические и колористические качества предметов, применять теорию цветоведения и правила композиции, соблюдать технологию живописных материалов.

Задачи занятий:

Обучающие: научить выполнять живописную работу маслом, передать характер фигуры и увязать её с интерьером.

Развивающие: развивать живописно-пластическое видение тонально-цветовых отношений, вырабатывать умения выполнять живописную работу фигуры маслом используя различные технические приёмы.

смелость и аккуратность в обращении с живописным материалом «масло».

Наглядность: https://www.youtube.com/watch?v=Y4DAyf0Cyl4 – фигура в интерьере.

Главной задачей данного этюда является изображение фигуры человека в связи с окружающим интерьером.

Порядок выполнения работы

Расположить изображение в формате, сделать линейный рисунок.
Передать лаконичными средствами натурные впечатления от постановки, учитывая анатомическое строение фигуры.
Передать тональные и цветовые особенности фигуры.
Передать объём, освещение и колорит постановки.

Работу начать с маленького односеансного этюда, в котором решите компоновку и основные цветовые отношения. Затем перейти к многосеансному этюду. Над ним работать примерно в том же порядке, как и обычно.

Возможно, что отсутствие яркой одежды и близко расположенных к фигуре человека ярких предметов натюрморта устранит и заметные цветовые рефлексы на каких-то частях фигуры. Взаимодействие цветов фигуры и окружающей ее среды может выразиться в более тонких, трудноуловимых рефлексах, в более сдержанных цветовых оттенках.

В то же время усилится влияние цвета стен помещения, пола и больших предметов на цветовой строй фигуры, хотя их отсветы могут выглядеть значительно мягче, чем рефлекс от какого-нибудь близко расположенного к фигуре яркого предмета. Богатство цветовых оттенков в данном случае не уменьшается.

Цветовое воздействие окружающих предметов на фигуру различно в разных ее частях: на верхнюю часть фигуры (лицо, волосы, рубашка) сильнее влияет цвет стен, особенно если одна из стен находится близко; в нижней части фигуры можно наблюдать более сильное влияние цвета пола, в особенности если пол крашеный. Кроме того, разные части фигуры обычно неодинаково освещаются. Поэтому цвет открытых частей тела и одежды не может быть одинаковым наверху, внизу и со всех сторон, даже если на вашем натурщике одноцветный костюм. Если вы все время держите в поле зрения всю натуру целиком и беспрестанно сравниваете разные ее части, то эти цветовые изменения не ускользнут от вас.

натюрморт, портрет, фигура человека – тема научной статьи по наукам об образовании читайте бесплатно текст научно-исследовательской работы в электронной библиотеке КиберЛенинка

1УДК 372.874 ББК 74.268.51

УЧЕБНАЯ ПОСТАНОВКА ПО ЖИВОПИСИ: НАТЮРМОРТ, ПОРТРЕТ, ФИГУРА ЧЕЛОВЕКА

М. Л. Макарова, Е. В. Воронина, Н. А. Кирсанов

Аннотация. В статье рассматриваются теоретические и практические вопросы организации и значения учебной постановки по живописи для студентов художественно-графических факультетов. Определяются основные принципы и правила создания учебной постановки, обозначены ее цели и задачи. От умения правильно организовать натюрморт, портрет или фигуру человека в аудитории или на пленэре зависит конечный результат всего учебного процесса по данной дисциплине. Хорошо организованные учебные постановки способствуют приобретению студентами и развитию у них умений и навыков, необходимых им для дальнейшей профессионально-художественной и творческой деятельности. Статья адресована студентам педучилищ, педвузов, художникам-педагогам и читателям, интересующимся вопросами живописи.

Ключевые слова: живопись, педагогика, учебная постановка.

EDUCATIONAL SETTING IN PAINTING: STILL LIFE, PORTRAIT, HUMAN FIGURE

M. L. Makarova, E. V. Voronina, N. A. Kirsanov

Abstract. The article deals with theoretical and practical issues of organizing educational setting in painting and its importance for students of art-graphic faculties. The final result of the studying process of this subject depends on the skill to arrange still life, portrait, and human figure correctly in a classroom or in the open air. Well-organized educational settings help students to obtain and develop the skills necessary for further professional artistic and creative activity. The article defines the main principles and rules for the preparation of the training setting, as well as its goals and objectives. The article is for students of pedagogical schools, pedagogical universities, art teachers and readers interested in art.

Keywords: painting, pedagogy, educational setting.

Ведущим методом учебной и творческой работы будущих бакалавров художественно-педагогических вузов является рисование и письмо с натуры. Окружающая действительность служит нескончаемым источником вдохновения как для художника-профессионала, так и для начинающего живописца. Работа с натуры формирует реалистическое мировоззрение. Познание будущими бакалаврами объективных зако-

нов природы и жизни помогает им накапливать компетенции, специальные знания и навыки для дальнейшей творческой деятельности и проявления индивидуальности. Важно, чтобы в процессе обучения живописи студенты учились видеть окружающую жизнь глубоко и всесторонне, открывать в ней источник вдохновения.

Д. Н. Кардовский писал: «Методика преподавания должна быть построена на следующих

принципиальных положениях: обучение рисунку и живописи от начала и до конца должно вестись только по натуре» [1, с. 49]. Также художник придерживался точки зрения, что моделью может быть нечто, привлекающее внимание: натюрморт, красивая женская или мужская голова, интересно одетая или обнаженная фигура человека.

В современной образовательной ситуации учебные постановки рассматриваются как комплекс заданий в рамках определенных программ. Они являются основой обучения живописи с натуры, главным методом изучения изобразительной грамоты и формирования творческих способностей, компетенций будущих бакалавров. Искусству организации натурной постановки под живопись всегда уделяется большое профессиональное внимание.

Методология обучения живописи с натуры в вузе связана с выполнением обучающимися упражнений и работой над учебными заданиями. Теоретические вопросы, касающиеся постановок по живописи, отражены в научных трудах известных ученых, художников-педагогов — Н. Н. Ростовцева, В. С. Кузина, Е. В. Шоро-хова, С. П. Ломова, А. А. Унковского и др. Основываясь на своем опыте преподавания, авторы данной статьи считают необходимым раскрыть общее понимание постановочных задач, которые в целом проявляются в жанре натюрморта, портрета или изображения фигуры человека.

Исходя из профессиональных компетенций, обозначенных в разделе педагогической деятельности федерального государственного образовательного стандарта высшего образования, мы рассматриваем обучение живописи натюрморта, портрета или фигуры человека с точки зрения выделения однотипных живописных задач «для достижения личностных, мета-предметных и предметных результатов в обучении» [2, с. 7].

Использование единых закономерностей в обучении при составлении натурных постановок как натюрморта, так и портрета будет способствовать становлению профессионального восприятия натуры студентами бакалавриата и усвоению ими сущности создания живописного изображения. Особенно актуален этот вопрос в настоящее время, когда необходимо добиться высоких результатов, а количество ча-

сов на подготовку профессионалов по предмету «Живопись» весьма ограничено.

Весь процесс обучения студентов построен на выполнении ими системы специальных натурных постановок. Удачно составить их довольно не просто. От умения правильно организовать натюрморт, портрет или фигуру человека зависит конечный результат всего учебного процесса по живописи. Создание интересной постановки требует от педагога творческого подхода. Каждый преподаватель вуза организует ее по-своему. На характер учебной постановки влияет отношение преподавателя к действительности, при этом проявляются его художественный вкус, склонности, жизненный и творческий опыт.

Особенность работы над натюрмортом, портретом или фигурой человека состоит в том, что их можно ставить и писать в различных условиях: при естественном освещении и искусственном, в аудитории и на пленэре. Можно разнообразить композиции через комбинации объектов, драпировок, точек наблюдения.

Для успешного решения учебно-творческих задач по живописи желательно организовать натурную постановку таким образом, чтобы она была композиционно интересной и методически правильно сформированной.

Создание постановки начинается с четкого определения учебной задачи, затем обдумывает-ся ее содержание, сюжет и только потом приступают к составлению самой постановки. Тему или сюжет может подсказать какой-либо привлекательный предмет, объект, ассоциация или увиденное яркое событие. Интересные для постановки предметы, сюжеты находятся повсюду. Это и яркие цветы на лугу, и первые грибы в лесу. Поездка на море может вдохновить создать композицию в стиле марина, а отдых на даче — написать фигуру на пленэре. Ужин в тесном семейном кругу на кухне навевает образ чайного или кофейного натюрморта либо постановок на тему: «Завтрак», «Обед», «Ужин». Богатейший материал для всевозможных живописных решений дадут наблюдения при уборке урожая.

Для того чтобы постановка получилась гармоничной и привлекательной, преподаватель должен обладать чувством меры и иметь оригинальный эстетический вкус. Менять и перемещать предметы, драпировки, натуру и осве-

щение нужно до тех пор, пока композиционное, световое и цветотоновое решения полностью не устроят педагога.

Особенности составления учебной постановки заключаются в следующем.

Предметы для натурных постановок необходимо подбирать по смыслу. Каждый предмет в жизни имеет свою «среду обитания и функциональное предназначение». Помещенный в неподходящие условия натюрморт или портрет может звучать диссонансом среди других. Поэтому нужно стараться подбирать и группировать предметы в постановке таким образом, чтобы каждый выглядел естественно. Нежелательно совмещать предметы, которые не отвечают единству среды, тематике, действию, например чайник и скрипку, рюмку и кастрюлю и т. п.

В сюжетной и тематической постановке внимание привлекает главный объект, который и несет основную смысловую и визуальную нагрузку, то есть составляет композиционный центр, хорошо читается. Обычно он находится на втором плане, привлекает к себе внимание цветом, ритмом, освещенностью, является камертоном активности цвета, света, контрастов, характерен проработкой деталей, что всесторонне проявляется в живописи. Другие объекты постановки, фон и драпировки, как правило, менее активны и потому второстепенны.

Размещать натуру и предметы нужно просто, естественно. При составлении учебных постановок желательно стремиться к поиску таких композиционных группировок предметов, которые способна «сочинить сама жизнь». Не стоит располагать объекты в ряд, ставить их слишком близко или очень далеко друг от друга. Художественный подход заключается в том, чтобы постараться создать плановость и таким образом показать глубину натюрмортного пространства. Часто учебные постановки, особенно натюрморты, организуются по принципу подчинения какой-нибудь общей по обзору геометрической форме, то есть располагаются так, чтобы они визуально вписывались в треугольник, прямоугольник, квадрат или круг. Этот способ построения композиции известен художникам давно.

Для нахождения композиционного равновесия важно в постановке сбалансировать правую и левую стороны по массе, цвету и тону. На-

пример, если главный предмет или группа предметов смещены вправо, то с левой стороны нужно увеличить свободное пространство и в противовес поставить несколько более мелких предметов или разместить активные складки, драпировки. Маленький темный объект способен уравновесить большой, но более светлый по тону предмет. Большое, но менее насыщенное по цвету пятно может сбалансировать маленькое, но яркое изображение.

Организация статичных и динамичных постановок развивает у студентов чувство движения и глубины пространства.

Статичная композиция натюрморта создается прямыми горизонтальными или слегка наклонными предметами, драпировками, складками. В портретных постановках композиция воспринимается без движения, если модель посажена или поставлена в фас, отсутствуют наклон головы, пластика тела. Такие постановки создают впечатление покоя. Состояние равновесия, умиротворения характерно и для симметричных композиций. В них в некоторой степени одна часть похожа на другую, а композиционный центр почти совпадает с геометрическим. Постановки с подобной композиционной схемой часто бывают скучны и для студентов. Статичные постановки иногда используются на первоначальных этапах обучения, когда обучающимся еще не надо решать сложные пространственные задачи.

Более интересными считаются динамичные постановки с ясно выраженным движением в композиции. Движение в постановке натюрморта создают диагональный ритм, вглубь расположенные складки, драпировки, диагонально размещенные предметы. При организации динамичной постановки портрета или фигуры человека желательно использовать небольшой наклон головы, поворот корпуса, выбирать интересное и естественное положение для рук и ног.

В постановке необходимо совмещать объекты, разные по материалу, форме, размеру, цвету, тону и фактуре. Чем разнообразнее будут свойства объектов, тем интереснее получится постановка. Однако прибегать к резким контрастам, например рядом с крупными вещами ставить очень мелкие, нежелательно. Уравновесить такие предметы можно, добавив какие-то промежуточные по размеру объекты.

Прием контрастного сопоставления светлого и темного, цветного и монохромного, блестящего и матового, высокого и низкого, круглого и прямоугольного используется также и для лучшего выявления материальности предметов.

При создании учебной постановки необходимо гармонизировать по массе, цвету и тону не только саму натуру, предметы, но и промежутки между ними, а также часть окружающего пространства.

Для учебных постановок широко используются не яркие и сложные по форме и цвету предметы, а, напротив, строгие и простые. Красоту формы и цвета надо искать в обычных вещах, таких как посуда и предметы домашнего обихода, инструменты, разнообразные овощи и фрукты, цветы. Обучающимся нужно раскрывать смысл того, что настоящая красота находится рядом и окружает нас каждый день. Для длительных постановок берутся преимущественно предметы, которые не портятся при долгом хранении. В настоящее время натуральные продукты часто заменяют муляжами. Но, как показывает опыт преподавания, желательно все же использовать в постановках свежие фрукты, овощи, цветы, хлеб, оказывающие на пишущего и зрителя большее эмоциональное воздействие, чем их муляжи. Натуральный хлеб и на картине будет выглядеть натуральным, материальным. Быстро портящиеся продукты (ягоды, живую рыбу) лучше использовать в коротких постановках, при написании одно-двух-сеансных этюдов.

Для начинающих художников трудны постановки со следующими предметами:

1) бликующей керамикой, поскольку из-за обилия рефлексов сложно целостно написать объемную форму этих предметов;

2) матовыми, неглазурованными вещами, потому что их сложно вписать в среду из-за слабо видимых рефлексов;

3) изделиями из прозрачного светлого стекла, так как его сложно писать обобщенно.

Первые натюрморты должны быть простыми, состоящими из двух-трех предметов, размещенных на нейтральном фоне, лучше всего трехплановыми. Основная трудность для обучающихся состоит в передаче пространства, глубины. Помощь студентам в этом могут оказать грамотно составленные учебные поста-

новки. Например, ближними воспринимаются предметы теплого цвета, яркие, контрастные и детально проработанные. Дальними, уходящими в глубину кажутся предметы холодного цвета и обобщенно прописанные, поэтому на первом плане желательно разместить предметы яркие, контрастные, мелкие, такие как овощи и фрукты, на фоне однотонной драпировки без складок. На втором плане, который обычно является композиционным центром, размещаются главные крупные предметы, а также объекты средней величины. Лучше, если они будут однотонными. В учебной постановке фон не должен быть активнее предметов.

Важную роль в восприятии обучающимися постановки играет освещение. Самым востребованным для живописи является дневное освещение: оно создает мягкие тени и при нем более отчетливо видны разнообразные цвето-тоновые оттенки. Но такое освещение непостоянно, поэтому приходится использовать и электрическое. Освещение повышает выразительность постановки и способствует выявлению формы. Чем четче разграничение светотени на объекте, тем лучше читается форма. Для учебных постановок следует использовать боковое освещение. Если не получается осветить постановку сбоку, можно воспользоваться верхним освещением. При освещении объектов в фас сложнее передать их объем и цвет. Редко ставятся постановки против света. Освещением также можно моделировать пространство в постановке, по-разному освещая передний, средний или дальний план.

Из практики живописи известно, что расстояние от обучающегося до натуры должно равняться двум-трем величинам постановки. Первые постановки фигуры и портрета человека ставятся таким образом, чтобы линия горизонта воспринималась на уровне глаз. Для натюрморта линия горизонта обычно располагается чуть ниже. Когда у студентов прибавится опыта, подойдут постановки с высокой или заметно низкой линией горизонта.

При написании головы человека студент сталкивается с более сложными формами и цветотоновыми отношениями, чем при написании натюрморта. Передача индивидуального сходства портретируемого требует развитого глазомера. Цвет человеческого тела заметно

отличается от цвета окружающих нас предметов. Его оттенки очень разнообразны. Каждый человек имеет свой неповторимый оттенок кожи, цвета лица. Эти отличия надо постараться увидеть и передать в работе. В учебных постановках головы фон нужно подбирать спокойный, без лишних складок, чтобы ничто не отвлекало внимание от главного — лица портретируемого. Фон чаще всего бывает одноцветный, например серый. Желательно, чтобы он был темнее освещенных мест натуры, но светлее ее теневых участков. Освещают голову обычно сбоку и немного сверху таким образом, чтобы хорошо читались объем и форма головы, ее детали: глаза, нос, рот, уши и т. д.

На первых занятиях по портрету желательно, чтобы позировали мужчины среднего и пожилого возраста с четко выраженным характером формы головы и ее деталей, индивидуальным характерным цветом кожи, без усов и бороды. Мужская модель более ясно выражена в живописном и пластическом отношении по сравнению с женской. И наоборот, форма женской головы не имеет такой четкой лепки, мускулистости, которая характерна для мужчин, особенно худощавых и пожилых. Цветовые отношения женского лица более тонкие, а переходы цвета более мягкие.

Сложность учебных постановок портрета должна нарастать постепенно. На первых занятиях постановки направлены на изучение характерности формы головы, ее конструкции, цветотоновых особенностей. Далее можно создать постановку с наклоном головы, с более сложными тонально-цветовыми отношениями, посадить модель в интерьере, придать ей ти-пажность.

Учебные постановки фигуры человека необходимо разнообразить по возрасту модели, ее полу, профессии. Ставить постановки нужно как с одетой моделью, так и с обнаженной. Написание обнаженной фигуры считается вершиной живописного мастерства. Для постановки обнаженной фигуры часто используется мужская модель с развитым телосложением. Женская модель выглядит живописнее, если она, так сказать, «в теле», слегка полноватая, с выраженными формами. Для постановки обнаженной фигуры надо подбирать модель незагорелую, с богатыми нежными оттенками кожи.

Переходя при обучении студентов к постановкам одетой натуры, нужно учитывать, чтобы одежда модели не была слишком яркой и пестрой, иначе это будет отвлекать от главного -лица и рук. Одежду модели лучше подбирать в спокойных тонах. Так, студентам будет легче сгармонизировать изображение и выделить главное. Одежда не должна затруднять выявление форм модели. Первые живописные фигурные постановки лучше писать со стоящей моделью. Поза, движение головы, торса, рук, ног должны быть простыми и выразительными, а главное, естественными. Сидящая модель требует более внимательного отношения к построению формы, а лежащая еще и умения передавать пространственное сокращение фигуры или ее частей. В начале обучения предпочтительнее ставить постановку с мужской моделью, поскольку она более понятна в пластическом отношении.

Фон следует подобрать спокойный, неяркий, чтобы он не подавлял колорит фигуры, особенно обнаженной, так как обнаженное тело должно читаться со всеми его индивидуальными особенностями цвета и пластики форм. Для этого отбирают драпировки или интерьер, в который модель будет помещена, нейтральных тонов. Окружение фигуры и освещение должны подчеркивать колорит модели, ее большую форму. Не нужно перегружать учебную постановку драпировками или предметами интерьера, чтобы передать бытовую обстановку или профессиональную принадлежность.

Значительное внимание уделяется подбору позы фигуры, с тем чтобы она была наиболее естественной и выразительной. Многие художники и поэты отмечали, что внутреннее состояние человека проявляется не столько в лице, сколько в позе. Конечно, нельзя забывать и о выражении лица, «зеркале души», и о руках, которые принято считать «вторым лицом» человека. Их форма, размер, цвет, жестикуляция могут многое рассказать о человеке.

Писать учебные постановки следует преимущественно в условиях комнатного освещения, но также и на улице, пленэре. Под открытым небом, в световой среде, отличной от интерьера, постановки приобретают иной смысл и содержание, а студентам приходится решать другие

многочисленные и разнообразные живописные задачи. На природе в живописи натюрморта, портрета, фигуры исчезают нейтральные тона, цвет становится особенно звучным и ярким, появляются многочисленные рефлексы, тени становятся прозрачнее и холоднее. В целом все объекты постановки объединяются общим цветом освещения, взаимными рефлексами, общей воздушной средой. Пейзаж всегда дополняет постановку и стаффаж.

Учебные работы студентов, выполненные под открытым небом, должны быть меньше по размеру, чем работы, написанные в аудитории. Освещение и погода в природе быстро меняются, поэтому нужно постараться закончить живопись за один сеанс, иначе, чтобы дописать работу, придется ожидать такого же состояния в природе.

В условиях пленэра, под открытым небом, на белых поверхностях объектов особенно хорошо виден теплый или холодный цвет солнечных лучей, а также живописный оттенок рефлексов от окружающей среды: кустов, деревьев, земли, травы и неба. Поэтому в первоначальных постановках желательно вводить предметы и одежду на моделях белого цвета.

При выполнении живописных работ на пленэре успех во многом зависит от правильной организации рабочего места каждого студента. Писать лучше под солнцезащитным зонтом. Он защищает работу от попадания прямых солнечных лучей, рефлексов от неба и близлежащих предметов. Одежда студентов должна быть преимущественно темных или темно-серых тонов, поскольку они поглощают много света и дают значительно более слабые рефлексы по сравнению с белой или цветной одеждой. Все это поможет обучающимся избежать ошибок в подборе цветотоновых отношений на палитре.

Одни и те же постановки обучающимися могут писаться с одного места, но при разном освещении, состоянии погоды или времени суток. И каждый раз цветовое и колористическое решение работы будет разным, так как всякий раз будут решаться отличающиеся друг от друга учебные задачи в плане передачи пространства и общей освещенности.

Овладеть живописью разных жанров — натюрморта, портрета — в пейзажной среде довольно сложно. Первые постановки желательно

начинать писать в пасмурный день, поскольку такая погода позволяет писать дольше, до четырех часов за один сеанс. Благодаря мягкому ровному свету в хмурый день можно детально рассмотреть и определить характер и особенности собственного цвета натуры. При этом предметный цвет наиболее виден на освещенных поверхностях, тогда как в теневых частях он обусловлен влиянием рефлексов. В сумрачный день нет контрастных светотеневых отношений.

Совершенно другая ситуация складывается в условиях яркого солнечного освещения, влияющего на цветовую окрашенность натуры. Отношение света к тени достигает большого контраста. До полудня и после него в постановке часто присутствуют более яркие, насыщенные и контрастные цвета, чем в полдень. Вечерние и утренние часы требуют острой наблюдательности, натренированного восприятия и определенного опыта работы с натуры. Успех в работе над такими этюдами во многом зависит от возможности сохранения и удержания студентами в памяти первого впечатления от цветового напряжения красок.

Серьезной проблемой представляется кратковременность сеансов, поскольку все вокруг — состояние освещенности, характер теней, их длина, расположение, форма, цвет -очень быстро меняется. Меняется и само настроение пейзажа. Для натренированного взгляда художника становится очевидным, насколько цветовые и тональные отношения в конце работы отличаются от тех, что были в ее начале. Поэтому подобного вида учебные задания лучше проводить, когда обучающиеся уже приобрели определенные навыки передачи солнечного и пасмурного дня. Самыми сложными на пленэре считаются постановки, помещенные в солнечный день против света, контражур или находящиеся в тени, так как падающие на натуру со всех сторон рефлексы мешают выявлению объема и уменьшают контраст между светом и тенью.

Учебные постановки различаются:

• по времени исполнения: краткосрочные (этюд) и многочасовые;

• по колориту: теплой и холодной гаммы;

• по цвету: сближенные, контрастные;

• по освещенности: прямое освещение, боковое, верхнее, снизу, против света;

• по месту расположения: постановка в интерьере, пейзаже.

Учебные постановки условно можно поделить на простые, средние и сложные. К простым постановкам относятся те, в которых содержится небольшое количество предметов, несложных по форме, присутствуют однотонные драпировки с минимальным количеством складок, объекты и фоны постановки довольно понятны и контрастны по тону и цвету, а пространство заметно ограничено по глубине. Такие постановки используются на первоначальном этапе обучения. Средние по сложности постановки состоят из достаточного количества предметов, усложненных по форме и цвету. В них присутствуют драпировки с нечетким узором, цветотоновые решения построены на нюансах, пространство воспринимается более глубоко. Эти постановки применяются на средних и старших курсах обучения. Сложными можно назвать постановки с большим количеством предметов, непростых по форме, фактуре и цвету, расположенных на разных уровнях: например, некоторые предметы лежат на столе и стуле или подвесной полке, драпировки имеют четкий рисунок (клетка, восточный орнамент и т. п.). Цветотоновые отношения натуры являются сложными, сближенными. Именно такие постановки применяются на завершающем этапе обучения, и они трактуются как пробный вариант творческой работы.

Учебные постановки могут выполняться различными живописными материалами. Самыми удобными для обучения живописи являются масляные краски, которые в процессе высыхания не меняют свой тон и цвет. Акварельные, гуашевые и акриловые краски, хотя и высыхают на живописной работе быстрее, чем масляные, подвержены цветотональным изменениям. Акварель — самая яркая и насыщенная из художественных красок. Однако написанные ею работы под воздействием прямых солнечных лучей с годами выцветают. К выполненным акварельными красками работам нужно относиться очень бережно, хранить их в папках или под стеклом.

Учебная постановка по живописи строится таким образом, чтобы студенты испытывали чувство удовлетворения при виде результатов своего труда. Каждая новая постановка по сво-

ему характеру и содержанию должна быть направлена на познание студентами законов природы и искусства живописи, развивать художественное и живописное мастерство, способствовать обретению культуры зрительного восприятия. Навыки и умения, полученные студентами в процессе написания учебных постановок, в дальнейшем найдут применение при выполнении ими творческих задач.

Независимо от жанра, использование общего комплексного подхода при обучении живописи сводится к развитию композиционного мышления, умению передавать освещение, объем натуры, ее материальность, контрасты, колорит, цветотоновые отношения, движение, пропорции, конструктивное строение, характерные качества натуры. Все это будет создавать условия для передачи труднодостижимой целостности живописного изображения.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Ростовцев Н. Н. Рисунок, живопись, композиция. — М.: Просвещение, 1989. — 204 с.

2. Федеральный государственный образовательный стандарт высшего образования по направлению подготовки 44.03.01 — педагогическое образование (уровень бакалавриата). — URL: http://fgosvo.ru/news/8/1583 (дата обращения: 25.04.2018).

3. Ломов С. П. Живопись. — М.: АГАР, 2008. -232 с.

4. Макарова М. Л. Развитие чувства целостности у студентов 4-5 курсов ХГФ на занятиях живописью: дис. … канд. пед. наук: 13.00.02. — М., 2009. — 217 с.

5. Ростовцев Н. Н. Методика преподавания изобразительного искусства в школе. — М.: Альянс, 2014. — 256 с.

6. Унковский А. А. Живопись фигуры: пособие для студентов-заочников худ.-граф. фак. пед. ин-тов. — М.: Просвещение, 1968. — 64 с.

REFERENCSES

1. Rostovtsev N. N. Risunok, zhivopis, kompoz-itsiya. Moscow: Prosveshchenie, 1989. 204 p.

2. Federalnyy gosudarstvennyy obrazovatelnyy standart vysshego obrazovaniya po napravleniyu pod-gotovki 44.03.01 — pedagogicheskoe obrazovanie (uroven bakalavriata). Available at: http://fgosvo. ru/news/8/1583 (accessed: 25.04.2018).

3. Lomov S. P. Zhivopis. Moscow: AGAR, 2008. 232 p.

4. Makarova M. L. Razvitie chuvstva tselostnosti u studentov 4-5 kursov khudozhestvenno-gra-ficheskikh fakultetov na zanyatiyakh zhivopi-syu. PhD dissertation (Education). Moscow, 2009. 217 p.

5. Rostovtsev N. N. Metodika prepodavaniya izo-brazitelnogo iskusstva v shkole. Moscow: Aly-ans, 2014. 256 p.

6. Unkovskiy A. A. Zhivopis figury: posobie dlya studentov-zaochnikov khud.-graf. fak. ped. in-tov. Moscow: Prosveshchenie, 1968. 64 p.

Макарова Мария Леонидовна, кандидат педагогических наук, доцент Кафедры живописи Художественно-графического факультета Института изящных искусств Московского педагогического государственного университета

e-mail: [email protected]

Makarova Maria L., PhD in Education, associate professor, Painting Department, Arts and Graphics Faculty, Institute of Fine Arts, Moscow Pedagogical State University e-mail: [email protected]

Воронина Елена Владимировна, кандидат педагогических наук, доцент Кафедры живописи Художественно-графического факультета Института изящных искусств Московского педагогического государственного университета

e-mail: [email protected]

Voronina Elena V., PhD in Education, Associate professor, Painting Department, Arts and Graphics Faculty, Institute of Fine Arts, Moscow Pedagogical State University e-mail: [email protected]

Кирсанов Николай Алексеевич, доцент Кафедры живописи Художественно-графического факультета Института изящных искусств Московского педагогического государственного университета e-mail: [email protected]

Kirsanov Nikolay A., Associate Professor, Painting Department, Arts and Graphics Faculty, Institute of Fine Arts, Moscow Pedagogical State University

e-mail: [email protected]

Индивидуальная образовательная траектория студента

Аннотация

Министерство науки и высшего образования Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего образования

«Нижневартовский государственный университет»

Факультет искусств и дизайна

Рабочая программа дисциплины

Б1.В.ДВ.8 ЖИВОПИСЬ ФИГУРЫ ЧЕЛОВЕКА

Вид образования:	Профессиональное образование
Уровень образования:	Высшее образование (бакалавриат)
Квалификация выпускника:	Бакалавр
Направление подготовки:	44.03.01 Педагогическое образование
Направленность (профиль) образовательной программы:	Образование в области изобразительного и декоративно-прикладного искусств
Тип образовательной программы:	Программа бакалавриата
Форма обучения:	очная
Срок освоения образовательной программы:	4 года

Нижневартовск

2018 г.

Аннотация

рабочей программы дисциплины

Б1.В.ДВ.8 ЖИВОПИСЬ ФИГУРЫ ЧЕЛОВЕКА

Составитель – Видинеев В.Н., доцент кафедры изобразительного искусства

1. Цельюдисциплины курса по выбору является изучение пропорций и анатомического строения человека, обеспечение студентов знаниями закономерностей формирования живописного изображения и профессиональными практическими умениями и навыками, а также художественными средствами изображения человека.

Задачи дисциплины:

-написать этюды фигуры человека;

-формирование художественной культуры;

— формирование образного, гармоничного и целостного восприятия;

— формирование цветового и композиционного мышления;

— развитие у учащихся культуры зрительного восприятия предметов, явлений окружающей действительности и произведений живописи;

— формирование профессиональных навыков в изобразительной работе способности изображать предметы во взаимосвязи с пространством, окружающей средой;

— развитие зрительной памяти, способности работать по памяти, представлению и воображению;

— формирование навыков работы с различными техниками живописи (акварелью, гуашью, темперой, маслом

В программе курса по выбору «живопись фигуры человека» предлагается вначале написать этюды обнаженной мужской, и женской фигуры, а затем и одетой фигуры, для того, чтобы изучить пропорции и анатомическое строение человека. Увидеть отличия анатомического строения мужчины и женщины и, связанных с этим пропорций. Важно увидеть эстетическую красоту человеческого тела, вершины, в изображении которого достигли скульпторы Античности и художники эпохи Возрождения.

Живописные постановки одетой фигуры человека интересны в колористическом плане, также необходимо передать характер освещения, тоновые отношения, элементы интерьера и окружения. Постановки могут быть и тематическими, например «Чаепитие за самоваром», «Русская красавица» (постановка в национальном костюме), «Защитник Отечества» и т.д.

2. Место дисциплины в структуре ОП бакалавриата

Дисциплина относится к циклу профессиональных дисциплин вариативной части. При освоении дисциплины «творческий пейзаж» осуществляются межпредметные связи по дисциплинам: пленэр, академический рисунок, академическая живопись, композиция, история искусств.

3. Компетенции обучающегося, формируемые в результате освоения дисциплины

ПК-4	способностью использовать возможности образовательной среды для достижения личностных, метапредметных и предметных результатов обучения и обеспечения качества учебно-воспитательного процесса средствами преподаваемого учебного предмета;
СК-2	способностью выполнять живописное изображение на основе законов академической живописи (владеть художественными живописными материалами, передавать воздушную, линейную перспективу, выполнять изображение со свето-теневой моделировкой с учетом основ цветоведения и колористики)
СК-3	способностью владеть основами цветоведения и колористики, уметь работать с цветовым хроматичным и ахроматичным кругом

4. Планируемые результаты обучения по дисциплине, соотнесенные с формируемыми компетенциями.

В результате освоения дисциплины обучающийся должен:

Знать:

— специфику выразительных средств различных видов изобразительного искусства;

— методы ведения живописных работ;

— художественные и эстетические свойства цвета;

— закономерности построения художественной формы и особенности ее восприятия;

— основные закономерности создания цветового строя.

Уметь:

— проводить работу по сбору, анализу и обобщению подготовительного материала; находить новые живописно-пластические решения для каждой творческой задачи;

— изображать объекты предметного мира средствами академической живописи;

— творчески использовать средства рисунка и живописи, их изобразительно-выразительные возможности, разнообразные техники и технологии.

· Владеть:

— способами изображения предметного мира средствами реалистической живописи;

— способами, приемами и средствами построения и гармонизации живописной композиции.

5. Общая трудоемкость дисциплины составляет 3 зачетных единиц 108 часов.

6. Содержание дисциплины

№ п/п	Название темы
1.	Обнаженная женская модель
2.	Обнаженная мужская модель
3.	Тематическая постановка

7. Форма промежуточной аттестации

Зачет.

Публикации по теме курса

О том, как изображать лицо, фигуру и одежды. Трактат о живописи

О том, как изображать лицо, фигуру и одежды

* * *

Если у тебя есть двор, который ты можешь покрыть по своему усмотрению полотняным навесом, то такое освещение будет хорошим; или же когда ты собираешься кого-либо портретировать, то рисуй его в дурную погоду, к вечеру, поставив портретируемого спиною у одной из стен этого двора. Обрати внимание на улицах, под вечер, на лица мужчин и женщин [или] в дурную погоду, какая прелесть и нежность видны на них. Итак, живописец, ты должен иметь приспособленный двор, со стенами, окрашенными в черный цвет, с несколько выступающей крышей над этими стенами. Этот двор должен быть шириною в десять локтей, длиною в двадцать и высотою в десять. И если ты [не] закроешь его навесом, то рисуй портретное произведение под вечер или когда облачно или туманно. Это — совершенный воздух.

* * *

В каком окружении следует срисовывать лицо, чтобы придать ему прелесть теней и светов.

Исключительная прелесть тени и света придается лицам сидящих у дверей темного жилища; тогда глаз зрителя видит затененную часть такого лица омраченной тенью вышеназванного жилища, а освещенную часть того же лица — с добавлением светлоты, приданной ему сиянием воздуха; вследствие такого усиления теней и светов лицо приобретает большую рельефность и в освещенной части тени почти неощутимы, а в затененной части света почти неощутимы. От такого наличия и усиления теней и светов лицо приобретает особую красоту.

* * *

То лицо, которое на картине смотрит прямо на художника, его делающего, всегда смотрит на всех тех, которые его видят. И та фигура, которая написана так, что она видима сверху вниз, всегда будет казаться видимой сверху вниз, даже если глаз, ее видящий, будет ниже этой картины.

* * *

Немалой кажется мне прелесть того живописца, который придает хороший вид своим фигурам. Если он не обладает этой прелестью от природы, то может приобрести ее случайным изучением следующим образом: смотри, чтобы отобрать хорошие части многих прекрасных лиц; эти прекрасные части должны соответствовать [друг другу] больше по всеобщему признанию, чем по твоему суждению; ведь ты можешь ошибиться, выбирая те лица, которые соответствуют твоему, так как часто кажется, что нам нравится подобное соответствие, и если ты безобразен, то ты выберешь не прекрасные лица, а сделаешь лица безобразными, как многие живописцы, ибо часто фигуры похожи на мастера. Итак, отбирай красоты, как я тебе говорю, и запоминай их.

* * *

Величайший недостаток свойственен тем мастерам, которые имеют обыкновение повторять те же самые движения по соседству друг с другом, в одной и той же исторической композиции, а также и то, что [у них] всегда одни и те же красивые лица, которые в природе никогда не повторяются, так что если бы все красоты одинакового совершенства вернулись к жизни, то они составили бы население много более многочисленное, чем живущее в наш век, и так же, как в наш век ни один в точности не похож на другого, то же самое случилось бы и с названными красотами.

* * *

О красоте и безобразии.

Красота и безобразие кажутся более могущественными рядом друг с другом.

* * *

О красоте лиц

Не делай мускулов резко очерченными, но пусть мягкие света неощутимо переходят в приятные и очаровательные тени; этим обусловливается прелесть и красота.

* * *

Я неизменно наблюдал у всех тех, кто делает своей профессией портретирование лиц с натуры, что делающий с наибольшим сходством оказывается более жалким компоновщиком исторических сюжетов, чем любой другой живописец. Это происходит оттого, что делающий лучше всего одну вещь убедился, что по природе он больше всего расположен именно к этой вещи, чем к какой-либо иной, и поэтому он больше любил, а большая любовь сделала его более прилежным; всякая же любовь, обращенная на частность, пренебрегает целым, так как все ее радости объединились в этой единственной вещи, бросая всеобщее для частности. Так как сила такого таланта сведена к небольшому пространству, то у него нет силы расшириться; и этот талант поступает подобно вогнутому зеркалу, которое, улавливая солнечные лучи, либо отразит это же количество лучей на большое пространство, и тогда отразит их с меньшей теплотой, либо оно отразит их все на меньший участок, и тогда такие лучи обладают громадной теплотой, но действующей на небольшом участке. Так поступают и эти живописцы, не любя ни одной другой части живописи, кроме только лица человека; а еще хуже, что они не знают иной части искусства, которую бы они ценили или о которой они имели бы суждение; и так как в их вещах нет движения, ибо и сами они ленивы и неподвижны, то они хулят ту вещь, в которой движений больше, и более быстрых, чем в тех произведениях, какие сделали они сами, говоря, что это похоже на одержимых и мастеров в мавританских танцах.

Правда, нужно соблюдать соразмерность, то есть движения должны быть вестниками движений души того, кто их производит, то есть если нужно изобразить кого-нибудь, кто должен показать боязливую почтительность, то она не должна быть исполнена с такой смелостью и самоуверенностью, чтобы получилось впечатление отчаяния или как если бы исполнялось приказание… Так, я видел на днях ангела, который, казалось, намеревался своим благовещением выгнать Богоматерь из ее комнаты посредством движений, выражавших такое оскорбление, какое можно только нанести презреннейшему врагу; а Богоматерь, казалось, хочет в отчаянии выброситься в окно. Пусть это запомнится тебе, чтобы не впадать в такие же ошибки.

Портрет дамы при миланском дворе

В этом я ни перед кем не буду извиняться. Ведь если кто-нибудь будет уверять, что [это] говорю ему [только] потому, что осуждают всякого, кто делает на свой лад, а ему кажется, что он делает хорошо, то ты в этом узнаешь тех, которые работают, никогда не прибегая к совету творений природы, и заботятся только о том, чтобы сделать побольше и за одно лишнее сольдо заработка в день будут скорее шить башмаки, чем заниматься живописью. Но о них я не буду распространяться в более пространных речах, так как я не допускаю их к искусству, дочери природы. Но, говоря о живописцах и их суждениях, я утверждаю, что тому, кто придает слишком много движения своим фигурам, кажется, что тот, кто придает им столько движения, сколько подобает, делает фигуры сонными; тому же, кто придает им немного движения, кажется, что тот, кто придает должное и подобающее движение, делает их одержимыми. И поэтому живописец должен наблюдать поведение людей, говорящих друг с другом холодно или горячо, понимать удержание разговора и смотреть, соответствуют ли ему их движения.

* * *

Картины или написанные фигуры должны быть сделаны так, чтобы зрители их могли с легкостью распознавать состояние их души по их позе. И если тебе предстоит сделать порядочного человека, который говорит, сделай так, чтобы движения его были спутниками хороших слов, и подобным же образом, если тебе предстоит изобразить человека скотоподобного, сделай его со свирепыми движениями, тычащим руками по направлению к слушателю, и голова вместе с грудью, выброшенные вперед ног, пусть сопровождают руки говорящего.

Наподобие немого, который, видя двух собеседников, хотя он и лишен слуха, тем не менее, благодаря действиям и движениям этих собеседников, понимает тему их спора. Мне приходилось видеть во Флоренции немого по случайной причине, который, если ты говорил с ним громко, тебя не понимал, а если говорить с ним тихо, не звонким голосом, понимал тебя по одному движению губ. Но ты мог бы сказать мне: разве громко говорящий не так же движет губами, как говорящий тихо? И раз один шевелит ими так же, как и другой, разве один не будет понят так же, как другой? В этом случае я предоставляю решение опыту; заставь кого-нибудь говорить тихо, а потом заставь [его говорить громко] и обрати внимание на губы.

* * *

О живописи

Делай так, чтобы произведение твое соответствовало цели и намеренью, то есть, когда ты делаешь свою фигуру, чтобы ты хорошенько подумал, что? она такое, а также о том, что ты хочешь, чтобы она делала.

* * *

Чтобы быть хорошим расчленителем поз и жестов, которые могут быть приданы обнаженным фигурам, живописцу необходимо знать анатомию нервов, костей, мускулов и сухожилий, чтобы знать при различных движениях и усилиях, какой нерв или мускул является причиной данного движения, и только их делать отчетливыми и увеличившимися, но не все сплошь, как это делают многие, которые, чтобы показаться великими рисовальщиками, делают свои обнаженные фигуры деревянными и лишенными прелести, кажущимися смотрящему на них больше мешком с орехами, чем поверхностью человеческого тела, или же пучком редисок скорее, чем мускулистым обнаженным телом.

* * *

Следует пользоваться таким освещением, какое давало бы и то место природы, где задумана твоя фигура. То есть если ты задумал ее на солнце, то делай темные тени и большие освещенные пятна и отчеканивай тени всех окружающих тел на земле; если же фигура при пасмурной погоде, то делай малое отличие от светов к теням и у ног не делай никакой тени; если фигура будет в доме, то делай большое отличие от светов к теням, а также тень на земле; если ты изображаешь там занавешенное окно и белое помещение, то делай малое отличие от светов к теням. Если же оно освещено огнем, то делай света красноватыми и сильными, а тени — темными, а падения тени на стенах или на земле должны быть ограничены, и чем больше они удаляются от тела, тем делай их более обширными и большими; и если эта фигура освещена отчасти огнем и отчасти воздухом, то делай, чтобы та часть, которая освещена воздухом, была более сильной, а та часть, которая освещена огнем, была почти красной, похожей на огонь. И прежде всего делай так, чтобы твои написанные фигуры имели свет большой и сверху, то есть та живая, которую ты срисовываешь; ведь люди, которых ты видишь на улице, все имеют свет сверху, и знай, что если даже очень хорошо тебе знакомого осветить снизу, то тебе будет очень трудно узнать его.

* * *

Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души. Первое — легко, второе — трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями членов тела. Этому следует учиться у немых, так как они делают это лучше, чем все другие люди.

* * *

Делай фигуры с такими жестами, которые достаточно показывали бы то, что творится в душе фигуры, иначе твое искусство не будет достойно похвалы.

* * *

Фигура недостойна похвалы, если она, насколько это только возможно, не выражает жестами страстей своей души.

* * *

То движение, которое задумано как свойственное душевному состоянию фигуры, должно быть сделано очень решительным и чтобы оно обнаруживало в ней большую страсть и пылкость. В противном случае такая фигура будет названа дважды мертвой: мертвой, так как она изображена, и мертвой еще раз, так как она не показывает движения ни души, ни тела.

* * *

Если фигуры не делают жестов определенных и таких, которые членами тела выражают представление их души, то фигуры эти дважды мертвы: мертвы преимущественно потому, что живопись сама по себе не живет, она — выразительница живых предметов без жизни, а если к ним не присоединяется жизненность жеста, то они оказываются мертвыми и во второй раз. Поэтому прилежно старайтесь наблюдать за теми, кто разговаривают друг с другом, двигая руками, и если это люди, к которым можно приблизиться, старайтесь послушать, какая причина побуждает их к тем движениям, которые они производят. Очень хорошо будут видны мелочи в отдельных жестах у немых, не умеющих рисовать, хотя и немного таких, которые не помогали бы себе и не изображали бы рисунком; итак, учитесь у немых делать такие движения членов тела, которые выражали бы представление души говорящего. Наблюдайте смеющихся, плачущих, рассматривайте кричащих от гнева, и так все состояния нашей души. Соблюдайте соразмерность и принимайте во внимание, что господину не подобает ни по месту, ни по жесту двигаться, как слуге, или ребенку — как отроку, но наподобие старца, который едва держится; не делай у мужика жестов, подобающих знатному и воспитанному человеку, или у сильного, как и у слабого, или жестов блудниц, как и жесты честных женщин, или жесты мужчин, как женщин.

* * *

И ты, живописец, учись делать свои произведения так, чтобы они привлекали к себе своих зрителей и удерживали их великим удивлением и наслаждением, а не привлекали бы их и потом прогоняли, как это делает воздух с тем, кто ночью выскакивает голым из постели, чтобы посмотреть, какой это воздух — пасмурный или ясный, и тотчас же, гонимый его холодом, возвращается в постель, откуда он только что поднялся; но делай произведения свои похожими на тот воздух, который в жару извлекает людей из их постелей и удерживает их наслаждением пользоваться летней прохладой. И не стремись стать раньше практиком, чем ученым, чтобы скупость не победила славы, которая по заслугам приобретается таким искусством. Разве ты не видишь, что среди [всех] человеческих красот красивейшее лицо останавливает проходящих, а не богатые уборы? И это я говорю тебе, который украшает свои фигуры золотом или другими богатыми узорами. Не видишь ли ты, что сияющие красоты юности уменьшаются в своем совершенстве от чрезмерных и слишком изысканных украшений, не видал ли ты, как горские женщины, закутанные в безыскусные и бедные одежды, приобретают большую красоту, чем те, которые украшены? Не следует носить вычурных головных уборов и причесок, ибо для пустых голов [достаточно, если] один-единственный волос положен на одну сторону больше, чем на другую, [чтобы уже] носитель его ждал для себя от этого великого позора, думая, что окружающие оставляют все свои первоначальные мысли и только и говорят об этом и только это и порицают; у подобных людей в советниках всегда зеркало и гребень, и ветер, губитель роскошных причесок, их главный враг. Делай поэтому у своих голов волосы так, чтобы они шутливо играли с воображаемым ветром вокруг юных лиц и изящно украшали их различными завитками. Не делай так, как те, которые напомаживают их клеем и заставляют лица казаться как бы покрытыми глазурью, — возрастающие человеческие безумства, которым недостаточно, что корабельщики привозят с Востока гуммиарабик для защиты от ветра, чтобы он не растрепал выровненной прически, так что они добиваются еще большего.

* * *

Драпировки, одевающие фигуры, должны обладать складками, приспособленными таким образом к окружению одеваемых ими членов тела, чтобы на освещенные части не накладывались складки с темными тенями, а на затененных частях не образовывалось бы складок слишком светлых, и чтобы очертания этих складок в некоторых частях окружали бы закрытые ими члены тела, а не пересекали бы их; они не должны давать теней, которые уходили бы дальше в глубь того, что уже не является поверхностью одетого тела. И в действительности, драпировка должна быть таким образом приспособлена, чтобы она не казалась необитаемой, то есть чтобы она не казалась грудой одежд, содранных с человека, как это делают многие, которые настолько влюбляются в различные группировки различных складок, что заполняют ими всю фигуру, забывая цель, ради которой эта драпировка сделана, именно — ради изящного одеяния и окружения того члена тела, на который она наложена, а не ради того, чтобы сплошь заполнять освещенные выпуклости членов тела вспученными или выпустившими воздух пузырями. Я не утверждаю, что нельзя делать ни одной красивой сборки, но пусть она будет сделана на той части фигуры, где члены тела между собою и телом собирают эту драпировку. И прежде всего разнообразь драпировки в исторических [сюжетах]. Так, например, у одних делай складки с выступающими изломами — это должно быть у плотных драпировок; пусть у какой-нибудь драпировки будут мягкие складки и изгибы их не острыми, а кривыми, — это бывает у саржи, атласа и других редких материй, как-то: у полотна, вуали и тому подобных; сделай также драпировки с немногими и большими складками, как у толстых драпировок, например у войлока, грубого сукна и других одеял. Эти напоминания я делаю не для мастеров, а для тех, которые не хотят учиться, ибо эти последние, конечно, не мастера, так как тот, кто не учится, тот боится, что он будет лишен заработка, а кто гоняется за заработком, тот покидает учение, заключающееся в творениях природы, учительницы живописцев, ибо то, чему от них научишься, забывается, а то, чему еще не научился, больше не заучивается.

* * *

Если фигуры одеты плащом, то они не должны так обнаруживать голое тело, чтобы плащ казался лежащим прямо на теле, разве только ты хочешь, чтобы плащ как раз и был прямо на теле; ведь ты должен подумать о том, что между плащом и телом находятся другие одежды, которые мешают тому, чтобы формы членов тела обнаруживались на поверхности плаща, и ту форму члена тела, которую ты делаешь явной, делай ее настолько толстой, чтобы она под плащом показывала другие одежды; и только у нимфы или у ангела ты покажешь почти что всю толщину членов тела — их ведь изображают одетыми в тонкие одежды, развевающиеся или прижатые дуновением ветра; у них и им подобных можно прекрасно показывать форму их членов тела.

* * *

Соблюдай соразмерность, с которой ты одеваешь фигуры, в зависимости от их положения и возраста. И прежде всего, чтобы драпировки не заслоняли движения, то есть членов тела, и чтобы эти члены тела не пересекались бы ни складками, ни тенями драпировок. И подражай, насколько только можешь, грекам и латинянам в способе показывания членов тела, когда ветер прижимает к ним драпировки; делай немного складок, много их делай только у старых мужчин, облаченных торами и облеченных властью.

* * *

Костюмы фигур должны быть приспособлены к возрасту и благопристойности, то есть: старец должен быть облачен в тогу, а юноша украшен таким костюмом, который едва закрывал бы шею выше плеч, за исключением тех, которые посвятили себя религии. И следует избегать, насколько можно больше, костюмов своего века, разве только встретятся такие, как вышеназванные; ими не следует пользоваться, кроме разве у таких фигур, которые должны быть похожи на надгробные статуи в церквах, чтобы они предохранили от смеха наших преемников над глупыми выдумками людей или же чтобы они заставляли удивляться своим благородством и красотой.

И я теперь вспоминаю, что в дни моего детства я видел людей, больших и малых, у которых все края одежд были повсюду изрезаны зубцами, от головы до пят и по бокам; и в то время это казалось такой прекрасной выдумкой, что изрезывали зубцами еще и эти зубцы и носили такого рода капюшоны и башмаки и изрезанные зубцами разноцветные петушиные гребни, которые выступали из главных швов одежды; а также я видел [такие же] башмаки, шляпы, кошельки, оружие, которое носят для нападения, воротники у одежд, нижние края камзолов, шлейфы одежд; действительно у всякого, кто хотел казаться красивым, все, до самого рта, было изрезано длинными и острыми зубцами.

В другое время начали разрастаться рукава, и они были так велики, что каждый сам по себе был больше всего костюма. Потом одежды начали подниматься к шее настолько, что в конце концов покрывали всю голову. Потом начали обнажать до такой степени, что материя не могла поддерживаться плечами, так как она на них не опиралась. Потом начали так удлинять одежды, что у людей руки все время были нагружены материей, чтобы не наступать на нее ногами; потом одежды стали такими короткими, что одевали только до бедер и локтей, и были столь узки, что причиняли огромное мучение, и многие из них лопались. И ноги были так затянуты, что пальцы ложились друг на друга и покрывались мозолями.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Рисование фигуры человека — CG Magazine

Рисунки человеческих фигур, дошедшие до нас от старых мастеров, а также представленные сегодня многими современными художниками – одни из самых динамичных и экспрессивных произведений искусства. Не только потому, что рисунки фигуры человека сами по себе бывают визуально динамичными и интересными, они интересны еще и потому, что часто являются основой многих законченных работ.

«Сидящая женщина». Эгон Шиле, 1918.

Возможности изображения фигуры человека

Рисование фигуры «из головы» без пространственного чутья, а также знаний о возможностях человеческого тела – это словно живопись без цвета и оттенков. Без определенных навыков набросок фигуры у неопытного художника будет незавершенным. Однако наиболее действенный способ научиться хорошо рисовать фигуру человека – мгновенно улавливать позы, сосредотачиваться на выразительности жестов и выступающих формах тела.

Наиболее захватывают художника огромные возможности для исследования и познания, заключенные в образе человека. Сеансы рисования живой натуры очень популярны и позволяют непрерывно оттачивать мастерство, а также делать целые серии работ за относительно короткий отрезок времени. Следующим шагом могут быть сеансы в собственной мастерской, работы с которых могут быть впоследствии подарены или проданы. У вас также появится хороший шанс завести контакты в художественном сообществе, ценящем творческий подход к изображению человека.

Зачастую художники, рисующие людей, не исчерпывают своего вдохновения. Человеческое тело и организм – это целый мир. От изучения пропорций тела до внимательного сосредоточения на отдельном жесте – всегда есть то, во что можно углубиться. И в результате не важно, как много набросков вы делаете и сколько раз вы рисовали людей – существует множество способов взглянуть на изображаемого человека по-новому и заново изучить его.

«Прислонившаяся (Клаудия)», Дэн Гено, 2007, графит 24х18.

Тонкости расположения фигуры на бумаге

Многие художники сталкиваются с большими трудностями, пытаясь изобразить фигуру натурщика на бумаге или холсте. Не существует абсолютного правила, возлагающего на вас обязанность рисовать фигуру в полный рост, однако это распространенная проблема художников, занимающихся академическим рисунком или пытающихся нарисовать несколько фигур без вспомогательной перспективной сетки. Очень полезно найти и отметить на бумаге вершину, середину и низ фигуры.

Обозначение на плоскости работы срединной точки тела человека сильно облегчает путь к цели. Многие художники подсознательно укорачивают фигуры своих натурщиков, отчего на бумаге они часто опасно балансируют по нижнему ее краю. Если у вас нет времени начать рисунок заново и тем самым не остается другого выбора, лучше уж «обрезать» ноги, задав остальным частям тела правильные пропорции, чем превращать модель в современную версию коротконого Тулуз-Лотрека.

Я стараюсь доверять интуиции насколько возможно во время первой стадии наброска. Только если я доволен основным расположением и динамикой фигуры, я начинаю присматриваться к индивидуальным особенностям и деталям, и только потом зрительно измеряю пропорции модели. Наиболее часто я представляю голову за единицу измерения. Для точности лучше повторите свои измерения. Затем совершите их перекрестную проверку, путем сравнения больших анатомических единиц одну против другой, например, сравните ноги с руками, торс с ногами, длину фигуры с ее шириной. В сидячей позе модель может сначала сохранять хорошую осанку, а потом ссутулиться.

Если вы один на один с натурщиком, попросите его или ее принять подходящую позу и/или почаще делайте перерывы, если поза натурщика для вас сложна. К сожалению, это затруднительно, если вы рисуете в группе. Оглядевшись вокруг, вы можете заметить, что ваши коллеги-художники изобразили модель в различных состояниях усталости. Лучшее решение – подождать, когда натурщик снова начнет позировать после пятиминутного перерыва. Отдохнувший, он охотно примет прежнюю позу. Вы также можете доработать свой рисунок, чтобы изобразить позу натурщика, когда он уже устанет. Но придерживайтесь основы! Что бы вы ни делали, никогда не изменяйте ваш набросок, пытаясь уловить мимолетные движения модели.

Всегда удостоверяйтесь в том, что вы нашли точку середины фигуры – где бы она не была (обычно, у стоящего человека она находится в области промежности). И не забывайте слегка наметить эту точку на бумаге. Таким образом, когда вы концентрируетесь на деталях верхней части фигуры, у вас есть возможность увидеть ошибку прежде, чем бумага закончится где-то на трети ног.

—Дэн Гено

Фрагмент рисунка Прудона.

Метод Прудона в изображении фигуры человека

Изучение всего ассортимента рисунков человеческой фигуры, как полностью, так и частично завершенных, которые Прудон создавал на протяжении сорока лет, позволяет нам реконструировать их создание – от замысла до завершения. Так мы приближаемся к пониманию неизъяснимого качества этих работ, являющих собой редкое сочетание утонченности и конструктивной прочности, столь характерных для данного мастера.

Прудоновские рисунки фигур отличаются плотным построением и построены по четким слоям. Эти слои, или ступени, включают линейные решения – такие как обозначение контуров и штриховка – а также широкие тональные пассажи растушевки, шлифовки и текстурирования. Такой рисунок строится слой за слоем и создается поэтапно: сперва делается эскиз, который затем затушевывается, вновь обозначается и корректируется. Смешивая линии, тона, а также используя приемы добавления и вычитания, Прудон смог полностью раскрыть выразительные возможности мелков и бумаги.

Прудон разительно отличается от других рисовальщиков уже тем, как выбирает материалы: черный и белый мелки и голубую бумагу. Хотя он далеко не единственный, кто отдает предпочтение именно такой холодной тональности, ему удается создать эмоциональный настрой, совершенно непохожий на тот, который эффект «теплого» красного мелка на кремовой бумаге. Помимо своих цветовых характеристик, голубая бумага также обеспечила Прудону солидный начальный средний тон. Она с самого начала «размещает» рисунок в самом центре тональной палитры. Еще одним заметным компонентом рисунков Прудона стало то, что он в совершенстве использовал черный и белый мелки с самого начала работы. Работая с тонированной бумагой, многие художники сначала посвящают немало времени темным тонам, добавляя белый цвет лишь под конец как отдельные яркие пятна. Однако Прудон умел совмещать и светлые, и темные тона в своих набросках человеческих фигур, широко применяя белый мел с самого начала, что позволило ему создать поразительную атмосферу освещенности уже с самого начала.

Рассматривая частично завершенные рисунки фигур, можно придти к выводу, что художник начинал с осторожных, воздушных контуров, чтобы установить базовые пропорции, жесты и позу фигуры на бумаге. После этого он невероятно энергично заштриховывал основные пробелы. Отличает эти изначальные наброски то, что, несмотря на их «эфирность», они превосходно размещены и тщательно проработаны с точки зрения анатомии. Он по-разному применял штриховку, отрисовывая кость по всей ее длине, чтобы выделить подкожные детали, и для прорисовки плоскостей основных мышц. Столь высокая точность, в сочетании с быстротой создания рисунков, свидетельствует о глубоком понимании пропорций человеческого тела, глубоком настолько, что художник был способен создать набросок буквально за доли секунды, рисуя без отрыва руки.

На данном этапе, наброски фигур были еще полностью линейными – они представляли собой густую сеть неразрывных и разорванных линий, дополненных быстро сделанными обозначениями частей тела. Его умение наносить штриховку пришло к художнику благодаря опыту копирования гравюр. После этого он сосредотачивался на конкретной части рисунка – как правило начиная сверху – беря тупой мелок и растушевывая все штрихи в данной части рисунка, что превращало их в широкие тональные области. Иногда он позволял себе пройтись таким образом по всему рисунку. Однако количество частично завершенных работ, которые содержат как линейные, так и растушеванные области, похоже, указывает на то, что он предпочитал прорисовывать секцию за секцией.

Начав рисунок с растушевки, художник делал радикальный переход от линейного к тональному изображению, вследствие чего рисунок начинал выглядеть скорее не как линейное изображение, а как мягкий гризайль. Такая затушевка поверхности придает рисунку широту и свободу, более присущие чернилам, чем сухим мелкам. И несмотря на то, что эта первоначальная заштриховка преимущественно служит для разделения фигуры на основные плоскости света и тени, черные и белые мелки также начинают сливаться в бесшовные серые полутона, которые не исчезнут и после завершения рисунка.

—Эфраим Рубенштейн

«Витрувианский человек». Леонардо да Винчи, чернила и перо, 1487.

Обоснование системы пропорций Леонардо

«Витрувианский человек» Леонардо стал иконой изображения фигуры, которую доктор Мартин Кемп назвал «наверное, самым знаменитым рисунком в мире». Сосредоточимся на теории пропорций тела человека, предложенной Витрувием в понимании и подробном изложении ее Леонардо да Винчи.

Размеры рисунка фигуры около 3½ на 9¾ дюймов (344 на 245 миллиметров), изображение нанесено светло-коричневыми чернилами на мягкую бумагу теплого оттенка серого. Это один из самых ранних рисунков человеческих пропорций да Винчи, он был сделан во время миланского периода творчества мастера.

Далее строка за строкой попробуем оценить точность теории Витрувия, интерпретируемой и проиллюстрированной Леонардо, использовав примеры. Для удобства представим наш текст в виде нумерованного списка.

Начнем интерпретацию теории Витрувия словами самого Леонардо: «меры человеческого тела распределены Природой следующим образом…»

1. «Четыре пальца составляют одну ладонь». Безупречно: простые измерения кронциркулем или циркулем могут это подтвердить. Под рисунком фигуры можно увидеть следующий параграф в одно предложение – горизонтальную линию с вертикальными отрезками на обоих концах. Слово «diti» («Пальцы» по-итальянски – Прим. переводчика) написано прямо под четырьмя отрезками, обозначенными пятью маленькими линиями, указывающими на ширину пальцев. И следующим можно увидеть слово «palmi» (ладони) прямо под пятью отрезками, определенными шестью маленькими линиями, а ширина каждой ладони точно равняется четырем пальцам.

2. «Ступня составляет четыре ладони». Не совсем так: длина ступни на рисунке Леонардо меньше, чем три ладони.

3. «Шесть ладоней равны одному локтю». Правильно. Я обнаружил, что проверяя теорию Леонардо, можно опираться на соотношение единицы измерения к измеряемой части. Однако в таком случае локоть – не часть тела, а древняя мера длины, и мы должны полагаться на принятые издавна размеры. Итак, если ширина ладони человека примерно равна 3.25 дюймам, тогда шесть ладоней должны равняться 19 дюймам, которые вписываются в ширину локтя. И если мы измерим того же человека среднего роста по плечам, то выявим, что ширина его плеч, составляющая 18 и 20 дюймов, даст одну четвертую его роста, что докажет теорию чисел 4 и 13.

4. «Высота человека составляет четыре локтя от кончиков пальцев». Правильно.

5. «И четыре локтя составляют один шаг, и 24 ладони – это один локоть». Переменная величина. Один локоть как 18 дюймов, помноженные на 4, равняется 72 дюймам или 6 ступням. Но шаг, в соответствии с определением, меньше чем 58 дюймов, и, следовательно, меньше 5 ступней. Отсюда следует, что нужно придерживаться анатомических единиц измерения для доказательства верности канона, а что до следующей части, то размеры немного меньше 24 ладоней в человеке в полный рост.

6. «Если расставить ноги настолько, чтобы уменьшить рост на 1/14…то пространство между ногами образует равносторонний треугольник». Переменная: на рисунке Леонардо уменьшение расстояния от ног, опирающихся на нижнюю сторону равностороннего треугольника до ног, опирающихся на нижнюю сторону квадрата, составляет чуть более, чем 1/14, однако на моем рисунке это уменьшение равно более, чем 1/17 полной высоты фигуры. Тем не менее, на обоих рисунках равносторонние треугольники имеют идеальные пропорции. Вот и разберись!

7. Для того, чтобы привнести в текст еще больше ясности, я произвел некоторые перестановки в тексте Леонардо: часть последнего предложения первого абзаца соединил с единственным предложением второго.

«…и если разведешь и поднимешь свои руки, пока средние пальцы не коснутся верхушки твоей головы, то знай, что центр сих вытянутых конечностей окажется на уровне пупка…» и «длина раскинутых рук человека равна его росту». Идеально. Человек, стоящий во весь рост внутри квадрата, вытягивающий руки вверх, обнаружит, что его средние пальцы касаются верхушки квадрата вровень с его головой, точно в той точке, где круг пересекает квадрат. Его пуп окажется в центре окружности идеального круга. Кроме этого, мы обнаружим, что две длины его вытянутых горизонтально рук будут равняться полному его росту.

Леонардо стал первым (после Витрувия) ученым, понявшим и объединившим в одно целое данные принципы, а также первым, кто соединил вместе круг и квадрат в едином рисунке, не делая попыток вписать круг в квадрат, но вынеся его за пределы квадрата. Таким образом, он превзошел и своих предшественников, и последователей.

8. « Расстояние от корней волос до нижней точки подбородка составляет одну десятую роста человека». Переменная. Здесь Леонардо дословно повторяет Витрувия, однако в нескольких других примерах он противоречит данному постулату, заявляя, что рост человека равен девяти длинам лица. Но даже здесь в рисунке как самого Леонардо, так и в моем, полный рост составляет лишь немногим больше девяти длин лица.

9. «От нижней точки подбородка до верхней точки головы длина составляет одну восьмую полного роста человека». Верно. Данная пропорция – это стандартная, общепринятая и надежная единица измерения, которая превосходно вписывается как в рисунок Леонардо, так и в мой.

10.«От вершины груди до вершины головы длина составляет одну шестую роста человека». Правильно. Мерить нужно от яремной впадины, образовываемой грудиной, до вершины груди. Это превосходно показано как на рисунке Леонардо, так и на моем.

11.«От вершины груди до корней волос длина составит одну седьмую часть роста всего человека». Переменная, все верно. Данная пропорция образовывает необычный модуль, который на рисунке Леонардо получается чуть-чуть длиннее, чем на моем.

12. «Расстояние от сосков до верхней части головы составляет четвертую часть фигуры». Все верно и на обоих примерах сходится идеально.

13. «Наибольшая ширина плеч составляет четвертую часть фигуры». Верно на рисунке Леонардо, как и на моем, а также на некоторых других примерах.

14. «Расстояние от локтя до кончика руки составляет пятую часть фигуры». Переменная. На обоих рисунках она равняется не более одной четверти фигуры.

15. «… и расстояние от локтя до угла подмышки составляет восьмую часть фигуры». Правильно. Это должно значит, что данная единица измерения примерно равняется размеру головы. Но на примере Леонардо, как и на моем, она немного больше.

16. «Рука целиком составляет десятую часть фигуры». Переменная. Мы уже доказали, что рука равняется лицу и, следовательно, она ближе к одной девятой фигуры человека.

17. «Промежность – середина фигуры». Безупречно. Это точка – лобковая кость, где сходятся спереди две половинки таза. Это стандартный ориентир и надежная точка отсчета, несколько раз упоминаемая на этих страницах.

18. «Ступня – седьмая часть фигуры». Переменная. Здесь Леонардо расходится с Витрувием, у которого несколько раз недвусмысленно указано, что ступня составляет одну шестую часть всей высоты человека. На обоих рисунках, Леонардо и моем, величина ступни ближе к седьмой части, чем к шестой.

19. «Расстояние от подошвы ноги до голени составляет четвертую часть фигуры». Идеально продемонстрировано на обоих примерах.

20. «Расстояние от низа колена до промежности составляет четвертую часть фигуры». Если мы сложим 19 и 20, то они будут равны одной четвертой и составят половину фигуры. Центр фигуры будет примерно на 17.

21. «Расстояние от нижней части подбородка до носа и от корней волос до бровей, в любом случае одинаковое, и, как ухо, составляет треть лица». Идеально.

Как преуспеть в рисовании человека Figure

Непрерывная практика рисования в жизни развивает у вас способность рисовать хорошо и уверенно. Следуйте приведенным ниже упражнениям и демонстрациям, чтобы узнать, как улучшить рисунок вашей фигуры.

УПРАЖНЕНИЕ: ИЗОБРАЖЕНИЯ В ФИГУРКАХ

Когда есть некоторое понимание формы и природы фигур, их можно успешно переводить с фотографий. Чтобы не возвращаться к деталям в ущерб общей форме, масштабу и узору изображения, попробуйте перевернуть фотографию вверх ногами и скопировать ее в этой ориентации.Мозгу больше не нужно идентифицировать его как фигуру. Вместо этого теперь его можно рассматривать просто как серию цветных форм и узоров на листе бумаги. Это значительно упрощает копирование, не отвлекаясь на детали и не включая предвзятые мнения о том, как должна выглядеть фигура.
Вы используете ту часть мозга, которая распознает форму и узор, а не ту часть мозга, которая анализирует, ищет детали или добавляет смысл изображению. Этот метод отлично подходит для тех, чьи навыки рисования немного нестабильны и кому трудно увидеть качество рисунка на изображении.Когда рисунок и фотография повернуты вверх, фигура может быть исправлена, если это необходимо, поскольку на этом этапе легко заметить ошибки.
Когда фотография перевернута, легко увидеть, что фигура состоит из нескольких треугольных цветных форм и пространств. В конце концов, это и есть изображение: узор на листе бумаги. Снова повернув направо, мы идентифицируем его как фигуру девушки, катающейся на коньках.

Перевернутая фотография этой фигуристки поможет вам увидеть общие формы и цвета фигуры.

Последующий рисунок фигуристки был выполнен в перевернутом виде.

Skater , акварель на бумаге Saunders Waterford 300 г / м2 НЕ акварельная бумага, (38×28 см)

После того, как рисунок был перевернут, его перевернули вверх ногами. Любые ошибки можно было легко увидеть и исправить. После этого его правильно покрасили. Были добавлены какие-то воображаемые детали, например, руки девушки. Использованные цвета: желтая охра, жженая сиена, синий кобальт и индиго.

Вам понадобится:

Площадь

Bockingford 300gsm НЕ акварельная бумага (38x30cm)

Акварель

Синий кобальт
Ультрамарин,
Перманент роза
Охра желтая,
Сиена жженая
Умбра жженая

Шаг 1 — Упрощение сцены

Здесь я выбрал дорогую моему сердцу фотографию моей дочери и ее детей.Я использую свои собственные фотографии, так как всегда есть причина, по которой они были сделаны: что-то захватило мое воображение, реакция на изображение, специфичное для меня, которое будет отсутствовать на фотографиях, сделанных другими. Кроме того, если вы используете фотографии других людей, вы можете нарушить авторские права. В этой сцене я упростил фон, чтобы убрать потенциальные конфликты с фигурами и посторонние детали, такие как пост. Я также снял рюкзак дочери. Сумка была ненужной деталью, лишенной симметрии и привлекательной, динамичной треугольной композиции фигур.

Шаг 2 — Слой 1: самые светлые тона

1. Хороший способ начать рисовать акварелью — думать о слоях. При таком подходе вы рисуете от самых светлых тонов и цветов до самых темных тонов. Здесь я сначала нарисовал самые бледные цвета, нанося краску легкими водянистыми мазками и не слишком беспокоясь, если цвета смешаются друг с другом. Все, что было окрашено в белый цвет, например, куртки мальчиков, оставалось неокрашенным.
2. Полезный трюк для смягчения чрезмерно жестких краев, который может возникнуть на любом этапе, — это либо промокнуть, пока краска еще влажная, либо аккуратно подтолкнуть край влажной тканью или влажной кистью.
3. Я оставил краску для моря, пока песок не высох. Затем я поместил немного синевы воды по желтому песку, повторяя то, что происходит на самом деле, когда приходит прилив. Из-за прозрачности акварели желтый песок просвечивал сквозь голубую воду, создавая зеленоватый оттенок, как в реальный мир.

Шаг 3 — Слой 2: темные тона

1. Когда первый слой высох, был нанесен второй слой. Здесь я смотрел на более темные тона.Поскольку они возникли в результате взаимодействия света с формой фигур, эти тона оказали поразительный эффект, придавая изображению трехмерный вид. Для завершения картины может потребоваться третий слой.
2. Я добавил еще несколько деталей и усилил некоторые из самых темных тонов. Это усилило драматизм сцены и еще больше усилило чувство формы. Фон оставлен простым, чтобы не противоречить фигурам и не отвлекать их.
3. Наконец, легким прикосновением кончика кисти было сделано предположение о движущейся воде.

Эскиз готовый

Фигурки на пляже , акварель, (30х38см)

Сью Сарин
Сью проводит семинары и праздники за границей, а также проводит демонстрации для художественных обществ. Посетите ее веб-сайт www.sareenarts.com

Вернуться к рисунку | Искусство и культура

Гибель живописи была впервые предсказана в середине XIX века, когда появление фотографии, казалось, вырвало реальность из рук художника.«Если фотографии позволят заменить искусство в некоторых из ее функций, — писал французский поэт и искусствовед Шарль Бодлер в 1859 году, — она скоро вытеснит или полностью испортит ее». С тех пор художники пытались примириться с последствиями фотографии.

Импрессионисты, такие как Моне и Ренуар, отвергая статические, механические образы фотографий, а также устаревшую академическую живопись своего времени, намеревались нарисовать свои собственные впечатления о том, как глаз воспринимает свет и атмосферу в природе.Некоторые из их современников, в том числе Дега и Тулуз-Лотрек, заняли другую позицию. Они начали использовать фотографии для вдохновения — например, обрезать изображения, как это делает фотоаппарат, и вводить искажения перспективы в зависимости от объектива фотоаппарата.

Затем, сто лет назад, Матисс и Пикассо создали радикальные картины, которые определят новую эру современного искусства. Матисс изуродовал фигуру своим выпуклым телом Blue Nude в 1907 году, рисуя по фотографии, чтобы освободить свое воображение и избавиться от привычек, сформированных рисованием с натуры.Пикассо также использовал фотографии, чтобы нарисовать свою 1907 Les Demoiselles d’Avignon , где каждая фигура выглядела как мультиэкспозиция, рассматриваемая одновременно под разными углами, — решающий шаг в кубизм.

По мере развития 20-го века такие художники, как Василий Кандинский и Джексон Поллок, полностью отказались от концепции искусства как репрезентации, создав полотна, в которых вообще не было узнаваемых объектов. В их «абстрактных» работах сюжетом стала сама краска.К 1960-м годам концептуальные художники, вдохновленные Марселем Дюшаном и другими дадаистами 1920-х годов, приняли точку зрения, что искусство должно быть направлено на разум, а не на глаза, создавая картины, в которых идея, лежащая в основе работы, была более важной, чем сама работа. . За некоторыми очевидными исключениями — поп-артом, фотореализмом и такими художниками, как Дэвид Хокни, — к концу 20-го века изобразительное или фигуративное искусство в значительной степени считалось делом прошлого. Но в последние годы ряд современных художников начали обращаться к корням современного искусства, чтобы найти новые способы выражения.Они смешивают человеческую фигуру и другие узнаваемые формы с элементами абстракции и двусмысленного повествования способами, невиданными ранее.

«В настоящее время моя профессия вызывает огромное волнение, — говорит Иоахим Писсарро, куратор живописи и рисунка Нью-Йоркского музея современного искусства. «Тридцать лет назад все говорили о конце живописи. Сегодня это никого не волнует». По его словам, для молодого поколения «поляризация между абстракцией и репрезентацией, существовавшая во второй половине 20 века, просто бессмысленна.То, что мы сейчас наблюдаем, очень интересно. И совершенно новый ».

Разбросанные от Бруклина до Тринидада и Лейпцига, Германия, художники, представленные на этих страницах, возрождают «веру в живопись», — говорит Лаура Хоптман, старший куратор Нового музея современного искусства в Нью-Йорке.

Питер Дойг

«Когда люди начали интересоваться моими работами в конце 1980-х, рисование было совершенно не в повестке дня», — говорит Питер Дойг, 49-летний шотландец, живущий в Тринидаде.«Все, что галереи считали передовым, было концептуальным — живопись о живописи, искусство, в котором что-то говорилось о том, как оно создано. Я сознательно работал против этого. Для меня, когда ты художник, ты постоянно вынужден смотреть на него. мир как потенциальный объект для рисования. И это идет от того, чтобы увидеть что-то на улице, увидеть что-то в кино, в журнале, все на самом деле ».

Студия Дойга в отреставрированном заводе по производству рома в столице Тринидада, Порт-оф-Спейн, заполнена большими холстами, на которых изображены пейзажи, похожие на джунгли, заляпанные краской реки и двусмысленные фигуры.Когда он уехал из Лондона, чтобы переехать в Тринидад в 2003 году, многие из его друзей назвали это «деланием Гогена» в честь французского художника Поля Гогена, который переехал на Таити в 1891 году, чтобы слиться с природой. Стиль Дойга иногда сравнивают со стилем Гогена, но его подход к живописи совершенно иной. Его метод основан на обработке информации, которая часто начинается с фотографии, говорит он, потому что рисование с фотографий отдаляет его от того, что является реальным или правдивым. «Почему картина должна быть правдивой?» он спрашивает.

Дойг сделал несколько картин из старой открытки, которую он купил в лондонском магазине, на которой изображена река в Индии. «Когда я рисую прямо с натуры, — говорит он, — я слишком увлекаюсь попытками сделать это правильно. Использование фотографии или открытки позволяет мне просто взять то, что я хочу, и оставить все остальное. крошечного гуру на открытке, и сделал еще одну фотографию, и я взорвал ее, так что она превратилась в размытое пятно, и я нарисовал с нее, и он стал чем-то вроде бородатого человека, чего-то таинственного и черного.Не знаю, религиозный ли он или фанатик, но в нем есть что-то духовное «.

Он указывает на холст размером 9 на 12 футов с схематичной фигурой, взбирающейся на пальму, обнимающей ствол и выглядывающей из абстрактной пустоты мазков, капель и трещин. «Эти потеки и трещины — прекрасные вещи в живописи, которые уникальны», — говорит он. «Вы рискуете, и они вам дают, но я бы не хотел, чтобы они стали манерой или уловкой». Однако эта фигура больше всего поразила директора САЙТА Санта-Фе Лору Хон, когда картина была показана на биеннале музея в 2006 году.«В некотором смысле это возвращение к гуманизму», — говорит она. «Есть что-то очень щедрое в том, чтобы сфотографировать человека».

Большая ретроспектива работ Дойга откроется в лондонской галерее Тейт Модерн в феврале.

Дана Шутц

На картинах Даны Шутц трудно отличить подделку от настоящего. «Я знаю, что мои изображения созданы, но я верю в них, когда рисую», — говорит она в своей студии в старом промышленном здании, которое превратилось в кооператив художников в Бруклине.30-летнему Шутцу нравится создавать фигуры и помещать их в различные сценарии в серии картин, где они, кажется, живут собственной жизнью. Одну из таких серий она называет «самоедами» — упрощенной формой людей, которые выживают, питаясь частями своего тела, а затем восстанавливая себя. Картины с их фантастическими образами и тем, что она называет ее «экстравертными цветами» — ярко-розовым и красным, электрическим пурпуром и зелеными джунглями — были восприняты как новый экспрессионизм, и их легко интерпретировать с точки зрения социальных болезней — от анорексичные модели для ненасытного потребительства — или даже в качестве проблесков в психику художника.Но Шютц не согласен.

«Я не экспрессионистка», — протестует она. «Эти картины вовсе не обо мне, чтобы выразить то, что я чувствую». По ее словам, самоеды «представляют собой иллюстративное решение; их можно разделить и снова собрать вместе. Как будто они просто стали материальными».

Но Шютц говорит, что ее картины иногда вдохновлены тем, что она видит в Интернете или о чем думает в то время. «Я хочу, чтобы эти картины начинались где-то в общественном воображении, где люди чувствовали, что они могут знать эту историю, например, пластическая хирургия или производство-потребление, или способы, которыми мы сами создаем альтернативные истории», — говорит она.«Все больше и больше я чувствую, что самое радикальное, что может сделать искусство, — это дать кому-то опыт, который, по их мнению, в чем-то незнаком».

Для Шютца нет жесткой границы между абстрактной и фигуративной живописью. «Я не думаю о них как о чем-то отдельном». На одной из новых картин, изображающих мужчину и женщину за рулем, фигуры в машине кажутся почти пластичными, как будто они тают в жарком гавайском пейзаже. «Я думаю о них, — говорит она, — что в будущем, если вы оглянетесь на нас, какие черты останутся, в слегка искаженном или обобщенном виде?

«Может быть, мы переделываем фигуру», — продолжает она.«Создание картин о живописи звучит безумно. Все эти разговоры о красках. Я думаю, художники теперь хотят придавать смысл и иметь эффект. Это сильно отличается от 20-го века».

Выставка работ Шютца открывается в ноябре в Галерее современного изобразительного искусства в Берлине, Германия.

Нео Раух

В Лейпциге 47-летний немецкий художник Нео Раух оказывает влияние на поколение художников после «холодной войны», создавая неоднозначные картины, в которых реализм сочетается с фантазией, обычным и причудливым.Опираясь на графические стили комиксов и коммерческого искусства Восточного блока, социальный реализм коммунистической Восточной Германии, образы своей мечты и элементы городского пейзажа, Раух рисует фигуры, которые вы можете найти на пропагандистских плакатах, но он помещает их в сцены, которые, по его словам, «пугающе правдоподобны» — одновременно знакомые и странные.

Раух описывает свои картины как аллегории с личной иконографией, которая остается частной. Недавно он сказал в интервью нью-йоркскому музею искусств Метрополитен, что его решения как художника могут противоречить разуму — даже его собственным.Но то, что он включает в картину, имеет свою собственную реальность, говорит он, потому что «несмотря на все стремление к интерпретации, живопись должна сохранять привилегию помещать то, что не может быть вербализовано в очевидную структуру». Раух описывает свой процесс создания картины как попытку уравновесить узнаваемое и необъяснимое. «Для меня, — сказал он, — живопись означает продолжение сна другими средствами».

Выставка работ Рауха в настоящее время находится в Музее искусств Метрополитен в Нью-Йорке (по октябрь.14).

Барнаби Фурнас

Барнаби Фурнас, как и выпускница художественной школы Колумбийского университета Дана Шутц, основал свою студию в переоборудованном промышленном лофте в Бруклине. Его картины, вдохновленные французской исторической живописью конца 19-го века, сочетают фигуративные элементы с техниками, которые он заимствовал из граффити и абстрактного экспрессионизма.

«Будучи подростком, выросшим в центре Филадельфии, я сначала написал граффити», — говорит он.«Я попадал в разные неприятности, меня арестовывали, но в художественных классах я всегда был одной ногой». В конце концов, отец друга отвел его в несколько художественных галерей Нью-Йорка. «Это действительно единственный способ узнать, что мир искусства когда-либо существует», — говорит он.

Фурнаш, 34 года, раскрашивает холсты на полу, как это делал Джексон Поллок. Но вместо того, чтобы капать масляную краску а-ля Поллок, он создает лужи краски на водной основе, которые складывает одну поверх другой, чтобы создать форму.В сериале о гражданской войне он наполнил шприц красной акриловой краской, которой он брызнул на свои холсты, изображая кровь. «Масло никогда не высыхало бы так, как я использую краску, — говорит он, — ровно на земле, в лужах. Многое из этого восходит к граффити. Одна из вещей, которые мне нравились в граффити, — это то, что они преднамеренно Вы можете снять колпачки с аэрозольных баллончиков с одного аэрозоля, скажем, от средства для чистки столешниц, например, и нанести его на баллончик с краской и получить совершенно другой эффект от сопла…. Я никогда не возился даже с мольбертами или кистями. У меня есть огромная коллекция колпачков для баллончиков, как, я представляю, есть кисти у некоторых масляных художников. В моей работе есть что-то вроде преднамеренного смешения того, что есть в хозяйственном магазине, и того, что есть в магазине произведений искусства «.

В художественной школе в Колумбии Фурнаш обнаружил, что восстает против старшего поколения учителей, которые, по его словам, были «концептуальными и постмодернистскими художниками, а не художниками». Он рассматривал живопись как акт самовыражения, который вышел из моды.Он также хотел, чтобы его работа была доступна зрителям без необходимости интерпретировать ее учеными. «Я не хотел, чтобы эти люди в черных костюмах говорили о моей работе», — говорит он. «Я не хотел посредника». Он решил «вернуться к семенам модернизма», — говорит он, — «к Курбе, Жерико и Мане, французской исторической живописи конца XIX века. Я смог заново исследовать жанр и подойти к нему по-другому. Так что я стал модернистским покупателем в комиссионном магазине! »

Выставка работ Фурнаса запланирована на весну в галерее Стюарта Шейва / современного искусства в Лондоне.

Кэтрин Ли

В старых армейских бараках, переоборудованных в мастерские художников в колледже Санта-Фе, 22-летняя Кэтрин Ли задается вопросом, как ее «зашитое» поколение будет смотреть на искусство. «В наши дни мы читаем так много мгновенных визуальных сообщений, — говорит она, — например, рекламные ролики — прочтите и получите — и я хочу, чтобы картина оставалась интересной дольше, чем рекламная пауза. Я думаю, что есть страх перед повествованием, и он происходит от идеи «получить это». Люди настолько привыкли к рекламе, что хотят, чтобы то, что они видят на картине, было заранее продумано кем-то другим.Но реклама делает такую хорошую работу, что, возможно, вам придется найти новую стратегию ».

Таинственный, почти черный пейзаж с пятном далекого света прикреплен к стене студии Ли. Здесь царит угрюмая атмосфера и глубина пейзажа XIX века, но Ли нарисовал его по нескольким фотографиям, используя смесь графита, масел и баллончиков с краской. Темная листва предполагает джунгли или лес, а посреди всего этого есть что-то похожее на красный зонт. Но людей нет.Трудно что-то узнать о сцене, она как раз и хочет. «Этот зонтик в лесу говорит о том, что что-то происходит», — говорит она. «Мне нравится идея, что все действует как потенциальный контент. Я действительно не думаю о том, что это значит, когда я создаю это, потому что я знаю, что это будет иметь свой собственный смысл».

Когда она рисует человеческие фигуры, как на изображении романтической пары маслом и графитом, которое она называет Без названия , Ли хочет, чтобы краска заинтересовала зрителя не меньше, чем изображение.«Это не совсем фигуративная живопись, — говорит она, — потому что она не совсем про этих людей. Когда я начинала рисовать, на самом деле речь шла только о фигуре, но довольно скоро она показалась слишком плоской. Я взял кисть и резко все размыл. Абстрагируя все до такой степени, картина становится открытой, она приобретает много потенциального содержания, в отличие от явного объяснения себя.«

Картины Кэтрин Ли будут представлены на выставке дипломных работ в Галерее изящных искусств колледжа Санта-Фе в мае.

Элизабет Нил

Элизабет Нил, 32 года, недавняя выпускница Школы искусств Колумбийского университета, художница, чьи работы добавляют новый интерес к современной живописи, сочетающей абстракцию и репрезентацию. В ее бруклинской студии холсты покрыты крупными абстрактными мазками, напоминающими де Кунинга, но они включают в себя такие фигуры, которые мог бы вообразить такой художник, как Матисс.Нил говорит, что ее собственное восприятие формируется потоком образов вокруг нее, от рекламы и телевидения до фильмов, видео и Интернета. «Мы потребляем изображения почти со дня нашего рождения», — говорит она и считает, что искусство теперь должно иметь дело с этой средой.

Внучка художника-фигуратора 20 века Элис Нил, Элизабет часто просматривает Интернет в поисках изображений, прежде чем начать рисовать. Она не проецирует фотографии на холст, а делает наброски изображений, которые хочет использовать.Иногда, по ее словам, чисто формальные аспекты создания картины — например, масштаб ее мазков — могут изменить ее интерес к картине и отправить ее обратно в Интернет за новыми изображениями и идеями. «Я думаю, что в живописи может быть чудесная двойственность; она может быть о себе и о мире, — говорит она, — и это хороший отрывок в картине, когда это происходит».

Британский коллекционер Чарльз Саатчи приобрел несколько картин Нила и включает некоторые из них в свою текущую серию выставок «Триумф живописи» в своей лондонской галерее.Весной 2008 года у Нил будет персональная выставка в Deitch Projects в Нью-Йорке. Ее работы можно увидеть на веб-сайте Deitch Projects.

Писатель и художник Пол Трахтман живет в Нью-Мексико. Его статья о дадаистах была опубликована в «Смитсоновском институте » в мае 2006 года.

Рисунок Рисунок

Когда большинство жителей Запада думают о китайской живописи, они не склонны думать о рисовании фигур. Пейзажи высоких холмов или птиц и цветов весной знакомы и больше перекликаются с аналогичными темами в западном искусстве.Эти предметы более нейтральны в культурном отношении, возможно, более универсальны, чем рисунки. Большинству из нас необходимо почувствовать связь как личностей или представителей наследия с людьми, изображенными на рисунках, чтобы полностью их оценить.

Признав относительную непривычность фигурной живописи западным зрителям китайского искусства и чтобы мы могли более полно оценить этот уникальный жанр, давайте кратко рассмотрим историю китайской фигурной живописи.

Фигурная живопись в Китае появилась в эпоху неолита, сначала на керамике, затем на плитке, стенах гробниц и пещер, а также в семейных святынях.Пейзаж и живопись птиц / цветов появились намного позже. Основная функция рисования фигур заключалась в передаче моральных и этических принципов. Картины иллюстрировали даосский поиск природы, буддийское стремление к нирване или конфуцианский совет сыновней почтительности. Храмовые сцены или тихие природные уединения послужили декорациями для этих иллюстраций. Одним из самых ранних примеров конфуцианского учения является «Увещевание придворных дам» Ку Кай-чи (344-405). Этот свиток, который сейчас находится в Британском музее, представляет собой серию сцен во внутреннем дворе, изображающих девушек, изучающих правильное поведение.Одна из надписей гласила: «Люди знают, как улучшить свое лицо, но не знают, как улучшить свой характер». Он сопровождает тщательно нарисованные фигуры, складывающиеся и растягивающиеся драпировки, чтобы обозначить осанку каждого человека.

Смена времен, общественные и исторические события стали первопричинами рисования фигур. В Бостонском музее представлены придворные художники династии Тан, такие как Йен Ли-Пен (умер в 673 г.), написавший «Тринадцать императоров», и Чан Сянь, «Дамы, ткающие свежеприготовленный шелк».«Настройка флейты и чаепитие» Чжоу Фана (вторая половина VIII века) — еще одна достойная, элегантная иллюстрация жизни сильных мира сего. На всех этих примерах цвета и изящные линии очерчивают мимику, движения тела и жесты. «Настройка флейты» находится в Дворцовом музее на Тайване.

Фигурная живопись потеряла свою популярность с подъемом пейзажной живописи к концу династии Тан. Художники академии и литераторы считали пейзажную живопись вершиной достижений.Ли Кунг-лин (1040–1106) был одним из немногих ученых, продолжавших традицию Ку Кай-чи. Он был джентльменом-конфуцианцем, который почитал прошлое, но использовал свое наследие для удовлетворения народных требований своего времени. Он был известен своими картинами лошадей и людей, изображенных с достоинством и духом. Ли создал стиль Пай Мяо (чистое рисование линий) для фигур. С тех пор его техника пользуется большой популярностью у художников. Он использует тонкие линии и отсутствие теней, почти неразличимо сливаясь с каллиграфией (см. «Китайская фигурная живопись» Тома Лоутона, FREER GALLERY OF ART.)

На пике господства Ли в традиционной живописи фигур в двенадцатом и начале тринадцатого веков наступила свежесть. Художники чань (дзен) создали новый стиль. Ценились внезапное вдохновение и непосредственность. Художники Чана рисовали лоханов, поэтов, монахов и иллюстрировали рассказы Чань широкими мазками, дрожащими линиями и лихими смывками монохромных чернил. «Шестой патриарх, разрывающий сутру», написанный Лян Каем (середина 13 века), изображает лысого шестого патриарха, рвущего сутру, чтобы показать, что верующим Чань не нужны письменные слова.Рукописные работы стремительны и быстры … Патриарх кричит в экстазе, и его послание, безусловно, ясно. Живопись Чана приходила и уходила быстро. Художники-литераторы считали стиль слишком недисциплинированным и неортодоксальным. Однако эта спонтанность и дух оказали сильное влияние на художников и с тех пор продолжают влиять на них.

Возрождение традиционной фигурной живописи после десятилетий упадка произошло во время династии Мин. Чжоу Чен (c1500-1535), Чан Лу (c1490-1563) и Тан Инь (1470-1523) были художниками-любителями, которые рисовали отдельных ученых / чиновников или обычных людей вместо групп людей, как описано в более ранние периоды.Художники-литераторы были независимыми художниками. Чтобы удовлетворить запросы более широкой аудитории, появились профессиональные художники. Чиу Инь, художник-пейзажист (1495-1552), также особенно умел рисовать красивых женщин. В «Весеннем утре во дворце Хань», который сейчас находится в Дворцовом музее на Тайване, Чиу изображает танцы, игру, рисование портретов и другие повседневные занятия в прекрасном дворце (см. «Обладание прошлым» Вен Фанг и Джеймс Ватт). почти такие же, как у упомянутых нами художников Tang, но лица тоньше, драпировки более разнообразны и окрашены, а фоны более сложные.У Чиу было много последователей. Одной из них была его дочь Чиу Чу (см. «Мать и дети» в нашей коллекции). Чэнь Хун-Шоу (1598–1652) был более поздним художником, чья живопись сохраняла преемственность фигурной живописи. Его «Просмотр картины» также находится на этой выставке. По-разному эти художники династии Мин сыграли важную роль в восстановлении классической живописи.

При династии Цин (1644-1911) фигурная живопись продолжалась, но не процветала. Литераты и придворные художники лишь вяло изображали человеческую фигуру.Некоторые из них следовали стилю Чиу Инь, чтобы иллюстрировать романы, но изображали стройных, вялых женщин, чтобы удовлетворить спрос на коммерческие портреты. Придворные художники рисовали императоров, путешествующих на юг. Вдоль Большого канала к северу от реки Янцзы «восемь чудаков» в Ян Чжоу меняли это направление. Хуан Шэнь (1687-1768) использовал неортодоксальную манеру письма, которая резко контрастировала с детальным изображением фигур, существующим в его поколении. Можно с уверенностью сказать, что эти художники играли тушью, выражая дух сюжетов, а не тщательную, привередливую визуализацию.В первые годы этого века художники шанхайской школы создавали свои собственные стили, переосмысливая живопись эксцентричных фигур.

После 1949 года был продвинут социалистический реализм, и традиционные формы литературной литературы были отвергнуты. Солдаты, рабочие, работницы и дети стали новым дидактическим стилем. Этот стиль все еще актуален, но люди на материке теперь могут свободно выбирать среди множества стилей. В настоящее время Китайская академия изящных искусств в Ханг Чжоу взялась за строительство новой школы литературной живописи Че, чтобы сохранить эту традицию.Портрет женщины У Шань-мина и «Шахматисты» Тонг Чен-куо на этой выставке являются примерами этой тенденции. Эта выставка демонстрирует множество стилей, передавая множество различных сообщений, и все они служат для сохранения воспоминаний об истории человечества.

В заключение я цитирую моего друга Томаса Лоутона, который написал: «совокупное слияние образов, стиля и письменного слова придает китайской фигурной живописи уникальную художественную и интеллектуальную глубину». Насколько правильно!

— Чарльз Чу (1918-2008) Куратор
и почетный профессор колледжа Коннектикута

Пожалуйста, нажмите на связанные изображения ниже, чтобы увидеть некоторые из основных моментов коллекции вместе с пояснительным текстом от профессора Чу.Для обширного выбора изображений в коллекции см. Раздел рисования фигур в галерее библиотеки визуальных ресурсов Коннектикутского колледжа.

Фигурная живопись — искусство и история искусства

В этом курсе студенты познакомятся с изображениями человеческой фигуры в исторической и современной живописи. Будут изучены принципы рисования и рисования, пропорции, значения, формы и цвета, чтобы получить технические знания и, в конечном итоге, направить самовыражение.Класс начинается с основ рисования и живописи, а затем с помощью краски создаются более сложные изображения.

Студенты узнают, как изобразить человеческую фигуру, сначала нарисовав / раскрасив скелет и модели. Будут преподавать занятия как портретной, так и полнофигурной живописи. Класс будет рассматривать рисование фигур как студийную практику в контексте истории искусства и решать современные проблемы, связанные с образным изображением. Проекты будут сосредоточены на таких темах, как психологическое тело, политическое тело и абстрактное тело.Имиджевые презентации, критические обзоры и посещение галереи / музея дополнят студийную работу.

ЦЕЛИ КУРСА

Развить понимание рисования фигур как средства самовыражения.
Чтобы познакомить студентов с основными техниками масляной живописи и протоколом безопасности.
Использовать краску для передачи ощущения света, пространства и объема.
Чтобы получить понимание языка и концепций цвета и теории цвета: оттенок, насыщенность, интенсивность, дополнительные пары, среди прочего, и применить их к изображениям фигуры.
Начните применять основы живописи и теории цвета для достижения поставленной цели и в качестве средства личного самовыражения.
Уметь размещать и понимать свои картины в контексте истории искусства и современного искусства.
Уметь использовать язык живописи для передачи своих идей.

МЕТОДОЛОГИЯ

Курс включает 6 часов 20 минут запланированного учебного времени каждую неделю. Дополнительные 5 или 6 часов потребуются вне класса для выполнения домашних заданий (несколько недель чтение / письмо, несколько недель практическая работа в студии).

Практика

Studio включает в себя работу с серией моделей как в рисовании, так и в живописи. Обустройство студии будет сопровождаться демонстрациями, презентациями / обсуждениями изображений, поездками в музеи / выставки, посещением художников, групповой и индивидуальной критикой для изучения и ознакомления студентов с языком изобразительного искусства.

Некоторые из технических навыков, с которыми мы будем иметь дело, будут: создание подрамников и холста, развитие цветовых навыков: значение, оттенок, интенсивность, композиционные навыки, манипулирование пространством с помощью цвета и, наконец, исследование личного самовыражения и идиосинкразии. стиль.

ОЦЕНКА

В середине семестра и в конце семестра будет проводиться обзор вашей работы. Ваша итоговая оценка основывается на следующих элементах: участие в классе / посещаемость, семестровые проекты, письменный ответ на экскурсии и презентации.

Анатомия, которую нужно помнить. Рисунок Человека Дэна Нельсона

Описание

Это 12-недельный курс. Класс встретится в четвергах
ДАТЫ: с 20 августа по 19 ноября 2020 г. ЭТОТ КЛАСС БУДЕТ ПЕРЕНОСИТСЯ НА ПОЗЖЕ В ГОДУ. ПОЖАЛУЙСТА, НАПИШИТЕ НАМ ЭЛЕКТРОННУЮ ПОЧТУ, ЕСЛИ ВЫ ЗАИНТЕРЕСОВАНЫ В РЕГИСТРАЦИИ: [email protected]
ВРЕМЯ: 18:30 — 20:30
ВЗНОС: 400 долларов плюс плата за модель для последних 5 классов (25 долларов)
СПИСОК РАСХОДОВ: прокрутите вниз, вы найдете его после политики отмены.
РАСПОЛОЖЕНИЕ: 1401 S. Bloodworth St., Raleigh, NC 27610
MEDIUM: карандаш / уголь
УРОВЕНЬ: все уровни | СТУДЕНТЫ: не более 15, мин. 6

ОПИСАНИЕ КЛАССА

НАСТОЯЩИЙ трюк для рисования человеческой фигуры — это не просто ВИДЕТЬ, что есть что, но ПОМНИТЬ, что есть что.

Дэн Нельсон провел большую часть своей художественной карьеры, изобретая уловки для этого — мнемонические приемы различного рода, которые помогут студенту не только ИЗОБРАЖАТЬ фигуру, но и ПОМНИТЬ ее.

ОБЗОР 12 СЕССИЙ:

1) ОБЩИЕ СООТНОШЕНИЯ —
«Dans naughty Ns»
3 коробки: (голова, туловище, бедра)
Длина руки и ноги

2) TORSO BASICS —
Плечо
Шея
Грудь / грудь
Спина
Пресс

3) ОСНОВНЫЕ НОГИ И СТУПНИ
Бедра
Бедра
Икры
Ступни

4) ОСНОВЫ РУК И РУК
Плечи
Верхняя рука
Нижняя рука
Руки

5) ГОЛОВА ОСНОВА
Форма головы
Челюсть
Глаза
Нос
Рот
Уши

6) GESTURE AND FLOW
Рисование жестов
Balance
Energy
Motion
Dynamic Motion

7) ФОРМА И ОТТЕНКИ
Выразительная линия
Методы затенения
Основное и дополнительное освещение
Складки и морщины
Одежда и ткань

8) TORSO DEEP DIVE
Кинестетическое 3D-моделирование
Чертеж живой модели

9) HEAD DEEP DIVE
Кинестетическое 3D-моделирование
(Голова самолета 19)
Чертеж живой модели

10) ARM DEEP DIVE
Кинестетическое 3D-моделирование
Чертеж живой модели

11) LEG DEEP DIVE
Кинестетическое 3D-моделирование
Чертеж живой модели

12) СОБИРАЕМ ВСЕ ВМЕСТЕ
Чертеж живой модели
Более короткие и длинные позы —
Определение всех частей

ХУДОЖНИК BIO

Дэн десятилетиями зарабатывал на жизнь в качестве иллюстратора-фрилансера, выигрывая конкурсы во всем, от уличной живописи до скульптуры из песка.В то же время он начал завораживать публику, создавая шедевры размером 8 на 10 футов на улицах и в парках своего родного города Роли, Северная Каролина.

Помимо установки мольберта на пленэре где угодно, от Калифорнии до Лазурного берега, Дэн проводит большую часть своего времени, выступая с живыми художественными представлениями в больших и малых городах, рисуя на фестивалях, концертах и собирая средства. Он рисовал для NC Symphony, Carolina Hurricanes, IBM, Glaxo Smith Kline и многих крупных корпораций по всему Треугольнику и за его пределами.

Имея степень бакалавра искусств в Кэлвин-колледже Гранд-Рапидс, штат Мичиган, Дэн десятилетиями преподавал искусство и любит делиться всеми секретами, которые он узнал за свою долгую и многогранную карьеру.

Чтобы узнать больше о Дэне, перейдите на DanNelsonArt.com
Или посетите его канал на YouTube — https://www.youtube.com/user/DantheArtMan.

ПОЛИТИКА ОТМЕНЫ (НОВИНКА!)

Если за месяц до занятия мы не наберем минимальное количество студентов для проведения семинара, семинар будет отменен, и студенты получат полный возврат средств.

Если вы отмените менее чем за 60 ДНЕЙ до начала семинара, вы получите половину вашего регистрационного взноса. Если вы отмените менее чем за 30 ДНЕЙ до начала семинара, вы не получите возмещение. Если вы должны отменить в этот срок, мы рекомендуем вам найти замену, и ваша замена может возместить вам стоимость вашего курса. Если вы отмените подписку до истечения 60-дневного срока, вы получите полный возврат средств за вычетом 3% комиссии за обработку. К сожалению, студенты, которые начинают многодневные занятия и не могут посещать какую-либо часть, не получат возмещение.

ПОГОДНАЯ ПОЛИТИКА ВКЛЮЧЕНИЯ (НОВИНКА!) Класс

будет отменен или перенесен, если прогнозируется ненастная погода (ураганы, снежная буря, тропический шторм, гололед, наводнение и т. Д.). Никто не должен идти на ненужный риск. Если занятие отменяется из-за ненастной погоды, занятие будет перенесено, если это возможно для обеих сторон.

ПОСТАВКИ

ВАРИАНТЫ БУМАГИ:
Блокнот для газетной бумаги, приблизительно 18 x 24
Блокнот для эскиза ИЛИ Блокнот для рисования, приблизительно 16 x 20 или больше
Какой-то вид жесткой доски для использования позади этих подушек.Рисовать будем на стоячих мольбертах (предоставлены студией).

ВАРИАНТЫ ИНСТРУМЕНТОВ ДЛЯ ЧЕРТЕЖИ:
1) Набор мягких графитовых карандашей (2B, 4B, 6B…)
2) Ручная точилка для карандашей
3) Vine Charcoal
4) Угольный карандаш (мягкий)
5) Ассортимент блендеры («лепешки»)
6) Ластик для замешивания
7) Белый ластик

ДОПОЛНИТЕЛЬНО —
8) Терракотовый карандаш
9) Электрический ластик
10) Работоспособный фиксатор
11) Нож для точения карандашей
12) Ручка и / или альбом для заметок
13) Смартфон для заметок или фотографий

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ КНИГИ:
• Джордж Бриджман — рисунок жизни Бриджмена
• Эндрю Лумис — рисунок на все сто
• Джек Хэмм — рисунок головы и рисунок

ИСКУССТВО: ЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ ФИГУРА.

Реферат
На данный момент ссылок нет.
Абстрактное искусство, в принцип, так что его предмет абстрагируется от видимый мир, но до такой степени, что он рассматривается без очевидная ссылка на первоисточник. На практике термин также включает в себя работу без сознательного происхождения в реальном видимом Мир. Хотя этот сайт посвящен человеческой фигуре в искусстве, абстрактная работа не исключена полностью … хотя пока еще нет ссылки известны (!).
Аллегория
- » Iconologia из Чезаре Рипа был задуман как руководство по символике в гербовых книгах.Это было очень влиятельно в 17 веке. века и пережила ряд изданий. Текст, расшифрованный здесь Рон Кларк — это отрывок из рукописи в Британская библиотека Ms. Add 23195. «[текстовая версия]
- Iconologia из Cesare Ripa : очень легко ориентироваться факсимильное издание. Но изображения загружаются медленнее.
Анатомия
Анималистика
Тематика этого сайта преимущественно человеческая форма и человеческая фигура.Ссылки по областям относящиеся к художественному изображению других видов, не исключено.
Art
Это своего рода «универсальная» категория для вещей, которых больше нигде нет!
Основной список из более общих арт-шлюзов находится под Виртуальная библиотека, ниже.
См. Также Художники и музеи.
Художники
На сайте предусмотрены ссылки на источники информации, не особенно как «желтые страницы» художники, работающие в этой сфере, или каталог работ.Оба эти вида деятельности хорошо описаны в различных базах данных. уже в сети. Ссылки на последний.
Отливка
Для отливок оригинальных скульптур (массовая продажа, г. или в образовательных целях), см. Приводы.
- Ассоциация спасателей International — ALI »- это организация профессиональных и любительских художники и скульпторы, любители жизни и жизни поставщики литейных материалов. Цель ассоциации Lifecasters International — это продвижение искусства кастинга во всем мире и обеспечить стандарт и уровень профессионализма в нашей области, на которых арт-сообщество может положиться.«
- Вопросы и ответы о процессе кастинга. А красиво иллюстрированное объяснение процесса. Больше «как это делается», чем «как сделать», но хорошее отправная точка.
- Виртуальная библиотека — Жизнеописание
Модификация кузова
В то время как кузовная окраска (см. Следующую запись) описанные здесь, более постоянные методы «модификации тела» (тату, пирсинг и т. д.) нет. Открытый каталог в проекте есть довольно обширный раздел, в котором заинтересованный пользователь направлен.
Роспись по телу, макилляж
- Указатель ссылок BodyPainting — не самый простой в использовании листинг, но содержит несколько десятков ссылок, расположенных в различные категории.
Сканирование тела (трехмерное)
- Компьютерная скульптура. «Создание Электронные скульптуры прямо на компьютере или путем сканирования с помощью различных инструменты. Ссылки на дисциплины, измеряющие человеческое тело ».
Отливки
Для слепков, сделанных непосредственно с тела, см. Отливка тела.
К этой категории относятся слепки, сделанные из существующих скульптур. Такие отливки предназначались для массовой продажи, но традиционно были много используется в обучении искусству (как рисованию, так и скульптуре). В лучшем случае они позволяют изучать работы мастера без необходимость ехать в дальний музей или галерею. В худшем они сэкономить на оплате реальной модели.
курсов
См. ОБРАЗОВАНИЕ для более продолжительных (1 год и старше) или более формальных классов.)
Образование
См. КУРСЫ для более коротких или более неформальных занятий.)
- Высшая школа изобразительного искусства им. Нью-Йоркская академия искусств.
  Предлагает программы полного и заочного обучения. «… предлагает единственный выпускник программа в стране [США], посвященная изучению искусства на основе человеческого рисунок «.
Эротическое искусство
Предложения по ссылкам на сайты об искусстве эротические (а не эротические сайты, которые могут быть художественными!) приветствовали. Был отсутствие сознательной попытки подвергнуть материал цензуре (на самом деле наоборот и позиция без осуждения).Материал был выбран на основа его ценности в предоставлении информации для художника или качественный ресурс для ценителей искусства. Смотрите примечание.
Журналы, информационные бюллетени и т. Д.
Перечисленные здесь названия являются «онлайновыми» публикациями. Либо через Интернет, либо, как правило, распространяется электронным Почта.
- Absolutearts.com это бесплатная служба новостей искусства от World Wide Arts Resources. Выпуски по электронной почте каждую неделю в понедельник, среду и пятницу.
- Случайный информационный бюллетень, созданный в связи с этими страницами.это бесплатно распространяется по электронной почте заинтересованным пользователям.
Галереи
На данный момент ссылок нет.
Закон
- Институт искусства и права: «Независимая научно-образовательная организация, основанная в 1995 г., который анализирует границу между миром искусства и древностей и что закона «. Лестер, Великобритания.
- Международный арбитраж: общий сайт на разрешение споров, особенно в отношении международной торговли (например, торговли предметами искусства…).
Рисование жизни
- Рисунок Ссылки для рисования. Обширный, но, к сожалению, не аннотированный список ссылки.
- г. Человеческая фигура Webring. Смешанная коллекция сайтов, посвященных художественным интерпретация человеческой фигуры.
- Modelalisa — Интерактивная мастерская рисования жизни. Писатель скептически относится к рисованию жизни по двумерным изображениям, а не к рисованию. от самой «жизни». Часто это полезно, а иногда и необходимо.Очевидно, это может также способствуют пониманию того, что прямое рисование никогда не может (например, работа Мейбридж).
  Независимо от вашего мнения, этот сайт заслуживает посещения. Представлено более пятидесяти поз, каждый из трех вертикальных углов и с интервалом 30 градусов по горизонтали (что 72 изображения каждой позы). Фактические файлы поз предлагаются для индивидуальной продажи, но есть как минимум один бесплатный образец файла, а также обширные превью каждого из другие.
- Общество фигуративных художников (Техас, США).Основана Михаэлисом Ментлером, «посвящена обеспечению высокого уровня обучения. для новичка, любителя или профессионала, стремящегося расширить свою индивидуальность творческие способности »(с акцентом на человеческую форму и художественную анатомию).
Lifecasting
см. «Литье тела» выше.
Модели
- ( См. Ссылку «Терапевтические аспекты» под фотографией.)
Музеи
Обнаженная
- Naturist Art «Искусство с страсть к натуристскому образу жизни », включает Nude Artists ‘ Справочник стран Бенилюкса («Обзор специалистов искусство обнаженной натуры »в Бельгии, Нидерландах и Люксембурге).
- (См. Также ЖИЗНЬ, выше.)
Фотография
Фотография, хотя и не исключена, не входит в общая сфера деятельности этих страниц. Более художественное использование фотографии будут покрыты.
- Использование фотографии для переоценки модели своего образа тела (иногда, что сбивает с толку, «Фототерапия») имеет очевидную актуальность не только художникам и их моделям, но и в более общем плане того, как общественный взгляд на человеческий облик.
  Jol Plerin, обсуждает терапевтические аспекты моделирования своего тела (на французском).
Портреты, Портреты
Скульптура
На данный момент ссылок нет.
Общества, ассоциации и т. Д.
Поставщики материалов для художников
Перечисленные здесь поставщики либо «крупные», либо значительны, потому что они предоставляют обширные услуги по доставке по почте и / или позволяют совершать покупки через Интернет, или являются поставщиками труднее найти материалы.Попытки перечислите все художественные магазины (!), но предложения приветствуются.
Сопровождающий сайт не имеет финансовых связей ни с одной из листинговых компаний.
- Англия
  - Alec Tiranti Ltd.
    Инструменты, материалы и оборудование для лепки, резьбы и скульптура. Преимущественно почтовый перевод. Сделайте полезную серию «Технических буклетов» (для продажи), охватывающих распространенные техники.
Виртуальная библиотека
Наверное, лучший портал для информации в сети.
Если то, что вы хотите, отсутствует здесь и в одной из следующих категорий кажется более подходящим, тогда:
Кто?
- Кто размещает этот сайт?
  Этот сайт размещен на Galabia галерея d’art , художественная галерея в Интернете, а также он-лайн окно для реальной галереи и учебного центра, расположенного в Франция между Женевой и Лионом. Владелец галереи Лиза Мика — см. Следующую запись.
- Кто поддерживает этот сайт?
  Этот сайт обслуживается Лиза Мика художник чьи творения посвящены изучению женственности.
  (Текст может быть написан ею или кем другие авторы. Выраженные мнения являются частными комментаторы и соавторы.)

Искусство человеческой формы: прогулка по истории

Масляная живопись — традиционная среда для этого жанра, поскольку краски можно смешивать и накладывать друг на друга для создания реалистичных цветов и текстур; особенно полезно при попытке изобразить кожу и волосы.

Независимо от того, одет ли объект или обнаженный, рисование фигур является одной из самых устойчивых форм художественного самовыражения — использование формы, линий и цвета для выражения реальных человеческих эмоций.Давайте посмотрим, как он изменился с течением времени:

Истоки

Хотите верьте, хотите нет, но оригинальные наскальные рисунки людей, охотящихся или сражающихся, создали прецедент для использования фигурной живописи как способа рассказывания историй. У древних египтян был методологический стиль живописи, и важные фигуры изображались крупнее других. Римляне продолжали сосредотачиваться на рассказывании историй и религии в своем искусстве, считая рисование фигур таким же высоким видом искусства, как скульптура; хотя картин сохранилось не так много.

Ренессанс

Использование религиозных образов оставалось постоянным на протяжении всей средневековой эпохи, и, хотя это продолжалось и в период Возрождения, стили вскоре начали меняться. В Италии Леонардо да Винчи (1452-1519) и Микеланджело (1475-1564) создали более подробные и реалистичные изображения, приняв стиль сфумато как способ затенения.

Да Винчи использовал свои знания в области анатомии человека для создания эскиза Витрувианского человека (1490 г.), а также более поздних культовых картин, таких как «Крещение Христа» (1475 г.) и «Дева в скалах» (1483–1486 гг.).Между тем, Микеланджело украсил Сикстинскую капеллу в Риме «Страшным судом» (1535–1541) и сценами из Книги Бытия, наиболее известной из которых является Сотворение Адама. Абсолютное разнообразие фигур и поз, как одетых, так и обнаженных, продемонстрировало его умение изображать человеческую форму, а также очарование мужским телосложением.

Еще одним современником был Сандро Ботичелли (1445-1510), который также участвовал в создании потолка Сикстинской капеллы и чья работа «Рождение Венеры» (1486) остается одной из самых знаковых женских обнаженных фигур всех времен.

16-17 века

В 16 веке художники-маньеристы отреагировали на гармоничную идеологию работ эпохи Возрождения, создав изображения с большей напряженностью и дисбалансом. Ярким примером этого стиля является произведение Аньоло Бронзино, рожденного во Флоренции, «Венера, Амур, безумие и время» (1545 г.), равно как и «Габриэль Д’Эстрис и одна из ее сестер» (1594 г.) неизвестного художника. Старые мастера периода барокко подчеркивали движение и чувственность в своих фигурах, добавляя большей глубины чувства религиозным и классическим образам.Фламандский художник Пауль Рубенс (1577–1640) очень эффектно использовал это в картинах обнаженной натуры «Венера перед зеркалом» (1615) и «Суд Парижа» (1639).

18 и 19 века

В 18 веке английские романтики, такие как Уильям Блейк (1757-1827) и Уильям Этти (1787-1849), использовали религиозные и исторические картины в качестве платформы для своих обнаженных тел.

Придавая жанру больше реализма, художники девятнадцатого века, такие как Гюстав Курбе (1819–1877), произвели фурор, изображая «обычных» людей, а не героев.К наиболее спорным работам Кубера относятся «Соммейль» (1866 г.) и «Исходный мир» (1866 г.), которые не выставлялись до 1988 года.

После этого парижские художники Эдуард Мане (1832–1883) и Эдгар Дега (1834–1917) возглавили современную импрессионистскую эпоху. В то время как обнаженные женские образы Дега были нарисованы сзади или глядя в сторону, картины Мане «Завтрак на траве» (1863 г.) и «Олимпия» (1863 г.) шокировали зрителей своим сексуальным содержанием и прямым взглядом обнаженных женщин.

Мане часто использовал спорные темы, такие как проститутки и нищие, — чем-то вдохновлялся и Анри Тулуз Лотрек (1864–1901).Его увлечение танцорами и покровителями Мулен Руж часто имело мрачный оттенок, как, например, в «Крадущемся рыжеволосом» (1897).

ХХ век и сегодня

Эгон Шиле (1890–1918), протеже Густава Климта и один из первых защитников экспрессионизма, был, пожалуй, самым влиятельным художником ХХ века. Его обнаженные женские образы позировали в уверенных сексуальных позах — см. «Женщина в зеленом тюрбане» (1914), а его беспорядочный стиль придавал его картинам первозданную энергию.

Среди современников были Амедео Модильяни (1884-1918) с его современной серией лежащих обнаженных тел 1916-17 годов, а также Пикассо (1881-1973) и Матисс (1869-1954).Они также экспериментировали с воссозданием женской формы в таких работах, как «Голубая обнаженная» (Матисс, 1907) и «Обнаженная женщина в красном кресле» (Пикассо, 1932).

Более поздним художником, вдохновленным стилем экспрессионизма, был немец Люсьен Фрейд (1922–2011), чьи обнаженные тела были графичными и вызывали дискомфорт — см. «Спящий советник по выгодам» (1995). Однажды он заявил: «Я рисую людей не из-за того, что они собой представляют, не совсем из-за того, что они собой представляют, а из-за того, какими они являются». Картины Фрейда резко контрастируют с идеализированными человеческими формами эпохи Возрождения.

Фигура человека живопись: Методическая работа по живописи «Фигура человека»

Фигура человека живопись: Методическая работа по живописи «Фигура человека»

Методическая работа по живописи «Фигура человека»

Живопись фигуры — А. А. Унковский

Задачи обучения живописи фигуры человека

Выполнение этюда одетой фигуры человека в интерьерной обстановке

Тема занятий 3.4.8.5: Выполнение этюда одетой фигуры человека в интерьерной обстановке (масло, А2) – 18 час.

Порядок выполнения работы

Индивидуальная образовательная траектория студента

Аннотация

Публикации по теме курса

О том, как изображать лицо, фигуру и одежды. Трактат о живописи

Рисование фигуры человека — CG Magazine

Возможности изображения фигуры человека

Тонкости расположения фигуры на бумаге

Метод Прудона в изображении фигуры человека

Обоснование системы пропорций Леонардо

Как преуспеть в рисовании человека Figure

УПРАЖНЕНИЕ: ИЗОБРАЖЕНИЯ В ФИГУРКАХ

Вернуться к рисунку | Искусство и культура

Рисунок Рисунок

Фигурная живопись — искусство и история искусства

ЦЕЛИ КУРСА

МЕТОДОЛОГИЯ

ОЦЕНКА

Анатомия, которую нужно помнить. Рисунок Человека Дэна Нельсона

Описание

ИСКУССТВО: ЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ ФИГУРА.

Искусство человеческой формы: прогулка по истории

Leave A Reply

Рубрики

You Might Also Like

Как правильно одевать новорожденного дома в разное время года

Позы для кормления новорожденного грудью: как правильно кормить ребенка грудным молоком

Черно-белые узоры и фоны для распечатки: 100+ вариантов для творчества