Живопись Древнего Египта: периоды и главные особенности | Искусство и антиквариат

Живопись Древнего Египта. Сцены крестьянской жизни в погребальной часовне писца Ун-Су, период XVIII династии

Живопись Древнего Египта — это память о великой цивилизации, оставившей неизгладимый след в истории и продолжающей влиять на нашу культуру. Искусство египтян было необычным и ярким — мы не видим ничего подобного у других народов. В сухом климате на стенах храмов и в запечатанных гробницах сохранилось достаточно примеров древнегреческой живописи, чтобы получить представление о ее характерных чертах, традициях Древнего Египта и развитии с течением времени. Посмотрим, что предпочитали рисовать египтяне, как они это делали и чем различается искусство разных столетий.

Живопись Древнего Египта. Сцена из «Книги мертвых» на папирусе, период Нового царства

Важные принципы древнеегипетского искусства

Живопись Древнего Египта была подчинена религиозному культу. В представлении египтян вся жизнь была лишь подготовкой к смерти и последующему вечному существованию в загробном мире. Росписи в гробницах должны были рассказать богу смерти Анубису о том, кто здесь похоронен, и обеспечить умершего всеми благами в мире мертвых. Других целей искусство не преследовало, поэтому мы не находим в нем живописных пейзажей или эмоциональных портретов. Стены гробниц покрыты условными фигурами людей и богов, реже встречаются звери и птицы.

Живопись Древнего Египта. Расписная панель VIII-IX в. до н. э.

Живопись в Древнем Египте была частью культа смерти, поэтому изображения создавались с большой тщательностью. Чтобы избежать ошибок, был разработан канон — образец, которому следовал каждый художник. Идеальная правильность геометрических форм соблюдалась при помощи сетки, которая предварительно наносилась на поверхность для росписи. Образец Древнего царства состоял из 18 квадратов, а позже стал насчитывать 21 квадрат. Сделать рисунок еще более понятным помогали иероглифы и пиктограммы, сопровождавшие живописные образы.

Живопись Древнего Египта. Сцена из «Папируса Хунифера», ок. 1275 г. до н. э.

Особенности изображения человеческого тела в Древнем Египте

Древнеегипетский канон требовал изображать каждую часть тела так, чтобы она была видна наилучшим образом. Это приводит к тому, что в одной фигуре человека или бога сочетаются точки зрения с разных сторон. Голова, руки и ноги всегда изображаются в профиль, а глаза, плечи и грудная клетка — в анфас. Обычно силуэт фигуры обводится контуром, что делает его цельным. Чаще всего используется правый профиль, реже — левый.

Такой принцип распространялся и на другие предметы. Например, на фреске из поместья Небамуна XIV века до н. э. мы видим бассейн сверху, как на плане, но рыбы и птицы в нем нарисованы в профиль. Прямо изображены и деревья вокруг.

Живопись Древнего Египта. Живопись Древнего Египта. Фрагмент стены от гробницы Аменемхета и его жены Хемет, 1976–1794 гг. до н. э. Живопись Древнего Египта. Фреска с садом и бассейном в поместье Небамона, 1350 до н. э.

Живописцы Древнего Египта не стремились передать портретное сходство, но считали важным рассказать о социальном статусе изображенного человека. Так появляются характерные атрибуты фараона, воина, писца, крестьянина и так далее. Кроме того, значимость воспроизводимых фигур подчеркивалась масштабом. Фараона делали более высоким, по сравнению с его женой или воинами, а фигурки слуг были совсем маленькими.

Живопись Древнего Египта. Из настенной росписи гробницы Небамона в Фивах, около 1350 до н. э.

Символизм цвета

Египтяне пользовались яркими и долговечными минеральными красками, которые редко смешивали. За каждым базовым цветом было закреплено определенное значение, от которого зависело, что следует изображать этой краской:

• Белый. Символ утренней зари, победы и ликования.
• Черный. Символизирует смерть и возрождение в загробном мире.
• Красный. Цвет ассоциировался с выжженной солнцем бесплодной землей и означал зло. Красным писали бога-братоубийцу Сета и вредоносных животных.
• Желтый. Одна из любимых красок у египтян. Означала вечность и божественную сущность.
• Зеленый. Цвет надежды, возрождения и молодости. Характерен для воскресшего бога Осириса.

• Голубой. Означал воду и новую жизнь.

Женские фигуры в древнеегипетской живописи обычно изображались с бледно-желтой или розовой кожей, мужские — с коричневой или темно-красной. Фон во времена Древнего Царства оставляли серым, а позже стали заполнять светло-желтым.

Живопись Древнего Египта. Изображение Осириса и Исиды из «Книги мертвых» на папирусе, около 1050 до н. э.

Периоды древнеегипетского искусства

Самый ранний период, от которого сохранились настенные росписи, — Додинастический, длившийся с четвертого по третье тысячелетие до нашей эры. Тогда на берегах Нила сформировались первые земледельческие государства-номы, между которым велась борьба за власть. Представление о живописи того периода дает фреска из Гробницы 100 в Иераконполе.

Живопись Древнего Египта. Фрагмент росписи в Иераконполе, Додинастический Египет

Древнее царство (XXXII-XXIII века до н. э.)

Власть над объединенным Египтом перешла к первой династии фараонов и войны прекратились. Начало расцветать искусство, в котором сформировался монументальный стиль. Были разработаны изобразительные каноны, их строго соблюдали на протяжении многих столетий. Такое постоянство объясняется тесной связью с религией: изображения в гробницах были столь же священными, как и обряд мумификации или другие аспекты культа.

В этот период строятся великие пирамиды, а в искусстве главенствуют фигуры богов. Их часто изображали с головами животных. Но это были образы не свирепые и устрашающие, а величественные и торжественные. Краски наносятся не только на плоские поверхности, но и на барельефы.

Среднее царство (XXII-XVIII века до н. э.)

В эту эпоху настенная живопись Египта совершенствуется и упорядочивается. Изображенные сцены становятся более сложными и динамичными. Помимо представителей знати, встречаются фигуры обычных земледельцев или рыбаков. Художники обращают внимание на природу: в росписях появляются растительные орнаменты и прекрасно выписанные животные. Для зверей и птиц канона не существовало, поэтому мастера рисовали их живыми, с применением полутонов. Много подобных сцен сохранилось в гробнице номарха Хнумхотепа II.

Живопись Древнего Египта. Дерево с певчими птицами из гробницы Хнумхотепа в Бени-Хасане, XX век до н. э.

Новое царство (XVII-XI века до н. э.)

В эпоху Нового царства живопись, как и культура в целом, достигает высшего расцвета. Мастера смелее обращаются с нерушимыми прежде канонами и используют более широкую цветовую гамму с полупрозрачными слоями. Взаимодействие с другими азиатскими народами приносит интерес к орнаментам и высокой детализации. Поскольку этот период связан с успешными завоеваниями, в росписях часто воспроизводятся военные сцены. Появляются изображения фараона на боевой колеснице, заимствованной у побежденных племен.

Живопись Древнего Египта. Остракон с изображением акробатки, XII век до н. э. Живопись Древнего Египта. Фрагмент росписи гробницы Небамона, ок. 1400 до н. э.

Позднее египетская культура постепенно утрачивает характерные для нее черты под влиянием завоевателей — сначала греков, а затем римлян. К началу новой эры в Египте расцвело эклектичное искусство фаюмского портрета. Эти изображения тоже использовались для погребения, но создавали их при жизни, когда человек был еще полон сил. Или же художники писали такой образ, полагаясь на свое воображение. Для фаюмского портрета характерно стремление передать главные черты героя, сделать его узнаваемым.

Живопись Древнего Египта. Пример фаюмского портрета

Жители Древнего Египта верили, что каждому человеку после смерти понадобится статуэтка или живописное изображение для переселения души. Подобные изделия создавались в огромных количествах, и многие из них сохранились до наших дней. При желании такую древность можно приобрести для коллекции. Искать и покупать подобные изделия удобно на аукционах, которые регулярно проходят на сайте Very Important Lot.

Спасибо за внимание!

Ставьте нравится, если нравится!

Подписывайтесь на канал!

Живопись Древнего Египта | Блог художника

Тема обучения рисунку в Древнем Египте, о которой я писал ранее, вызвала интерес у некоторых пользователей. Оказывается меня читают любители истории искусств, которым есть что добавить по теме. Было бы глупо не попросить написать гостевую статью. Так и получилось, что Ольга Живило решила написать этот пост о древнеегипетской живописи, который вы можете прочитать ниже.

А это ссылки на статьи, которые вызвали интерес.

Обучение рисунку в Древнем Египте. Часть 1

Обучение рисунку в Древнем Египте. Часть 2

Обучение рисунку в Древнем Египте. Часть 3

История Древнего Египта занимает огромный по продолжительности период времени. Мне кажется, что современный человек совершенно не в состоянии охватить его каким-то мысленным взором. И хотя в искусстве, как и во всех сферах жизни, соблюдался незыблемый канон, всё равно за такую долгую историю наблюдались периоды, очень не похожие друг на друга.

Самое грубое деление можно свести к Древнему, Среднему и Новому Царствам. Мне хочется сейчас чуть-чуть заглянуть за завесу последнего — Нового (а это, чтоб вы понимали 16-11 века до н. э!!!). Живопись в это время продолжала подчиняться всё тем же правилам, о которых уже нам рассказал уважаемый автор блога. То есть по-прежнему наблюдался всё тот же знаменитый, узнаваемый древнеегипетский стандарт в изображении: ноги и лицо в профиль, а плечи — анфас. По-прежнему несоразмерны разные фигуры в одной композиции.

Но изменилось вот что: гораздо более жизненными и разнообразными стали сюжеты росписи. В какой-то мере можно уже говорить о появлении жанровых сценок: фигуры не застыли неподвижно и неестественно, они приобретают гибкость, в них чувствуется движение.

Значительно расширилась палитра красок. Во время Древнего Царства (а это, боюсь выговорить: 28-23 века до н. э.!) вопрос с цветом решался просто. Мужская фигура окрашивалась в красновато-коричневый цвет, а женская имела светло-желтый оттенок. Спустя шесть веков этих цветов оказалось уже недостаточно. Теперь в живописи наблюдаются и тона, и полутона, и разные оттенки. Исчезла схематичная условность окраски, теперь художники стараются передать более естественный цвет кожи. На лицах появляется румянец, а через прозрачную ткань одежды можно разглядеть прекрасный силуэт.

Да вы всё это увидите сами, если сравните.

Вот типичные образчики росписи времён Древнего Царства:

Образчик росписи статуй времён Древнего Царства — царевич Рахотеп и его супруга Нофрет. Египетский музей, Каир

А вот прекраснейшие, я бы сказала одухотворенные картинки более позднего периода:

Тутанхамон — имя этого фараона знает каждый, кто имеет уши. У меня лично история с гробницей Тутанхамона вызывает благоговение, близкое к экстазу! И моё опять-таки личное мнение: в истории археологии нет находки более сенсационной и волнующей. Так вот, Тутанхамон тоже жил (совсем недолго жил, увы!) в период Нового Царства. А теперь посмотрите на картинку со спинки парадного трона фараона. Трогательно до слёз!

Мне бы хотелось пару слов сказать о художественном явлении уже совсем свеженьком. Происхождения всего-то 1-3 веков нашей эры. Конечно, в это время Египет уже не вполне египетский. Он уже пережил завоевание Александром Македонским и правление греко-македонской династии Птолемеев (из этого периода для нас самое культовое имя — Клеопатра). Власть фараонов с приходом этой эпохи завершилась.

Но к 1 веку н. э. и греки потеряли Египет, его аннексировала Римская империя. К чему я всё это сообщаю? Да к тому, чтобы лучше понять: тот Древний Египет, о котором мы говорили — закончился бесповоротно. Но не могли же традиции не сто-, а тысячелетней давности просто взять и исчезнуть! Конечно — нет. Поэтому новая эра в Египте началась с появления совершенно нового искусства. Оно представляло собой смесь греко-римско-египетских традиций.

Один из лучших образцов живописи этого периода — фаюмские портреты. Не буду описывать технику и назначение этого жанра: в интернете, в Википедии, в других источниках, любознательные найдут достаточно материала на эту тему. Мне хочется сейчас только обратить ваше внимание на этот прекрасный художественный жанр. Посмотрите на эти лица — от них невозможно отвести взгляд…

По прошествии столь длительного времени просто неизбежны разрушения и потери. Но каким-то чудом древнеегипетские памятники не исчезли для нас бесследно. Мы, современные люди не всегда оглядываемся назад. А ведь если задуматься, мы получили бесценный подарок!

Обучение рисунку в Древнем Египте. Часть 1

Обучение рисунку в Древнем Египте. Часть 2

Обучение рисунку в Древнем Египте. Часть 3

Поразительные факты о живописи в Древнем Египте

Одна из самых классных штук, которые привносят в нашу жизнь путешествия, — это возможность узнать что-то новое про те вещи, которые давно кажутся привычными и знакомыми. В этой статье я расскажу вам кое-что совершенно поразительное о живописи в Древнем Египте.

Всем нам с детства хорошо знакома живопись древних египтян. Она хорошо узнаваема и запоминаема и сильно отличается от искусства других эпох и народов. Принято считать, что древнеегипетская живопись наивно примитивна — настолько, что она зачастую сравнивается с детскими рисунками.

Изображение из гробницы Рамзеса I в Долине царей (Луксор)

Однако более глубокое знакомство с предметом позволяет сделать вывод, что древнеегипетское искусство во многом гораздо более совершенно, чем то, к которому мы привыкли. Более того, с определенных позиций оно может рассматриваться как достигшее максимального уровня развития.

Здесь необходимо ввести понятия объективного и перцептивного пространства. Перцептивное пространство — это пространство зрительного восприятия, такое, каким мы его видим. В этом пространстве рельсы сходятся в одну точку у горизонта.

В объективном пространстве, напротив, рельсы никогда не сходятся. В этом легко убедиться, если начать двигаться вдоль них. Таким образом, геометрию объективного пространства человек узнает не просто через осмотр, но через практику взаимодействия с предметами.

Рисунок в привычном для нас понимании служит для передачи перцептивного пространства. Например, глядя на этот рисунок, мы понимаем, что на самом деле все окна и арки одинаковые по размеру:

Рисунок с классической линейной перспективой — пример перцептивного пространства

Для передачи же объективного пространства разработано черчение, представляющее собой совокупность специальных методов. Сегодня черчение — это давно устоявшаяся и практически не развивающаяся область знания. Не развивается она потому, что достигла предела возможного, и дальнейшее ее улучшение уже невозможно. Основы современного черчения заложил в конце XVIII века французский ученый Гаспар Монж, и с тех пор над развитием черчения трудилось множество математиков и инженеров.

Гаспар Монж, изобретатель современного черчения (1746-1818)

При чем же тут древнеегипетские рисунки, спросите вы? А при том, что живопись древних египтян представляет собой идеальный образец так называемого художественного черчения. Его ключевая характеристика состоит в том, что древнеегипетские художники пытались передать на плоскости картин не перцептивное (т.е. искаженное) пространство, а объективное, реально существующее, основанное на знании его качеств и свойств.

Потолок с изображением знаков Зодиака в храме богини Хатхор (Дендеры)

Современное техническое черчение имеет три наиболее характерные особенности:

• использование метода ортогональных проекций;
• использование стандартизированных условно-чертежных приемов;
• использование чертежно-знаковых условностей.

Как я покажу ниже, древнеегипетские художники успешно использовали все эти приемы, причем не в условиях чертежа (как современные инженеры), а для передачи настоящих художественных образов.

1. Метод ортогональных проекций

Этот метод предполагает, что предмет проецируется на три ортогональные плоскости, которые позволяют получить полное представление о его форме:

Применение метода ортогональных проекций в черчении

Для упрощения чертежа (как и рисунка) рекомендуется выбирать ту проекцию (плоскость), при которой наиболее полно передаются характерные геометрические особенности предмета.

Именно этот метод стал основным правилом в живописи Древнего Египта. При изображении фигур человека и животных обычно применяется вид сбоку — как наиболее информативный. При этом поверженные на землю враги изображаются с использованием вида сверху, то есть тоже в наиболее выигрышной и информативной проекции.

Рисунок из гробницы Таусерта / Сетнахта в Долине царей (Луксор)

Важное следствие применения данного метода — независимость размеров объекта на плоскости изображения от расстояния до него. То есть два человека одного роста на разном расстоянии будут изображены одинаково.

Данное требование строго регламентировано и применительно к природным объектам. Например, землю можно показать лишь в виде линии, на которой как бы стоят фигуры людей и животных. Если же нужно показать какое-то глубокое пространство, например, пруд или же изображение какой-то площади, окруженной людьми, используется изображение сверху (как на современных картах или планах):

Все фигуры на рисунке изображены применительно к той плоскости, о которой идет речь. Например, в верхней части центром является большая площадь земли, и художник подчеркивает, что люди окружают ее по бокам

2. Условно-чертежные приемы

Поскольку древнеегипетский художник вынужден ограничиться для передачи изображения лишь одной проекцией, это приводит его к необходимости использовать целый ряд условно-чертежных приемов, которые позволяют существенно повысить информативность изображения.

Точно такой же принцип используется в современных чертежах, которые буквально изобилуют этими приемами.

Один из наиболее часто используемых приемов — это использование условных поворотов плоскостей и проекций. Например, вся деталь может быть показана спереди, а одна из ее частей в условном повороте сбоку.

Рисунок и условный чертеж якоря, показывающий, как объемный предмет может быть передан на плоскости

Именно этот прием, широко распространенный в современном техническом черчении, художники Древнего Египта использовали для изображения людей. В качестве основной проекции выступает вид сбоку, однако плечи и верхняя часть туловища передаются так, как будто это вид спереди, для увеличения информативности.

Изображение из гробницы Рамзеса I (Долина царей, Луксор)

Данный прием использовался очень широко, однако его применение было осмысленным — так, если изображалась трудовая деятельность человека, в которой главное — процесс, выполняемый близко сдвинутыми руками, то разворот плеч был неуместен и не отображался на рисунке.

Следующий условно-чертежный прием — это разрезы. Как и использование условных поворотов проекций, цель разрезов — повысить информативность рисунка. В современном черчении это также один из широко распространенных приемов, позволяющих получить детальную информацию об объекте. Этот прием очень активно использовали древние египтяне:

Помещение, где находится бог Хнум (с головой барана), изображено в разрезе

Древнеегипетские художники могли показать в разрезе не только архитектурные объекты (например, дом), но и, скажем, корзину или горшок.

Метод ортогональных проекций в чистом виде приводит к затруднениям, если надо показать, к примеру, двух сидящих рядом людей — например, фараона и его супругу, принимающих какие-то делегации. При виде сбоку передний человек будет полностью загораживать второго. Чтобы этого избежать, использовался прием условного сдвига, при котором один из объектов сдвигался относительно другого:

Богиня Маат обнимает крыльями бога Птаха

В современном техническом черчении сдвиг также является одним из узаконенных приемов и используется чрезвычайно широко.

Развертка — еще один условно-чертежный прием, используемый и в современном черчении, и древними египтянами. Разверткой называют изображение не предмета, а заготовки, из которой изготовлен предмет путем сгибания.

Поклажа изображена в развертке

Если зритель понимает, что это развертка, то это изображение будет для него чрезвычайно информативным, поскольку он сможет увидеть объект со всех сторон.

Последний прием, который хотелось бы выделить, это использование разного масштаба для подчеркивания важности тех или иных объектов. В современных чертежах всегда есть детали, которые выполнены в разных масштабах: более важное изображается крупнее, малосущественное — в уменьшенном виде.

Морские животные изображены в гораздо более крупном масштабе, чем в реальности

Разномасштабность широко использовалась и в древнеегипетском изобразительном искусстве. Она позволяла передать как иерархию изображенных на рисунке людей, так и в принципе улучшала композицию. Например, если попытаться изобразить в одном масштабе и рыб, и корабли, получилось бы, что рыбы очень маленькие и их не видно.

Фигуры быков показаны в уменьшенном масштабе

3. Чертежно-знаковые условности

Современные чертежи изобилуют условными знаками, которые используются для ускорения чтения чертежа и упрощения восприятия. Например, есть условные знаки для обозначения гайки, винта, шестеренки и пр.

Древнеегипетское искусство также изобилует знаками. Например, у идущего человека ступни нередко изображены одинаково и на обеих ступнях виден большой палец. Это — не свидетельство примитивизма и непонимания художником человеческой анатомии, а совершенно осмысленное использование знака ноги для изображения идущего человека. Со знаковой точки зрения обе ноги полностью эквивалентны и выполняют одну функцию.

Обратите внимание, например, на то, как изображен большой палец на разных ступнях

Подобных примеров можно привести очень много. Например, условный знак применяется для изображения кистей рук. Цвета также подвержены стандартизации — так, например, мужские фигуры всегда передаются более темными, чем женские.

Таким образом, чтобы понять особенности передачи пространства и трехмерных объектов в древнеегипетском искусстве, нужно отказаться от представления о правильности только перспективных изображений, которым нас учат в школе. Чертеж и изображение с перспективой — два абсолютно полярных, но при этом одинаково обоснованных способа передачи изображения, каждый из которых имеет свои преимущества.

Безусловно, искусство, основанное на методе ортогональных проекций, выглядит очень странно для нас, однако это не означает, что оно является примитивным или ущербным. Более того, если оценивать рисунок с точки зрения передачи объективного пространства, то древнеегипетские изображения оказываются практически совершенными — как и современные инженерные чертежи.

В этой связи может возникнуть вопрос: как так получилось, что древние египтяне еще 5 000 лет назад разработали в своем искусстве приемы, до которых современное черчение дошло лишь в середине XX века. Уверен, что здесь вновь мы сталкиваемся с одним из подтверждений теории палеоконтакта, о которой я много писал ранее.

Заинтересовавшимся данной темой могу порекомендовать книгу выдающегося советского ученого — академика, стоящего у истоков советского ракетостроения — Бориса Раушенбаха. Книга называется «Геометрия картины и зрительное восприятие», и именно на ней основана данная статья. Заниматься вопросами изображения Борис Раушенбах стал из-за того, что область его научных интересов была связана с задачей обеспечения ручной стыковки огромных модулей в открытом космосе. Ручная стыковка предполагает получение космонавтом объективного изображения происходящего вокруг, поэтому ученый и начал изучать разные подходы к данному вопросу.

Взаимосвязь науки и искусства в Древнем Египте Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Писарчик Л. Ю.

ВЗАИМОСВЯЗЬ НАУКИ И ИСКУССТВА В ДРЕВНЕМ ЕГИПТЕ

В статье на материале древнеегипетской культуры анализируются социокультурные и гносеологические основы взаимосвязи науки и искусства. Показывается синкретический характер мышления древних у египтян, вбиравший в себя мифологические, религиозные, научные (преднаучные) и художественные элементы. Рассматривается широкое понимание египтянами искусства как деятельности, включающей в себя художественное начало, науку (преднауку) и ремесло, то есть деятельности, аналогичной древнегреческому тэхнэ (те%Пе)- В статье также устанавливается, что применительно к культуре Древнего Египта можно говорить об органическом единстве науки (преднауки) и искусства, что предопределило грандиозные масштабы сооружений в архитектуре и скульптуре, а также вызвало к жизни совершенно необычный стиль живописи и рельефа — »художественное черчение».

Искусство Древнего Египта представлено архитектурой, изобразительным искусством, скульптурой и литературой. Высокого развития в системе египетской культуры достигли и научные знания, особенно математика, астрономия и медицина. Успехи египтян в области математики были весьма значительны. Об этом говорят тридцать шесть сохранившихся до настоящего времени математических текстов Древнего Египта. «Египтяне создали систему счисления, близкую к десятичной, они выработали специальные знаки-числа… Они умели производить сложение и вычитание, умножение и деление, имели представление о дробях, в числителе которых всегда стояла (1, с. 88). Глубокие математические познания египтян были связаны с необходимостью решения практических задач по измерению площадей и объемов, строительству дорог и мостов, а также по строительству пирамид, храмов, дворцов и созданию огромных скульптур фараонов. «Египтяне могли решать такие сложные задачи, как расчет площади круга, поверхности полушария, объема усеченной пирамиды. Они умели возводить в степень и извлекать квадратные корни» (1, с. 88).

А.Н. Чанышев отмечает, что нередко исследователи отказываются считать древнеегипетскую математику наукой, полагая, что задачи решались эмпирически, без развитой системы логических рассуждений. Другие же ученые отстаивали противоположное мнение (2, с. 169-170). Однако совершенно ясно, что написание портрета или многофигурной композиции, а также создание скульптуры является художественной деятельностью, от которой принципиально отличается деятельность по решению математической задачи. Даже если древнеегипетскую математику нельзя считать наукой, то можно ее рассматривать в качестве пред-науки, при помощи которой египтяне могли создать такие грандиозные сооружения, как ступенчатая пирамида фараона Джосера (высота 60 м) и пирамиды фараонов Хеопса (Хуфу) и Хефрена (Хаф-ра). Высота первой 146,6 м, длина каждой стороны по основанию 233 м, площадь основания 54 тыс.

кв. м, общий объем всего сооружения более 2 500 000 куб. м, пирамида сложена из 2,3 млн. каменных блоков весом свыше 2 т каждый. Отдельные блоки по 30 т. Высота второй 140 м, а длина стороны основания 220 м (3, с. 84; 4, с. 81-82.)

Не меньших математических познаний требовало строительство царских усыпальниц в виде скальных гробниц, представляющих собой целые анфилады подземных помещений, по сути дела подземные дворцы с множеством помещений, украшенных статуями, росписями, рельефами и т. д. Строительство гигантских храмов, рассматривавшихся как жилища богов, тоже требовало применения глубоких научных знаний. Особенно потрясают исследователей размеры и роскошь отделки храмов в Луксоре и Карнаке. Большой колонный зал карнакского храма занимает 5,5 тыс. кв. метров и насчитывает 134 колонны, из которых двенадцать центральных имеют 21 м в высоту и 10 м в обхвате (4, с. 84-85). Поражают воображение современных людей такие колоссы, как Большой Сфинкс (статуя льва с человеческой головой, символизирующая могущество и мудрость фараона), а также гигантские статуи Рамсеса II (5, с. 184).

Сооружение всех этих и других грандиозных объектов требовало применения огромных познаний в области математики, механики (перемещение грузов, всевозможные блоки для их подъема и т. д.), свойств материалов. Кроме этого, египетским зодчим и скульпторам было присуще особое видение мира, пронизанное религиозными представлениями и культом фараона, что диктовало им необходимость создавать фантастические (по сравнению с обычными мерками) проекты и синтезировать в них художественное начало и научную мысль, без которой эти проекты не могли быть реализованы. Искусство гигантских форм и масштабов могло появиться только на основе обширных эмпирических познаний, из которых выводились первые важнейшие закономерности природы. В истории человечества такие масштабы в искусстве появлялись нечасто.

Слово «искусство» впервые встречается в трактате «Поучение Птахотепа», авторство которого приписывается главному советнику фараона V династии Исеси (XXV в. до н. э.). В «Поучении» говорится об ораторском искусстве, которое в Древнем Египте имело большое значение. Под искусством понимается умение, мастерство. В памятнике XII в. до н. э. под названием «Злоключения Ун-Амуна» слово «искусство» обозначает технику обработки, умение, мастерство. «Слово шпЬ.1 вошло в употребление в эпоху XVIII династии и часто встречается в поздних текстах. У древних египтян выражению щ шпЬЛ соответствует представление об искусно сделанной вещи, что подчеркивает примат мастерства как оценки качественной стороны работы» (6, с. 12).

Древние египтяне рассматривали искусство, мастерство, знание как порождение своей страны и богов. «Амон устроил все земли, устроенные им, но землю египетскую — раньше других. Искусство вышло из нее, и учение вышло из нее…» (6, с. 12), — говорится в «Злоключениях Ун-Амуна». Когда же египтяне хотели подчеркнуть мастерство художника в строительстве, оформлении гробниц и т. |Л в равной мере относилось и к искусству художника и ко всем творениям бога Пта, который в текстах Нового царства именовался «тот, кто сотворил искусства.» (6, с. 13). То есть в Древнем Египте совершенно определенно проводилась аналогия между божественным творением и художественным творчеством. Богу Пта «.приписываются первые художественные изделия, статуарные изображения, планы храмов. Роль его как покровителя искусств распространялась и на главного жреца, служившего при храме Пта в Мемфисе и носившего титул высочайшего наставника искусства. Само искусство рассматривалось египтянами как один из актов деяния богов, а потому считалось божественным и священным» (6, с. 14).

Древние египтяне выработали и представление о совершенном, гармоничном, прекрасном, которое передавали словом п1г (нефер), а применительно к фараонам и богам — словом п1т Ыр (нефер хотеп) (6, с. 15). В качестве прекрасных могли фигурировать черты лица, женщины, искусно сделанные вещи, светила, танец, музыка и т. д. Красота в превосходной степени обозначалась словом п!тЛ: (нефрет). Это слово входило в женские имена. Знак п1т входит и в имя сына бога Пта Нефер-тума. Входит этот знак и в название цветка лотоса, олицетворявшего бога (6, с. 15). Когда мы слышим о знаке п1т, то, естественно, вспоминаем и о жене

религиозного реформатора XV в. до н. э. Аменхотепа IV (Эхнатона), прославившейся своей красотой Нефертити, имя которой переводится как «Прекрасная пришла». Согласно представлениям древних египтян, не только боги прекрасны, но и их изображения, а слово «красота» у них равнозначно божественному образу (6, с. 16).

В Древнем Египте математика применялась очень широко во многих областях деятельности и в изобразительном искусстве в том числе. Математическими методами вели поиски наиболее удачных и гармоничных пропорций и соотношений не только в отдельных изображениях и фигурах, но и в целых композициях. Математики нашли числовое выражение «золотого сечения» — число 1,618 -и на этой основе усовершенствовали художественную практику (7, с. 74). Египтяне считали, что математические соотношения гармонических пропорций имеют всеобщий характер, что весь мир устроен гармонично и совершенно, и из области науки распространяли их на искусство, чтобы оно несло в себе мировую гармонию. «Запись основных правил рано сложившегося египетского канона пропорций осуществлялась в пластической форме путем создания специальных образцов — канонических скульптурных моделей, намного предвосхитивших знаменитый «Канон» Поликлета. Однако в отличие от поликлетовского «Дорифора» эти модели не были шедеврами искусства, а скорее всего, — учебными пособиями по пропорционирова-нию фигур»(7, с. 74).

Каноны изобразительного искусства были утверждены уже в самых ранних памятниках искусства Древнего Египта, например, они очень хорошо просматриваются в заупокойной плите фараона Нар-мера (конец IV тысячелетия до н. э.), изготовленной в честь победы южного Египта над северным и объединения его в единое государство (4, с. 77-78). Этот памятник искусства признан «.ключевым для понимания всего последующего художественного творчества Древнего Египта» (8, с. 59). В результате длительной художественной практики были созданы цветовой канон, канон пропорций и иконографический канон. Они играли роль эстетических норм, предписаний и принципов, направлявших деятельность художников.

Проблема канона является центральной проблемой искусства Древнего Египта. Французский архитектор А. Фурнье де Кора установил восемь пропорциональных соотношений, представляющих собой функции золотого сечения, имеющих место в древнеегипетском искусстве и искусстве вообще любой эпохи (6, с. 100). Другие исследователи тоже

установили наличие математических закономерностей в произведениях древнеегипетского искусства. Основными закономерностями являются зависимость элементов от целого и сопоставимость размеров с пропорциями золотого сечения (6, с. 100101). Система пропорциональных соотношений Фурнье де Кора получила название «пропорциональная шкала RDH». Древнеегипетские источники не раскрывают систему математических пропорций, лежащих в основе искусства. Неизвестно и то, каким словом древние египтяне обозначали канонические правила. Предполагают, что египтяне не делали обобщений правил, которые могли бы распространяться на все виды искусства, а вырабатывали правила эмпирическим путем применительно к конкретным видам художественной деятельности. Эти правила, по всей видимости, хранились в строгом секрете жрецами. Теоретическое же обобщение правил и складывание канона произошло, согласно Н.А. Померанцевой, у древних греков, тогда как египтяне дали богатейший эмпирический материал для этого (6, с. 102).

Мастера, которые непосредственно творили произведения искусства, не имели доступа к священному знанию, содержащему канон, поэтому для них создавались специальные образцы-модели, хранившиеся в храмах, которым и должны были следовать художники. Одно из таких наглядных пособий представляет собой изображение фараона Тутмоса III, восседающего на троне. Фигура фараона покрыта сеткой квадратов, на которые разбито все изображение. Со времен Древнего царства мастера придерживались, по свидетельству Н.А. Померанцевой, следующих пропорций: вся фигура по высоте вписывалась в 18 квадратов, локоть составлял 6 квадратов, т. е. во всей фигуре было три локтя, в локте было шесть ладоней. Использовалась и вторая система пропорций: фигура — 21 квадрат, локоть — 7 ладоней, мелкими делениями служили фаланги пальцев (6, с. 104-106). Канон был единым на протяжении всей истории Древнего Египта.

«Пропорциональная шкала RDH» Фурнье де Кора — это шкала из восьми величин, полученных из девятой величины. Исходная девятая величина есть максимальный размер всей композиции, например, высота фигуры, сторона квадрата основания пирамиды и т. д. (6, с. 112) «Представим себе,-пишет Н.А. Померанцева,- стороны квадрата ее [пирамиды] основания разделенными в золотом сечении. Проведенные в точки их деления диагонали при своем пересечении образуют два производных квадрата, стороны которых в свою очередь

также пересекаются в золотом сечении. Соединив эти противолежащие вершины, получим восемь отрезков, каждый из которых будет являться геометрическим выражением одной из восьми пропорциональных величин, являющихся функциями золотого сечения. Таким образом, восемь величин, полученных из девятой (исходной, обозначенной буквой М), составят пропорциональную шкалу RDH, где исходная величина соответствует максимальному размеру заданной композиции» (6, с. 112). Это касается не только пирамид. Если обмерить любой памятник древнеегипетского искусства, то мы найдем соответствующие величины. Восемь величин, полученных из исходной М, располагаются в возрастающем порядке: R, I, E, N, •, S, C, A. Причем полученные соотношения «работают» при использовании любых единиц измерения, применявшихся в древнем Египте (локоть, стопа, кулак, ладонь) (6, с. 112-113).

В скульптуре и изобразительном искусстве Древнего Египта имеются такие существенные черты, которые исследователями оцениваются по-разному: одни видят в них проявления особого стиля и художественной условности, а другие рассматривают их как признаки специфического «математического» или «геометрического» видения мира. Так, изображение человека на плоскости подчинялось следующим правилам: «Лицо изображалось в строгом профиле, но при этом глаз был повернут en face. При изображении в профиль груди полностью давались очертания обоих плеч, хотя при подобном повороте фигуры одно из них должно было быть скрыто» (5, с. 185). Рассматривая древнеегипетские барельефы и живопись, мы заметим, что ноги людей всегда изображены сбоку так, что всегда видна длина стопы, туловище изображено спереди и видны обе руки и оба плеча, лицо — в профиль, но глаз прорисован полностью. То есть фигура человека изображена почти со всех сторон одновременно. Специалисты отмечают, что египетский художник изображал не свое субъективное видение, а то, что существует объективно, не одностороннюю проекцию объекта (человека), а комбинированное изображение его как бы со всех сторон (1, с. 87; 5, с. 185; 6, с. 118-119). В этом заключалась определенная традиция, которой неукоснительно придерживались художники и которая имеет, скорее всего, религиозную причину, так как при помощи «объемного» изображения художник хотел не больше и не меньше как победить смерть. Этой цели служила, прежде всего, мумификация фараонов и вельмож, но дополнительным средством обретения вечности служило искусство.

Самый жесткий канон существовал в изображении фараона. Согласно этому канону требовалось изображать фараона сидящим на троне, величественно и спокойно, при этом подчеркивалась его огромная физическая сила, вся фигура была огромных размеров. Изображение идеализировалось, физические недостатки не передавались. Гораздо более реалистично изображались вельможи, но особенно простые люди (пастухи, земледельцы). Однако подлинный реализм в изобразительном искусстве проявился в период правления религиозного реформатора XV века до н. э. фараона Эхнатона (Аменхотепа IV). «Скульптурные изображения самого фараона, его жены Нефертити, членов его семьи отличаются умелой передачей внутреннего мира, глубоким психологизмом, высоким художественным мастерством» (1, с. 87). Портретное искусство эпохи Нового царства, особенно искусство Тель-эль-Амарны, особенно примечательно и специфично. «Среди новых сюжетных композиций в амарнском рельефе можно отметить изображение Эхнатона в кругу семьи, для которого характерны камерные, лирические интонации, ранее не встречавшиеся в египетском искусстве. Характерно, что индивидуальные черты иконографии фараона переносятся и на образ его жены Нефертити и на изображения их дочерей. Специфическая трактовка черт лица и фигуры Эхнатона с ярко выраженной деформацией, доходящей порой до гротеска, наводит на мысль о сложении иного, присущего именно амарнской эпохе эстетического кредо» (6, с. 22). Однако отказа от традиционных канонических принципов в искусстве Древнего Египта не произошло на протяжении всей его истории.

Специфику изображения человека в древнеегипетском искусстве проанализировал исследователь пространственных построений в живописи академик Б.В. Раушенбах, который полагает, что отношение современных исследователей к древнему искусству не всегда адекватно, так как они нередко применяют к оценке определенных особенностей искусства того или иного периода современные критерии, что не позволяет понять специфику искусства данной эпохи во всей ее глубине. «Человеку, — пишет Раушенбах, — свойственно считать абсолютной истиной последние достижения науки, хотя вся история человечества говорит о другом: последние достижения — лишь этап в бесконечном процессе познания. В истории искусства таким «последним достижением» принято считать европейское изобразительное искусство, рожденное эпохой Возрождения, раз-

личные варианты которого господствовали до конца XIX века. Здесь действительно было сделано очень многое: развито учение о перспективе (как линейной, так и воздушной), в полный голос заявили о себе анатомия, светотень, повсеместное распространение получило рисование с натуры, появились новые жанры, такие, как пейзаж и т. п. Мы свыклись с таким искусством, оно представляется нам «родным», а всякие отклонения от него — «неправильностями» (9, с. 365).

Примерами «неправильностей» по оценкам современных людей являются изобразительное искусство Древнего Египта, средневековая живопись, изобразительное искусство Древней Руси (иконопись). Однако, по мнению Раушенбаха, такая оценка ошибочна. Говоря об изобразительном искусстве Древнего Египта, он называет его весьма совершенным, но необычным, непривычным для глаза современного человека. «Все, конечно, прекрасно помнят, — пишет Раушенбах, — эти странные с нашей привычной позиции изображения -человеческая фигура передается весьма условно: голова и ноги — при виде сбоку, а грудь — при виде спереди. Такие же «нелепости» можно видеть не только при изображении человеческой фигуры. К тому же живопись и рельефы Древнего Египта полностью игнорируют перспективу» (9, с. 365).

Объясняя своеобразные черты древнеегипетского искусства, чаще всего исходят из предположения о влиянии религии на искусство или говорят о неумении художников изображать людей так, как это делается в искусстве Нового времени. Однако Рау-шенбах усомнился в том, что такое неумение существовало, сохранялось тысячелетиями и даже вошло в канон. Он поясняет свою точку зрения следующим образом: «…существуют два геометрически разных пространства: объективное физическое и пространство зрительного восприятия, которое возникает в нашем сознании как результат совместной работы глаз и мозга. С позиции геометрии эти пространства имеют разные свойства и подчиняются разным закономерностям» (9, с. 366). Канон древнеегипетского изобразительного искусства требовал от художника изображения человека в разных ракурсах одновременно и изображения объективного физического пространства, а не того, как видит художник реальность. В результате этого сложилась определенная геометрия рельефа и живописи. «Древнеегипетский художник передавал в своих произведениях не пространство зрительного восприятия, а объективное физическое пространство. Иными словами, он чертил, а, следовательно, его искусство уместно называть «художественным черчени-

ем» (9, с. 366). Геометрический строй древнеегипетского искусства, считает Раушенбах, достиг высочайшего уровня.

Техническое черчение, отмечает Раушенбах, использует метод ортогональных проекций, при котором рекомендуется такое положение изображаемого объекта, которое является наиболее информативным. Кроме этого черчение использует условно-чертежные приемы и чертежно-знаковые условности (10, с. 186-187). Все это, согласно Рау-шенбаху, имеет место в изобразительном искусстве Древнего Египта. При изображении человека и животных обычно выбирается вид сбоку, осуществляются условные повороты плоскостей проекций. Так изображались не только боги и люди, но и другие объекты, например пруд в изображении Осириса у пруда в Книге Мертвых. Изображение пруда дано сверху, а изображение деревьев — в условном повороте сбоку (10, с. 190-191). Применялись в древнеегипетском искусстве и так называемые «разрезы», целью которых тоже было увеличение информативности изображения. Этот прием использовался при изображении корзин с плодами, клеток с птицами, домов и т. д. (10, с. 192193). Для того чтобы показать то, что могло оказаться скрытым от глаз зрителя при обычном изображении сбоку, древнеегипетские художники применяли «сдвиги», «развертки», разномасштабность фигур (10, с. 194-200). Сдвиг нужен был для того, чтобы увидеть жену фараона, сидящую за ним. Без этого приема она была бы совсем или почти незаметна. Методом «развертки» художник как бы восполнял недостатки воображения зрителя и показывал те предметы, которые на изображении должны быть скрыты от наших глаз. Так, например, на изображении навьюченного грузом ослика груз с видимой нами стороны висит вниз, как ему и положено, а другую сторону животного мы не видим, но художник дал развертку груза и он оказался торчащим вверх. «Поскольку древний египтянин прекрасно знал, каким способом транспортируются грузы на ослах, он мысленно сгибал изображение сумок, и «верхний» груз оказывался висящим со стороны невидимого бока осла» (10, с. 198). «Плоскостной» и «геометрический» характер древнеегипетского искусства Раушенбах объясняет тем, что человек древности еще не противопоставил себя миру до такой степени, чтобы отделить свое «Я» от всего окружающего, и ему был присущ объективный взгляд на вещи, получивший мощное подкрепление и со стороны религии, поощрявшей создание изображений, максимально сходных с оригиналом (10, с. 217).

Таким образом, можно предположить, что древнеегипетское искусство представляло собой сложную синтетическую деятельность, основанную на глубоких познаниях египтян в области математики, анатомии, астрономии и других разделов знания, постепенно превращавшихся в науку, но вместе с тем имевших еще синкретический характер, когда в познании и деятельности большую роль играют мифологические представления, эмпирические познания, интуиция, вдохновение, талант, а не только рациональное мышление, которое еще не выделилось в таком чистом виде, как впоследствии в Древней Греции.

Результатом этой синкретической деятельности египетских творцов стало грандиозное искусство (по масштабам, по сложности, по точности, по неразгаданности многих его секретов до сих пор), которым восхищается каждое новое поколение. Мы имеем здесь дело с синтезом мифологии, религии, науки и искусства своего времени. Но не следует думать, что живопись последующих времен, в частности Нового времени, полностью отошла от геометрии, анатомии, механики и обратилась только к произвольному рисованию. Наоборот, в искусстве эпохи Возрождения усилилась и углубилась научная основа. И в современном изобразительном искусстве передача объективного пространства, игры света и тени, особенностей анатомии тела и его движения занимает много места. Тем не менее, характер современного искусства принципиально изменился, неся в себе как наиболее существенный элемент субъективное художественное видение мира.

Существует и другая гипотеза, объясняющая специфику египетского изобразительного искусства. Она разрабатывается в связи с идеей о том, что специфика искусства Древнего Востока проявляется в его тесной связи с ранними видами пиктографической (иероглифической) письменности (11, с. 144). В подтверждение этой идеи приводятся следующие данные. Найдены древнемесопотамс-кие и древнеиранские глиняные буллы (полые шары), на которых печатями-штампами оттиснуты символы различных предметов и цифры, говорящие об их количестве (животные, сосуды, колосья и т. д.). Внутри полых булл содержались «фишки», то есть фигурки с изображением того, что оттиснуто снаружи. Есть предположение, что буллы — это древнейшие протописьменные хозяйственные документы (11, с. 145). Для оттисков, изображающих символы предметов на буллах, выбирались наиболее легко узнаваемые изображения, перешедшие из пиктографического письма. Причем эти

изображения не имели реалистического характера, так как в них необходимо было совместить «разные проекции образа», чтобы максимально передать все существенные черты объекта. Такое совмещение разных проекций образа впоследствии использовалось и при изображении человека (11, с. 145). Изобразительное искусство Древнего Египта согласно этой точке зрения несет в себе характерные черты письменности, как и все изобразительное искусство Древнего Востока.

Изучение древнеегипетского искусства дает богатейший материал не только для искусствоведения, но и для современной (по историческим меркам) науки. Речь идет о таких науках, как история и египтология. В связи с этим известны следующие примеры. Человеком, который внес огромный вклад в «открытие Египта» Западной Европой XVIII века, был французский художник и писатель барон Доминик Виван Денон. 2 июля 1798 года Наполеон со своей армией высадился в Египте. При нем был и Денон, в задачу которого входила регистрация захваченных художественных ценностей и отправка их во Францию. Денон, как художник, сыграл важнейшую роль в становлении египтологии. К. Керам пишет: «Если Наполеон, завоевав Египет с помощью оружия, все-таки не смог удержать его в своих руках более года, то Денон, завоевав страну фараонов с помощью карандаша, сохранил ее для вечности и открыл ее нашему сознанию» (12, с. 73). Дело заключается в том, что Денон, будучи человеком очень одаренным, прекрасно рисовал и помимо поисков и регистрации художественных ценностей, не считаясь с трудностями и лишениями походного образа жизни, все время делал зарисовки статуй, храмов, пирамид, дворцов, обелисков, каменных досок с выбитыми на них иероглифами, не понимая, что на них написано, руин строений и т. д. Некоторые произведения зодчества, зарисованные Деноном, впоследствии были разрушены, и их изображение осталось только на бумаге для истории, для науки. Керам пишет: «.барон Доминик Виван Денон увозит в своих бесчисленных папках добычу более ценную, чем трофеи, которыми поживились солдаты, захватившие украшения мамелюков.» (12, с. 74). «И в основном на его материалах был написан труд, который положил начало египтологии, — «Описание Египта» («Description de l’Egipte»)» (12, с. 74). Таким образом, в начале XIX века целое поколение европейских ученых смогло составить себе представление о древнеегипетской цивилизации и сде-

лать более или менее правдоподобное описание ее (как первый шаг в создании научной картины данной цивилизации) на основе художественных зарисовок Денона. Так искусство французского художника помогло в развитии западноевропейской исторической науки.

Другой пример из области живописи. Французский археолог Огюст Мариэтт обнаружил могилу дворцового чиновника Ти, построенную в 2600 году до н. э. Это было время, когда фараоны Хеопс и Хефрен строили свои пирамиды. Важность исследования этого захоронения заключалась в том, что наука получила реальное представление о жизни древних египтян. Именно рельефы и живопись содержали информацию, превосходившую многократно все, что до сих пор было найдено. «Богач Ти, — пишет К. Керам, — постарался, чтобы и после смерти в его распоряжении оказалось все, причем буквально все, что окружало его при жизни. В центре всех изображений — он сам, богатый вельможа Ти. Он в три-четыре раза выше всех окружающих — рабов, простолюдинов, сами пропорции его фигуры должны подчеркивать его власть и могущество перед униженными и слабыми» (12, с. 117).

Росписи и рельефы подробно детализированы. В них нашло отражение практически все: изготовление льна, постройка корабля, труд косцов на полях, молотьба, веяние, постройка корабля. Различаются все орудия труда. Виден процесс выплавки золота. Представлена работа скульпторов, каменотесов, кожевников. Деревенские старосты, женщины, несущие дары, слуги, закалывающие жертвенных животных, — такова широкая панорама жизни Древнего Египта, представленная в росписях и рельефах. И, конечно же, подробно передан образ жизни дворцового чиновника. «Неоценимое значение этого рельефа для времени Мариэтта меньше всего определялось его художественными достоинствами — оно определялось тем, что эти изображения давали подробнейшее представление о каждодневной, будничной жизни древних египтян, показывая не только то, что они делали, но и как они это делали» (12, с. 118).

В Древнем Египте на основе поклонения животным и растениям сложилась и тысячелетиями существовала териоморфная мифология*, но животные, тем не менее, не объявлялись идеалом красоты. Красота связывалась египтянами с человеком и с солнечным светом. Религия Солнца и света породила и эстетику света (7, с. 63-65). Самые прекрасные и совершенные — боги и фараоны. Свет и

*Териоморфная мифология — это мифология, в которой боги изображались в виде животных или птиц.

красота отождествлялись. Вместе с тем можно найти немало примеров того, что египтяне любили жизнь, любовались красотой человека, воспевали наслаждения, они не были аскетами, а исповедовали гедонистические принципы. Все эти мотивы звучат в знаменитой «Песне арфиста»:

Следуй желаньям сердца,

Пока ты существуешь.

Надуши свою голову миррой,

Облачись в лучшие ткани.

Умасти себя чудеснейшими благовониями

Из жертв богов.

Умножай свое богатство.

Не давай обессилеть сердцу.

Следуй своим желаньям и себе на благо.

Причитания никого не спасают от могилы.

А потому празднуй прекрасный день

И не изнуряй себя» (13, с. 85-86).

Египтяне рассматривали всю свою культуру, все свое искусство как откровение богов, как то, что «упало с неба», то, что найдено в храмах во времена первых царей. Боги, по мнению египтян, водили рукой писца, землемера, врача, ваятеля. Так в искусстве переплелись религиозные, научные и художественные начала. Это предопределило общий взгляд на искусство как на мудрость. «.Ра является учредителем изображений, а Тот, мудрейший из богов, изобретатель письменности, первый советник и писец Ра, был первым художником. У египтян мудрость теснейшим образом связывалась с умением зафиксировать ее — с письмом и изобразительным искусством. Это и не удивительно, ведь древнеегипетские иероглифы произошли из рисунков, и пиктографические элементы навсегда остались в их текстах. Писец так и не сумел перестать быть рисовальщиком.» (7, с. 70). И далее: «Искусство живописцев практически не отделялось от искусства писцов, то есть мудрецов и словесников. Живописец и назывался в Египте «сеш» (писец) или «сешкедут» (писец образов). Высоким было общественное положение живописцев, скульпторов и особенно зодчих в Египте. Почетом и уважением пользовались там писцы, как мудрецы и литераторы в самом широком смысле слова. Сами писцы воспринимали свое искусство как творчество» (7, с. 70).

Синтез религиозных, научных и художественных начал в деятельности египетских художников и литераторов (создание сложнейшей письменности и пользование ею тоже было близко к науке)

характеризует сознание древних египтян именно как синкретическое, то есть целостное, многокомпонентное по своей природе. Древнеегипетская культура не выработала эстетической категории, подобной древнегреческой «калокагатии», но о единстве божественного, прекрасного и нравственного они тоже говорили. Великолепие богов, прекрасное в человеке, красота природы и прекрасное как субъективное чувство удовольствия у них слитны и нераздельны. Художник свое видение не выделяет особо и не задается вопросом о специфике эстетического вообще, ибо представлений об эстетических феноменах в рафинированном виде еще не возникло.

Древнеегипетские художники обслуживали фараонов, религиозные культы, строительство храмов и гробниц, но представления об эстетической самоценности искусства еще нет. Искусство (пирамида, храм, рельеф, живопись, скульптура, свиток) несло в себе и символизировало всю мудрость того времени. Оно воплощало в себе все верования, знания и умения и выполняло ту же роль, какую впоследствии в Древней Греции играли наука, философия и искусство вместе взятые, но с учетом того, что философии как таковой в Древнем Египте не было, а существовали лишь элементы философии (А.Н. Чанышев). Именно это целостное качество искусства перенесено древнеегипетским автором на книгу вообще (свиток) в стихотворении «Прославление писцов»:

«Книга лучше расписного надгробья И прочной стены.

Написанное в книге возводит дома и пирамиды В сердцах тех,

Кто повторяет имена писцов,

Чтобы на устах была истина.

Человек исчезает, тело его становится прахом,

Все близкие его исчезают с земли,

Но писания заставляют вспомнить его устами тех,

Кто передает это в уста других.

Книга нужнее построенного дома,

Лучше гробниц на Западе,

Лучше роскошного дворца,

Лучше памятника в храме (13, с. 92)52.

Синкретичность и пронизанность религиозными мотивами знания древних египтян имела своим последствием такую интересную особенность искусства, как то, что «. статуи богов воспринимались ими в качестве реальных тел богов» (7, с. 72). «Подобные же идеи заставляли египтян ставить статуи умерших в их гробницах. Считалось, что душа умершего входит в статую, «ожив-

ляет» ее и загробная жизнь умершего продолжается. Многочисленные росписи в гробницах и пирамидах преследовали аналогичные цели» (7, с. 72). Отсюда возникает такое представление египтян, что художник, копирующий изображение или изображающий человека, создает новую реальность, новое существо. Такие статуэтки назывались «ушебти» (ответчик), они обладали портретным сходством с усопшим, и их задача заключалась в том, чтобы работать в раю («полях Иалу») за усопшего (2, с. 173).

Особенность религиозных воззрений древних египтян привела к возникновению мастерски исполненных реалистических изображений и скульптур, на которых стояли надписи «статуя согласно жизни». Такое искусство можно рассматривать аналогом «миметического» древнегреческого изобразительного искусства. Реализм в изображении людей и природы, если этому не препятствовали каноны, весьма высоко ценился египтянами, в частности самими художниками. На могильной плите скульптора Иритисена написано: «.но я был и художником, опытным в своем искусстве, превосходящим всех своими знаниями. Я знал формулы ирригации, взвешивание по правилу. Я умел [передать] движение фигуры мужчины, походку женщины; положение размахивающего мечом и свернувшуюся позу пораженного; как один глаз смотрит на другой; выражение ужаса того, кто застигнут спящим; положение руки того, кто мечет копье, и согнутую походку бегущего. Я умел делать инкрустации, которые не горели от огня и не смывались водой. Никто не превосходил меня и моего старшего сына по плоти моей» (7, с. 73).

Здесь мы видим достаточно широкое понимание искусства, близкое к тому, что несло в себе древнегреческое слово 1Е%цг, так как оно включает в искусство и изобразительную деятельность, и знание (науку), и ремесло.

Исходя из сказанного выше, можно сделать следующие выводы:

1) сознание древних египтян имело синкретический характер, в нем переплетались мифологические, религиозные, научные (преднаучные) и художественные идеи и образы, при этом взаимодействие преднауки и искусства самым существенным образом сказалось на содержании и форме произведений искусства;

2) содержание искусства в основном определялось мифологией, магией и религией, но в то же время в нем была отчетливая реалистическая (миметическая) тенденция, способствовавшая тому, что в искусстве были созданы замечательные реалистические художественные образы и была запечатлена картина жизни египтян в столь детальной и адекватной форме, что она смогла послужить основой одного из разделов будущей исторической науки — египтологии;

3) можно говорить о широком понимании египтянами искусства как деятельности, включающей в себя художественное начало, науку (преднауку) и ремесло, то есть деятельности, аналогичной древнегреческому i£%he;

4) в Древнем Египте мы находим органическое единство науки (преднауки) и искусства, что предопределило грандиозные масштабы сооружений в архитектуре и скульптуре, а также вызвало к жизни совершенно необычный стиль живописи и рельефа — «художественное черчение» (Б.В. Раушенбах).

Список использованной литературы:

1. История Древнего Востока/ Под ред. В.И. Кузищина. М., 1988.

2. Чанышев А.Н. Начало философии. М., 1982.

3. История Древнего Востока.

4. Матье М.Э. Искусство Древнего Египта // Всеобщая история искусств. В 6-ти т. Т. 1. Искусство Древнего мира. М., 1956.

5. Редер Д.Г., Черкасова Е.А. История древнего мира. В 2-х ч. Ч. 1. Первобытное общество и Древний Восток. М., 1985.

6. Померанцева Н.А. Эстетические основы искусства Древнего Египта. М., 1985.

7. История эстетической мысли. В 6-ти т. Т. 1. Древний мир. Средние века в Европе. М., 1982.

8. Любимов Л. Искусство древнего мира. М., 1980.

9. Раушенбах Б.В. Сохранить — значит понять// Красная книга культуры. М., 1989.

10. Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб., 2001.

11. Художественная культура в докапиталистических формациях / Под ред. М.С. Кагана. М., 1984.

12. Керам К. Боги, гробницы, ученые. СПб., Н.Новгород, 1994.

13. Лирика Древнего Египта. М., 1965.

Древнеегипетская бессара • Arzamas

Подготовил Алексей Мунипов

«Доведите до кипения литр воды, добавьте две чашки сухих, не сильно измельченных бобов фава, убавьте огонь и оставьте на полчаса. Пере­ложите в горшок, добавьте чайную ложку соли, пол чайной ложки пер­ца чили и полчашки сухой млухии  Млухия — ярко-зеленое травянистое растение, популярное во многих арабских странах, в том числе в Египте, основа одноименного супа. Можно найти в сухом или замороженном виде в магазинах здорового питания.. Энергично перемешайте. Обжарь­те четыре зубчика чеснока в растительном масле до золотистого цвета, прибавив чайную ложку сушеного кориандра. Раздавите и добавьте в горшок. Подавать с зеленым луком».

История не сохранила ни одной древнеегипетской кулинарной книги, но о ра­ционе древних египтян мы знаем не так уж мало — благодаря археоло­гическим раскопкам, исследованию древнеегипетской живописи и рельефов, найденным деловым документам на папирусах и пр. Например, нам известно, что именно египтяне изобрели пиво, особую манеру откармливать птицу для получения чего-то вроде фуа-гра и способ красить на праздники яйца отваром из луковой шелухи.

Бобовые были одним из важнейших элементов древнеегипетской диеты. Плу­тарх упоминает, что их в Египте подносили богам, Геродот — что строители пирамид в Древнем царстве питались чечевицей, а в храме Рамзеса III сохра­нилось изображение служанки, готовящей чечевичный суп. Чечевица, кстати, была не так дешева и стоила столько же, сколько пшеница. Характерные еги­петские бобы эйорти находили в гробницах пятой династии. Одним из самых популярных способов их готовить была бессара: бобы размалывали, варили в кипятке до состояния густой пасты и потом смешивали с зирой, ко­риандром, петрушкой и млухией, популярной египетской травой. Вышеприве­денный рецепт зеленой бесcары — одна из современных реконструкций. Это блюдо по-прежнему можно встретить в современной Нубии, и готовят его практи­чески так же.

Источники

• Mehdawy M., Hussein A. The Pharaoh’s Kitchen: Recipes from Ancient Egypt’s Enduring Food Traditions.

  Cairo, 2010.

Скульптура и живопись древнеегипетской культуры

Скульптура и живопись древнеегипетской культуры

КУРСОВАЯ РАБОТА

по дисциплине «История мировой культуры и искусства»

Скульптура и живопись древнеегипетской культуры

Содержание

Введение

1. Общая характеристика древнеегипетской скульптуры

.1 Египетская скульптура

.2 Образцы и типы древнеегипетской скульптуры: изображение фараона

.3 Скульптура Древнего Царства

. Общая характеристика Древнеегипетской живописи

. 1 Древнеегипетская живопись

.2 Техника древнеегипетской живописи

.3 Живопись в Древнем Царстве Египта

. Проведение исследования об уровне знания древнеегипетской культуры в общеобразовательной школе

.1 Общий характеристика исследования

.2 Практическая часть исследования

Заключение

Список литературы

Введение

Египетская культура активно взаимодействовала с культурами соседних народов, а положение Египта, как мировой державы, создало особо величественный стиль, ярко проявившийся в монументальных храмовых постройках. Амарнский период создал целую галерею скульптурных шедевра — портретов. Искусство приобретает невиданные до этого формы и черты. Появляются изящные рельефы, многоцветные росписи, изображение бытовых сцен, простых людей.

Всемирно известным стал портрет супруги фараона — царицы Нефертити в высоком головном уборе, он стоит в ряду самых поэтичных женских образов, созданных мировым искусством. Фараонов изображали обычно в одной и той же позе, чаще всего стоя, с руками, вытянутыми вдоль тела, и с выставленной вперёд левой ногой.

Искусство древнего Египта в большей степени, чем какого-либо другого периода художественного творчества, является отражением конкретной, реальной действительности на разных этапах ее исторического развития. Это касается не только изобразительного искусства, но и архитектуры. Древние египтяне считали земную жизнь всего лишь кратким эпизодом вечного существования. Именно поэтому для строительства домов, резиденций вельмож и царских дворцов они употребляли не слишком прочные материалы, а прежде всего сырцовый кирпич. Иначе выглядело дело с сооружением жилищ для бессмертной души фараона и знати, которые также как и храмы богов сооружались из камня. О прочности этих построек, устоявших наперекор времени и систематическим разрушениям, свидетельствуют сохранившиеся до нынешнего времени памятники.

В Египте все виды изобразительного искусства можно назвать рожденными от архитектуры. Зодчество Египта — ведущий вид искусства, во многом определяющий характер пластики и живописи. Скульптура и настенная живопись, подчиняясь архитектуре, составляют с ней единое и органическое целое. Раскрашенный рельеф, из которого потом развивалась древнеегипетская живопись, произошел от скульптуры.

Кроме того, египетские художники никогда не забывали о необходимости целостности, органичности всего ансамбля, и всегда одно искусство как бы вырастало из другого. Рельеф обычно раскрашивался и надписывался иероглифами. Это был синтез трех искусств — архитектоника организующая пространство не только стены, но и перед стеной, скульптурная моделировка объема, и живопись с цветами реального мира.

Древний Египет — первое государство на Земле, первая великая могущественная держава, первая империя, претендовавшая на мировой господство. Египетское искусство интересно и важно своими прекрасными памятниками непреходящего художественного значения тем, что многое было создано египетским народом в истории человечества впервые. Египет первым в мире дал монументальную каменную архитектуру, замечательный своей реалистической правдивостью скульптурный портрет, высокого мастерства изделия художественного ремесла.

Актуальность исследования. Культура Древнего Египта важна для современности, так как человечеству необходимо знать о своих древнейших корнях для лучшего понимания мировой культуры. Древнеегипетская цивилизация погибла, но, как и хотели древние египтяне, стала бессмертной. Египет наравне с Шумером (Междуречье) — древнейший в мире очаг человеческой культуры. Поэтому вполне понятен интерес всей мировой науки к этим двум странам. Именно в этом в основном заключается всемирно-историческое значение многовековой творческой деятельности трудолюбивого и талантливого народа, населявшего долину Нила к северу от первого нильского порога.

Степень разработанности проблемы. В основу данной работы вошли исследования художественной культуры Древнего Египта в работах египтологов: Матье М. Э., Тураева Б.А., Струве В.В., Снегирева И.Л., Францова Ю.П. и других исследователей по данной теме. Так же были использованы энциклопедии, учебные пособия для студентов высших учебных заведений: Воскресенской Н.О; Емохоновой Л.Г.; Марковой А.Н. и другие источники.

Объект исследования — скульптура и живопись Древнего Египта.

Предмет исследования — культура Древнего Египта.

Цель работы — исследовать специфику развития искусства древнего Египта, воспроизвести особенности его основных направлений. В соответствии с этим были поставлены следующие задачи:

проследить истории развития искусства Египта в древности;

четко выделить главные этапы в развитии культуры, являвшиеся наиболее важными в истории этой страны;

выявить роль религии и мифологии в культуре древнего Египта, а также их влияния на развитие искусства;

изучить развитие главных направлений искусства: архитектура, живопись, скульптура.

1 Общая характеристика древнеегипетской скульптуры

.1 Египетская скульптура

Обилие статуй в гробницах и храмах отвечает ритуальным нуждам. Функция статуй проистекает из необходимости, чтобы изображение помогало духу усопшего возвращаться к жизни. Они служили приютом для жизненной энергии усопшего, Ка, и обеспечивали иную жизнь в случае исчезновения или разложения физического тела. Статуи, таким образом, представляют собой не что иное, как простую копию умершего человека. Пока имелась статуя, будь то большая или малая, жизнь скопированной натуры продолжалась в ее изображении. Ка мог при этом странствовать в потустороннем мире, но ему нужна была конкретная форма, чтобы продолжить жизнь тогда, когда он вернется из своих скитаний. Голова являет собой наиважнейшую часть фигуры, потому что она служит душе усопшего указателем того места, куда она должна помещаться. Однако отсутствует портрет в том виде, в каком мы его понимаем, то есть в качестве верного воспроизведения черт изображаемого. Сердаб служил потайным помещением, прилегавшим к погребальному помещению и предназначавшимся для статуи-опоры ка.

Как и все остальные области изобразительного искусства, древнеегипетская скульптура составляет часть религиозно- магической практики этой цивилизации. Все без исключения статуи, сохранившееся до наших дней, представляют собой часть культа. Прежде всего, речь идет о культе заупокойном. Статуи, имеющие то или иное символическое значение, были обнаружены уже в захоронениях времен Раннего царства.

Статуи должны были либо изображать усопшего, чтобы дать возможность его беспрепятственно пользоваться всеми доступными благами, либо охранять тело (если это были статуи воинов или фигурки божеств). Еще с древнейших, додинастических времен существовал обычай класть а гробницу несколько десятков мелких фигурок, символизирующих рабов и слуг. Он предохранялся с целью защиты его от внешних факторов, способных его разрушить. Статуи устанавливались также в храмах, чтобы облегчить покойнику наслаждение и участие в животворных ритуалах, поэтому Сердаб имел небольшую щель на уровне глаз статуи, делавшую возможным наблюдение за церемонией из прихожей. Этим объясняется тиражирование статуй одного и того же персонажа в различных погребальных подсекциях, поскольку каждое из этих изображений должно было выполнять разные погребальные обряды, требовавшие его присутствия.

Многие из этих статуй были скрыты от глаз посетителей, так как они задумывались вовсе не для созерцания. Итак, для выполнения своего священного предназначения необходимым условием являлось максимальное совершенство отделки творения. Соответствие формы и предназначения выступало основополагающим принципом всей египетской скульптуры. Для достижения взаимоувязки этих целей были установлены определенные нормы, которые подлежали неукоснительному соблюдению во всех скульптурных мастерских. Это вполне объясняет нормативный характер египетского искусства.

Статуи, как правило, раскрашивали, причем в окраске соблюдался такой же строгий канон, как и в самой скульптуре. Мужские тела окрашивались в более темный цвет, женские — в светло-желтый тон. Глаза статуй чаще не раскрашивали, а инкрустировали. Инкрустация глаз статуй — отдельная тема для исследований в египтологии. Иногда искусство инкрустацию выделяется в особую область египетского искусства и ремесла. И действительно, инкрустированные глаза древнеегипетских статуй — своего рода шедевры. Их делали многослойными и многоцветными из полудрагоценных камней и из горного хрусталя. Под кусочек хрусталя, изображавший зрачок, мастер нередко подкладывал отполированный кусок темного дерева. Свет, отражаясь от дерева и преломляясь в хрустале, создавал оптический эффект живого взгляда статуи. Инструктированные глаза — визитная карточка египетских статуй, их неповторимая деталь. К сожалению, статуй с целыми глазами сохранилось до наших дней не так много.

Слово увековечивается посредством письменности. Письменность обладает божественным характером, она завещана богами. Слова обладают маной, являющейся сверхъестественным свойством, которое посредством чтения дает усопшему возможность говорить, то есть участвовать в жизни. Отсюда в египетской скульптуре портрет мыслится вовсе не как миметическая копия действительности. Индивидуальность, определенность портрету как таковому придает именно слово, имя, вписанное непосредственно в статую. Идентификация личности осуществляется, таким образом, именно посредством эпиграммы, а не через соответствие форм.

С момента возникновения скульптуры определились и установки, диктовавшие приемы изображения. Эти нормы считались универсальными и просуществовали длительное время без каких-либо заметных изменений. Портретная сторона скульптурных изображений развилась уже после того, как оформился весь канон искусства. Статуи Древнего царства портретны еще несколько условно, подлинная портретность появляется лишь начиная с эпохи Среднего царства и достигает наивысшего уровня в эпоху Нового царства. Следует заметить, что скульптурные портреты древних египтян весьма реалистичны. Очевидно, трансформации заупокойного культа были в этот период таковы, что статуи стали играть в нем ведущую роль, а следовательно, надлежало делать портрет как можно более близким к оригиналу. Индивидуальные черты внешности проявляются на этих портретах в той же степени, что и характерные детали облика, присущие изображаемому по роду деятельности или согласно художественному канону.

Независимо от своего масштаба, от колоссально больших статуй до малых фигурок, выполненных по обету, — все они отвечают одним и тем же изобразительным законам. Эти законы могут быть сведены к двум главным: закону фронтальности, то есть к тому, что статуи возводятся для того, чтобы быть созерцаемыми с фронтальной стороны, и закону осевой симметрии, то есть к тому, что фигура разделяется на две части вертикальной осью. Статуи изображают существенные черты фигур, не задерживаясь на отклоненных точках созерцания, каковой могло бы выступать изображение в ракурсе. Закон фронтальности требует максимальной четкости, ибо описывается не какая-то история, а изображаемая фигура является вневременной.

Эти требования состояли главным образом в следовании установленным канонам не выражать субъективные восприятия с целью подчеркнуть символическое назначение, для которого они создавались. Так, шаблон, которому с необходимостью надлежало следовать, устанавливал четкие пропорции различных частей тела и способы, которыми они должны были изображаться

Египетские скульпторы начинали свою работу не с непосредственной обработки каменных блоков. Прежде всего они готовили из каменных глыб призмы правильной формы и на лицевой стороне каждой из них намечали сетку, которая служила им разметкой для изготовления фигуры. Эта сетка чертилась с двух сторон блока — анфас и в профиль — при соблюдении точных размеров, соответствующих канонам. Компоновка фигуры превращалась тем самым в сочленение двух главных воображаемых чертежей: одного вертикального и другого — горизонтального.

Исходя из этих двух перпендикулярных чертежей соединялись части фигуры. Несмотря на зажатость жесткими правилами изображения, скульптурные формы не лишены определенной грациозности. Любовь египтян к вечным материалам объясняется потребностью в том, чтобы статуя покойника не разрушалась с течением времени. Камень был излюбленным материалом, поскольку его прочность обеспечивала длительную сохранность. С другой стороны, крупному развитию каменной скульптуры способствовало и изобилие данного материала в Египте. Каменоломни Туры близ Гизэ и Ассуана на юге непрерывно обеспечивали скульптурные мастерские. Как правило, используемыми камнями являлись известняк, сланец, диорит, базальт, красный гранит (употреблявшийся для саркофагов), обсидиан и порфир. Начиная с эпохи Нового царства, когда культ фараона приобретает особую значимость, появляется новая область скульптурного искусства. Статуи правителя устанавливают в храмах, посвященных фараону, вдоль дорог, ведущих к храму. Появились скульптуры, несшие не только художественную, но и дополнительную архитектурную нагрузку, выступавшие в качестве опорных элементов строений. Такие статуи отличались меньшей проработанностью деталей, обобщенностью черт.

В целом египетская скульптура, как и вообще искусство этой страны, в значительной степени реалистично (невзирая на фантастичность изображений египетских божеств). Уже на очень ранних этапах египетские художники стремились уловить и передать общее через частное, выразить в фигурке писца всю суть его профессии, предельно четко через упрощенную статуэтку ремесленника передать его ремесло, в статуе фараона или верховного жреца воплотить саму идею божественной власти правителя и безграничность этой власти.

Таким образом, культовое предназначение скульптуры определило ее основные черты в египетском искусстве. Форма и материал, значимые изобразительные элементы, обладающие символической важностью, диктовались именно культовыми соображениями. Уже в статуях Раннего царства складывается канонические элементы древнеегипетской скульптуры. Каменные или из прочного черного дерева статуи (как правило, антропоморфные) устанавливались вдоль стен гробницы, нередко перед входом в помещение, где замурован саркофаг. Все без исключения статуи делались фронтальными. Поскольку их в большинстве случаев прислоняли к стене, то со спины скульптуры, особенно каменные, были проработаны не столь подробно, сколько спереди.

Дерево и известковый камень раскрашивались в разные цвета, причем цвет наносился на слой штукатурки, которая облегчала прилипание краски. На некоторых статуях стеклом инкрустировались орбиты глаз. Для достижения большего реализма внутренняя полость предварительно заполнялась медными листами. Это усиливало ощущение жизненности.

1.2 Образцы и типы древнеегипетской скульптуры: изображение фараона

Условно существуют две типологии для изображения персонажей божественного сана: сидящая или стоящая. В модели сидящей статуи фигура сочленяется под прямыми углами, образуя единое целое из двух планов блока — одного вертикального, а другого горизонтального.

Руки покоятся на бедрах или скрещены на груди, причем без каких-либо зазоров между руками и туловищем. Ноги располагаются параллельно с босыми ступнями, и нередко между ними оставляется каменный материал. Симметрия объемных масс является совершенной. Тем самым господствует упрощенность форм совместно с подлинной геометрической правильностью. Такая схема композиции является одинаковой для всех сидящих скульптур. Сидение превращается в абстрактный план, присоединенный к туловищу, что придает жесткость фигуре.

Аннулируется, таким образом, любое присоединяемое к ней отношение, за исключением иероглифических надписей, сообщающих данные об изображенном персонаже. Не подпадают под эти каноны писцы, которые изображаются сидящими на земле с несколько оттопыренными от остального туловища руками и ногами, однако при сохранении осевой симметрии.

В изображениях фараонов и лиц высшего социального ранга персонажи выглядят вне времени. Скульптурные каноны следуют, кроме того, строго установленному применению раскраски: красновато-коричневый цвет для мужчины и бледно-желтый для женщины. Цари изображаются с рядом характеризующих их атрибутов. Как правило, монархи изображаются с обнаженным торсом, одетыми в плиссированную юбку, и с головой, покрытой двойной короной Нижнего и Верхнего Египта. Одна из статуй, которые прекрасно подытоживают скульптурный архетип сидящей модели, принадлежит царю Хафру из IV династии, чьи многочисленные изображения были обнаружены в различных каменных материалах. Фигура царя защищена крьшьями бога Гора. Этот бог в своем соколином облике обнимает своими крьшьями — со стороны спины — голову царя в момент вселения божественного духа. Царь считался прямым потомком Гора, бога-сокола, который, в свою очередь, являлся сыном Озириса. Туловище составляет единый блок с троном, а руки прижаты к торсу. На барельефах вырезаны цветы Верхнего и Нижнего Египта.

В модели персонажей, изображенных стоящими, туловище пребывает в выпрямленном положении, а его объем равномерно распределяется по обе стороны оси. Как правило, руки вытянуты вдоль туловища со сжатыми кулаками, а левая нога выставлена вперед, начиная шаг. Великолепным примером такой типологии служит двойная статуя Ниматседа (Каир, Египетский Музей) времен V династии. Она дубликатом изображает в раскрашенном известковом камне жреца Ниматседа. Обе фигуры высечены в едином каменном блоке, который служит им пьедесталом и фоном, причем повторение той же фигуры выполнено действительно в строгой симметрии. Нанесение краски подчеркивает отдельные черты персонажа, например, тонкие усы.

1.3 Скульптура Древнего Царства

Во времена первых династий (фиванская эпоха) скульптура еще не была в полной мере ни определена, ни кодифицирована. Тем не менее уже тогда были созданы фигуры, которые предвосхитили характерные черты классической египетской скульптуры.

Наиболее употребительными материалами являются мрамор, дерево, а также покрывавшаяся эмалью глина, которые представляют собой более нежные материалы, чем камень, и позволяют изготавливать самые смелые формы. Наиболее часто встречающийся тип представлен обнаженными женщинами. Они выполнены с изяществом, ноги вместе, а руки вытянуты вдоль тела. Выделяется сильно вырезанный «публичный треугольник», характерный символ плодородия.

Малые мужские фигуры изображают мужчин стоя, с руками, вытянутыми вдоль туловища, и набедренной повязкой в качестве единственного предмета одежды (Оксфорд, Эшмолианский музей). Наконец, фигуры, которые изображают коленопреклоненных и связанных пленников, могут быть независимыми от опоры, в состав которой они вписываются.

Это статуи округлой объемности. Они могут также включаться в какую-нибудь меблировку или другие предметы в качестве составной части декорации. Фигуры животных обнаруживают более смелое изваяние, нежели человеческая фигура, продолжая тем самым доисторическую традицию, при которой животное изображалось с поразительным совершенством и правдоподобностью.

Символическое применение цвета. В египетском искусстве цвета применялись в соответствии с архитектурой, настенными рельефами, скульптурой, саркофагами, папирусами и декоративными дополнениями. Снаружи помещений в цветовой гамме преобладали ясные тона, которые оживлялись солнечным светом, между тем как внутри помещений применялись средние цвета, хотя и без тональных градаций в одном и том же изображении. В обоих случаях роспись наносилась в плоской форме.

Применение цвета отвечало заранее установленной программе. Каждый из цветов обладал конкретной символикой. То есть цвета выступают носителями ценностей, представляющими суть вещей, выходящими за рамки внешней видимости и потом — за рамки своей декоративной функции. Аналогичным образом широкое использование драгоценных камней и таких металлов, как золото, всегда преследовало такую символическую цель, которая не имеет никакого отношения к меновой стоимости. Их применение отвечало, таким образом, способности камня вызывать духов, а также качествам и достоинствам, связанным с его цветом и яркостью отблеска. Феномен ежегодного наводнения в Египте вызывался, как уже говорилось, дождями в Центральной Африке, которые питали оба рукава реки: Белый Нил, бравший свое начало в озере Альберт (на границе Заира и Уганды), Голубой Нил, истоки которого находились в Абиссинии (Эфиопия). Оба рукава сливались на уровне Хартума (Судан) и текли вместе до самого устья.

В середине июля воды выходили из берегов. Этому явлению предшествовал паводок на Белом Ниле, окрашенный в зеленый цвет из-за ила, который увлекала с собою вода, пересекая обширные топкие пространства. На этой стадии за ним следовало другое половодье, в котором вода окрашивалась в красный цвет благодаря железистым наносам. После спада воды земля оказывалась удобренной скоплением отложений иловатой глины. Вероятно, именно созерцание этих цветовых переливов вод реки позволило установить изначальные значения цвета в египетской живописи Так, зеленый цвет был выражением жизненных надежд, цветом нежного папируса, который окрашивал воды реки накануне наводнения. Это был цвет, предвещавший возрождение растительности, молодость. Поэтому Озирис, бог мертвых, в соответствии с данной символикой изображался в зеленых тонах. Черный цвет символизирует благородный чернозем, несущий в себе питательный ил, он являлся кеми, смертью, отчего это был цвет непреложного сохранения и возвращения к жизни после смерти. Красный был цветом зла, необитаемой и бесплодной земли. Изображенные в этом цвете животные (ослы, собаки) считались вредоносными дьяволами. Кроме того, красной краской писались слова, которые несли недобрые предзнаменования. По этой причине Сет, брат и убийца Озириса, рисовался в красном цвете. Ярко-красный мог символизировать также кровь и жизнь. Белый цвет является синонимом утренней зари, признаком победы и радости. Этот цвет применялся к короне Верхнего Египта (юг страны) и изображался в виде высокой короны на висках, имеющей форму белого цветка лотоса. Ярко-желтый цвет был вечностью, нетленной плотью богов; отсюда широкое применение золота во всех видах искусства и ко всевозможным материалам. Синий и голубой цвета обладали разным значением. Синий, цвета ляпис-лазури, символизировал волосы божеств. Голубой являлся очищающей водой, цветом моря и обещанием новой жизни.

Человеческой фигуре, естественно, тоже назначались некоторые конкретные цвета. Женщина изображалась с бледно-желтым или розовым цветом кожи, в то время как к образу мужчины применялся темно-красный или коричневый цвет. Нейтральный цвет, применяемый к фону, исключает любую возможность намека на изменения света или тональности в сценах. В разные времена тон фона был различным. От сероватого, характерного для Древнего Царства, осуществляется переход к бледно-желтому при Новом Царстве и цвету охры впоследствии.

Грациозны фигурки, выполненные из камня или других материалов (керамики, слоновой кости) и воспроизводят животных — обезьян, гиппопотамов или львов. Некоторые из этих животных зафиксированы в угрожающих позах с раскрытой пастью, но большинство все же пребывает в серьезных и спокойных позах. Такой тип изображения повторялся во времена различных династий, поскольку манера изображения природы и установления связи с нею являла собой константу в египетской культуре.

Первые изображения фараонов. Одним из первых предметов скульптурного изображения царей, относящихся к фиванской эпохе, является крошечная фигурка из слоновой кости, несущая корону Верхнего Египта, которая изображает идущего фараона. В тот же самый период уже возникают сидящие и стоящие прототипы, изготовленные из известкового камня, у которых почти отсутствует разделение головы и плеч. Ноги, как правило, изображаются вместе. Даже если одна из них выставлена вперед, то и тогда обе они соединены остатками каменного материала.

Поначалу сидящие статуи обладали величественными и весьма экспрессивными чертами, что производит на зрителя глубокое впечатление. Со временем произошло постепенное смягчение этих черт, и в конечном счете стало изображаться полное спокойствие, которое характерно для лиц египетских статуй. Начиная со статуи царя Джосера из Сердаба погребального комплекса Сак-кара (Каир, Египетский музей) оказываются полностью определившимися формальные правила, которым подчинялось египетское скульптурное изображение.

Именно в первой скульптуре в натуральную величину выкристаллизовывается нацеленность на поиски отражения торжественности. Она выражается посредством простоты форм. В качестве идеальной утверждается модель в сидячей позе. Тогда фигура составляет единое целое с двумя планами, которые ей служат поддержкой: одним у основания ног, а другим — в стволе-опоре.

Нижние конечности соединены вместе, одна рука лежит протянутой на бедрах, а вторая со сжатой ладонью прижата к груди. Голова с головным убором и церемониальной бородой имеет лицо с правильными чертами и неизменным выражением, оживляемым стеклянными глазами. Можно сказать, что это представляет собой одну из первых попыток египетского искусства освоить стиль изображения человека.

Статуя царя Хафра. Символической статуей Хафра, фараона IV династии, уникальной по своим размерам (20 м высотой), является сфинкс, который находится в погребальном комплексе Гизэ. Речь идет о фигуре льва с головой царя. Она высечена в горе с использованием первоначальной формы известковой скалы, так что туловище оказывается включенным в равнину пустыни на том же уровне, и единственное, что выступает над ним, — это голова.

Идеализированное лицо Хафра украшено головным убором и церемониальной бородой, которые персонифицируют могучую фигуру льва. Гигантская статуя смотрит на восток, туда, где рождается бог Солнца, с которым отождествляли этого царя. Тем самым сфинкс символизирует представление о царе как о божестве. Он выступает также покровителем Земли — отгоняет злых духов, возвышаясь бессменным стражником некрополя монархов.

Семейные группы и писцы. В рамках однородного египетского искусства наблюдается разнообразие фигур, выраженное в различных сочетаниях групп из двух, трех и более персонажей. Среди семейных групп в одном из масштабов Медума были обнаружены сидящие фигуры из известкового камня, которые изображают знатную супружескую чету, супругов Рахотепа и Нофрет.

Их туловища образуют единый компактный блок с пьедесталами и сиденьями, на которых они изображены, будучи выполненными в форме горельефа. Как это и характерно для скульптуры, изображения не отделены от каменного блока; скорее похоже, что они возникают из него. Обе фигуры раскрашены в обычные нормативные цвета — коричневая кожа у мужчины и желтая или розовая — у женщины. Объемы максимально упрощены, чтобы не задерживаться на излишних деталях, которые бы отвлекали внимание от того, что считается важным.

Сидящие писцы представляют собой скульптурные изображения, воплощающие в себе большой реализм. Несомненно, двумя из наиболее важных являются писцы, датируемые временем V династии. Один из них хранится в Лувре, а другой в Египетском музее Каира. Египетская администрация с самого начала была весьма неплохо организована, а посты должностных лиц, занятых администрированием, были весьма многочисленны. Среди наиболее признанных профессий фигурировала профессия писца.

Лицо, исполнявшее эту должность, должно было уметь одновременно и читать, и рисовать, что предполагало высочайшую степень специализации и социального признания. В скульптурах писцы изображаются сидя, со скрещенными ногами и руками, держащими папирус и палочку для рисования. Это статуи из раскрашенного в разные цвета известкового камня, с отделенными от торса руками и с выражением собранности, сосредоточенности и спокойствия. Передача беспокойной живости достигалась во взгляде, благодаря инкрустации глаз стеклом.

У группы статуй Древнего Царства, изображающих как фараонов, так и лиц, не обладающих высоким рангом, спокойные позы и действия, лишенные напряженности мускулов, позволяют достичь умеренного реализма в стиле и в выражении лиц, как правило, нежной отделки. Скульптура времен V династии, известная под названием «Сидящий писец», которая хранится в Лувре, была обнаружена в 1850 году археологом Марьеттом в одной из гробниц Саккара. Она изображает администратора Кая, еще один портрет которого был найден в той же гробнице. Скульптура, достигающая 53,5 см, впечатляет глубокой сосредоточенностью, которую она воплощает. Лицо выражает загадочную улыбку и обнаруживает пристальный взгляд, подчеркнутый посредством инкрустации твердого камня. Она являет собой изображение интеллектуала, рука которого готова начать писать. Вероятно, эта скульптура являлась портретной копией усопшего и была призвана гарантировать ему бессмертие. Деревянные статуи придворных должностных лиц являют собой примеры другой тенденции в скульптуре, в которой допускается индивидуализация фигуры. Поскольку речь идет о лицах, не обладавших аристократическим рангом, они могли изображаться без воплощения классической строгости, отличавшей изображения фараонов или членов царской семьи. Кроме того, с чисто технической точки зрения обработка дерева весьма отличается от обработки камня. От времени Древнего царства сохранилось очень много разнообразных статуй. Некоторые из них были найдены при раскопках храмов. Однако подавляющее число скульптур происходит из заупокойных сооружений — царских пирамидных храмов и гробниц знати. Все эти статуи также предназначались для культовых целей, не всегда еще нам известных с достаточной определенностью.

Таким образом, скульптура Древнего царства в основном сохраняет то же назначение, которое она имела в предшествующий период, однако в пределах почти каждого круга скульптур наблюдается определенное развитие. Значительно расширяется иконография культовых статуй: появляются канонические фигуры царя, стоящего с выдвинутой вперед левой ногой, в коротком набедренном опоясании, в короне Южного или Северного Египта; сидящего в таком же одеянии, с царским платком на голове; коленопреклоненного, с двумя сосудами в руках; статуи фараона в образе сфинкса; групповые скульптуры — царь с богами, царь с царицей. Статуи вельмож следуют основным типам царских статуй: наряду с существовавшими ранее сидящими фигурами, появляются и стоящие скульптурные группы супружеских пар. Прекрасное владение обработкой камня позволило шире использовать камень и для скульптур. До нас дошли статуи из красного и черного гранита, диорита, алебастра, шифера, известняка, песчаника. Наряду с каменными скульптурами имелись деревянные, что, по-видимому, было связано с их использованием при некоторых обрядах.

Статуи изготовлялись также из металла. Нам известны только две скульптуры из меди. Вероятно, такие статуи высоко ценились из-за технических трудностей изготовления и были достаточно редки. Следует учитывать, конечно, и тот факт, что медь сохраняется гораздо хуже других материалов. Для мелкой пластики широко использовали кость, фаянс, реже — дерево и камень. При всем возросшем, по сравнению с предшествующим периодом, разнообразии поз скульптур царей и знати Древнего царства они все же достаточно ограничены, причем для всех положений равно характерны неподвижность и покой, что достигалось строгим соблюдением фронтальности и симметричности в построении фигуры. У всех статуй одинаково прямо поставлены головы, в руках почти одни и те же атрибуты. Тела мужских фигур были окрашены в красновато-кирпичный цвет, женских — в желтый, волосы у всех были черные, одежды — белые. Единство изобразительных средств культовой скульптуры Древнего царства было вызвано как ее назначением, так и условиями ее развития. Приподнятость образа подчеркивала высокое социальное положение изображенного человека. В то же время культовый характер статуй делал чрезвычайно трудными попытки изменить принятую расцветку или позы, причем последние к тому же были ограничены подчас и структурой помещения. Все это в итоге длительного воспроизведения одних и тех же образцов привело к сложению ряда обязательных для скульптуры канонов. Однако эти каноны касались в основном только трактовки туловища статуй, при передаче же лица перед мастером вставало иное требование, также вытекавшее из назначения памятника. Статуе необходимо было придать сходство с умершим человеком, поскольку считалось, что она должна была служить вместилищем духа и заменять тело. Отсюда уже в Древнем царстве возникает одно из важнейших достижений древнеегипетского искусства — скульптурный портрет. Появление портрета, расширение иконографии, возросшее разнообразие используемых материалов, общий рост мастерства резко отличают скульптуры Древнего царства от произведений предыдущего периода. Древесина позволяла обрабатывать различные части скульптуры в отдельности, чтобы впоследствии соединить их. Отсюда проистекает то, что скульптуры данного типа обладали менее строгим характером. Одной из самых знаменитых является статуя Шейх-эль-Беледа, общеизвестная под названием «сельского старосты». Она изображает взрослого мужчину стоя, сжимающим в руке посох из египетской смоквы. Стеклянные глаза еще более подчеркивают реализм фигуры и воплощают достижения этой своеобразной тенденции в скульптурном искусстве.

2. Общая характеристика Древнеегипетской живописи

2.1 Древнеегипетская живопись

Настенное изображение представляет собой одно из наиболее важных средств выражения в египетском искусстве. Наиболее распространенной основой для живописи была стена с барельефами, которые можно было расписывать. Краски наносятся непосредственно на гладкие, предварительно оштукатуренные стены. Различие между живописью и рельефом почти отсутствует, потому как правила изображения идентичны в обоих случаях, а обе эти техники настолько связаны между собою, что могут изучаться вместе.

Как называются египетские рисунки. Развитие живописи в древнем египте

Важнейшим средством выражения египетского искусства была настенная живопись. Чаще всего египтяне делали свои «рисунки» на стене с барельефами. Размещение таких рисунков и рельефов подчинялось строгим нормам и канонам, которые диктовали жрецы. Рисунки Древнего Египта служили для его жителей ни чем иным как «двойником действительности» – отображением их жизни.

Древний Египет: значение рисунков

Почему египтяне делали свои рисунки такими детальными, вкладывали в них огромное количество времени и лучшие ресурсы? Ответ есть. В Древнем Египте основной целью живописи было увековечивание жизни умершего в загробном мире. Поэтому египетское искусство не воспроизводит никаких эмоций и пейзажей.
Египтяне наносили живопись в основном на стены усыпальниц, гробниц, храмов и различных предметов, которые имели погребальное или сакральное значение.

Древний Египет: правила нанесения живописи

Сцены, которые изображены на стенах всегда соответствуют прилагающим к ним иероглифам, они как-бы объясняют суть всего изображения.
Самое главное правило художников Древнего Египта – правильно изобразить каждую из частей тела, чтобы она была легко различима и совершенна. Следует отметить, что египтяне рисовали исключительно в профиль, однако глаз всегда делали в анфас, все по той же причине – чтобы он был правильным, поскольку если он нарисован в профиль его изображение искажается, что являлось недопустимым.
Чтобы все пропорции тела человека были соблюдены, художники сначала рисовали сетку, а потом уже фигуры с правильными размерами.
Идеализация фигур прямо пропорциональна социальному положению человека, который изображен на рисунке. Так, например, изображается вечно молодым, сам он неподвижен и невозмутим (у египтян было правило: чем сильнее изображенный неподвижен, тем выше его социальный статус). Также характерным для живописи является фактор размера – чем выше стоял человек в обществе, тем он больше на рисунке, пример – фараон на кажется гигантом если сравнивать его с солдатами.
Животных же изображали наоборот – живыми, быстро движущимися.
Каждый цвет, который наносился на стену имел свою конкретную символику. В основном наносились ярки цвета, особенно в местах куда попадал дневной свет, но и темные гробницы могли похвастаться яркими изображениями.
Зеленый цвет обозначал жизненную силу, черный – черноземы, белый – признак радости и победы, желтый – вечную силу богов, голубой – море и вечную жизнь.

В искусстве Древнего Египта есть памятники, составляющие особую группу. Это произведения графики – рисунки на бстраконах. Греческое слово «остракон» буквально означает черепок, осколок керамики. Однако применительно к искусству Древнего Египта оно имеет более емкий смысл. Под этим словом принято понимать рисунки, исполненные не только на обломках керамики, но большей частью на сколах камня (обычно известняка), реже дерева, то есть на материале, который всегда был под рукой у мастеров, занимавшихся декоративным оформлением гробниц фиванского некрополя – росписью стен, изготовлением статуй и предметов погребального инвентаря.

Большинство остраконов обнаружено в раскопках поселения Дейр эль Медина, где жили мастера, обслуживавшие царский некрополь в Долине царей. Он был расположен на западном берегу Нила напротив столичных Фив. Найденные здесь остраконы относятся к концу Нового царства (1314–1085 годы до н. э.), к XIX–XX династиям.

Еще в глубокой древности, около IV тысячелетия до н. э., в Древнем Египте сложилась целая система представлений о загробной жизни. Заупокойный культ находил выражение в заботе об умерших, которые, по верованиям египтян, продолжали свое существование в потустороннем мире. Местом обитания покойного служила гробница, и потому оформлению ее придавалось большое значение. Гробницы и молельни в храмах ярко расписывались.

Стенопись гробниц царей и придворной знати напоминала развернутый свиток папируса, на котором писались магические тексты, призванные обеспечить покойному вечную жизнь в загробном мире. Такие тексты иллюстрировали рисунки с канонизированными сюжетами.

Помимо традиционных мотивов, в эпоху Нового царства появляются и менее распространенные. В рельефах храма Амона в Карнаке можно видеть полный динамики и экспрессии «Акробатический танец» и своеобразный пейзаж в так называемом «Ботаническом рельефе». Пейзажные мотивы встречаются также в настенных росписях и рисунках на острако-нах, композиции которых изобиловали новыми приемами изображения: живописнее стали трактоваться деревья с пышной, развесистой кроной, контуры ветвей и ствола либо совсем лишены условной обводки, либо она выполнялась очень тонко. Колорит становится изысканнее, цвета – насыщеннее. В пейзажных остраконах часто появляются финиковые пальмы с обезьянами на ветвях. Подобные сюжеты позволяют говорить об усилении контактов с Нубией в эпоху Нового царства, так как обезьяны и финиковые пальмы ассоциировались у египтян с этой страной.

Египетские мастера пользовались натуральными красителями. Цветовая палитра рисунков на остраконах сдержаннее по сравнению с росписями. Большинство из них исполнено кирпично-крас-ной или черной краской, либо в традиционной гамме из четырех цветов: черного (серого), охры красной, оранжевой, желтой, коричневой, зеленого (преимущественно светлого) и иногда белого. Голубая краска применялась реже.

Египетский мастер, как правило, подчинял многообразие природных красочных сочетаний установленной цветовой гамме, пользуясь приемом раскраски. Художники сопоставляли цвета, придерживаясь принципа декоративного контраста. Они избегали градации оттенков, это могло придать композиции пространственную иллюзорность. То, что мастера видели в действительности, они умели органично претворять в условной манере изображения.

Уже на раннем этапе развития древнеегипетского искусства в рельефах и росписях получает распространение мотив ладьи с фигурой сидящего или стоящего гребца, плывущей среди зарослей папируса и лотоса. Этот сюжет, связанный с представлением о посмертном плавании умершего, носил ритуальный характер. Стебли папирусов служили границей между миром земным и потусторонним, а цветы лотосов символизировали возрождение к вечной жизни. Изображение гребца соответствует принятым правилам передачи фигуры на плоскости с сочетанием фасных и профильных элементов.

«Египтянка, плывущая на утконосой ладье».
Остракон. XI в. д. н. э.

Подлинным шедевром является остракон с изображением акробатического танца. В стремительном движении резко откинулась назад гибкая акробатка. Подвижную грацию фигуры подчеркивают спадающие пряди парика. Интересная деталь: серьга в ухе, не подчиняясь движению фигуры, остается висеть неподвижно.

Подобного рода условность можно весьма часто наблюдать в древнеегипетском искусстве, поскольку художник никогда не приносит в жертву достоверности чистоту линий силуэта.

Есть среди остраконов наброски, которые, хотя и с оговорками, можно отнести к жанровым композициям. Основу их составляют непосредственные наблюдения. Такие зарисовки исполнены в беглой, свободной манере. На небольшом глиняном черепке сохранился рисунок обнаженной девушки, присевшей перед печью для обжига керамики. Художник зримо показал струи воздуха, вдуваемого в печь, сквозь ее прозрачные стенки видны стоящие внутри сосуды. Естественно предположить, что мастер, выполнявший этот рисунок на осколке глиняного сосуда, занимался росписью керамики.

«Обезьяна, взбирающаяся на дерево».
Остракон. XI в. д. н. э.

Рисунки на остраконах – тематически самая разнообразная группа памятников, включающая в себя эскизы композиций и отдельные фигуры, входящие в ритуальные сцены. К ним относятся изображения богов, портреты фараонов и цариц, знатных вельмож и слуг. Остраконы с портретами фараонов являлись своего рода моделями-образцами. Они делались не только в рисунке, но и в рельефе. В древнеегипетском языке есть слово санх, которое образно передает сущность портретных изображений. С эпохи Нового царства это слово употреблялось в значении «тот, кто удерживается в жизни через посредство своего изображения». Здесь речь идет о ритуальном портрете.

Всякий портрет, и древнеегипетский в том числе, рассчитан на узнавание, с этим и связана передача сходства. По верованиям египтян, «узнать» себя в живописном или скульптурном произведении должна была духовная сущность человека – двойник ка, который, как считалось, существовал до его появления на свет, сопровождая в земном и загробном мире. Так культ мертвых, предполагавший вечную жизнь, способствовал созданию живого искусства.

Манера исполнения портретных остраконов больше тяготела к приемам канонического искусства. Даже в зарисовках с натуры мастера придерживались установленной системы правил. Это касалось сочетания профиля головы с фасом плеч.

Египетские мастера умели скупыми выразительными средствами сказать о многом. Как правило, художники виртуозно владели линией. Посредством линий разной ширины достигалось впечатление объемности, и в пределах контура возникало ощущение округлости форм.

Древние египтяне были прекрасными анималистами. Они наделяли целый ряд животных и птиц божественными свойствами, причисляя их к священным. В процессе бальзамирования животных мастера постигали их анатомию, что помогло создавать убедительные образы.

Звери в древнеегипетском искусстве часто представлены в облике богов. По рисункам сразу видно, выполнены ли они с натуры или являются символом священных животных. Так, например, зарисовки павианов сделаны намного свободнее, чем их изображения, трансформированные в бога мудрости Тота.

И все же элементы будущего перевоплощения отражены уже в рисунках, где использовался такой характерный прием, как сочетание профиля головы и фаса плеч. По аналогичному принципу соединялась человеческая фигура с головой того или иного животного. Подобные типы изображения, состоящие из разнородных элементов, носят названия синкретических – к ним относятся и древнеегипетские сфинксы с телом льва, головой человека или барана (сфинксы бога Амона в Карнаке).

«Обезьяна, играющая на двустволой флейте».
Остракон. XI в. д. н. э.

Остраконы нередко выходят за пределы традиционных мотивов. Среди них встречаются рисунки пародийного и сатирического характера. Ряд сюжетов, в которых угадываются параллели басням, почти не представлен ни в одном другом виде искусства, кроме остраконов, папирусов и отдельных рельефов. Здесь на животных переносятся черты, свойственные людям,- кошки пасут гусей, беседуют с обезьянами, более того, сами животные меняются ролями пг- отношению друг к другу, так, кошки угодливо прислуживают мышам, львы – козам. Остраконы пародийной тематики вызывают среди ученых разногласия в их истолковании: одни видят в них карикатуры на фараона и жречество, другие – иллюстрации к басням, третьи считают юмористическими сценами.

Особый интерес представляют рисунки «животного эпоса». Среди них такие сюжеты, как война мышей и кошек, играющие в шашки лев и коза. Вероятно, и египтяне вкладывали в них иносказательный смысл, выражая в завуалированной форме свое отношение к темным сторонам действительности. Невольно напрашиваются в ряде сюжетов параллели с миром людей. К сожалению, в литературе почти не сохранилось текстов древнеегипетских басен. Первые свидетельства об их существовании в Египте относятся к Новому царству. Рисунки «животного эпоса» не всегда можно отнести к какому-то определенному сюжету. На одном из остраконов из Берлинского музея представлена рыжая кошка с поднятой лапой, беседующая с павианом. Изображение ее внешне напоминает львицу, что намекает на иконографическую близость образу богини Тефнут, которая, помимо ипостаси льва, выступает и в виде кошки. Данный рисунок имеет связь со сказанием о возвращении богини Хатхор-Тефнут из Нубии. Пожалуй, это одна из немногих изобразительных параллелей мифологическому сюжету. Но возникает вопрос: как связаны по смыслу птица в гнезде (в верхней части рисунка), кошка и павиан?

Все элементы композиции уравновешены по ритму и цвету, и это не случайно. Слева на небольшом возвышении восседает кошка, морда ее оскалена, в передней лапе жезл с загнутым концом. По шерсти животного пламенеющими вспышками пробегают красноватые полосы. Весь облик кошки указывает на то, что она агрессивно настроена по отношению к обезьяне, которая, напротив, своей позой выражает спокойствие и благодушие. В правой лапе животного плоды финика. Над обезьяной и кошкой – птица, простершая крылья над гнездом. Серовато-голубая окраска павиана и птицы намекает на их божественную сущность, ибо этот цвет символизировал причастность к неземному началу. Если принять версию, что этот рисунок связан с мифом о «Возвращении Хатхор-Тефнут из Нубии», то обезьяна должна олицетворять Тота, плод финика – намекать на место действия – Нубию, а разъяренная кошка – на саму Тефнут. В этом эпизоде мифа бог Ра, нуждаясь в защите своей дочери Тефнут, посылает за ней Тота, Тот, принявший облик павиана, умиротворяет разгневанную Тефнут мудрыми рассказами, в которые предположительно были вкраплены и басни. Одну из них – о птице,- вероятно, и иллюстрирует этот рисунок. Смысл басни сводился к тому, что кошка заключила союз с коршуном и они обещали защищать друг друга. Но она вероломно нарушила клятву и стала покушаться на его гнездо. Этой параллелью Тот хотел напомнить Тефнут о ее обязанностях по отношению к стареющему отцу, богу Ра. Такая версия объединяет по смыслу все элементы композиции.

Остраконы, где представлены животные с музыкальными инструментами, не имеют столь близкой аналогии в текстах. Характерно, что в этих рисунках египетские мастера не иллюстрировали сюжет, а раскрывали его содержание образными средствами.

Остраконы составляют значительный, но малоизвестный пласт египетского искусства. Их можно разделить на несколько категорий: рисунки-эскизы, композиции для настенных росписей и рельефов, беглые натурные зарисовки, в которых мастера делали наброски острохарактерных поз, мимики, жестов, рисунки-модели, служившие своего рода наглядными пособиями.

Ведущие мастера владели в совершенстве техникой резьбы и живописи, и каждый из них был прекрасным рисовальщиком. В эскизах-моделях композиций и деталях отдельных сцен они видели лишь предварительную стадию работы, не придавая им самостоятельного художественного значения. Они часто просто выбрасывали остраконы после того, как их роль на подготовительном этапе была исчерпана.

В набросках на остраконах художники позволяли себе изображать сцены шуточного, гротескного содержания, которые не предназначались для широкого обозрения. Смелая непринужденность этих работ, разнообразие их тем, обращение к повседневности раскрывают еще одну важную сторону древнеегипетского искусства – неофициального и неканонического, согретого искренностью чувства. Они позволяют нам не только заглянуть в творческую лабораторию мастера, но и ощутить биение его сердца, откликавшегося на все истинно прекрасное, что дарила жизнь.

С самого начала египетской культуры живопись играла роль главного декоративного искусства. Живопись Древнего Египта неспешно развивалась в течение тысячелетий. Чего достигли египтяне за это время?

Основой для живописи чаще всего служили стены с барельефами. Краски наносились на оштукатуренные стены. Размещение росписей подчинялось строгим нормам, которые диктовали жрецы. Неукоснительно соблюдались такие принципы, как правильность геометрических форм и созерцание природы. Живопись Древнего Египта всегда сопровождалась иероглифами, поясняющими смысл изображаемого.

Пространство и композиция. В египетской живописи все элементы композиции выглядят плоскими. Когда требуется представить фигуры вглубь, художники накладывают их друг на друга. Рисунки распределяются горизонтальными полосами, которые разделены линиями. Самые важные сцены всегда располагаются в центре.

Изображение человеческой фигуры. Египетские рисунки людей в одинаковой степени включают черты в фас и в профиль. Для соблюдения пропорции художники чертили на стене сетку. Более древние образцы состоят из 18 квадратов (4 локтя), в то время как более новые насчитывают 21 квадрат. Женщины изображались с бледно-желтой или розовой кожей. Для создания мужского образа применялся коричневый или темно-красный цвет. Людей было принято изображать в расцвете лет.

для соблюдения пропорций художники использовали сетку

Египетской живописи свойственен так называемый «иерархический» взгляд. К примеру, чем выше социальный статус изображаемого человека, тем больше размер фигуры. Поэтому в сценах битвы фараон нередко выглядит гигантом. Изображения людей можно разделить по архетипам: фараон, писец, ремесленник и т.д. Фигуры низших социальных слоев всегда более реалистичны и динамичны.

Применение цвета. Художники следовали заранее установленной программе, а значит каждый цвет имел определенную символику. Считается, что истоки значения цветов египетской живописи были в созерцании цветовых переливов Нила. Выделим значение главных цветов, использовавшихся художниками:

• голубой – обещание новой жизни;
• зеленый – выражение жизненных надежд, возрождения и молодости;
• красный – символ зла и бесплодной земли;
• белый – признак победы и радости;
• черный – символ смерти и возвращения к жизни в потустороннем мире;
• желтый – выражение вечности и нетленной божественной плоти.

Тон фона зависит от эпохи. Для Древнего Царства характерен серый фон, а для Нового Царства – бледно-желтый.

Живопись Древнего царства

Древнее Царство охватывает период с 27 по 22 века до н.э. Именно тогда происходило строительство Великих пирамид. В это время барельеф и живопись ещё не различались между собою. Оба средства выражения использовались для украшения гробниц фараонов, членов царской семьи и должностных особ. Во времена Древнего царства формируется единообразный для всей страны стиль живописи.

Особенности

Первые настенные росписи отличаются достаточно узкой цветовой гаммой, в основном это черные, коричневые, белые, красные и зеленые оттенки. Изображение людей подчинено жесткому канону, строгость которого тем выше, чем выше статус изображаемого. Динамизм и экспрессия свойственны фигурам, изображающих второстепенных персонажей.

В основном изображались сцены из жизни богов и фараонов. Красочные фрески и рельефы воссоздают обстановку, которая должна окружать покойника, в каком бы мире он не находился. Живопись достигает высокой филигранности, как в изображениях персонажей, так и в силуэтах иероглифов.

Пример

Одним из самых значительных памятников Древнего царства считаются скульптуры царевича Рахотепа и его супруги Нофрет (27 в. до н. э.). Мужская фигура окрашена в кирпично-красный цвет, а женская — в желтый. Волосы фигур черные, а одежды белые. Полутона отсутствуют.

Живопись Среднего царства

Речь пойдет о периоде, который продолжался с 22 по 18 век до н.э. На протяжении этой эпохи в настенной живописи проявляется структура и упорядоченность, отсутствовавшие в эпоху Древнего Царства. Особое место занимает расписанный многоцветный рельеф.

Особенности

В пещерных гробницах можно увидеть сложные сцены, отличающиеся большим динамизмом, чем в предыдущие эпохи. Дополнительное внимание уделяется созерцанию природы. Росписи все чаще украшаются растительными орнаментами. Внимание уделяется не только правящему классу, но и обычным египтянам, например можно увидеть земледельцев за работой. При этом неотъемлемыми чертами живописи являются совершенный порядок и четкость изображаемого.

Пример

Больше всего на фоне других памятников выделяются росписи гробницы номарха Хнумхотепа II. Особого внимания заслуживают сцены охоты, где фигуры животных переданы с применением полутонов. Не менее впечатляют росписи гробниц в Фивах.

Живопись Нового царства

Новым царством ученые называют период с 16 по 11 века до н.э. Данная эпоха выделяется лучшими образцами египетского искусства. В это время живопись достигла своего наивысшего расцвета. Распространение гробниц способствует развитию живописи на стенах, покрытых штукатуркой. Ярче всего свобода выражения проявляется в гробницах частных лиц.

Особенности

Для эпохи Нового царства характерна неизвестная до той поры цветовая градация и светопроницаемость. Контакты с народами Азии привносят увлечение деталями и орнаментированные формы. Усиливается впечатление движения. Красители перестают наноситься ровным матовым слоем, художники стараются показать мягкие тональные переливы.

Через живопись фараоны демонстрировали свою силу пограничным народам. Поэтому распространенным было изображение сцен, воспроизводивших военные эпизоды. Отдельно стоит упомянуть тему фараона в запряженной боевой колеснице, последняя была привнесена гиксосами. Появляются изображения исторического характера. Искусство все чаще перекликается с национальной гордостью. Правители превращают стены храмов в «полотна», которые сосредотачивают внимание на роли фараона как защитника.

Пример

Гробница Нефертари. Это совершенный ансамбль живописи и архитектуры. В настоящий момент это самая красивая гробница Долины цариц. Росписи занимают площадь в 520 м². На стенах можно увидеть некоторые главы из Книги Мертвых, а также путь царицы в загробное царство.

• Первая сохранившаяся древнеегипетская монументальная живопись была обнаружена в погребальном склепе 4 тыс. до н.э., расположенном в Гиераконполе. Она изображает людей и животных.
• Древние египтяне рисовали минеральными красками. Черная краска добывалась из сажи, белая – из известняка, зеленая – из малахита, красная – из охры, синяя – из кобальта.
• В древнеегипетской культуре изображение играло роль двойника действительности. Роспись гробниц гарантировала усопшим, что в загробной жизни их ждут те же блага, что и в мире людей.
• В Древнем Египте считалось, что изображения обладают магическими свойствами. При этом их сила напрямую зависела от качества росписи, что объясняет особую тщательность, с которой египтяне относились к живописи.

Несмотря на многочисленные исследования, посвященные живописи Древнего Египта, разгаданы ещё далеко не все тайны этого искусства. Чтобы понять истинный смысл каждого рисунка и каждой скульптуры ученым придется трудиться ещё не один век.

В результате объединения Нижнего и Верхнего царств к 3000 г. до н. э. сложилось Древнее государство. Согласно исчислению жреца Манефона, существовало тридцать династий. Государство развивалось по всем направлениям. Особенно активно совершенствовалось искусство Древнего Египта. Кратко рассмотрим основные его особенности.

Общие сведения

Как выражало свои идеи искусство Древнего Египта? Кратко говоря, его цель заключалась в обслуживании потребностей существовавшей в то время религии. Прежде всего, это относилось к государственному и заупокойному культу фараона. Его образ был обожествлен. Это подтверждают дошедшие до настоящего времени рисунки Древнего Египта. В целом идеи были выражены в строгой канонической форме. Однако искусство пережило эволюцию, которая отразила изменения как в духовной, так и в политической жизни государства.

Основные результаты развития

В Древнем Египте было сформировано достаточно много классических архитектурных типов и форм. К ним, в частности, можно отнести такие элементы, как колонна, обелиск, пирамида. Появились новые виды изобразительного искусства. Достаточно популярным стал рельеф. Достаточно интересна и Древнего Египта. Были сформированы локальные художественные заведения.

В это время проявилось множество творческих индивидуальностей. Древнеегипетские художники осмысливали и претворяли в систему базовые средства пластических видов искусств. В частности, в архитектуре появились опоры и перекрытия, масса и объем.

Настенные рисунки Древнего Египта включали в себя силуэт, линию, плоскость, цветовые пятна. В изображениях чувствовался определенный ритм. В скульптуре стали использоваться текстуры дерева и камня. Немаловажно и то, что с течением времени сформировалась канонизированная форма, в соответствии с которой изображалась фигура человека на плоскости. Она была показана в профиль (ноги, руки и лицо) и в фас (плечи и глаза) одновременно.

Главные принципы

Основные каноны в искусстве Древнего Египта стали складываться в период 3000-2800 г. до н. э. Архитектура того времени приобрела ведущую роль. Она была достаточно тесно связана с загробным миром. В архитектуре господствовали принципы статичности и монументальности. Они воплощали в себе представления о сверхчеловеческом величии Египетского Фараона и незыблемости социального устройства. Эти каноны имели большое влияние и на прочие сферы культуры. В частности, живопись и скульптура Древнего Египта отличались статикой и симметрией, геометрической обобщенностью, строгой фронтальностью.

Следующий этап развития

С 2800 по 2250 г. до н. э. сформированные ранее художественные приемы стали обретать стилистическую завершенность. Была разработана новая архитектурная форма гробницы Фараона. Использовалась геометрическая простота пирамиды. Ее формы в сочетании с огромными размерами создавали архитектурный образ, исполненный сверхчеловеческого, отчужденного величия. Церемониальная упорядоченность и иерархия египетского общества отражена в строгих рядах мастабаобразных гробниц, поминальных храмов, соединенных с входными павильонами крытыми длинными коридорами, в величественной фигуре сфинкса. Рисунки Древнего Египта в гробницах иллюстрировали благополучную жизнь в царстве мертвых. В картинах проявляется чувство ритма, острая наблюдательность, свойственная художникам, красота силуэта, контурной линии и цветового пятна.

Период яркого расцвета

Он приходится на эпоху Нового царства. Благодаря успешным походам в Азию быт знати приобрел исключительную роскошь. И если в период Среднего царства преобладали драматические образы, то теперь стали использоваться утонченно-аристократические формы. Архитектурные тенденции прошлой эпохи также получили развитие. Так, храм в Дейр-эль-Бахри (царицы Хатшепсут) представляет собой целый комплекс, развернутый в пространстве. Он частично вырублен в скалах. Протодорические колонны и карнизы своими строгими линиями и разумной упорядоченностью контрастируют с хаотическими расщелинами в скалах. Живопись и становятся изящнее. Это видно в мягко моделированных статуях, рельефах, росписях. Обработка камня стала тоньше. Особо популярен стал углубленный рельеф с использованием игры светотени. Рисунки Древнего Египта приобрели свободу ракурсов и движений, изящность красочных сочетаний. В изображениях стал присутствовать пейзаж. В наземных храмах в качестве основных элементов использовались обнесенный колоннадой открытый двор, гипостиль с папирусовидными или лотосовидными колоннами.

Рисунки Древнего Египта

Изображения отражают многогранность талантов людей той эпохи. Во все времена Царства были распространены рисунки богов Древнего Египта. Религиозная тематика прослеживалась во всех направлениях культуры. Рисунки богов украшали саркофаги, гробницы, храмы. Жители Царства верили в то, что земное существование представляет собой только этап перед смертью, за которой последует вечная жизнь. Рисунки Древнего Египта должны были прославить умершего. В изображениях присутствовали мотивы перемещения усопшего в мертвое царство (суд Осириса). Они иллюстрировали и земную жизнь человека. Так он мог и в царстве мертвых заниматься тем же, что и на земле.

Статуи

Скульптурный портрет отличался особым развитием. В соответствии с представлением людей той эпохи, статуи были двойниками умерших. Скульптуры служили вместилищами для душ усопших. Статуи были достаточно четко разделены на типы. Например, изображался идущий человек, выставивший ногу вперед или сидящий со скрещенными конечностями. Портретные статуи, торжественно статичные, отличаются точностью и ясностью передачи самых значимых характерных черт, а также социального статуса портретируемого. При этом были тщательно проработаны ювелирные украшения, складки на одежде, головные уборы и парики.

Особенности технического исполнения

В течение практически четырех столетий живопись Египта была подчинена строгим канонам. Они обуславливались не только несовершенством техники, но и требованиями существовавших обычаев. Художники допускали ошибки в перспективе. В связи с этим древние изображения больше походят на карту местности. При этом фигуры на заднем плане были сильно увеличены.

Для нанесения на поверхность рисунка египтяне использовали сажу, древесный черный уголь, белый известняк, (желтую или красную). Также у них был и синий, и зеленый цвета. Их получали, используя медную руду. Краски египтяне перемешивали с вязкой жидкостью, затем делили на куски. Смачивая их водой, они рисовали. Для сохранения изображения его покрывали сверху лаком или смолой. Живопись Египта отличалась яркостью и красочностью. Однако во дворцах, храмах, гробницах картин было не так много.

В заключение

Следует сказать, что, несмотря на достаточно большое разнообразие цветов для той эпохи, передача тени, оттенков и света была весьма условной. При рассмотрении можно отметить, что рисункам древних египтян не хватало реалистичности. Тем не менее, несмотря на определенные неточности и ошибки, в изображениях заложен достаточно глубокий смысл. Их значимость утверждает положение, которое занимал в искусстве человек.

Древние египтяне хорошо известны их феноменальными архитектурными постройками, произведениями искусства и большим пантеоном экзотических богов. Вера в загробную жизнь и все аспекты ее проявления и сделали египтян знаменитыми на весь мир. При просмотре множества художественных произведений тех лет можно заметить, что все люди и боги изображены в профиль (сбоку). На рисунках не применяется перспектива, нет «глубины» изображения. Для чего же применялся такой стиль, читайте в данном обзоре.

Писать реалистичные картины в Египте умели. Самый известный пример античной живописи – фаюмские портреты I-III веков н.э. Многие историки и искусствоведы ломают копья над вопросами искусственного примитивизма египетской живописи. И у них есть интересные объяснения.

1. В то время еще не изобрели «трехмерность» изображения

Все рисунки Древнего Египта сделаны «плоскими», но с мелкими деталями. Возможно, большинство художников было просто не способно к созданию сложных композиций с людьми в реалистичных позах. Поэтому приняли типовые каноны: головы и ноги всех людей и богов изображены в профиль. Плечи, наоборот, развернуты прямо. Руки сидящих всегда покоятся на коленях.

2. Умышленное упрощение как социальный аспект

Египтяне изобрели отличный способ избавиться от третьего измерения и использовали это для представления социальной роли изображенных людей. Как представляли в те годы, на картине не могли быть рядом изображены фараон, бог и простой человек, ведь это возвеличивало последнего. Поэтому все фигуры делали разного размера: фараоны — самые крупные, сановники – меньше, рабочие и рабы – самые мелкие. Но тогда, реалистично рисуя двух человек разного статуса рядом, один из них выглядел бы ребенком. Лучше уж изображать людей схематично.

3. Религиозная версия

Согласно еще одной версии, египтяне умышленно делали рисунки людей двухмерными, «плоскими». Особенно это заметно на картинах, где присутствуют животные. Их древние мастера красочно выписывали, придавая реалистичные и элегантные позы.

Древние египтяне с их поклонением загробной жизни считали, что душа человека может путешествовать. А поскольку рисунки в основном выполнялись в гробницах и усыпальницах, то они могли бы «оживить» трехмерное живописное изображение умершего человека. Во избежание этого фигуры людей рисовали плоскими и в профиль. Так человеческое лицо более выразительно и его проще изобразить похожим.

Дабы не оживить рисунок, иудеи вообще не изображают людей. Хотя известный российский .

Пигментов сквозь века — Античность

Техника рисования

Считается, что минойцы изобрели фрески путем нанесения пигментов непосредственно на свежую известковую поверхность. Пигменты, которые они использовали, были землистыми, потому что на них не действовали щелочи.

Египетские художники покрыли известняковые стены гробниц тонким слоем штукатурки, на которой они нарисовали различные сцены. Художники использовали в основном черный, красный, желтый, коричневый, синий и зеленый пигменты.Они смешали свои краски в связующем, чтобы они приклеились к сухой штукатурке. Краски изготавливались с использованием измельченного пигмента с деснами или животным клеем, что делало их работоспособными и закрепляло их на декорируемой поверхности.

Техника энкаустики широко использовалась в Греции и Риме для станковых картин. В этой технике связующим веществом для пигмента является воск или воск и смола. Использовали воск и яйца. в Древнем Египте и Риме в качестве носителя для пигментов. Примеры энкаустических портретов гробниц из римского Египта свидетельствуют о прочности материала, который, как считается, широко использовался в древние времена.

Египетская шестицветная палитра

Палитра Меритатена из слоновой кости

Эта палитра была найдена в Сокровищнице между лап шакала, установленного на алтаре. Эта палитра, подаренная Тутанхамону принцессой Меритатон, не может быть палитрой обычного писца. Вместо этого с шестью полостями для краски это была палитра художника.

Палитра

Египтяне

Использование цвета в египетских картинах было в высшей степени символичным и строго регламентированным.Египетские художники использовали в своей палитре шесть цветов: красный, зеленый, синий, желтый, белый и черный.

Марена и индиго были известны в основном как текстильные красители, но, возможно, также использовались в форме чернил в качестве пигментов художников.

Пигменты оксида железа (красная охра, желтая охра и умбра) составляли основную палитру египетских ремесленников. Среди различных артефактов, найденных в гробнице Тутанхамона (предназначенных для сопровождения Тутанхамона в его путешествии в загробную жизнь), была небольшая коробка с краской.В коробке с краской были обнаружены порошки арипимента, красной охры и малахита.

Египтяне начали серьезное производство красок примерно с 4000 г. до н.э. Они ввели смывку пигментов для увеличения прочности и чистоты пигментов. Они также произвели новые материалы, самым известным из которых был египетский синий, сделанный около 3000 г. до н. Египтяне также использовали азурит и реальгар. Также были разработаны растительные красители, и египтяне первыми зафиксировали красителей на прозрачной белой порошковой основе для производства пигментов (марена, карминное озеро).Это процесс, известный как создание озера. Растворы органических красителей, экстрагированных из частей растений, смешивали с гидратированной глиной или танином для образования нерастворимого пигмента. Старые мастера использовали для этой цели мел или квасцы.

Редкая греческая настенная живопись

Могила ныряльщика, 470 г. до н.э., Пестум

Фреска из гробницы ныряльщика, датируемая 470 годом до нашей эры. Он был найден в районе Темпа дель Прете в Пестуме. Эти фрески являются единственным сохранившимся полностью сохранившимся образцом греческой настенной живописи с фигурными сценами архаического или классического периодов.Внимательный осмотр картин показывает, как работали художники. Технически они похожи на работы художников этрусских гробниц того периода. Дайвер может сослаться на момент смерти, и симпозиум, возможно, был предназначен для создания приветливой сцены, чтобы окружить мертвого человека в гробнице.

Греки

Вклад греков в живопись заключался в производстве свинцового белила, который оставался наиболее часто используемым белым пигментом, доступным художникам до XIX века.Греки также разработали использование красного свинца.

Дом Веттиев; Энкаустика Помпеи

Наказание Иксиона, Дом Веттиев, Помпеи

В 79 г. до н. Э. Художники Геркуланума и Помпеи расписывали большую часть своих фресок воском, используя процесс, называемый восковой эмульсией или пуническим воском. Плиний описал процесс как кипячение пчелиного воска с соленой водой и карбонатом калия, а затем отбеливание на солнце, в результате чего воск стал пастообразной консистенцией

.

Римлянам

Римляне использовали пигменты, разработанные египтянами и греками.Киноварь добывали в Альмадене в Испании, чтобы снабдить римлян пигментом. Он широко использовался для украшения стен в домах богатых Помпеи; Им рисовали гладиаторов и статуи, а римские женщины использовали его в качестве губной помады. Киноварь использовалась в 19 веке благодаря своей яркости цвета.

Художник в Древнем Египте

Древние египетские настенные росписи позволяют заглянуть в прошлое. В гробницах задачей художника было сохранить дух умершего человека.Большинство гробниц, как правило, следовали последовательным правилам и имели особое значение для древних египтян.

Вид спереди и профиль, изображенный на одной человеческой фигуре, — одна из наиболее характерных черт египетского искусства. Это напоминает тот факт, что древние египтяне видели мир с точки зрения двойственности: жизнь и смерть, наводнение и засуха, добро и зло. Эти составные изображения наиболее узнаваемых частей человеческого тела были более подробными, чем реалистичная поза, и помогли ka (духу) владельца гробницы распознать его тело.

Размер имеет значение

Перспектива и статус фигур были показаны в системе полос, которая очень похожа на серию комиксов или графический роман. Использование перспективы с точкой схода не использовалось в египетском искусстве. Нижняя граница регистра была линией земли, а глубина показывалась перекрытием цифр или цифрами, расположенными одна над другой. Размер фигуры указывал на ее относительную важность на изображении. Короли изображались крупнее жизни, чтобы символизировать их богоподобные силы.Владельцы гробниц, как важнейший объект оформления, также были изображены с размахом. Напротив, жены и дети, слуги и животные были нарисованы меньше, что указывает на их меньшее значение.

Сетка

Создание точных копий фигур было критичным. Одним из способов обеспечения правильных пропорций было использование системы сетки — набора вертикальных и горизонтальных линий, нанесенных на голую стену. Эта система позволяла первоначальному рисовальщику точно копировать и увеличивать дизайн, также наложенный сеткой.Шнуры, пропитанные красными чернилами, протягивали между двумя кусками дерева, а затем прикрепляли к стене, создавая идеально прямые линии. Эти линии иногда все еще видны на недостроенных стенах.

Божественная палитра

Древние египтяне использовали цвет не только из-за его эстетической привлекательности, но и из-за его воспринимаемого значения. Используются как теплые, так и холодные цвета, что придает глубину и интерес их искусству, а также является знаками их богам. Египтяне считали, что определенные цвета были не просто символами, но наделены определенными силами или атрибутами, связанными с различными богами.В результате великая сила могла быть заключена в объекте, если он был сделан или окрашен в значимые цвета.

Пигменты, используемые для создания различных цветов, в основном состояли из минералов, которые встречаются в природе в Египте и его окрестностях. Минералы измельчали ​​в каменном растворе и смешивали в горшках с водой и клеем, таким как древесная резинка или яичный белок. Изготовленная таким образом краска получила название «темпера».

Цвета — их источник и значение

• Белый цвет был изготовлен из карбоната кальция (известь) или сульфата кальция (гипс) и равной чистоты.Также использовался кальцит (также называемый египетским алебастром).
• Желтый был сделан из охры, а яркий золотисто-желтый — из орпимента. Бледно-желтый был сделан из ярозита. Желтый использовался для изображения женской плоти, в то время как золотисто-желтый и само золото использовались для обозначения солнца и плоти богов, в частности, бога солнца Ра. Золото считалось божественным металлом, потому что оно никогда не тускнеет.
• Серебро было очень редко в Египте — оно могло быть даже дороже золота.Считалось, что из него сделаны кости богов.
• Синий был сделан из азурита (карбоната меди) и олицетворял небеса, растительность, молодость, воду и реку Нил. Цвет, известный как египетский синий, был получен из нагреваемого кварца, измельченного малахита и карбоната кальция вместе. Чем мельче зернистость, тем бледнее синий цвет.
• Зеленый цвет был создан из меди или измельчения малахита и символизировал Осириса, вечную жизнь, процветание и воскресение.Он также олицетворял возрождение и плодородие, поэтому этот цвет был священным для богини Хатор и использовался для изображения плоти Нефтиды — богини возрождения.
• Красный выполнен с охрой, как и желтый. Охра дает цвет от желтого до красного и темно-коричневого, в зависимости от количества использованной воды. Также часто использовался оксид железа. Во времена Нового Королевства реалгар использовался для красного цвета, но со временем он тускнеет до желтого. Красный цвет использовался для окрашивания тонов мужской кожи. Он также олицетворял солнце, зло, силу, кровь и жизненную силу.
• Черный был сделан из сажи или древесного угля и означал древнее название Египта «Кемет» или «черная земля» и питаемая илом почва вокруг Нила. Черный также использовался для обозначения подземного мира и Осириса.

Анонимные художники изобрели культовый стиль Древнего Египта

Художники, придерживающиеся западных традиций, стремятся к «оригинальности», штампуя стиль в своих работах, чтобы их имя запомнилось навсегда. Художники Древнего Египта были совершенно разными: создатели некоторых из самых знаковых произведений искусства в мире работали анонимно, продолжая стиль, принципы которого были заложены на заре египетской культуры в третьем тысячелетии до нашей эры.C.

От своего далекого истока до пика своего великолепия в величественных гробницах Долины царей и цариц египетская живопись создавалась не для того, чтобы угодить публике, а для более запредельных нужд. ка, — жизненная сущность умершего, нуждалась в питании, чтобы выжить в загробной жизни. Чтобы обеспечить его, египтяне обратились к магической (хека) живописи. Представляя объект, они считали, что могут воплотить его в жизнь, поэтому выращивание пшеницы, охота и рыбалка были популярными предметами.

Следы пигментов остались в этих сосудах первого века нашей эры из Хавары, Египет. Британский музей, Лонндон

БРИТАНСКИЙ МУЗЕЙ / SCALA, ФЛОРЕНЦИЯ

Пожалуйста, соблюдайте авторские права. Несанкционированное использование запрещено.

Идея искусства, имеющего функцию, выходящую за рамки эстетического удовольствия, чужда классическим и современным представлениям о живописи. Египетский художник стремился запечатлеть предмет не в одном моменте счастья или печали, а на все времена, безымянное предприятие, совершенное во славу космического порядка.( Это священные и тайные ритуалы в Книге Мертвых. )

Историки знают из иероглифов, что этих безымянных художников называли сеш-кедут, примерно переводится как «писцы набросков». Офис передавался по наследству от отца к сыну. Ученики учились, копируя более ранние работы на стенах или остраках (кусках камня или черепках). Чертеж рисовали красным, мастер поправлял черным.

Применение их навыков включало украшение статуй или гробов, а также более обыденных предметов, таких как мебель и стелы.Однако самой важной задачей этих мастеров было украшение храмов и гробниц. Одни и те же темы — жизнь на берегу Нила, сцены из загробной жизни, вершающий правосудие фараон — повторяются на протяжении веков в одном и том же характерном плоском и двумерном стиле. Цвета единообразны, а формы организованы в группы, похожие по внешнему виду на современные комиксы.

Животные и растения часто изображаются с ярким натурализмом, тогда как люди обычно изображаются в плоском, двухмерном стиле.Тело и голова почти всегда показаны в профиль, а глаза и плечи обращены вперед.

Расположенная в Долине царей гробница фараона 19-й династии Сети I демонстрирует степень совершенства, достигнутого художниками в Египте во время этой династии. На колонне изображена Нейт, очень древняя богиня войны, стоящая рядом с фараоном.

ARALDO DE LUCA

Пожалуйста, соблюдайте авторские права. Несанкционированное использование запрещено.

Этот самобытный старинный стиль.Впервые он был кодифицирован в Старом Царстве (2575-2150 гг. До н.э.) и пережил Срединное царство (1975-1640 гг. До н.э.) и Новое царство (1539-1075 гг. До н.э.) с небольшими нарушениями. Художники продолжали использовать его до аннексии Египта римлянами в 30 г. до н. Э. Стиль переплетается с египетскими представлениями о космическом порядке, потребностями вечной души после смерти. История его происхождения начинается с зарождения самой культуры фараонов.

Знаковое происхождение

Яркие красные фигуры на желтом фоне украшают гробницу 100 на месте древнего королевского города Иераконполис.Эти сцены охоты и сражений, написанные около 3400 г. до н.э., являются самыми ранними из известных изображений гробниц в Египте. Примерно 200 лет спустя Египет впервые был объединен под властью короля Нармера. После его правления была основана первая династия Египта, и вскоре после этого возник новый художественный стиль.

Работая вместе, муж и жена собирают зерно на полях загробной жизни на фреске из гробницы ремесленника Сеннеджема, которая относится к 19 династии (1292–1190 до н. Э.).

ARALDO DE LUCA

Пожалуйста, соблюдайте авторские права.Несанкционированное использование запрещено.

Хотя темы в Могиле 100 — царь, покоряющий людей, животных, процессия лодок — будут доминировать в живописи на протяжении веков, возникающий стиль принял гораздо более плотно организованную композицию, которая отражала маат, сложную духовную концепцию. это охватывало порядок, гармонию, баланс, истину, справедливость и мораль. Центральным в m’aat был организующий принцип двойственности. День отделен от ночи, женщина от мужчины и земля от неба, симметрия, которая воспроизводится в большинстве египетских картин.( См. Редкие реалистичные портреты египтян, живших тысячи лет назад. )

Во времена Древнего царства художники начали использовать сетку для создания своих работ. Нанесение на него их работы обеспечивало правильное положение и пропорции фигуры. В это время художники также начали использовать технику, называемую утопленным рельефом, при которой контуры вытравливались на штукатурке, а затем раскрашивались, техника, которая обеспечивала плоскостность произведения искусства с определенной степенью света и тени. Многие прекрасные образцы их работ были найдены в королевских гробницах Саккары, недалеко от древней столицы Мемфиса.

По мере того, как возраст пирамид подходил к концу, Египет пережил переходный период, который длился примерно до 1975 г. до н.э., когда началось то, что стало известно как Среднее царство. Традиционный стиль живописи процветал и немного эволюционировал, чтобы показать более чистые и простые рисунки.

Лицо Нефертари обработано штриховкой, чтобы добавить глубины фигуре, что необычно для египетских картин.

ARALDO DE LUCA

Пожалуйста, соблюдайте авторские права. Несанкционированное использование запрещено.

Новое царство Египта, начавшееся примерно в 1539 г. до н.э., было временем экспансии и империализма. Массивные королевские памятники, дворцы и храмы предоставили художникам огромные новые «полотна», на которых можно было представить свои работы.

В этот период роста Египет пережил религиозную и художественную революцию под руководством фараона Эхнатона, который заменил старый пантеон поклонением одному богу: Атону, солнечному диску. Эхнатон перенес столицу в Амарну, и искусство, созданное во время его правления, было названо «стилем Амарны».«Людей изображали с удлиненными головами, сочными губами, выпирающими животами и тонкими ногами.

После смерти Эхнатона его новое богословие и искусство были заброшены; художники быстро вернулись к традиционному стилю и старым богам. Хотя Тутанхамон правил всего несколько лет после смерти своего отца Эхнатона, быстрота, с которой были восстановлены старые боги и старый стиль, очевидна в искусстве его знаменитой гробницы. ( Вот как упорный археолог нашел потерянную гробницу Тутанхамона.)

Искусство гробницы любимой королевы

Пожалуйста, соблюдайте авторские права. Несанкционированное использование запрещено.

Могила Нефертари, великой королевской жены Рамзеса II, находится в Долине цариц. Построенный около 3250 лет назад, он был назван «египетской Сикстинской капеллой». Гробница примечательна своим великолепным иллюстративным декором и содержит тысячи квадратных футов картин, изображающих магические ритуалы, необходимые для достижения загробной жизни.Рамзес, кажется, был особенно близок к Нефертари, которого художники создавали с тщательной детализацией, часто используя натуралистические техники, такие как штриховка. Обнаруженная в 1904 году гробница быстро пришла в негодность, и ее пришлось восстанавливать в 1980-х годах. Доступ посетителей был ограничен, чтобы защитить его от повреждений, но люди по-прежнему могут наслаждаться гробницей, не отправляясь в Египет. Подробное трехмерное сканирование гробницы Нефертари в цифровом виде сохранило ее великолепие и было использовано для создания тура в виртуальной реальности, который можно загрузить и просмотреть дома.

После восстановления традиционный стиль стал средством провозглашения имперского превосходства Египта. Египет достиг новых высот с правлением Сети I и Рамзеса II. Гробницы этой эпохи сияют насыщенным золотом — цветом нетленной плоти богов. В гробницах Нового царства Сети I и королевы Нефертари есть множество изображений загробной жизни. Встречи между умершими и богами раскрываются в потрясающих цветах.

Знаковое искусство Египта просуществовало до периода Птолемеев, после того как Александр Великий завоевал Египет в 332 г. до н. Э.C. Последующие лидеры, в том числе Клеопатра Великая, восприняли славное прошлое Египта, изображая себя в том же стиле, что и фараоны прошлых веков.

Охота в загробной жизни, сцена, изображенная на настенной росписи фиванской гробницы высокопоставленного чиновника 18-й династии Небамуна, жившего около 1350 г. до н. Э.

Британский музей / SCALA, Флоренция

Пожалуйста, соблюдайте авторские права. Несанкционированное использование запрещено.

Живым цветом

Египетские художники создавали свои краски из материалов, которые их окружали.Черный получали из древесного угля, сажи или обожженных костей. Этот цвет ассоциировался как со смертью, так и со смертью — возможно, отчасти потому, что это был цвет живительного нильского ила. Синий цвет символизировал плодородие и рождение, а зеленый цвет использовался для загробной жизни; оба были сделаны из оксидов меди. Желтый (солнце) и красный (символизирующий огонь или опасность и разрушение) получали из охры, которой было много в пустыне. ( европейцев позже использовали измельченные египетские мумии для создания своих пигментов.)

Египетские правители щедро тратили деньги на лучших художников для своих гробниц. На снимке изображена вторая погребальная камера, предназначенная для королевы 19-й династии Таусерт, которая позже сама правила как фараон. Сцены на задней стене взяты из Книги Врат, погребального текста о переходе души через подземный мир.

ARALDO DE LUCA

Пожалуйста, соблюдайте авторские права. Несанкционированное использование запрещено.

Эти вещества должны быть измельчены в порошок, затем смешаны с водой и небольшим количеством растительной жевательной резинки.Фиксатором служил яичный альбумин и воск. Художники могли декорировать лепнину, папирус, дерево, предварительно обработав поверхность слоем глиняной или гипсовой штукатурки. Чтобы нанести краску, они использовали простой аир, тростник, подобный тому, что использовали писцы, но с обрезанным кончиком, чтобы краска удерживала краску.

Живописцы принадлежали к мастерским, расположенным по иерархии. Ни один художник никогда не стал бы претендовать на авторство такой сложной и престижной работы, как роспись над могилой; это были командные усилия.Один художник разрабатывал общую композицию; другие затем вырезали рельефы. Мастера добавляли детали перед нанесением цвета на последнем этапе художественного процесса.

Жизнь на сетке

Исследования гробниц в некрополе Саккара показали не только красоту, но и изобретательность египетских художников Древнего царства. В этих ранних гробницах ремесленники готовили «холст», нанося гладкий слой штукатурки, прежде чем художники начинали создавать свои картины.Единообразие и стиль поразили египтолога XIX века Карла Ричарда Лепсиуса, который первым заметил, что эти гробницы, изображающие человеческие фигуры, были созданы с использованием сетки — традиции, которая продолжалась на протяжении всей долгой истории Египта.

Египетские мастера готовят стены гробницы для украшения. Штукатурка наносится и разглаживается (слева) по мере подготовки пигментов (справа внизу). После высыхания штукатурки на стене наносятся сетки, а затем по мастерскому эскизу рисуются фигуры.

HERBERT M. HERGET / BRIDGEMAN / ACI

Пожалуйста, соблюдайте авторские права. Несанкционированное использование запрещено.

Пожалуйста, соблюдайте авторские права. Несанкционированное использование запрещено.

Пожалуйста, соблюдайте авторские права. Несанкционированное использование запрещено.

Слева : Незавершенный рельеф из гробницы Хоремхеба в Долине царей, около 1292 г. до н. Э.

DEA / SCALA, FLORENCE

Справа : Художественный процесс раскрывается в работах, которые ведутся в гробнице Хоремхеба, Саккара, построенной примерно в 1332–1319 годах до нашей эры.C.

W. FORMAN / BRIDGEMAN / ACI

Археологи обнаружили самое раннее использование сетки в Третьей династии, в эпоху ранней династии Египта (ок. 2950-2575 до н.э.). Сетка помогла обеспечить единообразную визуализацию фигур и объектов с небольшими вариациями в пропорциях и расположении. Художники обычно создавали карту из 18 рядов квадратов. Создавался эскиз меньшего мастер-документа, а затем художники наносили его на большую поверхность.

Некоторые гробницы, например, гробницы фараона Хоремхеба в Саккаре (построены примерно в 1332–1319 годах до нашей эры).C.), представлены как великолепные законченные работы, так и незаконченные картины. Эти «незавершенные работы» дали ученым ценную информацию о художественном процессе и о многих этапах, исправлениях и вкладах, которые потребовались для создания впечатляющих законченных произведений.

Подготовка краски

Пожалуйста, соблюдайте авторские права. Несанкционированное использование запрещено.

Палитра и цветные пудры, используемые художниками Древнего Египта. Египетский музей, Каир

BRIDGEMAN / ACI

Египетские мастера использовали тяжелые каменные основания, такие как базальтовый блок на изображении, чтобы измельчить и смешать пигменты и получить разные цвета, используемые для рисования.Большинство пигментов было получено из минералов. Выбор цветов зависел от доступных материалов и иногда определялся религиозными соображениями. Базовую палитру составили шесть цветов: белый, черный, красный, желтый, зеленый и синий. Среди минералов, показанных на изображении, есть охра, от которой произошел красный цвет.

Художественная революция

Эхнатон нарушил традиционный художественный стиль, заменив Амона, главного бога Египта, солнечным божеством Атоном во время его правления между 1353 и 1336 годами до нашей эры.C. Необычный для египетского бога, Атон не имел человеческой формы и был представлен как солнечный диск. Продолжая порвать с традициями, Эхнатон основал новую столицу, Ахетатон, на месте, которое сегодня называется Телль-эль-Амарна.

Эта религиозная революция изменила все уклады общества, в том числе искусство. В рамках нового «стиля Амарна» (как его стали называть) изображение человеческой фигуры радикально изменилось. В отличие от традиционного стиля, фараон изображался с худыми руками и ногами, пухлым животом и вытянутой головой.Изображения фараона и его семьи соответствуют этому новому стилю, который более томен и подвижен, чем культовый египетский стиль прошлых династий. ( Археологи обнаружили цель заостренных «головных конусов», изображенных в египетском искусстве. )

Пожалуйста, соблюдайте авторские права. Несанкционированное использование запрещено.

Пожалуйста, соблюдайте авторские права. Несанкционированное использование запрещено.

Слева : В рельефе из Амарны королева Нефертити обнимает и целует свою старшую дочь, принцессу Меритатон, поскольку обе благословлены лучами бога Атона.

SCALA, FLORENCE

Right : Фрагмент окрашенного гипсового пола изобилует реализмом, на котором изображены утки среди лотосов и папирусов. Египетский музей, Каир

ЭРИХ ЛЕССИНГ / АЛЬБОМ

Артефакты из дворца Амарна резко контрастируют с жесткостью традиционных королевских портретов. Две маленькие принцессы оживленно болтают среди красочных ковров и подушек. Музей Эшмола, Оксфорд

DEA / SCALA, ФЛОРЕНЦИЯ

Пожалуйста, соблюдайте авторские права. Несанкционированное использование запрещено.

Археологам пришлось собрать воедино детали правления Эхнатона, потому что его имя было вычеркнуто из истории, а его изображения осквернены после его смерти. Тутанхамона, сына Эхнатона, при рождении назвали Тутанх атон (образ Атона). Позже его имя было изменено на Тутанх амун (изображение Амона), что показывает, как быстро Египет восстановил господство Амона. Это также отражено в традиционном искусстве и иконографии, обнаруженной в знаменитой гробнице Тутанхамона.

Древний египтянин | Чикагский институт искусств

Египетская цивилизация сформировалась в северной Африке на берегах реки Нил более шести тысяч лет назад.Художники и ремесленники региона были хорошо обучены визуальному лексике, который сохранялся на протяжении тысячелетий и продолжает оказывать влияние на художественные и архитектурные формы по сей день. Хотя эти древние художники редко подписывали свои работы, их таланты высоко ценились, о чем свидетельствуют изображения художников и мастеров на стенах многих гробниц, изображающих художников и мастеров, лепящих и полирующих статуи, производящих замысловатые украшения и резьбу по деревянной мебели, а также другие художественные занятия. Произведения искусства, которые они создавали, выполняли ряд функций — дарили их богам в качестве актов поклонения, помещали в гробницы, чтобы помочь мертвым в загробной жизни, и использовали в повседневной жизни.

Чертежи, скульпторы и художники обычно работали в командах, прикрепленных к королевскому двору или одному из многочисленных храмов Египта. Иногда они жили в разных рабочих деревнях, таких как Дейр-эль-Медина в современном Луксоре, где, вероятно, опытный художник создал «Эскиз короля », старейший рисунок Художественного института. Эти команды использовали систему пропорций и стиля, которая придавала древнеегипетскому искусству культовый вид, но также позволяла вводить новшества и создавать исключительные произведения.

В 1890 году Художественный институт стал первым чикагским музеем, который приобрел древний египетский артефакт: Ushabti (Погребальная статуэтка) Horudja . То, что сейчас является Музеем Восточного института при Чикагском университете и Полевым музеем, вскоре последовало, сформировав собственные коллекции и сделав Чикаго центром изучения древнего Египта в Соединенных Штатах. Сегодня коллекция Художественного института включает работы, охватывающие всю историю древнего Египта — примерно с 4000 г. до н.э. до первых веков нашей эры.Фонды музея демонстрируют мастерство древних египтян во многих средствах массовой информации и формах, включая каменную скульптуру, статуэтки из медного сплава, фаянсовые фигурки, золотые амулеты, деревянные гробы и раскрашенные маски мумий из картона.

Роспись дворца Априес I: древние переплетные материалы и покрытия рельефов из дворца Априес, Нижний Египет | Heritage Science

1.

Орсини С., Парланти Ф., Бонадуче И. Аналитический пиролиз белков в образцах из художественных и археологических объектов.J Anal Appl Pyrol. 2017; 124: 643–57.

Артикул Google Scholar

2.

Сотиропулу С., Скиутто Дж., Люверас Тенорио А., Мазурек Дж., Бонадуче И., Прати С., Маццео Р., Шиллинг М., Коломбини М. П.. Углубленное аналитическое исследование маркеров деградации настенных росписей. Microchem J. 2017 (готовится к печати).

3.

Скотт Д.А. Обзор старинных пигментов и косметики. Stud Conserv. 2016; 61: 185–202.

Артикул Google Scholar

4.

Кьявари Г., Фаббри Д., Галлетти Г.К., Маццео Р. Использование пиролиза для характеристики слоев египетской живописи. Хроматография. 1995. 40: 594–600.

Артикул Google Scholar

5.

Ли Л., Куирк С. Лакокрасочные материалы. В: Николсон П. Т., Шоу И., редакторы. Древнеегипетские материалы и технологии. Кембридж: Издательство Кембриджского университета; 2000. с. 104–20.

Google Scholar

6.

Lluveras-Tenorio A, Mazurek J, Restivo A, Colombini MP, Bonaduce I. Анализ растительных камедей и сахаридов в образцах красок: сравнение аналитических процедур ГХ – МС и баз данных. Chem Cent J. 2012; 6: 115.

Google Scholar

7.

Palet A, Porta E. Химический анализ пигментов и сред в фресках гробницы Нефертари. В кн .: VIII съезд охраны культурных ценностей. Валенсия; 1990. стр. 452–60.

8.

Регерт М., Колинар С., Дегранд Л. Химические изменения и использование пчелиного воска с течением времени: ускоренные испытания на старение и анализ археологических образцов из различных экологических контекстов. Археометрия. 2001; 43: 549–69.

Артикул Google Scholar

9.

Роу С., Сиддалл Р., Стейси Р. Римско-египетский позолоченный картон: техническое исследование и консервация маски мумии из хавары. В: Доусон Дж., Розейк С., Райт М., редакторы.Декорированные поверхности на древнеегипетских предметах: технологии, износ и консервация. Лондон: публикации архетипа; 2010.

Google Scholar

10.

Sack SP, Tahk FC, Peters T. Техническая экспертиза древнеегипетской живописи на холсте. Stud Conserv. 1981; 26: 15–23.

Google Scholar

11.

Скотт Д.А., Додд Л.С., Фурихата Дж., Танимото С., Кини Дж., Шиллинг М.Р., Коуэн Э.Древнеегипетский картонный широкий воротник: техническая экспертиза пигментов и связующих. Stud Conserv. 2004; 49: 177–92.

Google Scholar

12.

Скотт Д.А., Вармлендер С., Мазурек Дж., Куирк С. Исследование некоторых пигментов, грунтов и сред из фрагментов египетского картона в музее Петри Университетского колледжа Лондона. J Archaeol Sci. 2009; 36: 923–32.

Артикул Google Scholar

13.

Стейси Р. Краски и лаки. В: Миддлтон А., Апричард К., редакторы. Настенные росписи Небамуна. Публикации архетипа: Лондон; 2008. с. 51–60.

Google Scholar

14.

Ньюман Р., Серпико М. Клеи и связующие. В: Николсон П. Т., Шоу И., редакторы. Древнеегипетские материалы и технологии. Кембридж: Кембриджский университет; 2000. с. 480.

Google Scholar

15.

Эмберс Дж., Стейси Р., Тейлор Дж. Письмо, которое невозможно стереть: исследования коробки с пигментированными инкрустациями из гробницы дворянина Старого Королевства. Br Mus Techn Res Bull. 2007; 1: 49–54.

Google Scholar

16.

Роу С., Сиддалл Р., Стейси Р. Романо-египетский позолоченный картон: технология и консервация маски мумии из позолоченного картона из Хавары. В кн .: Декорированные поверхности древних египетских предметов: технологии, разрушение и консервация.Материалы собрания группы археологов икон в Музее Фицуильяма, Кембриджский университет, 7–9 сентября 2007 г. Архетип, Лондон; 2010. с. 112.

17.

Ньюман Р., Серпико М. Клеи и связующие. В: Николсон П. Т., Шоу И., редакторы. Древнеегипетские материалы и технологии. Кембридж: Издательство Кембриджского университета; 2000. с. 476.

Google Scholar

18.

Рамер Б. Технология, исследование и консервация фаюмских портретов в музее Петри.Stud Conserv. 1979; 24: 6–7.

Google Scholar

19.

Скотт Д.А., Вармлендер С., Мазурек Дж., Куирк С. Исследование некоторых пигментов, грунтов и сред из фрагментов египетского картона в музее Петри Университетского колледжа Лондона. J Archaeol Sci. 2009. 36 (3): 923–32.

Артикул Google Scholar

20.

Ньюман Р., Серпико М. Клеи и связующие. В: Николсон П. Т., Шоу И., редакторы.Древнеегипетские материалы и технологии. Кембридж: Издательство Кембриджского университета; 2000. с. 475.

Google Scholar

21.

ЛеФур Д. La Conservation des peinture murales des Temples de Karnak. Париж; 1994. стр. 59.

22.

Шедринский А, Вамплер Т, Индикатор Н, Баер Н.С. Применение аналитического пиролиза к проблемам искусства и археологии: обзор. J Anal Appl Pyrol. 1989; 15: 402–3.

Артикул Google Scholar

23.

Ньюман Р., Серпико М. Клеи и связующие. В: Николсон П. Т., Шоу И., редакторы. Древнеегипетские материалы и технологии. Кембридж: Издательство Кембриджского университета; 2000. с. 483.

Google Scholar

24.

Мазурек Дж., Свобода М., Маиш Дж., Кавахара К., Фукакуса С., Накадзава Т., Танигучи Ю. Характеристика связывающих сред в портретах египетских римлян с использованием иммуноферментного анализа и масс-спектрометрии. e-Preserv Sci. 2014; 11: 76–83.

Google Scholar

25.

Sack SP, Tahk FC, Peters T. Техническая экспертиза древнеегипетской живописи на холсте. Stud Conserv. 1981; 26 (1): 15–23.

Google Scholar

26.

Salvant J, Williams J, Ganio M, Casaio F, Daher C, Sutherland K, Monico L, Vanmeert F, De Meyer S, Janssens K, Cartwright C, Walton M. Мастерская римской египетской живописи: технический исследование портретов из Тебтуниса, Египет.Археометрия; 2017. https://doi.org/10.1111/arcm.12351.

27.

Ньюман Р., Серпико М. Клеи и связующие. В: Николсон П. Т., Шоу И., редакторы. Древнеегипетские материалы и технологии. Кембридж: Издательство Кембриджского университета; 2000. с. 488.

Google Scholar

28.

Стулик С., Порта Э, Палет А. Анализ пигментов, связующих сред и лаков. В: Корсо М.А., Афшар М.З., ред. Искусство и вечность: проект по консервации настенной росписи Нефертари, 1986–1992 гг.Институт охраны природы Гетти: Марина дель Рей; 1993. стр. 63–5.

Google Scholar

29.

Райт М.М., Уилз BB. Пиролизно-масс-спектрометрия натуральных камедей, вожжей и восков и ее использование для обнаружения таких материалов в футлярах для древнеегипетских мумий (картонных коробках). J Anal Appl Pyrol. 1987; 11: 195–211.

Артикул Google Scholar

30.

Granzotto C, Arslanoglu J.Выявление связующего материала римско-египетского расписного савана мумии. J Cult Heritage. 2017; 27: 170–4.

Артикул Google Scholar

31.

Серпико М, Уайт Р. Масло, жир и воск. В: Николсон П. Т., Шоу И., редакторы. Древнеегипетские материалы и технологии. Кембридж: Издательство Кембриджского университета; 2000. с. 409.

Google Scholar

32.

Masschelein-Kleiner L, Heylen J, Tricot-Marckx F.Contribution à l’analyse des liants, adhésifs et vernis anciens. Stud Conserv. 1968; 13: 107–10.

Google Scholar

33.

Langenheim JH. Смолы растений: химия, эволюция, экология и этноботаника. Портленд, Кембридж; 2003.

34.

Vandenabeele P, Wehling B, Moens L, Edwards H, De Reu M, Van Hooydonk G. Анализ с помощью микро-рамановской спектроскопии природных органических связывающих сред и лаков, используемых в искусстве. Анальный Чим Акта.2000; 407: 269.

Артикул Google Scholar

35.

Serpico M, White R. Смолы, янтарь и битум. В: Николсон П. Т., Шоу И., редакторы. Древнеегипетские материалы и технологии. Кембридж: Издательство Кембриджского университета; 2000. с. 430–74.

Google Scholar

36.

Бониццони Л., Бруни С., Гульельми В., Милаццо М., Нери О. Полевой и лабораторный мульти-методический анализ пигментов и органических красок из египетского гроба (26 династия).Археометрия. 2011; 53 (6): 1227–9.

Артикул Google Scholar

37.

Алексопулу-Агорану А., Каллига А.Е., Канакари У., Пашалис В. Пигментный анализ и документирование двух погребальных портретов, принадлежащих коллекции музея Бенаки. В: Бирбриер М.Л., редактор. Портреты и маски: погребальные обычаи в римском Египте. Пресса Британского музея: Лондон; 1997: 91, рис. 19.5.

38.

Спаабек Л. Сохранение портретов мумий в Глиптотеке Нью-Карлсберг.В: Пиктон Дж, редакторы. Живые образы. Египетские погребальные портреты в музее Петри. Уолнат-Крик; 2007. с. 123.

39.

Ньюман Р., Серпико М. Клеи и связующие. В: Николсон П. Т., Шоу И., редакторы. Древнеегипетские материалы и технологии. Кембридж: Издательство Кембриджского университета; 2000. с. 489.

Google Scholar

40.

Cuní J, Cuní P, Eisen B, Savizky R, Bove J. Характеристика связующего материала, используемого в римских энкаустических росписях на стенах и дереве.Анальные методы. 2012; 4: 659–69.

Артикул Google Scholar

41.

Dietemann P, Stege H, Baumer U, Obermeier A, Steuer C, Sand L, Blänsdorf C, Fugmann E, Kaiser C. Pigmente und Bindemittel antiker Mumienporträts. В: Schmuhl Y, Wipfler EP, редакторы. Inkarnat und Signifikanz. Das menschliche Abbild in der Tafelmalerei von 200 bis 1250 im Mittelmeerraum. Мюнхен; 2017. с. 201–19.

42.

Catechini L, Mazurek J, Cantisani E, Lluveras-Tenorio A, Schilling M, Mussell C, Prati S, Sotiropoulou S, Rosi F, Miliani C, Sciutto G, Duce C, La Nasa J, Mazzeo R , Дайер Дж., Коломбини М.П.Древний энкаустик: экспериментальное исследование технологий, поведения старения и подходов к аналитическим исследованиям. Microchem J. 2017 (готовится к печати).

43.

Dietemann P, Stege H, Baumer U, Obermeier A, Steuer C, Sand L, Blänsdorf C, Fugmann E, Kaiser C. Pigmente und Bindemittel antiker Mumienporträts. В: Schmuhl Y, Wipfler EP, редакторы. Inkarnat und Signifikanz. Das menschliche Abbild in der Tafelmalerei von 200 bis 1250 im Mittelmeerraum. Мюнхен; 2017. с. 215.

44.

Перевод: Morgan MH. Витрувий. Кембридж: Издательство Гарвардского университета. Лондон: Хамфри Милфорд: 1914.

45.

Маккей Э. Об использовании пчелиного воска и смолы в качестве лаков в фиванских гробницах. Древний Египет 5, 1920: 35–38; Ньюман Р., Серпико М. Клеи и связующие. В: Николсон П. Т., Шоу И., редакторы. Древнеегипетские материалы и технологии. Кембридж: Издательство Кембриджского университета; 2000. с. 489.

46.

Bonizzoni L, Bruni S, Guglielmi V, Milazzo M, Neri O.Полевой и лабораторный мультитехнический анализ пигментов и органических красок из египетского гроба (26 династия). Археометрия. 2011; 53 (6): 1212–30.

Артикул Google Scholar

47.

Реконструкции были выполнены Флиндерс Петри: Petrie W.M.F. Дворец Априеса (Мемфис II). Лондон; 1909 и кайзер: кайзер В. Die dekorierte Torfassade des spätzeitlichen Palastbezirkes von Memphis. МДАИК. 1987. 43: 123–54.

48.

Баг Т. Находки из W.M.F. Раскопки Петри в Египте в глиптотеке Нью-Карлсберг. Копенгаген; 2011. с. 42.

49.

Йоргенсен М. Каталог. Египет IV. Позднеегипетская скульптура 1080 г. до н.э. — 400 г. н.э. Нью-Карлсберг Глиптотек: Копенгаген; 2009.

50.

Йоргенсен М. Каталог. Египет IV. Позднеегипетская скульптура 1080 г. до н.э. — 400 г. н.э. Нью-Карлсберг Глиптотек: Копенгаген; 2009. кот. 29.1.

51.

Йоргенсен М. Каталог. Египет IV.Позднеегипетская скульптура 1080 г. до н.э. — 400 г. н.э. Нью-Карлсберг Глиптотек: Копенгаген; 2009. кот. 26.2.

52.

Йоргенсен М. Каталог. Египет IV. Позднеегипетская скульптура 1080 г. до н.э. — 400 г. н.э. Нью-Карлсберг Глиптотек: Копенгаген; 2009. кот. 25.1.

53.

Йоргенсен М. Каталог. Египет IV. Позднеегипетская скульптура 1080 г. до н.э. — 400 г. н.э. Нью-Карлсберг Глиптотек: Копенгаген; 2009. кот. 25.3.

54.

Йоргенсен М. Каталог. Египет IV. Позднеегипетская скульптура 1080 г. до н.э. – 400 г. н.э.Нью-Карлсберг Глиптотек: Копенгаген; 2009. кот. 26.1.

55.

Проект находится в Ny Carlsberg Glyptotek в Копенгагене и финансируется Фондом Carlsberg: http://www.trackingcolour.com.

56.

Lluveras A, Bonaduce I, Andreotti A, Colombini MP. Аналитическая процедура ГХ / МС для определения характеристик глицеролипидов, натуральных восков, терпеноидных смол, белковых и полисахаридных материалов в одном и том же микрообразце краски, избегая влияния неорганических сред.Anal Chem. 2010. 82: 376–86.

Артикул Google Scholar

57.

Исследование методом оптической микроскопии проводили с использованием стереомикроскопа Leica MZ6 и цифровой камеры ScopeTeck DCM900 для записи изображений. Калибровку увеличения подтверждали с помощью предметного стекла микроскопа, и соответствующие масштабные линейки были встроены в каждое изображение.

58.

Bleton J, Mejanelle P, Sansoulet J, Goursaud S, Tchapla A. Характеристика нейтральных сахаров и уроновых кислот после метанолиза и триметилсилилирования для распознавания смол растений.J Chromatogr A. 1996; 720: 27–49.

Артикул Google Scholar

59.

Шиллинг MR. Анализ красок — Национальная академия наук. (Коллоквиум им. Саклера НАН Украины) научное исследование искусства: современные методы консервации и анализа. Вашингтон, округ Колумбия: The National Academies Press; 2005. https://doi.org/10.17226/11413.

60.

Симек П., Гейдова А., Егоров А. Капиллярная газовая хроматография высокого разрешения и газовая хроматография-масс-спектрометрия белковых и небелковых аминокислот, аминоспиртов и гидроксикарбоновых кислот как их трет-бутилдиметилсилильных производных.J High Resolut Chromatogr. 1994; 17: 145–52.

Артикул Google Scholar

61.

Фрагменты образцов сначала исследовали с помощью стереомикроскопа с малым увеличением (Nikon SMZ 800, оснащенного цифровой камерой Nikon UR-E6) и аналитического микроскопа Eclipse LV 100 PDL (Nikon), оснащенного цифровой камерой. Камера DMX 1200 F (Nikon).

62.

Bonaduce I, Cito M, Colombini MP. Разработка методики газового хроматографо-масс-спектрометрического анализа для определения липидов, белков и смол в одном и том же микропробе краски, исключающей влияние неорганических сред.J Chromatogr A. 2009; 1216: 5931–9.

Артикул Google Scholar

63.

Lluveras-Tenorio A, Mazurek J, Restivo A, Colombini MP, Bonaduce I. Разработка новой аналитической модели для идентификации сахаридных связующих в образцах красок. PLoS ONE. 2012; 7 (11): e49383. https://doi.org/10.1371/journal.pone.0049383.

Артикул Google Scholar

64.

Деррик М.Р., Стулик Д., Ландри Дж. М..Инфракрасная спектроскопия в науке о сохранении. Институт охраны природы Гетти: Лос-Анджелес; 1999.

Google Scholar

65.

Bonaduce I, Colombini MP. Определение характеристик пчелиного воска в произведениях искусства методами газовой хроматографии-масс-спектрометрии и пиролиза-газовой хроматографии-масс-спектрометрии. J Chromatogr A. 2004; 1028: 297–306.

Артикул Google Scholar

66.

Стейси Р. Краски и лаки. В: Миддлтон А., Апричард К., редакторы. Настенные росписи Небамуна. Публикации архетипа: Лондон; 2008. с. 56.

Google Scholar

67.

Palet A, Porta E. Химический анализ пигментов и сред, используемых в фресках гробницы Нефертари. В кн .: VIII съезд охраны культурных ценностей. Валенсия; 1990. стр. 452–60.

68.

Скотт Д.А., Вармлендер С., Мазурек Дж., Куирк С.Исследование некоторых пигментов, грунтов и сред из фрагментов египетского картона в музее Петри Университетского колледжа Лондона. J Archaeol Sci. 2009; 36 (3): 930.

Артикул Google Scholar

69.

Петри WMF. Семьдесят лет в археологии. Лондон: Издательство Кембриджского университета; 1931.

Google Scholar

70.

Петри WMF. Хавара, Биахму и Арсиноя. Лондон: Филд и Туэр; 1899 г.

71.

Лукас А. Антиквариат: их реставрация и сохранение. Лондон; 1932.

72.

Спаабек Л. Сохранение портретов мумий в Глиптотеке Нью-Карлсберга. В: Дж. Пиктон, редакторы. Живые образы. Египетские погребальные портреты в музее Петри. Уолнат-Крик; 2007. с. 138, п.6.

73.

Норман М. Ранние методы консервации и Эшмоловский музей. В: Watkins SC, Brown CE, редакторы. Сохранение древнеегипетских материалов. Лондон; 1988 г.п. 11.

74.

Норман М. Ранние методы консервации и Эшмоловский музей. В: Watkins SC, Brown CE, редакторы. Сохранение древнеегипетских материалов. Лондон; 1988. с. 15.

75.

Рикерби С. Оригинальные техники росписи и материалы, использованные в гробнице Нефертари. В: Корсо М.А., Афшар М., ред. Искусство и вечность. Санта-Моника: Институт охраны природы Гетти; 1993. стр. 48.

Google Scholar

76.

Маккей Э. Об использовании пчелиного воска и смолы в качестве лаков в фиванских гробницах. Древний Египет 5. 1920. с. 37.

77.

Уилкинсон К.К., Хилл М. Египетские настенные росписи: коллекция факсимиле Метрополитен-музея. Нью-Йорк: Музей искусств Метрополитен; 1983. с. 29.

Google Scholar

Древнеегипетские картины Архивы — Музей естественной истории Карнеги

Доктор Эрин Питерс

Сегодня мы часто видим картины на стенах, поэтому трудно поверить, что древние египтяне могли ходить по ним! Многие поверхности были окрашены в древнеегипетских храмах и гробницах, даже полы.У нас есть фрагмент расписного пола из дворца / храма Меру-Атен в Ахетатоне (современный Телль-эль-Амарна) в разделе хранилища антропологии. Амарна была столицей фараона Эхнатона и его жены Нефертити, которые, как известно, изменили египетскую религию с политеистической — поклонения многим богам — на монотеистическую — поклонения единственному богу. Единственным богом Эхнатона и Нефертити был Атон, само солнце.

1. Фрагмент росписи пола из Меру-Атона, Ахетатон (эль-Амарна), 18 династия, акк.# 7106.

Природа была важна для всех эпох египетского общества, но переход к поклонению одному природному элементу усилил эти отношения в период Амарны. Мы видим это в сохранившемся искусстве и архитектуре, например, в наших крашеных покрытиях пола. Как вы можете видеть в деталях, на картине изображены красные маки, распространенный цветок в Древнем Египте. Изысканное переплетение листьев и цветов, а также видимые мазки кисти древнего мастера придают макам ощущение натурализма, характерное для правления Эхнатона.

2. Деталь фрагмента расписной мостовой из Меру-Атона, Ахетатон (эль-Амарна), 18 династия, акк. # 7106.

Этот натурализм контрастирует с искусством и архитектурой, созданными до и после периода Амарны, как картина в гробнице Сеннеджема 19 династии в Дейр-эль-Медине. Половина гробницы Сеннеджема воссоздана в нашем Уолтон-холле Древнего Египта. Возможно, вам знакома сцена, в которой Сеннеджем и его жена поклоняются нескольким богам в два ряда в храме.На другой половине гробницы изображены Сеннеджем и его жена в Тростниковом поле (то, что мы называем загробной жизнью). Поля окружены водой и множеством деревьев и растений, в том числе мандрагоры, василька и красного мака в ряду внизу.

3. Тимпан восточной стены гробницы Сеннеджема, Дейр-эль-Медина, 19 династия.

На этой детали изображены ряды мандрагоров, васильков и маков — все они нарисованы в более стилистической или абстрактной манере, чем маки на тротуаре периода Амарны.

4. Деталь с изображением мандрагоры, васильков и красных маков в тимпане Восточной стены гробницы Сеннеджема, Дейр-эль-Медина, династия 19.

В то время как мы видим более натуралистические изображения в период Амарны, полы были окрашены в все периоды — так что египтянин может часто ходить по картинам!

Эрин Петерс — помощник куратора отдела науки и исследований в Музее естественной истории Карнеги. Сотрудникам музея рекомендуется вести блог о своем уникальном опыте работы в музее.

На палитре древнеегипетского художника написано имя фараона

На палитре художника написано имя Аменхотепа III, ок. 1390–1352 гг. До н. Э. (Фото: Метрополитен-музей [общественное достояние])

За тысячи лет до древней Римской империи североафриканская цивилизация Древнего Египта лидировала в области искусства, архитектуры и инженерии. Многие из их сохранившихся творений до сих пор можно увидеть в музеях по всему миру.Помимо скульптур, украшений и головных уборов, можно увидеть и некоторые предметы быта. Метрополитен-музей хранит прекрасную палитру живописцев, датируемую 1390–1352 годами до нашей эры.

Сделанный из цельного куска слоновой кости, инструмент этого художника включает в себя шесть овальных углублений для краски, которые все еще содержат лепешки синего, зеленого, коричневого, желтого, красного и черного пигментов. На одном конце палитры также есть надпись фараона Аменхотепа III (ок. 1401–1353 гг. До н. Э.) Иероглифами, а также эпитет «возлюбленный Ра.«Правление Аменхотепа III было одним из самых процветающих периодов Древнего Египта и было наполнено достижениями в области искусства и культуры. Несмотря на свой возраст, палитра этого художника по своему дизайну очень похожа на многие художественные инструменты, которые мы используем сегодня.

На палитре древнеегипетского художника 3400 лет назад начертано имя фараона Аменхотепа III.

Палитра художника, на которой написано имя Аменхотепа III, ок. 1390–1352 гг. До н. Э. (Фото: Музей Метрополитен [Public Domain])

Пигменты все еще сохраняются в шести овальных колодцах.

Палитра художника, на которой написано имя Аменхотепа III, ок.