День: 29.02.1976

Эти мастера обнаружили, что прямые параллельные линии сходятся, уходя вдаль, в так называемые точки схода. Сделайте снимок дороги выше. Все мы знаем, что края дороги — это параллельные линии, но они кажутся сходящимися в одной точке или точке схода.Причем сходится не только дорога, но и вершины телефонных столбов справа. Все линии ведут к этой единственной точке схода на горизонте или на уровне глаз.

В какой-то момент в детстве мы все научились рисовать куб. Хотя это и не совсем точно, это было неплохое начало для перспективы. Необходимые основы — одно-, двух- и трехточечная перспектива. Есть четыре, пять и шесть точек зрения, но они включают в себя изогнутые линии, которые придают вашим рисункам вид линзы «рыбий глаз».В этом посте мы сосредоточимся только на основах.

Одноточечная перспектива

Все точки приводят к одной точке схода. Истинная одноточечная перспектива будет иметь все линии куба, ведущие к одной точке схода. Обычно это происходит, если, например, мы видим здание, стоящее прямо перед ним.

Двухточечная перспектива

Как следует из названия, двухточечная перспектива имеет две точки схода на горизонте. Снова возьмем пример со зданием: мы будем стоять не в центре, чтобы видеть две стороны здания. Линии каждой стороны сходятся к точке схода на этой стороне, а не только к краям здания, но также к любым окнам, выступам, дверным проемам и т. Д.

Трехточечная перспектива

.

Трехточечная перспектива также имеет две точки схода на горизонте, но включает третью точку схода выше или ниже линии горизонта. Это особенно важно при рисовании городских пейзажей. Если вы стоите на уровне земли небоскреба и смотрите вверх, кажется, что здание сужается наверху. Если вы летите над городом и смотрите вниз на высокое здание, кажется, что оно сужается по мере приближения к улице.

Практическое применение…

Все в мире вокруг вас следует этим правилам перспективы. На этом этапе должно быть довольно ясно, насколько важна для вас перспектива в искусстве. Это иллюзия, но она абсолютно необходима, если вы хотите, чтобы ваши рисунки выглядели более реалистично. Попробуй сам. Лучше всего начать с линейки, чтобы убедиться, что вы точно попадаете в точки схода. Начните с одноточечной перспективы и делайте это до тех пор, пока не сможете практически сделать это с закрытыми глазами.

Возможно, нарисуйте дорогу сверху, но включите телефонные столбы с одной стороны и несколько зданий с другой. На этом этапе нет необходимости в деталях о зданиях, но вы можете добавить базовый контур для окон и дверей. Важно, чтобы горизонтальные линии были параллельны горизонту, а вертикальные линии — параллельными друг другу. Конечно, не у всех зданий есть прямые стороны, но в этом упражнении, пока вы не освоитесь, вы должны сохранять четкость линий. Как только вы почувствуете себя комфортно и будете довольны своими результатами, переходите к двух-, а затем трехточечной перспективе.

БЕСПЛАТНЫЙ КЛАСС:

Как рисовать: самые основы

Дополнительная литература:

Важность линии в искусстве

Важность ценности в искусстве

Границы | Соединяя искусство и мозг: взгляд художника на визуальную неопределенность

Введение

В последнее десятилетие или около того наблюдалась значительная междисциплинарная деятельность между искусством и наукой, когда многие ученые применяли знания и методы из своих областей, чтобы по-новому взглянуть на то, как создается и ценится искусство (Journal of Consciousness Studies, 1999, 2000 , 2004; Зеки, 1999; Ливингстон, 2002; Солсо, 2003; Мартиндейл, 2006).Иногда ученые тесно сотрудничали с историками искусства, чтобы поделиться идеями и подходами (Freedberg and Gallese, 2007; Onians, 2008). Одним из факторов, мотивирующих этот новый дух сотрудничества, является осознание того, что художники сделали определенные открытия о том, как работает человеческий мозг, которые только сейчас открываются учеными. По словам Зеки (1999, стр. 2): «… большинство художников также являются неврологами». Кавана (2005), другой выдающийся исследователь зрения, говорил о «художнике как о нейробиологе.«Учитывая, что на протяжении многих веков художники интенсивно изучали способ восприятия мира, возможно, неудивительно, что они пришли к пониманию определенных особенностей способа, например, мы ощущаем предметы, цвет, форму или глубину. Благодаря своим исследованиям художники оставили постоянные записи о своих находках во всех бесчисленных произведениях искусства в музеях и галереях по всему миру. Задача распаковки всего этого депонированного художественного знания и согласования его с нашим текущим научным пониманием восприятия и познания огромна.Вот почему следует приветствовать недавнюю совместную деятельность, несмотря на большие межкультурные и методологические проблемы, которые она ставит. Проблемы будут рассмотрены позже в этом документе. Однако сначала я расскажу о своем собственном опыте художника, сотрудничавшего с учеными в области изучения искусства. Как будет видно из дальнейшего, процесс тесного сотрудничества с учеными поднял ряд проблем, с которыми, как я полагаю, сталкиваются многие сотрудники, пытаясь работать в двух совершенно разных традициях.В результате этой работы я по-прежнему убежден не только в том, что художники и ученые могут эффективно работать вместе для создания новых, взаимно релевантных знаний, но и в том, что они делают это очень важно.

Работа начнется с представления темы, ставшей предметом совместных исследований, которую я называю «визуальная неопределенность». Эта область имеет большое значение в истории искусства и, как я надеюсь показать, потенциально представляет значительный нейробиологический интерес. Излагая предысторию, я опишу, как я узнал о феномене визуальной неопределенности, как другие художники исследовали его эффекты, и как я пытался в своей работе создавать неопределенные изображения.Затем я опишу некоторые из нейробиологии, которая имеет отношение к этому явлению, и совместные исследования, которые я провел с нейробиологами и психофизиками для изучения реакции на такие изображения. Наконец, я рассмотрю некоторые последствия этой работы для междисциплинарности искусства и науки в целом.

Перцептивный феномен визуальной неопределенности

Визуальная неопределенность — это перцептивный феномен, который возникает, когда зрителю предъявляют, казалось бы, значимый визуальный стимул, который отрицает легкую или немедленную идентификацию (Pepperell, 2006).Впервые я узнал об этом, когда учился на бакалавриате, когда смотрел немой немецкий экспрессионистский фильм «Кабинет доктора Калигари » (Weine, 1920), который известен своими ненатуралистическими декорациями и очень контрастным монохроматическим освещением. Примерно через три четверти просмотра фильма произошло нечто замечательное: изображение внезапно стало неузнаваемым. Хотя я мог ясно видеть, что экран был полон форм (насколько мне было известно, проблем с моим зрением не было), они не формировали значимую сцену, и мне пришлось изо всех сил пытаться идентифицировать формы передо мной.На рисунке 1 показаны два кадра из фильма, первый — в момент «неузнавания», а второй — через несколько кадров, когда фигура наклоняется из-за стола, и я снова смог разобрать, что было изображено. .

Рис. 1. Два кадра из Кабинета доктора Калигари, показывающие (слева) момент непризнания и (справа) момент распознавания примерно через 5 секунд после .

Эта 5-секундная секвенция произвела на меня большое впечатление, с последствиями, которые сохраняются и по сей день.В отличие от обычного визуального восприятия, когда мир полон объектов, которые мы легко узнаем, за этот короткий промежуток времени мой обычный концептуальный захват мира потерпел неудачу. Я помню этот опыт, отмеченный легкой формой беспокойства и замешательства в сочетании с активной борьбой за осмысление увиденного. С тех пор я понял, что такие переживания не редкость. На самом деле, я разговаривал со многими другими, кто сообщал о подобных кратковременных перерывах в узнавании. С тех пор я определенно осознавал это в собственном восприятии.

Одним из самых ярких телевизионных воспоминаний моего детства был фрагмент викторины ранним вечером под названием Ask the Family , транслировавшейся в Великобритании в 1970-х годах, в которой две семьи столкнулись друг с другом в тесте на общие знания и наблюдения. . Рассматриваемый раздел шоу включал в себя повседневный объект, представленный крупным планом или под необычным углом. Когда камера выдвинулась, чтобы полностью показать объект, семьи поспешили опознать его как можно быстрее.Я подозреваю, что отчасти причина того, что этот телевизионный пустяк так легко запоминается теми, кто его видел, заключается в том, что это был один из редких случаев в массовой культуре, когда изображение было намеренно представлено таким образом, чтобы его нельзя было узнать. Столкнувшись с такими изображениями, мы, кажется, вынуждены определять их значение, поэтому обращаем на них другое внимание, чем при легко узнаваемых взглядах на одно и то же. В наши дни мы могли бы даже заручиться помощью онлайн-сообщества для решения визуальных головоломок такого рода.Изображение на рисунке 2 было изображением, размещенным на доске объявлений университета сбитым с толку ИТ-менеджером, который хотел помочь определить, что представляет собой его печенье на рождественскую тему.

Рис. 2. Изображение «неопределенного печенья», взятое с веб-сайта университета, с подписью: «Что это, черт возьми, это ???? Найдено в пачке шоколадного печенья Cadbury’s Festive Friends в офисе сегодня днем ​​. Что, черт возьми, это должно быть? Санта? Олень? Снеговик????? Скажите, если знаете! ”Изображение перепечатано с разрешения.

Визуальная неопределенность может быть определена как восприятие, возникающее в ответ на изображение, которое предполагает присутствие объектов, но отрицает легкое или немедленное распознавание. Неофициальные данные свидетельствуют о том, что столкновение с такими изображениями вызывает потребность определить, что изображено, поэтому для решения головоломки уделяется дополнительное внимание.

Краткий обзор визуальной неопределенности в истории искусства

Очарование неопределенных образов не ускользнуло от внимания художников, которые часто использовали свои способности, чтобы сбить с толку публику.В первом крупном исследовании неузнаваемых образов в искусстве Гамбони (2002) проследил использование неопределенности в произведениях, уходящих глубоко в историю искусства, показывая, как художники намеренно включали элементы или отрывки в картины, которые мешали зрителям идентифицировать то, что они видели. Знаменитый пример можно найти в работе Джозефа Райта из Дерби, выполненной в конце восемнадцатого века под названием «Эксперимент на птице в воздушном насосе » (Лондонская Национальная галерея, 1768 г.). Картина изображает научную демонстрацию воздействия кислородного голодания на птицу и, как правило, передана с безупречной четкостью.Тем не менее, в банке с подсветкой на видном месте на переднем плане сцены плавает странный объект. С тех пор, как картина была впервые выставлена, люди гадали, что это за объект. Его по-разному называли тушей птицы, черепом и маринованным органом, но до сих пор не существует общепризнанной интерпретации (Schupbach, 1989, стр. 346–347). Обычно предполагалось, что художник намеренно создал объект таким образом, чтобы добавить дополнительное измерение интереса для зрителей.

Одним из художников, сделавших больше, чем большинство других, для использования художественных возможностей визуальной неопределенности, был Дж. М. У. Тернер, английский художник, связанный с романтическим движением начала девятнадцатого века и известный своими атмосферными пейзажами и морскими пейзажами. Несмотря на свою теперь уже титаническую репутацию, при жизни Тернера часто критиковали за то, что он создавал то, что считалось нечитаемым и расплывчатым, что, по мнению многих критиков, попирало хороший вкус и художественную честность (см. Рис. 3).Удивительно, что изображения, которые Тернер выставлял публично и на которые жаловались наиболее громко, такие как пейзажи начала 1800-х годов, кажутся нам до сих пор довольно четкими и отчетливыми. Об одной такой картине другой художник прокомментировал: «… так много оставалось на усмотрение вообразить , что это было похоже на взгляд в угольный костер или на старую стену, где из множества различных и неопределенных форм воображение должно было быть использовано для зачатия. вещи »(Гейдж, 1975, с. 450).

Рисунок 3.Карикатура девятнадцатого века, высмеивающая методы живописи Дж. М. У. Тернера, которые, по мнению многих его современников, создавали нечеткие или неузнаваемые сцены .

Если бы критики увидели некоторые из работ, которые Тернер не показывал публично, такие как весьма неопределенный интерьер большого дома : Гостиная, Восточный замок около 1830 года, находящийся сейчас в коллекции Тейт в Лондоне, они бы очень вероятно были сбиты с толку. Историкам до сих пор неясно предмет или мотив картины, и действительно, даже при внимательном рассмотрении невозможно различить все, кроме части изображенных объектов.Он был описан как находящийся в «состоянии растворения» (Butlin and Joll, 1984, p. 282) и казнен с энергией и свободой, которую не видели современники Тернера.

Интересно поразмышлять о том, что происходило в уме Тернера, что привело его к созданию таких работ, и в умах публики, которая изо всех сил пыталась прочитать даже его более узнаваемые произведения. Однако мы знаем, что его картины оказали влияние на 30-летнего Клода Моне, когда он посетил Лондон в 1870 году, чтобы избежать призыва на военную службу во время франко-прусской войны, где он впервые увидел работы Тернера (House, 1986 , п.113). Вскоре Моне повторил атмосферные образы Тернера в картине 1872 года: «Впечатление , восход солнца », название которой, когда она была выставлена ​​в 1874 году, дало название импрессионистскому движению. Это довольно схематичное изображение гавани Гавра в тумане особенно рассердило одного современного критика, который высмеял его неточность и презрительно спросил: «Что изображено на этом полотне?» (Лерой, 1874 г.).

На самом деле, с точки зрения Моне, функция его картины заключалась не в том, чтобы затемнять, а в точном изображении внешнего вида мира, другими словами, то, что он видел , а не то, что он знал, что находится там. перед ним.Картина, подобная одному из многих видов Руанского собора 1890-х, которые он нарисовал, — это не столько изображение самих стен собора, сколько свет, отраженный этими стенами (House, 1986, стр. 221). В соответствии с популярными среди художников во времена Моне теориями видения нам, как зрителям, предстоит прочитать в этих световых узорах форму собора, из которого они были получены, с использованием наших собственных концептуальных ресурсов. Это то, что Гомбрих (1960, стр. 161) назвал в Art and Illusion «долей смотрящего» в сделке с изображениями, вкладом, который зрители вносят в смысл изображения из своего собственного воображения.Гомбрич (1960, с. 250) отметил, что великий защитник Тернера, художественный критик и теоретик Джон Раскин призывал художников рисовать только то, что попадает в «детский» или «невинный глаз», то есть глаз как фиксатор. «Плоские цветные пятна, просто как таковые, без осознания того, что они означают — как слепой увидел бы их, если бы внезапно одарен зрением». Моне сам подписал такое мнение, отметив, что он «… пожалел, что родился слепым, а затем внезапно обрел зрение, чтобы начать рисовать таким образом, не зная, какие объекты он видел перед собой.»(Ночлин, 1966, с. 35–36).

Еще молодым человеком в 1895 году русский художник, которому впоследствии приписывают введение абстракции в европейское искусство, Василий Кандинский, увидел одну из серий картин Моне, изображающих залитые солнцем стога сена, в московской галерее. Не понимая, что это за картина, он позже рассказал:

И вдруг впервые увидел картинку. Каталог сообщил мне, что это был стог сена (точнее, стога зерна). Я не узнал его … И с удивлением и замешательством заметил, что картина не только захватила меня, но и неизгладимо запечатлелась в моей памяти.Живопись приобрела сказочную силу и великолепие. И, хотя и неосознанно, объекты дискредитировались как существенный элемент картины. (Парсонс и Гейл, 1992, стр. 255).

Подобный опыт описывается в отрывке из книги Кандинского « Воспоминания », когда он вернулся в свою студию в сумерках и был поражен, увидев «неописуемо красивую картину, наполненную внутренним сиянием», стоящую у стены (Lindsay and Vergo, 1982, с. С. 369–370). В нем он мог различать «только формы и цвета», а не понятные предметы.Фактически это была одна из его собственных импрессионистических картин, перевернутая на бок, предмет которой он не мог распознать. Кандинский осознал, что безобъектные образы могут вызывать замечательный отклик восприятия. Впоследствии он потратил много лет на совершенствование визуального языка, с помощью которого можно было выразить это понимание.

Среди современных художников Герхард Рихтер несколько необычен тем, что работает в нескольких совершенно разных стилях. Он особенно известен как своими фото-подобными изображениями, точно визуализированными, так и своими в целом более крупными абстрактными работами, которые он часто создает почти случайным актом соскабливания, оставляя окончательный эффект непредсказуемому взаимодействию между краской и инструментами.

Но вместо того, чтобы восприниматься как реалистичные в общепринятом смысле или абстрактные в смысле нерепрезентативности, работа Рихтера может быть лучше понята как «неопределенная» в том виде, как это было описано здесь до сих пор. Художник пытается создать чувство неуверенности, отсутствия неподвижности, которое привлекает зрителя, чтобы попытаться разрешить то, что он видит. Сам Рихтер очень откровенно говорит об этом, говоря: «Картины, которые можно интерпретировать и которые содержат смысл, — плохие картины.«Хорошая картина, с другой стороны,«… демонстрирует бесконечное множество аспектов, она лишает нас уверенности, потому что лишает вещь ее смысла и имени. Он показывает нам то, во всем многообразии значений и бесконечном разнообразии, что исключает возникновение какого-либо единственного смысла или взгляда ». (Элгер, Обрист, 2009, стр. 32–33). И в этом разговоре с искусствоведом Робертом Сторром он предлагает понимание своей собственной теории неопределенного восприятия:

ГР: Я стараюсь избегать в картине чего-то похожего на стол или другие предметы.Это ужасно, если это произойдет, потому что тогда все, что вы можете увидеть, — это этот объект.

РС: Значит, вы учитываете аспекты или предложения изображений в абстрактной работе, но не реальные изображения?

GR: Не актуальные фотографии. Я просто хотел еще раз подчеркнуть свое заявление о том, что мы не можем видеть иначе. Мы находим картины интересными только потому, что всегда ищем то, что нам кажется знакомым. Я что-то вижу и мысленно сравниваю и пытаюсь понять, к чему это относится.И обычно мы находим эти сходства и называем их: стол, одеяло и так далее. Когда мы ничего не находим, мы расстроены, и это заставляет нас волноваться и интересоваться до тех пор, пока нам не придется отвернуться, потому что нам скучно. Так работает абстрактная живопись…

РС: Я просто говорю, что вы используете картины как способ затруднить чтение изображения людьми.

ГР: Да, верно.

(Storr, 2003, стр. 178–179).

Из этого краткого обзора визуальной неопределенности в искусстве очевидно, что художники, которым трудно расшифровать изображения, делают это не только для того, чтобы умышленно затемнять или сбивать с толку свою аудиторию.Они также действуют скорее как специалисты по зрению, исследуя, как определенные виды изображений задействуют зрительную систему и как мы понимаем мир. Более того, повышая наше зрительное восприятие, как считают некоторые художники, неопределенные изображения в их различных формах могут производить интересные, даже откровенные, эстетические переживания.

Создание неопределенных изображений

Как и упомянутые здесь художники, мой первоначальный интерес к феномену визуальной неопределенности был художественным.Я был поглощен проблемой создания изображений, как неподвижных, так и движущихся, которые могли бы вызвать такое же состояние визуальной неопределенности у других, которое я испытал сам, когда смотрел последовательность Кабинет доктора Калигари . Я пробовал много способов добиться этого, используя кино, видео, коллаж, генерацию фрактальных изображений и обработку цифровых изображений. В каждом случае я пытался создать изображение достаточной сложности, чтобы убедительно предположить присутствие какого-либо объекта или сцены, но в то же время отрицать легкую или немедленную идентификацию.На рисунке 4 показаны первые бумажные коллажи с примерами этих экспериментов. Вскоре я обнаружил, что проблема «захвата» зрительной системы человека таким способом намного сложнее, чем я ожидал вначале. Как я теперь понимаю, специалистам по зрению хорошо известно, что зрительная система человека чрезвычайно эффективна при быстрой идентификации объектов в восприятии (Thorpe et al., 1996; Rousselet et al., 2002). Даже имея малейшие подсказки, такие как две точки и кривая, мы можем интерпретировать такие вещи, как лица, почти мгновенно.В качестве альтернативы, если информация на изображении слишком зашумлена или искажена, мы просто классифицируем ее как «бессмысленную» абстрактную текстуру и не пытаемся различать в ней объекты (см. Рисунок 5).

Рисунок 4. Неопределенность 4 , бумага на карте, 29 см × 15 см, 1992 г. . Ранняя попытка создать неопределенный образ с помощью бумажного коллажа.

Рисунок 5.Изображение слева представляет собой шумную текстуру, которая не предполагает никаких объектов и поэтому эффективно рассматривается как абстрактная . Простое расположение двух точек и кривой справа показывает, насколько легко мы можем распознавать объекты даже по самым скудным подсказкам. Проблема создания неопределенных изображений состоит в том, как избежать обоих этих видов интерпретации.

Таким образом, задача создания действительно неопределенных произведений искусства заключалась в достижении тонкого баланса между узнаваемостью и абстракцией, чтобы возбудить любознательность визуальной системы зрителя и в то же время подорвать его способность к узнаванию.После многих лет экспериментов я постепенно разработал метод рисования, а затем и живописи, который, казалось, давал этот эффект довольно надежно. Я обнаружил, что, используя классическую живописную архитектуру, которая часто встречается в европейских картинах, написанных между 1500-м и началом 1900-х годов, я могу создать изображение, которое вызывало сильные ожидания от узнаваемых объектов и сцен. (Этот классический период был эпохой в фигуративном искусстве, которую многие люди связывают с узнаваемым изображением форм, в отличие от более позднего модернизма, когда художники все больше обращались к искажению и абстракции.Используя эту общую графическую структуру, но опуская или иным образом манипулируя теми особенностями изображения, которые можно было бы легко распознать, я смог добиться неизменно неопределенного изображения. Некоторые примеры этих картин показаны на рисунках 6, 7 и 8.

Рисунок 6. Паралич , панель, масло, 27 см × 33 см, 2006 г. . Частная коллекция.

Рисунок 7. Импульс , Холст, Масло, 80 см × 70 см, 2006 г. . Коллекция Эксетерского университета.

Рис. 8. Полет , бумага, масло, 30 см × 40 см, 2007 г. . Частная коллекция.

На ранних стадиях создания этой работы процесс определения того, что сделало определенное изображение успешным неопределенным в терминах, описанных выше, был в значительной степени делом моего личного суждения. Мне приходилось полагаться на собственное прочтение создаваемого мной изображения и оценивать, достаточно ли формы в нем напоминают предметы или сцены, или были ли они слишком абстрактными или текстурными, чтобы пробудить любопытство зрителя.Я все чаще интересовался мнением других, показывая картины в галереях или мастерских и прося зрителей описать процессы, происходящие в их собственном сознании, когда они изучали работы. После того, как я проделал это много раз, я обнаружил, что люди склонны сообщать, что у них были похожие переживания. Первоначально они думали, что видят классическую картину, изображающую знакомую тему, такую ​​как пейзаж, фигура или натюрморт. Но где бы они ни искали объекты, подтверждающие эту первоначальную реакцию, им это не удавалось.Они зацикливались на области, в которой, как им казалось, они видели человеческую конечность или кусок ткани, но затем понимали, что это было ложным началом, и искали какую-нибудь другую характерную черту, чтобы закрепить свою интерпретацию. Многие сообщили, что смотрели на определенные формы на изображениях и просеивали возможные интерпретации в своем уме, тестируя различные варианты, чтобы успешно назвать то, на что они смотрели. Большинство людей рассказали об этом опыте в позитивном ключе, как об интересном или визуально захватывающем, хотя некоторые говорили мне, что изображения были «тревожными» или вызывали у них беспокойство.

Этот процесс проверки эффекта неопределенности картин на зрителей был очень полезен как способ подтвердить или опровергнуть мои собственные суждения о том, как будут читаться изображения. Те картины, которые, по моему мнению, были более эффективными, также имели тенденцию быть такими же, как другие люди считали наиболее сильными на них. Но хотя эти опросы зрителей были полезны для обоснования моих суждений, они не были проведены каким-либо научно обоснованным способом. Это были просто устные отчеты, полученные при различных условиях и записанные довольно бессистемно.Имея давний интерес к науке о восприятии и визуальном сознании, я задавался вопросом, можно ли с пользой применить научные методы для более систематического изучения эффекта, который я исследовал. Меня также все больше интересовало, что наука может сказать о феномене визуальной неопределенности и какое влияние процесс просмотра неопределенных изображений может иметь на системы зрения и мозг тех, кто смотрит на них.

Научные основы визуальной неопределенности

Когда я начал искать научную литературу, касающуюся визуальной неопределенности, стало ясно, что это относительно малоизученная область восприятия по сравнению, например, с родственным феноменом неоднозначных или обратимых изображений.Неоднозначные изображения, такие как куб Неккера, иллюзия Утки-Кролика или ваза Скучно, отличаются наличием чередующихся интерпретаций (изображение воспринимается либо как утка, либо как кролик), каждое из которых является вполне определенным (Kleinschmidt et al. , 1998; Meng, Tong, 2004). Также хорошо известны проблемы, связанные с организацией восприятия и так называемыми «скрытыми фигурами», примером которых является знаменитая фотография далматинской собаки в окружении пятен Р. К. Джеймса (Gregory, 1970; Palmer, 1999; Ramachandran and Hirstein, 1999).Эти и другие подобные «картинки-головоломки» побуждают зрителя искать объекты, которые каким-то образом скрыты в структуре изображения и, однажды найденные, нелегко потерять. Примером может служить изображение коровы, впервые представленное Далленбахом (1951), версия которого воспроизведена на рис. 9.

Рис. 9. Это изображение коровы, хотя большинство людей не могут увидеть его с первого взгляда или даже после длительного изучения . Однако однажды увиденное изображение очень трудно увидеть таким, каким оно было до точки распознавания.Из американского журнала психологии. Авторское право 1951 г. Правлением Университета Иллинойса. Используется с разрешения автора и University of Illinois Press.

Когда я впервые увидел эту фотографию, я помню, как мне было очень трудно найти корову, хотя, как только я это сделал, было очень трудно увидеть ее как что-то еще. Опыт, который у меня был до точки узнавания, был похож, насколько я помню, на то, что произошло во время эпизода Кабинет доктора Калигари много лет назад.Оба были отмечены чувством борьбы, в которой испытывались различные альтернативные интерпретации, пока не произошла вспышка узнавания. Мой интерес к таким изображениям был меньше в момент узнавания, чем в предыдущем процессе поиска объекта, и в том, какие процессы восприятия могли иметь место в это время.

Перцептивное состояние визуальной неопределенности, возникающее до момента узнавания, имеет сходство с редким неврологическим расстройством ассоциативной зрительной агнозии.Примечательное тематическое исследование этого состояния, представленное Хамфрисом и Риддоком (1987), касалось пациента Джона, перенесшего инсульт, который привел к двустороннему поражению в области задней мозговой артерии. Джона пощадили большую часть способности видеть, но его способность распознавать то, что он видел, была сильно нарушена. Когда ему показали серию штриховых рисунков повседневных предметов, он смог выделить лишь небольшую часть и полагался на «проработку» того, что было изображено, по определенным подсказкам внутри изображения, таким как изгиб свиного хвоста, а не по видение объекта «в целом» (стр.60). Придя к своему диагнозу ассоциативной зрительной агнозии, авторы исключили другие возможные факторы, которые могли способствовать неспособности Джона узнавать повседневные предметы, включая любой остаточный дефицит в его хранимых знаниях или зрительных ощущениях. Он не испытывал затруднений в распознавании объектов другими способами, такими как прикосновение, или детальном описании их по памяти, и был в состоянии делать довольно точные копии рисунков, хотя и медленно. Рисунок 10 — это рисунок Джона (справа), скопированный с изображения совы (слева).Авторы отмечают, что Джон мог довольно точно копировать штриховые рисунки объектов, «… даже когда он не имел представления, что это за объект» (стр. 69). Чтобы продемонстрировать это, они указывают на то, что Джон точно воспроизвел щель с правой стороны исходной головы совы, не считая это упущением на исходном рисунке.

Рис. 10. Рисунок справа — это копия, сделанная Джоном, пациентом с зрительной агнозией, рисунка слева .Тот факт, что Джон смог сделать эту копию, показал, что его способность «видеть» была в силе, хотя он понятия не имел, что именно копировал. Воспроизведено с разрешения (© 1987 Oxford University Press).

Для Хамфриса и Риддока случай Джона предполагает, что нормальные процессы распознавания объектов включают в себя ряд операций, которые происходят в некоторой степени независимо друг от друга, но которые можно в общих чертах сгруппировать в два уровня (стр. 101–102). Первый набор процессов организует воспринимаемые «входные» данные в соответствии с положением и ориентацией и связывает несколько визуальных элементов в единое целое.Последующий набор процессов затем сопоставляет эти входные данные с ассоциациями о функции и значении. Авторы приходят к выводу: «В общих чертах случай (Джона) поддерживает точку зрения о том, что процессы« восприятия »и« узнавания »отделимы…» (стр. 104).

В своем обширном исследовании визуальной агнозии Фарах (2004) проводит такое же широкое различие между перцептивным вводом и концептуальными ассоциациями, участвующими в распознавании визуальных объектов. Подчеркивая непоследовательные, разнонаправленные процессы в видении, она резюмирует: «Агнозия визуальной формы подтверждает различие, заключенное в ярлыках« раннее »и« промежуточное »видение, с одной стороны, и« высокий уровень »,« объект ». видение с другой стороны, показывая, что первый набор процессов может продолжать функционировать, когда второй набор почти уничтожен.Он показывает нам своего рода богато проработанный, но бесформенный визуальный «материал», из которого могут происходить «вещи» »(стр. 156). Фраза «богато проработанный, но бесформенный визуальный материал» точно описывает появление неопределенных изображений до точки распознавания. Именно неспособность сопоставить этот «визуальный материал» с сохраненными воспоминаниями и ассоциациями, кажется, характеризует визуально неопределенное состояние. У большинства из нас это может происходить время от времени, но для несчастных людей, страдающих зрительной агнозией, это постоянное состояние.

Я догадывался, что в период, когда зрители ищут значение среди графических подсказок, в их когнитивной обработке происходит что-то, отличное от того, что происходит при обычном распознавании. Это, казалось, было подтверждено некоторыми научными исследованиями, изучающими реакцию мозга на неузнаваемые и узнаваемые изображения. Эксперимент Supp et al. (2005), например, использовали методы ЭЭГ для изучения изменений в корковых сетях в пределах временного окна связанного с событием потенциального компонента N400.Они показали испытуемым последовательности узнаваемых и неузнаваемых изображений в оттенках серого, причем последние максимально соответствовали предыдущим с точки зрения размера, сложности и структуры. Результаты показали заметное усиление сотрудничества в определенных частях мозга и большую степень общей согласованности между различными регионами во время просмотра неузнаваемых изображений по сравнению с узнаваемыми. Они пришли к выводу, что это отражает более высокие требования, предъявляемые к перцептивным и когнитивным ресурсам зрителя, и, как следствие, «беспокойство», связанное с задачей семантического сопоставления нерасшифровываемых стимулов: «… большее количество когерентности увеличивается для обработки бессмысленных объектов, что предполагает более активное привлечение большего количества распределены левая и правая области при неудачном поиске в памяти »(стр.1143). Это открытие, казалось, подтвердило мое собственное чувство «беспокойства» при столкновении с неузнаваемым изображением и чувство умственной борьбы, связанной с попыткой разрешить загадку.

В другом исследовании, сравнивавшем реакцию мозга на узнаваемые и неузнаваемые изображения, Rainer et al. (2004) измеряли нейронную активность в области V4 при воздействии на обезьян изображений, качество которых ухудшалось — от чистого до абстрактного шума. Обезьяны научились распознавать знакомые образы, которые были деградированы по сравнению с новыми, с которыми обращались таким же образом.Исследователи обнаружили, что обезьяны, подвергшиеся воздействию неопределенных изображений, демонстрировали значительно повышенную нейронную активность как в первичных, так и в высших корковых областях мозга, чем при столкновении со знакомыми или узнаваемыми стимулами. Из этого Райнер и его команда пришли к выводу, что не только определенные локусы в мозге задействуются в ответ на неопределенные стимулы, но и что попытка расшифровать такие стимулы приводит к усилению общей координации в деятельности мозга: «Это говорит о том, что V4 играет ключевую роль. роль в разрешении неопределенных визуальных входов путем скоординированного взаимодействия между восходящими и нисходящими потоками обработки »(стр.275).

Во время чтения лекции о неопределенном искусстве в Институте биологической кибернетики Макса Планка в Тюбингене по приглашению Грегора Райнера я предложил возможное исследование, в котором эффекты взгляда на неопределенные картины будут сравниваться с картинами, которые выглядят похожи, но содержали узнаваемые объекты. Чтобы продемонстрировать это, я показал свою картину рядом с деталью потолка Сикстинской капеллы Микеланджело (рис. 11).

Рисунок 11.Слева находится картина Succulus (холст, масло, 123 см × 123 см, 2005 г.), а справа — деталь потолка Сикстинской капеллы Микеланджело. Оба изображения имеют схожую визуальную структуру и окраску, но одно полно узнаваемых объектов, а другое — нет.

Моя картина имела такую ​​же визуальную структуру и цвета, что и Микеланджело, но не включала четко различимые объекты, такие как люди или одежда. Работая на основе отмеченного выше интуитивного предчувствия, я предположил, что сравнение активности мозга субъектов, получивших эти похожие изображения, могло бы выявить некоторую полезную информацию о процессах, участвующих в распознавании объектов.Случилось так, что в аудитории были два ученых, которые по-разному предлагали провести тесты с использованием моих картин в качестве стимулов, что привело к нескольким совместным исследованиям, связанным с искусством и визуальной неопределенностью.

Научные эксперименты по визуальной неопределенности

Работая с нейробиологом Алумит Ишаи и ее командой на кафедре нейрорадиологии в Цюрихском университете, я создал набор стимулов, который включал в себя подборку моих собственных картин, все они выполнены в неопределенном классическом стиле, описанном выше, и такое же количество картин других художников, которые имели похожий внешний вид, но были полны узнаваемых объектов.Среди них были работы таких художников, как Тернер, Тинторетто, Рубенс, Микеланджело и Фузели. Некоторые образцы можно увидеть в Интернете по адресу: http://www.robertpepperell.com/Stimuli/Stimuli.html. Эти стимулы были поровну разделены на монохромные и цветные наборы, а затем представлены в ряде поведенческих экспериментов. Субъектам без специальной художественной подготовки показывали стимулы в случайном порядке и просили выполнить ряд задач, в том числе решить, содержит ли каждое изображение знакомые объекты (мера распознавания объектов) и насколько сильно изображения на них влияют (мера эстетической реакции ).Научные подробности экспериментов и результатов можно найти в опубликованной статье (Ishai et al., 2007), но я хотел бы здесь поразмышлять над некоторыми выводами, которые я нашел удивительными и интересными с художественной точки зрения.

Один из неожиданных результатов касался того, в какой степени испытуемые сообщали о том, что видели знакомые объекты на моих неопределенных картинах. Учитывая, что я так старался удалить любые следы узнаваемых объектов, оставляя только сильные предположения, было интересно обнаружить, что люди утверждали, что видят то, что они узнают, в среднем в 24% случаев.(Для меня было менее удивительно, что эффект был сильнее с цветными изображениями по сравнению с монохромными, поскольку мне всегда было легче создать эффект визуальной неопределенности при создании монохромных картин; заметно, насколько легко розоватый оттенок будет предлагать плоть. или небо голубоватого оттенка.) Как и следовало ожидать, испытуемые сообщали, что видели знакомые объекты в работах других художников почти в 100% случаев. Также примечательно, что испытуемые дали почти одинаковые оценки эстетического эффекта для всех картин в исследовании, независимо от того, насколько они были узнаваемыми.Это, по-видимому, указывает на то, что при оценке своей эстетической реакции испытуемые меньше зависели от буквального значения увиденных ими изображений, чем от непосредственного визуального воздействия форм, цветов и композиции. И это несмотря на то, что предыдущие исследования показали тенденцию для аудитории, не имеющей художественной подготовки, отдавать предпочтение изображениям, которые они могут распознать, а не абстрактным (Healey and Enns, 2002; Vartanian and Goel, 2004).

С точки зрения истории искусства различие между значением произведения искусства и его физическим внешним видом понималось в терминах «содержания» и «формы», и это различие вызвало длительные и часто страстные дискуссии среди теоретиков искусства и эстетики. относительно того, какой аспект является более значимым при определении эффекта произведения искусства и, действительно, можно ли вообще различить эти два аспекта (Bell, 1914).Это исследование подсказало мне как художнику, что это различие действительно имеет некоторую значимость, учитывая, что «формальные» свойства произведений искусства кажутся более значительным фактором в их степени эстетической оценки, чем «значимые» факторы, по крайней мере, в отношении короткий (4 с) период просмотра, использованный в испытаниях. Исследование также показало, что испытуемые значительно медленнее выносили суждения о неопределенных картинах, чем о узнаваемых, независимо от того, видели они в них объекты или нет, что может означать, что попытка найти объекты на неопределенных изображениях требует другого вида или большего. степень лежащей в основе когнитивной обработки, чем при восприятии узнаваемых изображений.Это, по-видимому, подтверждает выводы упомянутых выше исследований, в которых просмотр неопределенных изображений может привести к различной активности в определенных областях мозга. Важно отметить, что существует значительная корреляция между временем, затрачиваемым на определение того, содержат ли изображения объекты или нет, и оценкой эстетического эффекта, так что чем больше времени требовалось для принятия решения, тем более мощным считалось изображение.

Стоит отметить тот факт, что оценка эстетического эффекта, использованная в исследовании, была несколько необычной.Вместо того, чтобы использовать рейтинг «от уродливого до красивого», исходя из того, что эстетический опыт является синонимом понимания красоты, мы использовали один из «сильных аффектов» по ​​шкале от 1 до 4, где 4 — самый сильный. Причина в том, что, как показывает даже беглый взгляд на историю искусства, эстетическое воздействие произведения искусства не обязательно связано с тем, насколько оно красиво, доставляет удовольствие, гармонично или приятно. Некоторые из самых впечатляющих произведений искусства могут быть довольно уродливыми, тревожными, искаженными или диссонирующими.Можно вспомнить Сатурн Гойи, пожирающий своего сына (1823, Прадо, Испания), Мать и дитя Пикассо (1907, Музей Пикассо, Париж) или Ад брата Чепмена (1999–2000, Saatchi Collection, Лондон) . Использование термина «мощный», возможно, более точно отражает диапазон эмоций, испытываемых аудиторией в ответ на произведение искусства, и, следовательно, является более объективным в качестве меры воздействия, чем более ограниченная категория красоты сама по себе. Тот факт, что из этого исследования кажется, что увеличенные задержки распознавания связаны с увеличением рейтинга «мощи» изображения, указывает на то, что количество борьбы или усилий, необходимых для понимания изображения, имеет некоторое положительное отношение к его эстетической ценности.Это было то, о чем я интуитивно подозревал, основываясь на моем собственном эстетическом опыте неопределенных произведений искусства и на том факте, что такие изображения так часто почитаются в каноне искусства.

Хотя однозначные выводы нельзя сделать из этого единственного исследования, похоже, что описанные выше эксперименты в сочетании с субъективными отчетами, полученными мной от зрителей при создании работ, дают веские основания полагать, что что-то происходит в случае просмотра неопределенного искусства. работы, которых не бывает с сразу узнаваемыми.Я знаю, что на собственном опыте видения неопределенных образов, будь то произведения искусства или нет, были моменты большой яркости и сосредоточенного внимания, когда привычные операции распознавания на мгновение приостанавливались, поскольку разум изо всех сил пытается преобразовать компоненты изображения во что-то значимое. . Это ни в коем случае не просто приятное переживание; Иногда это может сильно расстраивать или дезориентировать, но не приносит немедленного удовлетворения. С эстетической точки зрения, однако, я считаю этот опыт очень ценным, поскольку в течение нескольких мгновений я остро осознаю визуальную форму сцены передо мной так, как я не осознаю, когда изображение семантически определено.Таким образом, это можно рассматривать как часть усиленного режима восприятия, связанного с неопределенными изображениями, и может помочь объяснить, почему художники на протяжении веков так часто привлекались к их созданию.

В последующем исследовании использовались методы нейровизуализации для изучения активности мозга субъектов при просмотре тех же стимулов, а также другого набора произведений искусства, которые были полностью абстрактными, то есть без каких-либо намека на объекты (Fairhall and Ishai, 2008). . Также были включены скремблированные изображения, которые по сути представляли собой визуальный шум.Исследование было разработано, чтобы проверить предсказание того, что абстрактные, неопределенные и узнаваемые изображения будут производить «градиент активации от заднего к переднему по вентральному зрительному пути с более сильным ответом на абстрактные композиции в нижней затылочной извилине; более сильная реакция на неопределенные картины в промежуточных областях задней веретенообразной извилины; и более сильный отклик на репрезентативные рисунки в передней веретенообразной извилине »(стр. 925). Используя аналогичную задачу распознавания объектов, использованную в предыдущем исследовании, поведенческие данные, записанные в сканер, выявили еще более сильную склонность субъектов сообщать о том, что они видят знакомые объекты на моих неопределенных картинах (сейчас в 36% случаев).Они даже сообщили, что видели знакомые объекты на абстрактных картинах в 18% случаев, хотя они были выбраны специально из-за отсутствия в них содержания, наводящего на размышления. Как и ожидалось, почти не было сообщений об объектах, замеченных на зашифрованных изображениях.

С точки зрения нейробиологии, результаты смогли частично подтвердить гипотезу, и снова я хочу лишь прокомментировать здесь некоторые интересные последствия, которые исследование имело для меня как художника. Мне было приятно узнать, например, что, основываясь на данных этого исследования, по крайней мере, есть обнаруживаемый «эффект неопределенности», возникающий у испытуемых при просмотре моих картин.При сравнении уровня активации между зашифрованными рисунками и моим собственным, была выявлена ​​значительная дифференциация в определенных областях мозга (предклинье и медиальная лобная извилина), которые были описаны в статье как «нейронные корреляты неопределенности объекта». И снова испытуемым потребовалось больше времени, чтобы решить вопрос о том, содержат ли изображения знакомые объекты на неопределенных и абстрактных картинах по сравнению с узнаваемыми, что предполагает более сложный процесс при оценке двусмысленных или наводящих на размышления изображений.Но меня немного удивило то, что влияние просмотра неопределенных изображений на регистрируемую активацию мозга было менее выраженным, чем я ожидал. Из-за моей наивности в отношении того, как работает мозг и что процесс сканирования может обнаружить, я ожидал гораздо более сильной степени дифференциальной активации во время воздействия неопределенных изображений по сравнению с узнаваемыми, чем было обнаружено.

Но исследование действительно подтвердило одно из моих других интуитивных убеждений о том, как мы воспринимаем визуальный мир.Частично мое беспокойство или беспокойство в момент неопределенного восприятия в эпизоде ​​«Кабинет доктора Калигари » возникло из-за чувства принуждения, которое я испытывал, пытаясь разобраться в том, что было передо мной. Я чувствовал то же самое много раз с тех пор, когда неожиданно столкнулся с неопределенной сценой. Подтвержденный в этом исследовании факт, что субъекты сообщали о том, что видели объекты на изображениях, которые их не содержали, даже в большей степени, чем в приведенном ранее, свидетельствует о непроизвольном импульсе, который мы должны превратить в сложные визуальные данные вокруг нас. значимые вещи.В заключение в документе говорится: «Наши результаты показывают, что этот, казалось бы, легкий процесс (узнавания) происходит не только со знакомыми объектами, но и с неопределенными стимулами, которые не содержат реальных объектов. Таким образом, кажется, что мозг приматов является обязательным наблюдателем объекта, а именно, что он автоматически сегментирует неопределенные визуальные данные в связные изображения ». (стр. 929) Это помогает объяснить, почему неопределенные изображения могут быть такими привлекательными.

Отдельные исследования, проведенные Wallraven et al.(2007a, b) в Институте Макса Планка использовали те же неопределенные рисунки, которые использовались в предыдущих исследованиях, но на этот раз подвергли их ряду психофизических тестов с использованием задач отслеживания взгляда и категоризации. Цель состояла в том, чтобы посмотреть, как субъекты будут реагировать на неопределенные стимулы, а также выяснить, есть ли какие-либо эмпирические основания для проверки моих собственных намерений при создании своего искусства. Я так долго работал над тем, чтобы успешно создавать неопределенные картины на основе интуиции, догадок и неофициально полученных отчетов других, и мне как художнику снова было интересно увидеть, что более строгие и объективные меры могут раскрыть в буквальном смысле слова о том, как люди смотрели на работу.

В одном наборе поведенческих экспериментов мои неопределенные картины и визуально похожие репрезентативные картины были подвергнуты ряду тестов, в которых изучалась реакция субъектов на изменения в размере и ориентации. Они также выполнили задание по классификации, где участникам было предложено классифицировать изображения по одному из семи жанров: «Библейские сцены», «Пейзажи с человеком», «Пейзаж без человека», «Портрет», «Натюрморт», « Сцена боя »и« Ничего из вышеперечисленного.В другом эксперименте участникам показали последовательность неопределенных изображений и, в дополнение к задаче категоризации, описанной выше, также попросили определить, содержат ли изображения людей, во время обоих из которых были записаны их движения по отслеживанию взгляда. Опять же, с научными деталями можно ознакомиться в соответствующих статьях, но два результата представляли особый интерес для меня как источника неопределенных стимулов.

Во-первых, анализ данных, полученных в ходе экспериментов, похоже, подтвердил мои намерения при создании неопределенных изображений.Wallraven et al. (2007a) в целом предположили, что визуальную информацию можно упорядочить по двум параметрам измерения, а именно «абстрактный / репрезентативный» и «уникальный / неоднозначный». Изображения, получившие высокие оценки по параметру «уникальность», очень различаются по значению, независимо от того, являются ли они абстрактными (как в случае определенных символов или значков) или репрезентативными (как в случае фотографий или фотореалистичных картин). Изображения, которые оцениваются как более «неоднозначные», могут быть почти полностью нерепрезентативными (как в случае определенного абстрактного искусства) или иметь несколько значений (как в случае некоторых оптических иллюзий или сюрреалистических произведений искусства).Эти два измерения параметров также функционируют на двух разных уровнях, которые обычно работают вместе в визуальном восприятии: на уровне восприятия, который в широком смысле представляет собой тот же набор процессов «снизу вверх» или «нижнего уровня», участвующих в организации визуальных данных, описанных выше в раздел о визуальной агнозии и концептуальный уровень, который состоит из информации «более высокого уровня» или «сверху вниз», извлекаемой из сохраненных воспоминаний и ассоциаций (рис. 12).

Рисунок 12.Схематическое представление графического «пространства интерпретации» (Wallraven et al. 2007a), представляющего измерения параметров «абстрактного / репрезентативного» и «уникального / неоднозначного», существующих как для перцептивного, так и для концептуального уровней видения . Неопределенные изображения занимают область между репрезентативным и абстрактным и между уникальными и неоднозначными параметрами, но имеют тенденцию к неоднозначному концу оси.

Как человек, интересующийся тем, как мы воспринимаем изображения, эта «карта» того, что авторы назвали визуальным «пространством интерпретации», чрезвычайно полезна как способ организации различных переменных, которые могут влиять на способ чтения изображения.Он мог бы представить, например, использование его для визуализации всей истории узнаваемости визуального искусства и, таким образом, отслеживания изменений вкусовых моделей на протяжении веков. Когда эта же параметризация была применена к моим собственным картинам командой, ожидалось, что для выполнения моих амбиций по созданию работ, которые не были бы полностью узнаваемыми или полностью абстрактными, их нужно было бы оценивать как находящиеся примерно в центре справа от график, то есть избегая крайних значений каждого параметра, но склоняясь к неоднозначности.После выполнения задач категоризации жанров результаты показали, что изображения действительно были распределены вокруг «области неопределенности» в центре графика со смещением в сторону неоднозначного конца оси. Для экспериментаторов эти данные предлагали перцептивную проверку художественной программы, лежащей в основе работы. Также было интересно отметить, что, как и в предыдущих упомянутых исследованиях, испытуемые сообщили об относительно высоком проценте (37%) моих изображений как «репрезентативных», несмотря на отсутствие каких-либо четких изображаемых объектов.

Другой интересный результат этих экспериментов, с моей точки зрения, касался различий в движениях глаз, которые демонстрировали участники при выполнении задания по поиску людей, по сравнению с заданием по классификации жанров. Что меня удивило, так это степень, в которой карты фиксации различались между двумя задачами, даже если испытуемые смотрели на одни и те же изображения. Как было известно со времен ранних экспериментов Ярбуса (1967) по отслеживанию глаз, то, как человек смотрит на изображение, критически зависит от того, что он ищет.Хотя это, несомненно, хорошо известно ученым, насколько мне известно, художникам мало что известно. Тем не менее, очевидно, что это фундаментальный аспект нашего восприятия мира, который предположительно отражает то, как ожидания и значения опосредуются зрительной системой в целом и мозгом в частности. Поэтому интересно рассмотреть, как директивные подсказки в искусстве, такие как названия или висящий контекст, могут повлиять на то, как аудитория смотрит на произведения искусства. Это также предупредило меня о том, насколько важным может быть использование заголовков в моей собственной работе, когда я направляю «взгляд» зрителя, пытающегося интерпретировать изображение.

Вопрос о том, как названия влияют на интерпретацию картин, стимулировал заключительное совместное исследование искусства и науки, о котором я хочу упомянуть (Wiesmann and Ishai, 2010). В исследовании использовалась подборка кубистских картин художников Пабло Пикассо, Жоржа Брака и Хуана Гриса в период до Первой мировой войны. Картины кубизма этого периода характеризуются как весьма неопределенные, поскольку они представляют собой непосредственно наблюдаемые изображения повседневных предметов — столов, фруктов, газет, стаканов и т. Д., — но представлены фрагментарно и «взорвано», что очень затрудняет немедленную идентификацию. Искусствоведы и другие знакомые с жанром могут «читать» эти кубистские сцены и находить в них различные формы и объекты, из которых они созданы. Но те, у кого нет этого опыта, склонны видеть только узоры, линии и текстуры, а не отдельные объекты любого рода (Golding, 1988).

В одной части исследования изучалась степень, в которой описательные названия, представленные рядом с кубистскими картинами, влияли на способность зрителя идентифицировать объекты в сцене.Однако важно отметить, что половина испытуемых, выполняющих задачу по обнаружению знакомых объектов, прошли короткую тренировку перед испытанием, в ходе которой их проинструктировали, как «читать» кубистские картины и находить в них предметы. В исследовании собраны как поведенческие данные, так и данные фМРТ, и снова научные методы и результаты доступны в опубликованной статье. Образцы стимулов можно увидеть по адресу: http://www.robertpepperell.com/Cubism/index.html. С моей точки зрения, удивительным было то, насколько «обученные» испытуемые отличались от контрольной группы по количеству распознаваемых объектов.Несмотря на то, что испытуемые не были экспертами в области искусства и проходили только относительно короткие тренировки (30 мин), они были значительно лучше контрольной группы в распознавании знакомых предметов. Исследование также показало, что роль описательных заголовков, которые эффективно декларируют то, что изображено на картинах, мало влияет на контрольную группу, но оказывает заметное влияние на помощь обученной группе в поиске более знакомых объектов. Для меня, как художника и учителя рисования, эти результаты были несколько нелогичны, поскольку: (а) я ожидал, что процесс обучения чтению кубистских картин будет чем-то приобретенным только в течение многих часов учебы, а не за короткий период обучения. обучение, которое прошли эти субъекты, и (б) осмысленные заголовки имели бы некоторый положительный эффект, помогая тем, кто не обучен, находить знакомые объекты чаще, чем когда смотрят на одно и то же изображение, только сопровождаемое словом «Без названия», как и случай здесь.Исследование также показало усиленную активацию в коре парагиппокампа обученных субъектов, амплитуда которой увеличивалась в зависимости от количества распознаваемых объектов. Это предполагает, что испытуемые использовали более широкие контекстные ассоциации для идентификации объектов на картинах, а не когнитивные ресурсы, обычно более конкретно связанные с распознаванием объектов. Также заманчиво задаться вопросом, могут ли субъекты, таким образом обученные распознаванию объектов на кубистских картинах, лучше справляться с другими задачами распознавания объектов, и действительно ли обучение пониманию кубистского искусства действительно может улучшить когнитивные способности в других областях; Если бы это было так, это было бы хорошей новостью для любителей искусства.

Искусство, наука и мозг

Различные исследования, которые я проводил с нейробиологами и психофизиками, оказались полезными с моей художественной точки зрения. Изначально я намеревался выяснить, что наука может сказать мне о конкретной проблеме визуальной неопределенности и о том, как люди реагируют на мои картины. Поступая таким образом, я получил огромное понимание того, как работает зрительная система, как функционирует мозг и, собственно, как сама наука работает при исследовании этих явлений.Я осознал огромный потенциал научного метода для разъяснения процессов, с которыми художники часто работают интуитивно, но редко улавливают каким-либо систематическим образом. Но я также воочию увидел ограниченность научного метода при изучении опыта искусства, и мне напомнили о очень разных культурах, существующих между искусством и наукой, которые делают конструктивное сотрудничество порой сложным процессом. В заключительном разделе этой статьи я хочу кратко поразмышлять об этих проблемах и о том, как будущие совместные исследования художников и ученых могут извлечь выгоду из этого опыта.

Во-первых, важно признать ограничения, присущие научному методу, при исследовании того, как мы воспринимаем искусство — по крайней мере, так, как они кажутся с точки зрения художника. Например, часто остается незамеченным, что в большинстве, если не во всех лабораторных исследованиях реакции аудитории на искусство, будут использоваться репродукции, а не настоящие произведения искусства. Репродукции не всегда бывают самого высокого качества и не могут быть показаны таким образом, чтобы должным образом отражать физические свойства самой работы.Например, при подготовке изображений для исследования кубизма было необходимо привести все изображения в один и тот же масштаб и формат из-за требований экспериментальной процедуры. Это означало частую обрезку и изменение размера, что привело к потере дискриминации по размеру между большими и маленькими картинами. И есть более широкий вопрос о том, насколько правомерно вообще измерять художественные эффекты на основе репродукций. Некоторые эмпирические эстетические исследования показали значительные различия в оценочной гедонистической ценности или ценности удовольствия оригинальных произведений искусства по сравнению с репродукциями (Locher et al., 2001). Конечно, любой серьезный искусствовед должен изучить настоящую работу, прежде чем прийти к какой-либо окончательной оценке ее эстетического воздействия. Многие качества, присущие произведению искусства, просто не скрываются в фотографических носителях, включая масштаб, степень блеска поверхности, текстуру мазков или то, как определенные цвета могут меняться в зависимости от угла обзора (как, например, , на многих картинах абстрактного художника Эда Рейнхардта). Все это важные эстетические свойства, над которыми художники упорно трудятся, и их отсутствие или обеднение в обычных фотографических репродукциях ограничивает то, что многие лабораторные исследования могут рассказать нам об опыте их просмотра.Кроме того, конечно, есть все хорошо известные проблемы, связанные с помещением субъектов в сканеры фМРТ, с отвлекающим шумом и дискомфортом, которые они создают (Cooke et al., 2007). Нечто подобное, но менее навязчивое, справедливо в отношении устройств слежения за глазами, которые требуют, чтобы голова была зафиксирована в стабильном положении — чего явно не произошло бы в естественной обстановке галереи. Хотя эти ограничения, на мой взгляд, не умаляют ценности таких исследований, их, возможно, следует чаще признавать при обсуждении значения результатов.

Другая проблема, которую желающие изучить влияние искусства на мозг, возможно, захотят рассмотреть, — это риск того, что можно было бы назвать «нейродетерминизмом», то есть ожидание того, что эстетический опыт может быть полностью объяснен с точки зрения мозга. -центрированные процессы. Нейробиолог и пионер нейростетического подхода к интеграции науки и искусства, Зеки (1999, стр. 217), сказал в своей основополагающей книге по этому вопросу: «Моя цель при написании этой книги состояла в том, чтобы действительно передать мое чувство, что эстетические теории будут становится понятным и глубоким только один раз, основываясь на работе мозга… »Хотя он был осторожен в другом месте, настаивая на том, что он изучает нейронные коррелятов переживаний, таких как красота, и не обязательно причин (Kawabata and Zeki, 2004), есть понятное искушение предположить, что некоторые из наших наиболее уникальных человеческих переживаний, например, оценка искусства, могут быть объяснены исключительно в терминах определенных видов мозговой активности.В этом контексте стоит отметить растущую тенденцию философии и психологии к «экстерналистским» моделям восприятия и познания. Эти модели в разной степени отрицают или сопротивляются идее о том, что мозг является единственным местом расположения психических свойств, таких как убеждения, воспоминания и даже сам разум (Noë, 2005, 2009; Clark, 2008; Hurley, 2008; Velmans, 2008 г.). С этим связан тот факт, что многие художники и теоретики искусства, обсуждая этот вопрос, кажется, интуитивно поддерживают идею о том, что ментальные свойства и эстетический опыт простираются за пределы головы и в мир (Pepperell, 2011).Цель поднятого здесь вопроса состоит в том, чтобы указать, что некоторые базовые предположения о том, как может формироваться эстетический опыт, могут фундаментально различаться между теми, кто создает искусство, и теми, кто изучает его биологические эффекты. Чтобы достичь более полного понимания того, какой вклад мозг вносит в эстетический опыт в целом, нам необходимо согласовать эти расходящиеся подходы.

Это приводит к заключительному пункту, который касается необходимости осознать, насколько велика дисциплинарная пропасть между искусством и наукой, несмотря на всю работу, проделанную в последнее время для ее преодоления.Я посещаю научные конференции уже более 10 лет и тесно сотрудничаю с учеными время от времени около пяти. В то время я редко встречал членов научного сообщества, которые проявляли бы что-либо иное, кроме щедрости на свое время и идеи, вежливо любопытных по поводу моих предложений и прощения моей собственной наивности в отношении их специализации. Тем не менее, мне также постоянно напоминают о том, насколько разными могут быть основные концептуальные категории между искусством и наукой, о культурном разделении, которое классно обозначено Сноу (1993) в середине прошлого века и все еще в значительной степени сохраняется сегодня.Я считаю, что отчасти разница связана с необходимостью для ученых быть ясными, аналитическими и логичными в своих рабочих процессах и отчетах. Довольно часто у художников бывает наоборот: их образование и традиции внушили им склонность к неопределенности, синтезу и иррациональности. Художник-кубист Брак (1971) любил говорить: «Искусство предназначено для беспокойства; наука успокаивает ».

Найти точки соприкосновения между двумя столь разными традициями не всегда просто.Для меня было несколько отрезвляющим обнаружить, что ограничения экспериментального оборудования, использованного в упомянутом выше совместном исследовании фМРТ, требовали от испытуемых выразить свою эстетическую оценку произведений искусства по шкале от 1 до 4. Для тех, кто обучен бесконечным тонкостям искусства. Художественное выражение: идея о том, что о достоинствах великой картины Тернера или Рубенса можно судить по такой грубой шкале и за такой короткий момент, как 3 или 4 секунды, граничит с абсурдом. Тем не менее, если мы хотим добиться хоть какого-то прогресса в понимании искусства, используя эмпирические методы научного исследования, это именно те процедуры, которые нам придется принять, по крайней мере, до тех пор, пока не станут доступны более чувствительные методы исследования.Так же, как мне пришлось изменить свои ожидания относительно того, какие эмпирические методы могут быть измерены, мне посчастливилось найти научных сотрудников, готовых скорректировать свои дисциплинарные очки, чтобы оценить относительно хаотичную точку зрения художника. Результатом, с моей точки зрения, стало более глубокое понимание того, что наука может рассказать нам об искусстве и что искусство может рассказать нам о науке.

Сотрудничество между наукой и искусством работает лучше всего, когда каждая дисциплина обогащается в процессе, а не одна паразитирует на другой.Всегда существует риск того, что компромиссы, необходимые для достижения прогресса, будут достигнуты за счет основных ценностей и взглядов обоих подходов, что может привести только к плохому искусству и плохой науке. Проблема состоит в том, как наилучшим образом примирить эти различные традиции, не жертвуя целостностью ни одной из них. Только решив эту задачу, мы сможем создать по-настоящему междисциплинарный подход к изучению таких сложных проблем, как то, как мы создаем и ценим искусство.

Заявление о конфликте интересов

Автор заявляет, что исследование проводилось при отсутствии каких-либо коммерческих или финансовых отношений, которые могут быть истолкованы как потенциальный конфликт интересов.

Благодарности

Выражаем благодарность Глину Хамфрису, Грегору Райнеру и Кристиану Валлрэйвену за их полезные комментарии.

Список литературы

Белл, К. (1914). Арт. . Лондон: Чатто и Виндус.

Брак, Г. (1971). Блокноты 1917-1947 гг. . Нью-Йорк: Дувр.

Бутлин М. и Джолл Э. (1984). Картины Дж. М. У. Тернера , 2 тома. Лондон: Издательство Йельского университета.

Кларк, А. (2008). Расширение разума: воплощение, действие и когнитивное расширение . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.

Далленбах К. (1951). Картинка-головоломка с новым принципом сокрытия. Am. J. Psychol. 64, 3, 431–433.

Элгер Д. и Обрист Х. У. (ред.). (2009). Герхард Рихтер: Текст . Лондон: Темза и Гудзон.

Фарах, М. (2004). Визуальная Агнозия . Кембридж, Массачусетс: MIT Press.

Гейдж, Дж. (1975). Отчетливость токаря. J. R. Soc. Искусство. CXXIII, 448–458.

Гамбони Д. (2002). Возможные образы: неоднозначность и неопределенность в современном искусстве . Лондон: Reaktion Books.

Голдинг, Дж. (1988). Кубизм: история и анализ, 1907-1914 гг. . Лондон: Издательство Гарвардского университета.

Гомбрич, Э.(1960). Искусство и иллюзия: исследование психологии графического изображения . Лондон: Phaidon Press.

Грегори Р. (1970). Умный Глаз . Лондон: Вайденфельд и Николсон.

Хили К. и Эннс Дж. (2002). Восприятие и живопись: поиск эффективных, увлекательных визуализаций. IEEE Comput. График. Прил. 22, 10–15.

CrossRef Полный текст

Хамфрис, Г.и Риддок М. (1987). Видеть, но не видеть: пример визуальной агнозии . Хиллсдейл, Нью-Джерси: Лоуренс Эрлбаум Ассошиэйтс.

Ишаи А., Фэрхолл С. Л. и Пепперелл Р. (2007). Восприятие, память и эстетика неопределенного искусства. Brain Res. Бык. 73, 314–324.

CrossRef Полный текст

Журнал исследований сознания. (1999). Искусство и мозг, Vol. 6 (6–7). (Эксетер: Imprint Academic).

Журнал исследований сознания.(2000). Искусство и мозг, Часть II, Том. 7 (8–9). (Эксетер: Imprint Academic).

Журнал исследований сознания. (2004). Искусство и мозг, Часть III, Том. 11 (3–4). (Эксетер: Imprint Academic).

Кавабата Х. и Зеки С. (2004). Нейронные корреляты красоты. J. Neurophysiol. 91 1699–1705.

Лерой, Л. (1874 г.). Выставка импрессионистов . Ле Шаривари, 25 апреля.

Ливингстон, М.(2002). Видение и искусство: биология видения . Нью-Йорк: Абрамс.

Лочер П., Смит Дж. И Смит Л. (2001). Влияние формата презентации и подготовки зрителя к изобразительному искусству на восприятие живописных и эстетических качеств картин. Восприятие 30, 449–465.

Pubmed Реферат | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст

Мартиндейл, К. (ред.). (2006). Эволюционные и нейрокогнитивные подходы к эстетике, творчеству и искусству .Лондон: Бэйвуд.

Ночлин Л. (ред.). (1966). Импрессионизм и постимпрессионизм 1874–1904: Источники и документы . Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл.

Pubmed Реферат | Pubmed Полный текст

Ноэ, А. (2005). Действие в восприятии . Кембридж, Массачусетс: MIT Press.

Ноэ, А. (2009). Из наших голов: почему вы не свой мозг и другие уроки биологии сознания .Нью-Йорк: Хилл и Ван.

Онианс Дж. (2008). Нейроартурия: от Аристотеля и Плиния до Баксандалла и Зеки . Нью-Хейвен: издательство Йельского университета.

Палмер, С. (1999). Наука о зрении: от фотонов к феноменологии . Кембридж, Массачусетс: MIT Press.

Парсонс Т. и Гейл И. (1992). Постимпрессионизм. Расцвет современного искусства 1880–1920 гг. . Лондон: Студийные издания.

Пепперелл, Р.(2006). Видение без предметов: визуальная неопределенность и искусство. Леонардо 39, 394–400.

CrossRef Полный текст

Пепперелл Р. (2011). «Искусство и экстенсионизм», в Aesthetics Beyond the Skin , ed. Р. Манзотти (Эксетер: Imprint Academic), 107–122.

Рамачандран В. и Хирштейн В. (1999). Наука об искусстве: неврологическая теория эстетического опыта. J. Сознание. Stud. 6, 15–51.

Русселе, Г.А., Фабр-Торп, М., и Торп, С.Дж. (2002). Параллельная обработка при категоризации естественных изображений высокого уровня. Nat. Neurosci. 5, 629–630.

Pubmed Реферат | Pubmed Полный текст

Шупбах В. (1989). «Избранная иконография экспериментов на животных», в Vivisection in Historical Perspective , ed. Н. Рупке (Париж: Пьер-Марк де Биази), 340–360.

Сноу, К. П. (1993). Две культуры . Кембридж: Издательство Кембриджского университета.

Солсо, Р. (2003). Психология искусства и эволюция сознательного мозга . Лондон: MIT Press.

Сторр Р. (2003). Герхард Рихтер: сомнения и вера в живописи . Нью-Йорк: Музей современного искусства.

Supp, G., Schlogl, A., Fiebach, C., Gunter, T., Vigliocco, G., Pfurtscheller, G., and Petsche, H. (2005). Поиск семантической памяти: корковые связи в распознавании объектов в окне N400. Eur. J. Neurosci. 21, 1139–1143.

Pubmed Реферат | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст

Вартанян О., Гоэль В. (2004). Нейроанатомические корреляты эстетического предпочтения картин. Cogn. Neurosci. Neuropsychol. 14, 893–897.

Велманс, М. (2008). Рефлексивный монизм. J. Сознание. Stud. 15, 5–50.

Валлравен, К., Каулард, К., Кюрнер, К., Пепперелл, Р., и Bülthoff, H. (2007a). «Психофизика для восприятия (не) детерминированного искусства», Труды 4-го симпозиума по прикладному восприятию в графике и визуализации (Нью-Йорк, Нью-Йорк: ACM Press), 115–122.

Валлравен, К., Каулард, К., Кюрнер, К., Пепперелл, Р., и Бюлтхофф, Х. (2007b). «Глазами смотрящего: восприятие неопределенного искусства», Computational Aesthetics 2007 (Aire-la-Ville: Eurographics Association), 121–128.

р.Вайне (режиссер) (1920). Кабинет доктора Калигари, Германия.

Ярбус А. (1967). Движение глаз и зрение . Нью-Йорк: Пленум Пресс.

Зеки, С. (1999). Внутреннее видение: исследование искусства и мозга . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.

(PDF) Используют ли художники линейную перспективу для изображения визуального пространства?

416 R Pepperell, M Haertel

Panofsky, E. (1924). Перспектива как символическая форма.Нью-Йорк: Zone Books.

Пепперелл Р. (2012). Восприятие искусства и наука о восприятии. В B. E. Rogowitz,

N. P. Thrasyvoulos, & H. de Ridder (Eds.), Human Vision and electronic imaging XVII. Bellingham,

WA: SPIE Press.

Perdreau F., & Cavanagh P. (2013a). Преимущество художника: лучшая интеграция информации об объекте

по движениям глаз. i-Восприятие, 4, 380–395.

Perdreau, F., & Cavanagh, P. (2013b).Восприятие художников более правдоподобно? Границы неврологии,

7 (6), 1–11.

Пиренн, М. Х. (1952). Научная основа теории перспективы Леонардо да Винчи. Британский журнал

по философии науки, 3, 169–185.

Пиренн, М. Х. (1970). Оптика, живопись и фотография. Кембридж: Издательство Кембриджского университета.

Pont, S. C., Nefs, H. T., van Doorn, A. J., Wijntjes, M. W. A., te Pas, S. F., de Ridder, H., & Koenderink, J.J.

(2012). Глубина ящиков. Видение и восприятие, 25, 339–349. DOI: 10.1163 / 187847611X595891

Rauschenbach, B. (1982). Перцептивная перспектива и пейзаж Сезанна. Леонардо, 15 (1), 28–33.

Рехкемпер, К. (2003). Вы видите то, что получаете: проблемы линейной перспективы. В H. Hecht,

R. Schwartz, & M. Atherton (Eds.), Взгляд в картинки. Кембридж: Брэдфорд Букс.

Ревальд Дж. (1942). Ван Гог против природы: Винсент или камера лгали? Новости искусства, 41, 1–14.

Ревальд. Дж. (1943). Энгр и камера. Новости искусства, 42, 8–10.

Ревальд Дж. (1944). Как Сезанн воссоздал природу. Новости искусства, 43, 9–13.

Ревальд Дж. (1954). Un article inédit sur Paul Cézanne en 1870. Arts, 8.

Rewald, J. (1986). Сезанн: Биография. Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс.

Шнайдер Б., Эрлих Д. Дж., Стейн Р., Флаум М. и Мангель С. (1978). Изменения видимой длины линий

в зависимости от степени эксцентриситета сетчатки.Восприятие, 7, 215–223.

Шварцкопф, Д. С., Сонг, К., и Рис, Г. (2011). Площадь поверхности человека V1 предсказывает

субъективных ощущений от размера объекта. Nature Neuroscience, 14, 28–30.

Смит П. (2013). «Примитивная» перспектива Сезанна или «взгляд отовсюду». Art Bulletin,

95 (1), 102–119.

Страсбургер Х., Рентшлер И. и Харви Л. О. (1994). Теория коркового увеличения не может предсказать визуальное распознавание

.Европейский журнал нейробиологии, 6, 1583–1588.

Судзуки С. и Кавана П. (1997). Сосредоточенное внимание искажает визуальное пространство: эффект отталкивания внимания

. Журнал экспериментальной психологии, 23, 443–463.

Сильвестр Д. (1994). Глядя на Джакометти. Лондон: Пимлико.

Томпсон, Дж. Г., и Фаулер, К. А. (1980). Влияние эксцентриситета и ориентации сетчатки на воспринимаемую длину

. Журнал общей психологии, 103, 227–232.

Тодорович, Д. (2009). Влияние точки наблюдения на воспринимаемые искажения в линейных перспективных изображениях

. Восприятие и психофизика, 71, 183–193. DOI: 10.3758 / APP.71.1.183

Тернер, Н. (1981). Субъективная кривизна позднего Сезанна. Art Bulletin, 63, 665–669.

Тайлер, К. (в печати). Свод восприятия: воспринимаются ли прямые линии как изогнутые? Искусство и восприятие.

Велтман К. (1979). Военная съемка и топография: практические аспекты линейной перспективы Renaissance

.Revista da Universidade de Coimbra, XXVII, 263–279.

Велтман К. (1986). Перспектива, анаморфоза и видение. Марбургер Ярбух, 21, 93–117.

Викери, Т. Дж., И Чун, М. М. (2010). Искажение на основе объектов: иллюзорное искажение пространства в пределах

объектов. Психологическая наука, 21, 1759–1764.

Уолтерс Н. и Бромхэм Дж. (1970). Принципы перспективы. Лондон: Архитектурная пресса.

Уорд, Дж. Л. (1976). Восприятие живописного пространства на перспективных картинках.Леонардо, 9, 279–288.

Вардак К., Денев С. и Хамед С. Б. (2011). Сфокусированное зрительное внимание искажает восприятие расстояния

от локуса внимания. Neuropsychologia, 49, 535–545.

Ватанабэ, Т. (2006). Геометрические структуры фотографических и стереоскопических пространств. Испанский

Психологический журнал, 9, 263–272.

Интеллект Книги | Провокация поля

Провокация поля приглашает к дискуссии и предоставляет важный ресурс для транснациональных ученых-искусствоведов, занимающихся критическим анализом международного образования в области изобразительного искусства и его исследованиями в докторских исследованиях.Том разделен на три части — процессы докторантуры, практики докторантуры и программы докторантуры — исследует образование как в формальной, так и в неформальной учебной среде, от школ до высших учебных заведений, общинного образования и образования для взрослых.

В этой книге собраны авторы со всего мира, которые исследуют докторскую степень по изобразительному искусству, используя различные теоретические подходы; инновационные искусства и гибридные методологии; институциональные отношения и научная практика; и голоса с мест в виде конкретных кейсов.Сборник ведущих голосов в области художественного образования, Provoking the Field предлагает широкий спектр точек зрения на исследования в области искусства и всестороннее исследование состояния кандидатских наук в области изобразительного искусства в сфере образования.

Анита Синнер — доцент кафедры художественного образования Университета Конкордия. Ранее соредактор International Journal of Education Through Art , Синнер также является автором книги Unfolding the Unexpectedness of Uncertainty: Creative Nonfiction and the Lives of Becoming Teachers (2013), а также соавтором нескольких книг, в том числе Сердце мудрости: написание жизни как выразительный запрос (2012) и C , рассматривающее вместе: совместные, общинные и совместные художественные практики и стипендии в Канаде (2015).

Рита Л. Ирвин — выдающийся университетский ученый и профессор художественного образования на факультете учебной программы и педагогики Университета Британской Колумбии в Ванкувере. Она также была главным редактором Международного журнала «Образование через искусство» , и является лауреатом нескольких уважаемых наград, в том числе «Канадский учитель года», премии Эллиота Эйснера за заслуги перед жизнью и премии Теда Т. Аоки за выдающиеся заслуги. Ирвин является со-редактором известных изданий, таких как Revisions: Readings in Canadian Art Teacher Education и Быть с A / r / tography

Джефф Адамс — профессор образования в Честерском университете и главный редактор International Journal of Art & Design Education, , а также руководитель программы RECAP, центра исследований в области творчества.

Введение

Часть 1: Провоцирование докторских процессов

Глава 1: Спектр создания знаний

Майкл Биггс

Глава 2 «Интерполяция и взаимосвязь: расширение области с помощью творческих искусств и подходов к исследованиям коренных народов»

Эстель Барретт

Глава 3: Преобразующие вмешательства: творческие практики в программе подготовки докторантов

Джефф Адамс и Эмма Арья-Манеш

Глава 4: Исследования в области искусства: совместные исследования в области художественного образования для Севера

Тимо Йокела, Мария Хухмарниеми и Мирья Хилтунен

Глава 5: Исследование неизвестного с помощью исследований в области искусства для развития педагогического воображения

Фернандо Эрнандес-Эрнандес

Глава 6: Обретение формы: внешний вид и теория

Брук Хофсесс, Карина Риддетт и Ричард Зигесмунд

Часть 2: Провоцирование докторской практики

Глава 7: Когда красная обувь не является красной? Концептуальные рамки и последствия для «объекта» в виртуальном исследовании

Барбара Болт

Глава 8: Как художественные исследования (по-прежнему) могут быть разрушительными?

Наталья Кальдерон

Глава 9: Искусство как запутанность: концептуализация агентства с помощью дифракционной методологии

Рамья Рависанкар

Глава 10: A / R / Тографический ритм: начало разговоров о сопротивлении и приспособлении как научная провокация

Анита Синнер, Вероника Саагун Санчес, Дженнифер Уикс и Дарлин Стрит.Жорж

Глава 11: Достичь недостигнутого: ритмы вопросов, размышления, письма и художественные практики

Джо Чиунг Хуа Чен

Глава 12: Художественное событие как педагогика

Белидсон Диас и Татьяна Фернандес

Глава 13: Анализ творческого влияния с помощью сравнительных методов визуального исследования

Джастин Б. Макемсон

Глава 14: Произведения искусства в доме: семиозис, трансмедиация и ZPD

Джули Рен, Сьюзан Райт и Марни Уоткинс

Глава 15: Связи, разрывы и реконфигурации: значение эстетического опыта для докторских исследований в области визуальных искусств

Бойд Уайт и Апрельская Мандрона

Часть 3: Проведение докторских программ

Глава 16. Навигация по этическим протоколам для художественных исследований: стратегии для аспирантов-исследователей

Лорри Блэр

Глава 17: Изучение дела об искусном совместном опросе в докторантуре по образованию изобразительного искусства

Кэтрин Грушка и Эллисон Холбрук

Глава 8: Некоторые иберийские взгляды на искусство и художественные исследования в художественном образовании

Тереза ​​Торрес де Эса и Ангела Салдана

Глава 19: Финские художественные и художественные диссертации в контексте: исследования, интервенции и глокальные интерпретации

Мира Каллио-Тавин и Кевин Тавин

Глава 20: Барьер или катализатор: межкультурные и языковые вопросы для докторантов в Японии

Тосио Наое

Глава 21: Профиль исследования диссертаций по изобразительным искусствам в образовании в Турции

Сюзан Дуйгу Бедир Эристи

Глава 22: Качества художественного творчества в образовательных исследовательских диссертациях на основе искусства

Элисон Шилдс и Рита Л.Ирвин

Примечания к участникам

Индекс

‘[Провокация поля] состоит из серии тематических исследований, которые иллюстрируют большое разнообразие и богатство исследований в области искусства, проводимых в рамках международных докторских программ в области образования. Одной из сильных сторон этой публикации является впечатляющий диапазон национальностей, включенных в книгу; Примеры докторских программ представлены со всех уголков земного шара.Ясно, что были предприняты попытки избежать этноцентрической точки зрения на эту тему.

Эта книга будет важна для тех докторантов, которые намереваются использовать методы изобразительного искусства для изучения вопросов образовательных исследований. […] Новый доктор философии. супервайзеры также сочтут Provoking the Field: International Perspectives on Visual Arts PhD in Education ценным активом при развитии своей собственной практики кураторства ».