Свет в живописи.

Среда, в которой находится предмет, отражая световые лучи, видоизменяет предметный цвет. Цвет предмета может восприниматься по-разному, в зависимости от контрастного взаимодействия цветов: серый предмет на красном фоне приобретает сине-зеленый оттенок, на зеленом — розовй, на желтом — синеватый. В каждом случае возникают оттенки контрастного (дополнительного цвета).

Поверхность объемной формы каждого предмета претерпевает не только свето-теневые, но и цветовые изменения. Предметный цвет изменяется по всей поверхности объемной формы. Градации светотени — свет, полутень, тень собственная — имеют разные оттенки цвета. Освещенная часть предмета, получая наибольшее количество световых лучей, приобретает характерный для данного источника освещения оттенок. В комнате, в условиях света, падающего из окна, освещенные части имеют холодный оттенок. Искусственное освещение и солнечный свет сообщают освещенным частям теплый оттенок.

Теневые участки поверхности предмета при холодном освещении в силу контраста будут иметь теплый оттенок.

 

На тени также оказывают оказывают влияние теплые рефлексы, исходящие от ближайших предметов. Цветовое окружение определяет характер цвета как собственных, так и падающих теней, оно изменяет предметный цвет и создает другие оттенки. При солнечном освещении можно наблюдать четко выраженную холодность собственных падающих теней, окрашенных отраженным цветом неба. Однако, и в них непременно обнаруживаются теплые рефлексы от окружающих предметов.

Цветное разнообразие оттенков по форме зависит еще и от контрастного взаимодействия цветов, что выражается в так называемом явлении теплохолодности восприятия цветов:

теплым оттенкам по форме всегда сопутствуют холодные, и наоборот. Предметы нейтрального цвета, расположенные на зеленом фоне, приобретают теплый оттенок, на красном — холодный, в сторону зеленоватого.  

Контрастно освещенные дневным светом места соседствуют с глубокими теплыми тенями. 

Вечернее искусственное освещение придает, например, обстановке комнаты желто-оранжевый оттенок. Утром в природе преобладает золотисто-розовые оттенки, вечером — желто-оранжевые, в пасмурный день — нейтральные серебристые. При слабом свете луны преобладают серо-голубые или серо-зеленые цвета.

 

 

 

Материал я брала из книги, но, сожалению, не записала автора… Знаю точно, что был в арсенале Зайцев, но у него вроде бы нет таких строк. 

Вступите в группу, и вы сможете просматривать изображения в полном размере

Влияние освещения на восприятие цвета

 Влияние освещения на восприятие цвета

 

Замечательной особенностью живописи является то, что она, дополняя рисунок цветом, обогащает форму. Живопись также как и рисунок, базируется на строго определенных закономерностях построения формы. Обучение живописи – это изучение способов, приемов и средств построения живописной формы цветом. Главная цель обучения – научиться правильно видеть и передавать цвет формы предмета на плоскости, в связи с окружающей средой.

Что же такое цвет в понимании художника? Цвет вообще – это свойство предмета вызывать определенное зрительное ощущение в зависимости от световых волн солнечного спектра, которые этот предмет отражает. В природе все предметы имеют цветовую окраску (небо – голубое, трава – зеленая, снег – белый и т.д.). Присущий предмету природный цвет является его свойством. Такой цвет называют предметным или локальным.

Однако в практической работе художник пользуется не предметным цветом, а цветом, который он воспринимает в определенной среде. Локальный цвет и цвет, воспринимаемый живописцем, не одинаковы. У начинающих художников, как правило, преобладает предметное видение цвета, что часто приводит живопись к раскраске. В живописном отношении грамотно изобразить форму предмета можно только в том случае, если передавать не предметный цвет, а цвет, измененный освещением и окружающей средой.

В процессе работы необходимо учитывать влияние освещения на восприятие цвета. К факторам, влияющим на изменение цвета, относятся световоздушная среда, цветовое окружение и источники освещения. Воздействуя на воспринимаемый цвет, они придают ему оттенки, отличающиеся от предметного цвета. Цвет, воспринимаемый в среде, называется

обусловленным цветом. Он более сложен и подвижен, нежели предметный. Изменение среды неизбежно влечет за собой изменение наблюдаемого нами цвета. Именно такой цвет является одним из основных изобразительных средств живописи.

При работе с натуры, необходимо уметь видеть и распознавать причины, влияющие на организацию цветового изображения. Один из методов, позволяющий успешно создавать зрительный образ натуры – это метод отношений.  Сравнивая один предмет с другим,  выявляя разницу цветовых пятен в освещенных и теневых частях, устанавливая в изображении цветовые отношения, можно достичь передачи полного представления о натуре.

Необходимым условием восприятия цвета является наличие света. Различные источники света отличаются по спектральному составу. В искусственных источниках света (электрическая лампа) преобладают теплые  цвета: красный, оранжевый, желтый. Синие присутствуют в небольшом количестве. Поэтому освещаемые этими источниками света объекты имеют желтый или оранжевый оттенок. Лампы дневного освещения имеют, напротив, холодный синий либо розовый оттенок. Освещение носит искусственный характер, поэтому часть теплых цветовых оттенков пропадает, а преобладают холодные цвета. Искусственное освещение не дает полной шкалы светотеневых отношений в наблюдаемой натуре. Поэтому учебные постановки надо выполнять при естественном дневном освещении.

Солнечный свет дает белое освещение. Белый цвет можно рассматривать как оптическое смешение всех цветов спектра как результат почти полного отражения им всех частей спектра; черный цвет – как результат почти полного поглощения поверхностью тела всех частей спектра.

Но это в теории, а на практике дело обстоит иначе. Смешение цветов на палитре, составляющих спектр, не дает белого  цвета (мы получим серую краску). Точно также мы почти не встречаем чистый черный цвет, так как абсолютно полного отражения или поглощения в природе нет. Практически белый и черный цвета имеют множество цветовых оттенков. Об этом следует помнить при работе над живописью натюрморта, так как именно в проработке белых и черных предметов учащиеся допускают больше всего ошибок, используя белила и черную краску в чистом виде.

Под воздействием прямого или отраженного света указанные цвета приобретают различные оттенки, и задача начинающего художника состоит в том, чтобы верно воспринять и передать их в изображении.

Взаимодействие цвета и света в живописи. Как одно влияет на другое. | Прекрасное Далёко

Живопись вся основана на цвете, игре его оттенков, отношениях с другими цветами. Понятно, что знания теории цвета очень важно для художников. О цвете много написано, сказано.

Фото автора. Тяглова Н.В. «Натюрморт с тыквами».

Фото автора. Тяглова Н.В. «Натюрморт с тыквами».

А вот на практике, увлечешься впечатлениями, эмоциями и можешь что-то пропустить. Когда пишешь с натуры, особенно на пленэре, у художника должны работать оба начала: рациональное и эмоциональное. Только так можно избежать неточностей.

Так я начала с удовольствием копаться в оттенках на освещенных солнцем поверхностях, а потом не могла понять, почему не получилось передать в этюде слепящий полуденный свет.

Цвет крайне не постоянное свойство предмета. Один и тот же цвет, может казаться совершенно разным. Ведь на него влияет окружающая среда, свет, воздух. Самым главным фактором воздействия на цвет всегда был именно свет. Так как свет бывает самый разный, то и влияние у него разнообразное.

Стоит понаблюдать за изменением цвета стены белого дома. При ярком солнечном свете мы увидим ослепительно белый цвет. Он режет глаз своей белизной, и мы почти не замечаем деталей.

Зато в пасмурный день эта же стена полна оттенков. Сероватые, желтоватые и холодные тона наполняют общий белый цвет дома, и он уже кажется совершенно не белым, а каким-то темно-серым. Только в отношениях с другими цветами, он остается по-прежнему белым.

Существуют определенные закономерности в отношениях цвета и света.

1. Яркий свет съедает оттенки цвета, при такой освещенности отсутствуют нюансы и тонкие переходы. Яркий свет на предмете смотрится одним общим цветом. Зато он хорошо подчеркивает форму, объем самого предмета. Так в солнечный полдень, все предметы на свету кажутся почти белыми и теплыми.

2. При слабой освещенности цвет на предмете тоже читается локальными пятнами. Цветовые нюансы гаснут в полумраке и не видны оттенки цвета. При таком свете не выявляется и форма предметов.

3. Только средней интенсивности свет заставляет раскрыться все нюансы цвета. Даже на предметах темных тонов мы видим цвет со всеми градациями и переходами.

4. Теплый свет, падая на теплую поверхность, усиливает ее теплое звучание. Зато на холодной поверхности теплый свет будет приглушать ее холодный оттенок. Это же правило верно, и для холодного света.

5. Важно откуда идет основной источник света. Наиболее выигрышный вариант – это боковой свет. Он наиболее полно показывает форму и объем предмета, за счет отчетливой разницы между освещенными и затемненными частями. Фронтальное же освещение не дает практически теней, и предметы кажутся плоскими. Свет снизу или сверху предмета часто искажает форму предмета. Мы не привыкли к такому освещению. Оно вносит драматизм и экспрессию. Предмет на контражуре, когда источник света сзади часто смотрится одним обобщенным силуэтом.

6. Цвет на предметах сильно зависит от фактуры поверхностей. Так один и тот же цвет на шершавой, ворсистой или гладкой поверхности будет восприниматься совершенно иначе. На этот эффект влияет как распространяется и отражается свет от поверхности.

7. Искусственный и естественный свет по-разному освещают и выявляют форму предмета. Ведь искусственный источник света, как правило, точечный. А естественный свет распространяется параллельными лучами, так как источник света бесконечно далек. По-разному и строятся тени от предметов.

Надеюсь, моя статья будет вам полезна. С удовольствием отвечу на все комментарии и вопросы.

Физика цвета. Всю жизнь мы окружены невероятным… | by Mary Sabell | DesignSpot

Что такое свет и цвет

Поскольку цвет — это способность объектов отражать или излучать световые волны отдельной части спектра, начнем с определения того, что же такое свет.

С древних времен люди пытались понять природу света. Так, например, древнегреческий философ Пифагор сформулировал теорию света, в которой утверждал, что непосредственно из глаз испускаются прямолинейные лучи видимого света, которые, попадая на объект и ощупывая его, дают людям возможность видеть. Согласно Эмпедоклу, богиня любви Афродита поместила в наши глаза четыре элемента — огонь, воду, воздух и землю. Именно свет внутреннего огня, считал философ, помогает людям видеть объекты материального мира. Платон же предполагал, что существуют две формы света — внутренняя (огонь в глазах) и внешняя (свет внешнего мира) — и их смешение дает людям зрение.

По мере изобретения и развития различных оптических приборов представления о свете развивались и трансформировались. Так в конце XVII века возникли две основные теории света — корпускулярная теория Ньютона и волновая теория Гюйгенса.

Согласно корпускулярной теории, свет представлялся в виде потока частиц (корпускул), излучаемых светящимся объектом. Ньютон считал, что движение световых частиц подчинено законам механики, то есть, например, отражение света понималось как отражение упругого мячика от поверхности. Преломление света ученый объяснял изменением скорости световых частиц при переходе между разными средами.

В волновой теории, в отличие от корпускулярной, свет рассматривался как волновой процесс, подобно механическим волнам. В основе теории лежит принцип Гюйгенса, по которому каждая точка, до которой доходит световая волна, становится центром вторичных волн. Теория Гюйгенса позволила объяснить такие световые явления, как отражение и преломление.

Таким образом, весь XVIII век стал веком борьбы двух теорий света. В первой трети XIX века, однако, корпускулярная теория Ньютона была отвергнута и восторжествовала волновая теория.

Важным открытием XIX века стала выдвинутая английским ученым Максвеллом электромагнитная теория света. Исследования привели его к выводу, что в природе должны существовать электромагнитные волны, скорость которых достигает скорости света в безвоздушном пространстве. Ученый считал, что световые волны имеют ту же природу, что и волны, возникающие вокруг провода с переменным электрическим током, и отличаются друг от друга лишь длиной.

В 1900 году Макс Планк выдвинул новую квантовую теорию света, согласно которой, свет является потоком определенных и неделимых порций энергии (кванты, фотоны). Развитая Эйнштейном, квантовая теория смогла объяснить не только фотоэлектрический эффект, но и закономерности химического действия света и ряд других явлений.

В настоящее время в науке преобладает корпускулярно-волновой дуализм, то есть свету приписывается двойственная природа. Так при распространении света проявляются его волновые свойства, в то время как при его испускании и поглощении — квантовые.

Но как из света получается цвет? В 1676 году Исаак Ньютон с помощью трёхгранной призмы разложил белый солнечный свет на цветовой спектр, который содержал все цвета кроме пурпурного. Ученый проводил свой опыт следующим образом: белый солнечный свет проходил сквозь узкую щель и пропускался через призму, после чего направлялся на экран, где возникало изображение спектра. Непрерывная цветная полоса начиналась с красного и через оранжевый, желтый, зеленый и синий заканчивалась фиолетовым. Если же это изображение пропускалось через собирающую линзу, то на выходе вновь получался белый свет. Таким образом, Ньютон открыл, что белый свет — это комбинация всех цветов.

Любопытным было и следующее наблюдение: если из цветового спектра убрать один из цветов, например, зеленый, а остальные пропустить через собирающую линзу, то полученный в итоге цвет окажется красным — дополнительным к удаленному цвету.

По сути, каждый цвет создается электромагнитными волнами определенной длины. Человеческий глаз способен видеть цвета с длиной волны в диапазоне от 400 до 700 миллимикрон, где наименьшая длина волны соответствует фиолетовому цвету, а наибольшая — красному. Поскольку каждый цвет спектра характеризуется своей длиной волны, то он может быть точно задан длиной волны или частотой колебаний. Сами по себе световые волны бесцветны, цвет возникает лишь при восприятии волн человеческим глазом и мозгом. Однако механизм, по которому мы распознаем эти волны, до сих пор неизвестен.

Что касается цвета предметов, то он возникает, фактически, в процессе поглощения световых волн. То есть, если мы видим, что предмет зеленого цвета, по сути, это означает, что молекулярный состав его поверхности таков, что он поглощает все волны, кроме зеленых. Сами по себе предметы не имеют никакого цвета и обретают его лишь при освещении.

Фельдман В. А. Свет и чистота красок в живописи. Принципы импрессионизма. — Киев, 1915

  

 

 

Свет и чистота красок в живописи. Принципы импрессионизма / Художник В. А. Фельдман. — Киев : Тип. „С. В. Кульженко“, 1915. — 84 с., ил.

 

Свѣтъ и чистота красокъ въ живописи. Принципы импрессіонизма / Художникъ В. А. Фельдманъ. — Кіевъ : Тип. „С. В. Кульженко“, 1915. — 84 с., ил.

 

 

 

Знание в творчестве необходимо, но оно должно осуществляться бессознательно.

 

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

 

Насколько мне известно, в специальной литературе по живописи до сего времени нет такого руководства по теории красок, которое более или менее удовлетворительно помогло бы художникам разобраться в несомненно заслуживающих внимания вопросах. Все, что попадалось мне по этой части или устарело, представляя из себя пережиток, давно отвергнутый современными мастерами, в особенности же импрессионистами, или не досказывает самого существенного, без чего чтение таких сочинений может доставить, пожалуй удовольствие, но едва ли пользу.

 

Во всех руководствах (Маркова, Пранга, Лефрана, The principles of colouring in painting, кажется Винзора и Ньютона, Петрушевского и др.) самое ценное — это теория о дополнительных цветах, об одновременных и последовательных контрастах, наконец о составлении всех оттенков из трех „основных красок“: красной, желтой и голубой. Попадаются даже „полезные рецепты“ для получения тонов листвы, облаков, скал, воды и т. п. Последнее, конечно, совершенно нелепо, но и та часть, которая, несомненно, имеет интерес, как общая основа колорита, далеко не объясняет принципов, лежащих в основе новейших достижений импрессионистов.

 

Импрессионисты слагают свои тона, не смешивая краски, а укладывая отдельные, по возможности мелкие мазки самых ярких, ничем не загрязненных красок в виде штришков или мозаики. На расстоянии эти мазки оптически смешиваются, почему и живопись импрессионистов называется синтетической.

 

В сочинении Поля Синьяка: „От Эжена Делакруа к нео-импрессионистам“ очень обстоятельно излагается как исторический ход развития дивизионизма, так в особенности и преимущества раздельного мазка перед смешением красок на палитре.

Книга читается с захватывающим интересом и может быть горячо рекомендуема для прочтения. Но она не раскрывает никаких законов, не дает ничего конкретного и у читателя остается досадное убеждение, что в конце концов, вероятно, только присутствие личного таланта может ввести в постижение тайн колорита.

 

Очевидно, чувствуя этот пробел, автор перевода с французского языка (в издании 1913 года) приложил в конце книги „Теорию о законах цветов“ Шарля Блана из XIII гл. Grammaire des arts du dessin, но, к сожалению, и это приложение повторяет только старую, всем известную и неприменимую в дивизионизме теорию о трех основных цветах: красного, желтого и голубого.

 

Там же, где Шарль Блан касается законов оптического смешения красок, он обнаруживает поразительную неосведомленность.

 

Судя по всему, прочитанному мною, у меня составилось убеждение, что все, что достигнуто великими мастерами импрессионизма в смысле их технических приемов, достигнуто эмпирически и по всей вероятности составляет личный секрет каждого.

 

Между тем, как будет видно из дальнейших рассуждений, существуют совершенно определенные, простые физические и физиологические законы, позволяющие с чрезвычайной легкостью и ясностью классифицировать многие загадочные явления, причем отпадает излишний труд и трата времени на бесполезные искания.

 

Первый толчок в этом направлении дало мне изобретение братьев Люмьер в Париже аутохромных фотографических пластинок, на которых непосредственно с натуры получаются картинки в натуральных цветах. Не касаясь изложения способа получения этих цветных картин — это вопрос специально фотографический — самое существенное в них то, что построение тонов природы совершается только тремя красками, уложенными в виде рядом лежащих очень мелких крупинок и при том не теми тремя „основными“, берлинской лазурью, кармином и желтой, принятых во всех элементарных руководствах, как необходимых для составления всех остальных оттенков, а в несколько ином составе.

 

Люмьеровская комбинация состоит из красного (близкого к цвету киновари), изумрудно-зеленого и синего (с оттенком фиолетовым).

 

Непосвященного в законы оптики может удивить в первый момент отсутствие желтого. Но простые опыты с комбинациями цветов покажут в дальнейшем, как из различных группировок даже только трех люмьеровских красок можно составить какие угодно цвета, в том числе и желтый. Так напр. синефиолетовое с изумрудным дает голубое, синефиолетовое с красным — пурпуровое, красное с зеленым — желтое и т. д.

 

Люмьер своим открытием таким образом очень близко подошел к манере письма дивизионистов: не смешивая краски и употребляя лишь такие, которые по чистоте своей наиболее приближаются к цветам спектра, он укладывает их в виде очень мелкой мозаики вплотную рядом одну с другой.

 

Знание оптических смешений цветов — это одно из самых важных условий для каждого художника, даже если он предпочитает механические смеси, не говоря уже о дивизионистах, для которых это азбука.

 

Опасаться же, что по мнению К. Моклера, научное знание может низвести картину до теоремы (мнение, между прочим, ходячее среди художников), я решительно не вижу никакого основания, ибо в таком случае надо признать вредными вообще все служебные к чистому творчеству элементы, как технику рисования, перспективу, анатомию, теорию теней и т. п.

 

Цель настоящих заметок — изложить те данные, добытые отчасти и личным опытом, которые, по моему мнению, необходимы для достижения обыкновенными красочными средствами максимальной чистоты колорита и максимальной иллюзии света.

 

ОГЛАВЛЕНИЕ.

 

1. Предисловие.. 5

2. Механическая смесь.. 11

3. Оптическое смешение цветов.. 17

4. Дополнительные цвета.. 28

5. Цвет и освещение.. 31

6. Иррадиация.. 40

7. Утомление глаза.. 55

8 Мазки и техника.. 62

9. Освещение картины.. 71

10. Пигменты в акварельной живописи.. 75

11. Таблица оптических смещений.

 

Примеры страниц

  

 

 

 

Импрессионизм. Теория — Journal des Arts — LiveJournal

По просьбе murrey_gella 

Импрессиони́зм (фр. impressionnisme, от impression — впечатление) — направление в искусстве, зародившееся во Франции, во второй половине XIX века, представители которого стремились наиболее естественно и не предвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости. Обычно под термином «импрессионизм» подразумевается направление в живописи, хотя его идеи нашли своё воплощение и в других видах искусства, например, в музыке.

Импрессионисты — пионеры и основоположники современного искусства. Они сделали решающий шаг к индивидуализации художественного процесса, освобождения от каких-либо канонов и общих правил, хотя этот шаг никогда не был сознательной задачей кого-либо из них. Они установили прямую связь между глазом живописца и светом. Главное достижение импрессионизма в живописи -художественное исследование поведения цвета в атмосфере, взаимодействия цвета и света. Хорошо освещённый солнцем предмет, как правило, ярче, чем тот же предмет при комнатном освещении. Вот почему в картинах импрессионистов появились яркие цвета. По большому счёту, они вернули в живопись яркий цвет, считавшийся со времён классицизма, как правило, признаком вульгарности, лубочности и неумения профессионально работать с оттенками разных цветов. Правда, задолго до импрессионистов большие пространства открытого, интенсивного яркого цвета уже применялись в фресковой живописи, особенно при росписи потолков церквей. Но это была не станковая живопись, и к тому же употребление интенсивного цвета в фресках было визуально оправданно большим расстоянием от глаз зрителей до произведения, и поэтому не считалось ломкой существующих канонов. К тому же цвет в фресках в принципе не мог сочетаться с светом, как на картинах импрессионистов, из-за самого материала, на котором писались фрески. На штукатурке объективно невозможно передать те же эффекты, что и на холсте.
Импрессионизм называют движением возврата к природе, которая является источником всех впечатлений. Это было течение, которое расширило не столько живописные возможности искусства (на этот счёт есть самые разные мнения), сколько рамки того, что стало в искусстве допустимым. Импрессионизм внёс абсолютное доверие субъективному видению художника, его индивидуальности. Эти два пути : возврат к природе и индивидуализация самого процесса восприятия в искусстве питают европейское искусство до сих пор, особенно на уровне обычных, не рейтинговых художников, перед которыми не стоит задача подчиниться законам рынка.

Далёкие предшественники импрессионизма — уже художники Древней Греции и Рима, например, мастера т. н. «фаюмского портрета», I-IV вв. н. э. В эпоху Возрождения живописцы, как Франческа, Тициан, Веронезе, Лотто и Тинторетто решали сходные с импрессионизмом свето-цветовые проблемы и вырабатывали своеобразную импровизационную технику. В Голландии предтечей импрессионизма был Франс Халс; работы Яна Вермеера Делфтского по своей технике и особому вниманию к свето-цветовым проблемам ещё ближе к импрессионизму[источник не указан 495 дней] ; этот художник был заново открыт, благодаря импрессионистам. Работы двух испанских классиков XVII века — Диего Веласкеса и Эль Греко имеют тот же импрессионистический потенциал.
В конце XVIII и в начале XIX века в Англии бурно развивается искусство пейзажа, в масляной и акварельной техниках, и такие живописцы, как Уильям Тёрнер и Джон Констебл внесли существенный вклад в будущее торжество пленэрной и динамичной живописи. В самой Франции не только пейзажисты «барбизонской школы», но так же Эжен Делакруа и Гюстав Курбе открывают дорогу новым тенденциям.
Факторы, как появление и становление фотографии, увлечение японским искусством, а также — современностью, своей эпохой, сыграли свою важную роль. В фотографии — ускользающие, прежде не замечаемые жесты, новый ритм; новые точки зрения, крупный план… Что касается японских мэтров, как Кацусика Хокусай, Хиросигэ, Утамаро, они прямо повлияли на живопись Эдуара Мане, Клода Моне и Эдгара Дега.

Начало поисков импрессионистов относится к 1860 гг. В 1869 г. в Буживале К. Моне и О.Ренуар открывают спонтанно принцип разделения цветов в атмосфере, который станет основой революции в технике живописи.
Первая важная выставка импрессионистов проходила с 15 апреля по 15 мая 1874 г. в мастерской фотографа Надара. Там было представлено 30 художников, всего — 165 работ. Холст Моне — «Впечатление. Восходящее солнце» («Impression, soleil levant»), ныне в Музее Мармоттен, Париж, написанный в 1872 г. дал рождение термину «импрессионизм»: враждебный критик для смеха обозвал группу «импрессионистами». Художники, из вызова, приняли этот эпитет, впоследствии он прижился и потерял свой первоначальный отрицательный смысл.

У импрессионистов не было программы, но была общая амбиция: понимание роли света, который влияет на форму и объект. Свет становится принципиальным элементом их живописи. Естественно, контурный рисунок, как и светотень, отсутствует у импрессионистов; глубина не передаётся перспективой, но смягчением цветовых тонов. Преимущество — живым цветам солнечного спектра. Чёрные, коричневые и серые цветовые тона в общем игнорируются, не включаются в палитру. Чистые цвета часто кладутся на холст без предварительного смешивания на палитре и воспринимаются зрителем согласно системе оптического смешения, открытой французским химиком М. Э. Шеврёль; цвета взаимодействуют, согласно закону дополнительных цветов; цветные прикосновения дробятся, рассыпаются на многочисленные «запятые», нанесённые одни возле других.

В стиле импрессионизма писали Эдуард Мане, Э. Дега, К. Моне, О. Ренуар, А. Сислей, К. Писсарро, Базиль, Моризо. Американская ветвь импрессионизма включает таких художников, как Джон Сингер Сарджент и Альфред Морер. Особым уважением французских импрессионистов пользовался американский художник Джеймс Уистлер. В выставках импрессионистов иногда участвовали О. Редон, Ж. Сёра; пейзажи в духе импрессионизма писал и К. Малевич. Что касается Э. Мане, он не участвовал в выставках импрессионистов и редко писал с натуры; в его палитре сохранялись традиционные чёрные и серые цветовые тона. Творчество Гогена, П. Сезанна и Ж. Сёра — это уже реакция против импрессионизма. В точном смысле этого термина представителями движения были Моне, Ренуар, Сислей и Б. Моризо.

Хронология по художникам

Импрессионизм, несмотря на свою кратковременность (периодические выставки импрессионистов продолжались до 1886 г.; всего было восемь выставок), является одним из кульминационных моментов кризиса между новой эстетикой и традиционными вкусами, между новаторами и академистами, между официальным искусством и нонконформизмом, — говоря современным языком.
Импрессионизм часто называют последним крупным европейским стилем в живописи. Это не совсем так, потому что экспрессионизм и сюрреализм получили в итоге не менее широкое распространение в среде живописцев, а абстракционизм оказался настолько плодотворен в скульптуре и архитектуре, что абстракционизм в живописи оказался слитым с скульптурой и архитектурой в некий единый монументальный стиль, по своей мощи, монументальной и выразительной лаконичности форм не уступающий классике. Но значение импрессионизма, в отличие от других стилей, не сводится к самим признакам импрессионизма, как стиля. Это значение намного глубже и шире, потому что импрессионизм ознаменовал в европейском искусстве окончательное освобождение от канонов, обязательных для всех. Импрессионизм начал глобальный процесс превращения объективных художественных критериев в индивидуальное толкование и содержания, и формы произведения искусства. Этот процесс, крайне противоречивый, неоднозначный и сложный, продолжается до сих пор. С одной стороны, появилась возможность свободно, ни с чем не считаясь, выражать свою индивидуальность в живописи и других видах искусства. С другой, критерии качества художественного произведения оказались в итоге настолько размытыми, что, по сути, качество стало определяться только одним : рыночной ценой данного произведения на данный момент. Это привело к тому, что рынок произведений искусства стал формироваться не профессиональными экспертами, а профессиональными маркетологами, выстраивающими работу с продвижением произведений искусства точно так же, как с любым другим видом потребительских товаров. Резко снизились профессиональные требования к представителям изобразительных искусств, упало значение школы, профессионального обучения, сохранившись в основном в сфере промышленного дизайна, где любые эксперименты жёстко ограничены способностью массового потребителя воспринимать необычные подходы и формы.
Импрессионизм питал французскую живопись, вплоть до начала XX века и оказал существенное влияние на живопись других стран: США, Германии, Бельгии, Италии, Англии.
В России влияние импрессионизма испытали К. Коровин (наиболее близкий по своей эстетике к импрессионистам), ранний В. Серов, а также — И. Грабарь.

Как выбрать свет для художника

 

Оказалось весьма непросто найти компромисс между всеми возможными вариантами

 

Смотрите сами.

 

— Идеальная цветопередача у ламп накаливания и галогенных ламп. Но — температура света у них не выше 3000К, а это слишком теплый свет для рисования. К тому же они сильно греются, быстро перегорают и расходуют электричество в неумеренных количествах. 

 

— Энергосберегающие лампы «дневного света»  имеют плохую цветопередачу и искажают цвета

 

— Самые современные, долговечные и экономичные лампы — светодиодные, к тому же их можно найти с любой температурой. Они экономят электроэнергию почти в 10раз! И подходят к любым домашним светильникам. Но — подстава — цветопередача не идеальна. В России единственные светодиодные лампы с отличной цветопередачей >90 продает ИКЕА, серия ЛЕДАРЕ (спойлер — довольно дорого). Остальные — в лучшем случае 80-85. Большой полезный ресурс с тестами и настоящими результатами по светодиодным лампам — на сайте lamptest.ru. Там можно подобрать лампы по параметрам для дома и работы и проверить характеристики. 

 

Подходят:

 — Osram LED STAR CLASSIC 12w/865 — яркая, CRI 90, но холодновата (6500К).  Цена — 780р.

 — IKEA LEDARE 4000K 11W (1000Lm) Цена — 700р.

 

— Идеальны для живописи специальные люминесцентные лампы для студий, музеев, работы с точным цветом. Они максимально приближены к дневному свету и индекс цветопередачи у них 98%. Это лампы 

— PHILIPS MASTER TL-D 90 36W/950

— OSRAM color proof T8 36W/ 950

— OSRAM LUMILUX de Luxe Daylight 36W/954 (чуть более яркая и холодная, чем предыдущие)

 

В маркировке подобных ламп смотрите на индекс, например, в цифре 950 «9» означает цветопередачу 90%, а «50» означает температуру 5000К

Казалось бы, вот оно счастье! Есть только один минус — это лампы-трубки T8, соответственно, для них нужен специальный светильник с электронным пусковым устройством ЭПРА. Стоит это недешево — около 1000р. за лампу и от 4000р за светильник.  А главное, их нигде нет в продаже, даже под заказ! Но я же герой-искатель, когда мне надо, то черта лысого в ступе найду из-под земли))) И нашла я их… в магазине для аквариумов aquariumshop.ru, там же кстати есть и недорогой светильник — смотрите в разделе «Лампы для птиц». Ну, мы же творческие ночные птички, правда?

 

Еще специальная и очень удобная лампа, прикрепляющаяся на мольберт или стол, продается на сайте для художников JacksonsArt.com — она освещают поверхность до 60х80, идеальна для небольших форматов и иллюстраций. Но дороговато, цена  120 фунтов без доставки

— DAYLIGHT LIGHTING : PROFESSIONAL ARTISTS EASEL LAMPLD33900 Купить здесь 

 

 

Соролья и раскрашивание в цвет света

Хоакин Соролья-и-Бастида, «На скалах в Хавеа», 1905, холст, масло.

Томас Джефферсон Киттс
(Отмечено в журнале Artists on Art , выпуск 31, сентябрь / октябрь 2018 г. )

Что делает Соролью Сорольей?

Было ли это его невероятным мастерством рисования? Его смелое обращение с краской? Его выбор симпатичной темы? Безусловно, все трое внесли свой вклад в его шедевры.Но каждый раз, когда два или более художника собираются вместе, чтобы поговорить о Соролье, они всегда соглашаются в одном: его мастерство с сильным солнечным светом.

Фраза «Раскрашивание цвета света» (также название моего нового видео о том, как рисовать, как Соролья) — это поэтический способ передать более научное выражение «Раскрашивание температуры света». Почему? Потому что различные источники света можно измерить количественно и проверить, являются ли они теплее или холоднее — и когда в картине присутствуют обе температуры, каждый из них подчеркивает другой.Соролья понял эту идею и с большим успехом использовал ее в своей работе на открытом воздухе.

Что такое цветовая температура?

Что касается краски, температура не имеет ничего общего с изолированным цветом. Отдельный оттенок, такой как желтый, оранжевый, красный, фиолетовый, синий или зеленый, по своей природе не является теплым или холодным. Цветовая температура определяется соотношением двух (или более) оттенков. Один оттенок всегда будет казаться теплее или холоднее, чем другой, когда оба они рассматриваются в непосредственной близости.Насколько оттенки теплее или холоднее, зависит от того, где они находятся на цветовом круге. От того, насколько они близки к желтому или фиолетовому, зависит, насколько они теплые или прохладные (см. Выше).

Французские импрессионисты открыли этот принцип, рисуя снег на открытом воздухе в солнечный день. Они заметили, что снег при солнечном свете сильно зависит от температуры света, который его освещает. Они также заметили, что тот же снег в тени казался более прохладным из-за влияния голубого окна в крыше сверху.Из этого одного наблюдения они экстраполировали те же отношения теплого и холодного цветов, которые должны существовать во всем остальном, что они видели, и вуаля, родился импрессионизм! Это действительно было так просто. *

(* Конечно, руководящий принцип теплого света / холодных теней применим только к рисованию на открытом воздухе в солнечный день. Если вы рисуете в пасмурный день, соотношение температур меняется. Цвет света меняется, и вы увидите холодный свет и вместо этого теплые темные.Но для объяснения того, как и почему это так, потребуется еще одна статья и еще один день.. . .)

[Подробнее о цветовой температуре читайте в статье «Импрессионизм, Соролья и живопись цвета света; Видение, понимание и изучение того, как использовать цветовую температуру в своей работе, могут превратить посредственную картину в произведение искусства », — Томас Джефферсон Киттс. Доступно в журнале Artists on Art , выпуск 31, сентябрь / октябрь 2018 г.]

Цвет света влияет на то, как мы воспринимаем местный цвет

Температура света, который освещает наш объект, либо смещает местный цвет в сторону желтого, либо в сторону фиолетового.Это не означает, что все локальные цвета становятся желтыми или фиолетовыми, это означает, что положение локального оттенка на цветовом круге изменяется.

Например: местный цвет красной шляпы в теплом солнечном свете будет казаться слегка сдвинутым к оранжевому, а тот же местный красный цвет в тени будет казаться слегка сдвинутым к фиолетовому. Тени не будут просто более темными по цвету, они будут казаться более фиолетовыми. Это верно для каждого цвета, который мы видим, когда рисуем на открытом воздухе под прямыми солнечными лучами.

Хорошо, а как применить этот принцип?

Когда вы исследуете пленэрные работы Сорольи, вы часто обнаруживаете, что он преувеличил это разделение теплого и холодного, чтобы добиться драматического эффекта. Он сместил местные цвета в своих фарах больше в сторону желтого, чем они были на самом деле. Вы также обнаружите, что он больше сдвинул местные цвета в своих тенях в сторону синего или фиолетового, чем они были. Это преувеличение температуры в сочетании с высоким контрастом между его световыми и теневыми массами во многом объясняет его способность создавать ощущение интенсивного света на его холсте. Разделение температуры также создает оптическую цветовую вибрацию в наших глазах. Эта вибрация называется «одновременный контраст в оттенках» (погуглите!), И она заставляет нас воспринимать контрастные оттенки в непосредственной близости, чтобы быть более интенсивными, чем они есть на самом деле. Фактически, Закон одновременного контраста в оттенках был одной из основополагающих идей, положивших начало импрессионизму.

Однако, продолжая изучать работу Сорольи, мы обнаруживаем многочисленные исключения из принципа тепло / холод. (Ничто в живописи не бывает простым, правда?) Но когда вы находите исключение, оказывается, что это легко объяснимо.

Детали в картинах Сорольи

Не весь свет, отражающийся в тени, исходит от неба. Часть света все вместе отражается в тени с другого направления. И цвет этого света часто изменяется в зависимости от поверхности, от которой он отражается.

Например, на левой части картины Сорольи солнечный свет отражается от пляжа внизу, согревая нижнюю часть руки матери в прохладной тени. В средней части можно увидеть, как теплый свет снова отражается от берега и отражается от внутренней части корзины на его предплечье.(Вы также можете увидеть прохладный свет в крыше, изменяющий верхнюю часть его руки.) Справа на картину отражается свет с разных температур со многих сторон: солнечный свет и свет сверху, свет от скал и да, даже подпрыгивая от песчаного дна ниже ватерлинии. Во всех трех примерах свет, отражающийся в тени, настолько силен, что затмевает солнце и свет, падающий сверху. Так что исключения из принципа теплый свет / холодные тени существуют.И когда они случаются, по сравнению с этим теплый солнечный свет может показаться более прохладным.

Сложно, да? Ну, не совсем, если вы начнете искать этот принцип и любые исключения в реальной жизни. В то время как вы рисуете на пленэре, большинство отношений тепла и холода можно наблюдать в теневых массах вашего объекта. (Не ищите это на фотографиях. Камере редко удается уловить такие нюансы.) Теперь, когда вы понимаете, почему существует разная цветовая температура, вы начнете видеть их повсюду. И, конечно же, как только вы это увидите и включите в свою работу, вы будете рисовать цвет света.

Получите копию книги «Соролья: раскрашивание в цвет света» здесь.

Соролья: Раскрашивание в цвет света

Мое видео о Соролье содержит информацию о том, как научиться рисовать цвета света. Я начал работать над этим набором DVD пять лет назад, когда начал путешествовать, чтобы увидеть шедевры Сорольи и места, где он рисовал. Это 15-часовое видео представляет собой пошаговую демонстрацию с подробными объяснениями того, что я собираюсь делать, и пояснениями, как я это делаю.Ничего не сдерживали и ничего не замалчивали. Я также подробно освещаю дополнительные темы — например, как Соролья смешивал и наносил краски, как он изменял, редактировал и упрощал свой предмет, как он использовал свою кисть в начале картины и как он использовал ее в конец.

Чтобы узнать больше обо мне, моей работе и моих занятиях или прочитать больше моих бесплатных работ, посетите www. thomaskitts.com. Я хотел бы получить известие от вас.

Превью «Соролья: Раскрашивая цвета света» здесь:

---

Нравится? Щелкните здесь, чтобы подписаться на PleinAir Today,
от издателей журнала PleinAir Magazine.

Свет и цвет в искусстве

Свет и цвет в искусстве
Иллюстрированная лекция Уильяма Вудворда, художника и почетного профессора Университета Джорджа Вашингтона

Вторник, 21 июня 2016 г., 17:30
Аудитория Нэн Такер МакЭвой
Смитсоновский музей американского искусства и Национальная портретная галерея
8th и G Streets NW, Вашингтон, округ Колумбия

Нажмите здесь, чтобы ответить. Чтобы получить доступ к услугам, свяжитесь с нами по адресу silrsvp @ si.edu или 202-633-2241, желательно за две недели до программы.

На протяжении всей истории в Древнем Египте и других ранних цивилизациях свет был источником чудес и вдохновения. Свет появляется в первых фразах Книги Бытия: «И сказал Бог: да будет свет, и стал свет … Бог создал два великих света: свет больший, чтобы управлять днем, и свет меньший, чтобы управлять ночью и светом. звезды … и поместите их на небесном куполе ». Цвет нельзя увидеть при лунном свете, только форму и текстуру.Следовательно, цвет и свет неразделимы.

Человечество всегда воспринимало различия между цветами, видимыми в радуге или сквозь кристалл, и цветами объектов, видимых в природе. Но только в эпоху Галилея и Ньютона — с появлением телескопа, микроскопа и призмы — компоненты света были интенсивно исследованы, что привело к сдвигу в том, как художники воспринимали и относились к свету и цвету в своих произведениях. Работа.

В этой презентации, состоящей из трех частей, мы увидим, как художники использовали свет и цвет с течением времени, вплоть до наших дней, по словам Генри Перселла: «чтобы очаровывать чувства и пленить разум. ”

Первая часть исследует использование цвета и света и их значение в церемониях и ритуалах; мы определяем термины «Ценность», «Тон», «Тень», , «Светотень, » и «Тенебризм», «» и то, как эти элементы используются в картинах различных периодов.

Во второй части мы исследуем «Цветовое колесо» и то, как художники создают цветовые гармонии и используют дополнительные цвета. Мы показываем примеры, которые позволяют зрителю на собственном опыте испытать остаточное изображение, эффект ослепления тонального блеска и эффект одновременного контраста, и объясняем, как они используются в искусстве.

В третьей части обсуждаются прозрачные цвета; их использование в качестве глазури венецианскими мастерами привело к появлению различных стилей того периода, которые привели к развитию маньеризма и предвосхитили голландских мастеров. Мы показываем, как художники достигают цветовой гармонии с помощью аналогового цвета, доминирующих оттенков и узоров.

В заключение мы показываем на экране редкое эстетическое достижение: примирение формальных противоположностей — захватывающая дух интеграция иллюзионистских трехмерных объемов в плоский узор, похожий на гобелен — эффект, достигаемый лишь горсткой художников в вся зафиксированная история искусства. (Ага!)

Цвет в новом свете стал возможным благодаря ведущему спонсору
Дополнительное финансирование предоставлено компанией Shepherd Color Company

Цвет и свет в античном и средневековом искусстве — 1-е издание

Содержание

Содержание

Передний вопрос i
Предисловие xiii
Выражение признательности xiv
Список участников xv
Введение xxiii

О цвете и свете
Хлоя Н.Дакворт и Энн Э. Сассин

Глава 1

Символическое использование цвета на острове Пасхи (Рапа-Нуи) в его полинезийском контексте

Дэвид Говантес-Эдвардс

Глава 2

Красочный мир изобретения металла в 5-м ^-м тысячелетии до н.э. Балканы

Миляна Радивоевич

Глава 3

Манипуляции со светом и цветом в металле в позднем бронзовом веке

Стефани Олсебрук

Глава 4

Ранним светом зари: цвет, свет и ограниченность в тронном зале в Кноссе

Кэти Соар

Глава 5

Путешествие к фантастическому свету: возвращение мрамора Парфенона

Джеймс Бересфорд

Глава 6

Божественный свет сквозь земные цвета: посредничество в восприятии позднеантичных церквей

Владимир Иванович

Глава 7

Использование цвета в иллюминации романских рукописей

Андреас Петцольд

Глава 8

Свет и цвет в португальских романских церквях: формирование пространства

Хорхе Родригес

Глава 9

Золото, стекло и свет: францисканский взгляд на стигматы

Эовин Керр-ДиКарло

Глава 10

Отблески и краски человеческого внутреннего мира: De luce Бартоломея де Бононии и современная проповедь

Франческа Галли

Глава 11

Свет, доминиканцы и культ св. Фомы Аквинского

Энтони МакГрат

Глава 12

Тонированный рисунок: полупрозрачность, яркость и lumen vitae

Шэрон Лейси

Глава 13

От монохромного к полихромному в исторической персидской архитектуре: сравнительное исследование света и пространственного восприятия в местах поклонения

Марьям Махваш

Глава 14

От текстов к плитке: суфийская концептуализация цвета в Сефевидской Персии

Идрис Треватан

Игра света и цвета

Это простой факт, что свет может изменить внешний вид любого цвета.

Возьмите одну и ту же банку с краской и нанесите ее на две комнаты, одна из которых получает ограниченное естественное освещение, а другая залита солнечным светом. Она будет выглядеть и действовать как два разных цвета. Например, теплая оранжево-красная краска в комнате с окном, выходящим на север, сделает комнату светлее и теплее и поможет компенсировать голубоватый оттенок света. Однако та же самая красно-оранжевая краска в комнате с окном, выходящим на запад, станет очень яркой — возможно, в подавляющем большинстве — ближе к вечеру.

Дело в том, что цвет никогда не стоит особняком. Любой вид света — дневной, искусственный или даже при свечах — может кардинально изменить внешний вид определенного цвета. «Цвет — это свет, который становится видимым, и атмосфера воздуха, которым мы дышим, и качество проходящего через него света влияют на то, как мы видим цвет», — говорит Дэвид Кауфман в своей книге « Цвет и свет: светящиеся атмосферы для окрашенных комнат». Вот почему при выборе цвета для пространства важно учитывать свет — как его наличие, так и его отсутствие.

«Солнечный свет — это чистейший свет, обеспечивающий чистейший цвет с точки зрения спектрального восприятия цвета», — поясняет Дебби Циммер, эксперт по краскам и цвету из Института качества красок Рома и Хааса. Но даже естественный солнечный свет непостоянен. С течением дня от восхода до полудня, в конце дня и в сумерках интенсивность света меняется, что приводит к изменению внешнего вида цвета. Например, спальня, выходящая окнами на восток и залитая ярким солнечным светом ранним утром, будет выглядеть совсем иначе, когда в следующий раз ее увидят поздно ночью при искусственном освещении.И комната, выходящая на запад, утром может казаться тусклой и темной, а вечером залита теплом.

Утром солнечный свет теплее, потому что он ниже над горизонтом. Придает помещению желтоватый оттенок. По мере того как день приближается к полудню, солнечный свет приобретает прохладный голубоватый оттенок. Фактически, это интересный парадокс, что физически самый горячий солнечный свет придает цвету наименьшее «тепло». Цвет с самой высокой температурой (измеряется в единицах Кельвина) на самом деле синий, а самый холодный — красный.В полдень, особенно в местах, подверженных воздействию прямых солнечных лучей, цвет может казаться размытым. Затем, когда полдень приближается к закату, дневной свет снова согревает и придает комнатам красноватый оттенок.

903

Направление света	Видимая температура света	Цвет света	Продолжительность света
Север	Холодный	Голубоватый	Весь день
Восток	До полудня
Запад	Теплый	Оранжево-красный	После полудня
Южный	Теплый	Оранжево-желтый	Весь день

Различные виды искусственного освещения

В жилых и коммерческих помещениях искусственное освещение часто используется либо для дополнения дневного света, либо для его полной замены. Тип используемого искусственного освещения играет большую роль в том, как выглядит цвет.

В жилых и коммерческих помещениях искусственное освещение часто используется либо для дополнения дневного света, либо для его полной замены. Тип используемого искусственного освещения играет большую роль в том, как выглядит цвет.

• Лампы накаливания: Они излучают желтый свет, который усиливает теплые цвета, но обычно делает более тусклые более холодные цвета.

• Галогенные лампы: Эти новые лампы накаливания излучают более яркий белый свет, больше похожий на солнечный свет.

• Флуоресцентные лампы: Они излучают холодный синий свет, который усиливает синий и зеленый, но приглушает более теплые цвета.

• «Мягкие белые» люминесцентные лампы: Имитируют тепло ламп накаливания, но все цвета могут казаться блеклыми в их свете.

• Флуоресцентные лампы полного спектра: Несмотря на свою дороговизну, эти лампы излучают свет, наиболее близкий к естественному солнечному свету.

«Лампы накаливания и галогенное освещение имеют тенденцию согревать красный и желтый цвета, потому что длины волн этого искусственного света теплые», — говорит Циммер. Итак, если у клиента есть лампы накаливания в комнате, где им нужны синие стены, вам придется внести изменения в цвет, когда дело доходит до выбора краски, например, выбирая синий оттенок, который был тонирован красным.

Тип осветительной арматуры также может влиять на окраску в комнате, потому что она обычно определяет, как рассеивается свет от любого типа лампочки.

• Бра: Эти светильники излучают непрямое освещение, направляя свет на потолки или стены.

• Оттенки: Абажуры изменят окраску и прочность лампы внутри них. Если абажур теплого оттенка, он отразит это свечение на других цветах в комнате. Ярко окрашенные оттенки приглушат любые окружающие цвета, а оттенки белого или цвета слоновой кости будут излучать самый яркий свет.

• Параболические светильники или потолочные светильники: Они направляют свет прямо с потолка.Это обеспечивает много света на рабочих поверхностях и полах, но может сделать потолок и верхние края стен темными по сравнению с ними.

По словам Филипа Финкельштейна, вице-президента Illuminations, специализированной осветительной компании в Роквилл-Центре, штат Нью-Йорк, свет, направленный на потолок, будет рассеиваться по всей комнате, придавая возвышенный вид любому пространству. Чем выше потолок, тем выше должна быть мощность. В этом играет роль мощность, потому что она придает свету тон — чем выше мощность, тем ярче свет, и наоборот.«Мощность зависит от размера комнаты и количества света, необходимого для выполнения функций комнаты», — говорит Финкельштейн.

Чтобы создать четкую, воздушную атмосферу, которая будет лучше всего демонстрировать яркие цвета, рассмотрите возможность использования ярко-белых лампочек или некоторых новых флуоресцентных или галогенных ламп. Для более теплого и уютного вида, который хорошо сочетается с более темными цветами и богатыми текстурами, используйте светло-розовые лампы или даже янтарные акцентные светильники в бра.

Качество краски

Характеристики краски также влияют на восприятие цвета.Показатель светоотражения краски — количество отражаемого ею света — может сыграть ключевую роль в выборе правильного цвета для определенных помещений, особенно тех, которые не получают много естественного солнечного света. Краски с более светлым оттенком имеют более высокие значения коэффициента отражения света, чем более темные. Таким образом, для укромного уголка за пределами главной комнаты покраска стен в более светлый оттенок цвета, используемого в основной комнате, осветит пространство, сохраняя при этом ощущение потока и координации.

Еще одна характеристика краски, которая влияет на цвет и свет, — это уровень глянца.Чем выше уровень глянца, тем выше коэффициент отражения света — больше света будет отражаться от поверхности, окрашенной глянцевой краской, чем от поверхности с матовым блеском. Как правило, краски с более высоким блеском делают цвет более насыщенным и ярким.

При выборе цвета краски и декорировании помещения «все дело в балансе типа освещения, уровня глянца и влияния других цветов в пространстве», — говорит Циммер. «Некоторые вещи можно контролировать, а другие — нет, но все дело в гармонии с этими тремя факторами.«

Для доп. Информации:

цветов в световой живописи, часть 3

Физические аспекты цвета в световой живописи

Первые две части статьи «Цвета в световой живописи» носили скорее теоретический характер. В этой части мы займемся технической реализацией световой живописи. Какие цвета удобны в использовании, а какие нет? Могу ли я смешивать разные цвета в картине света, и если да, то какие и как?

Если вы еще не читали первые две части, вы можете найти их здесь:
colors-in-light-painting-part-1

цвета-в-свете-живопись-часть-2

Оригинальную немецкую версию можно найти здесь:
farben-im-light-painting-teil-3

В Light Painting вы можете использовать с подходящим фонариком и необходимым опытом практически любой цвет с любой желаемой насыщенностью и яркостью. Однако, пытаясь смешать разные цвета, мы очень часто обречены на неудачу.
Отображение «всех» цветов в изображении, таком как «Photonenrotor» выше, совсем не просто. Я работал над этой картиной несколько дней. Время экспозиции составило 131 секунду.
Синий свет, который я получил с помощью Led Lenser M3R с гелем синего цвета, оба прикреплены к куску акрила. На другой кусок акрила воткнул второй M3R без геля. На это акриловое лезвие я прикрепил снаружи два небольших кусочка цветного геля (красный и желтый).Третья часть была исключительно белой (посередине). При изменении фокусного расстояния во время экспонирования следы от лезвий видны несколько раз на этой световой картине.
Внешнее кольцо с цветовым градиентом, я реализовал с помощью светодиодного фонарика с режимом смены цвета. Сложность заключалась в том, чтобы настроить скорость вращения в соответствии со скоростью изменения цвета и определить количество оборотов для желаемого эффекта. Этот мягкий свет с чистым цветовым градиентом вряд ли можно преобразовать за один поворот.

Однако такие световые картины работают только без дополнительного света. Освещая комнату, я, вероятно, снова осветил бы половину внешнего кольца. Также было бы невозможно сделать внешнее кольцо намного ярче.

Но почему это так?

Субтрактивное и аддитивное смешение цветов

Еще в школе мы научились смешивать цвета после субтрактивного смешивания цветов. Из трех основных цветов — желтого, голубого и пурпурного — можно смешивать все цвета. Чем больше цветов я нанесу на лист, тем темнее будет смешанный цвет.Если я раскрашу все 3 основных цвета в равных пропорциях на листе, то получится темно-коричневый, в идеале черный. Однако в физическом смысле черный — это не цвет, а отсутствие света. Почти во всех процессах печати используются 4 цвета: голубой, пурпурный, желтый и черный.

Однако субтрактивное смешение цветов не действует, когда я работаю со светом. Чем больше света я поставлю друг на друга, тем ярче будет результат. При аддитивном смешивании цветов три основных цвета — красный, зеленый и синий — становятся не черными, а белыми. Я также не могу смешивать коричневый с красным и зеленым светом. У меня нет возможности раскрасить части изображения светло-черным цветом. Черный цвет в Light Painting всегда только части изображения без какого-либо света.
Итак, в рисовании светом мы сначала должны забыть знания о смешивании цветов, полученные в школе и хранящиеся в нашей памяти.

Теоретически при рисовании светом можно передать любой цвет, как на мониторе RGB. Практически это очень сложно. В мониторе отдельные пиксели четко отделены друг от друга и не влияют друг на друга.Каждый пиксель монитора контролируется с помощью точных значений для смешивания цветов и яркости. В светописи мы обычно работаем с фонариками. Они всегда освещают большую площадь, в отличие от пикселя монитора микрометрового размера. Также нет фонарика, у которого яркость равномерно распределена по световому конусу. Следовательно, при использовании цветных гелей цвет светового конуса также неоднороден.

Теоретически основные цвета смешиваются следующим образом:
КРАСНЫЙ — ЗЕЛЕНЫЙ = ЖЕЛТЫЙ
ЗЕЛЕНЫЙ — СИНИЙ = СИНИЙ
КРАСНЫЙ — СИНИЙ = ПУРПУРНЫЙ
КРАСНЫЙ — ЗЕЛЕНЫЙ — СИНИЙ = БЕЛЫЙ

На практике это часто выглядит иначе. У меня чистый микс только в том случае, если яркость цветов идентична, цвета «чистые» и освещенная область равномерно отражается светом, а область отражает свет нейтрально.

Вот несколько тестовых снимков на стене белого подвала:

Как видите, чистое смешение цветов невозможно. Здесь я использовал два одинаковых фонаря RGB. Расстояние обеих ламп до стены было одинаковым. Лампы не излучают чистый, равномерный световой конус. Однако вторичные цвета — желтый, голубой и пурпурный — различимы в некоторых областях перекрытия.
Если я прикреплю фонарики к акриловому лезвию или другому световому инструменту, который равномерно распределяет свет, он будет выглядеть иначе. В этом случае свет окончательно не будет отражаться от стены или каких-либо предметов.
Если я не знаю, как осветить объект или часть здания двумя цветами, результат будет еще менее однозначным.

Смешивание основных цветов дает 3 дополнительных цвета: желтый, голубой и пурпурный. Что происходит при смешивании основных цветов со второстепенными?
КРАСНЫЙ — ГОЛУБОЙ = БЕЛЫЙ
ЗЕЛЕНЫЙ — ПУРПУРНЫЙ = БЕЛЫЙ
СИНИЙ — ЖЕЛТЫЙ = БЕЛЫЙ

На больших площадях здесь перегорают свет. Над выгоревшими пятнами легко увидеть, как цвета смешиваются. Он становится более или менее серым, и только теоретически становится белым. Если освещена большая область, это обычно не выглядит хорошо. Кроме того, я мог осветить сцену белым светом.

При работе с несколькими вторичными цветами или основным цветом и вторичным цветом всегда следует следить за тем, чтобы цвета в освещении четко отделялись друг от друга, чтобы избежать появления этих уродливых серых областей.В большинстве комнат это не так уж и сложно. Однако для освещения людей или предметов это может быстро стать серьезной проблемой.

При работе с цветными гелями ничего другого не происходит при работе с RGB-фонариками, как на картинках выше. Цветной гель не окрашивает свет, а только блокирует все длины волн, кроме своей собственной. Красный фильтр пропускает только красный свет, остальная часть спектра блокируется.

Однако с цветными гелями я могу использовать другие фонарики или вспышки. При использовании поверхностных фонарей или вспышки с софтбоксом свет становится мягче и, следовательно, распределяется более равномерно. Он не выгорает так быстро, как на моих картинках выше. Однако площадь, в которой оба цвета освещают стену одновременно, будет больше.

Выше практический пример. Позади очаровательной Марлы я несколько раз выпустил две вспышки, одну синюю, а другую зеленую. В результате были созданы синие и зеленые области, области, в которых перегорел свет, то есть белый цвет, и которые смешиваются, в которых два цвета становятся голубыми.В более темных областях цвет затем немного становится серым, но это в основном связано с отражательными свойствами тумана. В конце концов, туман — это не чистый отражатель. Но именно этот структурированный свет с множеством нюансов, которые я хотел здесь иметь, «чистая» область позади модели, как мне кажется, было бы очень скучным.

Световой спектр — длина волны

Невидимый свет в световой живописи

Свет, видимый человеческим глазом, начинается с фиолетового на длине волны 380 нм и заканчивается красным на длине волны 750 нм. Ультрафиолетовый свет, расположенный ниже 380 нм, можно косвенно сделать видимым путем возбуждения флуоресцентных веществ.

На картинке выше я осветил произведение Сокара Уно с помощью Led Lenser X21, который был преобразован в ультрафиолетовый свет. Флуоресцентные частицы цвета отражают УФ-свет, остальная часть сцены почти не отражает УФ-свет. Поскольку флуоресцентные материалы при освещении видимым светом неотличимы от обычных отражающих материалов, освещение УФ-светом работает только с некоторыми тестовыми снимками.Камера обычно «видит» больше ультрафиолета, чем глаз.

На другом конце спектра находится инфракрасный свет. Это также невидимо для человеческого глаза. В отличие от ультрафиолетового света, инфракрасный свет не может быть визуализирован с помощью каких-либо отражающих материалов. Вы все еще можете использовать его в световой художественной фотографии. Почти все датчики цифровых камер могут записывать инфракрасный свет.
Для изображения выше мы использовали переделанный Nikon D70. Одна часть светового рисунка была сделана с помощью ИК-фонарика, другая часть — с помощью обычного фонарика с красным фильтрующим гелем.

Работать с инфракрасным светом в световой художественной фотографии совсем непросто. Ведь вы работаете совершенно вслепую, вы не видите, что делаете. Все еще относительно легко почувствовать, встретил ли я все желаемые места в лице модели Marla с оптоволокном. Впрочем, подходит ли яркость, вы всегда увидите результат.

Видимый свет в световой живописи

Свет с длинами волн от 380 нм (фиолетовый) до 750 нм (красный) виден человеческому глазу.Эта область соответствует световому спектру радуги. Белый свет распадается на отдельные составляющие за счет преломления. Некоторые цвета не входят в цветовую гамму, например коричневый. Нет коричневого света. Хотя при рисовании светом вы можете отображать (почти) коричневый свет с очень темно-оранжевым светом, отображение цвета также зависит от «правильного» баланса белого в камере или при обработке изображений. Тогда это не «реально».

Чем короче длина волны света, тем труднее с ним справиться в световой художественной фотографии.По крайней мере, когда мы смотрим на видимую область света. УФ-светом довольно легко управлять. Поскольку его не видно напрямую, он не горит быстро, как это видно на картинке слева. Костюм и маска закрыты УФ-лентой. НЛО окрашен в серебристый цвет, очевидно, в нем очень высокая доля флуоресцентных частиц.
С видимыми фиолетовыми и синими цветами становится трудно. Они «съедают» резкость и глубину изображения и очень быстро выгорают до белого цвета. С длинноволновыми цветами этого не происходит так быстро.Красный свет становится оранжевым, а затем желтым, прежде чем он переходит в белый цвет.

Несколько советов по работе с цветным светом

Используйте диффузоры, баунсеры или небольшие софтбоксы перед вспышкой. Мягкий рассеянный свет легче контролировать, чем жесткий. Свет фонариков можно легко смягчить бумагой для выпечки.

Конечно, фонарик можно положить в маленький софтбокс. Другая возможность — освещение непрямым светом с помощью отражателя.

Используйте фонарики с регулируемой яркостью.

Глазом обычно не видно, если фонарик еще горит на 100% или только на 80%. Но камера это видит сразу. Большинство фонарей Led Lenser можно запрограммировать так, чтобы они всегда светили на полную яркость и выключались при низком заряде батареи. Большинство других фонарей постоянно гаснут при понижении уровня заряда батареи.

Всегда используйте одни и те же фонарики.

Экспериментируя с новыми, отличными фонариками, можно потратить много времени. Я говорю по собственному опыту.А пока я использую Led Lenser M3R и P5R.2 для кистей в большинстве светлых картин и X21R.2 для освещения. Мне не нужно делать десятки тестовых снимков с этими лампами; Я знаю, какие они яркие.

Всегда используйте одни и те же гели для цветных фильтров.

При использовании красного геля от производителя A и синей фольги от производителя B иногда могут произойти некоторые сюрпризы в световой окраске. Синий слишком светлый, красный слишком темный или наоборот… Плотность геля иногда бывает совсем другой.Обычно мы покупаем многоцветные буклеты номиналом 64 с выкройками, внутри буклета мы обычно не испытываем никаких сюрпризов.

Используйте только одну лампу RGB.
При использовании налобных фонарей RGB или фонарей RGB мы уже испытали несколько забавных сюрпризов. Поскольку эти лампы обычно довольно дешево производятся в Китае и для целей, не относящихся к световой окраске, довольно шнапп, если цвет точно правильный, есть довольно большие отклонения. Две лампы настроены на синий и… черт возьми, одна более фиолетовая, чем синяя в законченной световой картине.Еще смешнее использование смешанных цветов, например, оранжевого. Лучший способ — использовать только одну лампу и изменить положение освещения, если это позволяет запланированная хореография.

Я только что прочитал этот пост… довольно длинный стал. Но если дойти до сюда, это явно не скучно…

Всегда хороший свет.
Свен

Спасибо Яннису Сиду за помощь с переводом.

10 лучших художников-художников в современном и современном искусстве

Олафур Элиассон, Ваша радужная панорама, 2011.Предоставлено ARoS.

Использование света как средства художественного творчества имеет долгую и разнообразную историю. Обычно в произведениях светового искусства свет является основным средством выражения — формой искусства, в которой либо скульптура той или иной формы производит свет, либо где своего рода бестелесное скульптурное присутствие создается посредством манипуляции светом, цветами и тенями. Эти виды экспериментальных инсталляций могут быть временными или постоянными и могут существовать в двух разных пространствах: внутри помещения, например, в галерее или музейных экспонатах, или на открытом воздухе во время таких мероприятий, как фестивали.Световое искусство также может быть взаимодействием света в определенном архитектурном пространстве и может быть адаптировано для взаимодействия с самой архитектурой. Мы выбрали несколько выдающихся художников — тех, кто посвящает большую часть или все свои творческие эксперименты свету, — чтобы проследить линию вех через эту отличительную среду.

---

Дэн Флавин, Диагональ личного экстаза (Диагональ от 25 мая 1963 года),
Желтая неоновая трубка, установленная под углом 45 градусов.

1.Дэн Флавин

Флавин был американским художником-минималистом, известным созданием скульптурных объектов и инсталляций из имеющихся в продаже люминесцентных светильников. Летом 1961 года, работая охранником в Американском музее естественной истории в Нью-Йорке, Флавин начал делать наброски первых скульптур, в которых использовалось электрическое освещение, его серия «Иконы», состоящая из восьми цветных мелких прямоугольных квадратов. конструкции из различных материалов, таких как дерево, формика или масонит, с прикрепленными по бокам лампами накаливания и люминесцентными лампами.Диагональ личного экстаза (Диагональ от 25 мая 1963 года), желтая люминесцентная лампа, помещенная на стене под углом 45 градусов от пола и завершенная в 1963 году, была первой зрелой работой Флавина. После этого его работа состояла из различных конфигураций одной или нескольких трубок, выполненных в палитре оттенков, включая красный, синий, зеленый, розовый, желтый, ультрафиолетовый и четыре разных белых. В последующие десятилетия он продолжал использовать флуоресцентные структуры для исследования цвета, света и скульптурного пространства в работах, которые заполняли интерьеры галерей.К 1968 году Флавин преобразовал свои скульптуры в световую среду размером с комнату, а в 1992 году первоначальная концепция Флавина для произведения 1971 года была полностью реализована в специальной инсталляции, которая заполнила всю ротонду музея Соломона Р. Гуггенхайма по случаю открытия. открытие музея.

---

Роберт Ирвин, установка, Chinati Foundation.

2. Роберт Ирвин

Ирвин — американский художник, исследующий восприятие, чаще всего с помощью архитектурных вмешательств, специфичных для конкретного места, которые изменяют физическое, сенсорное и временное восприятие пространства. Он начал свою карьеру как художник в 1950-х годах, но в 1960-х годах переключился на инсталляционные работы, став пионером, чья работа помогла определить эстетические и концептуальные проблемы движения света и космоса Западного побережья, свободно сгруппированной коллекции художников, чьи работы характеризуется акцентом на перцепционные явления, особенно свет, объем и масштаб, а также использование (часто технологически новых или усовершенствованных) материалов, включая стекло, неон, люминесцентные лампы, смолу и литой акрил. Направляя поток естественного света, внедряя искусственный свет в объекты или архитектуру, или играя со светом с использованием прозрачных, полупрозрачных или отражающих материалов, художники по свету и космосу сделали восприятие зрителем света и других сенсорных явлений под особым контролем. обуславливает фокус своей работы.С конца 1960-х годов Ирвин сам сосредоточился на размещении своих работ (в отличие от студийной практики), создавая инсталляции в комнатах, садах, парках, музеях и различных городских помещениях, решая расширить границы искусства и восприятия — цель быть опытом, созданным путем манипулирования контекстом окружающей среды, а не оставаясь в рамках отдельного произведения искусства.

---

Джеймс Террелл, внутренняя часть кратера Родена

3. Джеймс Террелл

Туррелл — американский художник, также связанный с калифорнийским движением художников света и космоса.В 1965 году он получил степень бакалавра психологии восприятия, а также изучал математику, геологию и астрономию, после чего поступил в аспирантуру по программе Studio Art в Калифорнийском университете в Ирвине. В 1966 году, находясь там, он начал экспериментировать со светом в своей студии в Санта-Монике, закрывая окна и позволяя только предписанному количеству света с улицы проходить через отверстия. При этом он создал свои первые световые проекции. В Shallow Space Constructions (1968) он использовал экранированные перегородки, позволяя лучистому излучению скрытого света создавать искусственно сплющенный эффект в данном пространстве.В том же году он участвовал в программе «Искусство и технологии» Музея округа Лос-Анджелес, исследуя феномены восприятия вместе с художником Робертом Ирвином и психологом Эдвардом Вортцем. С 1969 по 1974 годы Mendota Stoppages разрабатывались Турреллом и считаются стержневым развитием его творчества. Он использовал несколько комнат в бывшем отеле Mendota в Санта-Монике, которые были изолированы, а оконные проемы контролировались художником, чтобы естественный и искусственный свет проникал в затемненные помещения определенным образом.Таррелл, пожалуй, наиболее известен своей монументальной работой, Кратер Родена. Он приобрел потухший вулкан из шлакового конуса, расположенный недалеко от Флагстаффа, штат Аризона, в 1979 году. С тех пор он потратил десятилетия, перемещая тысячи тонн грязи и строя туннели и отверстия, чтобы превратить этот кратер в огромную обсерваторию для наблюдения за различными небесными явлениями в ясное небо пустыни над головой.

---

Вид на инсталляцию «Мэри Корс: обзор в свете», Музей американского искусства Уитни.Предоставлено Музеем американского искусства Уитни. Фотография Рона Амстутца.

4. Мэри Корс

Corse — американский художник, чья работа сосредоточена на феноменах восприятия и идее о том, что свет сам по себе может служить как предметом, так и материалом в искусстве. Ее практику можно рассматривать как находящуюся на перекрестке между абстрактным экспрессионизмом и американским минимализмом. Ее часто связывали с движением искусства Света и Космоса, в котором преобладали мужчины, 1960-х годов, хотя она не принимала активного участия и не взаимодействовала с этими художниками в начале их эпохи, и ее роль в развитии тем, связанных с этой эстетикой, имела большое значение. получили полное признание только в последние годы.В середине 1960-х Корс проявил интерес к белой монохромной живописи, тяготея к контролируемому геометрическому стилю минимализма. В то же время она делала фигурные картины на холсте, а также трехмерные работы, для которых она собирала колонны из фанеры и соединительного материала, которые затем окрашивались белой акриловой краской и шлифовались, чтобы удалить любые следы ее мазков. В 1966 году Корс начала серию работ по помещению люминесцентных ламп в коробки из оргстекла, а в 1968 году она заинтересовалась попыткой отодвинуть эти световые короба от стены без шнуров, что потребовало использования катушки Тесла, которая поддерживает беспроводное электричество. .Корс закончил курсы квантовой физики в Университете Южной Калифорнии, чтобы получить сертификат по работе с большими катушками Тесла для все более амбициозных работ этого типа. В настоящее время она наиболее известна своими экспериментами с сияющими поверхностями в сочетании с ее минималистской эстетикой живописи, включающей материалы, которые определенным образом преломляют и отражают свет, особенно стеклянные микросферы, крошечные отражающие шарики, обычно используемые для украшения линий шоссе.

Потерянный (и найденный) художник Серия: Мэри Корс

---

Инсталляция Кита Сонниера, Художественный музей Пэрриса, Саутгемптон, Нью-Йорк.

5. Кейт Сонниер

Sonnier — художник, чье творчество развивалось параллельно с поколением минималистов 1960-х годов, и в поколении сразу. Охватывая постминимализм, перформанс, видео и световое искусство, Сонье был одним из первых художников, использовавших свет в скульптуре в 1960-х годах, и был одним из самых успешных и устойчивых в этой технике. Сонье также был частью движения «Process Art Movement», где конечный продукт искусства и ремесла — сама работа — не всегда является основным предметом внимания.«Процесс» в художественном процессе относится к различным этапам, ведущим к формированию искусства: сбор, сопоставление и упорядочивание действий и процедур составляющих элементов произведения искусства. Искусство процесса связано с фактическим действием и тем, как эти действия, выполняемые художником, могут быть определены как произведение искусства через их намерения. В середине 1960-х Сонье стал известен своим радикальным переосмыслением скульптуры благодаря новаторскому и новаторскому использованию материалов — таких разнообразных материалов, как латекс, атлас, бамбук, найденные объекты, спутниковые передатчики и видео.В 1968 году художник начал работать с неоном, который быстро стал определяющим элементом его творчества. Линейное качество неона позволило Соньеру рисовать пространство с помощью света и цвета, добавляя перформативный и лирический элемент к его фирменному использованию света, в то время как рассеянность света позволяет его работе взаимодействовать на различных архитектурных плоскостях в тандеме с физической средой. .

---

Энтони МакКолл. Между тобой и мной (2006). Вид на инсталляцию,
Peer / The Round Chapel, Лондон.Фотография Хьюго Глендиннинга.

6. Энтони МакКолл

МакКолл — родился в Великобритании, художник из Нью-Йорка, известный своими инсталляциями «сплошного света», серией, которую он начал в 1973 году с «Линии, описывающей конус», в которой объемная форма, составленная из проецируемого света, медленно развивается в три этапа. пространственное пространство. Очень драматичные в исполнении и развертывании работы МакКолла занимают уникальное пространство, охватывающее кино, скульптуру и рисунок. Макколл был ключевой фигурой в авангардном лондонском кооперативе кинематографистов 1970-х годов.Его самые ранние фильмы представляют собой документальные свидетельства выступлений на открытом воздухе, которые отличались минимальным использованием элементов, в первую очередь огня. После переезда в Нью-Йорк в 1973 году, МакКолл продолжил свои выступления с огнем и разработал серию «Сплошной свет», начав с вышеупомянутой линии, описывающей конус, в 1973 году. Серия «Сплошной свет» в значительной степени основана на простых анимированных линейных рисунках. элементарных геометрических или линейных форм. Свет, проецируемый в этих формах, поразительно подчеркивает скульптурные качества самого луча.Этот эффект усиливается или подчеркивается тем, что происходит в затемненных, залитых дымкой комнатах, где проекции могут создавать иллюзорные трехмерные формы, эллипсы, волны и плоские плоскости, которые постепенно расширяются, сжимаются или перемещаются в пространстве. В этих работах художник стремился деконструировать кино, сводя пленку к ее основным элементам времени и света и заменяя экран как предписанную поверхность для проецирования самой трехмерной средой. Работы также меняют отношение зрителей к фильму, поскольку зрители переходят в участников, их тела пересекаются и изменяют преходящие формы, когда свет проходит над ними и вокруг них.

---

Лео Вильярреаль, Звездный потолок, 2019, Вид инсталляции, Оружейная ярмарка.
Изображение предоставлено художником и галереей Pace.

7. Лео Виллареаль

Villareal — американский художник, чья работа сочетает в себе светодиодное освещение, часто в огромных количествах, с закодированными компьютерными программами для создания световых дисплеев. Работа основана на разделении систем до их сути, часто сокращающим образом, чтобы сосредоточиться на наименьших общих знаменателях, таких как пиксели или нули и единицы в двоичном коде.По мере того, как Вильярреаль строит и накладывает структуру светодиодов, он программирует их, чтобы они двигались, изменялись, взаимодействовали и в конечном итоге превращались в сложные организмы, вдохновленные работой математика Джона Конвея с клеточными автоматами и Игрой жизни. Таким образом, его работа исследует не только физическое, но и добавляет измерение времени, сочетая как пространственное, так и временное разрешение. Центральное место в его работе занимает случай. Цель художника — создать богатую среду, в которой может происходить эмерджентное поведение без предвзятого результата.Он является активным участником процесса благодаря тщательному отбору убедительных последовательностей. Затем эти выборки дополнительно уточняются и разбиваются на слои с помощью простых операций, таких как сложение, вычитание и умножение. Такие параметры, как непрозрачность, скорость и масштаб, также регулируются с помощью специального программного обеспечения художника, создавая композиции, которые отображаются в случайном порядке и в течение произвольного промежутка времени. В конечном счете, визуальное воплощение кода в свете находится в центре внимания Вильярреала.

---

Олафур Элиассон, Ваша радужная панорама, 2011. Предоставлено ARoS.

8. Олафур Элиасон

Элиассон — датско-исландский художник, известный скульптурами и крупномасштабными инсталляциями, в которых в качестве материалов используются такие элементы, как свет, вода и температура воздуха, чтобы формировать впечатления зрителя и феноменологические реакции, часто на мир природы. В 1995 году он основал Studio Olafur Eliasson в Берлине, лабораторию пространственных исследований. Он представлял Данию на 50-й Венецианской биеннале в 2003 году, а позже в том же году установил проект «Погода» в Машинном зале Тейт Модерн в Лондоне.Его практика была разнообразной, охватывая междисциплинарный подход к созданию искусства, часто включающий сотрудничество с научными или техническими экспертами в различных областях, чтобы добавить к его работе особый опыт или эмпирическую точность. Его световые инсталляции включают Room For One Color (1998), коридор, освещенный желтыми моночастотными лампами, где участники оказываются в комнате, наполненной светом, который искажает восприятие всех остальных цветов. Другая инсталляция, «Комната для всех цветов на 360 градусов» (2002 г.), представляет собой круглую световую скульптуру, в которой участники теряют ощущение пространства и перспективы и ощущают себя поглощенными интенсивным светом.Работа Your Rainbow Panorama состоит из круглого коридора длиной 150 метров (490 футов) и шириной 3 метра (9,8 футов), сделанного из стекла всех цветов спектра. Он имеет диаметр 52 метра (171 фут) и установлен на колоннах высотой 3,5 метра (11 футов) на крыше Художественного музея ARoS Aarhus Kunstmuseum в Орхусе. Посетители могут пройти по коридору и полюбоваться панорамным видом на город. Ночью произведение искусства освещается изнутри прожекторами в полу.

---

Иван Наварро, Лестница (водонапорная башня), 2014 г.

9.Иван Наварро

Наварро — чилийский художник, родившийся во время диктатуры Пиночета, политика и правительство которого оказали глубокое влияние на его творчество, как в выборе средств массовой информации, так и в значении и мыслительном процессе, применяемом к его работам. Его опыт детства в условиях жесткого военного положения режима Пиночета неразрывно повлиял на его творческую деятельность. Его ранние концептуальные работы отражают коллективную психологическую травму его родной страны, сочетая бытовые и домашние символы с визуальным языком власти.В детстве Наварро привык к отключению электричества, чтобы держать граждан дома в изоляции; «Все элементы, которые я сделал, относятся к управлению деятельностью, а электричество было способом контролировать людей». Наварро широко работает с зеркалами света и бесконечности, в которых зрители теряются в кажущемся бесконечном пространстве, когда неоновые фразы или структуры вырисовываются и подсказывают, что находится за его пределами. Было высказано предположение, что эти похожие на бездну работы связаны со страхом Наварро быть похищенным в детстве.Периодическое использование электричества в его произведениях намекает на пытки и нарушения прав человека, которым подверглось чилийское население во время правления Пиночета. Подобные темы применяются в глобальном контексте, обращая внимание на такие идеи, как смертная казнь, миграция и пропаганда в качестве ключевых моментов. Работы Наварро, наиболее известные своими социально-политически заряженными скульптурами из неонового, флуоресцентного и ламп накаливания, активируют как чувственные, так и психологические переживания у его зрителя.

---

teamLab, Бесконечная кристальная вселенная, 2015-18 гг.

10.teamLab

Основанная в 2001 году в Японии, teamLab — это коллектив художников, программистов, инженеров, аниматоров, архитекторов и математиков, которые стремятся исследовать с помощью интерактивных световых скульптур, как искусство, наука, технологии и дизайн вписываются в мир природы. Они были встречены скептицизмом и неприятием со стороны представителей изобразительного искусства и современного искусства, которые воспринимали их усилия как больше сродни развлечениям, основанным на технологиях. Однако их работа вызвала необычайный энтузиазм у широкой публики.Постоянный музей под названием teamLab Borderless и временный музей teamLab Planets открылись прошлым летом в токийских кварталах Одайба и Тоёсу. Общий входной билет в каждое заведение стоит 30 долларов, что превращает искусство в развлечение по билетам. Посетители музея teamLab Borderless взаимодействуют с постоянно перемещающимися световыми скульптурами, которые перемещаются по пространству, предлагая посетителям ощущение «музея без карты». Недавно было заявлено, что Токийский музей teamLab стал самым популярным в мире музеем для художников-одиночек, превзойдя музей Ван Гога в Амстердаме по посещаемости и якобы вдвое превысив показатели трех музеев Дали в Испании вместе взятых.За первый год работы teamLab Borderless в Токио привлекло 2,3 миллиона посетителей, что является невероятным кассовым успехом, чему способствовало еще 1,2 миллиона посетителей, которые наслаждались временным иммерсивным светом в столице Японии. В то время как Япония давно известна своими шоу-блокбастерами, статистика посещаемости демонстрирует привлекательность иммерсивного опыта, особенно среди миллениалов и представителей поколения Z. По словам команды, посетители приехали из более чем 160 стран, чтобы познакомиться с инсталляциями в Токио. почти треть из них — из США.

---

Подробнее

Живопись светом: новые наностолбики точно контролируют цвет и интенсивность проходящего света

На иллюстрации изображена точная копия картины Иоганна Вермеера «Девушка с жемчужной сережкой» с использованием миллионов наностолбиков, которые регулируют цвет и интенсивность падающего света.

Кредит: Т. Сюй / Нанкинский университет

Сияя белым светом на предметном стекле, украшенном миллионами крошечных столбиков из диоксида титана, исследователи из Национального института стандартов и технологий (NIST) и их сотрудники с удивительной точностью воспроизвели светящиеся оттенки и тонкие оттенки «Девушка с жемчугом» Серьга », шедевр голландского художника Иоганнеса Вермеера.У этого подхода есть потенциальные приложения для улучшения оптической связи и затруднения подделки валюты.

Например, добавляя или удаляя определенный цвет или длину волны света, распространяющегося в оптическом волокне, ученые могут контролировать количество информации, переносимой волокном. Изменяя интенсивность, исследователи могут поддерживать яркость светового сигнала при его прохождении по волокну на большие расстояния. Этот подход можно также использовать для «раскрашивания» бумажных денег небольшими, но замысловатыми цветными деталями, которые фальшивомонетчику будет очень трудно подделать.

Другие ученые ранее использовали крошечные столбы или наностолбики разных размеров, чтобы улавливать и излучать определенные цвета при освещении белым светом. Ширина наностолбиков, которые составляют около 600 нанометров в высоту, или менее одной сотой диаметра человеческого волоса, определяет конкретный цвет света, который улавливает и излучает столб. Для серьезной проверки такой техники исследователи проверили, насколько хорошо наностолбики воспроизводят цвета знакомой картины, такой как Вермеера.

Хотя несколько групп исследователей успешно расположили миллионы наностолбиков, размеры которых были адаптированы для передачи красного, зеленого или синего света, чтобы создать определенную палитру выходных цветов, у ученых не было возможности контролировать интенсивность этих цветов. Интенсивность или яркость цветов определяет свет и тень изображения — его кьяроскуро — и усиливает способность передавать впечатления перспективы и глубины, которые являются отличительной чертой работ Вермеера.

Теперь, создав наностолбики, которые не только улавливают и излучают свет определенных цветов, но и изменяют его поляризацию в разной степени, исследователи NIST и их сотрудники из Нанкинского университета в Китае впервые продемонстрировали способ управления как цветом, так и интенсивностью. . Исследователи, в число которых входят Амит Агравал и Венки Чжу из NIST и Университета Мэриленда в Колледж-Парке, а также Анри Лезек из NIST, описывают свои выводы в выпуске журнала Optica от 20 сентября, опубликованном сегодня в Интернете.

В своей новой работе команда NIST изготовила на стеклянных предметных стеклах наностолбики из диоксида титана, которые имели эллиптическое поперечное сечение, а не круглое. Круглые объекты имеют один равномерный диаметр, но эллиптические объекты имеют длинную ось и короткую ось.

Слева: Схема создания полноцветного нанокрасочного изображения. На вставках показаны составляющий наностолбик диоксида титана и изображение, полученное с помощью сканирующего электронного микроскопа, изготовленных наностолбиков. Затенение ложного цвета указывает на основные цвета, создаваемые наностолбиками.Масштабная шкала: 500 нм. Справа: экспериментальное цветное изображение «Девушки с жемчужной сережкой», полученное при освещении белым светом. Масштабная линейка: 50 мкм

Кредит: Т. Сюй / Нанкинский университет

Исследователи сконструировали наностолбики таким образом, чтобы в разных местах их длинная ось была более или менее выровнена с поляризацией входящего белого света. (Поляризованный свет — это свет, электрическое поле которого колеблется в определенном направлении при перемещении в пространстве.) Если длинная ось наностолбика была точно выровнена с направлением поляризации падающего света, поляризация проходящего света не изменилась. Но если длинная ось была повернута на некоторый угол, например на 20 градусов, относительно направления поляризации падающего света, наностолбик поворачивает поляризацию падающего света вдвое на этот угол — в данном случае на 40 градусов.

В каждом месте на предметном стекле ориентация наностолбика поворачивала поляризацию пропущенного им красного, зеленого или синего света на определенную величину.

Само по себе вращение, передаваемое каждым наностолбиком, никоим образом не изменяет интенсивность проходящего света. Но в тандеме со специальным поляризационным фильтром, размещенным на обратной стороне предметного стекла, команда достигла этой цели.

Фильтр был ориентирован так, чтобы не пропускать свет, сохранивший свою исходную поляризацию. (Солнечные очки работают примерно так же: линзы действуют как фильтры с вертикальной поляризацией, уменьшая интенсивность горизонтально поляризованных бликов.) Так будет в любом месте на предметном стекле, где наностолбик не изменил поляризацию падающего света. Такая область будет проецироваться как темное пятно на дальнем экране.

В местах, где наностолбик изменил поляризацию падающего белого света, фильтр пропускал определенное количество красного, зеленого или синего света. Величина зависела от угла поворота; чем больше угол, тем больше интенсивность проходящего света. Таким образом, команда впервые контролировала цвет и яркость.

После того, как исследователи NIST продемонстрировали базовый дизайн, они создали цифровую копию миниатюрной версии картины Вермеера, длиной около 1 миллиметра. Затем они использовали цифровую информацию для создания матрицы из миллионов наностолбиков. Исследователи представили цвет и интенсивность каждого элемента изображения или пикселя Вермеера группой из пяти наностолбиков — одного красного, двух зеленых и двух синих — ориентированных под определенными углами к падающему свету.Изучая изображение миллиметрового размера, которое команда создала путем сияния белого света через наностолбики, исследователи обнаружили, что они воспроизвели «Девушку с жемчужной сережкой» с исключительной четкостью, даже передав текстуру масляной краски на холсте.

«Качество воспроизведения, улавливающее тонкие градации цвета и детали теней, просто замечательное», — сказал исследователь и соавтор исследования NIST Агравал. «Эта работа довольно элегантно соединяет области искусства и нанотехнологий.”

Для создания наностолбиков Агравал и его коллеги сначала нанесли слой ультратонкого полимера на стекло толщиной всего несколько сотен нанометров. Затем, используя электронный луч, похожий на миниатюрную дрель, они выкопали в полимере миллионы крошечных отверстий разных размеров и ориентации.

Затем, используя технику, известную как осаждение атомных слоев, они снова заполнили эти отверстия диоксидом титана. Наконец, команда вытравила весь полимер, окружающий отверстия, оставив после себя миллионы крошечных столбиков из диоксида титана.Размер и ориентация каждого наностолба представляли, соответственно, оттенок и яркость окончательного изображения миллиметрового размера.

Техника наностолбиков может быть легко адаптирована для передачи света определенных цветов с определенной интенсивностью, для передачи информации через оптическое волокно или для нанесения на ценный предмет миниатюрной многоцветной идентификационной метки, которую было бы трудно воспроизвести.

---

Бумага: Pengcheng Huo, Maowen Song, Wenqi Zhu, Cheng Zhang, Lu Chen, Henri J.Лезек, Янцин Лу, Амит Агравал и Тин Сюй. Фотореалистичная полноцветная нанопокраска благодаря метаповерхности с низкими потерями. Optica , Vol. 7, выпуск 9, 20 сентября, стр. 1171-1172, 2020. https://doi.org/10.1364/OPTICA.403092

.