День: 04.05.1970

Цвет в живописи — Н. Н. Волков

Единство предметного цвета в игре излучений

Итак, природа как будто подсказывает нам только два пути: или мы выбираем как основу цветовой гармонии только систему взаимно влияющих, естественно объединенных излучений, и тогда мы жертвуем предметностью мира, или мы полагаем в основу картины только предметные цвета, и тогда мы жертвуем состоянием природы, светом, средой.

Или мы принимаем импрессионистическую культуру видения, или наивно предметную.

Но разве нельзя построить цветовую гармонию картины на двусторонней сущности природных цветовых гармоний? Ведь и художники-импрессионисты во многих работах, передавая сложную игру излучений, не теряли чувства локального цвета. Вспомните «Поле маков» К. Моне, композиции и портреты Ренуара, сохранились определенные отношения между светлотами дисков и между их светлотами и общей светлотой окружения.

В принципе то же самое имеет место и при цветном освещении. Всегда существует связь между характером освещения и порожденными им цветовыми отношениями.

«Красное» освещение заходящим солнцем, меняя зелень деревьев, делает ее коричневее и заставляет светиться, «зажигает» оранжевые, желтые, красные краски; тени, в особенности падающие тени, при этом голубеют (Левитан. «Околица»). Но все же мы ясно различаем на закате красные, синие, голубые, зеленые предметы, хотя световой поток, отраженный от освещенных закатом предметов, состоит почти только из лучей длинноволновой, желто-красной половины спектра.

Светлые сумерки, напротив, сильно темнят красные предметы, приближают их по цветовому тону к фиолетовым. Появляются коричневатые тени (Левитан. «Стога»). Но и в сумерки мы узнаем не только синие, но и красные, и желтые предметные цвета, хотя световой поток, отраженный от предметов, состоит главным образом из лучей коротковолновой (фиолетово-сине-зеленой) части спектра.

И только особые условия восприятия в глубокие сумерки превращают красные предметы в темно-коричневые и черные, «зажигают» синие и фиолетовые, заставляя их светиться всеми вариантами красок сине-фиолетовой части спектра (Врубель. «Сирень»).

Итак, освещение меняет состав отраженного от предметов излучения и его спектральный диапазон, но за исключением крайних случаев, цветовые различия между предметами не уничтожаются. Предметный цвет виден благодаря тому, что действует закон отношений, относительность в восприятии цвета.

Конечно, цвет предмета изменяется при этом и воспринимается как таковой лишь по отношению к другим цветам. Именно этот измененный средой, но основной для характеристики предмета цвет и называли в традиции европейской живописи XVIII и XIX веков локальным. «Цвет, в настоящем смысле слова, — пишет Делакруа, — находится в окрашенном рефлексом полутоне; я имею в виду подлинный цвет, дающий ощущение плотности и того коренного различия, какое существует между одним предметом и другим» ¹⁷.

Художника, работающего отношениями, нередко мучает сознание фальши, так трудно дается точная гармония отношений. Например, вдруг, глядя на почти законченный этюд, видишь фальшивый фиолетовый оттенок тени на снегу. Фиолетовый оттенок гармонирует с остальными красками картины в смысле абстрактной гармонии на плоскости холста. Но мы не можем отделаться от впечатления, что пятно вместо тени на белом снеге читается как вылитая на снег фиолетовая краска. Даже очень сдержанное по цвету пятно может быть фальшивым, если выпадает из общей системы отношений. И, напротив, интенсивная цветная тень может читаться как истинная тень на белом, если она органически входит в систему отношений, подсказанную природой.

Умело распределяя отношения между близкими цветами, гениальные колористы создавали картины, играющие всеми оттенками красок — зеленоватыми, голубоватыми, желтоватыми, красноватыми. На узкой цветовой основе от умбры до желтой или красной охры Тициан создавал полноцветные изображения. Цвета в поздних картинах Тициана кажутся возникающими, выступающими из общей цветовой среды.

Аналогичное сказанному о цветном освещении следует сказать о передаче рефлексов. В самом деле, вспомним физическую основу мозаики рефлексов на поверхности предмета. Мы знаем, что предметы поглощают значительную часть падающего на них светового потока. Но они, кроме того, в большинстве случаев рассеивают свет. Отраженный свет представляет собой довольно слабое излучение. Его сила быстро убывает с расстоянием. Придвиньте яркий цветной лист бумаги к гипсовому слепку, вы увидите ясный рефлекс, отодвиньте лист бумаги немного дальше — рефлекс быстро погаснет. Предмет, на который рефлексы бросают свой слабый отблеск, снова поглощает значительную часть этих слабых отблесков. В природе всегда доминирует тот цвет предмета, который возникает в результате его общего освещения (общий рефлекс среды). Игру частных рефлексов часто не легко увидеть.

Если окраска предмета, а значит, и спектр поглощения едины, цвет предмета всегда сохраняет известную цельность. Отдельные рефлексы выступают на нем как вариации, подчиненные общему цвету. Своеобразие и диапазон этих вариаций зависят от спектра поглощения вещества, тесно связаны с составом и структурой поверхности предмета. Мы уже говорили, что черные предметы, особенно матовые черные предметы, гасят рефлексы, а белые сохраняют их. Цветные предметы сохраняют цвет и силу рефлексов избирательно.

В длительном опыте зрительного познания мира должны были выработаться и выработались системы отношений, прочно связанные с окраской и формой предмета. Они-то и обеспечивают узнавание единого предметного цвета в игре освещения и рефлексов. Они обеспечивают такое узнавание и в живописи, если, конечно, предмет не разрушен ложно преувеличенными рефлексами, как это мы видим у неумелых последователей импрессионизма. Они обеспечивают и восприятие формы предмета в единстве с восприятием его целостного цвета. Отношениями писали Тициан и Веронезе, Веласкес, Рубенс и Рембрандт. Эжен Делакруа придавал огромное значение локальному цвету. И тот же Делакруа говорил об универсальности рефлекса. Метод Делакруа был, вкратце, таким. Сначала локальный полутон, окрашенный общим рефлексом. В таком полутоне выражены и характерный цвет предмета и цвет среды. Важно со всей точностью найти этот полутон. Моделировка производится уже в этом полутоне. Затем наносятся света, тени и частные рефлексы. Подкладка в виде локального полутона объединяет света, тени и рефлексы, которые становятся валерами (подчиненными оттенками) на общем цвете. Делакруа был убежден, что именно так работали Веронезе и Рубенс ¹⁸.

Задача сохранения единства и характерности цвета предмета занимала всех крупных колористов нового времени. В живописи пленэра она стала острейшей Задачей.

Закон отношений лежит и в основе живописи русских пленэристов, начиная с Александра Иванова. Отношениями решали картины Репин, Суриков, Серов. Возможность синтетической передачи конкретного цвета предметов, цветной «плоти» предметов и условий среды составляет аксиому современной реалистической живописи.

Подчеркнем, что речь идет не о правдивости отдельного отношения, а о познании системы отношений, распространяющейся на весь холст. Только познание системы отношений, ее конкретного принципа, обеспечивает передачу цвета предмета в единстве с передачей состояния.

Вот почему так важно учиться работать отношениями. Можно сказать, что весь секрет колорита, отвечающего тому, «как природа объединяет свои цвета», заключается в хорошо выбранных отношениях. Увлекательная задача наблюдать и изучать игру света на предметах, подчиненную «логике» отношений!

Потемневший мартовский снег. Края рыхлой колеи, обращенные к солнцу, — светлые и желтоватые. Почему? Желтоватость зависит от спектра прямых солнечных лучей, светлота — и от освещенности (лучи солнца падают здесь почти отвесно) и от белизны еще не почерневшего снега. Любые рефлексы слишком слабы, чтобы бороться с прямым солнечным светом.

Горизонтальная поверхность снега, не изрытая колеями, также освещена солнцем. Но лучи солнца здесь косые. Свет — скользящий. Снег — оседающий, потемневший. Свет солнца смешивается с рефлексом от голубого неба. Все небо приносит свой свет каждой открытой горизонтальной площадке снега. Там, где начинаются впадины и бугры, видны варианты общего цвета. Какой же это цвет? Всюду разный.

Но сравнению с бело-желтым сияющим цветом на колеях он кажется то серо- сиреневым, то вдали серо розовым. Падающие тени от стволов — темно-голубые, ближняя тень — темно-синяя. По контрасту освещенная плоскость снега вблизи тени кажется более теплой по цвету. Падающая тень — это рефлекс от неба плюс рефлекс от ствола. Как же мала освещенность от неба по сравнению с освещенностью солнцем, если тени на снегу так темны, но в меру темны!

Тень от ствола чернее, чем широкие тени от зелени сосен, рефлекс от неба смешивается здесь с просвечивающим солнечным светом и рефлексом от зелени.

Тень под елкой — голубая. Это тоже рефлекс (а на зелени кое-где — синие рефлексы от снега). Все разно. И все объединяется. Мы хорошо видим плотно лежащий снег — везде сероватый, осевший и потемневший от таяния. И вместе с тем снег нигде не равен себе по цвету. Спектр поглощения поверхности снега — один, а красок — множество. Все создается ясностью отношений (Левитан. «Март»).

Глаз человека замечает то, что нужно увидеть. Способ видения красок природы— это вопрос выбора, вопрос конкретной задачи и, может быть, в еще большей степени вопрос воспитания (художники говорят обычно о «постановке») глаза.

Однако можно назвать и объективные условия, облегчающие тот или иной способ видения.

Предметный цвет лучше всего виден при рассеянном дневном свете. Постановка в хорошо освещенной мастерской со стенами, полом и потолком нейтральной окраски или на закрытом дворике создает естественные условия для живописи, построенной на сопоставлении локальных цветов. Если к тому же писать не тесную группу предметов, а изолированные предметы, стоящие на нейтрально окрашенной плоскости против нейтрального фона, будет трудно заметить рефлексы. Такие условия или приближение к ним желательны для живописи с натуры в предметных цветах с монохромными переходами цвета от освещенных к затемненным кускам формы (чисто светотеневая лепка, типичная для академической школы в России XIX века).

Но предметный цвет можно увидеть и в условиях цветного освещения, и в условиях пленэра, в условиях, способствующих возникновению сильных рефлексов.

Для того чтобы увидеть предметный цвет в условиях цветного освещения, необходимо, чтобы глаз привык к освещению (адаптировался), а на это нужно некоторое время. Процесс адаптации продолжается, конечно, и дальше. Освещение уже изменилось, а художник, которому оно не дорого, все еще пишет, он пишет локальные цвета, изъятые из реальной среды, всегда связанной с особенностями освещения.

Для того чтобы увидеть локальный цвет в игре рефлексов, надо вглядеться в форму предмета, в предметные детали, стараться видеть только форму предмета, его детали и материал. Важную помощь в «снятии» рефлексов может оказать в этом случае школа академического рисунка, в которой глаз привыкает отвлекаться от цветовых изменений. Но в то же время школа академического светотеневого рисунка изолированных предметов притупляет способность глаза видеть цвет освещения и игру рефлексов.

Пленэр с его меняющимся состоянием, мощным рефлектирующим действием неба, действием ярко освещенных предметов, с ясно выраженными планами создает естественные условия для импрессионистического видения. Особенно это относится к таким состояниям, как вечер, утро, сумерки. Богатую игру рефлексов и освещения порождает борьба нескольких источников света, препятствующая способности глаза приспособиться к одному из них. Вообще для того чтобы видеть особенности освещения, надо противодействовать адаптации глаза, сохранять ясность первого впечатления. Если нет общей световой среды, привыкая к которой глаз настраивается на предметное восприятие, особенности освещения кажутся разительными. Так, вечером белые стены комнаты, освещенной электрическим светом, кажутся желтыми по сравнению с белым снегом на крышах, видимых через окно. Все за окном кажется синим. Все в комнате кажется желтоватым. Конечно, при этом играет роль и контраст. Но в основе резкой разницы в цвете белых стен и белого снега лежит реальная разница отраженных излучений. Соперничающие между собой потоки теплого и холодного света не дают возможности глазу адаптироваться ни к комнатному, ни к сумеречному освещению. Вспомните эксперимент с освещенными дисками. Если только один диск осветить снопом яркого света, для всего же остального окружения оставить прежнее освещение, нельзя будет узнать предметную светлоту диска, но относительная яркость отраженного от него излучения будет видна очень ясно.

Импрессионистическое видение предполагает воспитание способности противодействовать естественному привыканию глаза к особенностям освещения.

Для того чтобы ясно видеть цветовой тон и светлоту предметов дальнего плана, надо стараться не видеть там отдельных предметов, надо отрешиться от того, что там есть, и стараться увидеть общее цветовое пятно. Это гоже прием импрессионистического видения. Чтобы яснее увидеть рефлексы, надо на время отказаться от зрительного анализа формы предмета.

Для художника, работающего отношениями, естественно гармоничное сочетание двух типов видения. Синтез системы отношений — это труднейшая задача, требующая постоянной смены обобщенного восприятия цвета (охвата целого) и анализа различий, требующая сохранения первого общего впечатления и внимательного изучения переходов цвета.

Но, может быть, особенно важно для воспитания способности работать отношениями — ограничение цветового диапазона.

Выбор системы отношений всегда предполагает и выбор цветового диапазона. Возможность создать полноцветное изображение в ограниченном диапазоне цветов связана с особой работой глаза, которую можно было бы сравнить с решением геометрической задачи на пропорциональное деление заданного отрезка или с переложением мелодии на новую тональность.

К сожалению, в учебной работе по живописи вместо задач на работу отношениями мы встречаемся чаще всего с рецептурой или беспорядочным расширением палитры. А между тем глубокое рассмотрение вопроса о том, как природа гармонирует свои цвета, неотвратимо приводит к освобождению художника от всяческой рецептуры, к задаче выбора в сложном мире природных цветовых гармоний ясной основы цветового строя картины.

^17-18 — примечание смотрите здесь

Вино и искусство — вина на картинах художников

Содержание

• Античность
• Средневековье
• Ренессанс
• Барокко
• Критический реализм
• Прерафаэлиты
• Импрессионизм
• Кубизм

Античность

Значение вина в древних цивилизациях было столь велико, что его изображение стало центральным мотивом многих художественных произведений. Древние греки и римляне «вырастили» из виноградной лозы божество, вокруг которого постепенно сформировалась собственная мифология, – бога вина и виноделия Диониса (он же Вакх или Бахус). Особенно часто Диониса любили рисовать на кратéрах – больших сосудах для смешивания вина с водой. Его достаточно легко идентифицировать по изображаемой рядом с ним виноградной грозди.

Но бывает, что узнать Диониса среди других персонажей сложно, например, если он представлен младенцем. Дело в том, что Дионис был внебрачным сыном Зевса и смертной девушки Семелы. И, как и всем незаконнорожденным детям Зевса, ему пришлось испытать на себе гнев жены громовержца Геры. Чтобы уберечь Диониса от мести своей жены, Зевс отдал его Гермесу, а тот, в свою очередь, отправил его на воспитание к нимфам горы Ниса, на склонах которой Дионис впоследствии и обучился мастерству виноделия. По одной из версий, Ниса находилась на Кавказе, который и считается сейчас колыбелью виноделия. Именно сюжет передачи юного бога нимфам и показан на краснофигурном кратере V в. до н. э.

Кратер краснофигурный с изображением Гермеса с младенцем Дионисом. Аттика, 460-450 гг. до н.э., мастер Виллы Джулия. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

Средневековье

В христианской традиции вино неразрывно связано с идеей спасения, потому что вино есть кровь Христа, пролитая им во искупление грехов всего человечества. Эта история известна, но в Средневековье у нее появилась несколько необычная интерпретация, связанная с тем, что смерть Христа отождествлялась с процессом давления винограда. В средневековых псалтырях можно встретить изображения Христа, топчущего виноград, но бывает, что и сам он находится «под винным прессом», причем роль такого пресса чаще всего выполняет крест. И пока окровавленный Христос давит ногами виноград, ангелы находятся рядом, собирая его кровь (или вино) в чашу. Такие сцены объединяет идею о крестной муке с евхаристией (причастием) и символизирует спасение человечества от греха.

Но есть и изображения Христа, из ран которого растут виноградные лозы с сочными гроздьями, которые он сам давит в чашу для евхаристии. Такие изображения восходят к стиху Евангелия от Иоанна: «Я есмь истинная виноградная лоза, а отец мой виноградарь» (Ин 15:1). 

1/3

Ренессанс

Эпоха Возрождения с присущим ей гуманизмом утвердила человека как величайшее чудо, а в искусстве был возрожден интерес к античным идеалам. В творчестве Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля и Тициана духовный мир человека выражается через телесную красоту и материальное богатство. Вино уже в меньшей степени ассоциируется с кровавыми сценами страстей Христовых, отныне оно чаще появляется на изображениях веселых застолий с большим числом приглашенных.

В религиозных сценах художники зачастую позволяют себе больше вольностей и показывают библейские истории в современной обстановке. Впрочем, за подобные выходки иногда приходилось иметь дело с инквизицией, как, например, это произошло с Веронезе, который в 1573 году был вынужден предстать перед судом за нетрадиционное изображение Тайной вечери. Художник создал полотно длиной более 13 метров для венецианской церкви Санти-Джованни э Паоло. К фигурам Христа и его учеников он добавил изображения хозяина дома, прислуги, солдат, детей, а также чернокожего и карлика. Тайная вечеря происходит у Веронезе не в иерусалимском доме I века, а под аркадой портика роскошного дворца. Персонажи картины тоже ведут себя не самым традиционным образом: Христос беседует с апостолом Иоанном, апостол Петр разрезает ягнятину, некоторые ученики подымают чаши с вином, другие просто едят.

Венецианская инквизиция никогда не была слишком суровой, и в итоге суд обязал автора переделать картину за собственный счет. Однако Веронезе поступил иначе, дав работе новое название – «Пир в доме Левия».

Барокко

Появление стиля барокко связано с идеями Контрреформации – ответной реакции на распространение протестантизма. Перед художниками теперь стояла задача создавать такое искусство, которое было бы понятно народу и одновременно убеждало в могуществе. Живописные образы становятся осязаемыми и предельно чувственными. Герои легенд и библейских рассказов уже не условные фигуры, но вполне реальные люди из плоти и крови, а сцены из античной мифологии становятся созвучны обрядам и традициям простых крестьян.

Первым художником, создавшим живописную смесь мифа и жанра, басни и морали, стал Рубенс. В его картине «Вакх» 1638-1640 гг. угадывается мотив кермессы – деревенского престольного праздника во Фландрии, имевшего черты карнавала. Сам Вакх изображен в виде тучного молодого гуляки, восседающего на бочке с вином. Окружает Вакха его верная свита: менада, наполняющая его бокал вином, путти, жадно глотающий пролитые капли, и сатир позади, готовый выпить залпом гигантскую амфору. Но несмотря на шокирующе плотское изображение Вакха, картина не является сатирой на народное гулянье, а воплощает естественную в своей чувственности жизнь человека и утверждает ее ценность.

«Вакх», между 1638 и 1640 гг. Питер Пауль Рубенс. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Критический реализм

Если художники барокко превращают исторический или мифологический сюжет в пиршество с избытком роскошных деталей, то художники критического реализма предпочитают через свои картины рассказывать о последствиях такой разгульной жизни. Уильям Хогарт, основоположник английской национальной школы живописи, создает целые серии полотен, в которых раскрывает человеческие пороки (мы, кстати, уже касались его творчества в нашем тексте про джин). Активно используя театральные приемы, Хогарт наделяет своих персонажей выразительной мимикой и характерными жестами, поэтому зрителю нетрудно догадаться, какую позицию занимает художник в вопросах морали. Декорации, которые Хогарт создает для своих живописных мизансцен, наполнены «говорящими» деталями, с помощью которых он рассказывает о том, что ждет героя (и зрителя), поддавшегося искушению.

Одной из самых известных живописных историй Хогарта стала серия работ «Жизнь распутника» (A Rake’s Progress, в других переводах «Карьера мота» или «Похождения повесы») 1733 г. В ней художник рассказывает о вымышленном Томе Рейквелле – впечатлительном деревенском молодом человеке, унаследовавшем большую сумму денег, который по приезде в город немедленно пускается во все тяжкие.

В третьей картине этой серии – «Сцена в кабачке» – действие разворачивается в борделе-таверне «Роза». Пьяный Том развалился на стуле. Рядом с ним посох и фонарь, которые он, скорее всего, украл во время своих ночных блужданий. Но и сам Том становится жертвой кражи – окружившие его проститутки с признаками сифилиса на лицах передают друг другу его золотые часы на цепочке. На стенах висят портреты римских императоров, лица большинства из которых стерты, словно художник не хотел, чтобы они стали свидетелями столь непристойной сцены. Бедняга Том уже не может контролировать количество выпитого им алкоголя, как и то, что происходит вокруг: в комнату заходят уличные музыканты в разорванных одеждах, а девушка на заднем плане поджигает свечой карту мира. Обстановка полного хаоса говорит о том, что ничего хорошего Тома после этой сцены явно не ждет. И правда: последующие картины серии называются «Арест», «Женитьба» (на богатой старухе), «Игорный дом», «Тюрьма», «Сумасшедший дом».

«Сцена в кабачке», серия «Жизнь распутника», 1733 г. Уильям Хогарт. Музей Джона Соуна, Лондон

Прерафаэлиты

Художники братства Прерафаэлитов представляли будничные сюжеты как изысканную поэзию. Их новаторские идеи произвели революцию в викторианскую эпоху, изменив традиционные представления об изобразительном искусстве в Европе. В качестве художественных ориентиров прерафаэлиты выбрали мастеров раннего Ренессанса (само название братства означает «до Рафаэля»): Боттичелли, Филиппо Липпи, Фра Анжелико. Темой произведений прерафаэлитов зачастую становились литературные сюжеты.

На картине Роберта Брайтуэйта Мартино «Последний день в старом доме» 1862 года изображена сцена, которая, на первый взгляд, может показаться столь же морализаторской, как и произведения Хогарта: отец семейства обращен к своему бокалу, слева плачущая женщина передает ключи адвокату или агенту по недвижимости, напротив нее маленькая девочка прижимает к себе куклу и сама почти плачет, а рыцарские доспехи как будто отворачиваются от героя-алкоголика, выражая ему свое презрение. Но самое яркое на картине – это, конечно, изображение юного сына, который так же, как и его отец, с улыбкой смотрит на бокал вина. Хогарт поставил бы диагноз: наследственный алкоголизм.

Но прерафаэлиты не были столь прямолинейны в своих сюжетах. Эта картина – история о Чарльзе Пуллейне, которому пришлось продать дом своих предков после того, как он спустил свое состояние в азартных играх, а не из-за пьянства. В левом нижнем углу художник поместил картину, на которой изображена скаковая лошадь – именно ставки на скачках стали причиной разорения Пуллейна. А вино в руках отца и сына вовсе не указывает на алкоголизм главы семейства, черты лица которого трезвы и ясны. На самом деле оно является утешением для отца, который поднимает тост за своего сына в надежде, что в будущем он сможет вывести семью из кризиса.

«Последний день в старом доме», 1862 г. Роберт Брайтуэйт Мартино. Британская галерея Тейт, Лондон

Импрессионизм

Импрессионисты отказываются в своем творчестве от печальных сюжетов и ставят перед собой цель писать только отрадное. Главную роль в их картинах играют световые и цветовые рефлексы (отражения), то есть сама живопись. Героями многих работ импрессионистов становятся близкие друзья и возлюбленные художников.

«Завтрак на траве» Клода Моне (не путайте с одноименной картиной другого импрессиониста – Эдуарда Мане, а есть еще и «Завтрак на траве» Поля Сезанна, но тот уже постимпрессионист. – Прим. SWN) – это многофигурная композиция, но даже внимательный зритель едва ли заподозрит, что позировали для этой картины лишь трое: двое других художников и невеста Моне. Из 12 героев картины семь изображены в той или иной степени в профиль или вообще спиной к зрителю.

Центр композиции – это пикник с его незамысловатым натюрмортом: несколько бутылок вина, торт, хлеб и фрукты. Никакой дополнительной символики: никто никого не соблазняет, ничто не намекает на пороки или прегрешения – художник просто показывает радостную встречу друзей, собравшихся вместе, чтобы приятно провести утро. Моне было важно передать естественность обстановки, поэтому природу он писал с натуры.

К сожалению, задуманное шестиметровое в длину полотно художник счел неудавшимся и впоследствии разрезал холст на три части (одна утрачена, две находятся в Музее Орсэ в Париже). Но уменьшенный вариант картины, который многие исследователи и считают первоначальным замыслом художника, оказался в московском собрании Сергея Щукина, и сегодня мы можем увидеть его в ГМИИ им. Пушкина.

«Завтрак на траве», 1866 г. Клод Моне. Меньшая версия картины находится в коллекции ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

Кубизм

Кубисты отказались от работы на пленэре и перешли в мастерскую для живописного анализа изображаемого предмета. Пабло Пикассо и Хуан Грис, например, заявляли, что их вообще не интересует цвет – важна лишь форма. Но такую радикальную точку зрения разделяли не все кубисты.

Марк Шагал, например, использовал в своих работах приемы кубизма, чтобы подчеркнуть красочность окружающего мира и рассказать о нем как о самом большом чуде в жизни человека. Автобиографический герой картины «Двойной портрет с бокалом вина» 1917-1918 гг. как будто потерял голову – она изображена чуть смещенной набок. Складки свадебного платья супруги художника Беллы открывают широкое декольте и фиолетовые чулки. Шагал в красном сюртуке восседает на плечах невесты, меняя традиционную схему изображения влюбленных. Над этой почти акробатической пирамидой из улыбающихся супругов пролетает ангел – дочь Ида, благословляющая их союз.

При всей чудаковатости главных героев они изображены на фоне вполне реальных объектов родного города художника – Витебска: Успенского собора, ратуши и моста через Двину, на котором и произошла первая встреча будущих супругов. Истории Шагала кажутся сказочными и неправдоподобными лишь до тех пор, пока его образы не преобразуются в поэмы, лейтмотивом которых является любовь: «В нашей жизни, как в палитре художника, есть только один цвет, способный дать смысл жизни и искусству, – цвет любви» (цитата из книги Марка Шагала «Моя жизнь»). И бокал вина в руках героя «Двойного портрета» не несет какого-то скрытого смысла: он лишь является атрибутом этой любви и счастья.

«Двойной портрет с бокалом вина», 1917-1918 гг. Марк Шагал. Центр Жоржа Помпиду, Париж

Фото обложки: Dev Benjamin on Unsplash.

Горизонт в Изобразительном Искусстве (+ Живописи) Примеры

Содержание статьи

1. Необходимый ориентир
2. Разные горизонты

Каждый выезд за город помогает вспомнить, как безграничен мир вокруг. Но все, что видит человек – только крошечный кусочек этого мира. Смотрим вперед и видим одну его часть, назад – совсем другую. Но вдали, на краю обозримого пейзажа, всегда виднеется линия, соединяющая верх и низ, – горизонт (от греческого «ограничивающий»). Небо и земля сходятся, но это только оптическая иллюзия, поддерживаемая законами физики и геометрии: происходит пространственное искривление. Конечно, между небесным сводом и земной поверхностью огромное расстояние и горизонт, как иллюзия, совершенно недостижим, но человеку эта миражная граница совершенно необходима.

Необходимый ориентир

Человеческий разум нуждается в определенности: пространственной и временной. Без них все превращается в сюрреалистический сон (у сюрреалистов верх и низ, прошлое и будущее, фантазия и реальность смешиваются в сумбур). Горизонт же дает четкое ощущение положения в пространстве. Эта визуальная граница отделяет верх от низа, близкое и четкое здесь от далекого, едва различимого там. Естественно, что с поиска линии горизонта начинается создание большинства картин.

Горизонт в изобразительном искусстве становится тем ориентиром, от которого могут производиться все следующие измерения, построения: точка схода, прямая перспектива, тени и рефлексы. Но горизонт подвижен, он зависит от точки зрения – то есть положения, выбранного художником для работы.

Глаза наблюдающего могут быть выше изображаемых предметов, ниже или наравне с ними. Академическая живопись предполагает фиксацию одной точки зрения, из которой делаются все пространственные замеры (Жак-Луи Давид, «Ликторы приносят Бруту тела его сыновей», 1789). Такое условие позволяет создавать наиболее точную, пропорциональную реалистичную композицию. Модерновая живопись же наоборот экспериментирует с горизонтом, в одной картине сходятся множественные точки зрения, рисунок становится абстрактным (Анри Матисс, «Красная комната», 1908).

Разные горизонты

Помимо роли фундамента для будущей картины, линия горизонта может становиться значимым элементом содержания картины (например, творчество Тимура Новикова). Зависит роль горизонта от жанра картины: в портрете, особенно эпохи модерна, пространственные характеристики менее важны, акцент делается на характере модели. В пейзаже, в частности морском, или на батальных полотнах линия соединения неба и земли/моря становится значимой для самого сюжета. Положение горизонта на картине может быть совершенно различным: выше центра, ниже, ровно посередине. В зависимости от сюжета картины художник волен подчеркивать горизонтом нужный элемент композиции. Например, внимание привлекает небо – линия горизонта опускается (Здислав Ясинский, «Шторм», 1925). Если члены композиции равноправны – они встречаются по центру (Максимилиан Волошин, «Все замерло – холмы, деревья, тучи – в лиловом олове осенних вялых вод», 1927). Название картины и ее сюжет соответствуют друг другу, небесные тела находятся в том же состоянии, что и земные, они в балансе и живописная композиция это иллюстрирует.

Отметим, что линия не обязана быть строго горизонтальной, ее неровность добавляет картине внутренний ритм, динамичность и процессуальность (Архип Куинджи «Дарьяльское ущелье», между 1890 и 1895). Тимур Новиков на картине «Лыжник» (1991) редуцирует композицию до контрастного столкновения плоскостей неба и земли, диагональная линия горизонта соответствует движению лыжника. Таким образом, горизонт в изобразительном искусстве важен как элемент формальной конструкции картины и как часть содержания композиции.

*Картины известных художников взяты из свободного доступа в интернете и используются на сайте в учебно-образовательных целях.

Русский пейзаж в 6 вопросах • Arzamas

4 июля 2018Искусство, История

Шишкин, Саврасов, Левитан: как пейзаж стал метафорой русской жизни

Автор Галина Ельшевская

1. Когда и почему природа становится объектом русской живописи

Первые живописные пейзажи появляются в России во второй половине XVIII века — после того, как в 1757 году в Петербурге открывается Император­ская академия художеств, устроенная по образцу европейских академий, где в числе других жанровых классов есть и класс ландшафтной живописи. Тут же случается и спрос на «снятие видов» памятных и архитектурно значимых мест. Классицизм — а это время его господства — настраивает глаз на восприятие лишь того, что вызывает высокие ассоциации: величественные строения, могучие деревья, панорамы, напоминающие об античной героике. И природа, и городская ведута  Жанром ведуты (от итальянского veduta — вид) называли изображение города с особен­но выгодной для обзора точки. должны быть представлены в идеальном обличье — такими, какими им надлежит быть.

1 / 4

Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова. Картина Семена Щедрина. 1796 годГосударственная Третьяковская галерея

2 / 4

Мельница и башня Пиль в Павловске. Картина Семена Щедрина. 1792 годСамарский областной художественный музей

3 / 4

Красная площадь в Москве. Картина Федора Алексеева. 1801 годГосударственная Третьяковская галерея

4 / 4

Вид на Биржу и Адмиралтейство от Петропавловской крепости. Картина Федора Алексеева. 1810 годГосударственная Третьяковская галерея

Пейзажи пишутся с натуры, но непременно дорабатываются в мастерской: пространство делится на три внятных плана, перспектива оживляется людскими фигурами — так называемым стаффажем, — а ком­позицион­ный порядок подкрепляется условным цветом. Так, Семен Щедрин изображает Гатчину и Павловск, а Федор Алексеев — московские площади и петербургские набережные; кстати, оба завершали свое художественное образование в Ита­лии.

2. Почему русские художники пишут итальянские пейзажи

В еще большей степени с Италией будет связана следующая стадия в развитии русского пейзажа — романтическая. Отправляясь туда в качестве пенсионеров, то есть на стажировку после успешного окончания Академии, художники пер­вой половины XIX века, как правило, не спешат обратно. Сам южный климат кажется им приметой отсутствующей на родине вольности, а внимание к кли­мату — это и стремление его изобразить: конкретные свет и воздух теплого свободного края, где всегда длится лето. Это открывает возможности освоения пленэрной живописи — умения строить цветовую гамму в зависимости от реаль­ного освещения и атмосферы. Прежний, классицистический пейзаж требовал героических декораций, сосредотачивался на значительном, вечном. Теперь природа становится средой, в которой живут люди. Конечно, романти­че­ский пейзаж (как и любой другой) тоже предполагает отбор — в кадр попа­дает лишь то, что кажется прекрасным: только это уже другое прекрасное. Ландшафты, существующие независимо от человека, но благосклонные к нему — такое представление о «правильной» природе совпадает с итальян­ской реальностью.

1 / 4

Лунная ночь в Неаполе. Картина Сильвестра Щедрина. 1828 годГосударственная Третьяковская галерея

2 / 4

Грот Матроманио на острове Капри. Картина Сильвестра Щедрина. 1827 годГосударственная Третьяковская галерея

3 / 4

Водопады в Тиволи. Картина Сильвестра Щедрина. Начало 1820-х годовГосударственная Третьяковская галерея

4 / 4

Веранда, обвитая виноградом. Картина Сильвестра Щедрина. 1828 годГосударственная Третьяковская галерея

Сильвестр Щедрин прожил в Италии 12 лет и за это время успел создать своего рода тематический словарь романтических пейзажных мотивов: лунная ночь, море и грот, откуда море открывается взгляду, водопады и террасы. Его при­рода сочетает в себе всемирное и интимное, простор и возможность укрыться от него в тени виноградной перголы. Эти перголы или тер­расы — как интерьер­ные выгородки в бесконечности, где с видом на Неаполитанский залив преда­ются блаженному ничегонеделанию бродяги лаццарони. Они как бы входят в сам состав пейзажа — свободные дети дикорастущей природы. Щедрин, как положено, дорабатывал свои картины в мастерской, однако его живописная манера демонстрирует романтиче­скую взволнованность: откры­тый мазок лепит формы и фактуры вещей как бы в темпе их мгновенного постижения и эмоционального отклика.

1 / 4

Явление Мессии (Явление Христа народу). Картина Александра Иванова. 1837–1857 годыГосударственная Третьяковская галерея

2 / 4

Явление Христа народу. Первоначальный эскиз. 1834 годГосударственный Русский музей

3 / 4

Явление Христа народу. Эскиз, написанный после поездки в Венецию. 1839 годГосударственная Третьяковская галерея

4 / 4

Явление Христа народу. «Строгановский» эскиз. 1830-е годыГосударственная Третьяковская галерея

А вот Александр Иванов, младший современник Щедрина, открывает иную природу — не связанную с человеческими чувствами. Более 20 лет он работал над картиной «Явление Мессии», и пейзажи, как и все прочее, создавались в косвенной связи с ней: собственно, они часто и мыслились автором как этюды, но выполнялись с картинной тщательностью. С одной стороны, это безлюдные панорамы итальянских равнин и болот (мир, еще не очеловеченный христианством), с другой — крупные планы элементов натуры: одна ветка, камни в ручье и даже просто сухая земля, тоже данная панорамно, бесконеч­ным горизонтальным фризом  Например, на картине «Почва около ворот церкви Св. Павла в Альбано», написанной в 1840-е годы.. Внимание к деталям чревато и вниманием к пленэрным эффектам: к тому, как небо отражается в воде, а бугристая почва ловит рефлексы от солнца, — но вся эта точность оборачивается чем-то фунда­ментальным, образом вечной природы в ее перво­основах. Предполагает­ся, что Иванов пользовался камерой-люцидой — устрой­ством, помогающим фрагмен­тировать видимое. Ею, вероятно, пользовался и Щедрин, однако с иным результатом.

3. Как появился первый русский пейзаж 

До поры природа есть прекрасное и оттого чужое: своему в красоте отказано. «Русских итальянцев» не вдохновляет холодная Россия: ее климат связывается с несвободой, с оцепенелостью жизни. Но в ином кругу таких ассоциаций не возникает. Никифор Крылов, ученик Алексея Гавриловича Венецианова, не выезжавший за пределы отечества и далекий от романти­ческого мироощу­щения, вероятно, не знал слов Карла Брюллова о невозмож­ности написать снег и зиму («все выйдет пролитое молоко»). И в 1827 году создал первый нацио­наль­­ный пейзаж — как раз зимний.

В школе, открытой им в деревне Сафонко­во  Сейчас Венецианово., Венецианов учил «ничего не изобра­жать иначе, чем в натуре является, и повиноваться ей одной» (в Академии, напротив, учили ориентироваться на образцы, на апробированное и идеальное). С высокого берега Тосны натура открывалась панорамно — в широ­кой перспективе. Панорама ритмически обжита, и фигуры людей не теряются в просторе, они ему соприродны. Много позже именно такие типажи «счастливого народа» — мужик, ведущий коня, крестьянка с коро­мыс­лом — обретут в живописи несколько сувенирный акцент, но пока что это их первый выход и отрисованы они с тщательностью ближнего зрения. Ровный свет снега и неба, голубые тени и прозрачные деревья представляют мир как идиллию, как средоточие покоя и правильного порядка. Еще острее это миро­восприятие воплотится в пейзажах другого ученика Венецианова, Григория Сороки.

Крепостной художник (Венецианов, друживший с его «владельцем», так и не смог выхлопотать любимому ученику вольную) Сорока — самый талант­ливый представитель так называемого русского бидермейера (так называют искусство питомцев школы Венецианова). Всю жизнь он писал интерьеры и окрестности имения, а после реформы 1861 года сделался крестьянским активистом, за что подвергся краткому аресту и, возможно, телесному наказа­нию, а после этого повесился. Другие подробности его биографии неизвестны, работ сохранилось немного.

Его «Рыбаки», кажется, самая «тихая» картина во всем корпусе русской живо­писи. И самая «равновесная». Все отражается во всем и со всем рифмуется: озеро, небо, строения и деревья, тени и блики, люди в домотканых белых одеж­дах. Опущенное в воду весло не вызывает ни всплеска, ни даже колыханья на водной глади. Жемчужные оттенки в холщовой белизне и темной зелени превращают цвет в свет — возможно, предвечерний, но в большей степени запредельный, райский: в разлитое спокойное сияние. Вроде бы ловля рыбы подразумевает действие, но его нет: недвижные фигуры не вносят в простран­ство жанрового элемента. И сами эти фигуры в крестьянских портах и рубахах выглядят не крестьянами, а персонажами эпического сказания или песни. Конкретный пейзаж с озером в селе Спасское превращается в идеальный образ природы, беззвучный и слегка сновидческий.

4. Как русский пейзаж фиксирует русскую жизнь

Живопись венециановцев в общем поле российского искусства занимала скром­ное место и в мейнстрим не попадала. Вплоть до начала 1870-х годов пейзаж развивался в русле романтической традиции, наращивающей эффекты и пышность; в нем преобладали итальянские памятники и руины, виды моря на закате и лунные ночи (такие пейзажи можно найти, например, у Айвазов­ского, а позже — у Куинджи). А на рубеже 1860–70-х случается резкий пе­ре­лом. Во-первых, он связан с выходом на сцену отечественной натуры, а во-вторых, с тем, что эта натура декларативно лишена всех признаков роман­ти­че­ской красоты. В 1871 году Федор Васильев написал «Оттепель», которую Павел Михайлович Третьяков немедленно приобрел для коллекции; в том же году Алексей Саврасов показал на первой передвижнической выставке своих впослед­ствии знаменитых «Грачей» (тогда картина называлась «Вот приле­тели грачи»).

И в «Оттепели», и в «Грачах» время года не определено: уже не зима, еще не весна. Критик Стасов восторгался тем, как у Саврасова «зиму слышишь», другие же зрители «слышали» как раз весну. Переходное, колеблющееся состояние природы давало возможность насытить живопись тонкими атмосферными рефлексами, сделать ее динамичной. Но в остальном эти ландшафты — о разном.

У Васильева распутица концептуали­зируется — проецируется на совре­менную социальную жизнь: то же безвременье, унылое и безнадежное. Вся отечествен­ная литература, от революционно-демократических сочинений Василия Слеп­цова до антинигилистических романов Николая Лескова (название одного из этих романов — «Некуда» — могло бы стать названием картины), фиксиро­вала невозможность пути — ту тупиковую ситуацию, в которой оказываются затерянные в пейзаже мужчина и мальчик. Да и в пейза­же ли? Пространство лишено пейзажных координат, если не считать таковыми убогие заснеженные избы, древесный хлам, увязающий в слякоти, да покоси­вшиеся деревья на го­ри­­зонте. Оно панорамное, но придавленное серым небом, не заслужи­ваю­щее света и цвета, — простор, в котором нет порядка. Иное у Саврасова. Он вроде бы тоже подчеркивает прозаизм мотива: церковь, которая могла бы стать объектом «видописи», уступила авансцену кривым березам, ноздрева­тому снегу и лужам талой воды. «Русское» означает «бедное», неказистое: «скудная природа», как у Тютчева. Но тот же Тютчев, воспевая «край родной долготер­пенья», писал: «Не поймет и не заметит / Гордый взор иноплеменный, / Что сквозит и тайно светит /В наготе твоей смиренной», — и в «Грачах» этот тайный свет есть. Небо занимает половину холста, и отсюда идет на землю вполне романтический «небесный луч», освещая стену храма, забор, воду пруда, — он знаменует первые шаги весны и дарит пейзажу его эмоционально-лирическую окраску. Впрочем, и у Васильева оттепель обещает весну, и этот оттенок смысла тоже возможно здесь при желании увидеть — или сюда вчитать.

5. Как развивалась русская пейзажная школа

1 / 2

Проселок. Картина Алексея Саврасова. 1873 годГосударственная Третьяковская галерея

2 / 2

Вечер. Перелет птиц. Картина Алексея Саврасова. 1874 годОдеський художній музей

Саврасов — один из лучших русских колористов и один из самых «многоязыч­ных»: он равно умел написать интенсивным и праздничным цветом дорожную грязь («Проселок») или выстроить тончайшую минималистскую гармонию в ланд­шафте, состоящем только из земли и неба («Вечер. Перелет птиц»). Пре­пода­ватель Московского училища живописи, ваяния и зодчества, он повлиял на многих; его виртуозная и открытая живописная манера продол­жится у По­ле­нова и Левитана, а мотивы отзовутся у Серова, Коровина и даже у Шишкина (большие дубы). Но как раз Шишкин воплощает другую идеоло­гию отече­ст­вен­ного пейзажа. Это представление о богатырстве (слегка былин­ного толка), о торжественном величии, силе и славе «национального» и «народного». В своем роде патриоти­ческий пафос: могучие сосны, одинако­вые в любое время года (пленэрная изменчивость была Шишкину решительно чужда, и он предпочитал писать хвойные деревья), собираются в лесное множество, и травы, выписанные со всей тщательностью, тоже образуют множество похожих трав, не представ­ляю­щих ботанического разнообразия. Характерно, что, например, в картине «Рожь» деревья заднего плана, умень­шаясь в разме­рах согласно линейной перспективе, не теряют отчетливости контуров, что было бы неизбежно при учете перспективы воздушной, но художнику важна незыблемость форм. Не удивительно, что его первая попытка изобразить световоздушную среду в картине «Утро в сосновом лесу» (написанной в соав­торстве с Константином Савицким — медведи его кисти) вызвала газетную эпиграмму: «Иван Иваныч, это вы ли? Какого, батюшка, тумана напустили».

1 / 2

Рожь. Картина Ивана Шишкина. 1878 годГосударственная Третьяковская галерея

2 / 2

Утро в сосновом лесу. Картина Ивана Шишкина и Константина Савицкого. 1889 годГосударственная Третьяковская галерея

У Шишкина не было последователей, и в целом русская пейзажная школа разви­валась, условно говоря, по саврасовской линии. То есть испытывая инте­рес к атмосферной динамике и культивируя этюдную свежесть и откры­тую манеру письма. На это накладывалось еще и увлечение импрессионизмом, почти всеобщее в 1890-е годы, и в целом жажда раскрепощенности — хотя бы раскрепощенности цвета и кистевой техники. Например, у Поленова — и не у не­го одного — разница между этюдом и картиной почти отсутствует. Ученики Саврасова, а затем и Левитана, сменившего Саврасова в руководстве пейзажным классом Московского училища, по-импрес­сионисти­чески остро реагировали на моментальные состояния природы, на случайный свет и вне­зап­ную перемену погоды — и эта острота и скорость реакции выражались в обнажении приемов, в том, как сквозь мотив и поверх мотива становился внятен сам процесс создания картины и воля художника, выбирающего те или иные выразительные средства. Пейзаж переставал быть вполне объек­тив­ным, личность автора претендовала на утверждение своей самостоятель­ной пози­ции — пока что в равновесии с видовой данностью. Обозначить эту пози­цию в полноте предстояло Левитану.

6. Чем закончилось пейзажное столетие

Исаак Левитан считается создателем «пейзажа настроения», то есть худож­ником, который в значительной мере проецирует на природу собственные чувства. И действи­тельно, в работах Левитана эта степень высока и диапазон эмоций проигрывается по всей клавиатуре, от тихой печали до торжествую­щего ликования.

Замыкая историю русского пейзажа XIX века, Левитан, кажется, синтезирует все ее движения, являя их напоследок со всей отчетливостью. В его живописи можно встретить и виртуозно написанные быстрые этюды, и эпические пано­рамы. Он в равной степени владел как импрессиони­ст­ской техникой лепки объема отдельными цветными мазками (подчас пре­восходя в дробности фак­ту­ры импрессионист­скую «норму)», так и постимпрес­сио­нист­ским методом пастозной красочной кладки широкими пластами. Умел видеть камерные ракурсы, интимную природу — но обнаруживал и любовь к открытым про­странствам (возможно, так компенсировалась память о черте оседлости — унизительная вероятность выселения из Москвы дамокло­вым мечом висела над художником и в пору известности, дважды вынуждая его к скоропали­тельному бегству из города).

1 / 5

Свежий ветер. Волга. Картина Исаака Левитана. 1895 годГосударственная Третьяковская галерея

2 / 5

Владимирка. Картина Исаака Левитана. 1892 годГосударственная Третьяковская галерея

3 / 5

Тихая обитель. Картина Исаака Левитана. 1890 годГосударственная Третьяковская галерея

4 / 5

Над вечным покоем. Картина Исаака Левитана. 1894 годГосударственная Третьяковская галерея

5 / 5

Вечерний звон. Картина Исаака Левитана. 1892 годГосударственная Третьяковская галерея

«Далевые виды» могли связыва­ться как с патриотически окрашенным ощу­щением раздолья («Свежий ветер. Волга»), так и выражать заунывную тоску — как в картине «Владимирка», где драматическая память места (по этому каторжному тракту вели в Сибирь конвойных) считывается без допол­нитель­ного антуража в самом изображении дороги, расхлябанной дождями или бы­лыми шествиями, под сумрач­ным небом. И, наконец, своего рода открытие Левитана — пейзажные элегии фило­софического толка, где природа становит­ся поводом для размыш­лений о круге бытия и о взыскании недостижимой гармонии: «Тихая обитель», «Над вечным покоем», «Вечерний звон».

Вероятно, последняя его картина, «Озеро. Русь», могла бы принадлежать этому ряду. Она и была задумана как целостный образ российской природы  Левитан хотел назвать ее «Русь», но остано­вился на более нейтральном варианте; двой­ное название прижилось позже., однако осталась незавершенной. Возможно, отчасти поэтому в ней оказались совме­щены противоречащие друг другу позиции: русский пейзаж в его вечном пре­бы­­вании и импрессионис­тическая техник​а, внимательная к «мимолетно­стям».

Мы не можем знать, остались бы в окончательном варианте эта романтиче­ская форсированность цвета и кистевой размах. Но это промежуточное состоя­ние являет синтез в одной картине. Эпическая панорама, вечная и незыблемая природная данность, но внутри нее все движется — облака, ветер, рябь, тени и отражения. Широкие мазки фиксируют не ставшее, но становящееся, меняю­щееся — словно пытаясь успеть. С одной стороны, полнота летнего расцвета, торжественная мажорная трубность, с другой же — интенсивность жизни, готовой к переменам. Лето 1900 года; наступает новый век, в котором пейзаж­ная живопись — и не только пейзажная — будет выглядеть совершенно иначе.

Источники

• Богемская К. История жанров. Пейзаж.

  М., 2002. 

• Федоров-Давыдов А. А. Русский пейзаж XVIII — начала XX века.

  М., 1986.

микрорубрики

Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года

ВЛИЯНИЕ ОКРУЖАЮЩЕЙ ЦВЕТОВОЙ СРЕДЫ НА ИЗМЕНЕНИЕ ЛОКАЛЬНОГО ЦВЕТА ОБЪЕКТА В ЖИВОПИСИ

Достоинство и ценность живописи определяется богатством переданных в ней тонких цветовых оттенков или на французский манер «валёров». Одним из главных признаков профессиональной живописи, является умение держать гамму, локальный цвет каждого объекта, но вместе с тем и богато показать единство и борьбу теплых и холодных оттенков, нюансное изменение цвета в зависимости от условий освещения (подробнее о которых можно прочитать на сайте в статье «Освещение в изобразительном искусстве«), расстояния до зрителя («Перспектива воздушная«) и цветов окружающих объектов.

В отличие от рисунка, где помимо композиции и построения, которые также присущи живописи, основная задача выдержать работу в тоне, то есть правильно передать светлотные отношения между различными тонами черного, серого и белого, в живописи таких задач две – тон плюс цвет. При этом следует оговориться, что основой живописи всегда должен являться локальный цветовой тон изображаемого объекта, а не богатство оттенков, нюансов или валёров. Собственная окраска предмета никогда не меняется окружением до неузнаваемости в природе и как следствие не должна меняться в реалистичной живописи. Какие бы оттенки не придавало натуре расстояние до наблюдателя, освещение и окружающие предметы, мы всегда ощущаем её подлинный цвет. Таким образом, в живописи локальный цвет и тон можно уподобить базису, а игру оттенков, переходы теплохолодности, отсвечивание рефлексов в этом смысле уподобляется надстройке или украшению, которые помогают выявить пространство, подчеркнуть связь с окружающей средой и обогатить работу живописными качествами. И то и другое важно.

Все видимые изменения локального цвета появляются из-за влияния а) толщины воздушной прослойки, б) освещения и в) колористического окружения. Величина воздушной прослойки диктует правила воздушной перспективы или закономерности изменения цветотона вследствие увеличения световоздушного пространства между наблюдателем и предметом. Время суток и погода с их характерными цветовыми состояниями освещения во многом определяют гамму* и колорит** картины. Цветовая (или колористическая) среда, под которой мы будем понимать здесь разнообразие цветов объектов в окружающем мире, не менее важна, чем воздушная перспектива или освещение для понимания создания колористического богатства в живописи. В частном случае цвета окружения диктуют, как живописно обогатить отдельно изображаемый объект, а в глобальном смысле они создают богатую взаимосвязанную цветовую гармонию в живописном произведении.

Из физики известно, что все объекты в окружающем мире являются источниками собственного или отраженного света. Пучок света несет в себе волны всех семи цветов радуги. Падая на объект из пучка света отражаются только волны того цвета, что и цвет объекта, остальные волны объектом поглощаются. Объекты, которые отражают падающий на них свет, своим отраженным цветом видоизменяют локальную окраску соседних объектов. Соседние объекты тоже влияют на рядом стоящие объекты своим отраженным цветом. От этого взаимного влияния объектов друг на друга возникают новые цветовые сочетания, усиливается впечатление объема и пространства, объекты получают колористическую взаимосвязь со всей окружающей средой. Так все предметы, вернее цвета предметов, воспринимаемые нами, определяются еще и отраженными лучами – рефлексами, которые предметы посылают друг другу.

«Рефлекс (от лат. reflexus – обращенный, повёрнутый назад, отражённый) в живописи (реже в графике), отсвет цвета и света на каком-либо предмете, возникающий в тех случаях, когда на этот предмет падает отсвет от окружающих объектов (соседних предметов, неба и т.д.)» [1]. В общем смысле рефлекс – это влияние окружающей среды на объект.

Количество и сила рефлексов, зависят как от материальной фактуры поверхности изображаемых предметов (матовая, прозрачная, глянцевая), так и от яркости находящихся рядом предметов. Например, если рядом с глянцевым кувшином, с теневой стороны положить желтый лимон, то на темной поверхности кувшина, появится сильно заметный рефлекс желтого оттенка. Глянцевые, блестящие поверхности дают сильные отражения и имеют множество цветных бликов и рефлексов. Шероховатые и матовые поверхности, рассеивают лучи и имеют более мягкие и плавные переходы световых градаций.

Как правило, рефлекс принято определять составной частью собственной тени, где влияние окружения на предмет заметить легче всего. Особенно сказанное относится к графическому рисунку. Однако приведем очень важные размышления великого французского колориста Э. Делакруа. Он писал: «Чем больше я размышляю о цвете, тем больше убеждаюсь, что окрашенный рефлексом полутон есть тот принцип, который должен доминировать, потому что именно он дает верный тон – тот тон, который образует валёры, столь важные в предмете и придающие ему подлинную живость» [2, С.101].

Основываясь на приведенном высказывании можно рекомендовать окрашивать отраженным цветом не только рефлекс в тени, но и полутень со стороны света.

Теперь применим все теоретические знания по цветоведению и получим следующие рекомендации в живописи объекта:

— низ изображаемых объектов находится всегда под влиянием подиума и окрашивается отраженными от него лучами цвета и света;

—   верх изображаемого объекта находится под влиянием цвета неба или потолка и вообще того, что выше объекта внимания;

—  цвет боковых сторон со стороны собственной тени окрасится рефлексом, как составной частью собственной тени, а со стороны света окрасится отраженным от окружения цветом полутень;

—  в собственной тени появится цвет дополнительный (или контрастный) к основному локальному цвету изображаемого объекта по закону одновременного контраста;

—   падающая тень окрасится цветом предмета, от которого падает и приобретет холодный или теплый оттенок в зависимости от теплохолодности освещения. Также на ее цвет повлияет цвет объекта, на который тень падает;

—  в бликах и переломах формы, всегда заметна окрашенность, соответствующая цвету освещения. Например, блик в натюрморте при дневном освещении отражает контур окна и имеет цвет неба за окном. Блик от софита будет иметь цвет лампы и т.д.

Вместе с тем не только предмет находится под властью окружения, но и сам он влияет на цвет окружения.

Чтобы точнее объяснять принципы влияния цветов рядом стоящих объектов разберем ход мыслей на примере учебного задания, обратив внимание на рисунок 1.

Рис. 1. А.С. Чувашов. Учебный натюрморт. 2002 г. Бум., акварель. А-3.

На момент выполнения учебного задания постановка освещалась рассеянным тёплым светом, следовательно, рассеянные, как бы уходящие на нет тени приобретут холодные оттенки. У Объектов, окрашенных в теплые цвета, как то красная драпировка, яблоко, крынка и ваза в свету их цвет станет ярче и звонче, насыщеннее, а в тени их цвет поблекнет и приобретет ахроматический оттенок, то есть потеряют насыщенность. Наоборот, цвет освещенной части фоновой холодной синей драпировки потеряет свою красоту насыщенности и наберет ее в собственных и падающих тенях складок. Принцип прост: теплое плюс теплое или холодное плюс холодное складывается и дает насыщенность, а холодное плюс теплое вычитается и как бы обнуляет друг друга, дает движение цвета в ахроматику. Блики на предметах отражают цвет неба в окне. Низ каждого предмета в натюрморте находится под властью цвета драпировки на подиуме. Глянцевая вазочка хорошо отражает розовую драпировку, на которой она стоит, вместе с яблоком. Яблоко снизу приобретает розовый оттенок цвета подиума, а в полутени сверху отражает оттенок фоновой синей драпировки. Матовая керамическая крынка отражает не конкретные объекты, но отсветы от них. Полутень на крынке со стороны света и рефлекс внизу крынки также получают розовый оттенок от фоновой драпировки. Слева в тени появляется рефлекс от фоновой голубой драпировки. Также холодные тени, которые обычно пишутся голубовато-синими красками на охристо-желтой крынке и коричневой вазе по законам механического смешения цветов дадут живописцу зеленоватые оттенки. Яблоко в тени будет стремиться к зеленоватым оттенкам. Падающие тени приобретают оттенок цвета того предмета, от которого они падают. Охристая падающая тень от крынки на синей драпировке также стремиться в зеленую сторону. Падающая тень от розовой драпировки приобретает фиолетовый оттенок на синей фоновой материи. Собственные тени на складках синей драпировки также подсвечиваются розовым рефлексом. Крынка и вазочка подцветит рефлекс в собственной тени на розовой драпировке коричневыми оттенками. Падающая тень от глянцевой вазы написана примесью к основному розовому цвету драпировки коричневых холодноватых оттенков.

Так, на первый взгляд, верно переданные рефлексы помогают передать объемную форму. Однако, главная их функция – создать цветовую взаимосвязь между предметами в единой свето и цвето-воздушной среде, позволяют связать предметы между собой и со средой окружения. Они как бы вписывают объект в окружающую среду с разнообразными по цвету объектами. Это разноцветное окружение здесь и называется колористической средой. Потоки сильных и слабых, больших и малых рефлексов, пересекаются и как бы пронизывают, окутывают все вокруг, создавая особую цветовую среду, общий цветовой строй. Такой общий цветовой строй картины, где все красочные сочетания стремятся к единой, целостной, гармонично сглаженной жизненной правдивости, называется в живописи колоритом*. Общий колористический строй картины и ее гамма** как бы подводят чертой знаменателя частные колористические богатства нескольких изображенных объектов, иными словами создает необходимое единство многообразия.

Всё разноцветное многообразие изображаемых объектов с их различной теплохолодностью и темнотой в картине должно работать на выявление композиционного центра и создание соответствующей идее атмосферы. Холодный темный цветовой тон окружения, усиливает светлые теплые тона изображаемого объекта, а темный теплый тон, усиливает холодные светлые оттенки. При этом необходимо помнить, что разные «черные» краски тоже имеют теплые и холодные оттенки. Если живописцу нужен холодный черный цвет он добавляет в смесь синие краски, если теплый тон – то красные. Вообще холодные оттенки выделяют теплые и наоборот, а в равном масштабе таких цветовых пятен они вызывают эффект вибрации или сказочного мерцания. Художник следит за созданием или поддержанием теплой (от 100% теплых цветов, до соотношения 75 % теплых цветов до 25% холодных цветов), холодной (от 100% холодных цветов, до соотношения 75 % холодных цветов до 25% теплых цветов), и контрастной гаммы (50% теплых и 50% холодных цветов).

Важно подмечать все эти описанные в теории явления решая практические задачи изображения окружающего мира в каждом его частном случае и желательно под опытным руководством наставника. Но, вместе с тем, чтобы правильно и выразительно писать окружающий мир живописцу в первую очередь необходимо опираться на теоретические знания, полученные из различных наук: химии, физики, биологии, физиологии, психологии и многих других. Ибо, когда мастер пытается воссоздать на изобразительной плоскости реалии жизни, он должен правдиво отобразить все закономерности, по которым живет этот мир. Скорее всего, зритель не увидит натуру в тот единственный момент времени года, суток, состояния природы и с тем событием, которое художник отображает в своем произведении. Чаще всего картина – это вообще творческое комбинирование перечисленных реалий. Однако, оценивая правдоподобность изображенного, зритель всегда будет опираться на свой жизненный опыт и знания, получаемые в процессе непрерывного по жизни образования. Возможно, только во вторую очередь следует полагаться на развитые или природные способности глазомера и цветовосприятия. Изображая тот или иной предмет, мы в любом случае должны думать про локальный цвет изображаемого объекта, цвет основного источника света – собственного или отраженного – и соседних объектов. Каждый рефлекс, каждый оттенок имеет свое объяснение. По личным наблюдениям автора статьи за авторитетными художниками можно утверждать, что грамотный живописец при работе лишь проверяет в натуре точность своих теоретических рассуждений. Примерным рассуждениям может быть такое: если мы знаем, с какой стороны располагается источник освещения, следовательно, знаем, как будет распространяться свет по форме и куда упадут падающие тени. Мы сразу можем определить какой день: пасмурный или солнечный. Знаем время суток: утро, день, вечер. Эти данные определяют мастеру теплый или холодный свет, а, следовательно, и теплохолодность падающей тени. Далее знания всегда подскажут, как поменяется локальный цвет предмета, исходя из локального цвета предмета и оттенка освещения. Остается добавить к этому еще влияние рядом стоящих объектов, которые отбрасывают окрашенные в свой цвет лучи света. Если в натуре мастер зрительно находит соответствие своим выводам рассуждений, то можно с уверенностью закрепить осмысленное и увиденное в своей живописной работе. Остается еще держать гамму и колорит. Теоретические знания облегчат работу и избавят художника от визуальных обманов, вызванных а) усталостью глазной мышцы, настраивающей хрусталик; б) отдельного, фрагментарного рассматривания натуры вне контекста окружения и расстояния до глаза зрителя. И последнее. Нужно избегать каких бы то ни было канонов, потому что в природе встречаются самые разнообразные необычайные световые условия, самые неожиданные цветовые сочетания.

Рис. 2. А.С. Чувашов. Сложный натюрморт. 2002г. Бум., акварель. А-2.

______________________

*Гамма (от греч. γαμμα — третья буква греч. алфавита) – термин, широко распространенный в искусствознании, обозначающий определенную последовательность к.-л. однородных явлений, предметов, напр., красок («красочная Г.»), цветов («цветовая Г.»). [3]. В изобразительном искусстве гамма – это наименование закономерности повторения оттенков одного цвета, преобладающие в данном произведении и определяющие характер его цветового строя или ряд гармонически взаимосвязанных оттенков цвета (с одним доминирующим), используемый при создании художественного произведения. Например, красная гамма произведения может объединять цвета бордо, вишневый, гранатовый, рубиновый, малиновый, лафитный, амарант, цикламен, кардинал, пунцовый, алый, клубничный, земляничный, брусничный, красной смородины, кумачовый, томатный, рябиновый, коралловый, розовый, фламинго и т.д. Голубая гамма – цвета гортензии, сумрачно-голубой, сапфирно-голубой, цвет незабудки, пепельный, пепельно-голубой, небесно-голубой, и так далее. Вместе с тем, этот термин может сопровождаться обычными для цвета определениями теплой, горячей, холодной, яркой, блеклой, светлой. Но чаще говорят мусатовская сине-зеленая гамма, врубелевская гамма и т.д., по преобладающим в творчестве художников цветам.

**«Колорит (от лат. color – цвет) – общая эстетическая оценка цветовых качеств произведения искусства, характер взаимосвязи всех цветовых элементов произведения, его цветовой строй. Колорит бывает теплым и холодным, светлым и темным» [4, С.38].

Литература

1. Большая советская энциклопедия: В 30  т. / гл. ред. А. М. Прохоров. – 3-е изд. – М. : Советская энциклопедия, 1975. – Т. 22 : Ремень – Сафи.
2. Рисунок, живопись, композиция. Хрестоматия. М., 1989, с. 101.
3. Российский гуманитарный энциклопедический словарь: В 3 т. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС: Филол. фак. С.-Петерб. гос. ун-та, 2002. Т. 1: А—Ж. — 688 с.: ил.
4. Сокольникова Н.М. Изобразительное искусство: Учебник для уч. 5-8 кл.: В 4 ч. Ч. 4. Краткий словарь художественных терминов. – Обнинск: Титул, 1996. – 80 с.: цв. ил. С. 38.

со своего сайта.

Расскажите о роли рефлексов в организации живописного изображения — Студопедия

Экзаменационный билет № 24

Рефле́кс (лат. reflexus — прил. отражённый, сущ. отражение) — оптический эффект отражённого света, изменение тона или увеличение силы окраски предмета, возникающие при отражении света, падающего от окружающих его предметов.

Термин «рефлекс» используется в оптике и изобразительном искусстве (в живописи, графике и фотографии). Он применяется как к самой натуре, так и к её изображению.

Причиной рефлекса может быть свет, отражающийся от соседних с данным предметом освещённых предметов и свет источников света (например, неба). Отсвет может покрывать всю видимую поверхность предмета или его часть.

Рефлексом может называться и отсвет цвета (цветовой рефлекс), и отсвет света без чётко выраженных цветовых хараткеристик. Пример цветового рефлекса: красная драпировка может дать красноватый рефлекс на поверхности коричневого кувшина, находящегося рядом с ней.

Если отсвет падает на затенённую часть предмета, то он становится элементом светотени. В этом случае рефлекс представляет собой слабое светлое пятно в области тени, образованное лучами, отражёнными от близко лежащих объектов. Передача рефлекса как части светотени важна прежде всего для графики и фотографии.

Точное и тонкое воспроизведение рефлексов является одной из важных художественных задач при создании произведения изобразительного искусства. Воспроизведение рефлексов способствует передаче объёма, богатства цветов и оттенков изображаемой натуры в их сложной взаимосвязи.

2. Решением каких задач достигается целостность изображаемого в живописи?

Чтобы верно передать на картинной плоскости светотеневые и цветовые отношения натуры, надо научиться их определять, или, как говорят художники, их видеть. Художественное видение в мастерстве живописца имеет первостепенное значение.

Наиболее характерная и часто встречающаяся ошибка начинающих живописцев заключается в отсутствии в их работах Цельности живописного изображения. Работам присущи многочисленные повторы цветовых пятен одинаковой светлоты и насыщенности, однообразная проработка форм и деталей предметов. Все эти предметы и детали в силу одинаковой активности их Цвета, контрастов «лезут» на первый план изображения. Становится трудно понять, что же главное в том или ином этюде, что хотел автор в нем передать.

В этюде часто отсутствуют композиционный и оптический центры, не расставлены ведущие пластические и цветовые акценты. Неопытный художник не умеет приводить цветовой строй изображения в соответствие с целостным 3Рительным впечатлением при единстве оптического и композиционного центра. В процессе изображения с натуры его взгляд не выделяет то основное, чему подчинялось бы все остальное, а постепенно скользит от одного объекта к другому, нередко без всякой связи последующего с предыдущим.

Определение тоновых и цветовых отношений натуры и передача их на холсте затруднены некоторыми особенностями нашего зрительного восприятия. Одна из них состоит в том, что восприятие основывается не только на зрительных ощущениях в момент наблюдения, но и на предшествующем жизненном опыте рисующего. Иными словами, процесс восприятия включает ранее полученные знания о предмете. Это явление психологи называют константностью восприятия.

В процессе постоянного общения с окружающими предметами у человека складывается определенное представление, знание о них, которое впоследствии присутствует в памяти в каждый момент зрительного восприятия этих предметов. Несмотря на то что форма или цвет в зависимости от удаления, влияния окружения и освещения выглядят различно, они воспринимаются как бы неизменными.v

Другая особенность нашего зрительного восприятия заключается в том, что чувствительность глаза к различно освещенным поверхностям может изменяться. Если в процессе изображения с натуры долго задерживать взгляд на каком-нибудь ярко освещенном предмете, чувствительность глаза будет притупляться и трудно станет подметить тонкие градации светотени и цвета.

Еще одна особенность нашего зрительного восприятия состоит в следующем. Если посмотреть на какой-либо пейзаж, он будет виден не весь одновременно и не со всеми подробностями.

Наш взгляд обязательно остановится на каком-нибудь объекте этого пейзажа, который будет восприниматься более подробно, с деталями; все остальное, его окружающее, будет не столь четким, а некоторые детали вообще можно не заметить. И в процессе изображения натуры предметы переднего плана мы видим более яркими, четкими; предметы последующих планов воспринимаются в этот момент расплывчато, менее определенно.

Если же перевести взгляд на предметы, допустим, второго плана, то тогда предметы первого плана будут восприниматься менее определенно, расплывчато, а второго — более четкими по форме и определенными по цвету. Следовательно, видеть одновременно четко и ясно все объекты очень трудно, а иногда и невозможно. Чтобы передать в живописном этюде с натуры видимые различия цветов, художнику необходимо уметь видеть их одновременно.

Большой базовый курс: рисунок, живопись, композиция

Вводное занятие: основные термины рисунка, их значение, что такое академический рисунок, что такое построение, с чего оно начинается, построение куба, шара, цилиндра, призмы. Формат работы А3 (2 шт).

Конструктивный рисунок постановки из геометрических фигур. Что такое конструктивный рисунок, его особенности и выразительные приёмы. Освоение упражнений, направленных на постановку руки и проведение ровных выразительных линий. Формат работы А3.

Конструктивный рисунок натюрморта. Особенности конструктивного изображения сложных предметов. Использование стирательной резинки в качестве активного инструмента рисования. Формат работы А3.

Тональный рисунок постановки из геометрических фигур. Особенности тонального рисунка, его отличие от конструктивного рисунка. Освоение упражнений, направленных на овладение академической штриховкой. Особенности штрихования различных поверхностей. Формат работы А3.

Тональный рисунок натюрморта. Изучения понятия «тон». Тональный разбор постановки. Особенности изображения различных материалов: стекла, дерева, ткани и т.д. Формат работы А3.

ПРОДОЛЖЕНИЕ: тональный рисунок натюрморта.

Конструктивный рисунок головы с элементами тона. Основы изображения гипсовой головы (на примере головы Дианы). Формат работы А3.

ПРОДОЛЖЕНИЕ: конструктивный рисунок головы с элементами тона.

Вводное занятие по живописи. Основные знания, умения и навыки при работе с цветом в живописи: смешение цветов, обмен цветовыми рефлексами, взаимосвязь цвета освещения и тени, передача пространства при помощи цвета, колорит картины. Формат работ А 4 (6 шт), акварель, гуашь.

Простой натюрморт в акварели. Основные приемы работы в акварели и технология написания картины. Рисование простой постановки из трех предметов (цилиндрической, кубической и круглой формы), наложение мазка на различную поверхность, передача объема, пространства и материальности объектов при помощи цвета. Формат работы А 4.

Натюрморт в акварели. Написание вертикальной постановки из 5 предметов с теплым боковым освещением. Передача объема, пространства, материальности (стекло, ткань, дерево, керамика и т.д.). Применение на практике знаний о взаимосвязи цвета освещения и тени, рефлексах, перспективе и общем колорите картины. Отработка приемов работы в акварельной технике акварель. Формат работы А2.

Натюрморт в акварели. Написание горизонтальной постановки из 7 предметов с холодным боковым освещением. Передача объема, пространства, материальности (стекло, ткань, дерево, керамика и т.д.). Применение на практике знаний о взаимосвязи цвета освещения и тени, рефлексах, перспективе и общем колорите картины. Отработка приемов работы в технике акварель. Формат работы А2.

ПРОДОЛЖЕНИЕ: натюрморт акварелью.

Натюрморт гуашью. Написание горизонтальной постановки из 5 предметов с теплым боковым освещением в сдержанной гамме. Передача объема, пространства, материальности (стекло, ткань, дерево, керамика и т.д.). Применение на практике знаний о взаимосвязи цвета освещения и тени, рефлексах, перспективе и общем колорите картины. Отработка приемов работы гуашью. Формат работы А2.

ПРОДОЛЖЕНИЕ: натюрморт гуашью.

Натюрморт гуашью. Написание вертикальной постановки из 7 предметов с теплым фронтальным освещением. Передача объема, пространства, материальности (стекло, ткань, дерево, керамика и т.д.). Применение на практике знаний о взаимосвязи цвета освещения и тени, рефлексах, перспективе и общем колорите картины. Отработка приемов работы гуашью. Формат работы А2.

РЕФЛЕКСНЫЕ ОТРАЖЕНИЯ: НАТЮРМОРТЫ ЭДУАРДА МАНЕ НА ДИСПЛЕЕ В БАЛТИМОРЕ

В 1932 году, к столетию со дня рождения Эдуарда Мане, Анри Матисс написал, что Мане был «первым художником, который сразу же перевел свои ощущения».

Этот метод рисования рефлексом, а не сложный процесс обдумывания был наследием Мане, и нигде он не выразил его так чисто, как в картинах неодушевленных предметов — еды, растений, артефактов, — которые мы называем натюрмортами. .

Мане писал (и рисовал, и травил) натюрморты немногим более 20 лет; только этих картин 80, что составляет пятую часть его произведений. Но только прошлой осенью в Музее д’Орсе в Париже была выставка, посвященная только этому аспекту творчества художника, и теперь блестящая выставка появляется только в Соединенных Штатах, в Художественной галерее Уолтерса в Балтиморе.

В начале 19 века на них не было спроса. Свой первый натюрморт Мане создал в 1862 году — тарелку устриц с вилкой, лимоном и приправами на деревянном столе или буфете.Уже Гюстав Курбе писал и лирические, и реалистические натюрморты, а Анри Фантен-Латур их романтизировал. Тем не менее, Мане перевернул старую академическую иерархию с ног на голову, заявив, что «художник может говорить все, что угодно фруктами и цветами», и объявил натюрморт «пробным камнем художника».

Такое отношение согласуется с отвращением Мане к мифологическим, библейским и историческим сюжетам, излюбленным академией и удостоенным чести на ежегодных выставках, называемых салонами.Но, что более важно, это связано с тем, как рисовал Мане, поскольку, будучи последним великим французским художником, получившим длительную академическую подготовку, он решил работать совсем не так, как его учитель Томас Кутюр и другие ученики в ателье.

Техника, которой научился Мане, заставляла художников устанавливать темный тон, на котором изображения постепенно формировались из последовательности слоев краски и полупрозрачной глазури. Однако он отказался от этого в пользу цветов, выбранных для их окончательного эффекта, без наслоения и небольшого остекления.Это обеспечило большую скорость реакции, так как не нужно было ждать высыхания краски на промежуточных слоях.

Для Мане такая быстрота шла рука об руку со стремлением к упрощению. Снова и снова он предлагал сложные репрезентативные формы с помощью простых жестов или цветных областей. Несмотря на поразительную степень правдоподобия этих отрывков, о фотографическом сходстве не может быть и речи. Интерес зрителя сильнее удерживают абстрактные мазки краски, которые продолжают утверждать себя как мазки даже при изображении узнаваемых предметов.

Упрощения формы Мане встречаются в каждом изображенном им предмете. Однако, даже при нейтральном подходе к психологии, его исследования фигур и портреты неизбежно предполагают аспекты типа или характера. Таким образом, можно утверждать, что самый прямой вид живописи, который практиковал Мане, тот, в котором пигмент служит не более чем свежей внешности, — это его натюрморты.

На выставке представлено несколько натюрмортов, являющихся частью портретных и фигурных этюдов.Это не самые сильные. В том, как Мане описывает их, есть определенная осторожность, даже застенчивость, вероятно, потому, что они так сильно привязаны к фигурам. Часто они являются скорее символами фигур, чем независимыми объектами, поэтому мы рассматриваем их как визуальный инвентарь, а не как образцы чистой живописи.

Это меняется, когда Мане обращается в основном к предметам и еде. Я говорю «в основном», потому что многие из этих картин также являются медитациями на более ранние натюрморты.Некоторые из них отражают испанское влияние, которое частично пришло из поздних натюрмортов Франсиско Гойи. Другие вспоминают голландский натюрморт в расцвете сил. Третьи обращаются к коренным французским традициям, представленным натюрмортами Жана-Батиста-Симеона Шардена, чей гений был заново открыт в середине XIX века. Это одни из самых богатых и чувственных произведений, представленных на обозрение.

Однако изображения цветов Мане занимают почетное место. Винсент Ван Гог писал об одном из них, что это был «такой же цветок, как и все, что только может быть, и все же нарисованный совершенно твердым импасто».. . Это то, что я называю простотой техники ». Это была простота инстинкта, впоследствии воспетая Матиссом; цветочные картины Мане являются ее идеальным выражением. все цветы. Он болел несколько лет и обратился к пастели, менее требовательной среде, чем масло. Но, получив букеты от друзей, которые приехали в гости, он сказал: «Я хотел бы нарисовать их все» — и почти сделал.

Половина группы экспонировалась в Париже.Каждая представляет собой небольшую картину, обычно изображающую цветы в хрустальных вазах на темном фоне.

Здесь Мане рисует не только цветы в своем упрощенном стиле, но и отражения и преломления, вызванные стеклом ваз и их водой. Никто в XIX веке — конечно, ни Фантен-Латур, ни, позднее, Пьер-Огюст Ренуар — не рисовал цветы так ярко, как эти. И только Поль Сезанн создал натюрморты с едой и предметами, которые не уступали натюрмортам Мане по провокационности обращения.Но на Сезанна сильно повлиял Мане, поэтому трудно сказать, что бы один сделал, если бы не другой.

Какое великолепное зрелище приносит 80 удовольствий от такого мастера.

———-

«Мане: натюрморты» продолжится в Художественной галерее Уолтерса, 600 Н. Чарльз-стрит, Балтимор, до 22 апреля. Звоните 410-547-9000. 192-страничный каталог доступен по цене 39,95 долларов в твердой обложке и 29,95 долларов в мягкой обложке.

Границы | Мозг на искусстве: интенсивный эстетический опыт активирует стандартный режим сети

Введение

Люди в каждой культуре ищут разнообразный опыт, который классифицируется как «эстетический» — деятельность, связанная с восприятием внешних объектов, но не с каким-либо видимым функциональным использованием этих объектов.Глядя на картины, слушая музыку или читая стихи — это гедонический опыт, которым люди постоянно выбирают заниматься. И хотя соответствующие объекты сами по себе не имеют непосредственной или непосредственной ценности для выживания или удовлетворения основных потребностей (еда, жилье, воспроизводство), они, тем не менее, приобретают большую ценность в человеческой культуре. Каковы нейронные основы эстетически трогательного опыта?

Хотя эстетическое исследование как формальная научная дисциплина возникло относительно недавно — философ Александр Баумгартен ввел современное использование этого термина в 1739 году — размышления о природе «красоты» восходят, по крайней мере, к Платону (Plato, 1989). ) и Конфуция, и существуют свидетельства хорошо развитых художественных традиций в большинстве древних культур мира (напр.г., Китай, Индия, Египет, Месопотамия, Персия). Но только недавно стало возможным исследовать физиологические основы эстетического опыта. Недавние нейровизуализационные исследования выявили несколько областей мозга, активация которых коррелирует с различными эстетическими ощущениями, а именно местоположения в передней медиальной префронтальной коре (aMPFC) и хвостатом / полосатом теле, при этом несколько дополнительных областей были обнаружены в некоторых исследованиях, но не в других (Blood and Zatorre , 2001; Села-Конде и др., 2004; Кавабата и Зеки, 2004; Вартанян и Гоэл, 2004; Якобсен и др., 2006; Ди Дио и Галлезе, 2009 г .; Кирк и др., 2009; Ишизу и Зеки, 2011; Лейси и др., 2011; Salimpoor et al., 2011). Эти открытия составляют основу нейроэстетики, но ключевые вопросы остаются. В этом исследовании мы более внимательно изучили вопросы, связанные с интенсивностью и разнообразием эстетических реакций.

Основная тема философского исследования эстетического опыта — это противоречие между универсальностью и субъективностью.С одной стороны, многие авторы утверждали, что эстетическая оценка опирается на универсальные принципы. С другой стороны, философские исследования также подчеркнули важность понимания эстетических реакций как строго субъективных. Эти две точки зрения, в принципе, не исключают друг друга: субъективное суждение может привести к эстетическим оценкам, которые настолько последовательны для разных людей, что могут быть названы универсальными. Действительно, понятие универсальной эстетики основывается на наблюдении широкого согласия среди людей относительно эстетической ценности определенных объектов или классов объектов (например,г., цветы; Scarry, 1999). Тем не менее эстетические суждения не только субъективны, но и очень чувствительны к культурным нормам, образованию и влиянию. Таким образом, хотя могут быть определенные элементы, которые вызывают консенсус в их оценках, для большинства артефактов суждения могут сильно различаться.

Это изменение эстетических суждений можно использовать для выделения нейронных измерений эстетических ответов в противоположность реакциям на определенные особенности данного произведения искусства (например, Kawabata and Zeki, 2004; Salimpoor et al., 2011). На сегодняшний день в большинстве исследований использовались стимулы, которые привели к общему согласию. Предполагаемые субъективные аспекты опыта потенциально смешивались с различиями в самих стимулах. Другая фундаментальная проблема заключается в том, что использование стимулов, с эстетической ценностью которых люди склонны соглашаться, неизбежно придает большее значение общим внутренним факторам — будь они обусловлены культурой или эволюцией — и оставляет мало места для проявления действительно индивидуальных аспектов субъективного эстетического опыта. Мы решили эту проблему, используя стимулы, в отношении которых люди выражали строго индивидуальные предпочтения.Эти большие индивидуальные различия позволяют нам использовать разнообразие визуальных произведений искусства для анализа различных компонентов эстетического опыта.

Чтобы позволить проявиться этим индивидуальным предпочтениям, важным руководящим принципом при выборе нашего набора стимулов было то, что он должен охватывать множество стилей и периодов (см. Рисунок 1). Один из способов, которым различные стимулы могут приводить к индивидуальным различиям, заключается в том, что они вызывают различные эмоции — эстетическая реакция включает оценки, которые могут различаться по валентности и степени возбуждения, от «предпочтений» и «удовольствия» до «красоты» и «печали». , »,« Благоговение »или« возвышенность »(Frijda and Sundararajan, 2007; Zentner et al., 2008). Поэтому в наших инструкциях для наблюдателей прямо признается, что сильные эстетические впечатления могут принимать различные формы, а не только красоту и предпочтения. С помощью этой парадигмы мы обнаруживаем большие индивидуальные различия в том, какие произведения искусства выглядят эстетически трогательными: в среднем каждое изображение, которое было настоятельно рекомендовано одним наблюдателем, получало низкую рекомендацию от другого. Таким образом, любые ВЫСОКИЕ эффекты, обнаруженные при контрасте высокой и низкой рекомендации, отражают различия в эстетической реакции, а не в характеристиках стимула.

Рис. 1. Примеры произведений искусства, использованных в этом эксперименте. Все изображения были получены из базы данных Каталога изображений художественного музея онлайн (CAMIO) (http://www.oclc.org/camio). См. Список произведений искусства для получения изображений и полный список произведений искусства, использованных в эксперименте.

Различия в субъективном опыте могут возникать не только из-за различий в эмоциях, которые вызывает данное произведение искусства, но также из-за того, как разные люди взвешивают эти эмоции.Чтобы изучить это, наблюдатели также ответили на анкету из девяти пунктов, касающуюся оценочных и эмоциональных компонентов их эстетического опыта для каждого произведения искусства.

Мы обнаружили, что области мозга, по-разному активируемые произведениями искусства с высокими и низкими эстетическими рекомендациями, можно разделить на два различных набора в зависимости от модели их реакции. Активация BOLD линейно варьировалась в зависимости от оценок наблюдателей в нескольких сенсорных (затылочно-височных) областях. Активность в полосатом теле (STR) и ретикулярной формации моста (PRF) также линейно варьировала в зависимости от оценок, но колебалась в пределах их исходного уровня в состоянии покоя, демонстрируя активацию ниже базового уровня для произведений искусства с низким рейтингом.Напротив, отдельная сеть лобных и подкорковых областей показала ступенчатый рост только для наиболее трогательных произведений искусства (оценка «4») и недифференциальную активность для всех остальных. Это включало несколько регионов, принадлежащих к «сети режима по умолчанию» (DMN), ранее ассоциировавшейся с самореференциальным мышлением, например, передний aMPFC. В рамках этих сетей мы наблюдали чувствительность к положительным и отрицательным эмоциональным аспектам эстетического опыта и свидетельства индивидуальных различий, коррелирующих с личными различиями в эстетической оценке.

Материалы и методы

Наблюдатели

Шестнадцать наблюдателей были набраны в Нью-Йоркском университете (11 мужчин; 13 правшей; 27,6 ± 7,7 лет) и оплачены за их участие. У всех было нормальное или исправленное зрение. Информированное согласие было получено от всех участников в соответствии с Комитетом Нью-Йоркского университета по деятельности с участием людей.

Стимулы

Сто девять изображений были выбраны из онлайн-базы данных «Каталог изображений художественного музея» (CAMIO: http: // www.oclc.org/camio; Рисунок 1 и Список работ). CAMIO содержит более 90 000 изображений тканей, картин, архитектуры и скульптуры из музейных коллекций со всего мира. Произведения искусства происходили из различных культурных традиций (американской, европейской, индийской и японской) и из различных исторических периодов (от 15 века до недавнего прошлого). Изображения были репрезентативными и абстрактными, и их можно было грубо разделить на женские фигуры (33), мужские фигуры (23), смешанные группы (20), натюрморты (11), пейзажи (14) или абстрактная живопись (8).Эти классификации не показали значительного влияния на ответы.

Обычно воспроизводимые изображения не использовались, чтобы минимизировать распознавание. Большинство наблюдателей не распознали изображений, и ни один наблюдатель не распознал более нескольких (3–5) изображений стимулов, о которых сообщалось в ответах на опрос.

Изображения были масштабированы таким образом, чтобы наибольший размер не превышал 20 ° угла обзора, а площадь не превышала 75% от 20 ° квадрата. Презентацию стимула и сбор ответов контролировали с помощью Macintosh G4 с Matlab 6.5 и Набор инструментов для психофизики (Brainard, 1997).

Процедура

Наблюдателям сказали, что они будут рассматривать набор произведений искусства, лежа в сканере. Они должны были использовать шкалу от 1 до 4, нажимая кнопку на переносном блоке ответов, чтобы ответить на вопрос «насколько сильно эта картина тронула вас?» согласно следующей инструкции:

Представьте, что вы видите изображения картин, которые могут быть приобретены в музее изящных искусств. Куратору необходимо знать, какие картины наиболее эстетичны, исходя из того, насколько сильно вы на них реагируете.Ваша задача — дать интуитивный ответ, основанный на том, насколько вы считаете картину красивой, убедительной или мощной. Примечание: картины могут охватывать весь диапазон от «красивых» до «странных» или даже «уродливых». Отвечайте, исходя из того, насколько это изображение вас «трогает». Для вас важнее всего указать, какие работы вы считаете сильными, приятными или глубокими.

Каждый наблюдатель просмотрел все 109 работ; порядок был уравновешен наблюдателями для контроля возможных эффектов последовательного порядка.Наблюдатели были проинструктированы перед тем, как войти в магнит, и пройти практические испытания с использованием произведений искусства, не входящих в набор стимулов.

Оценочная анкета из девяти пунктов

После сеанса фМРТ наблюдателям был предоставлен небольшой перерыв, а затем они были доставлены в лабораторию по поведению, где они сели перед экраном компьютера, чтобы заполнить анкету из девяти пунктов. Им показали тот же набор картин в том же порядке, что и в сканере. Каждая картина была показана в течение 6 с. Наблюдателей просили оценить интенсивность, с которой каждое произведение искусства вызывало следующие оценочные / эмоциональные реакции: радость, удовольствие, печаль, замешательство, трепет, страх, отвращение, красота и возвышенное.Ответы на этот вопросник из девяти пунктов давались с помощью щелчков мышью по визуальной семибалльной шкале для каждого пункта. Эти предметы были представлены в случайном порядке в каждом испытании. Наблюдатели могли отвечать на девять пунктов в любом порядке, но не могли менять оценки.

Наблюдатели варьировались от тех, кто имел опыт работы в искусстве и истории искусства на начальном уровне, до нескольких человек, окончивших курс бакалавриата по истории искусства (оценка проводилась с помощью опроса во время эксперимента). Перед тем, как войти в сканер, наблюдателям также вводили График положительных и отрицательных воздействий (PANAS; Watson et al., 1988). PANAS — это очень стабильная и внутренне непротиворечивая метрика диспозиционного аффекта (настроения), используемая для определения того, как часто наблюдатель испытывает положительные и отрицательные аффекты в определенный период времени. Наблюдателей в этом исследовании попросили ответить на вопросы, касающиеся непосредственно предшествующих нескольких дней.

Процедуры сканирования фМРТ

фМРТ сканирований было выполнено в Центре визуализации мозга Нью-Йоркского университета с использованием 3-T сканера Siemens Allegra и катушки Nova Medical Head (передающая катушка головы NM011).Произведения искусства проецировались на экран в отверстии магнита и просматривались через зеркало, установленное на катушке для головы.

109 произведений искусства были разделены на четыре набора (разные подмножества для каждого наблюдателя, в зависимости от порядка) и показаны в ходе четырех функциональных сканирований с использованием медленного дизайна, связанного с событиями. Во время этих функциональных сканирований сигнал, зависящий от уровня кислорода в крови (жирный шрифт), измерялся для всего мозга с использованием тридцати шести 3-миллиметровых срезов, выровненных приблизительно параллельно плоскости AC-PC (разрешение плоскости 3 × 3 мм, TR = 2 с, TE = 30 мс, FA = 80 °).Каждое испытание начиналось с пустого периода 1 с, затем с мигающей точки фиксации в течение 1 с, затем следовало изображение в течение 6 с и пустого экрана в течение 4 с, в течение которых наблюдатель нажимал кнопку, соответствующую рекомендации. Дополнительный пустой интервал 0, 2 или 4 с был вставлен псевдослучайно между испытаниями для определения времени испытания на дрожание, при средней продолжительности испытания 13,14 с.

Observers также запускались при сканировании локализатора, содержащего блоки объектов, зашифрованные объекты, лица и места. Это 320-секундное сканирование состояло из четырех 18-секундных блоков каждого типа стимула, во время которых наблюдатель выполнял задачу «1-back» (где наблюдатели отслеживают точные повторы изображения).Каждый блок содержал 16 изображений стимула плюс два повтора, каждое из которых представлялось в течение 800 мс с интервалом между стимулами 200 мс. Полноцветные изображения помещали поверх скремблированных по фазе версий одних и тех же стимулов, заполняя квадрат 500 × 500 пикселей, чтобы контролировать различия в размере по категориям стимулов.

Анатомический объем с высоким разрешением (1 мм ³ ) (последовательность MPRage) был получен после функционального сканирования для регистрации и пространственной нормализации.

Анализ поведенческих данных

Для рекомендаций наблюдателей, собранных во время сеанса сканирования, мера согласия между людьми была вычислена путем взятия набора из 109 рекомендаций для каждой пары наблюдателей и вычисления коэффициента корреляции Пирсона.Изображения с отсутствующими значениями рекомендаций исключались из корреляций попарно. Один наблюдатель не дал рекомендаций «4» и поэтому был исключен из последующих анализов, основываясь на контрасте ответов «4» и «1». Точно так же мера согласия всех наблюдателей была вычислена для каждого пункта анкеты из девяти пунктов, собранной после сеанса сканирования. Для каждого пункта был вычислен коэффициент корреляции Пирсона для каждой пары наблюдателей.

Факторный анализ оценочной анкеты

Ответы на вопросник из девяти пунктов, представленный каждым наблюдателем для каждого произведения искусства (16 × 109 = 1744 испытания), затем были преобразованы в баллы z для наблюдателей и объединены в единую большую матрицу баллов.Извлечение основных компонентов использовалось для определения факторов с собственными значениями больше единицы. Два эмоциональных / оценочных фактора выжили и были заменены методом «прямого облмина», который не требует ортогональности факторов. Баллы по этим двум факторам были рассчитаны для каждого из 1744 испытаний с использованием регрессии (см. Рисунок 7).

Анализ данных фМРТ

Сканы были предварительно обработаны с использованием библиотеки программного обеспечения FMRIB (FSL; Оксфорд, Великобритания) для корректировки синхронизации срезов и движения, а также были подвергнуты высокочастотной фильтрации при 0.0125 Гц. Последующие анализы были выполнены с использованием BrainVoyager QX (Brain Innovation, Маастрихт, Нидерланды). После сопоставления с анатомическими изображениями высокого разрешения, характерными для конкретного наблюдателя, сканированные изображения были нормализованы к пространству Талаираха (Talairach and Tournoux, 1988), размыты с помощью ядра Гаусса 8 мм и преобразованы в баллы z .

Анализ всего мозга 4 против 1

Для выявления регионов, чувствительных к рекомендации наблюдателя, был рассчитан анализ общей линейной модели (GLM) на уровне группы случайных эффектов для всего мозга с ответами каждого наблюдателя на каждом из четырех возможных уровней рекомендаций, закодированных как отдельные регрессоры (в виде 6-секундной шкалы). Период «включения» для каждого изображения, свернутого со стандартной функцией гемодинамического ответа с двумя гамма-спектрами, HRF).Был вычислен контраст регрессоров «4» и регрессоров «1», и полученная статистическая карта была скорректирована для множественных сравнений с коэффициентом ложного обнаружения (FDR) q <0,05 (Benjamini and Hochberg, 1995; Genovese et al. al., 2002) и кластерный порог 5 3 мм ³ вокселей. Этот контраст будет называться анализом всего мозга 4 против 1 (см. Таблицу A1 в Приложении и Рисунки 3-5).

Анализ рентабельности инвестиций

Чтобы сравнить активацию, выделенную жирным шрифтом для всех четырех уровней рекомендаций в этих регионах, кластеры на уровне группы от 4 до.-1 анализ использовался для построения областей интереса (ROI), из которых мы извлекали временные ряды для каждого наблюдателя. Используя среднее (по вокселям в ROI) не размытых временных рядов с z шкалами для каждого сканирования, оценки параметров отдельных наблюдателей для каждого из четырех уровней рекомендаций были получены с использованием GLM со стандартной двух гамма HRF, свернутой с период включения 6 с для каждого изображения (см. рисунки 3–5). Стандартные ошибки были вычислены для всех наблюдателей.

Анализ всего мозга 4-vs.-321

Для дальнейшего выделения процессов, связанных с эстетической реакцией, мы вычислили второй контраст всего мозга, основываясь на той же GLM всего мозга, что и выше, но с новым контрастом только рекомендаций «4» исреднее значение всех других уровней рекомендаций, сбалансированных для добавления к нулю [например, линейный контраст (-1 -1 -1 3) для 1, 2, 3 и 4 регрессоров]. Тот же статистический порог использовался для корректировки множественных сравнений — FDR q <0,05 и кластерный порог 5 3 мм ³ . Этот контраст будет называться анализом всего мозга 4 против 321 (см. Рисунок 6). Обратите внимание, что этот контраст может привести к обнаружению новых активаций, не обнаруженных в исходном анализе 4-против-1.Учитывая широко распространенный и взаимосвязанный характер результирующей карты всего мозга, мы не приводим полный набор координат активации — большинство пиковых активаций совпадали с областями, указанными для контраста 4-против-1. Области интереса на уровне группы были выделены для четырех заметных активаций, не обнаруженных в контрасте 4 против 1: передняя медиальная префронтальная кора (aMPFC), левый гиппокамп (HC), левая черная субстанция (SN) и левая задняя поясная извилина коры (ПКК). Невозможно было построить изолированную ROI для aMPFC из этого контраста, учитывая большую полосу активации — поэтому мы нарисовали более ограниченную ROI для aMPFC на основе 4-vs.-1 контраст всего мозга, но со статистическим порогом p <0,001.

Анализ ROI оценочных факторов

Баллы для двух факторов, извлеченные из факторного анализа главных компонентов оценочного вопросника из девяти пунктов, были использованы для создания BOLD предикторов путем свертки с помощью стандартной 2 гамма HRF с длиной 1 TR (2 с) и задержка в 1 TR относительно начала изображения. Этот средний ТУ был выбран в качестве компромисса, учитывая нашу неуверенность в том, когда в течение 6 секунд просмотра наблюдатель смог интегрировать достаточно информации из последовательных фиксаций произведения искусства, чтобы вызвать аффективный ответ.Полученные в результате временные интервалы были объединены с предсказателем «Включено изображение» и ортонормированы с использованием процесса Грама-Шмидта перед введением в GLM, предсказывающую активацию жирным шрифтом в каждой из областей интереса, идентифицированных при анализе всего мозга (см. Рисунок 7).

Анализ индивидуальных различий оценочной анкеты

Мы провели анализ индивидуальных различий в ответах на оценочный вопросник из девяти пунктов и их отношения к BOLD активации. Рекомендации каждого наблюдателя и их последующие ответы по девяти пунктам были преобразованы в баллы z , а затем объединены в одну большую матрицу (16 наблюдателей × 109 изображений = 1744 строки).Мы выполнили пошаговый регрессионный анализ в SPSS (IBM, Somers, NY) рекомендаций наблюдателей в сравнении с их ответами на девять пунктов, чтобы исключить повторяющиеся термины или термины, которые не обладали значительной прогностической силой для рекомендаций. Затем были рассчитаны индивидуальные стандартизованные бета-веса для определения того, насколько хорошо каждый из элементов, выдержавших эту процедуру, предсказал рекомендации, введенные в порядке от наиболее предсказуемого к наименьшему на уровне группы (см. Таблицу А2 в приложении). Полученные в результате бета-веса, которые могут быть концептуализированы как отражающие вес, который наблюдатель придает определенной эмоции / оценке при составлении рекомендаций, использовались для прогнозирования размера (между наблюдателями) 4-против.-1 ЖИРНЫЙ эффект в наборе ROI, определенных в анализе, основанном на рекомендациях. Это дало общее значение R ² для каждого ROI и бета-веса для каждого из элементов с соответствующими доверительными интервалами. Значительный эффект в этом анализе будет указывать на то, что вариабельность у наблюдателей в размере жирного эффекта в ROI связана с вариабельностью в том, сколько отдельные наблюдатели взвешивают определенную эмоцию / оценку при составлении рекомендаций (см. Рисунок 8).

Результаты

По оценке путем вычисления корреляции между рекомендациями наблюдателей, взятых попарно, было очень низкое согласие в рекомендациях между наблюдателями (рис. 2). Среднее согласие (0,13 ± 0,17) указывает на довольно низкое согласие для визуального искусства по сравнению с другими видами стимулов (например, Vessel and Rubin, 2010). (Среднее значение этого распределения значительно отличается от нуля по результатам теста t , t [119] = 8,72, p <10 ⁻¹³ , но альфа Кронбаха, показатель надежности между экспертами, подтверждает очень низкое согласие, α = 0.709; Кронбах, 1951). Этот вывод имеет важное методологическое следствие: в среднем каждое изображение, настоятельно рекомендованное одним наблюдателем, получило низкую рекомендацию от другого. Таким образом, любые ВЫСОКИЕ эффекты, обнаруженные при контрасте высокой и низкой рекомендации, отражают различия в эстетической реакции, а не в особенностях изображений.

Рис. 2. Распределение парных корреляций по рекомендациям наблюдателей, иллюстрирующее сугубо индивидуальные ответы. Рекомендации каждого наблюдателя коррелировали с рекомендациями всех остальных наблюдателей, взятыми попарно.Эта гистограмма показывает распределение всех коэффициентов корреляции.

Групповой контраст испытаний, в которых наблюдатель дал изображению наивысшую рекомендацию («4»), и испытаний, в которых изображению была дана наименьшая рекомендация («1»), выявили набор заднего, переднего и подкорковые области мозга, которые коррелировали с эстетическими рекомендациями наблюдателей (таблица в приложении A1; см. «Материалы и методы, анализ всего мозга 4 против 1»). Ниже мы подробно описываем ответы этих регионов, сгруппированные по характеру ответа.Группировки были основаны на анализе, выходящем за рамки того, который был произведен в Таблице A1 (4 против 1) — в частности, паттерны ответов на всех четырех уровнях рекомендаций (см. Ниже). Чтобы изучить эти закономерности, были созданы отдельные области интереса (ROI) на основе контраста всего мозга 4 против 1, и были проанализированы средние временные интервалы для оценки реакции на каждый из четырех уровней реакции (см. «Материалы и Методы, анализ ROI »).

В задней (затылочно-височной) области интереса наблюдалась линейная взаимосвязь между уровнем рекомендации и BOLD-ответом (Рисунок 3; левая нижняя височная борозда, ITS: -49, -61, -2; левая парагиппокампальная кора, PHC: -31, −32, −15; правая верхняя височная извилина, STG: 52, −10, 7).В левой ITS и левой PHC ответ жирным шрифтом увеличился примерно линейно по сравнению с исходным уровнем в состоянии покоя для увеличения рекомендаций. Точно так же сигнал BOLD в правом STG снижался примерно линейно ниже исходного уровня в состоянии покоя для уменьшения эстетических реакций.

Рис. 3. Задние затылочно-височные области коры демонстрируют линейные отклонения от исходного уровня с возрастающей рекомендацией. Изображения всего мозга иллюстрируют t-статистику для 4-против.-1 контраст. Панели справа иллюстрируют средний бета-вес (в виде балла z ) для каждого уровня рекомендации, усредненный по 15 наблюдателям ( l ITS = левая нижне-височная борозда; l PHC = левая парагиппокампальная кора; r STG. = правая верхняя височная извилина). Планки погрешностей — это стандартные ошибки среднего для наблюдателей.

В двух подкорковых областях, левом полосатом теле (STR) и ретикулярной формации моста (PRF), также наблюдалась линейная связь между рекомендацией и активацией BOLD.Но в отличие от затылочно-височных областей интереса, жирные уровни ответа пересекали базовую линию в состоянии покоя (рис. 4; STR: -12, 10, 6; PRF: 0, -28, -17). Таким образом, изображения с высоким рейтингом приводили к активации, превышающей базовый уровень, а изображения с низким рейтингом приводили к снижению по сравнению с исходным уровнем в состоянии покоя.

Рис. 4. Две подкорковые области демонстрируют линейные отклонения, центрированные вокруг их базовой линии покоя. Изображения всего мозга иллюстрируют статистику t для контраста 4 против 1. Панели справа иллюстрируют средний бета-вес (в виде балла z ) для каждого уровня рекомендаций, усредненный по 15 наблюдателям (STR = левое полосатое тело; PRF = ретикулярная формация моста).Планки погрешностей — это стандартные ошибки среднего для наблюдателей.

В отличие от линейной зависимости между рекомендацией и BOLD-ответом, наблюдаемой в затылочно-височной и подкорковой областях выше, фронтальные области интереса, идентифицированные в контрасте 4-против-1 (таблица A1 приложения), показали заметно отличающийся образец ответов. В левой нижней лобной извилине, треугольной части (IFGt), левой боковой орбитофронтальной коре (LOFC) и левой верхней лобной извилине (SFG) наблюдалась нелинейная, «ступенчатая» картина, связывающая эстетические рекомендации и BOLD-ответ (рисунок 5).Активация в левом IFGt (-50, 32, 12) и левом LOFC (-35, 24, -4) была близка к исходной для произведений искусства, получивших рекомендацию 1, 2 или 3, но была поразительно выше для произведений, получивших 4 балла, высшая рекомендация (Рисунок 5; правые средние панели). Левая SFG (−5, 19, 62) также демонстрирует этот нелинейный, ступенчатый узор, хотя и смещенный вниз, так что произведения искусства с рейтингом 1,2 или 3 были значительно ниже базового уровня, и только произведения с рейтингом 4 находились на базовом уровне (рисунок 5, верхняя панель). Точно так же активация в левом медиодорсальном таламусе (mdThal: -6, -18, 12), который в значительной степени двунаправленно связан с префронтальной корой (Tobias, 1975; Tanaka, 1976; Behrens et al., 2003) показал нелинейный паттерн ЖИВОГО ответа с небольшой дифференциацией для произведений искусства, получивших рекомендации 1, 2 или 3, но гораздо более высокий отклик для произведений искусства, получивших 4 (рис. 5, внизу справа).

Рис. 5. Передние лобные области и связанная с ними область таламуса демонстрируют нелинейные, «ступенчатые» реакции на усиление рекомендаций. Изображения всего мозга иллюстрируют статистику t для контраста 4 против 1. Панели справа иллюстрируют средний бета-вес (в виде балла z ) для каждого уровня рекомендаций, усредненный по 15 наблюдателям ( l SFG = левая верхняя лобная извилина; l IFGt = левая нижняя лобная извилина, pars triangularis. ; l LOFC = левая боковая орбитофронтальная кора; l mdThal = левый медиодорсальный таламус).Планки погрешностей — это стандартные ошибки среднего для наблюдателей.

Высокодвижущиеся изображения задействуют сеть стандартного режима и привлекают дополнительные нейронные системы

Поразительно более высокий отклик лобных областей для произведений искусства, оцененных как наиболее эстетически привлекательные, по сравнению со всеми другими произведениями искусства, дает первоначальное подтверждение гипотезе о том, что рекомендация «4» принципиально отличается от 1,2 или 3, и что эти испытания не были просто выявляет «дополнительную» активацию в общих предпочтениях сетевого обслуживания, но это отражает включение дополнительного процесса.Чтобы дополнительно проверить эту гипотезу, мы рассчитали второй контраст всего мозга только между испытаниями, получив оценку 4 и среднее значение для всех других испытаний (оценки 1, 2 или 3; см. «Материалы и методы, 4». -vs.-321 Анализ всего мозга »). Этот новый анализ дал нам больше возможностей для выявления областей, показывающих разницу в испытаниях с оценкой 4, но это могло не быть обнаружено при контрасте 4 против 1.

Этот контраст 4-против-321 выявил большую полосу активации на медиальной поверхности левого полушария, простирающуюся от передней медиальной префронтальной коры (aMPFC: -6 38 4) до активации SFG, наблюдаемой в 4-vs.-1 контраст (рис. 6 вверху слева). Известно, что aMPFC является центральной областью DMN; (Shulman et al., 1997; Mazoyer et al., 2001; Raichle et al., 2001), и, как и ожидалось, проверка ответа на все четыре уровня рекомендаций в этой области показывает снижение активации на ниже исходного уровня для представление большинства изображений (получивших оценку 1, 2 или 3). Напротив, те произведения искусства, которые были оценены как наиболее эстетически привлекательные (рекомендация 4), приводят к ЖИРНОЙ активации на исходном уровне состояния покоя aMPFC (рис. 6 вверху справа).Другими словами, активация в aMPFC для очень движущихся произведений искусства не подавляется, как это происходит для большинства произведений искусства и большинства других типов внешних стимулов. Левая задняя поясная извилина коры головного мозга (PCC: -9-49 18), другая центральная область DMN, показала аналогичный, хотя и менее заметный, паттерн активации (Рисунок 6, в центре справа).

Рис. 6. Сеть режима по умолчанию и несколько подкорковых областей показывают повышенную активацию только для наиболее эстетически приятных изображений. Изображения всего мозга иллюстрируют статистику t для контраста 4 против 321. Панели справа иллюстрируют средний бета-вес (в виде балла z ) для каждого уровня рекомендаций, усредненный по 15 наблюдателям (-1 aMPFC = левая передняя медиальная префронтальная кора; -1 PCC = левая задняя поясная извилина кора; l SN = левая черная субстанция; l HC = левый гиппокамп). Планки погрешностей — это стандартные ошибки среднего для наблюдателей.

В дополнение к aMPFC и PCC, контраст 4-по-321 также выявил несколько подкорковых областей, показывающих значительно более высокую активацию только для произведений искусства с наивысшим рейтингом. Левая черная субстанция (SN: −8, −12, −6) и левый гиппокамп (HC: −30 −21 −10; нижняя панель рис. 6) не были по-разному активированы в испытаниях, оцененных как 1, 2 или 3, но продемонстрировал значительно большую активацию для испытаний, которые привели к рекомендациям 4.

Важно отметить, что дифференциальный ответ по 4 уровням рекомендаций не может просто отражать выбор ответа, поскольку наблюдатели выбирают ответ в каждом испытании.Также маловероятно, что эффекты BOLD отражают неявное отображение четырех ответов на ответ «да», а не на эстетический опыт как таковой . Если бы это было так, можно было бы ожидать более быстрого ответа на эти испытания. Однако, когда мы проанализировали среднее время ответа наблюдателя для испытаний каждого уровня рекомендаций в отдельности, мы не увидели такого эффекта [односторонний дисперсионный анализ с испытуемыми как случайный эффект; F (3, 56) = 0,44, p = 0,73].

Разделимые жирные ответы на положительные и отрицательные аспекты эстетической оценки

Эстетический опыт может вызывать самые разные оценочные и эмоциональные реакции.После сеанса фМРТ наблюдатели увидели каждое произведение искусства во второй раз и оценили степень, в которой оно вызывало конкретный ответ в вопроснике с девятью пунктами оценочных терминов (см. «Материалы и методы, оценочный вопросник из девяти пунктов»): удовольствие, страх, отвращение, печаль, замешательство, трепет, радость, возвышенность и красота.

Оценочные реакции на отдельные картины не были последовательными у отдельных наблюдателей (среднее значение корреляции между наблюдателями 0,13, 0,49, 0,29, 0,38, 0.32, 0,30, 0,16, 0,17 и 0,17 для каждого члена соответственно; стандартные отклонения от 0,10 до 0,20). Диапазон согласия по этим пунктам показывает, что некоторая вариативность рекомендаций между наблюдателями, по крайней мере частично, была вызвана разными чувствами, вызываемыми каждой картиной (например, низкая согласованность оценок удовольствия), но также и потому, что разные люди придают разное значение. на эти чувства (например, страх).

Эта вариативность на двух этапах — как в отображении между произведениями искусства и чувствами, которые они вызывают, так и в отображении между вызванными чувствами и эстетическими рекомендациями — исключает любую значимую прямую связь (на уровне группы ) между оценками этих девяти пунктов и активацией в набор областей мозга, выявленных с помощью 4-vs.-1 и 4-против-321 групповой анализ всего мозга. Один из подходов к пониманию этих субъективных оценочных ответов состоит в том, чтобы проверить, существует ли сокращенный набор скрытых факторов, которые являются общими для наблюдателей и могут объяснить значительную долю дисперсии в ответах.

Факторный анализ главных компонентов выявил два фактора группового уровня, которые вместе составляли 59% дисперсии оценок наблюдателей в оценочной анкете (рис. 7A). Фактор 1: собственное значение 3.045, что составляет 33,8% отклонения; Фактор 2: собственное значение 2,269, что составляет 25,2% дисперсии (см. «Материалы и методы, факторный анализ оценочной анкеты»). Фактор 1 очень сильно нагружал удовольствие, красоту и другие положительные вопросы анкеты, тогда как Фактор 2 очень сильно нагружал страх, отвращение и печаль (рис. 7B). Баллы по этим факторам были рассчитаны для каждого наблюдателя, смотрящего на каждое изображение, и использованы для повторного анализа ЖИРНЫХ временных рядов из ранее определенного набора ROI (см. «Материалы и методы, анализ ROI оценочных факторов»).

Рис. 7. Факторный анализ оценочного вопросника из девяти пунктов выявляет два основных фактора группового уровня, которые отражаются в активации лобной и подкорковой областей. (A) Нагрузки для двух факторов по каждому из девяти пунктов. (B) График из девяти пунктов в двухфакторном решении показывает кластер, который группируется высоко по Фактору 1, и второй кластер, который группируется высоко по Фактору 2, причем Трепет и Возвышенный находятся на полпути между двумя кластерами. (C) Жирные предикторы, построенные на основе оценок факторов, выявляют области интереса, которые реагируют на начало изображения или на любой из факторов. Чувствительность к Фактору 1 значительна для l SN и приближается к значимости для l STR и l SFG. Чувствительность к Фактору 2 значительна для l STR, l IFG и приближается к значимости для l aMPFC. Планки погрешностей — это стандартные ошибки среднего, вычисленные наблюдателями.

BOLD в SN был чувствителен к «положительному» оценочному фактору (рис. 7C).Положительные результаты по Фактору 1 были связаны с более высоким BOLD-сигналом в левом SN [1-хвостовой t (15) = 2,15, p = 0,024]. Левая STR и левая SFG также показали тенденцию к чувствительности к Фактору 1 [1-хвостовой t (15) = 1,13, p = 0,14 и 1-хвостовой t (15) = 1,16, p = 0,13 , соответственно].

STR был также чувствителен к «отрицательному» фактору, как и левый IFGt (рис. 7C). Положительные результаты по Фактору 2 были связаны с более высоким показателем BOLD в левой STR [1-хвостовой t (15) = 2.68, p = 0,0086] и левый IFGt [1-хвостовой t (15) = 2,16, p = 0,024]. Кроме того, левый aMPFC был слабо чувствителен к Фактору 2, приближаясь к значимости [1-хвостовой t (15) = 1,66, p = 0,059]. Ни одна из задних затылочно-височных областей не была чувствительна ни к одному из факторов.

Жирный шрифт Эффекты PRF и левой ITS отражают индивидуальные веса на оценочные ответы

Оценочные ответы наблюдателей были очень индивидуальными (см. Выше).При составлении эстетических рекомендаций люди могут полагаться на разные оценочные и эмоциональные реакции. Регрессионный анализ набора ответов каждого человека использовался для определения того, какие веса необходимо присвоить каждому из этих пунктов, чтобы предсказать рекомендацию каждого наблюдателя для каждого произведения искусства (см. «Материалы и методы, Анализ индивидуальных различий оценочной анкеты»). . Три элемента можно было убрать без значительного ущерба для предсказуемости набора: радость, замешательство и возвышенное.

У всех наблюдателей разные подмножества оставшихся оценочных терминов были эффективны при прогнозировании индивидуальных рекомендаций (таблица А2 приложения). Например, некоторые наблюдатели, как правило, рекомендовали изображения, которые, по их мнению, внушали трепет, в то время как другие наблюдатели не демонстрировали значимой связи между трепетом и рекомендацией, но демонстрировали связь между изображениями, вызывающими страх, и их рекомендациями в отношении этих изображений.

Эти индивидуальные профили оценочных весов коррелировали с величиной наблюдаемых 4-против.-1 ЖИРНЫЕ эффекты в двух ROI, PRF и левой ITS (Рисунок 8). Индивидуализированные веса по оставшимся шести оценочным критериям смогли учесть большую долю вариабельности PRF среди наблюдателей и оставили ITS 4 против 1 ЖЕЛТЫМИ размерами эффекта ( R ² = 0,70 и 0,62, соответственно).

Рис. 8. Индивидуальные различия в важности различных оценок при составлении эстетических рекомендаций коррелируют с величиной эффекта BOLD в 2 ROI.(A) Наблюдатели, для которых «благоговение» является важным предиктором эстетической рекомендации, демонстрируют больший размер эффекта 4 против 1 ЖИРНЫМ шрифтом в PRF [ R ² = 0,70; бета-вес трепета = 1,22, т (8) = 2,88, p = 0,021]. (B) Наблюдатели, для которых «удовольствие» является важным предиктором эстетической рекомендации, демонстрируют больший размер эффекта 4 против 1 ЖИРНЫМ шрифтом в левой ITS [ R ² = 0,62; вес бета-удовольствия 1,72, т (8) = 2,96, р = 0.018].

Наблюдатели, которые имели тенденцию рекомендовать изображения, которые они находили внушающими благоговение, показали больший эффект рекомендации в PRF, части ретикулярной активирующей системы [Рис. 8A; бета = 1,22 ± 0,98, t (8) = 2,88, p = 0,021]. Никакой другой оценочный термин не имел значения в PRF.

В левой ITS оценки удовольствия наблюдателей были значительно связаны с эффектом BOLD [Рисунок 8B; бета = 1,72 ± 1,34, t (8) = 2,96, p = 0.018]. Эта взаимосвязь предполагает, что левая ИТС может, по крайней мере, частично опосредовать взаимосвязь между оцененным удовольствием от произведения искусства и эстетической рекомендацией. Никакой другой оценочный термин не имел значения в левой ИТС.

Контрольный анализ

Области, которые реагируют на определенные типы стимулов (лица или места), не показали эффекта рекомендации [Однофакторный ANOVA, слева FFA F (3, 44) = 0,21, p = 0,89; правый FFA F (3, 44) = 0,08, p = 0.97; слева CoS F (3, 52) = 0,20, p = 0,89; правый CoS F (3, 52) = 0,20, p = 0,90]. Эти области были идентифицированы с помощью независимого сканирования локализатором. Нам удалось идентифицировать область, реагирующую на лицо в задней веретенообразной извилине (FFA), у 12 наблюдателей (Puce et al., 1995; Kanwisher et al., 1997; McCarthy et al., 1997), а также местозависимую область в задней веретенообразной извилине (FFA). область в коллатеральной борозде (CoS) у 14 наблюдателей (Epstein and Kanwisher, 1998; Epstein et al., 1999). Это открытие исключает возможность того, что линейные эффекты рекомендации, наблюдаемые в PHC, STG или ITS, зависят от различий стимулов.

Обсуждение

Эстетические суждения о картинах очень индивидуальны, поскольку картины, воспринимаемые как движущиеся, сильно различаются у разных людей. Однако нейронные системы, поддерживающие эстетические реакции, в значительной степени сохраняются от человека к человеку, причем наиболее трогательные произведения искусства приводят к выборочной активации центральных узлов DMN (а именно, aMPFC, но также PCC и HC), которые, как считается, поддерживают лично соответствующее мышление (см. ниже).Наиболее трогательные произведения искусства также активируют ряд других лобных и подкорковых областей, в том числе несколько, которые отражают оценочные и эмоциональные аспекты эстетических переживаний. Отдельная сеть задних и подкорковых областей демонстрирует градуированный (линейный) ответ на все произведения искусства пропорционально эстетической оценке наблюдателя. Наконец, две области (PRF и левая ITS) показывают различия в уровне активации у человек, которые коррелируют с тем, находит ли человек определенные аспекты картины (например,г., трепет) привлекательно.

Включение сети режима по умолчанию во время наиболее эстетичных впечатлений

aMPFC показывает снижение активации по сравнению с исходным уровнем в состоянии покоя для всех изображений , кроме , оцененных как наиболее эстетически подвижные. Предыдущие исследования показали, что активация в этой области положительно коррелирует с эстетической оценкой (Kawabata and Zeki, 2004; Vartanian and Goel, 2004; Jacobsen et al., 2006; Di Dio and Gallese, 2009; Ishizu and Zeki, 2011).Тем не менее, ни одно из этих исследований не показало четко взаимосвязь эстетически обусловленных активаций с исходным уровнем покоя этой области.

DMN — это сеть областей мозга, связанных с внутренним созерцанием и самооценкой (Gusnard and Raichle, 2001; Raichle et al., 2001; Kelley et al., 2002; Wicker et al., 2003; D’Argembeau et al. ., 2005, 2009; Эндрюс-Ханна и др., 2010). Как и в других областях DMN (таких как PCC, где мы также видим дифференциальную активность только для наиболее эстетически приятных изображений), aMPFC обычно демонстрирует активность ниже базовой линии в ответ на внешнюю стимуляцию, и это действительно было то, что мы обнаружили у наблюдателей. ‘ответы на многие художественные стимулы, которым они подвергались.Однако для тех немногих стимулов, которые каждый наблюдатель оценил как создающие сильное эстетическое переживание, подавление aMPFC было ослаблено, что обычно наблюдается, когда наблюдатели выполняют задачи, связанные с саморефлексией, или в периоды самоконтроля. Такая активация aMPFC на уровне или выше его исходного уровня покоя в ответ на внешний стимул встречается редко.

Важно отметить, что наши результаты показывают, что только самых эстетически привлекательных произведений искусства приводят к дифференциальной и широко распространенной активации в aMPFC, вопреки утверждению (Kawabata and Zeki, 2004; Ishizu and Zeki, 2011), что активация в этой области является относятся к красоте линейно.Эта разница может быть следствием меньшего количества уровней реакции, используемых в их исследованиях (три против четырех), включения картин, которые наблюдатели сочли «уродливыми», того факта, что картины не видели в первый раз, или по отличиям в инструкциях.

Несколько исследований процессов саморефлексии показали, что aMPFC не деактивируется во время задач, в которых наблюдатели приписывают себе лично значимые черты различной валентности (например, счастье, честность, жестокость и т. Д.), Kelley et al., 2002; Д’Аргембо и др., 2005; Амодио и Фрит, 2006; Moran et al., 2006). Изучение черт может отражать набор процессов, при которых наблюдатели не просто думают о себе, а, более конкретно, сопоставляют черт с самопроверкой, как часть более широкого социального познания. Точно так же освобождение от деактивации во время эстетического переживания может отражать соответствие самоконтроля наблюдателям их восприятию объекта.

Сильные эмоции, характерные для наблюдателей, также ослабляют депрессию активации aMPFC, связанную с выполнением задания (Simpson et al., 2001a, b), в то время как обработка эмоций, которая не соответствует лично (например, просмотр изображений неизвестных людей в ситуациях, вызывающих эмпатию), не влияет на снижение активации aMPFC во время выполнения задачи (Geday and Gjedde, 2009). Сильно трогательные эстетические переживания, по-видимому, представляют собой аналогичную ситуацию, в которой внешний раздражитель вызывает сильную эмоциональную реакцию.

Во время таких интенсивных эстетических переживаний aMPFC может функционировать как шлюз в DMN, сигнализируя о личной значимости и обеспечивая повышенную интеграцию внешних (сенсорных / семантических) ощущений, связанных с арт-объектом и внутренними (оценочными / эмоциональными) состояниями.Каким образом такая интеграция реализуется нейронно и как она связана с цепями вознаграждения (например, вызвана ли она или создает активность в областях мозга, связанных с вознаграждением), являются важными вопросами для дальнейших исследований.

Уникальные сигнатуры ответов для сенсорных и оценочных сетей

Это первый отчет об уникальных сигнатурах ответа, разделяющих корковые активации на произведения искусства на заднюю затылочно-височную сеть и переднюю лобную сеть. В дополнение к фронтальной активации в aMPFC, SFG, IFGt и LOFC также показывают ступенчатую реакцию, причем последние две области увеличиваются на выше базовой линии только для наиболее движущихся изображений.В этом наборе лобных областей факторный анализ оценочных ответов дополнительно отличает области интереса друг от друга — LOFC не показывает чувствительности ни к фактору 1, ни к фактору 2, тогда как lFGt чувствителен к фактору 2, а SFG и aMPFC демонстрируют слабую чувствительность. к факторам 1 и 2 соответственно. Подкортикально, активации в SN, медиодорсальном таламусе и гиппокампе также демонстрируют ступенчатый паттерн ответа, предполагая, что эти области взаимодействуют с лобной сетью.

Эта сеть лобных областей, которую мы называем «оценочной» сетью, вероятно, поддерживает анализ эмоциональной реакции и личной значимости.Мы предполагаем, что ступенчатый паттерн является признаком эстетической реакции, когда самые движущиеся изображения создают четко различимый паттерн сигнала, выходящий за рамки простого симпатии к чему-то более интенсивному и личному. Дополнительную поддержку этой интерпретации дает недавнее исследование, в котором наблюдателям было предложено рассматривать произведения искусства с точки зрения семантических или визуальных деталей («прагматично»), а не с точки зрения цвета, композиции, форм, настроения и вызванных эмоций (« эстетически»).Они обнаружили активацию в левой боковой префронтальной коре (-44, 37, 7; BA 10), соответствующую тому, что мы называем левой IFGt, которая избирательно задействована в «эстетическом» состоянии (Cupchik et al., 2009).

Второй признак, который мы наблюдаем, линейный ответ на рекомендацию наблюдателя, обнаруживается в более задних областях коры (PHC, ITS и STS). Во всех этих областях сигнал BOLD реагирует на появление любого изображения и линейно отслеживает эстетические реакции наблюдателей. В нескольких предыдущих отчетах также была обнаружена активация в затылочно-височных областях для оценки предпочтений различных стимулов, включая произведения искусства, абстрактные геометрические формы, сцены и лица (например,г., Вартанян, Гоэль, 2004; Якобсен и др., 2006; Ким и др., 2007; Юэ и др., 2007).

Эти активации, вероятно, отражают связанный со стимулом сенсорный и семантический анализ предпочтений, который происходит относительно автоматически. Эта интерпретация подтверждается выводом о том, что наблюдатели, чьи рекомендации были хорошо предсказаны оценками «удовольствия», вызванного изображением, как правило, демонстрировали больший ЖЕЛТЫЙ эффект в ITS (предполагая, что наблюдатели различаются по степени, в которой они оценивают проведенный сенсорный / семантический анализ задними областями по сравнению с эмоциональной реакцией на эстетические переживания).Важно отметить, что линейный эффект эстетической рекомендации, который мы наблюдали в этих областях, не связан с систематическими различиями в типах стимулов, предпочитаемых наблюдателями, поскольку ни CoS, ни FFA, определенные с помощью задачи независимого локализатора (для мест и лица соответственно) показали какой-либо эффект рекомендации.

STR и PRF подкорковых областей, которые также показывают линейную взаимосвязь с рекомендациями наблюдателя, увеличились на выше базового уровня для рекомендуемых изображений и уменьшились на ниже базового уровня для нерекомендуемых изображений.Учитывая участие столбца областей в среднем мозге с функциями возбуждения (Kinomura et al., 1996; Steriade, 1996), эти активации могут отражать валентность «вознаграждения» в STR и уровень возбуждения в PRF, две часто предполагаемые оси эмоциональной реакции. (Lang et al., 1990; Low et al., 2008). Хотя мы явно не измеряли физиологическое возбуждение, тот факт, что размер эффекта BOLD в PRF был больше для наблюдателей, которые имели тенденцию рекомендовать изображения, которые они находили внушающими трепет, предполагает потенциальную связь между эстетическим трепетом и возбуждением.

Интеграция в полосатом теле

STR-активность не только линейно связана с эстетической рекомендацией, она также чувствительна как к эмоциональным, так и к оценочным факторам. Это предполагает, что STR может объединять перцептивные, оценочные и поощрительные компоненты эстетической реакции с целью выбора результата (выбор уровня рекомендации). Этот паттерн, наряду с обнаружением родственного паттерна ответа в mdThal, согласуется с установленным существованием кортико-стриато-палладо-таламических петель (Alexander et al., 1986; Steriade and Llinás, 1988; Александр и Крутчер, 1990; Миддлтон и Стрик, 2002; Келли и Стрик, 2004). Потребуются дальнейшие исследования, чтобы выяснить временную динамику потока информации между этими областями в эстетических реакциях.

Местоположение наблюдаемой активации полосатого тела охватывает анатомическое разделение между дорсальной и вентральной STR и аналогично тому, о котором сообщили Vartanian и Goel (2004), хотя другие исследования предпочтений сообщили о более вентральных эффектах (Kim et al., 2007; Лейси и др., 2011). Интересно, что мы обнаружили значительно большую активацию в правой вентральной STR для наиболее рекомендуемых изображений (контраст 4 против 321, результаты не показаны). В литературе о вознаграждении утверждается, что спинной STR представляет собой «действующую» функцию обучения и реализации привычек или решений (Maia, 2009), а также ожидания вознаграждения и наказания (Delgado et al., 2000, 2003), тогда как вентральный STR (вместе с миндалевидным телом, VTA и OFC) выполняет «критические» функции представления фактического вознаграждения и ошибки предсказания вознаграждения (Schultz et al., 1992; Schoenbaum et al., 1998; Хикосака и Ватанабэ, 2000; Шульц, 2000; Тремблей и Шульц, 2000; Сетлоу и др., 2003; Патон и др., 2006; Ван и Пиплз, 2006; Simmons et al., 2007). Хотя локус нашей активации в STR явно не попадает ни в вентральный, ни в дорсальный STR, тот факт, что STR отвечает независимо от эмоциональной валентности, согласуется с данными о денежном вознаграждении (Delgado et al., 2000, 2003).

Находки в отношении эстетического вознаграждения предполагают раскол между желаемым и достигнутым вознаграждением, который отображается на дорсальной и вентральной STR соответственно.Основываясь на исследовании приятного разрешения музыкального ожидания с помощью ПЭТ, Salimpoor et al. (2011) предположили, что хвостатое ядро ​​(«дорсальный» STR) в первую очередь реагирует на ожидание желаемого вознаграждения («желание»), в то время как прилежащее ядро ​​(вентральное STR) активно, испытывая пик эмоциональной реакции («симпатии»), связанной с разрешение музыкальной темы, строки или фразы. В отличие от романтических статических изображений, используемых в нашем исследовании, их музыкальные стимулы представляют собой расширенный во времени опыт, позволяющий слушателям предсказать разрешение музыкальной фразы (и последующее удовольствие) на основе знакомства с музыкальной структурой или конкретными песнями.Это может частично объяснять разницу в локусе стриатальных эффектов после предполагаемого момента эстетического вознаграждения, учитывая известное участие структур базальных ганглиев в разнообразных временных последовательностях поведения (Harrington et al., 1998). Однако наша задача и результаты противоречат строгой интерпретации стриарной активации как отражающей упреждающее «желание» предсказанной награды, поскольку не было возможности дифференцированных упреждающих реакций ни для одного из наших изображений.

Области дальнейших исследований

Наш эксперимент — первый, который обнаружил активацию в SN в визуально-эстетической реакции, хотя сообщалось о музыке (Suzuki et al., 2008). Активация в левом SN для изображений с самым высоким рейтингом повышает вероятность того, что эфферентные дофаминергические связи от SN к STR предлагают механизм, с помощью которого могут модулироваться гедонические реакции на наиболее динамичные изображения. Это можно проверить в ходе дальнейших исследований.

В этой группе наблюдателей, ВЫСОКАЯ реакция, связанная с рекомендациями, проявляется в первую очередь как усиление активации в левом полушарии. Однако в настоящее время неясно, представляет ли это реальную разницу в латерализации эстетических процессов или просто отражает изменение чувствительности наблюдения этих эффектов на уровне всего мозга.

Наконец, еще предстоит выяснить, в какой степени эти системы нарушены депрессией или другими расстройствами настроения. Интересно то, что мы обнаружили, что размер эффекта BOLD в PHC, отражающий семантическую / сенсорную обработку, был больше для наблюдателей, сообщающих о позитивном настроении ( r = 0,68, p <0,004 при использовании преобразования r в z ), предполагая, что настроение может служить воротами к получению удовольствия от сенсорных / эстетических переживаний.

Выводы

Природа эстетического опыта представляет собой очевидный парадокс.Наблюдатели имеют сильную эстетическую реакцию на очень разные наборы изображений, и их трогают отдельные изображения по самым разным причинам. Тем не менее, способность эстетически перемещаться кажется универсальной. Возникающая картина мозговых сетей, лежащих в основе эстетического опыта, представляет собой потенциальное решение этого парадокса. Эстетический опыт включает в себя интеграцию нервно-отделимых сенсорных и эмоциональных реакций в манере, связанной с их личной релевантностью. Такие переживания универсальны, поскольку области мозга, активируемые эстетически трогательными переживаниями, в значительной степени сохраняются у людей.Однако эта сеть включает центральные узлы DMN, которые опосредуют сильно субъективный и личный характер эстетических переживаний, а также регионы, отражающие широкий спектр эмоциональных состояний (как положительных, так и отрицательных), которые могут восприниматься как эстетически движущиеся.

Связь интенсивного эстетического опыта и личной значимости может иметь значение как для художников, так и для педагогов — дальнейшие исследования могут помочь выяснить, увеличивает ли повышение личной значимости эстетического опыта их интенсивность и возникающие ассоциации.

Заявление о конфликте интересов

Авторы заявляют, что исследование проводилось при отсутствии каких-либо коммерческих или финансовых отношений, которые могут быть истолкованы как потенциальный конфликт интересов.

Благодарности

Джастин Литтл, Лиззи Олдфэтер, Александр Денкер, Бринн Херршафт, Стивен Р. Кварц, Дамиан Стэнли, Сухейл Инати и Пабло Веласко. Этот проект был поддержан грантом ADVANCE Research Challenge Grant, финансируемым NSF ADVANCE-PAID Award # HRD-0820202 и Andrew W.Фонд Меллона (как Товарищество Новых Направлений).

Список литературы

Александр Г. Э. и Крутчер М. Д. (1990). Функциональная архитектура цепей базальных ганглиев: нейронные субстраты параллельной обработки. ИНН 13, 266–271.

Pubmed Реферат | Pubmed Полный текст

Эндрюс-Ханна, Дж. Р., Рейдлер, Дж. С., Сепулькр, Дж., Пулин, Р., и Бакнер, Р. Л. (2010). Функционально-анатомическое фракционирование сети мозга по умолчанию. Нейрон 65, 550–562.

Pubmed Реферат | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст

Беренс, ТЭД, Йохансен-Берг, Х., Вулрич, М.В., Смит, С.М., Уиллер-Кингшотт, САМ, Боулби, Пенсильвания, Баркер, Г.Дж., Силлери, Э.Л., Шихан, К., Чиккарелли, О., Томпсон, AJ, Брэди, JM, и Мэтьюз, PM (2003). Неинвазивное картирование связей между таламусом и корой головного мозга человека с использованием диффузионной визуализации. Nat. Neurosci . 6, 750–757.

Pubmed Реферат | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст

Бенджамини, Ю., и Хохберг, Ю. (1995). Контроль ложного обнаружения: практичный и эффективный подход к множественному тестированию. J. R. Stat. Soc. Сер. В 57, 289–300.

Блад, А. Дж., И Заторре, Р. Дж. (2001). Чрезвычайно приятные реакции на музыку коррелируют с активностью в областях мозга, связанных с вознаграждением и эмоциями. Proc. Natl. Акад. Sci. США . 98, 11818–11823.

Pubmed Реферат | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст

Села-Конде, К.Дж., Марти, Г., Маэсту, Ф., Ортис, Т., Мунар, Э., Фернандес, А., Рока, М., Росселло, Дж., И Кесни, Ф. (2004). Активация префронтальной коры в зрительно-эстетическом восприятии человека. Proc. Natl. Акад. Sci. США . 101, 6321–6325.

Pubmed Реферат | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст

Кронбах, Л. Дж. (1951). Коэффициент альфа и внутренняя структура тестов. Психометрика 16, 297–334.

Купчик Г.С., Вартанян О., Кроули, А., Микулис, Д. Дж. (2009). Просмотр произведений искусства: вклад когнитивного контроля и облегчения восприятия в эстетический опыт. Мозг. Cogn . 70, 84–91.

Pubmed Реферат | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст

Д’Аргембо, А., Коллет, Ф., ван дер Линден, М., Лаурис, С., Дель Фьоре, Г., Дегельдре, К., Люксен, А., и Салмон, Э. (2005). Самореференционная рефлексивная деятельность и ее связь с отдыхом: ПЭТ-стиль. Neuroimage 25, 616–624.

Pubmed Реферат | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст

Д’Аргембо, А., Ставарчик, Д., Майерус, С., Коллет, Ф., ван дер Линден, М., Фейерс, Д., Макет, П., и Салмон, Э. (2009). Нейронная основа обработки личных целей при представлении будущих событий. J. Cogn. Neurosci . 22, 1701–1713.

Pubmed Реферат | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст

Дельгадо, М. Р., Лок, Х. М., Стенгер, В. А., и Физ, Дж. А. (2003). Ответы спинного полосатого тела на вознаграждение и наказание: эффекты манипуляции валентностью и величиной. Cogn. Оказывать воздействие. Behav. Neurosci . 3, 27–38.

Pubmed Реферат | Pubmed Полный текст

Дельгадо, М. Р., Нистром, Л. Е., Фиссел, К., Нолл, Д. К., и Физ, Дж. А. (2000). Отслеживание гемодинамических реакций на вознаграждение и наказание в полосатом теле. Дж. Нейрофизиол . 84, 3072–3077.

Pubmed Реферат | Pubmed Полный текст

Эпштейн Р., Харрис А., Стэнли Д. и Канвишер Н. (1999). Область парагиппокампа: распознавание, навигация или кодирование? Нейрон 23, 115–125.

Pubmed Реферат | Pubmed Полный текст

Фриджда, Н. Х. и Сундарараджан, Л. (2007). Уточнение эмоций: теория, вдохновленная китайской поэтикой. Перспектива. Psychol. Sci . 2, 227–241.

Канвишер, Н., Макдермотт, Дж., И Чун, М. М. (1997). Веретенообразная область лица: модуль в экстрастриальной коре головного мозга человека, специализирующийся на восприятии лица. Дж. Neurosci . 17, 4302–4311.

Pubmed Реферат | Pubmed Полный текст

Келли, В.М., Макрэ, К. Н., Уайлэнд, К. Л., Каглар, С., Инати, С., и Хизертон, Т. Ф. (2002). В поисках себя? Связанное с событием исследование фМРТ. J. Cogn. Neurosci . 14, 785–794.

Pubmed Реферат | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст

Келли Р. М. и Стрик П. Л. (2004). Макроархитектура петель базальных ганглиев с корой головного мозга: использование вируса бешенства для выявления мультисинаптических цепей. Прог. Мозг Res . 143, 449–459.

Pubmed Реферат | Pubmed Полный текст

Ким, Х., Адольфс, Р., О’Догерти, Дж. П., и Шимоджо, С. (2007). Временная изоляция нейронных процессов, лежащих в основе принятия решений о предпочтениях лиц. Proc. Natl. Акад. Sci. США . 104, 18253–18258.

Pubmed Реферат | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст

Лэйси, С., Хагтведт, Х., Патрик, В.М., Андерсон, А., Стилла, Р., Дешпанде, Г., Ху, X., Сато, младший, Редди, С., и Сатиан, К. ( 2011). Искусство ради награды: визуальное искусство задействует брюшное полосатое тело. Нейроизображение 55, 420–433.

Pubmed Реферат | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст

Mazoyer, B., Zago, L., Mellet, E., Bricogne, S., Etard, O., Houde, O., Crivello, F., Joiiot, M., Petit, L., and Tzourio-Mazoyer, , Н. (2001). Корковые сети рабочей памяти и исполнительных функций поддерживают сознательное состояние покоя человека. Brain Res. Бык . 54, 287–298.

Pubmed Реферат | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст

Маккарти, Г., Пьюс, А., Гор, Дж. К., и Эллисон, Т.(1997). Специфическая обработка лица в веретенообразной извилине человека. J. Cogn. Neurosci . 9, 605–610.

Моран, Дж. М., Макрэй, К. Н., Хизертон, Т. Ф., Уайлэнд, К. Л., и Келли, В. М. (2006). Нейроанатомические данные о различных когнитивных и аффективных компонентах личности. J. Cogn. Neurosci . 18, 1586–1594.

Pubmed Реферат | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст

Патон, Дж. Дж., Белова, М. А., Моррисон, С. Е., и Зальцман, К. Д. (2006).Миндалевидное тело приматов представляет собой положительное и отрицательное значение визуальных стимулов во время обучения. Природа 439, 865–870.

Pubmed Реферат | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст

Платон. (1989). Симпозиум (Пер. А. Нехамас и П. Вудрафф). Индианаполис, IN: Hackett.

Пьюс, А., Эллисон, Т., Гор, Дж. К., и Маккарти, Г. (1995). Чувствительные к лицу области экстрастриальной коры головного мозга человека исследованы с помощью функциональной МРТ. Дж. Нейрофизиол .74, 1192–1199.

Pubmed Реферат | Pubmed Полный текст

Райхл, М. Э., МакЛауд, А. М., Снайдер, А. З., Пауэрс, У. Дж., Гуснард, Д. А., и Шульман, Г. Л. (2001). Режим работы мозга по умолчанию. Proc. Natl. Акад. Sci. США . 98, 676–682.

Pubmed Реферат | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст

Салимпур В. Н., Беновой М., Ларчер К., Дагер А. и Заторре Р. Дж. (2011). Анатомически отличное высвобождение дофамина во время ожидания и переживания пиковых эмоций под музыку. Nat. Neurosci . 14, 257–262.

Pubmed Реферат | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст

Скарри, Э. (1999). О красоте и простоте . Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета.

Шульц В., Апичелла П., Скарнати Э. и Люнберг Т. (1992). Активность нейронов в вентральном полосатом теле обезьяны связана с ожиданием вознаграждения. Дж. Neurosci . 12, 4595–4610.

Pubmed Реферат | Pubmed Полный текст

Сетлоу, Б., Шенбаум, Г., и Галлахер, М. (2003). Нейральное кодирование вентрального полосатого тела во время обучения обонятельной дискриминации. Нейрон 38, 625–636.

Pubmed Реферат | Pubmed Полный текст

Шульман, Г. Л., Физ, Дж. А., Корбетта, М., Бакнер, Р. Л., Миезин, Ф. М., Райхл, М. Е., и Петерсен, С. Е. (1997). Общие изменения кровотока при выполнении зрительных задач: 2. Уменьшение коры головного мозга. J. Cogn. Neurosci . 9, 648–663.

Симмонс, Дж. Э., Равель, С., Шидара М. и Ричмонд Б. Дж. (2007). «Сравнение зависимой от вознаграждения нейронной активности в орбитофронтальной коре и вентральном полосатом теле: направление ацитонов к вознаграждению», в Linking Affect to Action: Critical Contributions of The Orbitofrontal Cortex , ed G. Schoenbaum, JA, Gottfried, EA, Murray и SJ, Ramus (Нью-Йорк, Нью-Йорк: Академия наук Нью-Йорка), 674–694.

Pubmed Реферат | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст

Симпсон, Дж. Р., Снайдер, А.З., Гуснард Д. А. и Райхл М. Е. (2001a). Эмоциональные изменения в медиальной префронтальной коре головного мозга человека: I. Во время выполнения когнитивных задач. Proc. Natl. Акад. Sci. США . 93, 683–687.

Pubmed Реферат | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст

Симпсон, Дж. Р., Снайдер, А. З., Гуснард, Д. А., и Райхл, М. Е. (2001b). Эмоциональные изменения в медиальной префронтальной коре головного мозга человека: II. Во время тревожного ожидания. Proc. Natl. Акад. Sci. США . 93, 688–693.

Pubmed Реферат | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст

Стериаде М. и Ллинас Р. Р. (1988). Функциональные состояния таламуса и связанное с ним взаимодействие нейронов. Physiol. Ред. . 68, 649–742.

Pubmed Реферат | Pubmed Полный текст

Судзуки М., Окамура Н., Кавачи Ю., Таширо М. и Арао Х. (2008). Дискретные области коры головного мозга связаны с музыкальной красотой мажорных и минорных аккордов. Cogn. Оказывать воздействие. Behav. Neurosci .8, 126–131.

Pubmed Реферат | Pubmed Полный текст

Talairach, J., and Tournoux, P. (1988). Копланарный стеротаксический атлас человеческого мозга: трехмерная пропорциональная система — подход к визуализации головного мозга . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: издательство Thieme Medical.

Tremblay, L., и Schultz, W. (2000). Связанная с вознаграждением нейронная активность во время выполнения заданий go-nogo в орбитофронтальной коре головного мозга приматов. Дж. Нейрофизиол . 83, 1864–1876.

Pubmed Реферат | Pubmed Полный текст

Вартанян, О., и Гоэль, В. (2004). Нейроанатомические корреляты эстетического предпочтения картин. Нейроотчет 15, 893–897.

Pubmed Реферат | Pubmed Полный текст

Список произведений

Выражаем благодарность за разрешение на воспроизведение следующих произведений искусства, изображенных на Рисунке 1:

Сидящая африканка, 1860-е гг. Анри Регно (француз, 1843–181). Ткань, масло. 57,2 × 47,2. Кливлендский художественный музей, завещанный Ноа Л. Буткиным. 1980 г.280.

Хиндола Рага , ок. 1790–1800. Индия, холмы Пахари, школа Кангра, конец 18 века. Бумага, тушь, цвет, 20,5 × 15,3. Кливлендский музей искусств, Фонд Эдварда Л. Уиттемора. 1975.9.

Церковный , ок. 1874. Мариано Хосе Мария Бернардо Фортуни-и-Карбо. Масло на панели, 19 × 13 см. Художественный музей Уолтерса, завещанный Уильямом Т. Уолтерсом. 37,150.

Скрытая крепость , гр. 1961. Эл Хельд (США, 1928–2005). Холст, акрил, 276.9 × 162,9. Центр искусств Уокера, Дар Т. Фонд Уокера. 64.18 Art © Al Held Foundation / Лицензия VAGA, New York, NY.

Цветы в стакане , г. 1606. Амвросий Босхарт Старший (голландский, 1573–1621). Медь, масло. 35,6 х 29,3. Кливлендский художественный музей. Дар Кэрри Мосс Халле в память о Салмон Портленд Халле. 1960.108.

Коттедж на костре , гр. 1786–1787. Джозеф Райт из Дерби. Холст, масло. 58,1 × 76,2. Институт искусств Миннеаполиса, Фонд Патнэма Даны Макмиллана и наследство Лилиан Малкольм Ларкин по обмену.84,53.

Полный список произведений искусства, использованных в этом исследовании, выглядит следующим образом:

Проходящая буря , гр. 1849. Фредерик Эдвин Черч (1826–1900, США). Масло на холсте.

Видение Вишну / Кришны Акрурой , ок. 1760–1765. Неизвестно (Индия, Химачал-Прадеш). Бумага, непрозрачная акварель с золотом.

Церковный , ок. 1874. Мариано Фортуни-и-Марсал (1838–1874, Sp.). Масло на панели.

Ангел с короной , ок. 19 в.Неизвестно (Иран). Масло на холсте.

Осенний лес Интерьер , c. 19 в. Нарцисс Вирджил Диас де ла Пенья (1807–1876, фр.). Масло на панели.

Имя любимого , ок. 1865–1918. Луиджи Ноно (1860–1918, ит.). Масло на холсте.

Букет цветов в фаянсовой вазе , c. 1600–1620. Ян Брейгель Младший (1601–1678, фламандский). Масло по дереву.

Захват США фрегата «Македонский». Фрегат США , 25 октября 1812 г., ок.1852. Томас Чемберс (1808–1879, США). Масло на холсте.

Хирон инструктирует Ахилла в поклоне , ок. 1776. Джованни Баттиста Чиприани (1727–1785, нем.). Масло на холсте.

Христос на Галилейском море , ок. 1853. Фердинанд-Виктор-Эжен Делакруа (1798–1863, фр.). Композиционная плита, масло.

Классический пейзаж , гр. 1830. Джошуа Шоу (1777–1869, США). Масло на холсте.

Расчистка побережья Сицилии , c. 1847 г.Андреас Ахенбах (1815–1910, нем.). Масло на холсте.

Облачное исследование , c. 1822. Джон Констебл (1776–1837, брит.). Бумага, масло.

Облачное исследование , c. 1822. Джон Констебл (1776–1837, брит.). Бумага, масло.

Константа , гр. 1988. Валери Джодон (1945, США). Масло на холсте.

Коттедж на костре , гр. 1786–1787. Джозеф Райт (1734–1797, брит.). Масло на холсте.

Смерть на коне бледном , ок.1796. Бенджамин Уэст (1738–1820, США). Масло на холсте.

Уничтожение зверя и лжепророка , c. 1804. Бенджамин Уэст (1738–1820, США). Масло на панели.

Die Junge Morgenländerin (Молодая восточная женщина) , c. 1838. Фридрих Амерлин (1803–1887, Austr.). Ткань, масло.

Вызывание бабочек , ок. 19–20 вв. Одилон Редон (1840–1916, о.). Масло на холсте.

Женщины феллах черпают воду (Мединет-эль-Файюм) , c.19 в. Жан-Леон Жером (1824–1904, фр.). Масло на холсте.

Цветы в стакане , г. 1606. Амброизус Босхарт (1573–1621, голландский). Масло на меди.

Плод времен года , c. 1860. Фредерик Кост (1861–1923, США). Масло на постели тикает.

Девушка в блестках , ок. 2002. Мэри Пратт (1935-, кан.). Масонит, масло.

Греческий раб , ок. 1870. Жан Леон Жером (1824–1904, фр.). Масло на холсте.

Голова проклятой души из «Ада» Данте , c.1770–1778. Иоганн Генрих Фюссли (1741–1825, нем.). Масло на холсте.

Голова проклятой души из «Ада» Данте, (оборотная сторона) , c. 1770–1778. Иоганн Генрих Фюссли (1741–1825, нем.). Масло на холсте.

Генри Пелхэм (Мальчик с белкой) , ок. 1765. Джон Синглтон Копли (1738–1815, США). Масло на холсте.

Геракл как героическая доблесть, побеждающая раздоры , ок. 1632–1633. Питер Пауль Рубенс (1577–1640, фламандский). Масло на панели.

Скрытая крепость , гр.1961. Эл Хельд (1928–2005, США). Акрил на холсте.

Хиндола Рага , ок. конец 18 в. Неизвестно (Пахари, школа Кангра, Индия). Бумага, акварель.

Юпитер бросает свои молнии в мятежных гигантов , c. 1690–1695. Иоганн Михаэль Роттмайр (1654–1730, Австрия). Масло на холсте.

Кама, Индра, Парвати и ангелы , ок. начало 17 в. Неизвестно (Раджастхан, Индия). Бумага, акварель, золото.

Кедара Рагини , г.1650. Неизвестно (Раджастан, Индия). Бумага, акварель.

Стремление Кришны к Радхе , ок. 1820–1825 гг. Неизвестно (Пахари, школа Кангра, Индия). Бумага, акварель.

Дама в туалете , c. 17 в. Утрехтская школа (голландский язык). Масло на холсте.

Сидящая леди , c. 19 в. Жюль Адольф Гупиль (1839–1883, фр.). Масло на панели.

Le Condor Embouteillé ou No. 12 , c. 1942. Поль-Эмиль Бордуас (1905–1960, кан.). Бумага, гуашь.

Часы работы , c. 1864. Джон Эверетт Милле (1829–1896, англ.). Масло на холсте.

Луиза де Керуаль , г. 1671. Питер Лели (Peter van der Faes Lilley, 1618–1680, англ.). Масло на холсте.

Лукреция , г. 1534. Ян Госарт (1478–1532, фламандский). Масло на холсте, перевод.

Мандала Шивы и Шакти , ок. середина-конец 18 в. Неизвестный (Непал). Цвета на ткани.

Марс и Венера, Аллегория мира , ок.1770. Луи-Жан-Франсуа Лагрене (1725–1805, фр.). Масло на холсте.

Медуза , г. 1892. Элис Пайс Барни (1857–1931, США). Пастель на холсте.

Везувий в полночь , ок. 1868. Альберт Бирштадт (1830–1902, США). Масло на холсте.

Миссис Бенджамин Хэллоуэлл , c. 1766. Джон Синглтон Копли (1738–1815, США). Масло на холсте.

Ниагарский водопад со Столового камня , c. 1835. Сэмюэл Финли Бриз Морс (1791–1872, США).Масло на холсте.

на берегу моря , г. 1845. Альфред Пеллан (1906–1988, кан.). Масло на холсте.

Апельсины в салфетке , c. 1890. Уильям Дж. Макклоски (1859–1941, США). Масло на холсте.

Пассаж Фиолетовый , гр. 1967. Фернан Ледюк (1916, Can.). Акрил на холсте.

Крестьянка с овцой , ок. 19–20 вв. Жюльен Дюпре (1851–1910, фр.). Масло на холсте.

Портрет ребенка , ок. 1805.Жан Батист Грез (1725–1805, фр.). Масло на холсте.

Портрет жены фермера , ок. 20 в. Роберт Гватми (1903–1988, США). Масло на холсте.

Портрет дамы , ок. 1771. Джон Синглтон Копли (1738–1815, США). Масло на холсте.

Женский портрет , ок. 1660. Ян Митенс (1614–1670, голландский). Масло на холсте.

Женский портрет , ок. 1851. Жан-Леон Жером (1824–1904, фр.). Масло на холсте.

Портрет женщины в розовом платье (La Dame en Rose) , c.18 в. Морис Квентин де ла Тур (1704–1788, фр.). Бумага, пастель.

Портрет мадам X , ок. 1907. Джованни Болдини (1845–1931, нем.). Масло на панели.

Портрет мадемуазель. Ланге как Даная , ок. 1799. Анн-Луи Жироде де Руси Триозон (1767–1824, фр.). Масло на холсте.

Связанный Прометей , ок. 1846–1847 гг. Томас Коул (1801–1848, США). Масло на холсте.

Красный закат , Концерт на Старом пруду, ок. 1972. Альма Томас (1891–1978, США).Акрил на холсте.

Седьмой курс Рустама: Он убивает Белого Дива: Иллюстрация из рукописи «Тахмасп Шахнама» Фирдоуси , ок. 1520–1540-е гг. Мир Мусаввир (1533–1609, перс.). Бумага, акварель, золото, серебро.

без титра № 3 , c. 1948. Шарль Додлен (1920–2001, кан.). Бумага, гуашь.

Сцена во время извержения Везувия , ок. 1827. Жозеф Франк (1774–1833, фр.). Масло на холсте.

Сидящая африканка , c.1860-е гг. Анри Реньо (1843–1871, фр.). Масло на холсте.

Автопортрет в виде зевающего мужчины , ок. 1783. Жозеф Дюкре (1735–1802, фр.). Масло на холсте.

Где-то в Америке , ок. 1933. Роберт Бракман (1898–1980, США). Масло на холсте.

Натюрморт с цветами и фруктами , гр. 1869. Клод Моне (1840–1926, фр.). Масло на холсте.

Натюрморт с цветами, ракушками, головой акулы и окаменелостями , c. 1819 г.Антуан Берджон (1754–1843, фр.). Масло на холсте.

Натюрморт с устрицами и виноградом , ок. 1653. Ян Давидс Хем (1606–1684, голландский). Масло на панели.

Явление Ангелов Аврааму , ок. 1750-е гг. Франческо Гварди (1712–1793, ит.). Масло на холсте.

Буки , гр. 1845. Ашер Б. Дюран (1796–1886, США). Масло на холсте.

Предательство Христа , ок. 1618. Энтони ван Дейк (1599–1641, бельгиец). Масло на холсте.

Голубое платье (или герцогиня) , ок. 1861. Альфред Стивенс (1823–1906, бельгиец). Масло на панели.

Букет , г. 1870-е гг. Раймундо Мадрасо-и-Гаррета (1841–1920 гг.). Масло на панели.

Графиня д’Оссонвиль (Луиза де Бройль) , c. 1845. Жан-Огюст-Доминик Энгр (1780–1867, фр.). Масло на холсте.

Мертвый солдат , ок. 1789. Джозеф Райт (1734–1797, брит.). Масло на холсте.

Смерть Лукреции , ок.1735–1737. Людовико Маццанти (1686–1775, ит.). Масло на холсте.

Смерть Сарданапала , ок. 1844. Фердинанд-Виктор-Эжен Делакруа (1798–1863, фр.). Масло на холсте.

Бичевание , ок. 19–20 вв. Жорж Руо (1871–1958, фр.). Масло на холсте.

Времена года (Часть 1: Весна) , c. 1755. Франсуа Буше (1703–1770, фр.). Масло на холсте.

Великая богиня Дурга убивает демона буйвола (Махишасурамардини) , ок.1750. Неизвестно (Индия). Бумага, непрозрачная акварель, краска металлик золотистого и серебристого цвета.

Безумие гопи , ок. 1750 г. неизвестно (Раджастан, Индия). Бумага, акварель, золото.

Волшебная комната , c. 1994. Патсси Вальдес (1951, США). Акрил на холсте.

Мученичество святой Сесилии , ок. 1610. Карло Сарасени (1579–1620, ит.). Масло на холсте.

Утренний визит , c. 19–20 вв. Раймундо Мадрасо и Гаррета (1841–1920, Sp.). Масло на холсте.

Кошмар , c. 1781. Генри Фузели (1741–1825, швейцарец). Масло на холсте.

Спрашивающий Сфинкса , ок. 1863. Элиху Веддер (1836–1923, США). Масло на холсте.

Похищение Европы , c. 1726–1727. Ноэль-Николя Койпель (1690–1734, фр.). Масло на холсте.

Жнец с серпом , ок. 1838. Жан-Батист Камиль Коро (1796–1875, фр.). Масло на холсте.

Римская дочь , ок.1811. Рембрандт Пил (1778–1860, США). Масло на холсте.

Приветствие Беатрис , c. 1859. Данте Габриэль Россетти (1828–1882, брит.). Масло по дереву.

Волна , гр. 1869–1870 гг. Гюстав Курбе (1819–1877, фр.). Масло на холсте.

Место крушения , гр. 1854. Эжен-Луи-Габриэль Исабей (1804–1886, фр.). Масло на холсте.

Тридцать шесть бессмертных поэтов , ок. 1740–1750. Кагеи Татебаяси (1504–1589, яп.). Двукратный трафарет, бумага, тушь, цвет.

Три танцора , ок. 1940. Уильям Х. Джонсон (1901–1970, США). Мешковина, масло.

Помидоры, фрукты и цветы , c. 1860. Неизвестный (американец). Масло на холсте.

Триумфальное дитя , ок. 1946. Уолтер Квирт (1902–1968, США). Масло на холсте.

Натюрморт «Тромп-л’Уэй» с цветочной гирляндой и занавеской , c. 1658. Адриан ван дер Спеллед (1630–1673, голландский). Масло на панели.

Поворотный момент жажды , c.1934. Виктор Браунер (1903–1966, румын). Масло на холсте.

Неопознанная рага , ок. 1775. неизвестно (инд.). Бумага, акварель, золото.

Венера , ок. 1518. Лукас (Старший) Кранах (1472–1553, нем.). Липа, масло.

Видение мудреца Маркандейи , ок. 1775–1800. Неизвестно (Химачал-Прадеш, Индия). Бумага, акварель, золото.

Ватсон и акула , гр. 1782. Джон Синглтон Копли (1738–1815, США).Масло на холсте.

Женщина и цветы (Opus LIX) , c. 1868. Сэр Лоуренс Альма-Тадема (1836–1912, голландский). Масло на панели.

Яма, король ада , ок. 1800. Неизвестный (Тибет). Акварель, хлопок.

Девушка с веером , ок. 1754–1756. Пьетро Ротари (1707–1762, ит.). Масло на холсте.

Девушка в тюрбане , ок. 1780. Жак Луи Давид (1748–1825, фр.). Масло на холсте.

Прыжки со скакалкой для молодых женщин , c.1942–1944 гг. Руфино Тамайо (1899–1991, Мексика). Масло на холсте.

Приложение

Таблица A1. Средние координаты Talairach для всех активаций, обнаруженных в контрасте всего мозга 4 против 1 .

Таблица A2. Результаты регрессии индивидуальных различий, в которых рекомендации каждого наблюдателя были предсказаны на основе сокращенного набора из шести эмоциональных терминов .

неврологических дефицитов в жизни и творчестве Фриды Кало — FullText — European Neurology 2006, Vol.55, № 1

Абстрактные

Всемирно известная мексиканская художница Фрида Кало — впечатляющий пример художницы, чья жизнь и творчество находились под сильным влиянием хронической тяжелой болезни. Многие из ее самых известных работ изображают ее физические и душевные страдания. Она была одной из тех очень необычных художников, которые осмелились показать свое обнаженное больное тело. В статье описаны биографические события и работы Фриды Кало, тесно связанные с неврологией: врожденная аномалия (расщелина позвоночника), полиомиелит, травма позвоночника, невропатическая боль.

© 2006 S. Karger AG, Базель

Введение

Мексиканская художница Фрида Кало (1907–1954) почти достигла культового статуса за свою необыкновенную жизнь и искусство. Бурная любовь на всю жизнь к выдающемуся мексиканскому художнику Диего Ривере, любовные интриги, неверность, развод и повторный брак, несколько выкидышей, годы приковывания к постели или инвалидного кресла, непреодолимая боль и многочисленные неудачные операции определили талант этого великого художника.Интерес к ее работам резко возрос, и сегодня Фрида Кало входит в число самых известных мировых художников-женщин ХХ века. Ее глубоко и даже болезненно персонализированные сюрреалистические картины очаровывают ценителей искусства во всем мире.

Трудно найти художника, чья жизнь и творчество были затронуты болезнью сильнее, чем у Фриды Кало. Ее искусство пронизано ее борьбой с медицинскими невзгодами; физические и психические страдания лежали в основе ее таланта [1].Она была одной из тех очень необычных художников, которые осмелились показать свое обнаженное больное тело. Многие из ее самых известных работ изображают ее физические страдания: ее истекающее кровью, сломанное и плачущее тело. Ее картины и рисунки похожи на медицинские отчеты. Интересно, что большинство ее болезней были связаны с неврологией.

Spina Bifida

Можно сказать, что неврологические проблемы в жизни Фриды Кало начались еще до того, как она родилась в Койоакане (пригород Мехико) в 1907 году. Третья дочь мексиканской матери и отца-немца родилась с врожденной аномалией. : spina bifida, i.е. несращение пластинок позвоночных дуг. Эта аномалия (форма дисрафизма) развивается из-за дефекта формирования примитивной нервной трубки в течение первых 4 недель внутриутробного периода. В зависимости от тяжести дефекта сращения позвоночник может протекать бессимптомно или проявляться различными скелетными, урогенитальными и неврологическими проявлениями, включая деформационные и трофические нарушения конечностей (например, косолапость), парез моторики и другие [2].

Что мы знаем о расщеплении позвоночника в случае Фриды Кало? Ее биографические очерки обычно полностью игнорируют ее уродство или просто упоминают о нем мимоходом.В этом нет ничего необычного: как это часто бывает с пациентами с врожденными пороками, Фрида Кало предпочитала винить свои проблемы с ногами в каких-то внешних причинах, имевших место при ее жизни; полиомиелит и травмы. Большинство ее врачей также недооценили расщелину позвоночника. Однако весьма вероятно, что почти все ее пожизненные проблемы с позвоночником и ногами были связаны с расщелиной позвоночника.

Ее врач и друг, известный американский хирург Лео Элоэссер (она познакомилась с ним в Сан-Франциско в 1930 году), заметил и должным образом оценил аномалию позвоночника Фриды Кало: «Рентген показал расщепление позвоночника, снижение чувствительности в нижней части ее позвоночника. тело было типично совместимым с этим расстройством.Ее инвалидность росла, и различные операции на правой ступне и ноге усугубляли положение. Чтобы скрыть беспорядок, она носила накрахмаленные мексиканские рубашки »[цитата по [3].

Не сохранились медицинские документы, указывающие на дефект, но у нас есть замечательная картина Фриды Кало «Что я видела в воде» (рис. 1), иллюстрирующая различные события из ее жизни. Доминирующий элемент картины — пара ног, торчащих из воды в ванне. Мы ясно видим кровоточащую рану между деформированными большим и вторым пальцами правой стопы — типичный дефект, сопровождающий врожденный дисрафизм, в том числе расщелину позвоночника.Намекают ли небольшие портреты родителей Фриды Кало на ее врожденный порок? Кто мог это отрицать, как никто не станет отрицать мистическое провидение (невозможно не иметь отношения к болезни Фриды Кало) горящего небоскреба?

Рис.1

Фрида Кало. То, что я увидел в воде, 1938 год. Коллекция Даниэля Филипакки, Париж.

Полиомиелит

В биографиях Фриды Кало самым ранним задокументированным заболеванием является полиомиелит (полиомиелит). Фрида Кало заболела полиомиелитом в 1913 году, в возрасте шести лет, и ей пришлось провести несколько месяцев в постели.Паралитическая форма болезни не сильно повлияла на инвалидность, однако она имела некоторые неизбежные последствия — ее правая нога оставалась немного деформированной и короче левой, так что ей приходилось носить накладную обувь. Другие дети дразнили ее из-за ее «коленной ноги», и этот физический недостаток оказал значительное психологическое воздействие на и без того энергичного и непослушного ребенка.

Этот полиомиелит был единственной причиной деформации ноги и пальца ноги Фриды Кало сомнительно. Более вероятно, что полиомиелит только усилил уже существующий легкий врожденный дефект ноги, который стал более заметным по мере того, как ребенок вырос, поэтому проблемы с правой ногой, вероятно, были вызваны комбинированным эффектом обоих состояний.

Правая нога Фриды Кало была заметно повреждена. Более того, начали появляться трофические язвы, которые вместе с деформацией были источником значительного дискомфорта и боли. «Моя нога все еще больна — трофические язвы, что это?», — написала она позже в своем дневнике [3]. На рисунке, сделанном в 1931 году во время ее четырехлетнего пребывания в США (куда Фрида Кало, уже замужем за Диего Риверой, переехала по художественным и политическим причинам), изображена перевязанная, изъязвленная правая нога (рис. 2). Начиная с 1934 г., незадолго до смерти Фриды Кало, ей было выполнено несколько безуспешных и ненужных операций на ступне и ноге, что в конечном итоге привело к гангрене и ампутации ноги ниже колена.Как предусмотрительна работа Диего Риверы, написанная 10 лет назад (1943 г.): маленький мальчик с лицом Диего Риверы с грустью рассматривает куклу с оторванной правой ногой (рис. 3).

Рис.2

Фрида Кало. Автопортрет, сидя, 1931 год. Собрание Терезы Проенца, Мехико.

Рис.3

Диего Ривера. Подсолнухи, 1943.

Травма позвоночника

В 1925 году 18-летняя Фрида Кало пережила аварию трамвая, которая коренным образом изменила ее жизнь. Из-за множественных травм — у нее был травмирован позвоночник в нескольких местах, правая (!) Ступня и нога сломаны, а таз сильно поврежден куском металлического поручня (одна из причин, по которой она не могла вынести ребенка до срока) — она был прикован к постели в течение 3 месяцев.Небольшой карандашный набросок, сделанный Кало в 1926 году, изображает ее в этой роковой аварии (рис. 4). Несмотря на смещение нескольких позвонков (позднее подтвержденное рентгенологическим исследованием), спинной мозг, по-видимому, не был поврежден, и серьезных поражений периферических нервов обнаружено не было. После того, как сначала казалось, что она полностью выздоровела, Кало начала страдать от частых болей в позвоночнике и правой ступне. Она также чувствовала постоянную усталость. Рентгенологическое исследование, проведенное через 1 год после аварии, выявило ряд смещенных позвонков.Она была повторно госпитализирована и несколько месяцев была вынуждена носить гипсовые корсеты, что значительно ограничивало ее подвижность [4].

Рис.4

Фрида Кало. Несчастный случай, 1926 год. Коллекция Хуана Рафаэля Коронеля Риверы, en promesa de donación al Museo Nacional de Arte.

Долго прикованная к постели и пытающаяся уйти от скуки и боли, она попросила у отца коробку масляных красок и несколько кистей (иногда он писал пейзажи). Для нее был устроен специальный мольберт, чтобы она могла рисовать лежа, а рисование стало ее способом справиться с прикованием к постели.«Я чувствовал, что у меня еще достаточно энергии, чтобы заниматься чем-то другим, кроме учебы, чтобы стать врачом. Не задумываясь, начал рисовать »[цитата по [4]. Травма глубоко повлияла на жизнь Фриды Кало. Она бросила учебу в медицине и вступила в Коммунистическую партию Мексики в 1928 году, где познакомилась с Диего Риверой (также членом коммунистической партии) и на всю жизнь полюбила его. Через год они впервые поженились.

Фотография Фриды Кало, сделанная за 2 года до ее смерти (рис.5) показывает ее в том же положении, в котором она начинала как художник после роковой аварии. Символично, что фотография изображает ее творческую жизнь, которая началась и закончилась лежанием в постели со специальным мольбертом и кистью в руке.

Рис. 5

Фрида Кало за работой в постели, 1952 год. Фото Хуана Гусмана.

Одним из самых сокрушительных художественных свидетельств воздействия травмы позвоночника на ее непрерывные страдания является автопортрет со сломанной колонной (рис.6). В 1944 году, когда Фрида Кало написала этот шедевр, ее здоровье ухудшилось до такой степени, что она не могла сидеть прямо, не будучи привязанной к спинке стула, и была заключена в стальной корсет для поддержки позвоночника. Ее позвоночник представлен в виде древнего столба, сломанного в нескольких местах, множество гвоздей вонзилось в ее обнаженное тело (обратите внимание на ногти, спускающиеся с правой стороны одеяла, покрывающего нижнюю часть ее тела), и трещины, сухие, голые. пейзаж стал символом боли и одиночества художника.Эта знаменитая картина, хотя и очень впечатляющая, подчеркивает сломанный позвоночник как главный источник мучительной боли и страданий, переоценивает роль травмы позвоночника с неврологической точки зрения. Примечательно, что позже медики переоценили ее травмы, проведя множество ненужных операций.

Рис.6

Фрида Кало. Сломанная колонна, 1944 год. Собрание Долорес Ольмедо, Мехико.

В 1946–1950 Фриде Кало сделали 8 операций на позвоночнике.Первый из них был проведен в США в июне 1946 года, и Кало описывает его в письме своему старому другу Алехандро Гомес Ариасу: «Итак, большая операция теперь позади. […] В такой форме у меня на спине два огромных шрама »[цитата из [4]. Те же шрамы от разрезов, «которые эти сукины хирурги высадили меня мне», Фрида Кало изобразила на своем автопортрете под названием «Дерево надежды». Держись »(рис. 7). Форма двух шрамов показывает необычную сложность этой первой операции.

Фиг.7

Фрида Кало. Дерево надежды. Сохраняйте твердость, 1946. Собрание Даниэля Филипакки, Париж.

После выписки из больницы после последней операции в 1951 году Фрида Кало большую часть времени была прикована к инвалидной коляске. С тех пор ей регулярно приходилось принимать обезболивающие.

Боль

Неустойчивая боль в правой ступне, ноге и спине сопровождала Фриду Кало почти всю ее жизнь, достигнув пика в последнее десятилетие ее жизни. Какую боль она испытывала? Каковы были причины этого мучительного недуга? Несомненно, невропатическая боль имеет несколько источников.

Врожденно и, вероятно, как следствие инфекции полиомиелита, искалеченная нога и деформация пальца ноги Кало были источником повторяющихся язв на коже стопы, инфекций, хронических изъязвлений (в конечном итоге заканчивающихся гангреной стопы и ампутации) и боли. Ее врожденная аномалия позвоночника, деформация ноги, смещение нескольких позвонков после дорожно-транспортного происшествия, а-динамическая атрофия спинных мышц из-за длительного использования ортопедических корсетов привели к нестабильности позвоночника, хроническому асимметричному перенапряжению мышц позвоночника и болям в спине.

Другой важный источник хронической боли в ее правой ноге напрямую связан с дорожно-транспортным происшествием в 1925 году. Задокументированное смещение нескольких позвонков могло быть и, вероятно, было причиной ранней посттравматической, хотя и преходящей, корешковой боли. Интересно и существенно то, что очевидное усиление боли в позвоночнике и правой ноге было задокументировано только через несколько месяцев после первоначально, казалось бы, полного выздоровления. Вместе с другими факторами это убедительно указывает на посттравматическую каузалгию (комплексный региональный болевой синдром типа II) или другой тесно связанный синдром, рефлекторную симпатическую дистрофию (RSD; комплексный региональный болевой синдром типа I).Принципиальное различие между этими двумя синдромами — это повреждение периферического нерва в случае каузалгии. Тот факт, что никаких явных признаков повреждения периферических нервов после аварии не задокументировано, свидетельствует в пользу RSD. Патогенез RSD до конца не изучен. Хотя RSD чаще встречается в среднем возрасте, он встречается в любом возрасте, и женщины составляют около 70% случаев [5]. Также играет роль индивидуальная предрасположенность к ОСБ. RSD обычно развивается в течение нескольких дней или месяцев после даже незначительного травматического повреждения ткани, перелома кости, хирургического вмешательства или длительной иммобилизации, и Фрида Кало испытала все это.RSD — это синдром с различными основными компонентами, такими как жжение, ноющая, стреляющая боль, вегетативная дисфункция, отек, дистрофия и атрофия большей части дистальной части (кисти, стопы) пораженной конечности, а иногда и ограничение движений. Боль обычно распространяется диффузно от места травмы, потенциально затрагивая обе или даже все четыре конечности и обычно связана с гипералгезией, аллодинией и гиперпатией. Пациенты с РСБ часто бывают подавленными и тревожными [5, 6]. Таким образом, на Фриду Кало повлияли практически все эти признаки, и диагноз ОСБ как ключевого источника ее постоянной, трудноизлечимой боли весьма вероятен.Различные виды консервативного и хирургического лечения обычно имеют (и имели) лишь частичный и непродолжительный эффект.

Ее непреодолимые боли спровоцировали множество неудачных и ненужных операций. Главный медицинский принцип — primum non nocere — явно игнорировался и имел серьезные последствия. Множество операций, проведенных на ее стопе, ноге и позвоночнике, несомненно, усилили ее невропатическую боль, которая в последние годы жизни стала чрезвычайно тяжелой и разрушительной. Нельзя исключить и другой вид нейропатической боли — фантомную боль в конечностях после ампутации ноги в 1953 году.Набросок того же года в дневнике Фриды Кало (рис. 8) подтверждает эту возможность: отрубленная ниже правого колена нога излучает колющую, стреляющую боль. Несмотря на различные методы лечения, этот вид боли часто бывает трудноизлечимым.

Рис. 8

Страница из дневника Фриды Кало, 1953. Музей Фриды Кало, Мехико.

Тяжелые жизненные события (годы приковывания к постели или инвалидного кресла, постоянная неверность мужа и тяжелые выкидыши), несомненно, снизили ее болевой порог и были важным психогенным болевым компонентом.

В связи с обострением боли в последние годы жизни Фрида Кало стала истощенной, подавленной и все более зависимой от сильных обезболивающих (петидин и морфин). Под их влиянием ее художественные способности начали ухудшаться. Она потеряла интерес к жизни и начала раздумывать о самоубийстве. «Они ампутировали мою ногу шесть месяцев назад, они подвергали меня столетиям пыток, и в моменты я почти потерял рассудок. Я все жду, чтобы убить себя … Никогда в жизни я не страдал так сильно.Последняя запись в ее дневнике гласит: «Я надеюсь, что выход будет радостным … и я надеюсь, что никогда не вернусь … Фрида». [Цитата из [4]. 13 июля 1954 года она неожиданно скончалась от пневмонии. Официальная причина смерти — легочная эмболия.

Страсть

Страсть, конечно, нельзя напрямую отнести к неврологии, не говоря уже о неврологическом расстройстве. Однако страсть Кало иногда могла достигать чрезмерного уровня, о чем свидетельствует ее безмерная вера в коммунизм, особенно в последние годы ее жизни.

Замечательный автопортрет с лицом Диего Риверы на лбу под названием «Диего в моих мыслях» (рис. 9) иллюстрирует еще одну ее страсть на всю жизнь: навязчивую любовь к Диего Ривере, который, как паук в паутине, поймал его добыча и безмерно повлияла на ее жизнь. Этот отрывок из дневника Фриды Кало суммирует ее мысли о Диего Ривере: «Диего: начало, строитель, мой ребенок, мой парень, художник, мой любовник, мой муж, мой друг, моя мать, я, вселенная» [цитата из [ 1].

Рис.9

Фрида Кало. Диего в моих мыслях, 1943 год. Собрание Жака и Наташи Гельман, Мехико.

Заключение

Фрида Кало — впечатляющий пример художника, вся жизнь и творчество которого находились под глубоким влиянием хронической тяжелой болезни; художник, чей талант возник из душевных и физических страданий, но никогда не был преодолен им. Ее работы — лучшая иллюстрация ее жизни, мыслей и болезней. Нам просто нужно на них посмотреть, расшифровать — и полюбоваться.

Список литературы

1. Белый A (ред): Фрида Кало, Диего Ривера и мексиканский модернизм. Коллекция Жака и Наташи Гельман. Канберра, Национальная галерея Австралии, 2001.
2. Голден Дж. А., Беннеманн К. Г.: Дефекты нервной трубки; в Goetz CG, Pappert EJ (eds): Учебник клинической неврологии.Филадельфия, Сондерс, 1999, стр. 514–518.
3. Sandblom P: Creativity and Disease, изд. 12. Нью-Йорк, Бояры, 1999.
4. Кеттенманн: Фрида Кало.Кёльн, Ташен, 2003.
5. Evans RW, Wilberger JE: Рефлекторная симпатическая дистрофия и каузалгия; в Goetz CG, Pappert EJ (eds): Учебник клинической неврологии. Филадельфия, Сондерс, 1999, стр. 1053–1054.
6. Schwartzman RJ: Рефлекторная симпатическая дистрофия и каузалгия; в Evans RW (ed): Неврология и травма.Филадельфия, Сондерс, 1996, стр. 496–510.

Автор Контакты

Валмантас Будрис, доктор медицинских наук

Центр неврологии

Больница Сантаришкю клиникос Вильнюсского университета, Сантаришкю 2

LT – 08661 Вильнюс (Литва)

Тел. / Факс +370 5 236 5220, эл. Почта valma @ takas.lt

Подробности статьи / публикации

Предварительный просмотр первой страницы

Поступила: 28 сентября 2005 г.
Принята: 29 ноября 2005 г.
Опубликована онлайн: 1 марта 2006 г.
Дата выпуска: февраль 2006 г.

Количество страниц для печати: 7
Количество рисунков: 9
Количество столов: 0

ISSN: 0014-3022 (печатный)
eISSN: 1421-9913 (онлайн)

Для дополнительной информации: https: // www.karger.com/ENE

Авторские права / Дозировка препарата / Заявление об ограничении ответственности

Авторские права: Все права защищены. Никакая часть данной публикации не может быть переведена на другие языки, воспроизведена или использована в любой форме и любыми средствами, электронными или механическими, включая фотокопирование, запись, микрокопирование или с помощью какой-либо системы хранения и поиска информации, без письменного разрешения издателя. .
Дозировка лекарств: авторы и издатель приложили все усилия, чтобы гарантировать, что выбор и дозировка лекарств, указанные в этом тексте, соответствуют текущим рекомендациям и практике на момент публикации.Однако с учетом продолжающихся исследований, изменений в правительственных постановлениях и постоянного потока информации, касающейся лекарственной терапии и реакций на них, читателю рекомендуется проверять листок-вкладыш для каждого препарата на предмет любых изменений показаний и дозировки, а также дополнительных предупреждений. и меры предосторожности. Это особенно важно, когда рекомендованным агентом является новый и / или редко применяемый препарат.
Отказ от ответственности: утверждения, мнения и данные, содержащиеся в этой публикации, принадлежат исключительно отдельным авторам и соавторам, а не издателям и редакторам.Появление в публикации рекламы и / или ссылок на продукты не является гарантией, одобрением или одобрением рекламируемых продуктов или услуг или их эффективности, качества или безопасности. Издатель и редактор (-ы) не несут ответственности за любой ущерб, причиненный людям или имуществу в результате любых идей, методов, инструкций или продуктов, упомянутых в контенте или рекламе.

Размышляя о человеческих рефлексах — Урок