Древнерусская живопись. 500 сокровищ русской живописи

Древнерусская живопись

* * *

«Древнерусская иконопись выражает собой то глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших мировых сокровищ искусства», – писал русский религиозный философ Е. Трубецкой. Обращение к иконописи Древней Руси достаточно сложно для современного зрителя. В иконе мы имеем дело с эстетической системой, смысл которой невозможно понять без представлений о средневековой христианской культуре и духовной жизни.

К моменту принятия Русью христианства в X веке в Византии уже существовала целостная, продуманная художественная система. По словам летописца, именно восторг послов киевского князя Владимира от величавой радости православного богослужения в главном византийском храме Софии Константинопольской сыграл решающую роль в выборе им православной веры. Несомненно, что на послов произвел сильное впечатление и образ самого храма: высоко парящий огромный купол, потоки золотого света, сверкающие мозаики на стенах.

Вот как они описали свои впечатления: «и не знали – на земле или на небе мы: ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом. Знаем мы только, что пребывает там Бог с людьми и служба их лучше, чем во всех странах».

Первые иконы – священные изображения на досках – появились в Византии в VI веке. В течение столетий Церковью были разработаны и утверждены единые правила изображения, позволяющие передать невидимый, горний мир, свидетельствующий о величестве и могуществе Бога. Эти правила носят название «иконописный канон». В иконописном каноне сохранены «античные» основы иконы: тело человека и земной мир остаются узнаваемыми, часто присутствуют следы портретности в облике святых, складки их одежд своим пластическим великолепием иногда напоминают лучшие античные скульптуры. При этом для изображения каждого святого или сюжета Священного Писания применялись определенные образцы – композиционные схемы, которые иконописцы не могли нарушать.

По словам Трубецкого, главное в иконе – «радость победы Богочеловека над зверочеловеком». Для того чтобы воспринять эту радость и приблизиться к Богу, человек должен совершить духовный подвиг, борясь с искушениями жизни. Поэтому в иконе приглушено плотское начало: вытянутые фигуры святых почти прозрачны, бестелесны, неподвижны; не касаясь земли, они словно парят, устремляясь к миру небесному, пребывая в вечности, поскольку мир небесный вечен и неизменен в своей сущности. Состояние внутреннего мира персонажей иконных образов часто передается напряженными, вопрошающими, суровыми или наполненными всеобъемлющей любовью глазами на изможденных, аскетичных ликах святых. Икона выступает как носитель духовного и вечного, через икону человек получает общение с божественным миром.

На одной иконе часто объединены события, которые, согласно Священному Писанию, происходили в разное время и в разных местах, так как сюжеты иконописи не связаны с земным измерением времени, их герои пребывают в неземном времени и пространстве.

В западноевропейской живописи, начиная с эпохи Возрождения, художники передавали в картинах цвета, доступные земному зрению. Иконописные краски не всегда соответствуют краскам «видимого мира». Они воспринимаются как отблески божественного света, который исходит от Христа вечно, но не виден в его земном воплощении, поэтому каждый из цветов имеет свой символический смысл. Так, например, золотой цвет обозначает свет божественного сияния, его часто использовали для фона икон. Золотые нити-лучи (ассист) покрывают крылья ангелов, ризу Богоматери и Божественного Младенца. Голубыми и зеленоватыми тонами окрашиваются небесные сферы, где живут ангелы. Белый цвет часто присутствует в одеждах ангелов святителей как символ чистоты, отрешенности от мира. Пурпурный цвет в Византии был знаком императорского достоинства, поэтому в иконе он означает величайшую власть. В пурпурном плаще всегда изображается Богоматерь. Очень редко в иконах встречается черный цвет – символ ада и смерти.

Икона создается для храма, составляя с его внутренним пространством единое целое. Вот почему композиция иконы строится по правилам архитектурной композиции. Смысловой центр в ней совпадает со зрительным, композиционным центром, расположение фигур часто подчиняется законам симметрии.

Большинство икон анонимно. Средневековый художник ощущал себя не творцом собственных идей, а воплотителем Высшей Истины, носителем которой являлась земная Церковь. Имена выдающихся иконописцев попадали в летописные свидетельства – так мы узнали об Андрее Рублеве, Данииле Черном, Дионисии. Подписывать иконы начали только в XVII веке, когда из-за влияния западноевропейского искусства в ней утратились многие прежние эстетические принципы, а художник начал осознавать себя творцом.

Русские иконы стали частью сокровищницы мирового искусства совсем недавно, около 100 лет назад. Традиционная технология написания икон требовала покрывать их олифой, которая темнела от времени. Кроме того, старинные иконы часто поновлялись – поверх прежнего красочного слоя наносилось новое изображение. В результате первоначальная живопись была скрыта от глаз, а потемневшая, закопченная икона удалялась из храма в специальные хранилища при храмах и монастырях. На смену старинным образам в иконостасы помещали «благолепные» иконы нового письма. Накануне Первой мировой войны реставраторы научились расчищать старинные, часто закопченные доски, и изумленная публика увидела необыкновенную красоту ярких красок и изысканных линий древнерусской иконописи. С этого времени в России начался бум собирательства икон. Их разыскивали в удаленных старообрядческих скитах, среди заброшенных вещей на колокольнях, в сараях среди мусора… После реставрации они становились частью личных коллекций, попадали в музеи. Все это совпало с подъемом русской религиозной философии в начале ХХ века. Труды Е. Трубецкого, П. Флоренского и других философов раскрыли сущностную взаимосвязь эстетического совершенства иконописи с ее духовным, богословским смыслом.

После принятия христианства русские мастера учились у приезжих византийских художников, перенимая единые для всего православного мира эстетические принципы. На Русь присылались многочисленные образы иконописи. К числу наиболее прославленных образов, прибывших из Константинополя, принадлежит икона «Богоматерь Владимирская» выдающегося византийского мастера XII века, которая стала и эталоном для русских иконописцев, и драгоценной чудотворной святыней, связанной со становлением русского государства.

В первые века существования иконописи на Руси национальная школа еще не была ярко выражена. Образы на иконах XIII века сохраняют византийскую суровую экспрессию, монументальное величие, классическую ясность и уравновешенность. Разорение Константинополя крестоносцами (1204) и монголо-татарское нашествие на Русь (1237) нарушили культурное единство православного мира. Русь оказалась в вынужденной изоляции, многие иконописные центры пришли в разорение. Новгород и Псков избежали завоевания. Именно из Новгорода происходит большинство уникальных больших икон домонгольского периода («Устюжское Благовещение», «Спас Нерукотворный» и др.).

На рубеже XIV–XV веков на Руси начался духовный перелом, связанный с Куликовской битвой, с ослаблением ига. Митрополит Алексий и Сергий Радонежский подготовили политическое и нравственное возрождение земли Русской. Постепенно происходит возвышение Москвы как духовного и политического центра государства, здесь начинают работать выдающиеся иконописцы – приехавший из Новгорода византийский мастер Феофан Грек и гениальный иконописец, причисленный Церковью к лику «преподобных», Андрей Рублев.

Творчество Рублева соединило в себе все лучшие достижения византийской художественной системы с русской душевной теплотой, мягкостью интонаций. Высшим достижением мастера стала икона «Троица». Образ «единой и неделимой» Св. Троицы вдохновлял и наставлял средневековых людей на идею мира и единения, врачевал человеческие души в дни междоусобной вражды и разрушительных войн.

В конце XV века творчество другого прославленного мастера, Дионисия, очаровывало и влияло на современников. В удлиненных пропорциях хрупких, бесплотных, как бы парящих фигур, в просветленном колорите, построенном на изысканных цветовых сочетаниях, царит ощущение праздничности прекрасного горнего мира («Митрополит Алексий с житием», «О Тебе радуется» и др.).

Одновременно с московской школой продолжали существовать иконописные центры в других русских городах: Великом Новгороде и Пскове, Твери и Суздале. Наивысшего расцвета новгородская школа иконописи достигла в XV – начале XVI века. Внешне застывшие, но внутренне напряженные образы новгородских икон кажутся исполненными нечеловеческой энергии и силы, готовыми к контакту со сверхчувственным миром («Илья-пророк»). В условиях новгородской «вольницы» рождались уникальные иконографические сюжеты, связанные с реальными событиями («Чудо от иконы „Богоматерь Знамение“»).

Представители иконописных центров влияли друг на друга, и к середине XVI века формируется единый общерусский стиль. К концу XVI века иконы все больше наполняются сложными церковно-историческими аллегориями («Церковь воинствующая»), редкими, трудными для истолкования иконографическими мотивами («Страшный суд»), утрачивая прежнюю ясность и лаконичность художественного языка.

В XVI веке иконы становятся предметом роскоши. Орнамент, изысканная красота одежды, великолепие пейзажа начинают интересовать иконописца больше, чем духовное содержание образа. Ярче всего это проявилось в иконах «строгановской школы». Этим понятием традиционно называют творчество художников, работавших в конце XVI и в первые десятилетия XVII века для «именитых людей» Строгановых (Прокопий Чирин, Истома Савин и его сыновья Назарий, Никифор, Федор и Бажен и др. ).

С середины XVII века художественный язык русской иконописи отходит от традиционного канона и средневековых эстетических норм: в композиции появляются элементы прямой перспективы, а в письме ликов элементы объема. Непримиримый раскольник протопоп Аввакум в своем послании отстаивал старые иконописные традиции: «Пишут Спасов образ Эммануила – лицо одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые…». Эти новые приемы выразились в творчестве «царского изографа» Симона Ушакова и его последователей («Спас Нерукотворный» и др.).

В XVIII веке иконописная традиция в основном продолжает существовать в «живоподобных» образах. Зарождающееся светское искусство постепенно оттесняет традиционную икону на периферию. Традиции прежнего иконописного канона продолжали жить в старообрядческой среде, в отдельных «народных» иконописных центрах – Палехе и Мстере.

Спас Нерукотворный. Вторая половина XII в. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Согласно преданию, царь малоазийского города Эдессы Авгарь, страдавший неизлечимой болезнью, отправил к Христу художника, чтобы тот изобразил лик Спасителя, который поможет ему излечиться. Однако чудотворное сияние вокруг Христа помешало художнику запечатлеть его облик, и тогда Христос умыл лицо, отер его платом (убрусом), на котором чудесным образом отпечатался его лик – Нерукотворный Образ. Царь Авгарь исцелился от Образа Спаса Нерукотворного, после чего Образ был помещен на городской стене, защищая Эдессу от врагов, а в 944 году перенесен в Константинополь и стал основой для иконо графического типа – Спас Нерукотворный.

На иконе лик Спаса строгий и суровый, почти идеально симметричный. Сдержанный колорит построен на тонких сочетаниях охристых тонов. Первоначально икона выглядела более нарядной: утрачен яркий орнамент ветвей креста на нимбе.

Св. Георгий. Ок. 1170. Успенский собор, Кремль, Москва

Св. Георгий, воин римского императора Диоклетиана, был подвергнут жестоким истязаниям и обезглавлен за то, что открыто исповедовал христианскую веру. Смелый и решительный, он прославился многими чудесами, которые часто изображают на иконах. На Руси Георгия почитали как покровителя и защитника стад от хищных зверей.

Одна из самых древних икон с изображением святого происходит из Юрьева монастыря близ Великого Новгорода. Исполненная, вероятно, византийским мастером, она несет отпечатки столичного константинопольского стиля. Огромные глаза еще совсем юного, безбородого Георгия смотрят задумчиво и сурово, в руках он крепко сжимает копье и рукоять меча, тем самым представая в облике «надмирной» небесной славы и одновременно как олицетворение воинской доблести.

Благовещение Устюжское. XII в. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В основе сюжета лежит событие, изложенное в Евангелии от Луки, – архангел явился Деве Марии с благой вестью о том, что у нее родится дитя, которое наречется Сыном Божьим. Мария склонила голову в знак повиновения Божьей воле. В иконе есть редкая иконографическая подробность: в лоне Богоматери представлен воплотившийся Младенец Христос. В верхнем сегменте изображен Христос Ветхий Деньми (Ветхий Днями) – особый иконографический тип, который считается ветхозаветным прообразом Христа. От его руки исходил луч (не сохранился), проникающий в лоно Богородицы.

По легенде, в момент благовещения Мария пряла из пурпурной пряжи завесу для Иерусалимского храма, которая символически отождествлялась с плотью Христа, то есть пряжа в руках Богоматери напоминает о том, что от ее непорочной плоти Спаситель получил свою человеческую природу.

Никола с избранными святыми. Конец XII – начало XIII в. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Почитание прославленного и любимого в народе святителя Николая, архиепископа малоазийского города Миры Ликийские, началось уже во 2?й половине IV века, вскоре после его смерти. На Руси его почитали как чудотворца и покровителя мореходов.

Данный образ демонстрирует древнейший иконографический тип св. Николая. На серебряном фоне представлено поясное изображение святого с благословляющим жестом и Евангелием на левой руке. Иконописный образ св. Николая, несомненно, имеет портретное сходство с прославленным епископом. Его напряженный, суровый и вместе с тем благородный лик исполнен духовной сосредоточенности. В центральной части верхнего поля изображен Престол уготованный и святые Косьма и Дамиан. На боковых полях – попарно три ряда почитаемых новгородских святых, среди которых Борис и Глеб с мечами и мученическими крестами и Флор и Лавр; внизу – святые жены-мученицы.

Дмитрий Солунский на престоле. Конец XII в. Владимиро-Суздальская школа. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Св. Дмитрий Солунский был особо почитаем во времена правления великого князя Всеволода Большое Гнездо (в крещении Дмитрия) – основателя Дмитрова. По преданию, Дмитрий Солунский был воеводой города Солуни (Фессалоник) и пострадал во время гонения на христиан при императоре Диоклетиане. Он почитался как покровитель славянских народов (предполагают, что по происхождению он был славянин) и княжеской власти.

В редком «тронном» изображении Дмитрий Солунский предстает как небесный покровитель земного владыки – великого князя Всеволода; об этом свидетельствуют княжеский венец на его голове и полуобнаженный меч (святой словно готовится вручить его Всеволоду как символ его княжеского достоинства). Перед нами торжественный и величавый образ идеального правителя и воина-защитника.

Богоматерь Великая Панагия (Оранта). Первая треть XIII в. Ярославль. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В данном образе соединились два иконографических типа Богоматери. «Оранта» (от лат. «орант» – «молящийся») – изображение Богоматери с молитвенно воздетыми руками. «Панагия» (в переводе с греческого «Всесвятая») – Богоматерь с медальоном на груди с изображением Младенца Спаса Эммануила, символизирующим жертву – тело Христово. Монументальная фигура Богоматери с разведенными руками напоминает потир – богослужебный сосуд, на дне которого находится просфора (символ тела Христова). Светлый, сияющий колорит в письме ликов, обилие сусального золота в фоне и драпировках одежды представляют Богородицу с Младенцем как явление в мир Божественного света.

Икона была обнаружена реставраторами в 1919 году в одной из кладовых Спасо-Преображенского монастыря в Ярославле, поэтому ее нередко называют «Ярославская Оранта». Предполагают, что она была исполнена для Спасо-Преображенского собора, заложенного в 1216 году.

Богоматерь Владимирская. Первая треть XII в. Константинополь. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Икона Владимирской Богоматери была привезена в Киев из Византии. В 1155 году князь Андрей Боголюбский перевез икону в Успенский собор Владимира, где она прославилась многочисленными чудесами, уцелела во время монголо-татарского разорения. Во время нашествия Тамерлана 26 августа 1395 года икону торжественно перенесли в Москву, и в этот же день Тамерлан из-за охватившего его страха и трепета отказался от сражения и ушел за пределы России. Владимирская Богоматерь – один из самых совершенных образцов иконографического типа «Умиление». Мария бережно поддерживает Младенца Иисуса правой рукой, а он льнет к матери, обнимая ее за шею и прижимаясь к ее щеке. Их объятия – прообраз полноты Божественной любви, высшим воплощением которой является жертва, принесенная Христом для спасения людей. Огромные проникновенные глаза Богоматери полны «нездешней» любви и вечной, «надмирной» скорби, они устремлены к людям, ждущим помощи, защиты, спасения.

Богоматерь Владимирская. Фрагмент

ФЕОФАН ГРЕК (?). Богоматерь Донская. 1380–1390?е. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Исследователи полагают, что эта икона исполнена Феофаном Греком – выдающимся византийским мастером, много работавшим на Руси. В облике Богоматери и льнущего к ней Младенца смягчена традиционная византийская суровость. Энергия световых бликов на лике Богоматери преображает живопись, создавая образ совершенной духовной красоты, наполненной сиянием Божественной славы. Образ преображенного горнего мира усиливался утраченным золотым фоном и сверкающими золотыми нимбами. По церковному преданию, перед этой иконой молился Дмитрий Донской в преддверии Куликовской битвы, отсюда и ее название. Сегодня многие исследователи полагают, что икона была написана для Успенского собора Коломны позднее, около 1392 года. По историческим источникам, к иконе обращался Иван Грозный, отправляясь в поход на Казань. С заступничеством иконы (после молитвы царя Федора Ивановича) связывали спасение Москвы от набега крымских татар хана Казы-Гирея в 1591 году.

МАСТЕР КРУГА ФЕОФАНА ГРЕКА. Преображение. Ок. 1403. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Согласно Евангелию, Христос с тремя учениками (Петром, Иаковом и Иоанном) взошел на гору Фавор и «преобразился» перед ними – явил свою Божественную природу: «и просияло лицо Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет» (Мф., 17:1–9). Ему явились пророки Илия и Моисей, а с небес раздался глас: «Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте» (Мф. , 17:1–9). Ученики, увидев это, сильно испугались и пали ниц. Иисус же коснулся их, велел встать и не бояться.

В иконе искусно объединены сцены, происходившие в разное время. Слева Христос с учениками восходит на гору. В верхней части иконы изображены Христос в ореоле светоносного мистического Фаворского света в момент чудесного преображения и пророки. Внизу упавшие ниц апостолы закрываются от ослепительного Божественного света, справа Христос, успокоив учеников, спускается с ними с горы.

МАСТЕР КРУГА ФЕОФАНА ГРЕКА. Преображение. Фрагмент

Борис и Глеб с житием. Вторая половина XIV в. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Борис и Глеб, младшие сыновья киевского князя Владимира, вскоре после смерти отца были вероломно убиты по приказу их старшего сводного брата Святополка, который хотел завоевать киевский престол. Они стали первыми русскими святыми, канонизированными Русской православной церковью в 1071 году. Образы братьев в среднике иконы отличают просветленность и ясность, их лики наполнены «совершенной» любовью, которая «изгоняет страх». В клеймах представлены сцены из жития Бориса и Глеба, где на основе нескольких летописных и литературных источников рассказывается об их «погублении» и о бесславной кончине коварного Святополка, который был побежден Ярославом Мудрым и провалился в разверзшуюся землю «меж чехи и ляхи».

Чудо Георгия о змие. Начало XV в. Новгород. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

По византийской версии легенды, св. Георгий, направляясь в Каппадокию, увидел плачущую царевну. Она рассказала ему, что рядом с ее родным городом появился страшный змей, который требует себе в жертву детей горожан. И теперь очередь дошла до нее – царской дочери. Св. Георгий, осенив себя крестным знамением и призвав Господа, устремился на змея, и «ударив змея с силою в гортань, поразил его и прижал к земле; конь же святого попирал змея ногами». После чего Георгий велел царевне связать змея поясом и вести в город. Жители города, пораженные свершившимся чудом, приняли христианскую веру. На замечательной иконе новгородской школы св. Георгий предстает во всем «небесном» великолепии: его плащ эффектно развевается за спиной, белый конь встает на дыбы и топчет змея, копье, как молния, рассекает воздух, пронзая пасть чудовища. Наверху справа в голубом сегменте Господь благословляет святого на битву. Впечатление яркого торжества добра над злом довершается ярко-красным фоном иконы.

Илья-пророк. Середина XV. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Новгородцы почитали ветхозаветного пророка Илью как могучего громовержца, наделенного сверхъестественными способностями повелевать силами природы, и как аскета, истового служителя воле Божьей и Боговидца.

Пророк Илья на знаменитой краснофигурной новгородской иконе производит впечатление человека, наделенного сверхчеловеческой энергией. Скуластое, строгое, излучающее свет лицо седовласого старца, покатые плечи, вытянутый, «пламенеющий» силуэт подчеркивают бесплотность фигуры, ее устремленность ввысь.

Чудо о Флоре и Лавре. Конец XV в. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Святые Флор и Лавр почитались как милостивые ходатаи о нуждах крестьянина и покровители главного его богатства – лошадей. На сверкающем золотом фоне красочной, словно «сказочной» иконы в верхнем поле изображены Флор и Лавр, которым архангел Михаил вручает поводья двух коней под нарядными седлами. Внизу коневоды – святые мученики Спевсипп, Елевсипп и Мелевсипп – гонят к водопою табун лошадей. Кони на иконе предстают как символ дня и ночи, бесконечного бега времени. Их очертания напоминают силуэты широких крыльев архангела – тем самым подчеркивается единство мира горнего (небесного) и дольнего (земного).

Рождество Христово. 1410–1430?е. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Центральное место иконы занимает фигура Богоматери на алом ложе. Возле нее на фоне мрачного пятна пещеры – ясли с Младенцем Христом. Вокруг них разворачиваются сцены, предшествующие Рождеству и последовавшие за ним. В верхнем левом углу, увидев путеводную Вифлеемскую звезду, появившуюся на небе в момент рождения Спасителя, группа волхвов едет поклониться Младенцу. Справа ангелы благовествуют пастухам о пришествии Спасителя. В нижней части иконы Иосиф погружен в тяжелую думу: он не смог сразу поверить в рождение Сына Божьего. Рядом с ним сцена омовения Младенца как знак очищения от тревог и сомнений.

Положение во гроб. Последняя четверть XV в. Каргополь. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Согласно Евангелию, тайный ученик Христа Иосиф Аримафейский, член Синедриона, не участвовавший в суде над Христом, упросил римского наместника Понтия Пилата отдать ему тело Иисуса для погребения. Снятое с креста тело обвили чистыми пеленами, пропитанными благовониями, и положили в гробе, высеченном в скале. К гробу с телом Христа припали полные скорби Богородица, Иоанн Богослов и Иосиф Аримафейский. Одна из жен-мироносиц (которая принесла миро – благовоние для тела Христа) в отчаянии вздымает к небу руки. Этот трагический жест повторяется в полных монументального величия очертаниях скалистых гор, которые, подобно потокам слез, ниспадают вниз крутыми уступами.

Успение Богоматери. Конец XV в. Тверь. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Согласно апокрифическим текстам, Богоматерь, узнав от архангела Гавриила о скорой смерти, вознесла молитву, чтобы ей было дано попрощаться с апостолами – учениками Христа. В верхней части иконы ангелы на изысканных, напоминающих птиц облаках переносят рассеявшихся к тому времени по всему миру апостолов к ложу Богоматери. Христос, вокруг которого сияет облако (мандорла) – символ его Божественной природы, принимает ее безгрешную душу (символически изображается в виде младенца), и Богоматерь через его посредство обретает Царство Небесное.

Яркий, светоносный голубой цвет облака повторяется в одеждах апостолов, на крышах зданий и на крыльях ангелов. За это обилие редкого в древнерусской живописи голубого цвета икона получила название «Голубое Успение».

Чудо от иконы «Богоматерь Знамение» (Битва новгородцев с суздальцами). Вторая половина XV в. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В данной иконе русская иконопись впервые обращается к батальному жанру, который не встречается в византийской живописи. В основе сюжета лежит реальное историческое событие – 25 февраля 1170 года независимые новгородцы одержали победу над суздальским войском во главе с князем Мстиславом Андреевичем, сыном Андрея Боголюбского. По легенде, победа была одержана благодаря чуду, которое явила новгородская икона «Богоматерь Знамение».

В верхнем регистре иконы святыню торжественно переносят к главному храму Новгорода – Софийскому собору. В среднем встречаются послы враждующих сторон, и тут же начинается бой – стрелы летят в защитников Новгорода, поражая и чудотворную икону на крепостной стене. «Богоматерь Знамение» «отвернулась» от суздальцев, испустила слезу, и на войско завоевателей средь бела дня напала тьма.

Внизу мы видим итог чуда, явленного Небесной заступницей. Из ворот новгородского кремля выезжает рать во главе со святыми заступниками Георгием, Борисом и Глебом. Схлестнулись копьями два войска, но справа конница побежденных суздальцев уже обернулась вспять и покидает поле боя.

Чудо от иконы «Богоматерь Знамение» (Битва новгородцев с суздальцами). Фрагмент

АНДРЕЙ РУБЛЕВ, ДАНИИЛ ЧЕРНЫЙ. Спас в Силах. 1410?е. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Спас в Силах» был центральной частью деисусного чина большого многоярусного иконостаса Успенского собора во Владимире. Христос как грозный судия восседает на престоле – символе Вселенной и Божьей Славы. Правой рукой он благословляет, левой держит Священное Писание. Красный квадрат символизирует мир земной, а изображения ангела, льва, тельца и орла в его углах – четырех евангелистов. Зеленоватый овал – это мир духовный, в котором пребывают Силы Небесные в виде крылатых колес. Это так называемые «престолы» – разновидность ангельских чинов, которые всегда рядом с троном Бога. Красный ромб – символ мира невидимого. Величавая и торжественная интонация композиции иконы смягчается кротким и мягким ликом Спасителя – справедливого судии, вводящего человека в царство Добра и Справедливости.

АНДРЕЙ РУБЛЕВ, ДАНИИЛ ЧЕРНЫЙ И МАСТЕРСКАЯ. Благовещение. 1408. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Икона «Благовещение» входила в праздничный чин иконостаса Успенского собора во Владимире. Большинство исследователей относят ее к возможным творениям Андрея Рублева или Даниила Черного. Композиция и рисунок иконы отличаются классическим совершенством и той неповторимой одухотворенной наполненностью, которая свойственна выдающимся произведениям иконописи. Сошедший с неба архангел возвещает благую весть Деве Марии, которая благоговейно склоняет голову в знак принятия Божественной воли. Причудливо струящиеся складки зеленоватого, сверкающего светоносными пробелами хитона ангела заставляют вспомнить лучшие образцы античных памятников. Луч Святого Духа исходит с неба и проникает сквозь алую завесу Иерусалимского храма в лоно Богоматери.

АНДРЕЙ РУБЛЕВ. Спас. Из «Звенигородского чина». Начало XV века. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Три потемневшие, полуразрушенные иконы были найдены в 1918 году экспедицией реставраторов в дровяном сарае недалеко от собора Успенского собора на Городке в Звенигороде. После расчистки и реставрации было установлено, что «Звенигородский чин» – это, возможно, часть иконостаса этого собора и самое раннее из дошедших до нас произведений Андрея Рублева. По сравнению с византийскими прототипами образ Христа у Рублева лишен суровости и холодной отстраненности, он предстает как воплощение мягкости и задушевности, как сосредоточие Божественного света горнего мира, как самый совершенный образец предвечной гармонии и любви. Его философски-сосредоточенный и одновременно кроткий лик словно устремлен в душу молящегося – при соприкосновении с ним сияние Божественной славы становится явным, непосредственно проникающим в нас.

АНДРЕЙ РУБЛЕВ. Спас. Фрагмент

АНДРЕЙ РУБЛЕВ. Архангел Михаил. Из «Звенигородского чина». Начало XV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Архангел Михаил – часть предстоящих пред Христом небесных сил, молящихся в момент Страшного суда за род человеческий. Лик архангела – задушевный и задумчивосозерцательный – несет отпечаток прекрасного и совершенного горнего мира. В этом образе особенно ощутима эллинская первооснова рублевского творчества: гармоническая ясность и стройность, созерцательный покой и возвышенная красота.

АНДРЕЙ РУБЛЕВ. Апостол Павел. Из «Звенигородского чина». Начало XV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В этой иконе также смягчены черты византийской суровости, обычные для всей предшествующей иконографии апостола Павла. Святой предстает как мудрый философ, погруженный в задумчивое созерцание. Сдержанный колорит построен на гармоничном сочетании зеленоватоохристых и голубых тонов с пробелами. Золотой фон и нимб подчеркивают пребывание апостола в предвечном сиянии горнего мира.

АНДРЕЙ РУБЛЕВ. Троица. Ок. 1425–1427. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Троица» – единственное бесспорное произведение Рублева. В Ветхом Завете повествуется о том, как старцу Аврааму и его жене Сарре явился Бог в виде трех мужей-ангелов. Авраам и Сарра приготовили для них трапезу, затем один из ангелов предсказал пожилым супругам рождение долгожданного наследника, сына Исаака, который станет родоначальником «великого и сильного» народа.

Согласно христианскому вероучению, Бог является человеку в трех разных ипостасях. Левый ангел на иконе – Бог Отец. Над ним возвышается дом как символ творения мира. Центральный ангел – Бог Сын, то есть Христос, который принесет себя в жертву ради людей и воскреснет; над ним дерево – символ воскресения и креста. Правый ангел, Святой Дух, – вечное Божественное начало мира; над ним гора, символ духовного восхождения. Центральное место в иконе занимает чаша на столе – символ жертвы Христовой.

Идея единства – суть «Троицы» Рублева, она выражена в иконе как идеал любви и гармонии, которые должны царить в мире.

Икона была исполнена для Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, где находится гроб с мощами основателя монастыря преподобного Сергия Радонежского. По преданию, «Троица» создавалась «в похвалу» Сергию Радонежскому, который мечтал о том, «дабы воззрением на Святую Троицу побеждалась ненавистная рознь мира сего».

ДИОНИСИЙ. Богоматерь Одигитрия. 1482. Государственная Третьяковская галерея, Москва

По летописным свидетельствам, в 1482 году во время пожара прославленная чудотворная икона «Богоматерь Одигитрия», привезенная из константинопольского монастыря Одигон, обгорела, утратив красочный слой. Дионисий на той же доске исполнил точную копию («в ту же меру, в тот же образ») пострадавшей иконы.

В переводе с греческого «Одигитрия» – «Путеводительница», то есть та, которая сопровождает и оберегает человека на пути к Царству Небесному. Богоматерь в этом иконографическом типе изображают фронтально, с сидящим на левой руке Младенцем Христом, правая рука поднята к груди в молитвенном жесте. В верхних углах иконы – склоненные полуфигуры архангелов Михаила и Гавриила.

ДИОНИСИЙ И МАСТЕРСКАЯ. Митрополит Алексий с житием. Конец XV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Митрополит Алексий (1292/1298–1378) был фактическим правителем Московской Руси в годы малолетства великого князя Дмитрия Донского. Своим духовным авторитетом он способствовал прекращению усобицы между удельными князьями и укреплению государства, что в итоге привело к победе на Куликовом поле в 1380 году.

В клеймах верхнего ряда представлены сюжеты о рождении Алексия, отдании в учение, пострижении в монахи, поставлении в епископы Владимирские. Затем следуют клейма с изображением Алексия в Золотой Орде перед татарским ханом – он «утоляет гнев хана Бердибека». Об основании Спасо-Андроникова монастыря напоминает клеймо, где Алексий просит Сергия Радонежского отпустить ученика Андроника на игуменство в Спасский монастырь. Композиционным совершенством в иконе выделяется сюжет, где Алексий уговаривает Сергия Радонежского стать его преемником (Сергий, как известно, ответил отказом). В последнем ряду традиционно представлены клейма, связанные с успением, погребением и чудесами, происходившими у гроба святого. Эта житийная икона принадлежит к лучшим творениям Дионисия. Лаконичность и композиционное совершенство, уплощенность бесплотных, вытянутых фигур, изысканность цветовой гаммы создают ощущение чудесных видений горнего мира, грядущего Царства Божия.

ДИОНИСИЙ И МАСТЕРСКАЯ. Митрополит Алексий с житием. Фрагмент

ДИОНИСИЙ. Распятие. 1500. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Икона была частью праздничного чина иконостаса Троицкого собора Павлово-Обнор ского монастыря близ Вологды. Впервые на иконе «Распятие» встречается изображение отлетающей от креста Синагоги и подлетающей Новозаветной церкви. По христианскому вероучению, учреждение Новозаветной церкви непосредственно связано с крестной жертвой. В элегантной, нарядной иконе Дионисия приглушена тема крестной жертвы, страдания. Здесь преобладает светлое, радостное ожидание грядущего Воскресения и жизни вечной.

ДИОНИСИЙ И МАСТЕРСКАЯ. «О Тебе радуется». Начало XVI в. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В основу иконы положен текст богородичной молитвы «О Тебе радуется…».

Иконы и фрески, иллюстрирующие богослужебные песнопения, были распространены в Византии и на Балканах с XIV века. На Руси подобные изображения стали особенно популярны на рубеже XV – XVI веков. Основные элементы композиции соответствуют стихам песнопения. Образ Богоматери на престоле окружен «ангельским собором». «Человеческий род», устремленный к Богородице, представлен собором всех святых во главе с Иоанном Предтечей. Композицию венчает образ храма-рая. В иконе передается ощущение единого богослужебного действия, связывающего всех его участников. Жизненный смысл этой иконы в том, что «мир не есть хаос. <…> Есть любящее сердце матери, которое должно собрать вокруг себя вселенную» (Е. Трубецкой).

ДИОНИСИЙ И МАСТЕРСКАЯ. Сошествие во ад. Ок. 1502–1503. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Сюжет иконы взят из апокрифического Евангелия от Никодима. Сатана, узнав о смерти Спасителя, приказал запереть двери ада, где томились все грешные души со времени изгнания Адама и Евы из рая. В час Воскресения Христова двери ада рухнули. Сойдя в ад, Христос приказал ангелам связать Сатану, а сам, простив Адама и Еву, вывел их с другими праведниками из ада. На иконе Христос изображен в небесно-голубом круге Славы, внутри которого ангелы с белыми свитками, на которых написаны названия добродетелей: милость, покаяние, мир, правда… Христос подает руки Адаму и Еве, выходящим из гробов, другие люди взирают на Спасителя с радостной надеждой. В глубине пещеры ада два ангела пленяют Сатану. В верхней части иконы три ангела торжественно воздвигают крест – символ Воскресения.

ДИОНИСИЙ И МАСТЕРСКАЯ. Сошествие во ад. Фрагмент

«Благословенно воинство небесного царя…» (Церковь воинствующая). 1550?е. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Перед нами – церковно-историческая аллегория, прославляющая православное царство в традиционных формах иконописного письма. Вероятно, она была заказана Иваном Грозным после взятия Казани в августе 1552 года.

В правом верхнем углу в полукружии изображена полыхающая в огне Казань, которая представлена в виде аллегории – погибшего ветхозаветного царства (или Содома). Слева мы видим увенчанный шатром город чистоты и правды – Небесный Иерусалим, который может прочитываться как образ Москвы, стольного града победившего православного царства. На вершине Небесного града восседает Богоматерь с Младенцем Христом, передающая мученические венцы ангелам, которые увенчивают ими воинов. Название иконы – «Благословенно воинство небесного царя…» – взято из богослужебных песнопений, посвященных погибшим за веру мученикам. В центре иконы в образе человека в роскошном царственном одеянии и с крестом в руках, который едет на коне в окружении свиты, некоторые специалисты видят самого Ивана Грозного. Другие полагают, что это князь Владимир Мономах или римский император Константин Великий.

«Благословенно воинство небесного царя…» (Церковь воинствующая). Фрагменты

«Благословенно воинство небесного царя…» (Церковь воинствующая). Фрагмент

Страшный суд. Середина XV в. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В основу сложной, многосюжетной иконографии иконы положены тексты Откровения Иоанна Богослова, евангельские притчи, житийные сочинения. В центральной части изображен Христос-Судия во Славе, которого окружают Богоматерь, Иоанн Предтеча, припавшие к престолу Адам и Ева, две группы архангелов и двенадцать апостолов на престолах. По обе стороны от престола праведники и грешники ожидают Страшного суда. В правой нижней части ангелы сталкивают грешников в огненную бездну. В «геенне огненной» сам Сатана с душой предателя Иуды на руках. Из пасти огненного ада к ногам Адама поднимается дорога, напоминающая змея. На ней кольца с фигурами чертей, символизирующие мытарства грешников. Внизу слева представлено всеобщее воскресение мертвых, Богоматерь на престоле, радость праведников в раю. Композицию венчает Бог Отец среди Небесного Царства.

Преподобный Сергий Радонежский. В 12 клеймах жития. Середина XVI в. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Сергий Радонежский (1314–1392) – основатель Троице-Сергиевой лавры, великий русский святой, «игумен» (т. е. настоятель) земли Русской. Своим духовным авторитетом он предотвращал усобицы, способствовал укреплению единого государства, освобождению от монголо-татарского ига. Изображение Сергия в среднике иконы носит портретный характер: характерное скуластое лицо, чуть раскосые глаза, светлые густые волосы… В лике святого – вся глубина и сила скорби о всей земле Русской. В основе клейм – житие Сергия, написанное в XV веке его учеником Епифанием Премудрым.

СИМОН УШАКОВ. Спас Нерукотворный. 1658. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Икона происходит из московской церкви Троицы в Никитниках. Царский изограф Симон Ушаков применил здесь новые живописные приемы иконописного письма: светотеневую моделировку объема, точность в передаче деталей. Мастер, несомненно, пользовался эстетическим трактатом своего друга и сподвижника иконописца Иосифа Владимирова, по которому «плотский облик Христа дарован им самим, поэтому должен был быть передан как можно точнее – то есть «светло и румяно… и живоподобнее». В противном случае Божественное свидетельство будет искажено. Этот новый канон изображения Христа положен в основу образа Спаса Нерукотворного Ушакова и более поздних подобных икон. При этом данный образ не порывает и с традиционными приемами иконописи: освещение на лике не мотивировано реальным источником света, расположение световых бликов такое же, как на иконах начиная с XVI века.

СИМОН УШАКОВ. Насаждение древа государства Московского. 1668. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На этой иконе впервые в отечественном искусстве представлены раздумья о русской истории и о величайшей русской святыне – «Богоматери Владимирской».

Древо государства Московского сажают московский князь Иван Калита и первый московский митрополит Петр, ветви которого прорастают сквозь Успенский собор. Образ Владимирской Божьей Матери – главной покровительницы и заступницы Русского государства – осеняет и объединяет собой все древо. На его ветвях цветут пышные розово-красные цветы, свисают виноградные грозди как напоминание о райском саде, который ожидает праведников. Среди этих «райских кущ» плоды древа государства Московского – медальоны с обликами владык духовных и светских, которые своими неустанными трудами и подвигами способствовали росту и процветанию этого древа.

За кремлевской стеной перед древом предстоят царь Алексей Михайлович с царицей Марией Ильиничной Милославской и двумя сыновьями.

В верхней части иконы, среди небесного сияния, Христос держит царский венец и ризу для Алексея Михайловича в знак того, что царская власть дается от Бога.

СИМОН УШАКОВ. Насаждение древа государства Московского. Фрагмент

СИМОН УШАКОВ. Насаждение древа государства Московского. Фрагменты

Сретение иконы «Богоматерь Владимирская». Середина XVII. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В 1395 году Москве грозило нашествие страшного врага – Тамерлана (или Тимура). Великий князь московский Василий Дмитриевич послал во Владимир за чудотворной иконой Божьей Матери, чтобы она спасла город, и 26 августа ее внесли в Москву. В этот же день Тамерлан отвел свои войска. Князь по возвращении в Москву пал ниц перед чудотворной иконой и в память о встрече (сретении) Владимирской Богоматери основал Сретенский монастырь.

В данной иконе торжественная встреча святыни передана с обстоятельными историческими подробностями. Из Спасских ворот Московского Кремля выходит многолюдная процессия с запрестольным крестом и чудотворными иконами. Священнослужители торжественно выносят навстречу процессии «Богоматерь Владимирскую». Икону встречают митрополит Киприан и великий князь Василий Дмитриевич в роскошных парадных облачениях.

ПРОКОПИЙ ЧИРИН.

Никита-воин.

1593. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Прокопий Чирин – один из самых знаменитых «государевых мастеров» «строгановской школы». Данная икона создавалась по заказу Никиты Григорьевича Строганова и находилась в Благовещенском соборе Сольвычегодска. Патрон заказчика, св. Никита, жил в IV веке; за исповедование христианства он был брошен врагами в огонь, но остался невредим. Характерная «мелочность» письма, изысканность рисунка и цвета, обилие орнамента превращают икону в виртуозно выполненную, драгоценную священную реликвию. Поражают красотой доспехи святого: голубой плащ с живописными складками, золотая, расписанная тонким узором кольчуга, ярко-красный подол нижней рубахи, украшенная драгоценными камнями рукоятка меча… Хрупкая, бесплотная, вытянутая фигура святого напоминает пламенеющую свечу – он весь устремлен к Богородице, которая благословляет его в верхнем сегменте иконы.

СЕМЕН СПИРИДОНОВ.

Илья пророк. В 26 клеймах жития.

1678. Художественный музей, Ярославль

В иконе царского изографа Семена Спиридонова Холмогорца (художник был родом из Холмогор) виртуозность техники «мелочного» письма продолжает традиции «строгановской школы». Предстоящий перед Богом-Саваофом пророк со свитком в руке дан в трехчетвертном повороте; средник иконы обрамляет золотая узорчатая арка на тонких фигурных колонках – излюбленный декоративный прием мастера. В холмистом пейзаже угадываются типично русские черты.

Князь М. В. Скопин-Шуйский.

1630–1640?е. Парсуна. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В страшные годы Смутного времени талантливый военачальник, племянник царя Василия Шуйского, Михаил Васильевич Скопин-Шуйский (1586–1610) сумел собрать в северных городах ополчение и разгромить Лжедмитрия II. Облик этого полководца мы можем представить по парсуне, написанной неизвестным царским изографом.

Парсуна – это переходный этап от иконы к светскому портрету, в ней соединяются иконописная условность и черты земного, реального облика изображенного. На однотонном светло-коричневом фоне крупным планом представлено округлое полноватое лицо с застывшей, условной мимикой и глазами, устремленными мимо зрителя, «в вечность». О сословной принадлежности полководца рассказывает нарядный кафтан с высоким стоящим воротником, украшенный затейливым узором из драгоценных камней.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Древнерусская живопись XVI

Этому разделу коллекции были причинены значительные потери в период оккупации Краснодара немецко-фашистскими войсками (август 1942 — февраль 1943 гг.).

В довоенное время это был один из больших и цельных разделов музейного собрания. Сегодня основную часть коллекции русской иконы составляют произведения, поступившие из Государственного Исторического музея в 1929 г., 1930 г. — это безымянные иконы, Новгородской, Московской школ и Северных писем, охватывающих период XVI -XVIII веков.
XVI веку принадлежат наиболее древние иконы новгородской школы из деисусного чина классического иконостаса и погрудный «Деисус с избранными святыми». Для них характерна монументальность, величавое спокойствие образов, стремление к лаконизму. К этому же периоду относится двухсторонняя запрестольная выносная икона, обладающая приметами византийского письма, – «Богоматерь Смоленская» (лицевая сторона) и «Троица Ветхозаветная» (оборотная сторона). Своеобразием художественного языка и иконографии отличается икона русского Севера (Вологда, Каргополь, Вятка, Великий Устюг) «Сошествие во ад». Московская школа XVI представлена работой небольших размеров «Богоматерь Умиление», поступившей из Государственного музейного фонда Москвы в 1927 г., ее отличает поэтичность, удивительная нежность чувств и тонкая печаль.
К шедеврам коллекции относится иконы XVII в. праздничного чина: «Рождество Христово», «Сретение», «Положение во гроб», «Вход в Иерусалим», «Преображение». Они выполнены в традициях московской школы с ее изяществом и утонченностью образов при общем декоративизме и монументальности решения. Среди произведений древнерусской живописи XVII — XVIII вв. особую ценность представляет икона «северного письма», — «Богоматерь Млекопитательница». Она поступила в музей в 1928 г. из Государственного Эрмитажа. Присутствие элементов народной росписи по дереву, наивность и простота стилистических приемов передают неповторимое своеобразие этой школы иконописи.
Глубокое духовно-назидательное содержание и высокое мастерство исполнения характерно для редкой по иконографии житийной иконы Центральной России «Мученики Кирик и Улита с житием».
Собрание древнерусской живописи Краснодарского краевого художественного музея имени Ф.А. Коваленко – неотъемлемая часть великой сокровищницы русской культуры.

Искусствоед.ру – сетевой ресурс о культуре и искусстве

Просмотры: 39 204

Русская живопись XIII в., в силу сложившихся политических обстоятельств, почти не была затронута новым обращением к эллинистической традиции, которое было характерно для главных течений в искусстве Византии. Русские художники начали знакомиться с приемами византийского классицизма лишь на рубеже XIII-XIV вв., причем на первых порах лишь в ограниченном масштабе. Тем не менее, значение русского искусства XIII в., и прежде всего живописи, в истории национальной культуры исключительно велико. Именно искусство показывает нам со всей отчетливостью, что между опиравшейся на киевское наследие великой домонгольской традицией, с одной стороны, и новым духовным и культурным подъемом Руси, центром которой в XIV в. постепенно становилась Москва, не существует зияющего разрыва, лакуны. Искусство XIII в. — свидетельство непрерывности русской культурной истории, преемственности между ее «киевским» и «московским» периодами.

Основные художественные особенности

Основные художественные особенности русской живописи XIII в. — обобщенность форм, невысокий рельеф, скупая, лаконичная линия, плоскостность композиций, крупные широкие участки, ровно закрашенные одним цветом, сопоставление этих ярких, контрастных плоскостей друг с другом, любовь к орнаменту.

В искусстве православного круга, и на Руси в том числе, происходит поворот от утонченной, детальной, временами утрированно взволнованной и усложненной, как бы маньеристической живописи комниновского периода, XII в., к иному, лапидарному искусству. Весьма вероятно, что этот поворот объясняется не простой сменой вкусов, чисто эстетических ориентиров, но воздействием реальных обстоятельств, которые оказались суровыми для всех регионов православного мира. Памятники ведущих течений русской живописи отличаются в XIII в. монументальностью и триумфальным характером изображения. Можно предположить, что крупные фигуры русских икон XIII в. , вдохновенные взоры, сверкающие глаза и румяные щеки святых, яркие сияющие краски должны были выразить идею незыблемости христианства, нерушимости православной веры, представить славу и небесный апофеоз всех мучеников за веру.

В русской живописи XIII в. особенно часто встречается тот идеальный образ, в котором исключительная одухотворенность сочетается с физической крепостью, округлостью ликов, яркостью румянца, выражением решительности и храбрости на лике. Этот духовный и эстетический идеал опирается на большую изобразительную и письменную традицию. Он был широко воплощен в византийской живописи еще в XI в. и тогда же распространился в русском искусстве (например, во фресках Софийского собора в Киеве), а в XIII в. приобрел новое звучание в русских иконах, поскольку на редкость точно отвечал самому духу этой напряженной, героической эпохи. Воплощению этого идеала в искусстве помогали образы русской письменности, как в переводных, так и в составленных на Руси сочинениях.

Периодизация и стилистические группы

Сохранившиеся русские произведения XIII в. разделяются на три группы, в соответствии с хронологией и художественной ориентацией. К первой относятся произведения «предмонгольского» периода, то есть приблизительно первой трети — первой половины XIII в., среди которых, в свою очередь, намечается несколько стилистических течений. Ко второй — памятники, созданные около середины столетия, обладающие общей тенденцией к укрупнению образа, но отличающиеся большой пестротой стиля, причем среди них выделяются несколько произведений из южнорусских и западнорусских областей. Очертания этой группы не всегда отчетливы, некоторые отнесенные к ней произведения могли быть созданы несколько раньше или позже. К третьей группе принадлежат произведения второй половины — последней трети XIII в., в которых с большой силой сказываются локальные традиции, упрощение художественных приемов и исключительная активность могучих, внушительных, героических образов.

«Предмонгольский» период (произведения первой трети — первой половины XIII века)

Стенописи

В XIII в. , особенно начиная с 1230-х годов, на Руси сокращается каменное строительство. Соответственно, изменяется и структура живописных работ: уменьшается число стенных росписей. Некоторые здания, расписанные в XIII в., не дошли до наших дней или сохранились в переделанном виде. Основная часть произведений, которыми мы располагаем, — это иконы, а также, в несколько меньшей степени, миниатюры. В тяжелых обстоятельствах того времени иконописным артелям и книгописным мастерским было легче существовать — при дворах князей и церковных иерархов. Между тем, работа фрескистов зависела от каменного строительства и была более редкой и дорогой.

Фрески диаконника собора Рождества Богородицы в Суздале. 1230-1233 гг.

От первой половины столетия сохранились, да и то фрагментарно, только росписи в Северо-Восточной Руси — в Суздале и Владимире. Большой собор Рождества Богородицы, выстроенный в Суздале в 1222-1225 гг., несколько лет после завершения строительства стоял без стенописи, и только в 1230-1233 гг. был расписан фресками и украшен редким для Руси «мраморным» полом по инициативе (и, видимо, на средства) энергичного епископа Митрофана. В результате разрушений и перестроек почти вся роспись исчезла, кроме южной апсиды (диаконника). На ее стенах в два регистра были изображены фигуры монахов и аскетов-отшельников. Сохранилась также часть сцены «Исцеление при источнике в Вифезде», из чего следует, что на стенах диаконника находился цикл Деяний архангела Михаила (как в крайнем южном нефе Софии Киевской и как в Спасо-Преображенском соборе Миро-жского монастыря). Каждый инок изображен под аркой, имитирующей резное мраморное обрамление. Эти арки похожи на те, которые столь часто встречаются в византийских изделиях из слоновой кости и стеатита и, под влиянием скульптуры — в стенописях, в том числе и на Руси, например, в росписях церкви Св. Георгия в Старой Ладоге. Полагают, что этот мотив имеет константинопольское происхождение. Арки в суздальской росписи — необычно широкие, поэтому заключенные в них фигуры выглядят особенно торжественно.

Лучше других сохранилась фигура преподобного-старца. Он одет в пурпурно-коричневый подрясник и красновато-коричневую монашескую

Неизвестный преподобный. Фреска диаконника собора Рождества Богородицы в Суздале. 1230-1233 гг.

мантию. В левой руке он держит свернутый свиток, видимо, с текстом поучения, а правую складывает в благословляющем жесте. Иконографическими признаками он напоминает Иоанна Лествичника, знаменитого игумена монастыря Св. Екатерины на Синае, жившего в V в., но надпись, которая могла бы подтвердить или опровергнуть это предположение, не сохранилась. По облику и внутренней характеристике этот святой на редкость сильно отличается от фигур в росписи Дмитриевского собора во Владимире, созданной совсем незадолго в соседнем городе того же княжества. В суздальской фреске нет и следа аристократической утонченности, артистической гибкости. Фигура огромная, значительно больше человеческого роста, поэтому особенно впечатляющая. Поза — строго фронтальная, контуры угловатые и спрямленные. Лик, с крупными чертами, рельефными морщинами и аскетически впалыми щеками, выражает напряженную внутреннюю работу. Идеал молитвенной и праведной жизни преподобных играл огромную роль в духовной жизни православных стран; выразительные фигуры иноков часто включаются в программу храмовой росписи. С этой точки зрения роспись диаконника суздальского храма продолжает ту традицию, которая представлена, например, фресками храма Рождества Богородицы в Антониевом монастыре в Новгороде, 1125 г.: подчеркивается не тонкость богословских размышлений, а богатырская сила духа, стойкость в защите веры.

Художественный язык суздальской фрески XIII в. более схематичен, чем в росписях предшествующего периода. Это сказывается в плоскостном развороте композиции, обобщении контуров, укрупнении форм. В рельефе лика появилось больше конкретности, связности элементов, чем в идеалистическом, воздушном искусстве комниновского времени.

Пилястры в диаконнике суздальского храма богато украшены фресковым орнаментом, который намекает на пребывание св. иноков в раю. Самый выразительный мотив — цветы и листья, размещенные в округлых завитках стебля. Этот мотив, наиболее распространенный в украшении рукописей, встречается и в стенописях, в частности, в XI в. (в Софийских соборах Киева и Охрида в Македонии). Особенность суздальского орнамента — его укрупненность и плоскостность. Контуры прорисованы на фоне, а затем образовавшиеся ячейки раскрашены яркими красками — красной, синей, зеленой, благодаря чему отчетливо воспринимаются силуэты орнаментальных форм, которые напоминают изделия из эмали или орнаменты в рукописях, имитирующие эмаль.

В 1237 г. тот же епископ Митрофан предпринял украшение южного притвора Успенского собора во Владимире. Сохранилась фигура юного воина, — по некоторым предположениям, это молодой Давид, побеждающий Голиафа, намек на победы владимирского князя. Кроме того, до нас дошел орнамент на своде галереи, очень похожий на орнамент суздальского собора.

Иконы и миниатюры Новгорода и Северо-Восточной Руси

«Стиль Студеницы» и его варианты

Спаситель. Деталь иконы Деисусный чин. Нач. 13 в ГТГ

Большая группа икон и миниатюр первой половины XIII в. обнаруживает, на первый взгляд, прочную связь с комниновским наследием. Для них характерны богатая ритмика композиций, эластичные гибкие линии, изысканный колорит с благородными переливами многочисленных цветовых оттенков, специфические «плави» ликов с оливковыми тенями, отчего лики кажутся относительно темными. Этот стиль, который можно было бы обозначить как поэтический и «ретроспективный», восходит к наиболее устойчивому направлению в византийской живописи XII в., в котором полнее всего отразилось самое существо византийской культуры комниновского периода: ее исключительная одухотворенность, бесплотность фигур, гармония внутренней жизни, скорбная задумчивость и сосредоточенная созерцательность. Среди памятников XII в. образцом такого искусства является икона «Богоматерь Владимирская».

Сама поэтика этого искусства, духовный строй его образов нашли отклик в глубинных основах русской культуры. На Руси он получил новое дыхание,

Деисусный чин. Спаситель, Богоматерь, Иоанн Предтеча. Начало XIII в. ГТГ

причем в русских произведениях все более важную роль начинает играть плавный, певучий силуэт, постепенно становящийся существенной приметой русской иконописи. Сохранившиеся русские произведения XIII в. дают несколько разновидностей нового стиля. «Деисусный чин» с изображением Спаса, Богоматери и Предтечи был передан в ГТГ из Успенского собора Московского Кремля, куда в XVI в., при Иване Грозном, собирали иконы из многих древних городов. «Деисусный чин», скорее всего, украшал темплон неизвестного нам храма. В этой иконе все гармонично: и пропорции изображений, и интервалы между ними, хотя линии и рельеф стали, в сравнении с живописью XII в., более ровными, спокойными. С большой деликатностью в этой иконе совмещены три оттенка характеристик. В спокойном лике Христа, с некрупными чертами, появилось выражение сердечной участливости, пока еще чуть намеченное, которое впоследствии, в XV в. , станет важной особенностью русского образа Спасителя. Изображение Богоматери словно взято более крупным планом, оно массивнее. Золотая кайма мафория, образующая раму вокруг лика, подчеркивает величие Царицы Небесной. Между тем, изображение Иоанна Предтечи, с его обильными и неспокойными прядями волос, со скорбно сведенными бровями, выдает более прочную, хотя и не буквальную, связь с традицией «динамического» стиля в искусстве XII в. Масштабностью форм, величием облика изображенных «Деисусный чин» отдаленно напоминает фрески 1233 г. в соборе Рождества Богородицы в Суздале.

Русское искусство этого «ретроспективного» направления всегда обнаруживает благородное чувство меры, сдержанность, в том числе и в колорите. Рядом с многочисленными переливающимися оттенками теплых и холодных охр небольшие вкрапления киновари (уста Богоматери) и ультрамарина (Ее чепец) выглядят как сияющие драгоценные камни.

Успение Богоматери. Начало XIII в. Из Десятинного монастыря в Новгороде. ГТГ

Воспроизводя гармонию и ритм комниновской живописи, мастера «очищают» их, опуская детали форм и выделяя основные контуры. Изображение становится более лаконичным, сосредоточенная созерцательность духовного мира приобретает особую глубину. Икона «Успение Богоматери» (ГТГ) происходит из монастыря Рождества Богородицы (Десятинного) в Новгороде. Несмотря на то, что в композиции иконы есть некоторая жесткость, иногда свойственная новгородским произведениям, а именно — строгая симметрия, изокефалия, геометризм, в ней с такой глубиной выражено чувство возвышенной скорби, сдержанной печали, что вспоминаются не только лучшие византийские памятники, но и античные надгробные рельефы. Скорбь выражают все апостолы, а также святители. Ни одна поза, ни один жест или силуэт не повторяются, они образуют лишь ритмические соответствия, музыкальные переклички. Настроение скорби передается не только склоненными головами, поникшими плечами, но и руками, поднятыми то к подбородку, то к губам или шее, словно для того, чтобы удержать стон и не нарушить достоинства и тишины последнего прощания.

Сходные образы встречаются и в книжной миниатюре. «Служебник Варлаама Хутынского»,  назван так потому, что, по преданию, рукопись принадлежала игумену одного из новгородских монастырей.

Заставки, помещенные в начале всех трех литургических текстов — Василия Великого, Иоанна Златоуста и «Литургии Преждеосвященных даров»,

Иоанн Златоуст. Миниатюра Хутынского Служебника. Около 1224 г. ГИМ, Син. 604

составленной Григорием Двоесловом, а также обрамления миниатюр богаты крупным и ярким цветочным орнаментом, поэтому общая художественная интонация миниатюр мажорная, праздничная. На хорошо сохранившейся миниатюре с Иоанном Златоустом св. архиепископ Константинопольский изображен как составитель литургии, с развернутым свитком текста. Но он очень похож и на изображения епископов в апсидах православных храмов, и особенно на фигуры в апсиде Богородичной церкви в Студенице, Сербия, 1208-1209 гг. В его тонкой, хрупкой фигуре ощущается аристократизм, а в сухощавом лике — глубина духовной и интеллектуальной жизни.

К другому стилистическому течению в живописи первой трети XIII в. относятся несколько икон исключительного художественного уровня. Для них характерны многогранность иконографической программы, величественная красота и спокойная сила обликов, ясные и строгие композиции, с тенденцией к фронтальности фигур; обобщенные, иногда до геометрической простоты, плавные линии, яркие, сияющие краски и обильно использованный орнамент. Этот стиль можно условно назвать монументальным.

Укрупнение и обобщение форм, величавость фигур и внутренняя сила, читающаяся на ликах, появляются и в искусстве византийского мира уже в конце XII в., причем еще более ярко сказываются на рубеже XII-XIII вв. (например, в росписи капеллы Богоматери в монастыре Св. Иоанна Богослова на острове Патмос). Аналогичное направление в русском искусстве представляет собою своеобразную версию широкого византийского художественного течения, причем версию исключительно яркую, с явственным отпечатком национальной традиции, что сказывается в особой четкости композиционной структуры, интенсивности цвета и поэтике образа.

Богоматерь Влахернитисса (Знамение). Ок. 1224 г. Из Успенского собора в Ярославле. ГТГ

Центральным памятником этого течения является икона «Богоматерь Знамение» (или «Богоматерь Влахернитисса», иногда ее называют также «Богоматерь Великая Панагия» или «Ярославская Оранта»), в ГТГ. Икона происходит из Ярославля, города, который еще недавно не играл особой роли, а в XIII в., когда многие города Северо-Восточной Руси начали разрастаться и превратились в центры отдельных княжеств, стал вторым по значению городом в Ростовском княжестве.

В общих чертах икона воспроизводит иконографию одного из чрезвычайно почитавшихся чудотворных образов во Влахернском храме в Константинополе, ту самую, которая была использована в новгородской чудотворной иконе «Богоматерь Знамение», около 1130-х годов.

Богоматерь, на груди Которой изображен в медальоне воплотившийся Логос, в ярославской иконе представлена в рост: этот вариант был известен на Руси уже в XII в., например, в апсидной фреске церкви Спаса на Нередице, 1199 г.

В иконе из Ярославля проявились и свои иконографические акценты. Широкие и массивные складки мафория напоминают о влахернской реликвии, чудотворной ризе Богоматери, Ее покрывале, которое было символом покровительства Богородицы для всего христианского мира. Покрывало было изображено распростертым в воздухе в одной из сцен на медных, с золотой росписью западных вратах собора Рождества Богородицы в Суздале. Интенсивно пурпурный цвет мафория в иконе напоминает о царственном пурпуре, о происхождении Богоматери от «колена Давидова» и, соответственно, о родословии Христа в Его человеческой ипостаси. Синий цвет Ее хитона ассоциируется с богословской символикой неба и божественного начала, а необычайно крупные золотые полосы на Ее одежде, местами расходящиеся на тонкие золотые штрихи, напоминают о небесном свете, о Христе, Который пришел в мир через посредство Богородицы.

Композиция «Богоматери Влахернитиссы» («Знамения») создана с учетом многих византийских иконографических традиций, но не имеет полных аналогий в сохранившихся византийских произведениях. Между тем, ассоциации с влахернским культом и с почитанием ризы Богородицы обнаруживают складывающуюся русскую традицию почитания Покрова Богоматери — Ее покровительства и покрывала.

Колорит ярославской иконы — скупой, в нем сочетаются пурпурный, синий и киноварно-красный (подушка), и только в ликах использована богатая палитра полутонов. Главное в

Св. Димитрий Солунский на престоле. Около 1212 г. Из Успенского собора в Дмитрове. ГТГ

цветовом решении -золото, оно буквально заливает всю икону. Раньше фон иконы был покрыт металлическим орнаментированным окладом (вероятно, серебряным, может быть, с позолотой), остались следы прикреплявших его маленьких гвоздиков. Нимбы же, металлическими, но украшенными с особой роскошью.

«Димитрий Солунский на престоле» (ГТГ) близок по стилю к «Богоматери Знамение» из Ярославля. Икона происходит из небольшого города Дмитрова, где была церковь Св. Димитрия, заново возведенная из кирпича, вероятно, около 1212 г.

Икона Богоматери из Ярославля и св. Димитрия из Дмитрова были исполнены разными мастерами, в одном случае иконописцем из Ростова, где была столица княжества и центр Ростовской епархии, в другом — видимо, мастером из Владимира, но эти художники находились в тесном контакте, отсюда стилистическое сходство их произведений. Показательны не только симметричные композиции, спокойные линии, сияние насыщенных красок и золота, но и обобщение рисунка, мотивы широких арок и дуг, в том числе в ликах. Их искусство — не продолжение комниновской живописи, но ее парафраз, преобразование, взгляд на нее уже несколько издали. В произведениях этого круга, в отличие от памятников «лирического» типа, звучат воспоминания не только о комниновской живописи с ее гибкими формами, но и о торжественных образах XI в. В рамках русского художественного наследия вспоминаются, например, мозаики и фрески Софийского собора в Киеве.

Несколько иначе выглядят иконы приблизительно того же художественного течения, но связанные по своему происхождению с Новгородом и, что особенно важно, созданные несколько позже, уже во второй четверти XIII в. Им свойственна повышенная активность, острота и сила воздействия. Это создается грузностью форм, контрастами цветовых плоскостей -белых и синих, красных и пурпурных, а более всего — выразительными взглядами нарочито укрупненных, темных, обведенных контуром глаз, а также координацией взглядов и жестов.

Богоматерь Умиление, с пророками и избранными святыми на полях. Вторая четверть XIII в. Из Белозерска. ГРМ

Центральный памятник этой группы — «Богоматерь Умиление» из Белозерска (ГРМ). В основе ее иконографии, изображающей Богоматерь с Младенцем, Который обнимает Мать за шею и прижимается щечкой к Ее щеке, лежит знаменитая византийская икона первой трети XII в. «Богоматерь Владимирская» (ГТГ). Многие историки искусства справедливо полагают, что по иконе из Белозерска можно судить о первоначальной композиции «Богоматери Владимирской», от которой, как известно, сохранились только лики Богоматери и Христа. Но в собственно художественном плане между этими иконами мало сходства, в иконе из Белозерска византийская основа изменена. Христос изображен не нежным младенцем, а отроком, почти подростком, Богоматерь тоже выглядит не столь юной (искусство XIII в. вообще тяготеет к изображению более зрелого, взрослого, оформившегося, ср. св. Димитрия в иконе из Дмитрова, который представлен средовеком). Голова Богоматери укрупнена, что подчеркнуто широким красным нимбом. В композиционном решении важен и общий контур плеч, и — особенно — силуэты светлых рук с тонкими пальцами, обнаженных до колен ножек Христа, а также образованные этими формами Строгий лик Богоматери, печальный взор Ее преувеличенно огромных глаз, почти взрослая серьезность Христа переводят иконографию Богоматери Гликофилусы из утонченно-лирического толкования «Богоматери Владимирской» в атмосферу суровой скорби,

Апостолы Петр и Павел. Начало — первая половина XIII в. Из Белозерска. ГРМ

мужественности в предвидении грядущих страданий.

Большой размер иконы (155 х 106 см), четкие силуэты на белом фоне, яркие краски — все это способствует восприятию иконы с большого расстояния, она словно рассчитана на многолюдный приход верующих, большой собор. Своей яркостью и активностью икона напоминает произведения западноевропейского романского искусства.

Не столь интенсивно выражен новый стиль в иконе «Апостолы Петр и Павел» (ГРМ), начала — первой половины XIII в., также найденной в Белозерске. Красочная гамма ее хотя и несложная, но мягкая: светло-лиловый и желто-розовый гиматии, светло-голубые хитоны. Новое сказалось в композиции: в одинаковой постановке фигур, в идентичности силуэтов, поз и жестов, в повторяющемся рисунке складок. Оба апостола изображены «в унисон», как верные и неуклонные проповедники учения, и Спаситель благословляет каждого из них с небес, обеими руками. В иконе XI в. того же сюжета, из Софийского собора в Новгороде, был дан гораздо более сложный «диалог» фигур.

Переходный этап. Стилистические группы

Среди произведений, созданных около середины XIII в. и затронутых приметами «позднекомниновского маньеризма» или опирающихся на приемы «монументального» стиля первой трети столетия, есть немало таких, в которых уже не ощущается гармонии искусства домонгольского периода. Мы условно относим их к середине столетия, к тому времени, когда нормальное течение русской жизни было надломлено татарским нашествием. Мастера этого времени, работавшие в разных центрах, упрощали многие приемы и как бы консервировали их, отсюда утрированная тяжеловесность форм, повышенная напряженность ликов, пестрота стилистических ориентиров. В произведениях подобного рода обнаруживается поиск совсем нового языка и нового содержания, благодаря чему появляются образы, поражающие яркостью эмоций и глубиной духовной концентрации. Для них характерны выразительные, акцентированные жесты, извивающиеся драпировки, пылающие румянцем щеки и блестящие глаза, где рядом с черными кружками зрачков положены яркие белила. Некоторые русские произведения этого круга напоминают образы западноевропейской романской живописи. В ряде случаев это зависит не только от совпадения приемов, но и от знакомства русских художников с романской традицией.

Новгород и Северо-Восточная Русь Спас Вседержитель. Вторая четверть — середина XIII в. Из деревни Гавшинка близ Ярославля. ЦМиАР

Одна из икон такого типа — «Спас Вседержитель» из деревни Гавшинка неподалеку от Ярославля (ЦМиАР). Несмотря на утрату части нимба и на мелкий поздний орнамент на окаймлениях хитона и переплете Евангелия, икона впечатляет исключительной силой Спасителя, мускулистостью Его рук и торса, внутренним напором формы, энергией взгляда. Второй памятник — двусторонняя новгородская икона в Музее-квартире П.Д.Корина. На лицевой стороне этой иконы изображена Богоматерь Знамение, в манере, обнаруживающей упрощенное повторение монументальных

Богоматерь Знамение. Лицевая сторона двусторонней иконы. Вторая четверть — середина XIII в. Музей-квартира П.Д.КоринаНеизвестная мученица. Оборотная сторона двусторонней иконы. Вторая четверть — середина XIII в. Музей-квартира П.Д.Корина

образов первой трети XIII в. На обороте находится изображение мученицы, напоминающее о страданиях во имя Христа и о страстях Христовых.

Обе иконы, видимо, были созданы в монастырской среде. Обе иконы наделены резкостью подачи, усиленной выразительностью художественных средств, мгновенной доступностью образа. Цитаты форм, взятые из более ранней византийской живописи, рафинированной и манерной, такие как, например, тонкие изгибающиеся драпировки, помещены в совсем иную структуру — упрощенного, простонародного типа.

В своем стремлении создать волевой образ художники XIII в. пришли к решениям, напоминающим о произведениях XI в., киевского периода. У св. мученицы на двусторонней иконе – вдохновенный взгляд, широко открытые глаза, и кажется, что перед ее взором открывается небесный мир, ей видится высшая истина, которую она готова отстаивать до последней капли крови. Этот героический образ сродни памятникам XI в., но он проще, в нем нет тонкой интеллектуальности, в нем доминирует действенность, энергия.

Св. Никола, с избранными святыми на фоне и полях. Середина XIII в. Из Духова монастыря в Новгороде. ГРМ

Наиболее резкий разрыв с предшествующей традицией обнаруживается в иконе «Св. Никола» из Духова монастыря в Новгороде (ГРМ). По общей схеме она повторяет «Св. Николу» конца XII в. из Новодевичьего монастыря: крупное поясное изображение святого в среднике, а на полях — различные святые. Правда, схема иконы ГРМ несколько усложнена: на самом фоне иконы, по сторонам головы святого, представлены разноцветные медальоны, синие и красные, окруженные белыми точками (как эмали, окруженные жемчугом), а в ме дальонах — святые, благочестиво повернутые к св. Николе: св. Афанасий Александрийский, апостол Иуда, св. мученик Анисим и св. великомученица Екатерина.

В «Борисе и Глебе» еще отдаленно ощущается византийская основа: ясная геометрическая конструкция, архитектоника дугообразных и прямых линий напоминает о монументальных русских иконах первой трети столетия. Однако эти стилевые приметы выглядят приглушенными, господствует же необычайно интенсивная героическая интонация образа.

Псков

В ином ключе решена икона «Илья Пророк в пустыне», с житием, из погоста Выбуты близ Пскова (ГТГ). Она скомпонована при

Илья Пророк в пустыне, с житием. XIII в. Из погоста Выбуты близ Пскова. ГТГ

помощи удивительно свободных, округлых и эластичных линий, широких и мягко окрашенных цветовых поверхностей — серебристо-голубых, коралловых, терракотовых, пурпурных. Ее образы, в отличие от только что рассмотренных произведений, лишены резкости и напора, им присуща спокойная уверенность и сила. В центральной части иконы представлена сцена, соединяющая два библейских сюжета: «Кормление Ильи вороном» (3 Царств, 17:3-7), что рассматривалось как ветхозаветный прообраз Евхаристии, и изображение Ильи, слушающего небесный глас (3 Царств, 19:11,12). Тематикой Теофании, откровения Божества продиктован пафос композиции. Склонность ко всему массивному, широкому, монументальному сказалась даже в запоминающихся чертах лика Ильи в среднике: у него очень широко расставленные глаза.

Киево-черниговская традиция Богоматерь Печерская. Середина XIII в. Из Свенского монастыря. ГТГ

Исключительное место среди русских произведений XIII в. занимает икона «Богоматерь Печерская» (ГТГ), из Свенс-кого монастыря близ Брянска (к северу от Чернигова, на территории теперешней России).

В центре композиции, вверху, на высоком престоле с большим подножием на аркаде, изображена Богоматерь с Младенцем. По сторонам и несколько ниже — крупные, удлиненные фигуры преподобных Антония и Феодосия, основавших в XI в. Печерский монастырь в Киеве.

Ряд тонких смысловых аллюзий продолжается и тем, что св. преподобные из Киева изображены с портретными чертами и иконографическими признаками их св. патронов — св. Феодосия Великого и св. Антония Великого, благодаря чему подчеркивается прямая и непосредственная преемственность между киевским монашеством и прославленной раннехристианской традицией.

В композиции иконы недостает геометрической точности, она странно асимметрична, ее ритм сбивчив. Она чем-то похожа на книжную миниатюру, где художественный язык мог быть свободнее, чем в иконописи.

Полоцк

Фрески в капелле (небольшом приделе) на хорах Спасо-Преображенского собора в Полоцке — единственная русская стенопись, которую можно условно

Капелла Св. Евфросинии. Роспись середины XIII в. Спасский собор Спасо-Евфросиниева монастыря в Полоцке

отнести к середине XIII в. Она смогла появиться потому, что Полоцк не был захвачен татарами, благодаря чему там сохранялась некоторая свобода художественной жизни. Кроме того, это была не роспись нового храма, а лишь добавление к ранее созданному фресковому ансамблю. В восточной части капеллы, где сделана небольшая, прямоугольная в плане «апсида», изображен пятифигурный поясной Деисус, над ним — «Распятие», а под ним -«Благовещение»; слева и справа — «Сретение» и «Введение во храм». На стенах, преимущественно в восточной части, сохранились фигуры св. епископов, мучеников, преподобных монахов и монахинь. В западной части придела представлены сцены из жития преподобной Евфросинии Александрийской — св. покровительницы Евфросинии Полоцкой. У входа в капеллу изображена, очевидно, и она сама с моделью храма в руках. Роспись исключительно интересна по своей программе, причем не только из-за сцен редко изображавшегося жития, но и из-за композиций восточной части, где развернутый деисусный чин и ярус праздничных сцен над ним являются прообразом будущих ярусов иконостаса (или отражением уже существовавших к тому времени композиций). Фрескисты придерживаются относительно спокойной характеристики ликов, оперируют скупыми, чуть романизированными композициями, и лишь в трактовке одежд позволяют себе передать изобилие драпировок, их массивность, светотеневые контрасты.

Книжная миниатюра. Памятники Галицко-Волынской Руси и Ростова Евангелист Марк. Миниатюра Евангелия. XIII в. ГТГ, инв. К-5348

Русская миниатюра в рукописях около середины XIII в., в отличие от икон, сохраняет изящество, легкость и изысканность. Самый яркий образец —миниатюры Евангелия в языке которого заметны диалектные особенности Галицко-Волынской Руси. Миниатюры с евангелистами Лукой и Марком, с трепещущими драпировками, сложными ракурсами, худыми подвижными телами и словно вовлечеными в общее движение постройками-кивориями на извивающихся колонках, воспроизводят нормы «позднекомниновского маньеризма» конца XII в. Две другие миниатюры, с евангелистами Иоанном и Матфеем, сохраняя ту же преемственность, особенно заметную в рисунке змеевидных драпировок, воспринимают и совсем новые стилистические качества. Контуры столиков и кресел передают их объемность, фигуры евангелистов выглядят весомыми, в них выявляется не силуэт, а почти скульптурная массивность, черты ликов кажутся укрупненными и округлыми, а композиции решены с явным намеком на пространственность. Стиль этих миниатюр — более передовой, чем почерк, на основании которого палеографы иногда относят Евангелие к началу XIII в

Евангелисты Лука и Марк. Миниатюра Спасского Евангелия апракос. 2 четверть 13 в. Из Спасо-Преображенского монастыря в ЯрославлеЕвангелист Матфей. Миниатюра Евангелия. XIII в. ГТГ, инв. К-5348

Из мастерской, работавшей при дворе ростовского епископа, вышло Спасское Евангелие апракос (Ярославль, Историко-архитектурный музей-заповедник, инв.15690), получившее свое название от монастыря в Ярославле, где оно сохранилось и для которого, возможно, было предназначено. Остались лишь миниатюра с евангелистом Матфеем и редкая по иконографии композиция с двумя евангелистами — Лукой и Марком. Казалось бы, в Спасском Евангелии повторяются многие приемы из других, более ранних ростовских рукописей: легкость форм, тонкость рисунка, волосяные белильные линии и прозрачные лессировки на одеждах, а также отдельные элементы, взятые из приемов позднекомниновского маньеризма. И все-таки общее впечатление от миниатюр -уже другое. Художник укрупняет то постройки (монументальная двухярусная аркада у кресла евангелиста Матфея), то сами фигуры (луки и Марка), он обобщает силуэты и меняет рисунок ликов. На них появляется выражение суровости, напряженности, озабоченности. Наиболее характерен лик луки — аскетически худой, со впалыми щеками и резко опущенными уголками рта. Спасское Евангелие показывает, что около середины XIII в. безмятежность и непринужденность домонгольского искусства вытесняются -даже в сфере миниатюры — новыми, более суровыми интонациями.

Искусство второй половины XIII века

Стенописи конца XIII в. Два неизвестных мученника. Церковь Св. Николы на Липне близ Новгорода. Около 1294 г.

Как раз при митрополите Максиме, в 1280-х годах, благодаря некоторому росту благосостояния, на Руси возобновляется строительство храмов из камня, а вскоре, в 1290-х годах, эти храмы украшаются стенописью. В 1292 г. был расписан храм Спаса Преображения в Твери, а около 1294 г. — Никольская церковь на острове Липно близ Новгорода. Поскольку на Руси уже несколько десятилетий не строилось каменных церквей и, насколько известно из письменных источников, не исполнялись стенописи, то не могло быть и опытных фрескистов

До нас дошли только росписи Никольской церкви близ Новгорода, да и то в полуразрушенном состоянии. Как в программе этих росписей, так и в их стиле присутствуют новшества. Поскольку у строившихся в XIII в. новгородских храмов апсида стала невысокой, то внутри появилась большая поверхность восточной стены, над апсидой. В Никольской церкви эта плоскость занята двумя новозаветными сценами, одна над другой: «Преображением» и «Сошествием Св. Духа на апостолов», раскрывающими божественную сущность Спасителя и благодать, получаемую апостолами. Одна из фигур в восточной части храма, возможно, изображает равноапостольного св. князя Владимира. Если интерпретация верна, то это самое раннее из сохранившихся изображений святого Владимира. Его почитание развивается в Новгороде в XIII в. в связи с повышенным вниманием Руси к национальному прошлому. Одни композиции в Никольских стенописях опираются на традицию византийской живописи, на комниновскую основу, но при этом художники прибегли к обобщению контуров и форм. Другие сцены, с короткими, приземистыми и угловатыми фигурами, отличаются упрощением и даже примитивизацией приемов. Их, вероятно, исполнили местные «доморощенные» мастера.

Иконопись

Произведения, дошедшие до нас от второй половины XIII в., были созданы главным образом в двух активно действовавших тогда художественных центрах.

Это, прежде всего, Ростов, который взял на себя ведущую роль в политической и культурной жизни Северо-Восточной Руси, поскольку другой крупный центр региона, Владимир, был слишком жестоко разорен татарами и долго не мог восстановить свои силы. В Ростове была кафедра епископа, и при ней, вероятно, действовала иконописная мастерская. Оттуда иконы расходились по всей огромной епархии, включая Вологду и далекие северные края. Возможно, что, наряду с Ростовом, в этом крае действовали и другие, но незначительные мастерские. Вторым крупнейшим художественным центром оставался Новгород.

Иконы, сохранившиеся от второй половины XIII в., — это либо храмовые, сюжет которых отвечал посвящению престола, помещавшиеся в нижнем ярусе алтарной преграды или в специальном киоте, либо чтимые иконы Христа и Богоматери, тех или иных святых, а также процессионные двусторонние иконы.

Состав икон, дошедших до нас от двух больших русских регионов, где сохранялась и возрождалась художественная жизнь, неодинаков. Среди сохранившихся произведений Ростова и всей Северо-Восточной Руси преобладают изображения Богоматери с Младенцем в различных иконографических изводах, встречаются изображения Спасителя и архангелов, а иногда — святых. В целом такой состав отвечает общевизантийской традиции. Между тем, в Новгороде наиболее весомую роль играют изображения святых, и даже в композиции с Богоматерью и Христом активно включаются многочисленные фигуры различных святых.

Искусство этого времени сохраняет ту направленность, которая уже сложилась в русской иконописи первой половины XIII в. и усилилась в искусстве середины столетия. Оно создает образ величия, триумфа христианства, выражает силу, энергию, надежность. Новой особенностью становится еще более острая экспрессия, стремление художника к подчеркнуто сильному, быстрому и впечатляющему воздействию. За этой утрированностью стоят социальные и культурные перемены: новые художественные решения диктуются широкими народными вкусами. Рамки византийской традиции, подразумевавшей умеренность, сдержанность, гармонию, постепенно ослабевают и стираются. Мастера достигают остроты воздействия разнообразными приемами. Иногда это резкое увеличение габаритов иконы, где поясное изображение святого оказывается значительно больше размеров человека («Св. Никола» 1294 г.). В других случаях это изменение пропорций, например, укрупнение голов при относительно небольшом корпусе («Богоматерь Толгская» на престоле, миниатюры Симоновского Евангелия 1270 г.), а также стилизация рисунка, который утрачивает эллинистическое правдоподобие. Нередко используется повышенная яркость цвета, красные фоны, имитация украшений, орнамент. Излюбленный прием — акцентировка взгляда при помощи резких белильных бликов рядом с радужной оболочкой. Характерны крупные формы, массивные фигуры, простые композиционные схемы, фронтальный разворот композиций, решительные лики, сочетания ярких, насыщенных цветовых плоскостей.

Все перечисленные приемы в той или иной мере использовались и раньше, но теперь они стали господствующими, определяющими. Уменьшилась роль византийской традиции. Она опознается лишь как некая отдаленная, смутная основа. Исчезает важнейшая составляющая византийской культуры — ориентация на эллинизм, на античность. Резче выступают национальные черты. Во второй половине XIII в. произошел перелом в развитии русской культуры, которая очутилась почти вне византийского круга, оказалась выброшенной из него силою исторических обстоятельств, прежде всего — из-за татарского разгрома и последующего завоевания Руси. Была и другая причина перелома: гибель княжеской, придворной, аристократической культуры, ее замещение совсем иными, народными и монашескими пластами. Эллинизм, традиционно связывавшийся в византийском мире с аристократическими кругами, во второй половине XIII в. перестал быть востребованным на Руси.

Большая часть икон, сохранившихся от Северо-Восточной Руси, происходит из ростовской иконописной мастерской. Эти памятники обладают общими стилистическими особенностями. Их композиция и линейная ритмика — проще, чем в домонгольские времена, но сложнее и тоньше, чем в Новгороде; многим из них присущ своеобразный артистизм, вместо новгородского аскетизма. В колорите, при всем пристрастии к локальной, ровной раскраске больших цветовых поверхностей, используются глубокие, насыщенные оттенки и рафинированные сочетания темно-зеленого и коричневого, темно-красного и серебристого, побуждающие к длительному любованию создающимся цветовым эффектом, тогда как новгородские цветовые контрасты воздействуют мгновенно и как бы ослепляют яркостью красного и желтого, белого и пурпурного. Лики в ростовских иконах выражают не меньшую активность и силу духа, но отличаются типом и трактовкой. Они рельефные, почти скульптурные, смуглые, что зависит от коричневатого оттенка карнации, и очень румяные, чем отдаленно напоминают великие произведения домонгольского времени, например, «Богоматерь Знамение» («Богоматерь Оранту») с фигурой в рост из Ярославля. В отличие от ликов в новгородских иконах, где всегда присутствует пафос, лики в ростовских произведениях сияют красотой и пышут здоровьем. Эти стилистические отличия во многом зависят от разницы в художественном наследии обеих областей, а также от неодинаковости культурной среды. В Ростове, сколь бы ни значительна была роль епископского двора, все-таки еще сильна была память об аристократической, княжеской культуре, значение которой в Новгороде к XIII в. было уже забыто.

Неизвестная мученица. Оборотная сторона чудотворной двусторонней иконы «Богоматерь Умиление Феодоровская». Около 1272-1276 гг. Богоявленский кафедральный собор в Костроме

От Северо-Восточной Руси сохранилось несколько святынь, прославленных чудотворных икон, которые со временем приобрели не местное, но общерусское почитание. Это, прежде всего, «Богоматерь Феодоровская», сейчас хранящаяся в Богоявленском кафедральном соборе в Костроме.

Характерной особенностью «Богоматери Феодоровской» является положение ножек Христа, согнутых, но раздвинутых словно в шаге. Изображение сохранило первоначальную композицию, но сама живопись сильно стерта и переписана в 1636 г. по инициативе патриарха Филарета и царя Михаила Феодоровича, поскольку этот образ сыграл большую роль в избрании на царство этого первого царя из династии Романовых. На обороте изображена неизвестная мученица (иногда ее называют Параскевой) в ярко-красных одеждах, украшенных золотым растительным орнаментом.

Богоматерь Умиление (Страстная). Вторая половина XIII в. Из Дмитриевского монастыря в Кашине. Калязинский краеведческий музейБогоматерь Умиление на престоле («Толгская Первая»). Конец XIII в. Из Толгского монастыря близ Ярославля. ГТГ

Центральным произведением Северо-Восточной Руси второй половины XIII в. является «Богоматерь на престоле» из Толгского монастыря близ Ярославля, ГТГ. Важное новшество — колорит. Его необычность определяется фоном — серебряным вместо золотого, использованием глубоких и насыщенных оттенков синего и бархатисто-зеленого, многочисленными вариациями коричневого и пурпурного, и особенно — включением розово-кораллового цвета (хитон Христа, одежды ангелов). Смешанные тона вместо чистых, вспышки светлых при общей темной гамме создают ощущение напряженности, взволнованности.

К числу наиболее ранних ростовских произведений, исполненных в новой манере второй половины столетия, относится «Богоматерь Умиление (Страстная)» (Калязинский музей, ныне на реставрации в Москве. ). Судя по положению обнаженных ножек Младенца, икона воспроизводит чудотворную икону «Богоматерь Феодоровская». Композиция обогащена дополнительным иконографическим мотивом: фигурами ангелов, которые держат орудия страстей Христовых — копие и трость. Подобная иконография, восходящая к византийским образцам XII в. (ср. фреску 1192 г. в Лагудера, Кипр) получила на Руси название «Богоматерь Страстная». Грубоватые контуры, упрощенная живопись, местами жидкая и прозрачная, яркие сочетания локально положенных красного, желтого, голубого цветов — все это сообщает новую выразительность и отроческому облику Христа, и узкому лику Богоматери с запоминающимся рисунком черт.

В остальных произведениях новый стиль выступает в законченном виде.

Св. мученик Евстафий и равноапостольная Фекла. Оборотная сторона двусторонней иконы. Вторая половина XIII в. Из Авраамиева Богоявленского монастыря в Ростове (_). Музей-заповедник «Ростовский кремль»

Среди них — относительно скромная композиция с фигурами св. мученика Евстафия и равноапостольной Феклы, на обороте двусторонней процессионной иконы, где на лицевой стороне изображение Богоматери было переделано в конце XIV — начале XV в. (Музей-заповедник «Ростовский кремль»). Хорошо сохранившийся лик св. Феклы, со взглядом направленным вверх, к небесам, напоминает юный лик св. Георгия в новгородской иконе того же времени с Иоанном Лествичником, Георгием и Власием. Это говорит об общности идеалов в русском искусстве второй половины XIII в., несмотря на локальные стилистические различия.

Вереница ростовских икон XIII в. замыкается «Спасом Нерукотворным» из Введенской церкви в Ростове (ГТГ), в котором, как и в «Архангеле Михаиле» из Ярославля, уже ощущается приближение новой эпохи: слитность композиционных элементов, чуть-чуть заметная встревоженность в выражении лика, в отличие от невозмутимости, непоколебимого торжества в более ранних ростовских иконах.

Узловым произведением иконописи Новгорода является «Св. Никола» с избранными святыми, 1294 г. (Новгородский музей).

Но исключительность святого передается в иконе 1294 г. иначе, во многом посредством внешней характеристики. Его облачения так украшены

Спас Нерукотворный. Конец XIII — начало XIV в. Из Введенской церкви в Ростове. ГТГСв. Никола с избранными святыми на полях. Мастер Алекса Петров. 1294 г. Из Никольской церкви на острове Липно близ Новгорода. Новгородский музей

имитацией жемчугов и золотых накладок, что в облике святого появляется нечто царственное. Ассоциация усиливается благодаря пурпурному цвету фелони святителя. Узор нимба столь убедительно изображает металлический и эмалевый декор, что невольно кажется, будто икона воспроизводит некий особо чтимый и разукрашенный образ святого, вроде того, который находился в соборе Св. Софии в Константинополе и был описан там русскими паломниками. Поскольку св. Никола почитался как защитник христианской веры и борец с ересью, то по сторонам нимба представлены сам Христос (в ярко-красном хитоне и покрытом крестами гиматии, что напоминает об искупительной жертве Спасителя) и Богоматерь, вручающие святому Евангелие и омофор, знаки епископского сана, согласно записанному в более позднее время рассказу о Никейском чуде (за выступление против еретика Ария Николай Мирликийский был посажен в темницу и лишен епископского сана, но явившиеся Христос и Богоматерь восстановили его архипастырское достоинство).

В выборе художественных средств Алекса Петров опирается на традицию. Отсюда строгая плоскостность общей композиции, плавно построенный тонкий рельеф лика, его общий оливково-охрис-тый тон, эластичность линий, мимика и жест проницательного и мудрого владыки. Но многое изменилось: композиция исключительно плотная, нагруженная, размер гиперболизирован, орнамент небывало развит, изгибы контуров подчинены условному ритму, а вовсе не закономерностям построения человеческой фигуры. В иконе присутствуют два центра, вокруг которых организуется ритмическое движение линий. Первый -лик св. Николы, окруженный нимбом и подчеркнутый широкой дугой омофора. Второй — благословляющая рука, которой приданы совсем особые, запоминающиеся очертания и от которой словно исходит излучение.

Икона «Иоанн Лествичник, Георгий и Власий» (ГРМ).Нарочито укрупненная, плоская фигура святого, очерченная спрямленными угловатыми линиями, его очень большая благословляющая рука, яркая тяжелая книга производят внушительное впечатление на зрителя. Но особенно впечатляет лик, образ аскета, пребывающего над деталями повседневности, собравшего все свои духовные силы для того, чтобы приблизиться к идеалу, который открывается перед его внутренним взором. В его лике ест что-то родственное суровым образам вос-точнохристианской культуры, например, изображениям святых во фресках

Спас на престоле, с избранными святыми. Деталь. Вторая половина XIII в. Из поселка Крестцы близ Новорода (потом собрание А.И.Анисимова). ГТГ

К иконе с Иоанном Лествичником очень близка икона «Спас на престоле», из бывшего собрания А.И.Анисимова (ГТГ), с неподвижными позами, жесткими складками негнущихся одежд и столь крупными фигурами на полях, что они приобретают большую роль в общей композиции.

В других новгородских иконах образы несколько мягче. Их живопись более сдержанная, лики исполнены тонкими, прозрачными слоями. Первая из

Фрагмент иконы «Богоматерь на престоле, с предстоящими свв. Николой и Климентом, с избранными свя¬тыми на полях». Из поселка Крестцы близ Новгорода (потом частное собрание). Последняя четверть XIII в. ГРМ

них — «Богоматерь на престоле», с предстоящими св. Николой и св. Климентом, с избранными святыми на полях, ГРМ. Ее иконография имеет много смысловых оттенков. Центральное изображение воспроизводит чтимую икону Киево-Печерского монастыря, где Богоматерь была представлена сидящей на престоле фронтально, с Младенцем на коленях. Христос благословляет обеими руками, то есть архиерейским благословением. Оба святителя пользовались на Руси и в Новгороде особой популярностью, причем Климент папа Римский чтился и как наследник апостола Петра (он представлен на иконе в апостольских одеждах и с внешностью Петра), и как святой, чьи частицы мощей хранились в Киеве, и как св. патрон новгородского архиепископа Климента, при котором, вероятно, икона и была создана.

Вторая группа икон — «Сошествие во ад» и «Вознесение пророка Ильи», обе из коллекции банка «Интеза» (Вичен-ца, Галерея палаццо Леони Монтанари). В «Сошествии во ад» иконография воспроизводит один из самых распространенных в древности вариантов: Христос представлен фронтально, с крестом в руке — символом Его страстей и триумфа, а по сторонам — по три фигуры. Справа это Давид, Соломон и Иоанн Предтеча, а слева, кроме Адама, должны быть Ева и Авель.  В «Вознесении пророка Ильи», напротив, иконография фиксирует новые, чисто русские черты: в отличие от византийской традиции, появляется изображение архангела Михаила — обитателя горних высей, фигура Ильи укрупняется

Наконец, еще один тип новгородской иконописи представлен изображениями на Царских вратах, происходящих из северных владений Новгорода, ГТГ. «Благовещение» и фигуры св. епископов-литургистов Иоанна Златоуста и Василия Великого написаны совсем просто, почти как рисунок с

Сошествие во ад. Вторая половина XIII в. Собрание банка «Интеза». Виченца, ИталияВознесение пророка Ильи. Вторая половина XIII в. Собрание банка «Интеза». Виченца, ИталияЦарские врата, с изображением Благовещения и двух святителей. Вторая половина XIII в. Из погоста Кривое на Северной Двине. ГТГ

раскраской и чуть заметной лепкой рельефа, а контуры выглядят несколько вялыми. Вероятно, изображения на вратах, предназначавшихся для северной провинции, были поручены второразрядному художнику. Плодом контактов, осуществлявшихся через митрополичью и епископские кафедры, было и предощущение стилистических новаций в некоторых произведениях, и появление на Руси византийских икон XIII в.

Книжная миниатюра второй половины XIII в.

В этой сфере можно с уверенностью указать только новгородские памятники. Возможности новгородской архиепископской кафедры в деле создания и иллюстрации книг в XIII в. были, очевидно, велики и миниатюрами снабжались не только драгоценные напрестольные Евангелия апракос, но и книги другого содержания, литургические и «четьи». Поэтому сюжеты новгородских миниатюр разнообразны. В Кормчей из коллекции графа Уварова (ГИМ, Увар.124) миниатюра изображает двух безымянных епископов (один из них с тонзурой), то есть исполнителей этих правил, и к нимбам епископов сам Христос протягивает венцы славы или мученичества. В Служебнике, РНБ, Сол.1017/1126, сохранившемся в библиотеке основанного гораздо позже Соловецкого монастыря,

Два святителя. Миниатюра из Уваровской кормчей. 2 половина 13 в. ГИМ. Увар.124Иоанн Златоуст. Миниатюра Соловецкого Служебника. Вторая половина XIII в. РНБ, Сол. 1017_1126

представлен составитель одной из Литургий — Иоанн Златоуст.

Пролог, когда-то принадлежавший московскому коллекционеру Алексею Лобкову, ГИМ, Хлуд.187, содержит чтения на сентябрьскую половину года, но в качестве сюжета для заставки здесь избрано изображение Нерукотворного Спаса, история которого излагается только в чтениях на август.

Необычной, редкой иконографией отличаются и миниатюры Симоновского Евангелия апракос 1270 г., РГБ, Рум.105, написанного писцом Георгием по заказу Симона, инока новгородского Юрьева монастыря. Евангелисты представлены здесь не

Евангелист Матфей. Миниатюра Симоновского Евангелия. 1270 г. ГИМ. Рум. 105Заставка с миниатюрой, изображающей Спаса Нерукотворного. Из Лобковского Пролога. Около 1282 г. ГИМ, Хлуд. 187

как авторы, сидящие над своими рукописями, а в рост, с книгой в руках, погруженными в глубокое раздумье, как будто они размышляют над текстами, только что полученными с небес или предназначенными в дар небесам.

По стилю новгородские миниатюры очень похожи на местные иконы того же времени, с их яркостью, плоскостностью, большой ролью графического начала, с их неподвижными фигурами и скрытым внутренним напряжением, с их подчеркнутыми выразительными взглядами и энергией духовной жизни. Наиболее сильное впечатление производят миниатюры в рукописи 1270 г. Фигуры евангелистов по своей величественности могут быть сравнимы с изображениями в монументальной живописи, а яркие красные и зеленые фоны, обрамления в виде массивных арок, обильный орнамент придают этим миниатюрам сходство с произведениями некоторых областей византийской периферии, в которых большую роль играла народная культура, таких как Каппадокия или Южная Италия.

 

 

 

 

Остальное

Вконтакте

Facebook

Twitter

Google+

LiveJournal

Одноклассники

Мой мир

Русская живопись — история и великие русские художники

Византийская живописная традиция пришла на Русь вместе с христианством и храмовым строительством: храмы украшались мозаиками и фресками. Храмовая живопись отличалась одухотворенностью и строгой каноничностью. Выразительные образы призваны были воплотить идею превосходства духа над плотью.

Другим новшеством, принесенным христианством стали иконы (от греч. eikon — изображение, образ), представлявшие изображение Иисуса Христа, Богоматери и святых, которому приписывалось священное значение. Иконы заменили деревянных истуканов, символизировавших языческих богов.

Высочайшего уровня развития русская живопись достигает на рубеже XIV–XV веков. На этот период приходится расцвет иконописного искусства, связанный с деятельностью трех выдающихся мастеров иконописи: Феофана Грека, Андрея Рублева и Дионисия.

Западная школа живописи

С открытием Петром I окна в Европу Россия приобщается к западной школе живописи. Русские художники овладевают техническими достижениями западных мастеров: в обиход входят новые материалы (холст, масляные краски, мрамор). В живопись проникает невиданное дотоле многообразие образов и сюжетов. Самой, пожалуй, интересной сферой развития изобразительного искусства была портретная живопись.

Позднее расцветает пейзаж. В начале ХХ в. – это уже не просто изображение ландшафта, а живопись, через образы природы передающая тончайшие движения человеческой души. Величайшими мастерами пейзажа в России были А. К. Саврасов («Грачи прилетели»), И. И. Шишкин («Сосновый бор»). Реализм в живописи XIX в. достигает вершины в творчестве Ильи Репина и Василия Сурикова.

Русский модернизм

Начало ХХ в. – время развития и становления русского модернизма, представленного огромным количеством самых разнообразных течений и направлений: фовизм, футуризм, кубизм, супрематизм и т. п. Для модернизма характерно отрицание опыта традиционного искусства. Новое направление осознавало себя находящимся на переднем крае развития искусства – авангардом. Виднейшими представителями авангарда были родоначальник абстрактного искусства Василий Кандинский, Марк Шагал, Казимир Малевич, основатель супрематизма – художественного направления, доведшего идею беспредметной абстрактной живописи до логического завершения. Программное произведение Малевича – «Черный квадрат» (1913 г.) стало идейным манифестом супрематизма.

Достижения русской художественной школы общепризнанны. Картины русских художников, как живших в прошлом веке, так и наших современников, произведения скульпторов, великолепные образцы русского прикладного искусства считают за честь иметь все крупнейшие музеи мира.

Древнерусская живопись — описание и фото. Карта мест, туристические маршруты

Древнерусская живопись является важным этапом развития мировой культуры. Эпоху древнерусской живописи можно отнести к периоду с 9 до 13 века. Ее важность для мировой культуры заключается в том, что Россия приняла Христианскую культуру из Византии, в том виде, какой она зародилась в 4 веке. 

Император Феодосий провозгласил христианство государственной религией Римской Империи в 380 году. После этого Римская империя распалась на Западную и Восточную. Западная империя прекратила свое существование в 476 году. 

В 988 году Россия приняла крещение по византийскому обряду и с этого времени начала развиваться древнерусская живопись, которая была наследницей Византии. В 1473 году Византия (Восточная империя) также прекратила свое существование. Живопись на бывшей территории Византии утрачена, так как правила ислама не позволяют изображать людей. 

Таким образом, Древнерусская Живопись, сохранившаяся во многих русских храмах, является свидетельством, какой религиозная живопись и иконопись были в первые века Христианства. В Западной Европе в те годы больший акцент делался на скульптуры, а древнерусская живопись сохраняла изначальные традиции на протяжении столетий.

В этом обзоре «Древнерусская Живопись» мы можете почитать о соборах и храмах, где наилучшим образом сохранились древние фрески и иконы. 

1.    Мирожский монастырь в Пскове
2.    Церковь Спаса Преображенья в Новгороде
3.    Ферапонтов монастырь
4.    Успенский собор во Владимире
5.    Церковь Спаса на Нередице в Новгороде
6.    Никольский собор в Новгороде
7.    Рождественский собор в Суздале
8.    Церковь Ильи Пророка в Ярославле
9.    Церковь Иоанна Предтечи в Ярославле
10.    Знаменский собор в Новгороде

Переходите по гиперссылкам, чтобы подробно почитать о каждой церкви и посмотреть большое количество фотографий

Мирожский монастырь в Пскове

Мирожский монастырь является одним из древнейших монастырей России. Он внесен в списки Культурного наследия ЮНЕСКО, как один из наиболее важных памятников древнерусской живописи. Точной даты основания монастыря нет, но считается, что он был основан в середине 12 века новгородским епископом Нифонтом. 

Спасо-Преображенский собор в Мирожском монастыре. Фреска 12 века: Спас на престоле с Богородицей

Спасо-Преображенский собор в Мирожском монастыре. Фреска 12 века: Распятие Иисуса Христа

Главная историческая ценность  — фрески Мирожского монастыря, которыми Спасо-Преображенский собор расписан в 12 веке. В 17 веке древние фрески забелили, что способствовало их сохранности. На протяжении всего 20 века ведется реставрация всех участков храма, где сохранилась древнерусская живопись 12 века.

Церковь Спаса Преображенья в Новгороде

Однокупольную Церковь Спаса Преображенья на Ильине улице построили жители этого района Новгорода. Она представляет исключительную культурную ценность, как памятник древнерусской живописи. Только в ней сохранились оригинальные фрески великого русского (византийского) иконописца Феофана Грека.

Фреска Спаса Вседержителя в Церкви Спаса Преображенья — выдающийся шедевр монументальной живописи Феофана Грека

Фреска Святые Столпники в Троицком приделе Церкви Спаса Преображенья, написанная Феофаном Греком

Церковь построили в 1374 году, Богатый новгородский боярин Василий Данилович дал заказ на роспись церкви артели Феофана Грека. Многие фрески были написаны им лично, включая монументальную фреску в куполе церкви Спас Вседержитель. Стиль древнерусской живописи Феофана Грека отличен от работ других авторов. Цветовая гамма его фресок более спокойная

Ферапонтов монастырь

Ферапонтов монастырь, расположенный в 130 километрах на север от Вологды, является уникальным памятником древнерусской живописи, благодаря тому, что Рождественский Собор расписал известный русский иконописец Дионисий и его артель. В 2000 году Ферапонтов монастырь включили в число мирового культурного наследия ЮНЕСКО.

Фрески, изображающие Вселенские соборы 4-5 веков в Рождественском соборе Ферапонтова монастыря

Своды Рождественского собора, расписанные фресками Дионисия и его артели в 1502 году в Ферапонтовом монастыре

В 1502 году для росписи Рождественского собора пригласили известного русского иконописца Дионисия со своей артелью. Они всего за 34 дня с 6 августа по 8 сентября расписали весь храм от пола до купола. Общая площадь фресок Дионисия составляет 600 м2. После того, как в Великом Новгороде во время Второй мировой войны была разрушена Церковь Спаса на Нередице, Ферапонтов монастырь остался единственным в России памятником древнерусской живописи таких масштабов.

Успенский собор во Владимире

Успенский собор во Владимире является одним из самых важных памятников древнерусской живописи, так как здесь сохранились фрески выдающегося русского иконописца Андрея Рублева. Владимирский князь Андрей Боголюбский решил построить храм, который подчеркивал бы статус Владимира, как политического центра России. 

Самая монументальная фреска Страшного суда кисти Андрея Рублева и Даниила Черного (1408 г) в Успенском соборе

Фреска Ложе Авраамово: Авраам, исаак и Иаков в раю, кисти Андрея Рублева (1408 г) в Успенском соборе Владимира

Успенский собор во Владимире был построен в 12 веке, а в 1408 году для росписи храма пригласили артель Андрея Рублева и Даниила Черного. В центральной части собора сохранились масштабные сцены: Страшный Суд, Авраамово Ложе, Апостолы и Ангелы, Шествие Святых.

Церковь Спаса на Нередице

Церковь Спаса на Нередице в Великом Новгороде является одним из самых красивых памятников северной архитектуры. Она находится в глубине полей по левому берегу реки Волхов в нескольких километрах от Великого Новгорода. 

Фрески 12 века в Церкви Спаса на Нередице, на фото 1930-х годов, до разрушения церкви во время войны в 1941 году

В некоторых местах интерьера церкви Спаса на Нередице сохранились оригинальные фрески 12 века

Храм Спаса на Нередице в 1199 году был расписан фресками, которые дошли до 20 века в исключительной сохранности. Это был уникальный памятник древнерусской живописи, даже более ценный, чем фрески Ферапонтова монастыря, так как Церковь Спаса на Нередице в 12 веке расписывали не русские, а византийские иконописцы. Увы, но в годы Второй Мировой войны церковь была практически полностью разрушена. После войны ее восстановили. В некоторых местах внизу стен фрески 12 века сохранились, но только фрагментарно.

Никольский собор

Никольский собор находится в центре Ярославова Дворища. Так в Великом Новгороде называлась торговая сторона. Никольский собор был построен в 1113 году и относится к древнейшим соборам, возведенным на Руси. Позже вокруг храма построили еще несколько церквей, которые сохранились до наших дней.

Жена библейского Иова дает мужу пищу — сюжет росписи 12 века в Никольском соборе Новгорода

Фрагмент росписи 12 века в Никольском соборе – Страшный Суд, где головы грешников плывут в огненной реке

В 12 веке храм расписали византийские иконописцы, но в 19 веке старые фрески были сбиты, и собор расписали заново. Однако в нижней части собора в 20 веке были обнаружены 3 фрески 12 века, которые представляют важность для исследователей древнерусской живописи. Здесь можно увидеть фрески: Иов на гноище, Страшный суд и Три Святителя.

Рождественский собор в Суздале

Богородице-Рождественский собор, построенный в 13 веке, является главным храмом Суздальского Кремля. В 1445 году татары сожгли весь город Суздаль и собор значительно пострадал. Верхняя часть храма обвалилась, но его не разобрали полностью, а надстроили верхнюю часть. Таким образом, нижняя часть собора датируется в 13 веком, а верхняя – 16 веком. 

Ручка в виде льва на Западных вратах в Рождественском соборе — шедевр 13 века, сделанный по технологии огневого золочения

Своды Рождественского собора Суздальского Кремля с росписями, сделанными в 1635 году

К Древнерусской живописи здесь относятся не только фрески, но и элементы декора сделанные по утраченной технологии огневого золочения. По этой технологии нанесены изображения на Западные врата с львиными головами. Храм расписан фресками в 1233 году, и небольшие фрагменты этой росписи сохранились. Большая часть собора расписана в 1635 году. Также очень впечатляет красивый резной иконостас. 

Церковь Ильи Пророка в Ярославле

Церковь Ильи Пророка в Ярославле можно признать жемчужиной церковной архитектуры и живописи. Фрески, выполненные ярославскими мастерами в 17 веке, сохранились до наших дней в первозданном виде. Эти шедевры не относятся к периоду древнерусской живописи, так как они сделаны в более поздний период, однако по ним можно проследить тенденции развития древнерусской живописи. 

Своды под главным куполом Церкви Пророка Илии в Ярославле

Внутренние двери с галереи внутрь Церкви Пророка Илии в Ярославле

Все основные работы по отделке храма в 1670-1680-х годах вели артели местных мастеров. В итоге, к началу 18 века Церковь Ильи Пророка была одним из лучших образцов мастерства художественной школы церковного искусства. Все росписи, как внутреннего теплого предела, так и внешних приделов и галерей, дошли до наших дней в идеальной сохранности.

Церковь Иоанна Крестителя в Ярославле

Церковь Иоанна Предтечи в Толчкове можно назвать одним из самых интересных образцов русской архитектуры. Храмы с куполами в виде луковок являются отличительной традицией русских архитектурных школ, но в Церкви Иоанна Предтечи в Толчкове этот образ многократно усилен. Здесь вы можете увидеть единственную в России церковь с 15 куполами. 

Фрески на стенах Церкви Иоанна Предтечи насчитывают около 1500 сюжетов на библейские сюжеты

Росписи галерей вокруг главного нефа Церкви Иоанна Предтечи в Толчкове

Все поверхности стен, колонн и потолка внутри храма, а также все стены в галереях и даже оконные проемы покрыты росписями. Всего здесь можно увидеть более полторы тысячи сюжетов на темы Ветхого и Нового Заветов. Детализация рисунков поражает. Специалисты считают, что по количеству сюжетов фресок и их детализации внутри одной церкви, эта церковь является ондим из важнейших памятников древнерусской живописи.

Знаменский собор в Новгороде

На Торговой стороне Великого Новгорода, на Ильине улице, находится большой Знаменский собор. Сейчас он является музеем древнерусской живописи. Все стены храма были расписаны фресками в 1702 году иконописцами из Московской Оружейной палаты.

Монументальные фресковые росписи всех стен собора сделаны в 1702 г мастерами из Московской Оружейной палаты

Роспись северной стены Знаменского собора в Великом Новгороде (фрески 1702 года)

Несмотря на пожары и повреждения во время Второй Мировой войны, ценные монументальные фресковые росписи всех стен собора дошли до наших дней в хорошем состоянии. Главный сюжет росписи Западной стены – сцены Страшного суда, причем одна из фигур очень напоминает фигуру русского царя Петра I. На южной и северной стене есть как сюжеты из Символа Веры и Евангелия, так и отдельные фигуры святых, чтимых в Новгороде.

Живопись Киевской Руси [Древнерусская] — представители, стили, направления, произведения, история, развитие, особенности, вики — WikiWhat

Техники живописи

Фрески

Время сохранило некоторые образ­цы Древнерусских фресок. Эта техника требовала большого мастерства. Примерно зная, какую часть стены он сможет расписать за день, художник покрывал её сырой штукатуркой, по которой острым стержнем про­черчивал контур рисунка. Затем он выполнял саму роспись. Разве­дённые водой минеральные краски глубоко впитывались в сырую штукатурку. Они становились как бы частью стены и могли долго выдерживать разрушительное воздействие времени.

Иконы

В Древней Руси не только образ святого, но и сама доска, на которой он был написан, рассматривались как священный предмет. Поэтому даже старые, изъеденные червями и почерневшие от вре­мени иконы никогда не уничтожали и не выбрасывали на свалку. Обычно их «поновляли»: укрепляли деревянными вставками-шпон­ками, покрывали новой живописью поверх старой, одевали в метал­лические оклады. Человек, который просил святого через его икону о помощи, всегда помнил об этом. Если дело решалось удачно, он благодарил святого, украшая икону с его изображением драгоцен­ными камнями, золотыми подвесками или иными дарами.

Иконы прятали от врагов, с риском для жизни выносили из охваченных пламенем зданий. Особенно берегли наиболее почитае­мые, чудотворные иконы. Некоторые древние иконы имеют богатую и драматическую «биографию»: их перевозили из города в город, дарили и похищали, обращались с ними как с военными трофеями.

Стенописи

Несколько иначе сложилась историческая судьба Древнерусской монументальной живописи — стенописей. Конечно, хорошая штукатурка куда более прочный материал, чем использовавшееся для икон мягкое липовое дерево. Однако в некоторых ситуациях фрески оказывались даже более уязвимыми, чем иконы. В силу самой своей природы они, во-первых, не имели шансов на спасение в случае сильного пожара в храме, во-вторых, их обычно полностью сбивали со стен при под­готовке к новой росписи, в-третьих, они были обречены на гибель, если по какой-то причине погибал сам храм.

Живопись 11 века на Руси

Икон XI столе­тия практически не сохранилось. Более стойкими оказались моза­ики и фрески.

Мозаики

В киевском Софийском соборе сохранились великолепные мо­заики середины XI в. Самая значительная из них — огромное из­ображение молящейся Божией Матери в полный рост, помещённое в алтарной части храма. Неподалёку можно увидеть и фигуру Ии­суса Христа, причащающего апостолов, образы древних святых и отцов церкви. Все мозаичные композиции были выполнены гре­ческими мастерами, виртуозно владевшими этим сложнейшим ис­кусством. Маленькие кусочки смальты, из которых складывается изображение, передают несколько десятков оттенков цветов. Для усиления световых эффектов они укладывались на штукатурку под различным углом наклона. Материал с сайта http://wikiwhat.ru

Фрески

Изначально стены и своды храмов XI — начала XII в. были сплошь покрыты фресками. Однако до наших дней от всего этого великолепия сохранились лишь немногие фрагменты. В киевской Софии особенно интересны композиции светского содержания на стенах лестничных башен: «Охота на медведя», «Скоморохи», «Ря­женые», «Музыканты». Частично сохранился и портрет семьи Яро­слава Мудрого.

От первоначальных росписей новгородской Софии, выполнен­ных в 1108 г., остались лишь гигантские фигуры пророков. Они находятся между окнами в барабане центрального купола. Некото­рые признаки указывают на то, что над этими образами трудились уже не греки, а русские художники.

Живопись 12 века на Руси

см. Живопись 12 века на Руси

Картинки (фото, рисунки)

• Богоматерь Оранта. Мозаика Софийского собора в Киеве. XI в.

Древнерусская живопись XV– XIX вв. (иконы).

Здесь представлены произведения иконописи XV-XVIII вв., вывезенные сотрудниками музея в 1920-е годы из закрытых и разрушенных монастырей и храмов Переславля и Переславского района. Сохраненные для потомков усилиями нескольких поколений искусствоведов, историков и реставраторов, они ныне составляют гордость музейной коллекции.

Внимание! С 10.11.2020, по техническим причинам выставка временно не работает.

---

 

В древности Переславль-Залесский был одним из центров иконописного дела, входившим в круг ростово-суздальской художественной культуры. С момента присоединения в начале XIV столетия Переславского удела к Московскому княжеству старые культурные связи постепенно ослабевали, но влияние древней традиции еще долго сохранялось в местном изобразительном искусстве. Среди переславских иконописцев были и монастырские иконники, и посадские художники, которые зарабатывали на жизнь своим искусством. Местные мастера писали иконы не только для храмов Переславля и окружавших его сел, но и для церквей Москвы и близлежащих городов.

В экспозиции имеется также несколько первоклассных памятников, связанных своим происхождением с московской иконописной школой. Так, около 1557 года по заказу царя Ивана Грозного столичными мастерами были написаны иконы для местного ряда иконостаса Федоровского собора одноименного монастыря: «Федор Стратилат в житии», «Богоматерь Одигитрия», «О тебе радуется», «Троица Ветхозаветная», «Иоанн Златоуст», «Николай Чудотворец».

Временем культурного расцвета города была и вторая половина XVII столетия. Тогда в Переславле жили и работали более десятка талантливых иконописцев. Некоторых из них также приглашали для выполнения царских заказов в Москву. В экспозиции музея можно увидеть работы представителей иконописной династии Казариновых, Федота Протопопова и других местных мастеров.

---

Экспозиции посвящена одна из глав проекта «КРАСНОЙ НИТЬЮ: две судьбы в канве истории», на сайте можно ознакомиться с историческими документами, картинами и подлинными аудио и видеоматериалами из фондов музея.

Пояснение: В стоимость билета на эту выставку входит также посещение выставки Русская живопись XVIII — XX в.в., Деревянная скульптура и резьба XVI-XIX вв., Искусство русской деревни

Русская средневековая живопись

Святой Богородица Владимирская Иконы IX-X вв. до сих пор были найдены в России, но один из лучших образцов последнего времени средневековая живопись — знаменитая 12-я вековая икона Пресвятой Богородицы Владимирской — дошедшая до нас во многом нетронутый. Это изысканное панно было привезено в Киев из Константинополя в XII века и вскоре после этого перевезен во Владимир, Русские моментально признали его шедевром, и с самого начала его влияние на русскую живопись было значительным.Хотя это бесспорно Константинопольского мастерства, и притом самого лучшего качества, и хотя он строго следует строгому составу, установленному православным традиции икона не является типично византийской по духу. В отличие большинству современных византийских картин Богородица в этом панель настолько же личность, насколько и символ материнства; в снова ребенок, сохраняя свой святой характер, но все же интимный и ласковое дитя, а не просто памятник Веры.Икона пропитана с гуманизмом, который редко можно встретить в византийском искусстве. Такой однако гуманизм был необходим простому, любящему индивидуальность славянину, который требовал интимной, а не формальной религии, и это заманчиво утверждать, что икона была специально заказана для Киева и что стремились удовлетворить русские, а не византийские требования. Много русских художники стремились выразить тот же гуманизм в иконографическом рамки.Богородица на иконе Благовещения XII в. Успенский собор в Москве показывает меру их успеха. Эта икона, быть может, менее прекрасна, уж точно менее совершенна, чем сдержанная, но нежная Владимирская дама . Это снова менее элегантно и любезно, но по-своему проще, оно так же искренне и трогательно. Черты Богородицы — черты русской, а не гречанки, и это введение национального типа в настоящее время признается в качестве основного признака сохранившихся икон Киевской Руси до прихода монголов.(См. также Средневековый христианский арт.) Характеристики иконописи До недавнего времени ничего не было известно даже в Россия русской иконописи в этот ранний период, но в 1920-е гг. Московские государственные реставрационные мастерские под руководством Игоря Грабаря поручили очистить старые иконы, некоторые из которых были обнаружены только во время революции. Их замечательные достижения в сохранении различных надписей, удаленных в порядке выявить оригиналы, имеют первостепенное значение для студентов-искусствоведов.Затем был обнаружен ряд прекрасных ранних шедевров и тщательно изучены, и важные новые выводы относительно истории раннего Русская живопись стала возможной. Профессор Анисимов руководил большей части этой работы. По его мнению, иконы, изготовленные в России до монгольского нашествия предназначались либо для процессий, либо для установки в любой части церкви, которая казалась подходящей; в отличие от более поздних они не предназначались для возведения в определенном месте церкви.В виде в результате обе стороны панелей обычно окрашивались и, чтобы предотвратить коробление, планки фиксировались вверху и внизу, а не вдоль спины, как на всех иконах после XIII века. Иконки снова различались по размеру от от совсем маленьких до очень больших, тогда как в более поздние времена размеры были более постоянным, так как панели предназначались для заполнения специальных вакансий в иконостаса или в другом месте. Драгоценные и полудрагоценные камни были установлены в границах, а также в нимбах святых; позже границы стали гораздо менее важны и остались незамеченными.Святым даны индивидуальные лица русского типа и, в отличие от византийских икон, каждое было физически узнаваемы, и не только из-за условного иконографического атрибута. Это движение к портретному искусству является, по мнению Анисимова, по существу русским, как и техника лицевой росписи, при которой тяжелая лепка лба, бровей а орлиный нос привел к впалой переносице. Глазницы, тоже были сильно вставлены, с поднятыми до упора верхними веками, так что чтобы придать святым вдохновенное выражение.Фигуры были хорошо пропорциональны и не удлиненной, а драпировка мантии была сделана так, чтобы открывать основная форма их конечностей. Это почти классическое обращение с драпировкой был впоследствии унаследован новгородской школой, где был поставлен на отлично использовать. Анисимов различает в этих иконах два направления живописи. Первое намеревались соответствовать и даже копировать великие шедевры того времени, как Богородица Владимирская.В них художник сосредоточился на линии, и его цвета были подавлены. Во втором живописец позволил себе определенную степень свободы в цвете и линии и пытался выразить врожденная любовь русских к симметрии и ритму. Он применил свои цвета импрессионистически и использовал более яркую палитру, состоящую в основном из красные, ярко-красные, зеленые и белые. Этот стиль, который Анисимов называет национальный», однако был отнесен к обратной стороне панелей.В отличие от более ранних исследователей, Анисимов считает, что монгольское нашествие , а не остановили художественное развитие России, — напротив, Русское искусство сделало большой шаг вперед в XIII веке, развиваясь, если что-либо более быстрое, чем это было бы сделано при византийском наставничестве оставался в силе. Это почти наверняка верно в той мере, в какой страна национальное самосознание, поскольку монгольская оккупация, несомненно, стимулировало его развитие.Кроме того, поскольку каждое возрождение должно имеют свои духовные предшественники, мы можем лучше всего объяснить развитие великолепная новгородская школа иконописи таким образом. Однако утверждение Анисимова не остаются в силе применительно к художественной продукции страны в целом, для несколько прекрасных произведений, созданных во время монгольской оккупации, были производились либо в регионах, пользующихся автономией, либо в тех, в которых монголы были неактивны. Религиозная фреска Фрески Меньше примеров датировки настенной росписи до монгольского нашествия дошли до нас, чем иконы. Храм Известно, что Богородица Десяти центов содержала фреску картины и мозаики, выполненные средневековыми художники в константинопольском стиле. Украшения в Святой Софии были также по существу византийскими, хотя уже заметные различия можно увидеть между его картинами и современным Константинопольским работа, которую некоторые ученые, в частности Муратов, приписывают местному вкусу.Так, в дошедших до наших дней настенных росписях на лестничной клетке в Святой Софии фигуры были представлены фронтально против вертикальной перспективы и полумесяцы, похожие на сасанидский символ Бог Луны был включен. Последние очень напоминали диски, которые изображали в живописи сарматской эпохи в Керчи в Крыму. Такие диски имели появились в византийском искусстве раньше, но были совершенно чуждыми к развитому константинопольскому искусству XI века, как было использование вертикальной перспективы.Однако изображенные предметы были более византийскими, поскольку они состояли из тщательно продуманных охотничьих сцен и включали акробаты, мимы и различные происшествия, взятые из игр, сыгранных в Ипподром. Эти игры занимали важное место в византийской жизни. и очень вероятно, что Ярослав был взят к ним, когда он посетил Константинополь. Должно быть, они поразили его воображение, потому что он, кажется, нечто подобное ввели в Киеве; в любом случае, историк Ключевский нашел в русском фольклоре множество упоминаний о игры, играемые на Дворе в Киеве по воскресеньям.Что более вероятно, следовательно, чем то, что принц, с его языческим наследием, все еще сильным в нем, настоял на украшении лестницы собора этими светскими сцены? Мозаики в Софийском соборе и в одном или две из меньших киевских церквей определенно были византийской работы, и, насколько известно, никто из русских никогда не приобретал эту технику, возможно потому что это требовало долгих лет ученичества в то время, когда было более чем достаточно работы, чтобы сохранить работу художников.Некоторые художники однако пытались имитировать мозаичную работу, в том числе декоратор церкви Кирилловского монастыря, расположенного недалеко от Киева. Прежний до Великой Отечественной войны здесь сохранились три фрагмента настенных росписей которые, по словам Муратова, были написаны в простом фронтальном стиле обычно в мозаиках того периода. Печерский монастырь в Киеве был вновь украшенный в византийской манере, может быть, даже более богато, чем св.София. Кроме своих икон, она светилась мраморными окладами, мозаики и настенные росписи. Его украшения были завершены в течение шести лет закладки его фундамента — факт, который говорит о том, что В Киеве, должно быть, было очень много художников, будь то византийские или Русский, в ее распоряжении. Это предположение подтверждается тем, что во многих провинциальных церквях также были искусные настенные росписи. Немного, как в Остре и Старогородке, дожили до последней войны.Они датируется двенадцатым веком. Однако большинство из них были настолько повреждены или чрезмерно отреставрированы, что невозможно судить об их качестве. Тем не менее вполне достаточно свидетельство того, что религиозная живопись была хорошо известна в России. к десятому веку. Ей пришлось приспосабливаться к русскому вкусу чуть ли не с начало, и к двенадцатому веку большая работа была проделана русскими художники, вырвавшиеся из-под византийского контроля, хотя и следовали византийская традиция.Эти талантливые, но анонимные старые Мастера накладывали русские элементы на византийскую модель, готовя почва тем самым для художников — как Феофан греческий (ок. 1340-1410) и Андрей Рублев (ок. 1360-1430) — впоследствии произведенный в Новгороде. лучшие шедевры средневековой русской живописи — см., например, Святая Троица Икона (ок.1411). Один из них, Дионисий (ок. 1440-1502), был важным предшественником Московского школа живописи, представленная художниками, в том числе Строгановскими братьев Прокопия Чирина, Никифора Савина и известного иконописца и художник-монументалист Симон Ушаков (1626-1686). Работы, отражающие стиль этого искусства движение можно увидеть в некоторых из самых старых церквей и лучших художественных музеев России, в том числе, в частности, Музей западной и Востока, Киев (также известный как Богдан и Варвара Ханенко Художественный музей), Третьяковская галерея и ГМИИ им. А.С. Пушкина в Москве, Новгородском музее и Владимиро-Суздальском музее.

Старая русская картина маслом — 8 Продается на 1stDibs

Найдите именно ту русскую старинную картину маслом, которую вы покупаете, в ассортименте, доступном на 1stDibs.Вы можете легко найти пример, выполненный в стиле Contemporary, в то время как у нас также есть 3 версии Contemporary на выбор. Если вы ищете русскую старинную картину, написанную маслом определенного периода времени, наша коллекция разнообразна и обширна, и вы найдете по крайней мере одну, которая датируется 18 веком, а другая версия, возможно, была выпущена совсем недавно. как 21 век. Добавление старинной русской картины маслом в комнату, которая в основном оформлена в теплых нейтральных тонах, может принести долгожданное изменение — найдите на 1stDibs картину, которая включает в себя элементы коричневого, черного, серого, оранжевого и других цветов.Найти привлекательную русскую старинную картину маслом — независимо от происхождения — несложно, но Юрий Демьянов, Марина Григорян и Адольф Константин Баумгартнер-Стойофф создали популярные версии, на которые стоит обратить внимание. Подобные произведения искусства любой эпохи и стиля могут стать продуманным декором в любом пространстве, но выбор из нашего разнообразия произведений, выполненных масляными красками, красками и холстом, может добавить особенно запоминающийся штрих. Если место ограничено, вы можете найти маленькую русскую масляную старинную картину размером 5,12 и 4 метра.34 в ширину, в то время как наш инвентарь также включает работы до 40,56 в ширину, чтобы лучше удовлетворить тех, кто ищет на рынке большую русскую масляную старинную картину.

Русская старинная картина маслом может различаться по цене из-за различных характеристик — средняя цена продажи предметов в нашем инвентаре составляет 5750 долларов, в то время как самая низкая цена продается за 300 долларов, а самая высокая может стоить до 32000 долларов.

Живопись — это вид искусства, который охватывает бесчисленное множество культур, и художники используют его, чтобы рассказывать истории, исследовать и передавать идеи, а также выражать себя.Принести старинные и старинные картины в свой дом — значит отпраздновать и разделить давнюю традицию этой дисциплины.

Глядя на картины, особенно созданные в прошлом, мы узнаем об истории, других культурах и странах мира. Как и любое другое произведение искусства, картины — будь то современные творения или произведения, созданные в 19 веке, — часто могут помочь нам ясно увидеть и понять мир вокруг нас осмысленным и интересным образом.Стены пещер были холстами для того, что, возможно, было первыми в мире пейзажными картинами, которые изображали природные пейзажи с помощью искусства. Портретные картины и рисунки, которые, наряду со скульптурой, фиксировали чью-то внешность до появления фотографии, по крайней мере так же стары, как Древний Египет. В Нидерландах пейзажи были основной темой для художников еще в 1500-х годах. Позже художники в Греции, Риме и других странах создавали огромные настенные росписи для украшения величественных домов, церквей и гробниц.Сегодня создание стены искусства — это прекрасный способ улучшить ваше пространство, продемонстрировать красивые предметы и связать воедино дизайн интерьера.

Независимо от ваших предпочтений, отдаете ли вы предпочтение постимпрессионистским картинам, изображениям животных, сюрреализму, поп-арту или другому направлению или периоду, размещение произведений искусства на пустой стене позволяет вам вызывать эмоции в комнате, а также демонстрировать свои вкусы и интересы. Симметричное расположение стен может состоять из сетки из четырех-шести элементов или, при нечетном количестве работ, горизонтального ряда.Асимметричные аранжировки, которые могут быть небольшими кластерами произведений искусства или большими стенами галереи в стиле салона, создают более собранный и эклектичный вид. Загрузите приложение 1stDibs, которое включает в себя удобную функцию «Просмотр на стене», которая позволяет вам увидеть, как конкретное произведение искусства будет смотреться на определенной стене, и прочитать о том, как расположить настенное искусство. И если вы ищете идеальную палитру для своего проекта дизайна интерьера, что может быть лучше, чем обратиться к мастерам цвета в мире искусства?

На 1stDibs вы найдете обширную коллекцию картин и других произведений изобразительного искусства для дома или офиса.Просмотрите абстрактные картины, портреты, картины популярных художников и многое другое сегодня.

Русское искусство: история, направления и факты

Троица Андрея Рублева

Просвещение и вестернизация

Религиозное искусство доминировало в России на протяжении многих веков. Лидеры даже не поощряли производство светского искусства. Однако некоторые художники, такие как Симон Ушаков (1626–1686), сопротивлялись этому и создавали работы под влиянием иконного стиля, но с изображением нерелигиозных сюжетов.Все изменилось, когда царь Петр Великий (1672-1725) начал программу вестернизации русской культуры, чтобы сделать ее более похожей на европейскую. Господствующим стилем в Европе в то время был неоклассицизм, поэтому многие русские произведения восемнадцатого и начала девятнадцатого веков разделяют его черты. Исторические, библейские и классические (греческие и римские) сюжеты были популярны среди таких художников, как Антон Лосенко (1737-1773). Русские художники, такие как Иван Никитин (ок. 1688–1741) и Дмитрий Левицкий (1735–1822), также создавали мастерские портреты в академическом стиле, в котором подчеркивались реалистические приемы и идеализация сюжетов.Российская академия художеств, основанная в середине восемнадцатого века, помогла централизовать русское искусство и подготовить художников, умеющих создавать произведения, соответствующие ожиданиям академического и неоклассического искусства.

Девятнадцатый век и реализм

Художники могут бунтовать, поэтому неудивительно, что к девятнадцатому веку русским художникам стали надоедать строгие установки и ограниченность тематики, диктуемые академическим и неоклассическим искусством. Группа художников, известная как передвижников ( передвижники ), создавала работы, изображающие более знакомые, исконно русские сюжеты, а не имитирующие западные образцы.Иван Шишкин (1832-1898) и Илья Репин (1844-1930) были двумя из самых важных художников. Шишкина « Утро в сосновом лесу » (1878) показывает реалистический стиль, который запечатлели эти художники.

Утро в сосновом лесу Шишкин

Репин также изображал сцены, связанные с русской жизнью и историей, такие как его знаменитая работа, показывающая жестокий момент, когда царь шестнадцатого века Иван Грозный убил своего сына.

Иван Грозный Репин

Модернизм

На заре двадцатого века Россия претерпела серьезные изменения, включая революцию 1917 года, гражданскую войну и основание Советского Союза (СССР). Русское искусство отреагировало на эти бурные события, став более экспериментальным и авангардным, как и другие модернистских движений по всему миру. Некоторые художники, такие как Василий Кандинский (1866–1944) и Марк Шагал (1887–1985), работали как в России, так и в Европе.Шагал создавал работы в различных средствах массовой информации, которые показывают влияние народной жизни и еврейской культуры, и использовали яркие цвета и творческий, часто похожий на сон стиль. Кандинский создал одни из первых значительных абстрактных и беспредметных работ, освободив искусство от необходимости быть реалистичным или даже изображать узнаваемые предметы.

Движение Футуризм , распространенное в таких странах, как Италия, также сильно повлияло на русских художников, таких как Александр Родченко (1891-1956) и Наталья Гончарова (1881-1962).Русские художники этого направления подчеркивали смелость замысла, угловатость форм и современные темы, как это видно на знаменитых фотомонтажах Родченко или на картине Гончаровой «Велосипедист » (1913).

«Велосипедист» Гончаровой

Футуризм в России превратился в вариант, известный как Конструктивизм , который делал упор на живопись, скульптуру и архитектуру в России и за рубежом.Группа супрематистов создала еще более абстрактные работы. Супрематизм подчеркивал основные геометрические формы и упрощенные цветовые схемы, а не изображение чего-либо узнаваемого, как вы можете видеть в супрематической композиции с метким названием : Белое на белом (1918) Казимира Малевича (1878-1935).

Белое на белом Малевича

Советское и постсоветское искусство

После 1920-х годов, под строгим правлением Иосифа Сталина и других советских лидеров, русское искусство официально стало более ограниченным.Стиль соцреализма доминировал и был гораздо более консервативным, чем авангардные модернистские произведения. Ожидалось, что художники будут использовать свое мастерство для создания изображений, пропагандирующих советский коммунизм, таких как портреты Исаака Бродского (1883–1939) Сталина и его предшественника Владимира Ленина.

Однако неофициально художников-нонконформистов продолжали создавать более экспериментальные и индивидуалистические работы, несмотря на риски. Например, на знаменитой выставке бульдозеров (1974) художники-нонконформисты устроили шоу под открытым небом, прежде чем оно было фактически уничтожено властями с помощью бульдозеров и других орудий.В постсоветскую эпоху русское искусство продолжало охватывать нонконформизм и новые стили, такие как перформанс. Известным примером является феминистская панк-арт-группа Pussy Riot, члены которой были арестованы в 2012 году по подозрению в хулиганстве и кощунственных действиях в знак протеста против российского руководства.

Краткое содержание урока

Русское искусство на протяжении столетий демонстрировало большое разнообразие стилей, тем и направлений. Начавшись с иконы живописи, затрагивавшей религиозные темы, русское искусство стало более вестернизированным в восемнадцатом веке и откликнулось на европейские течения, такие как неоклассицизм.Однако в XIX веке художники отреагировали на это течение и создали реалистических произведений, исследующих русскую историю и жизнь. В двадцатом веке ряд русских модернистских движений, таких как конструктивизм и супрематизм , внесли значительный вклад. Хотя в советский период произошло официальное возвращение к консервативному искусству в стиле соцреализма, в постсоветскую эпоху развилась и продолжается сильная тенденция нонконформизма.

Русская живопись — история и великие русские художники

Роспись храма

Византийская живописная традиция проникла на Русь вместе с христианством и храмовым зодчеством: храмы украшались мозаикой и росписями. Храмовая живопись отличалась одухотворенностью и строгой каноничностью. Для выражения идеи о духовности выше плоти требовались выразительные образы. Еще одним нововведением стали иконы (греч. eikon – образ), изображающие Иисуса Христа, Богородицу и святых.Иконы заменили деревянных идолов, символизирующих языческих богов.

Своего расцвета русская живопись достигла в XIV–XV веках. Это был период иконописи, связанный с именами величайших мастеров: Феофана Грека, Андрея Рублева и Дионисия.

Западная художественная школа

После того, как Петр I открыл двери в Европу, Россия попала под влияние западных художественных школ. Русские живописцы освоили техническое достижение мастеров вестерна: они использовали и новые материалы (холст, масляные краски, мрамор).Искусство живописи получило невиданное разнообразие образов и тем. По-видимому, наиболее интересной областью декоративно-прикладного искусства была портретная живопись. Пейзаж должен был следовать позже. В начале 20 века это были не просто изображения природы, а живопись, передающая посредством образов природы тончайшие движения души человека. Крупнейшими пейзажистами России были А. Саврасов и И. Шишкин. Реалистическую живопись 19 века представляли Илья Репин и Василий Суриков.

Русский модернизм

Начало 20 века было временем становления русского модернизма с его огромным разнообразием направлений и стилей: фовизм, футуризм, кубизм, супрематизм и так далее. Для модернизма характерно отрицание традиционных искусств. Новое течение считало себя в авангарде художественного развития искусства – авангарда. Наиболее яркими представителями авангарда были отец абстракционизма Василий Кандинский, Марк Шагал, Казимир Малевич, основоположник супрематизма – художественного направления, доведшего до логического завершения идею беспредметной абстрактной живописи.Самое известное произведение Малевича — «Черный квадрат» (1913) — идейный манифест супрематизма.

Достижения русской художественной школы получили всеобщее признание. Картины русских художников прошлого века и наших современников, произведения скульпторов, великолепные образцы русского прикладного искусства удостоены чести всех крупнейших музеев мира.

Искусство и архитектура России

Из икон и главок супрематизму и сталинскому барокко, русское искусство и архитектура кажутся многим посетителям России, чтобы быть довольно запутанным набором экзотических форм и чуждой чувствительности.Без какое-либо ощущение богатых традиций русской культуры, понимание огромное художественное богатство становится игрой исторического анекдота — «церковь, где такой-то укрылся от того, как-его-там, или от бессмысленного набора эстетических безделушки — «Мне больше всего нравятся голубые купола». На самом деле русское искусство и архитектура не так трудно понять, как думают многие, и, зная хотя бы немного Немного о том, почему они так выглядят и что они означают, оживляет культуру и личности всей страны. Иконки Традиция иконописи была унаследованное русскими от Византии, где оно началось как ответвление мозаики и фресковая традиция ранневизантийских церквей. В течение 8-9 вв. споры об иконоборчестве в православной церкви поставили под вопрос, является ли религиозная изображения были законной практикой или кощунственным идолопоклонством. Хотя использование изображений не был запрещен, он дал толчок к глубокому пониманию разницы между искусством предназначены для изображения действительности, а искусство предназначено для духовного созерцания.Эта разница это одна из причин того, что художественный стиль икон может казаться таким неизменным. Определенный виды равновесия и гармонии утвердились как отражения божественного, и как таковые они требовали тщательного воспроизведения и тонкой утонченности, а не поразительной новизны. Хотя эта философия привела к сравнительно медленной эволюции стиля, икона живопись значительно эволюционировала на протяжении веков. В частности, в 14 в. иконопись на Руси приобрела гораздо большую степень субъективизма и личного выражение.Наиболее заметной фигурой в этом изменении был Андрей Рублев, произведения которого можно можно увидеть как в Третьяковской галерее в Москве, так и в Русском музее в Санкт-Петербурге. В отличие от изобразительной традиции, которой жители Запада стали к которой привыкла русская иконописная традиция, заключается не в изображении физического пространство или внешний вид. Иконы – это изображения, предназначенные для помощи в созерцательной молитве, и в этом в том смысле, что они больше озабочены передачей медитативной гармонии, чем изложением реалистичная сцена.Вместо того, чтобы оценивать фигуру на значке, оценивая ее искажение уровень, посмотрите, как расположены и уравновешены линии, составляющие фигуру, как они перемещают ваш взгляд вокруг. Если вы чувствуете, что цифры немного преследует, это хорошо. Они были нарисованы не для того, чтобы быть очаровательными, а для того, чтобы вдохновлять на размышления и самоанализ. Если вы чувствуете, что должны стоять и ценить каждую икону, которую видите, вы не собираетесь наслаждаться ни одним из них.Вместо этого постарайтесь уделить немного больше времени просто один или два, не рассматривая их каждую деталь, а просто наслаждаясь несколькими минутами размышлений пока твой глаз идет своим путем. Лучшие коллекции икон можно найти в Третьяковская галерея и Русский музей, хотя, конечно, многие русские церкви сохранили или восстановили свои традиционные произведения. Великий Эксперимент Рост влияния европейской культуры в России в период XVII и XVIII века приблизили русское искусство к привычным традициям западная живопись.Только в конце 19-го века следующая большая группа возникли своеобразные русские художественные стили, развившиеся в связи с либеральным Силы социальной реформы. Это современное движение приняло множество различных направлений почти с самого своего начала, и было бы невозможно описать их все. Однако даже очень общее знакомство с их общими идеями и интересами делает их работу гораздо более доступный. Современное искусство с самого начала движение было связано с разрывом с классической традицией и созданием новой вид искусства, тесно связанный с повседневной жизнью русского общества.Это возродился интерес к традиционным русским формам искусства, включая как декоративное, народное творчество и, конечно же, иконопись. Из декоративно-прикладного искусства оно получило признание мощь абстрактных геометрических узоров — линии, формы и цвета использовались для создавать ритмы и энергетические формы, не обязательно для изображения объектов или реальных пространств. Переосмысление иконописи помогло художникам лучше осознать силу плоского, двухмерная визуальная перспектива.Другими словами, они поняли, что могут лечить холст как холст, а не пытаться создать впечатление, будто это окно в пространство. С конца девятнадцатого века примерно до 1910 г. движение современного искусства по-прежнему больше всего интересовалось традиционными аспектами русской жизнь — религия и деревенская жизнь были так же влиятельны, как и жизнь больших городов. В виде силы социальных реформ стали более тесно связаны с растущим населением промышленные рабочие, художники русского авангарда все больше обращались к фабричным и бешеный темп городской жизни для вдохновения.Яркие цвета, упрощенные и четкие угловатые формы, а акцент на освободительной энергии современного мира стал основу для новых и все более абстрактных композиций. кубофутуризм, лучизм и Супрематизм был самым важным из стилей и школ, возникших в этот период. время. Среди их наиболее выдающихся художников были Казимир Малевич, Владимир Татлин, Михаил Ларионов и Анна Гончарова. После революции 1917 года русский авангард совершил скачок на службу новому большевистскому режиму.Казалось, это обещало именно такой перерыв в новый мир и сметая старое, ради которого они трудились в искусстве годы. Они выпускали политические плакаты, устраивали уличные представления и ярмарки и, в большинстве случаев, в частности, осуществил оформление крупнейших общественных пространств страны к юбилейному торжества революции. Подхваченный акцентом нового режима на важности промышленной мощи, они стали привносить в композицию чувство рациональности и технологическая направленность промышленных работ и дизайна.Конструктивизм, как известен этот стиль, продолжал развиваться до конца 1920-х гг., когда консерватизм сталинского государства отказался от авангарда в пользу советского реализма. Многие выдающиеся художники более ранние школы играли центральную роль в конструктивизме, особенно Татлин. Другой известные художники конструктивизма включают Александра Родченко, Варвару Степанова и Любовь Попова. Отвергнутый сталинским правительством и забытый в на западе русский авангард только недавно получил заслуженное внимание.То Русский музей в Санкт-Петербурге обладает самой прекрасной коллекцией своих произведений. Архитектура На протяжении большей части своей истории русский архитектура была преимущественно религиозной. Церкви на протяжении веков были единственным здания должны быть построены из камня, и сегодня это почти единственные здания, которые осталось от своего древнего прошлого. Основные элементы русского церковного убранства сложились достаточно раннее, примерно в XI в.План, как правило, представляет собой греческий крест (все четыре руки равны), а стены высокие и относительно свободны от отверстий. Крутой крыши (шатровые крыши) и множество куполов покрывают строение. Характерный лук купол впервые появился в Новгороде на соборе Святой Софии, в одиннадцатом век. В интерьере главной особенностью является иконостас, алтарная ширма, на которой церковные иконы расположены иерархически. Центры средневековой церковной архитектуры последовали за смещение господства городов старой Руси — от Киева к Новгороду и Пскову, и, от конец 15 века, Москва. С образованием единого Российского государства под Ивана III, в России стала появляться иноземная архитектура. Первый экземпляр такого Зарубежным произведением является великий московский Успенский собор, завершенный в 1479 году болонцами. архитектор Аритотель Фиораванти.Собор на самом деле представляет собой замечательный синтез традиционные русские архитектурные стили, хотя классические пропорции характеризуют его как произведение итальянского Возрождения. Русская традиция пережила короткий период возродилось влияние при Иване IV (Грозном), при котором легендарный собор собора Василия Блаженного. В целом, однако, Цари начали выравниваться все чаще с европейскими архитектурными стилями. Отличным примером этого сдвига был Петр Великий, спроектировавший св.Санкт-Петербург в соответствии с господствующим европейским дизайном. Его преемники продолжили эту модель, наняв итальянского архитектора Растрелли для производства рококо Зимний дворец и Смольный собор. При Екатерине Великой было установлено рококо не говоря уже о неоклассицизме, завершающем полностью европейскую топографию Санкт-Петербурга. В девятнадцатом веке новый интерес к возникли традиционные русские формы. Подобно связанному с ним движению в изобразительном искусстве, это Возрождение старых стилей участвовало в создании авангардного движения в начало двадцатого века.В течение короткого периода после революции 1917 года авангард Конструктивистское движение получило достаточно влияния для проектирования крупных зданий. Ленина Мавзолей, спроектированный в 1924 году Алексеем Щусевым, является самым примечательным из немногих сохранившихся Конструктивистские постройки. К концу 1920-х авангард оказался отвергнутым Все более консервативное государство Сталина. Отходя от модернизма, сталинской эпохи архитектуру лучше всего иллюстрируют семь почти неразличимых «свадебный торт» небоскребов, возвышающихся над горизонтом города. В последние годы распад советского государства Возрождение интереса к традиционной русской культуре привело к новой оценке более скромная народная архитектура. Несколько оставшихся примеров традиционных деревянных архитектуры, как, например, экспонаты архитектурного музея под открытым небом в Костроме, входят в число самых ценных архитектурных памятников России. Copyright (c) 1996-2005 interKnowledge Corp.Все права сдержанный.

Реставрация древнерусской живописи (иконы) | Отдел реставрации произведений искусства Русского музея

Традиционные методы удаления, которые включали размягчение, добавляли слои краски сжимаются органическими растворителями перед их соскабливанием с помощью скальпеля, были заменены с помощью микроскопа точность. Обычные хирургические скальпели были заменены специализированные микроинструменты.Макро- и микрофотография теперь часть ежедневной практики обеспечения качества консервации.

Результаты, полученные после удаления дополнительной краски с икон, улучшилось благодаря этим новшествам. С помощью микроскопа были реставратор имеет возможность более точно оценить лакокрасочное покрытие и сохранить процесс удаления уверенно под контролем, тогда как раньше консервация специалисты в большинстве случаев руководствовались только своей интуицией, когда удаление добавленной краски.

От используя микроинструменты размером лишь в несколько раз меньше самого маленького скальпеля, реставраторы очистите лакокрасочное покрытие без ущерба для его целостности.

Удаление лакокрасочного покрытия под микроскопом, безусловно, гораздо более медленный процесс, и в результате работы требуется больше времени для восстановления. Но качество работы, как как показывает практика, многократно компенсирует это. Новый, с микроскопом методология имела решающее значение при реставрации Строгановских икон, известны своими крошечными мазками, требующими филигранной точности во время реставрация, в том числе 14 ^-го -го века икона Борис и Глеб , конец 14 ^го — начало 15 ^го век икона Воскрешение Лазарь и другие.

В виде практика удаления краски с помощью микроскопа развивалась, реставраторы позволили поближе рассмотреть старые картины, и их наблюдения привели к некоторым корректировкам общепринятых представлений о технике и ноу-хау традиционной иконописи. Наиболее важные последствия для Практика консервации связана с обнаружением в большом количестве икон смешанные техники росписи, предполагающие использование цветных лаков.

Ведущий реставратор Рудольф Кесарев завершает удаление дополнительной краски на 16-м веке Тихвинская икона ул.Евангелист Лука . 2016

Это искусствоведы вообще считали, что в России не использовались лаки иконы до конца 16 ^-го века. Однако доказательства, собранные в за последние несколько лет обнаружил, что лаки использовались в иконах еще в 13 ^-м -15 ^-м -м. веков. Икона 13 ^-го -го века Богородица с Младенцем на престоле со св. Николай и Климент в Attendance предлагают интересный пример. использования лакокрасочных материалов.Использовались желтый и красновато-коричневый лаки. красить лица и в некоторых других частях.

Подобные примеры сложных, нетрадиционных практик в иконописи были оказалось довольно многочисленным, вынуждая команду по сохранению полностью переосмыслить использование сильных органических растворители в реставрации икон. Расследования показано, что эти растворители часто наносят непоправимый ущерб лакокрасочному покрытию. В результате сегодня реставраторы редко используют растворяющие компрессы. для удаления более поздних добавок краски.Основное внимание уделяется сухому удалению. методы.

То снятие надбавок к оригинальному лакокрасочному покрытию нескольких 16 ^-го -17 ^-го -в. икон из Успенского собора Тихвинского монастыря. самое значительное достижение студии за последние несколько лет.

Исследования играют важнейшую роль в творчестве древнерусской живописи. студия консервации. Реставратор, хорошо разбирающийся в иконографии, стиле, и нюансы художественной выразительности древнерусской живописи, а также глубоко понимает религиозные и философские концепции, лежащие в основе каждой работы, будет удалось избежать многих ошибок и полнее раскрыть первоначальный замысел художников.Исследования студии были представлены в многочисленных докладах на музейных семинарах, Российские и международные научные конференции, а также в различных научных журналах которые опубликовали статьи, написанные консерваторами из команды студии.

Самые важные русские художники в истории

Василий Кандинский | © Pixelsniper / Flickr

На протяжении всей истории российские художники зарекомендовали себя как первопроходцы и провидцы.Стремясь бросить вызов и испытать художественные традиции, эти художники оставили свой след в мире искусства и повлияли на последующие поколения творческих людей. Вот 8 художников, которые изменили мир искусства.

Юрист, ставший художником, Кандинский был пионером современного абстрактного искусства и признал живопись первой чисто абстрактной работой. Он рассматривал живопись как духовную деятельность, которая передает внутренний мир художника, мало связанный с физической сферой. Оставив успешную юридическую карьеру в возрасте 30 лет, он переехал в Мюнхен, чтобы переквалифицироваться в художника в Академии художеств, и вернулся в Россию в 1914 году во время Первой мировой войны.Затем он продолжил преподавать в известной школе Баухаус в Германии, пока нацисты не закрыли ее.

Композиция 10, Кандинский | © Pixelsniper / Flickr

Как основоположник супрематизма, типа абстрактного искусства, определяемого геометрическими формами и контролируемым использованием цвета, Малевич продолжал информировать многих художников, которые следовали за ним как в Европе, так и в России. Несмотря на использование геометрических фигур как в супрематизме, так и в конструктивизме, Малевич считал, что его стиль искусства не служит ни политическим, ни религиозным целям, а существует только по отношению к себе.Он также нарисовал Черный квадрат , самое продаваемое произведение русского искусства на сегодняшний день. Концептуально новаторское произведение представляет собой намерение Малевича полностью отказаться от реальности и создать мир, состоящий из форм и форм.

Черная площадь, Казимир Малевич | © Wikicommons

Знаменитый сюрреалист, Челищев был художником, а также художником по декорациям и костюмам. Он наиболее известен своими сюрреалистическими портретами и анатомическими исследованиями. Рожденный в аристократии, он и его семья были вынуждены бежать из России во время революции.Он высадился в Европе, жил в Берлине, Париже и Лондоне, прежде чем переселиться в Америку. Он пережил две мировые войны, а также советский переворот, поэтому его работы часто были мрачными и жуткими и отражали ужасы, которые, как он видел, люди причиняли друг другу.

Ученик Малевича и ключевая фигура русского авангарда и конструктивизма, Лисицкий в основном занимался дизайном и архитектурой. Его работа была тесно связана с политическим климатом в СССР, и он разработал многие пропагандистские плакаты СССР времен Второй мировой войны.Его работа в области графики — его использование геометрии и минимализма — впоследствии повлияла на большую часть дизайна 20-го века. Наряду с Ман Рэем он был одним из первых художников, которые начали использовать фотографии. Работал и преподавал в Европе и Москве.

Красным клином бей белых, Эль Лисицкий 1919 | © Wikicommons

Родченко, один из художников, пионеров конструктивизма, был убежденным коммунистом и ярым сторонником русской революции. Он начинал как довольно обычный художник, однако его вдохновляли окружающие его художники, которые уже экспериментировали с формой и концепцией.Он полностью отказался от живописи, объявив ее мертвой, чтобы сосредоточиться на художественной функции и форме. Он начал играть с геометрией и скульптурными трехмерными работами, в конце концов увлекся фотографией.

Беспредметная картина № 80: Черное на черном, Александр Родченко, 1918 | © Sharon Mollerus / Flickr

Художница, дизайнер, педагог и текстильщик, Попова была художницей-абстракционистом, которая перед своей безвременной кончиной значительно сформировала русский авангард. Она черпала из многих влияний, особенно из футуризма, который она обнаружила во время своих путешествий, и геометрических форм кубизма.Попова присоединилась к Малевичу и его школе супрематизма и вместе с Родченко была одним из художников-основателей конструктивизма. Во время русской революции она разрабатывала красные пропагандистские плакаты и текстиль. Попова умерла на пике своей карьеры от скарлатины, всего в 35 лет.

Жрец Тарквиния Любовь Попова | © Wikicommons

Реплин считается одним из величайших реалистов России. Он был одним из самых выдающихся художников России XIX века, когда его считали Львом Толстым в изобразительном искусстве.Совсем недавно его широко критикуемая и неоднозначная картина с изображением Ивана Грозного была повреждена пьяным покупателем в московском музее. На нем изображен момент после того, как царь смертельно ударил своего сына и охвачен тоской и отчаянием. Признанная самой яркой картиной Реплина, говорят, что глаза Ивана Грозного могут свести зрителя с ума. Картина была запрещена к публичному показу царем Александром III, что сделало ее первой картиной, подвергшейся цензуре в Империи.

«Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» Ильи Репина | Public Domain / WikiCommons

Родившийся в регионе, который сейчас является Беларусью, Шагал был одним из первых, кто изобразил мир мечты, и он признан одним из самых выдающихся европейских модернистов, несмотря на трудности военного времени и финансовые трудности.Он переехал во Францию, чтобы продолжить свою карьеру, где он черпал вдохновение у таких художников, как Шарден, Матисс и Ван Гог, и использовал цвет в своих работах. Он вернулся в Россию во время Первой мировой войны и оставался там до первых дней Советского Союза, где он стал частью авангардной сцены.