День: 03.09.2020

Фактура и текстура представляют собой активные средства художественной выразительности.

Фактура (рисунок материала) – свойства, характеризующие общее строение поверхности формы (шероховатая, гладкая…). Фактура материала зависит от плотности и величины микро искажений поверхности. Один из пределов – гладкие поверхности, у которых элементы фактуры так малы, что они зрительно не различаются. Другой предел – когда элементы фактуры по всей величине воспринимаются как самостоятельные элементы формы и количество их достаточно мало, так что все они ясно различимы. Фактура создаёт зрительный образ формы и выступает одним из источников осязательной информации. Восприятие фактуры зависит от настояния зрителя от поверхности. Недостаточное внимание к свойствам фактуры, неудачное сочетание разных материалов в одной форме, часто приводит к дробности, к дисгармонии. Текстура (ощутимость фактуры) – наблюдаемые на поверхности внешние признаки структуры материала, из которого сделана форма.

Стилизация — преобладание в изображении условных, декоративных форм над реалистической передачей действительности, упрощение формы до степени её узнаваемости, считываемости; отказ от второстепенных деталей, оставляя лишь характерные детали формы, обостряя их.

Линия и пятно – являются в графике основными выразительными средствами, которые несут на себе не только функцию языка данного изобразительного вида искусства, но также задают настрой в формате листа: подъём( вертикаль и диагональ — вверх), падение(вертикаль и диагональ – вниз), беспокойство(пунктир), покой(горизонтальная прямая), неуверенность(линия из точек), нервозность, нервозность, жёсткость, гротесков ость(ломанная,угловатая линия), плавность (кривая, плавная линия) удаление (.тонкая линия), приближение (толстая линия) … Пятно чаще работает на силуэт, поддерживает линию в листе, организует плоскость листа, работает в контраст белому.

Светотень – свойство, характериуемое распределение светлых и тёмных участков на поверхности формы. Распределение светотени обусловлено формой предмета, рельефом его поверхности, материалом и освещением. Светотень облегчает зрительное восприятие объёма и рельефа, способна обобщить или расчленить объём или поверхность предмета. Тени собственные и отбрасываемые предметами организуют изобразительную плоскость. Собственная тень на самом объекте создаёт иллюзию реальности (трех мерности). Тень, отбрасываемая объектом на другую поверхность, позволяет установить соотношения между предметом и окружающей средой. Свет подчёркивает объём непрозрачных тел, освещая их поверхность, определяет их положение в пространстве. Когда свет падает на форму спереди, то форма как бы утрачивает свою объёмность. Если источник света находится сзади – против света, то в этом случае не свет, а тень скрадывает наличие объёма, форма воспринимается как силуэт. Когда источник света расположен сбоку от объекта, то скользящее освещение придаёт предмету большую объёмность и подчёркивает края и выступы.

Форма падающей тени определяется в основном конфигурацией объекта. Объекты строго геометрического очертания образуют жёсткую геометрическую тень, которая подчиняется законам линейной перспективы. Тела неопределённой формы отбрасывают расплывчатую тень. Порою тени по форме интересней и забавней самих предметов, которые их отбрасывают. Это зависит от угла падения лучей источника света, и расстояния между источника света и формы (при искусственном освещении).

Светотень в изобразительном искусстве, в самом различном её понимании, помогает художнику изображать объёмные формы на плоскости, но и усиливать, обострять психологические характеристики создаваемых им образов.

Цвет – свойство тел вызывать то или иное зрительное ощущение в соответствии со спектральным составом отражённого или излучаемого ими света. Цвет – активное композиционное средство. Основные характеристики цвета:

• Цветовой тон – различные оттенки цвета

• Насыщенность – степень яркости цвета

• Светлота – отражающая способность цветовой поверхности

• Ахроматические цвета – белый, серый, чёрный

• Хроматические цвета – цвета спектра: красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, голубой, синий, фиолетовый (каждый охотник желает знать, где сидит фазан)

• Тёплая гамма – жёлтый, оранжевый, красный и их промежуточные состояния

• холодная гамма – зелёный, синий, фиолетовый и их промежуточные состояния

Развитие композиции на плоскости формата может быть от центра, к центру, по диагонали, по вертикали, по горизонтали, по спирали — это зависит от задач поставленных в работе, динамичная композиция или статичная.

Этапы и методика работы над композицией

1. Тема. Изучение материала по данному вопросу, анализ работ мастеров по данной теме, личные ассоциации.

2. Идея раскрытия темы – композиция будет динамичная или статичная, какими выразительными средствами она будет решаться, какое выразительное средство будет основным, а какие вспомогательными, материал в котором будет выполнена работа.

3. Первый этап (форэскиз) – его задачи: определить формат, найти отношение силуэтов изображаемой формы и окружения, посмотреть изображаемую форму относительно линии горизонта.

4. Второй этап (эскиз) – в выбранном форэскизе, методом сравнения и анализа, найти в силуэтах изображаемой формы и окружения ритм форм, фактур, пятен, линий. Если композиция в цвете, то нужно найти колористическое решение, посмотреть в тёплой и холодной гамме. При объёмно-пространственной композиции рассматривается светотень – собственные или падающие тени. Выбрать выразительные средства, которые будут использованы для создания художественного изобразительного образа.

5. Третий этап — сбор материала. Сюда входят наброски, зарисовки, кратковременные рисунки, этюды, фотографии, этнографические зарисовки.

6. Четвёртый этап (картон) – выполнение эскиза в натуральную величину с разработкой и прорисовкой деталей.

7. Пятый этап — выполнение работы (композиции) в материале.

8. Шестой этап – оформление работы. Подбор рамы, паспорту, стекла…

Из приведённого выше плана работы над композицией, видно, что у каждого этапа есть определённые задачи, и каждый последующий этап вытекает из предыдущего. Рассмотрим каждый этап подробней, т. к. различие их не только в задачах, но и в размерах форматов, который, в своё время, помогает решению этих задач и не даёт уйти в создание миниатюры.

Форэскиз (for – в английском приставка «для» эскиза) выполняется в маленьком формате для того чтобы видеть в целом отношение изображаемой формы, она может быть простой (в портрете — голова, фигура…) или сложной (в пейзаже – дома, деревья, машины, люди, животные…, в натюрморте – несколько форм) и окружения. Изображаемую форму мы берём тёмным пятном, т.к. линейный силуэт, при разработке меняет свои визуальные пропорции. Это не говорит, что окружение должно быть светлым, а изображаемая форма тёмным пятном. Выбор тона силуэтов пятен изображаемой формы и окружения зависит от идеи решения композиции.

Изображаемую форму мы рассматриваем в разных форматах. В учебном процессе это квадрат, прямоугольник по горизонтали и вертикали, в творческих работах может быть: ромб и овал по горизонтали или вертикали, многогранники, круг, овал, а так же архитектурные формы интерьера или экстерьера (колоны, своды…). Из полученных вариантов композиции мы выбираем ту, которая больше отвечает нашему замыслу. Здесь мы применяем метод сравнения и отбора, где «камертоном» является гармония между изображаемой формой и форматом.

Есть ещё приём работы над форэскизом – это когда формат подгоняется под изображаемую форму. Такой приём применим на пленэре (работы с натуры). Рисуя выбранный объект, мы двигаем края формата вверх, вниз, вправо, влево. При этом мы получаем всего один вариант композиции, лишая себя сравнения с другими возможными вариантами композиционными решениями данной темы.

Хочется закончить разговор о первом этапе на рассмотрении изображаемой формы относительно линии горизонта. Одна и также форма воспринимается по-разному, если на неё посмотреть сверху, нормально и снизу. При этом мы можем усилить создаваемый нами изобразительный образ в нашей композиции.

Эскизвыполняется на формате не больше спичечного коробка, в два, в три раза больше форэскиза. Малый размер формата используется на данном этапе композиции для цельного её восприятия и чёткого выполнения задач. Увеличив форэскиз засечками пропорций пятна изображаемой формы, мы находим ритм форм составляющих изображаемую форму и ритм фактур – чередование дробных и цельных пятен. Если композиция у нас объёмно-пространственная, то мы решаем вопросы светотени, куда входят собственная и падающая тени. При использование художественного выразительного средства – цвета мы находим колористическое решение.

Первые два этапа являются не только «фундаментом» композиции, но и в последующей работе: в картоне и в работе в материале будут служить «камертоном» при разработке деталей. Если отставить работу и отойти на такое расстояние, когда она будет восприниматься как эскиз: то можно продолжать разработку деталей. А если изображение будет «дробиться», «сыпаться»: значит, нужно будет обобщить детали – отказаться от не характерных для формы деталей.

Сбор материала – этот этап необходим перед началом работы над картоном и выполнения композиции в материале. Увеличивая формат до натурального размера работы, увеличивается размер пятен силуэтов изображаемой формы и окружения, найденные в двух первых этапах. То, что гармонично смотрелось в маленьком формате, стало монотонным, пустоватым, слишком контрастным, однообразным. Чтобы вернуть состояние гармонии композиции и усилить создаваемый образ, нужно вести характерные детали изображаемых форм. Хорошо если мы, помня их, можем нарисовать эти детали от себя. Но чаще в реальности это не так. Поэтому мы обращаемся к натуре и штудируем её до той степени проработки рисунков, которая нужна нам в нашей композиции.

Картон или эскиз в натуральную величину работы нужен для отрисовки деталей в композиции с собранного материала в предыдущем этапе. Мы делали наши наброски (рисунок выполненный не больше чем за 10 минут, его задача – запечатлеть главный характер формы), зарисовки (рисунок выполненный за 30 – 40 минут, его задачи – пропорции изображаемой формы, фиксация характерных деталей), кратковременные рисунки (рисунок выполненный за 1 – 2 часа с проработкой характерных деталей изображаемой формы) разными материалами, в разном масштабе, в разное время и настроение. И врисовывать их в работу без изменения приведёт к эклектике (не совместимости) изображаемых форм в нашей композиции. Именно на этом этапе мы приводит собранный материал к одному знаменателю, ориентируясь на эскиз, о чём было сказано выше. Здесь главное нужно помнить, что каждая деталь в композиции не просто декоративное пятно — декор, а есть усиление художественного образа, создаваемого нами выразительными художественными средствами (цвет, линия, пятно, силуэт, светотень…)

деталей в эскизе в натуральную величину работы, приводя к единой стилистики наброски, зарисовки, кратковременные рисунки, этюды, фотографии, собранные для данной работы.

Выполнение работы в материале– на этом этапе работа над композицией не прекращается. Материал диктует стилистику изображаемой формы и окружения, т.к. у него есть свои возможности, свойства, которые перед работой желательно узнать. Эти знания о материале нарабатываются практикой. Поэтому, порой, приходится незначительно переделывать композицию. Творческий процесс продолжается до окончания работы, включая сюда последний этап – оформление работы. Как когда – то сказал мне мой учитель, прекрасный композитор и живописец Прохоров Эраст Иванович, «Картина без рамы, как генерал голый в бане! Кто знает, что он генерал? Там все одинаковы. А когда он наденет свои лампасы, эполеты, ордена…. Это да!»

Серия «Мир Натаныча», «Острова», торцовая ксилография, самшит, 13 х 13,5, 2006 г. Сорокин А.В.

Если в живописи мы при оформлении работы, подбирая раму, смотрим на ширину багета, на декор (лепку), на цвет, то в графике – нам приходится ещё подбирать ещё паспорту и стекло. Основная задача оформления работы – это выделить её из окружающей среды.

Закрепление и практическое применение полученных теоретических знаний основ композиции предлагается в таком жанре изобразительного искусства как «натюрморт». При этом мы увидим натюрморт не как учебную постановку,а как самостоятельное художественное произведение, раскрывающее художественный образ. Перед тем как преступить к выполнению ряда упражнений, нужно сделать анализ работ художников, обращающих своё творчество данной теме. Это могут быть живописные и графические произведения. При разборе произведений нужно проследить: организацию плоскости формата, отношение светлого и тёмного, ритм форм, масс, фактур, нахождение доминанты и подчинения ей всех элементов композиции, а так же схему развития композиции. Такие анализы работ дают: накопление наработок композиционных схем по данной теме, воспитанию вкуса.

В каждом упражнении закладываются разные форматы, материалы, инструменты, техники, самостоятельные возможности основных выразительных средств, а также их гармоничное соединения между собой.

• Упражнение на силуэт Задача: Выполнив форэскиз и эскиз, найти гармонию силуэта изображаемой формы и формата. При этом нужно найти «лучший» силуэт каждой формы – силуэт, который даёт исчерпывающую информацию о форме, а также сохранить характерные детали. (формат 1/8 листа, карандаш)

В этом упражнение можно рассмотреть, как, визуально, воспринимаются: светлый силуэт и тёмный силуэт, соединение светлого и тёмного силуэтов, а также соединение тёмного и светлого силуэтов. При соединение тёмного силуэта и светлого силуэта вместе нужно учитывать, какой из них будет больше по массе.

• Упражнение на линиюЗадача: Выполнить форэскиз , эскиз, картон в карандаше, при этом стилизуя изображаемую форму под линейный рисунок тушью. Постараться использовать в работе, соответственно изображаемым формам, разные по характеру линии: жёсткие, напряжённые, нервные, гротесковые, плавные, спокойные, волнистые, толстые, тонкие, сходящие на нет, пунктирные. (формат 1/8 листа, тушь чёрная, перья, кисти)

• Упражнение на текстуру Задача: Выполнить форэскиз и эскиз, путём стилизации элемента фактуры, найти выразительный модуль, который раскрыл материальность формы. Получить рисунок изображаемой формы за счёт модулей (элементов текстуры), их уплотнения до тёмного пятна и их разрядки до белого пятна. Проследить, как работает цельное на дробном, дробное на цельном, дробное на дробном. (формат 1/8 листа, тушь, перья, кисти плоские, круглые, поролон, ткани с крупной, выраженной фактурой)

• Упражнение на светотень Задача: Выполнить форэскиз и эскиз, за счёт собственных и падающих теней организовать формат изобразительной плоскости. Это может быть натюрморт, составленный из предметов ближе к простым геометрическим формам, разных между собой по форме и величине. Данное упражнение можно выполнить как «геометрический этюд на тему светотеневых переходов» — плотный лист белого картона согнутый и разрезанный таким образом, чтобы при контрастном освещении полученная фигура давала тени различных тонов от серого к чёрному.(формат 1/8 листа, карандаши простые разной мягкости; в натюрморте – темпера или гуашь белая и чёрная, кисти плоские и круглые)

• Упражнение на колористическое решение Задача: Выполнить форэски и эскиз, с одного эскиза делаем две работы ограниченными палитрами. В первом случае это будет палитра теплой цветовой гаммы, а во втором случае это будет палитра холодной цветовой гаммы. Здесь, самое главное, нужно увидеть как одна и та же композиция по-разному воспринимается. Это выразительное средство может усилить, обострить образное решение композиции. (формат 1/8 листа, темпера, кисти плоские и круглые)

• Упражнение на соединение нескольких выразительных средств вместе в одой композиции. Задача: После выполнения поставленных задач на первом этапе работы над композицией, в эскизе мы наряду с вопросами: ритма форм, текстур, колорита, светотени должны решить за счёт каких выразительных художественных средств будет создаваться образ в нашей работе. Точнее сказать, какое художественное выразительное средство будет главным основным, а какие будут его дополнять. Это как в большом оркестре, где каждый инструмент имеет свою роль – партию, и при этом является одним целым – гармонией, исполняемого оркестром произведения. Но, в каждом произведении есть ведущий – главный инструмент (для скрипки с оркестром, виолончели с оркестром…). Он доминирует и главенствует над другими инструментами, ведёт их за собой через всё музыкальное произведение. Так и мы выбираем одно из выразительных средств, например, это будет силуэт, все остальные выразительные средства, введённые в композицию, будут ему подчинены. Иначе они будут спорить между собой и мешать созданию и восприятию в целом художественного образа.

В данном примере главная роль отдана силуэту, затем идёт текстура и линия.

Во втором примере главную роль отдаем цвету.

Мы уже говорили, что основная задача в композиции – это создание художественного образа. Именно он является ассоциативным восприятием многогранного окружающего нас мира, частью которого мы тоже являемся. Если в предыдущих упражнениях мы закрепляли понятия выразительных средств изобразительного искусства – языка композиции, то следующий ряд упражнений будет на сочинение разных ассоциативных образов формы, которая является основой создаваемых образов. Возьмём для примера форму заварного чайника, ассоциативно нам хорошо знакомую – небольшой резервуар, куда засыпается заварка и заливается кипяток, носик и ручка. Сохраняя все эти характерные формы, придумаем: безразличный, весёлый, абсурдный, грустный зав арники. Для упражнений можно брать изобразительные формы с интересным силуэтом: деревья, посуду, мебель, здания, животных, людей….

Перед тем как преступить к разработкам самостоятельных композиций, желательно сделать анализ работ художников, обращавшихся в своём творчестве к тем жанрам, темам над которыми мы собираемся работать. При этом разбирается не одно, а 10 и более произведений. При разборе произведения используется метод работы над эскизом. Здесь нужно проследить: как развивается композиция в плоскости формата, какими выразительными средствами художник раскрывал тему своего произведения, как решается проблема колорита, если это живописное произведение. Такие упражнения воспитывают вкус, помогают в создании личного арсенала композиционных решений разных жанров и форматов.

Чтобы убедиться, что наработанный навык применим на практике, сделаем ещё одно упражнение. Возьмём готовую схему композиции, например Анри де Тулуз – Лотрека, художника XIX века, и поменяем типажи, костюмы, мебель на современные.

• Упражнение с интерьером и пластическими формами. Задача:Найти взаимосвязь между конструктивной, жёсткой формой интерьера и пластическими формами (человеком, животныи, цветов…). Зарисуем схематично варианты интерьеров, где чётко прослеживается замкнутое пространство, ограниченное стенами, потолком, полом. Но, ведь понятие интерьер – среда жизни, трудовой деятельности, отдыха, творчества не ограничевается только стенами, полом и потолком, как пещера (справедливо можно заметить – это одно из первых человеческих жилищ), сюда входят и двери, и окна, которые «прорывая» замкнутую среду интерьера соедияют его с внешим миром.

Если говорить об интерьере как о изобразительной форме, которая несёт на себе определённую ассоциативную и функциональную нагрузку. И что это среда, которую человек создаёт для себя, то нам нужно сказать ещё о мебели, как ёщё об одном слагающем образ интерьера.

Вставив в линейную схему интерьера мебель как изображаемую форму, тоже конструктивную и жёсткую по силуэту, сразу захочется ввести пластические формы человека, животных, растений, которые, перебив собой конструктивный силуэт, уберут монотонность композиции. Они зададут определённый ритм силуэта изображаемой формы: жёсткий – мягкий, угловатый – плавный. Если в нашей композиции интерьер – «главный герой», то пластическая форма человека станет масштабом, относительно которого мы будем рассматривать данный интерьер. Масштаб, в данном случае, усиливает образ интерьера, относительного его мы воспринимаем интерьер или как огромный, или как маленький, а также это восприятие распространяется на составляющие интерьера и его оборудование – мебель.

Маленький размер этих изобразительных форм ассоциируется с северным или горным жилищем, баней, где невысокие потолки, маленькая площадь интерьера, небольшие окна, двери способствуют быстрому нагреву помещения и сохранению тепла. Большие площади интерьера, высокие потолки, огромные окна, двери, зеркала, напротив, создают образ дворца, замка…

В нашем разговоре о композиции в изобразительном искусстве мы говорили вот уже не раз о «художественном образе», создание которого является основной задачей композиции. Давайте определимся, что именно значит «художественный образ». Из определения «Словаря русского языка» С.И. Ожегова – это обобщённое художественное отражение действительности, облечённое в форму конкретного, индивидуального явления. Иначе говоря, это ассоциативное восприятие формы сложной или простой, природной или искусственной, явления, сложившиеся у человечества веками. Поэтому «образ» не может быть фотографичным – узнаваемым только по внешним признакам. Он строится за счёт стилизации формы, обострения характерных деталей, а может собираться из характерных частей нескольких форм, словно из разных элементов – модулей составляется новая форма, напоминающая своих прародителей. Образ – это эмоциональное восприятие изображаемой формы. Это то, что мы сразу считываем с изображаемой формы и запоминаем. Не зря говорят, что художественное произведение начинается и заканчивается на эмоциях.

Рассмотрим работы Евсея Евсеевича Моисеенко: «Отцовство», «Мальчишки», «Материнство».

Форматы работ, выразительные художественные средства, развитие тёмного и светлого на картинной плоскости, гармоничное отношение силуэтов изображаемой формы и окружения работают на создание художественных образов: «любви», «материнства», «детства». Даже разработка деталей в изображаемой форме подчиняется главному в композициях — образу. Если провести анализ тех художественных произведений мировой культуры прошлого и настоящего, которые мы запомнили, то это будут «образы» вечно волнующих человека вопросов: любви, жизни и смерти,…

0

Структура, текстура, фактура.

Фотолюбителей нередко постигает… | by Mark Krivoshein

Фотолюбителей нередко постигает неудача: материалы и поверхности в реальности имеющие самое различное строение: то мягкие, шероховатые, то падающие тяжелыми складками , то матово поблескивающие, то ярко бликующие под солнцем, на снимках порой утрачивают свои свойства, становятся однотонными, недетализированными. Особенно часто это бывает с поверхностью снега, которая выглядит сплошной белой массой, не имеющей структуры. Про такие снимки говорят, что на них не воспроизведена фактура поверхности или предмета.

Структура — характеристика внутреннего строения материала, то есть, то, из чего состоит предмет, материал изнутри (молекулы и, да-да, атомы).

Структура изображения:

Примеры фотографий, где мы хорошо можем чувствовать структуру.

Структура, которую мы подсознательно боимся.

Трипофобия— это страх перед кластерными отверстиями (то есть скоплениями отверстий). Скопления небольших отверстий в органических объектах, такие как плоды лотоса или пузырьки в тесте, могут провоцировать нервную дрожь, кожный зуд, тошноту и общее ощущение дискомфорта.

Текстура — это нечто общее и преимущественное, касающееся внутреннего устройства материала (волокнистая, зернистая, пузырчатая, пористая и т.д. текстура). В отличие от рисунка, к текстуре не применяются нормы и требования композиции, поскольку текстура сама по себе художественным произведением не является.

Текстуры в играх

Матовая фактура имеется у шероховатых поверхностей: бумаги типа ватман, хлопчатобумажных тканей, бархата, поверхности камня,

Глянцевая фактура: гладкие поверхности, окрашенные масляными красками или эмалями, бумага типа “меловая”, глянцевая фотобумага и др.

Зеркальная фактура: полированные поверхности, стекло, лед, полированный металл, зеркало.

Для чего это нужно?

Наличие в фотографии зеркальной фактуры оказывает успокаивающий характер (зеркало воды в том числе).

Может вызывать ощущение тревоги

В портретах важно передать фактуру кожи:

Репродуктивная съемка: в данном случае стояла задача снять картины, не искажая натуральные цвета дерева, передать фактуру матриала.

Натюрморт

Мокрый асфальт в фильмах

Фактура и текстура в чём разница

Фактура и текстура — слова часто встречающиеся в интерьерных описаниях. Оба определения следуют друг за другом или перемешиваются, из-за чего возникает непонимание в чём разница.

Может это слова синонимы?

Разница между этими определениями есть, хотя она не велика, но, чтобы вы понимали и не путались, мы расскажем в этой статье о различии.

Тактильные и визуальные ощущения и как они связаны с текстурой и фактурой

Текстура и фактура связаны с нашим визуальным, и тактильным восприятием, и ощущениями. Визуальное восприятие — это то что мы видим. Тактильное восприятие — то что ощущаем при прикосновении. Есть еще смешанное визуально-тактильное восприятие — это то, что мы видим, не можем потрогать, но помним ощущения от прикосновения.

Что такое фактура

Фактура – визуальное и тактильное описание поверхности, и характер её обработки. То есть ощущения, которые можем описать когда смотрим, или касаемся поверхности предмета.

Визуально — видим поверхность и как мы её описываем: гладкая, ребристая, рельефная.

Тактильно — ощущения при прикосновении: шершавая, гладкая, ребристая, колючая.

Фактура естественная — это характер поверхности предмета из-за особенностей материала: гладкая поверхность металла, шершавая поверхность камня.

Фактура по характеру обработки — поверхность созданная в результате механического воздействия человека или инструмента, и воздействие природных  сил или стихий: зазубрены от инструмента, поверхность камня шлифованного водой.

Фактура тактильно и визуально может отличаться. Например, мы видим поверхность предмета гладкой, а при прикосновении чувствуем рельефность.

Что такое текстура

Текстура — визуальное и тактильное свойство поверхности предмета, которое передает информацию о внутренней структуре предмета, его материале. То есть по взгляду или прикосновению мы определяем, какой перед нами материал: дерево, металл, стекло, кирпич, бетон, пластик.

Визуальная текстура — мы видим поверхность предмета и понимаем его материал.

Тактильная текстура —  понимание к какому материалу принадлежит предмет при прикосновении.

Текстура и материал, из которого изготовлен предмет может не совпадать.  Например, текстура ткани на бумаге, текстура дерева на плитке, текстура стекла в пластике.

При совпадении текстуры и материала мы скажем — естественная текстура.

Предметы, которые изготовлены из одного материала, для того чтобы вызвать визуальное или тактильное восприятие другого материала, называются — имитации. Пример, обои имитация кирпича (задняя стена) и обои имитация крашеной доски (боковые стены):

Обои с текстурой кирпичей. Интернет-магазин: www.oboivdom.by

Исключения

Есть отдельное цветовое восприятие, которое относиться одновременно к цвету, точнее к оттенку и к фактуре — это матовые, и глянцевые оттенки, или фактуры. Мы говорим: имеет матовый оттенок или имеет глянцевый оттенок потому что, свойство оттенку придаёт именно фактура поверхности. Окрашенная поверхность с лёгкой шершавостью, придаст матовый оттенок, сглаженная глянцевый.  Например, лак для дерева — матовый лак создает едва ощутимое шершавое покрытие, глянцевые лаки сглаживают поверхность образуя глянцевый оттенок. Чаще употребляется выражение «оттенок» — матовый оттенок, глянцевый оттенок, чем фактура.

Особенности

Температурное восприятие текстур – может быть холодным или тёплым. Стекло, металлы – холодные текстуры. Дерево – тёплая текстура. Камень может отнестись как к теплому, так и холодному в зависимости от цвета. Температурные восприятия текстур могут усиливаться или ослабляться цветом.

Описание текстур может быть обще-техническим, уточнённо-техническим, характеризующим или творческим: дерево — древесина бука; кожа — кожа крокодила; бумага — старая газета. Нет чётких правил текстурного описания. Названия присваивают для понимания вида текстуры и возможных ассоциаций, которые разовьют идеи применения, и сочетания в дизайне интерьера.

Обои с текстурой состаренных досок. Интернет-магазин: www.oboivdom.by

Ошибки формулировок

Когда говорят фактура дерева — подразумевая внешний вид похожий на дерево – это ошибка. При употреблении фразы «фактура дерева» как тактильное ощущение — это верно.

Закрепим

Проведем мини эксперимент и превратим фактуру в текстуру. Возьмём обычный лист офисной бумаги формата А4. Опишем фактуру:

Визуально — не выраженная, имеющая матовый оттенок;

Тактильно — слегка шершавая, бархатистая.

Опишем текстуру:

Визуально — не выраженная;

Тактильно — бумага.

Напечатаем на бумаге изображение кирпича, аккуратно обрежем и приклеим на стену. Что получится?Опишем фактуру:

Визуально — не выраженная, имеющая матовый оттенок;

Тактильно — слегка шершавая, бархатистая.

Опишем текстуру:

Визуально — кирпич;

Тактильно — бумага.

Отметим, что на успех эксперимента сильно повлияет качество и реалистичность изображения.

Вывод

Разница между фактурой и текстурой в интерьерном дизайне нужна для понимания эффектов производимых элементами дизайна.

Текстура и фактура добавляю интерьеру те свойства, которые не передаёт фотография. Они могут как обогатить интерьер, так и усложнить его.

При уделённых покупках через интернет, тактильные ощущения передать невозможно, можем оценивать только визуально. Но тактильные ощущения порой, производят больший эффект чем визуальные.

Продолжение темы фактуры и текстуры

В статьях сочетание фактур и сочетание текстур рассказывается как применить разные фактуры и текстуры в интерьерном дизайне:

Сочетание фактур: контраст и гармония фактуры

Сочетание материалов и текстур в интерьерном дизайне

Подписывайтесь на уведомления о новых публикациях по электронной почте, или в социальных сетях:

Добавляйтесь в наши группы в социальных сетях:

Если статья была полезна, поделитесь информацией с друзьями:

19 СВЕТ, ЦВЕТ И ФАКТУРА ПОВЕРХНОСТИ КАК СРЕДСТВА АРХИТЕКТУР.

..

19.1 Основы зрительного восприятия

Многообразие зрительных восприятий основывается на том, что окружающий нас мир освещается потоками света, разнообразными по силе и спектральному составу – цвету. Цвет был с древнейших времён могучим средством эмоционального воздействия, но применялся большей частью интуитивно.

Только после открытия Ньютоном солнечного спектра (1672) и затем развития научных исследований в области теории света появилась молодая наука – цветоведение.

Поглощение света предметом может быть избирательным, когда энергия волн разной длины поглощается различно, и неизбирательным, когда волны света любых длин поглощаются в равной мере. Все цвета спектра поглощают свет избирательно и называются хроматическими (цветными) в отличие от белых, чёрных и переходных – серых, отсутствующих в спектре и составляющих особую группу ахроматических цветов.

Ахроматические цвета обладают неизбирательным поглощением и различаются между собой лишь по светлоте, которую можно понимать и как относительную яркость, характеризуя её коэффициентом отражения. Этих оттенков много – глаз человека может различать их до шестисот – от самого тёмного до самого светлого. Так, свежепобеленная мелом стена кажется светлее, чем расположенные на ней детали из чистого алебастра или белого мрамора. Ещё светлее цинковые, свинцовые и титановые белила, но и они кажутся сероватыми на фоне свежевыпавшего снега. Порошки окиси магния или сернокислого бария резко выделяются белизной даже на снегу. Точно так же можно наблюдать значительные градации чёрных и, тем более, серых цветов.

Хроматические цвета различаются не только по светлоте, но и по цветности (по цветовому тону). Естественной шкалой цветовых тонов является спектр, в котором сохраняется постоянная последовательность цветов. Смешивая крайние спектральные цвета – красный и фиолетовый, получают промежуточные между ними, отсутствующие в спектре пурпурные цвета. Спектральные цвета вместе с пурпурными можно расположить по окружно- сти, получив цветовой круг, в котором человеческий глаз может различать до ста восьмидесяти оттенков (рис. 78).

Рисунок 78 – Цвета солнечного спектра, скомпонованные И. Ньютоном

 

Поверхности, покрытые мелкими цветными штрихами, точками, полосками, на некотором расстоянии кажутся однотонными, все различные цвета сливаются в один общий цвет. То же происходит при быстром вращении диска, раскрашенного разными красками, из-за того, что различные цветовые раздражения наслаиваются друг на друга в одних и тех же чувствительных элементах глаза. Поэтому такое смешение цветов называется оптическим.

К любому хроматическому цвету можно подобрать второй, который при оптическом смешении даст ахроматический цвет. Так, к лимонно-жёлтому дополнен ультрамарин, к красному – зелёный и пр. Такие пары хроматических цветов называют взаимно дополнительными.

При смешении недополнительных цветов получаются промежуточные между ними цвета: зелёный различных оттенков – из жёлтых и синих; фиолетовые и пурпурные – из красных и синих и т. д. (рис. 79).

Рассматривая воздействие света отвлечённо при наблюдении цветового круга или основываясь на опыте, можно все цвета условно делить на

две части так, чтобы в одну из них

Рисунок 79 – Субтрактивное смешение цветов

входили красные, жёлтые и жёлто- зелёные, которые воспринимаются как тёплые, по ассоциации с цветом огня, солнца, накалённых предметов, а в другую – холодные – от фиолетовых до голубых и зелёных, которые связываются с представлениями о цвете льда, воды, металлов и т. п.

Точно так же цветовой круг может быть условно разделён на цвета, возбуждающие и успокаивающие, создающие иллюзию отступающих и выступающих поверхностей, сокращающие и увеличивающие истинные размеры предметов, а также вызывающие ощущения тяжести или лёгкости окрашенных в них предметов. Окраска помещений в красный и другие тёплые насыщенные цвета создаёт впечатление их затеснённости, так как теплота и насыщенность скрадывают пространство, а окраска помещения в голубой и другие светлые холодные цвета, наоборот, создаёт чувство простора.

Чтобы зрительно сократить слишком длинное и узкое помещение, следует торцовые стены окрашивать в тёплые тона и освещать менее интенсивно, чем боковые. Потолок, освещённый умеренно и окрашенный в тёмные тёплые тона, зрительно понижает высоту помещения. Потолки и несущие конструкции, окрашенные в светлые тона, кажутся легче, а окрашенные в более тёмные тона, чем основной цветовой тон, производят впечатление более тяжёлых (рис. 80).

 

Рисунок 80 – Регулирование визуальных впечатлений в пространстве  интерьера использованием «удаляющих» и «приближающих цветов»

Сознательное использование освещения и цвета в архитектурной композиции становится активным средством художественной выразительности организованного пространства искусственной среды.

Различают цвет света, падающего на объёмно-пространственную форму или хроматическую структуру видимого спектра, и цвет тела, т. е. собственный цвет формы.

Видимый спектр состоит из тёплой гаммы (жёлтый – оранжевый – красный цвета и промежуточные состояния) и из холодной гаммы (зелёный – синий – фиолетовый цвета и промежуточные состояния). Исходными основными цветами служат три цвета: красный, жёлтый и синий. Смешанные попарно, они дают остальные спектральные цвета. Сумма трёх исходных цветов составляет белый (ахроматический) цвет.

Цвет можно классифицировать по таким категориям, как: цветовой тон, насыщенность и яркость.

Цвет следует рассматривать как дополнительный компонент, который может выявить, но может и зрительно деформировать, разрушить объёмно-пространственную форму. Примером разрушения формы может служить военный камуфляж.

Цвет является одним из средств построения и, особенно, выявления формы. Используя особенности цвета, можно компенсировать недостатки формы или подчеркнуть, усилить характерные черты. Особенно это относится к пространственным композициям. Сочетая холодные и тёплые цвета, насыщенность и количество цвета, можно иллюзорно расширить пространство, создать ощущение простора или, наоборот, как бы приблизить к зрителю объёмы, организующие пространство.

 

Рисунок 81 – Ассоциативно-психологическое воздействие цвета

 

19.2 Форма, цвет и фактура в архитектурной композиции

Для восприятия формы важно направление падающего света. При изменяющемся направлении освещения одна и та же форма производит различное впечатление; так, например, один и тот же карниз здания, в зависимости от времени дня, года и географического места объекта, может создавать тени различной глубины.

Рельеф предметов, их внешняя трёхмерная форма воспринимаются благодаря градациям перехода от света к тени, называемым светотенью. Наиболее богаты переходы от света к тени на светлых предметах. Восприятие формы обогащают рефлексы – градации светотени, появляющиеся вследствие освещения предметов отражённым светом. Яркость и цвет рефлексов зависят от освещённости и свойств отражающей поверхности.

Если свет рассеянный и теней нет, рельеф предметов теряется, их форма кажется более плоской. Восприятие формы затрудняется и при слишком интенсивном одностороннем освещении, которое даёт резкий контраст света и тени с плохо различимыми оттенками светотени. Свет, направленный из-за объекта, скрадывает пластику поверхностей и активно выявляет силуэт сооружения.

Большое значение в восприятии архитектурных форм имеют цвет и характер поверхности. Богатые возможности заключают в себе фактуры современных материалов. Пластичность монолитного бетона часто отражается в своеобразном «рисунке» досок опалубки, оставляющей отпечаток на его поверхности. Фактура, свойства текстуры и естественный цвет материала обладают объективным качеством архитектурной формы и представляют собой активное средство художественной выразительности. Например, контраст светлого мрамора с камнем или более тёмным материалом в сооружениях придаёт первому необычайную лёгкость и праздничность.

Наряду с использованием естественных материалов, для которых цвет является объективным свойством, в архитектуре особенно широко используются различного рода красители и искусственные материалы, цвет и окраска которых не относятся к конструктивному материалу и обладают известной самостоятельностью по отношению к архитектурной форме. Цветовая гамма красителей становится все более разнообразной и становится мощным средством усиления эмоциональной выразительности архитектуры, но при произвольном использовании может разрушить композиционный замысел. Диссонансная, несгармонированная окраска зданий может превратить композиционный замысел в хаос.

В архитектуре разных стран сложились свои приёмы цветового решения. Так, в северных странах, где солнца мало, а в пасмурные дни может практически отсутствовать светотеневая моделировка формы, чаще применяется контрастная насыщенная окраска зданий, средствами цвета подчёркиваются основные членения и пластические детали. На юге наоборот – яркое солнце создаёт глубокие тени даже при незначительных выступах формы – здесь более уместны монохромные и менее контрастные цветовые гаммы.

Приёмы цветового решения, основанные на принципе единства структуры и цвета сооружения, направлены на выявление тектоники и масштабности архитектурной формы. Окраска как бы разграничивает цветом различные конструктивные элементы. Преобладающая локальная окраска поля стены, где цветовыми акцентами могут стать функциональные детали – оконные переплёты, балконы, лоджии, входы, – объединяет композицию. Цветом можно развить ритмическую систему, внести дополнительные ритмы, развивающие общую закономерность.

Выделяя цоколь или карниз, можно подчеркнуть протяжённость зданий, можно усилить и восприятие вертикальности, окрашивая соответствующим образом каркасы, ограждения лоджий, балконов или лестничные клетки.

Колористическая полихромия архитектурного ансамбля должна выявлять организацию его пространства, подчёркивая главные и объединяющие второстепенные элементы. Соподчинение цвета и формы является залогом усиления эмоционального воздействия архитектуры.

Функции цвета в архитектурной композиции весьма разнообразны: он может выделить или нейтрализовать отдельные элементы, объединить их в единое целое или, наоборот, расчленить. Цветом можно выявить архитектонику сооружения, создать дополнительные ритмы, внести декоративный акцент.

Цвет не только помогает выявить соотношение объёмов, но и облегчает ориентацию в пространстве. Применение отступающих и выступающих, увеличивающих и сокращающих пространство цветов позволяет зрительно выделить или отодвинуть отдельные объёмы, выявить или изменить масштаб.

Фактура как средство решения композиционных задач в живописи Дмитрия Кустановича

В живописи фактура, как правило, наделяется либо вспомогательной функцией, либо приобретает самостоятельное экспрессивное значение. В первом случае она находится «в услужении» у таких средств художественной выразительности, как композиция, ритм, колорит и т.д. Во втором, приобретая собственный смысл, фактура становится способом раскрытия волевого порыва, эмоционального чувства художника. Однако это отнюдь не все задачи, которые может выполнять фактура в художественном произведении.

Действительно новаторским является осмысление фактуры художником Дмитрием Кустановичем в рамках его стиля живописи, получившего название «Пространственный реализм». Пространственный реализм избирает фактуру своим ведущим средством. Художник рассматривает ее, в первую очередь, как средство решения композиционных задач. Попробуем разобраться, какие функции приобретает фактура, становясь средством моделирования композиции.

Если обратиться к определению самого понятия «фактура», то не сразу становится очевидным, каким образом она может быть использована как средство создания композиции и работы с пространством. Фактура (в самом общем смысле) — это характер поверхности картины. Дело в том, что в стиле пространственного реализма фактура становится своего рода «конструкцией» произведения, то есть берет на себя ту функцию, которую традиционно выполняет композиция. Она стягивает и объединяет пространство, способствуя созданию цельности, объединения элементов структуры образа.

В стиле пространственного реализма поверхность картины, т.е. красочный слой — это не только то, посредством чего создается сфера «идеального», но и материальная сущность. Картины Кустановича в буквальном смысле воздействуют физически. Красочный слой создает иллюзию того, что изображение как бы выходит из пространства художественного, «идеального» в пространство реальное. Художник стремится к тому, чтобы произведение «касалось» зрителя, вступало с ним не только в «умозрительный», но и в «реальный» диалог. Художник ощущает большую важность того, что краска – это реальная, материальная сущность. При помощи фактуры расширяются границы пространства, создается иллюзия его подвижности, многомерности. Фактура помогает преодолеть плоскость картины.

Фактура – это не только характер красочной поверхности, но и способ наложения краски, который во многом зависит от принципиальной эстетической позиции художника. Отсюда главный вопрос, на который предстоит ответить, звучит так: в чем особенность художественного видения создателя стиля «пространственный реализм»?

В этом отношении исключительно важно сказать о том, что живопись Кустановича — это живопись жеста. При этом не только жеста эмоционально-экспрессивного, но также жеста вдумчивого, выверенного, и от этого не менее выразительного. Значимым становится и сам характер движений руки мастера. Момент соприкосновения кисти и холста всегда особенный, почти сакральный. Когда краска переносится на поверхность, начинается процесс создания пространства другой реальности, не тождественной нашей. Именно поэтому каждый удар кисти является важным моментом, шагом на пути к созданию нового мира, который опредмечивается на полотне. Каждый мазок становится особенным, так как приближает художника к осуществлению его замысла. Мазки – это «кирпичики», из которых слагается картина, отсюда совокупность мазков – фактура – это структура произведения, структурное построение пространства. Художник может не создавать предварительный рисунок, так как линия является средством, подчеркивающим плоскость, в то время как в пространственном реализме важнейшей категорией является категория объема, пространства. Ощущение «интерактивного» пространства достигается за счет последовательного наложения отдельных мазков.

Нередко художник накладывает мазки мастихином, отчего краска становится непрозрачной, цвет — плотным и более звучным, все пространство наполняется музыкальным ритмом. Кажется, будто мазки находятся в разных плоскостях, тем самым, формируется иллюзия того, что перед нами реальное пространство, обладающее настоящей глубиной.

Благодаря мастерскому варьированию цветов, плотности краски и размеров мазка художнику удается создать эффект мерцающего пространства, насыщенного воздухом. Поэтому живопись художника нередко сравнивают и сопоставляют с творчеством импрессионистов. Действительно, учитывая, что и для импрессионистов фактура имела большое значение, этого сравнения было невозможно избежать. В то же время существует и некоторое отличие: в стиле пространственного реализма чувствуется мощное основание, в нем присутствует фундаментальность. Картины импрессионистов всегда эскизны, напоминают этюды, в то время как в произведениях Кустановича всегда ощущается структурность построения, выверенность конструкции. Пространство его картин – закономерное целое. При том, что пространство первично, предмет не растворяется в нем, но как бы преломляется, как в отражении на граненой прозрачной поверхности. Даже в таких воздушных и импрессионистичных произведениях как картины из серии «Цветы и бабочки» чувствуется нечто сильное, звучное и основательное (не тяжеловесное). Достигается это ощущение за счет плотности цвета и «сильной» фактуры. И снова зритель приходит к ощущению неразрывной связи краски и фактуры, что составляет одну из ключевых особенностей стиля «пространственный реализм».

Метод художника и способ его работы с краской можно охарактеризовать как эмоциональный и выверенный одновременно. Настолько же серьезный как произведения, выполненные в классической манере, и такой же чувственный, как произведения в духе импрессионистов и фовистов. Нельзя не заметить, что за внешней легкостью стоит колоссальное духовное напряжение и большая внутренняя работа. Точность и безошибочность жестов достигалась кропотливым трудом, наблюдательностью и изучением натуры.

Итак, в стиле пространственного реализма фактура играет ключевую роль. Через нее художник фактически переворачивает наши представления о художественном пространстве: оно не просто расширяется, но буквально «выходит» наружу и почти смыкается с реальным. Однако при этом пространство не перестает быть художественным, а значит, не теряет свои «идеальные» качества. Красочный слой — это то, что одновременно и в «нашем» мире, и не в нашем. Краска приобретает магическую способность преображать. В этом состоит важный смысл этого нового стиля. Пространство выходит наружу и преобразует собой реальный мир, организует и совершенствует его. Происходит как бы идеализация действительности.

Фактуру в произведениях Кустановича чаще можно охарактеризовать как однородную, особенно в тех картинах, где на первый план выходит проблема передачи глубокого пространства (в пейзажах из серии «Городские дожди», в образах воздушных судов и кораблей в тумане).

В других картинах (особенно тех работах, которые можно назвать камерными по духу), используется дифференцированная фактура: например, земля написана более густо, пластично, небо – более легко, с использованием более «тонкой» краски и менее густого мазка.

Густая, пластичная краска приближает предмет, он кажется объемнее и больше, более жидкая фактура создаёт ощущение удаления. Однако чаще Кустанович использует однородную фактуру, как бы демонстрирующую единство и гармонию мира, отраженного в пространстве картины.

Через материальное, осязаемое средство — масляную краску создаётся мир духовный, неосязаемый, «идеальный». Этот мир живёт и функционирует по собственным законам – тем, которые определил для него художник. Они не тождественны законам нашей действительности, однако от этого не менее реальны. Например, при помощи резкого, отрывистого, дробного наложения мазков густой краски можно создать ощущение морозного воздуха, который «колется», а при помощи более мягких движений и наложения тягучих, плавных мазков возможно создать иллюзию жаркого полуденного зноя. Так художник заставляет нас воспринимать мир иллюзорный как мир реальный. Воздействие происходит через зрение, но при этом кажется, будто задействуются и другие органы чувств – осязание, слух, обоняние.

В современном искусстве, а также в искусстве ХХ века значение и роль фактуры постепенно возрастали, однако фактура никогда не выполняла роль средства моделирования композиции. В рамках жанра коллажа, ассамбляжа, в контррельефах Татлина значение фактуры, безусловно, возрастает, но в этом случае речь будет идти не о фактуре красочного слоя, а о фактуре реальных материалов.
Характер фактуры всегда определяет восприятие произведения, поэтому идея наделения фактуры особенной ролью в создании художественного произведения остается в духе времени и сегодня.

Эксперимент с фактурой, внимание к этой проблеме в современном искусстве, возможно, свидетельствует о желании активно познавать и осмыслять действительность, почувствовать подлинность того, что окружает человека. В эпоху виртуальной реальности художник остро нуждается в том, чтобы проверять мир на прочность. Создавая картины, художник конструирует собственный мир, который устойчив и стабилен. Как только произведение оказалось законченным, мир, точнее, его часть, которая предстает перед нами в художественном образе, становится реальным, не менее реальным, чем все, что нас окружает.

Фактура в произведениях Кустановича – особенность стиля, часть художественной концепции мастера, то без чего стиль пространственного реализма, возможно, преобразовался бы в нечто иное. Фактура в пространственном реализме – это нечто большее, чем формальное средство, это то, что определяет содержательную основу произведений, воздействует на сознание и душу зрителя.

Искусствовед Майя Штольц

Композиция — Учащемуся — Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств №7» города Магнитогорска

1. Понятие композиции. Виды и типы композиции 

1.1. Фронтальная (плоскостная) композиция

1.2. Объемно-пространственная композиция

1.3. Глубинно-пространственная композиция

2. Основные типы композиции

2.1. Композиция заполненного центра

2.2. Композиция сплошной поверхности

2.3. Композиция пустоты

3. Основной закон и свойства композиции

3. 1. Цельность – основной закон композиции

3.2.Свойства композиции

3.3. Основные принципы организации композиции

Композиция – это средство для выражения художественной идеи. Источниками возникновения ассоциативного образа является предмет или явления объективного реального внешнего мира, непосредственно наблюдаемые или воссоздаваемые в памяти. Знаменитый архитектор XX века Ле Корбюзье определял композицию как результат интуитивного творчества и сознательного выбора. Знание основ композиции, влияющие на развитие творческой личности, формирует элементарную грамотность восприятия произведения искусств. Обучение пропедевтике (основам композиции) базируется на знании и осмыслении творческого опыта, накопленного многими поколениями в области искусства и культуры. Дисциплина «Пропедевтика» последовательно знакомит учащихся с законами и средствами гармонизации композиции. Новые понятия, закономерности, композиционные приемы отрабатываются и закрепляются на практических упражнениях.

1. ПОНЯТИЕ КОМПОЗИЦИИ. ВИДЫ И ТИПЫ КОМПОЗИЦИИ

Композиция – способ организации «материала» искусства. Под материалом в данном случае подразумевается не только физическая масса – глина, краски, слово и т.д., но и сюжет, идея, натура – все, что, будучи преобразовано актом творчества, создает художественное произведение в его конечной художественной форме. Композиция – важнейший организующий элемент художественной формы, придающий произведению искусства единство и цельность. Композиция (от лат. соmpositio – сопоставление, сложение, соединение частей в единое целое, связывание) – построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением, и во многом определяющее его восприятие. Композиция – система определенных правил художественного произведения, это важнейший организующий момент художественной формы, придающий ему единство и цельность, выразительность и гармоничность.

Гармоническая форма предмета обладает рядом необходимых качеств, она ограничена и целостна, ее части пропорциональны и ритмичны. Вся она соизмерима человеку и предметно-пространственному средовому окружению. Процесс создания гармоничного и цельного произведения носит название «композиция». Для того, чтобы будущий художник создавал свое произведение, мог наиболее ярко и полно выразить свой замысел, ему необходимо знание основного закона композиции.

Первое требование основного закона всякое произведение должно быть законченным, цельным и не содержать таких частей и элементов, которые бы разрушали или противоречили его функциональной, художественной или конструктивной сущности.

Второе требование основного закона единства композиции говорит о системе построения целого. Важно определить в композиции главную и второстепенную части, т.к. любая композиция всегда состоит из отдельных частей. Взаимная согласованность и соподчиненность очень важны для создания гармонического единства. Различают три основных вида композиции: плоскостную (фронтальную), объемную и глубинно-пространственную.

1. 1. Фронтальная (плоскостная) композиция

К фронтальным относятся все плоскостные композиции, а также композиции, имеющие рельеф. Композиции на плоскости можно видеть в произведениях живописи, графики, выполненных в традиционных техниках, и произведения, которые смогли появиться только на определенном уровне развития и техники. К ним относятся компьютерная графика, голография, фотографика.

Фронтальная композиция широко используется в произведениях декоративно-прикладного искусства и народных промыслов, дизайна и архитектуры (текстиль, гобелены, ковры, обои, плакаты, витражи). Композиции, выступающие из плоскости, т.е. имеющие небольшой рельеф, также относятся к фронтальным. Они воспринимаются зрителем фронтально и не требуют бокового обозрения. Рельеф позволяет выявить форму и композиционное построение за счет игры света и тени, игры фактуры материала (резные и чеканные изделия, рельефные полотна и ткани, рельефные лепнины, плетеные изделия) (рис. 1).

1. 2. Объемно-пространственная композиция

К объемно-пространственной композиции относят произведения искусства, имеющие три измерения (длину, ширину и высоту), т.е. параметры, характеризующие объем предмета. Объемная композиция в целом, представляет собой замкнутую трехмерную форму, выполненную с расчетом на восприятие с разных точек обозрения. Такой вид композиции всегда взаимодействует с окружающей средой, которая может увеличить или уменьшить выразительность одного и того же произведения (рис. 2).

Примерами объемной композиции являются произведения скульптуры, мелкой пластики, малые архитектурные формы, образцы садово-парковой керамики и архитектуры, произведения декоративно-прикладного и народного искусства, различные утилитарные объемные бытовые предметы будь то художественная керамика и посуда, мебель, одежда, средства транспорта – в общем, все то, что включает в себя дизайн

Объёмную композицию разделяют на два типа – симметричную и асимметричную. Симметричная объёмная композиция, имеющая вертикальную ось, имеет самое широкое распространение. Такой вид композиция в основном организует вокруг себя и одинаковое пространство, т. к. все стороны относительно вертикальной оси одинаковы и ориентированы на одинаковое восприятие со всех сторон. Симметричность объёмной композиции придаёт ей уравновешенность и статичность. Асимметричная объёмная композиция имеет широкие возможности для решения неповторимых пластических задач и сложного движения масс. При взгляде на асимметричную объёмную форму можно понять, что она по-разному выглядит с разных сторон обозрения. Такая форма позволяет автору ёмко выразить свой образ, передав всю его многогранность и многоликость. Именно, подобную объёмно-пространственную композицию легче подчинить или развить, вставить в соответствующее пространство или пространство подчинить ей.

1.3. Глубинно-пространственная композиция

Глубинно-пространственная композиция является вершиной творческих возможностей для художника. Такой вид композиции представляет собой соотношение форм и элементов, рассчитанных на восприятие при движении в глубину произведения искусства, воздействует на зрителя не только сочетанием плоскостей, объёмов, но и паузами между ними, т. е. пространством. Влияние пространства неоспоримо сильнее, чем плоскости или объёма. Примерами глубинно-пространственной композиции могут служить решения архитектурных, садово-парковых ансамблей, театрально-спортивных и зрелищных представлений, шоу разного рода (рис. 3). Сегодня достижения науки и техники таковы, что в организации временной пространственной композиции используется компьютерная графика. Помимо временных глубинно-пространственных композиций существуют и стационарные композиции, начиная с композиции города, посёлка и кончая композицией сооружения, находящегося в пространстве. Примерами могут служить садово-парковые решения, экстерьеры, мемориальные комплексы, сложные развязки дорог и мостов, решения набережных городов, метрополитен. Глубинно-пространственная композиция также решает задачи интерьера внутреннего пространства. Решение интерьеров жилых и общественных сооружений, интерьеров промышленных и фабричных предприятий, организации выставок, музейной экспозиции, как и объёмная композиция, она требует обозрение с различных точек. Многие композиции рассчитаны на прочтения их с высоты (рис. 3).

2. ОСНОВНЫЕ ТИПЫ КОМПОЗИЦИИ

Для получения исходного материала, чтобы представить себе более определенные группы композиции, легче обратиться к плоскости и графике, к тому, что возникает в прямоугольном формате листа бумаги. Прежде всего, композиция может быть запланированной или случайной, одно свободно перетекает в другое. Простейшие упражнения по композиции для того и делают, чтобы почувствовать разницу форм, графических материалов, типов и вариантов композиционных решений. Прежде всего, стоит определить три основных типа композиции по характеру заполнения листа, не учитывая ни динамики, ни цвета, ни сюжета. Эти типы композиции выбраны по принципу отношения форм к ограничивающему формату изображения. Это разные ситуации, связанные с масштабом изображения.

2.1. Композиция заполненного центра

Это композиция фигур, форм, одной фигуры, размещенных на листе так, что они представлены целиком и пропорциональны листу – ни велики,

ни малы, они живут там свободно и естественно, как в своей собственной комнате. Рамка формата листа как бы окно, за которым глубина пространства, в которую можно войти (рис.4).

2.2. Композиция сплошной поверхности

Это орнаментальная композиция, которая свободно продолжается и за пределами формата – как орнаментальный рисунок на ткани, рисунок на обоях, как кирпичная стена, как галька на морском берегу, как цветы на лужайке, как трава в поле, как небо с облаками. Это композиция на основе какой-то однородной фактуры и отдельного центра композиции здесь нет. Есть многие связанные или несвязанные друг с другом узлы композиции (рис. 5).

2.3. Композиция пустоты

 Это композиция, которая была фрагментирована, обрезана так, что в центре оказался фон, или просто белое поле, а сами формы лишь частично попали в нашу рамку, т.е. образовалась композиция в виде «сгущения» или «разбегания». Во всех трёх типах всегда будет существовать выраженный или не выраженный центр композиции. Он может располагаться буквально в геометрическом центре, либо смещен вверх, вниз, в сторону самой формы произведения в прямоугольном, квадратном или другом формате листа (рис. 6).

3. ОСНОВНОЙ ЗАКОН И СВОЙСТВА КОМПОЗИЦИИ

3.1. Принципы основного закона композиции

Любая дизайнерская форма должна быть логически выстроенным целым, не содержащим элементов, противоречащих ее идее. Всякая проектная форма должна выражать единство главного и второстепенного. Цельность – основной закон композиции. Он основан на таком восприятии художественного произведения, которое дает возможность сразу охватить его единым взглядом и одновременно заметить его основную часть. Впечатление цельности достигается при помощи композиционно оправданного ограничения общей формы, соразмерностью деталей и частей. При этом сами части не вырываются из общего целого, не кажутся лишними и ненужными. Целостность — оптимальное соотношение и взаимодействие частей композиции. Все части, составляющие композицию, должны работать на общую идею. Взаимная согласованность этих частей и их соподчиненность очень важны для создания гармоничного единства композиции. Композицию можно считать удачной, если соблюдаются следующие условия: 1) ни одна часть целого не может быть изъята или изменена без ущерба для целого; 2) части не могут меняться местами без ущерба для целого; 3) ни один элемент не может быть присоединен к целому без ущерба для него.

3.2. Свойства композиции

 Выразительность – свойство производить впечатление, помогающее зрителю подробнее рассмотреть, изучить это произведение. Доставить эстетическое наслаждение от созерцания выполненного произведения – конечная цель художника, дизайнера. Целостность композиции – это оптимальное соотношение взаимодействующих частей композиции, где основными признаками принято считать ограниченность – четко определяемое отличие предмета от среды, в которой находится, разделение фигуры и фона; связность-слитность отдельных частей в одно целое; компактность – то оптимальное количество частей, которое может восприниматься одновременно. Композиция становится художественным произведением лишь в том случае, если она обладает еще одним свойством – законченностью. Законченность композиции – это состояние, при котором у зрителя не возникает желание, что-либо добавить или убрать из произведения (рис. 7).

Важным свойством композиции является ее уравновешенность Уравновешенность – визуальное равновесие произведения определяется таким расположением его элементов, когда каждый из них находится в устойчивом состоянии. Различные факторы равновесия – форма, размеры, цвет, фактура, взаимосвязаны и взаимно дополняют друг друга (рис. 8).

Другим важным свойством композиции является соразмерность. Соразмерность – гармоничное сочетание пропорции, цвета, формы, пластики, движения. Зрительное восприятие начинается с выделения общих структурных особенностей композиции. В первую очередь воспринимается соотношение предмета и пространства. Потом осваиваются отношения между предметами, затем между деталями предметов. И, наконец, создается четкое представление о целом, соразмерность элементов композиции между собой и фигурой человека. Важным признаком композиции является соподчинение, т.е. единство содержания и формы. Соподчинение – это подчинение всех элементов главной идее композиции. Если какой-либо элемент хорош сам по себе, но разрушает композиционное единство, его лучше исключить из композиции. Если между элементами нет ничего общего, они различны, то и целое эти элементы образовать не смогут. Но, прежде чем разбираться в различных вариантах соподчинения, необходимо обратить внимание на организацию композиционного центра в композиции любого произведения искусства. Для того, чтобы композиция произведения была выразительной и целостной, она должна иметь композиционный центр, который может состоять из нескольких маленьких элементов или одного большого. Композиционный центр – это элемент или часть, выражающая главную идею, которые выделяются на общем фоне окружения, благодаря форме, размерам, богатству проработке деталей и др. факторам. Композиционный центр, располагаясь в активной части композиции, является выразителем художественного образа и несет смысловую нагрузку (рис. 9).

Композиционный центр часто не совпадает с геометрическим центром, его расположение всегда продиктовано логикой построения композиции. В ней всегда можно выделить главное и второстепенное, центр и периферию. Даже в орнаментальных композициях, при отсутствии организационного центра, можно выделить главный мотив и сопровождающие его подчиненные мотивы. Смещение относительно геометрического центра придает композиции большую внутреннюю напряженность и пластическую выразительность в раскрытии художественного образа и темы. При организации композиционного центра произведения следует учитывать законы визуального восприятия всей плоскости композиции. Существует и такой принцип построения композиции, когда центром может оказаться свободное пространство – «пауза» (рис. 10).

Каким должен быть композиционный центр произведения, решает автор. Для того, чтобы композиция была выразительной она должна иметь центр, доминанта, которая может состоять из одного большого или нескольких элементов или одного маленького, а может быть и свободное пространство – композиционная пауза (рис. 11).

Варианты организации доминанты: выделение одного из элементов в композиции цветом, а остальные элементы и их параметры, размеры и форма могут быть одинаковыми; контрастностью форм; среди округлых по форме элементов располагаются остроугольные фигуры (рис. 11в), сгущение элементов на одном участке плоскости композиции по сравнению с довольно спокойным и равномерным их рассредоточением на других участках (рис 11г). Если в композиции, состоящей из простых по восприятию элементов, появляется элемент, сложный по силуэту, то, естественно, он привлечет к себе внимание сильнее, чем группа простых по форме элементов. Это сложный по силуэту элемент за счет своей сложности начнет играть роль доминанты или композиционного центра (рис. 11д). Возможны и два варианта композиционного центра, но один из них должен быть ведущим, а другой подчиненный первому, чтобы не возникало спорной ситуации и ощущения неопределенности (рис. 11е). Создание композиции, центром которой является композиционная пауза, требует от художника хорошей профессиональной подготовки. Можно предложить несколько вариантов решения художественного образа на основе использования композиционной паузы в произведении. Например, можно создавать движение к центру, который не выражен никакой формой, путем использования одного из средств гармонизации – ритма. Второй вариант – это расположение элементов, подобных по форме, цвету и фактуре, без какого-либо акцента, представляющий собой как бы багетную раму произведения (рис. 11и). Многие авторы отдают предпочтение цветовому единству композиции, соподчиняя центр общей колористической задаче. Центр может быть решен как самый активный по цвету, контрастный по колористике ко всей гамме, самый темный или самый светлый (рис.11к). Это цветовое единство в решении элементов и всей композиции дает цельность восприятия произведения. Но единство и соподчинение выражается не только в колористическом единстве и соподчинении, а еще и в единстве форм и фактур.

Рис. 11в

Рис. 11г

 

Рис. 11д

 

Рис. 11е

 

Рис. 11и

 

Рис. 11к

3.3. Основные принципы организации композиции

Существуют два способа художественного видения при организации композиции:

• сосредоточение внимания на отдельных элементах как доминанта всей композиции и восприятия остального только по отношению к ней

• видение в целом, без выделения отдельного элемента композиции, при этом любые детали должны подчиняться целому, утрачивают свою самостоятельность. В такой композиции нет ни главного, ни второстепенного – это единый цельный ансамбль. 

Правила фактурной композиции

Фактуру каменной кладки стоит выбирать исходя из правил пространственной композиции, а так же от желаемого эффекта, который будет производить вся архитектурная композиция на зрителя.

— Если стены дома из бруса или сайдинга, требуют цокольной отделки, то смело рекомендуйте Парму, Петру или Сорренто.

— Если же высота и/или длина цокольной кладки довольно большая, то подходящим может быть Троя.

— При низком цоколе подойдет Дайтона или Ланкастер, а при его (цоколя) малых линейных длинах – даже Корфу или Равенна.

— Если Заказчик желает видеть аккуратный, однотипный и более-менее «рванный и массивный» цоколь, то стоит выбрать Танжер или Чикаго.

Очень эффектно смотрится кладка, выполненная горизонтальными полосами с использованием камня одного вида, но разных оттенков. Это может быть использовано для создания «массивности нависшей кладки», подчеркнуть высоту сооружения или придать ему высокую архитектурную форму.

Не забудьте про возможность облицовки дымоходной трубы. Этом случае она должна сочетаться одинаково и с цоколем, и со стенами.

От использования различных типов кладки сильно зависит весь архитектурный стиль здания. К примеру, использование плитки Родос, Шервуд, Прованс подчеркнет стиль А-ля Кантри, а Танжер придаст даже небольшому дому благородный вид.

Правила пространственной, цветовой и фактурной композиций действуют, частично, и в отношении облицовки интерьеров. Крупный камень тут применим в облицовки лишь больших и высоких помещений специального назначения – холлов, погребов, ресторанных залов. 

© Памятка творческой мастерской Анатоль Грэбуа специально для Компании РокПрестиж.

Возврат к списку

Если у вас остались вопросы:

позвоните нам по телефону +7 (495) 223-23-00, пишите на почту 2232300@mail. ru
или оставьте сообщение в этой форме, и мы с вами свяжемся в ближайшее время.

Текстурная композиция

Третий слой композиции — это цвет, который мы отложим на следующий раз. Итак, переходим к четвертому композиционному слою-фактуре. В этом контексте текстура относится к визуальным образцам, а также к физической, тактильной текстуре поверхности объекта. Поле камней — это и визуальная, и тактильная текстура, тогда как небо, полное маленьких облаков, — это чисто визуальная текстура, поскольку облака просто кажутся воздухом. Скатерть в клетку — еще один пример чисто визуальной фактуры.

Использование текстуры в композиции включает управление балансом текстуры и ее отсутствие; степени текстурной сложности, как визуальной, так и физической; и узоры, которые передают характер конкретных поверхностей, например, с использованием линий для травы, точек для гравия, ромбов для клетчатой ​​скатерти.

Мы ищем интересные вариации форм текстурированных областей, их узоров и размещения в композиции. Привлекают внимание участки со сложной визуальной фактурой; чем сложнее текстура, тем сильнее притяжение.Однако размещение большей части текстуры в неудобном месте композиции создает дисбаланс, который может отвлекать взгляд от изображения. Если вся текстура находится на одной стороне, а вес негативного пространства не уравновешивает ее (обычно требуется много пустого негативного пространства, чтобы компенсировать сложную визуальную текстуру), взгляд зрителя будет перемещаться от изображения. Однако, как правило, текстура, размещенная в нижней части композиции, с меньшей вероятностью уведет зрителя за пределы изображения; например, склон холма, полный полевых цветов (сложная визуальная текстура), помещенный в нижней части композиции, легко уравновешивается безоблачным голубым небом наверху.Композиция с отвесной отвесной скалой с одной стороны и безоблачным небом с другой — более сложная ситуация.

Четвертый композиционный слой — текстура. В этом контексте текстура относится к визуальным образцам, а также к фактическим поверхностным текстурам. Здесь камни — это и тактильная, и визуальная текстура, а облака — чисто визуальная текстура.

Сложные текстуры задерживают взгляд дольше, чем простые текстуры.По этой причине в этой композиции мы проводим больше времени, глядя на камни, чем на воду.

Клетчатая скатерть — еще один пример визуальной текстуры.

В этом примере вся визуальная текстура находится на одной стороне изображения, что приводит к дисбалансу — наш взгляд притягивается к левой стороне композиции, и нет причин возвращаться. Вы видите, как взгляд упирается в угол?

Обрыв на левой стороне этой композиции имеет сложную фактуру; правая часть композиции — чистое небо без текстуры.Баланса в этой ситуации добиться труднее, чем в предыдущем примере. Насколько сбалансирован этот состав?

Обычно неудобно добавлять текстуру в одну часть композиции. Исключение составляют случаи, когда текстура находится внизу. В этом случае сложная текстура цветов не уводит взгляд от картины, а удерживает наше внимание.

© Авторские права Билл Мартин 2007-2014 • Почтовый ящик 511, Альбион, Калифорния 95410 • info @ guidetooilpainting.com

Как текстура в композиции фотографии добавляет интереса

Все, что мы видим, имеет текстуру, поэтому я думаю, что мы принимаем это как должное и мало задумываемся об этом в фотографии. Но это ошибка. Поскольку мы видим текстуру все время, нам нужно убедиться, что мы используем текстуру в фотографии, чтобы улучшить наши фотографии и впечатления зрителя.

Что такое текстура в фотографии?

Как и в жизни, на фотографиях разные поверхности имеют разную фактуру, что увеличивает глубину изображения и создает разные ощущения. Очевидно, вы не можете физически почувствовать текстуру на фотографии, но вы можете сфотографировать текстуру, чтобы улучшить ее и сделать ее более реальной.

Для визуального отображения текстуры на фотографии требуется контраст:

• Свет и тень и / или
• Разные цвета

Хотя цвет может улучшить текстуру, иногда черно-белая фотография идеально подходит для текстурной фотографии. Без отвлечения цвета текстура становится более заметной.

Дополнительная литература: Советы по черно-белой фотографии для начинающих

Почему фотографы используют текстуры?

В произвольном порядке, вот 5 веских причин использовать текстуру в фотографии…

1.Текстура добавляет глубины фотографии

Текстура в фотографии — это элемент визуального дизайна, используемый для оживления фотографии, чтобы она выглядела более трехмерной и интересной. Он добавляет фотографии еще один уровень глубины.

2. Текстура обуславливает осязание

Даже если вы на самом деле не чувствуете текстуру на фотографии, если она сделана хорошо, вы можете себе представить, как она ощущается. Когда вы видите различные типы текстуры, такие как гладкая текстура, мягкая пушистая текстура или жесткая шероховатая текстура, которую вы можете себе представить, это притягивает вас, делает изображение более реальным и вызывает осязание

3.Текстура как техника композиции

Текстура не только визуально привлекательна на фотографии, но и является удобным инструментом композиции. Может:

• Разбейте в противном случае мягкий фон
• Выделите фокус с помощью контрастных текстур
• Элементы баланса на фото

Дополнительная литература: 19 правил композиции фотографии, которые нужно знать, чтобы быть крутым

4. Фото текстуры

Текстура настолько интересна, если рассматривать ее с близкого расстояния, что фотография текстуры — вещь сама по себе. Вам даже не понадобится макрообъектив, чтобы снимать потрясающие текстуры. Все, что вам нужно сделать, это:

• Убедитесь, что текстура как можно более четкая.
• Заполните рамку текстурой

5. Текстура в постобработке

Еще одна причина фотографировать текстуры! Хотя текстурные фотографии могут создавать интересные отдельные фотографии, они также отлично подходят для комбинирования с другими фотографиями в Photoshop, чтобы добавить очень тонкий слой текстуры. В этом случае слой текстуры будет почти прозрачным, так что зритель не узнает изображение.

Успех! Вы получите известие от нас. Возможно, вам потребуется проверить папку со спамом и «рассылать спам» нам.

Как вы создаете текстуру в фотографии?

Самый важный фактор в создании текстуры в фотографии — это свет и тень. Когда есть свет, есть контраст, и именно контраст света и тьмы показывает текстуру.

Но сам свет важен для создания текстуры, а именно:

1. Качество света
2. Направление света

Настройки камеры: Диафрагма — F8, фокусное расстояние — 70мм. Апельсин освещен поздним послеполуденным солнцем, проникающим через кухонное окно вправо. На левой фотографии солнце было закрыто облаками, поэтому текстура намного мягче из-за мягкого света. Особенно это заметно на деревянной доске. Фотография справа была освещена прямым солнечным светом. Заметили разницу между тенями, отбрасываемыми апельсином? Справа тень имеет более твердый край, а текстура доски более выражена из-за жесткого света.

1.Качество света

Когда мы говорим о качестве света, мы говорим о том, насколько он жесткий или мягкий.

Чем жестче свет, тем жестче и глубже будут тени и, следовательно, более четкой будет текстура.

В пасмурный день фотографировать текстуры при естественном освещении будет не так эффективно, как в яркий солнечный день. Иногда в пасмурные дни вы даже не видите свою тень, поэтому имеет смысл, что текстура тоже не улучшится.

Дополнительная литература: Качество и количество света — важные знания

2.

Направление света

Для хорошо выраженной текстуры поверхности свет должен скользить по поверхности. По мере того, как свет выделяет неровности, а тень заполняет провалы, текстура улучшается.

Итак, хотя яркий солнечный день может быть отличным для текстуры при естественном освещении, он не поможет вам в полдень, когда солнце расположено прямо над головой. (Если, конечно, текстура не является вертикальной, например, на стене здания.)

Это еще одна причина, по которой золотой час — лучшее время для фотографий.Когда солнце находится низко в небе, оно скользит по земле, тени становятся длиннее, а текстура улучшается.

Дополнительная литература: Направление света — как использовать габаритный свет

Эти фотографии были сняты мгновенно, но в несколько разных частях пляжа. Фотография выше освещена низким солнцем в золотой час. Вы можете видеть, как свет скользит по песку, оставляя тени на провалах. На фото ниже солнце закрыто низкой стеной, поэтому текстура песка не такая.

Советы по получению текстуры на фотографиях

Недостаточно иметь правильный свет, идущий с правильного направления.Вам нужны правильные настройки камеры, чтобы текстура хорошо отображалась на фотографиях.

1. Глубина резкости и текстура

Фотосъемка с широкой диафрагмой и / или большим фокусным расстоянием для размытого фона — один из способов создания текстуры на фотографиях. Фактически, полностью размывая фон, вы удаляете все детали. Это создает очень гладкий фон, отделяющий объект в резком фокусе от фона.

Итак, стирание всех деталей фона — это один из способов приблизиться к текстуре на фотографиях.Что делать, если вам нужна детальная текстура на заднем плане?

Ну, надо сделать наоборот:

• Не снимайте с самой широкой диафрагмой, вместо этого используйте F4 и более узкий
• Используйте более короткое фокусное расстояние, например 50 мм или 35 мм (но будьте осторожны, чтобы держать объект в центре кадра, чтобы он не искажался).
• Расположите ваш объект ближе к фону и убедитесь, что расстояние между вами и вашим объектом не превышает расстояния между вашим объектом и фоном

Дополнительная литература: Использование глубины резкости для великолепной композиции фотографии

Эта фотография посвящена текстуре.Я хотел сопоставить текстуру грубого гранитного валуна, стеклянную отражающую поверхность воды и мягкое хлопковое платье модели. Использование диафрагмы F8 означало, что валун позади не потерял свою текстуру из-за слишком размытого изображения, как и ее отражение. Фокусное расстояние 66 метров, а я был примерно в 2 метрах.

2. Правильно выставьте для хорошей текстуры

Если вы переэкспонируете или недоэкспонируете изображение, эффект текстуры может быть потерян. Детали будут потеряны в размытых бликах, поэтому будьте осторожны с отражающими поверхностями.

Обратите внимание и на тени, чтобы они не были слишком темными.

Игра с текстурами на фото

Как и все, что связано с композицией фотографии, есть несколько способов использования текстуры для улучшения изображения.

• Контрастные текстуры — отличный способ привлечь внимание к фокусу и сделать изображение интересным. Например, гладкая текстура будет больше выделяться на фоне грубой текстуры, чем другая гладкая текстура
• Текстура на фотографиях добавляет композиции и влияет на баланс изображения.Грубая текстура имеет больший визуальный вес, чем гладкая текстура
• Текстура тесно связана с узором в композиции фотографии, потому что, как и при повторении, когда текстура повторяется, она образует узор.
• Использование текстуры как элемента принципа единства композиции для создания сильного, связного изображения

Дополнительная литература:

Как использовать единство в фотографии для хорошего дизайна

Основные советы по созданию баланса в композиции

Текстура в портретной фотографии

Поскольку я фотограф-портретист, меня больше всего интересует использование текстуры в сцене для улучшения объекта, а именно:

• Фоновая текстура в фото
• Контрастные текстуры (кожа, одежда, фон) внутри сцены

Как видите, текстура в портретной фотографии зависит не только от объекта и его одежды, но и от фона и света, усиливающих текстуру.

Обе фотографии очень черные, но текстура на фотографии выше глянцевая и гладкая, а ниже — грубая матовая. На обеих фотографиях единственным цветом является кожа модели, гладкая текстура которой контрастирует с фоном. Ее кожаная куртка на фото ниже добавляет прекрасную глянцевую текстуру на очень матово-черном фото. Это и подсветка добавляют фотографии живости и интересности. Как и на фотографии выше, ее отражение на отражающей поверхности плитки с ямочками добавляет еще один интересный слой.Также обратите внимание, что на обеих фотографиях повторение фонового материала образует узор.

Оставить комментарий

Если у вас есть вопросы о текстуре в фотографии, дайте нам знать в комментариях.

Кроме того, нам нравятся хорошие новости, поэтому, если наши советы по фотографированию текстур помогли вам понять, как фотографировать текстуры, поделитесь и этим.

Что такое текстура в фотографии? (И как это запечатлеть!)

Текстура в объектах фотографии присутствует везде. Из видов искусства, таких как скульптура, гончарные изделия, картины и так далее. Для повседневных предметов и природы, таких как деревья, цветы и ткани.

Вы хотите придать вашим изображениям больше творчества и глубины? Тогда вам понравятся эти советы по фотографии для текстурных изображений.

Что такое текстура в фотографии?

Слово «текстура» знакомо фотографам всех мастей. Но его значение может немного сбить с толку некоторых.

По сути, текстуры — это детали, которые визуально описывают физические ощущения.Текстуры могут быть гладкими, шероховатыми и делать все, что ваша рука ощущает при прикосновении к поверхности.

Вы можете сфотографировать их издалека (например, стена, покрытая граффити) или вблизи (например, детали на листе).

В фотографии текстуры определяют глубина, хороший контраст и узоры. И вы можете усилить их в программе постобработки или редактирования.

Как фотографировать текстуры — настройки и советы камеры

Чем больше ваше диафрагменное число, тем больше деталей запечатлевает ваша камера. Чем меньше диафрагменное число, тем больше размытия и боке вы увидите на изображениях.

Фотографии с разной текстурой обычно очень детализированные и резкие, что означает, что ваша диафрагма должна быть не менее f / 6.

Некоторым людям нравится фотографировать куски различной текстуры, используя малые f-числа. Это тоже допустимо в текстурной фотографии.

Благодаря этому для фотографирования текстур можно использовать практически любой объектив.

Независимо от того, насколько вы неподвижны, ваши руки будут слегка дрожать при нажатии на кнопку спуска затвора.Подобные мелкие движения не имеют большого значения в других жанрах фотографии.

Когда дело доходит до текстурной фотографии, они определяют, удалась фотография или нет. Используйте штатив, чтобы уменьшить дрожание камеры при фотографировании текстур. Если только вашей целью не является создание размытых фотографий.

Если вы хотите, чтобы ваши фотографии были полностью четкими, используйте таймер. Это гарантирует, что ничто — даже легкие движения руки — не повлияет на резкость вашего текстурного снимка.

Если по какой-либо причине вы хотите делать снимки, не вставая рядом с камерой, вы можете использовать пульт.

Часто используются при съемке автопортретов. Но это ценно и для других фотографов. Это небольшое устройство может либо установить таймер, либо помочь вам сделать снимок на расстоянии.

Размытые края показывают, что для этого снимка использовалось небольшое число f, например f / 3,5. Размытый передний план может создавать текстуры в фотографии, создавать иллюзию глубины и придавать вашим фотографиям фантастический вид.

Как найти красивую текстурную фотографию

Одна из величайших особенностей текстур — это то, что их можно найти практически где угодно.Чем больше деталей вы будете отслеживать, тем больше возможностей для творчества вы откроете.

Оставьте свои загруженные социальные приложения дома и прогуляйтесь в своем парке. Составьте мысленный список текстур, которые вам выделяются. Это может быть что угодно, от грубых поверхностей, таких как кирпичные стены, кора деревьев, до менее раздражающих поверхностей, таких как отслаивающаяся краска.

Если вы не хотите носить с собой большую камеру во время прогулки, используйте камеру смартфона. Запечатлейте лучшие места для будущей фотосессии.

Текстуры можно поискать и дома.Даже самая скучная комната полна узоров и контрастов. Они могут стать звездами вашего следующего фото.

Письменные столы, обои и простыни — вот несколько примеров красивой текстурной фотографии в помещении. Пляжи, комиссионные магазины, библиотеки или городские улицы также полны отличных текстур.

Парки или леса — одни из самых доступных мест для текстур. Вы можете искать интересные текстуры, не беспокоясь о своей безопасности или временных ограничениях.

Как создавать свои собственные текстуры

Вы можете создавать свои собственные текстуры из всего, что только можете вообразить.Попробуйте сделать произведение искусства. Это не обязательно должно быть шедевром, чтобы вы могли использовать его для создания привлекательных текстур для фотопроектов.

Даже у неуклюжей скульптуры есть текстуры, которые могут красиво смотреться на макросъемке.

Случайная гладкость и шероховатость этих текстур выделяют эту фотографию. Лучшая часть? Вам не нужно иметь художественную степень, чтобы создать что-то столь же потрясающее.

Для создания собственных текстур вы можете:

• сделать абстрактную картину;
• собирать и систематизировать природные объекты, такие как галька, листья или засушенные цветы;
• фотографируют такие вещи, как мука, перья и вода в движении.

Летящие волосы и мука — отличное (но беспорядочное) сочетание. Это может привести к непредсказуемым текстурам. Если вы любите снимать экшн, вам понравится комбинировать движения со случайными объектами ради текстурной фотографии. Если вам нужна более чистая альтернатива, попробуйте распылить воду (садовый шланг творит чудеса) или бросить листья на объект.

Как использовать свет, чтобы добавить глубины вашим текстурам

Даже самые красивые текстуры будут выглядеть нелестно в неподходящем свете.

Прямой свет (т. Е. Полуденный свет) может сделать фотографию слишком контрастной. А мягкий вечерний свет может затруднить получение резкого снимка. Это добавит зернистости вашим изображениям.

Между этими двумя крайностями можно найти самый приятный свет.

Внешний вид текстур меняется с течением дня. Это то, что делает естественный свет или окружающий свет настолько непредсказуемым и интересным для работы.

Иногда эта непредсказуемость может расстраивать.Особенно, если у вас есть особая атмосфера, которую вы хотите запечатлеть.

В подобных случаях попробуйте работать с искусственным освещением. Создайте свою собственную студию, используя простой фон (подойдет даже большой лист бумаги) и источник света.

Когда вы сами освещаете объекты, у вас больше контроля. Это означает, что у вас будет больше времени для экспериментов с углами, контрастом и яркостью.

Если у вас нет профессионального осветительного оборудования, вы можете использовать лампу или фонарик с простым рассеивателем света.

Если бы тени на этом изображении не были такими интенсивными, оно выглядело бы плоским. Текстура листьев выделяется благодаря тонким бликам и виньеткам.

Как использовать текстуру в фотопортретах

В портретной фотографии можно использовать текстуры, чтобы добавить лицу большей глубины, яркости и контраста. Текстуры человека включают волосы, морщины и веснушки.

Обращайтесь с текстурой человека так же, как с текстурой природы. Сфотографируйте их вблизи, в деталях или на расстоянии.Чем детальнее они будут, тем ярче будут выглядеть ваши фотографии.

Вы также можете использовать текстуры для улучшения портретного фона. Даже если вы размыли узор из-за глубины резкости, он может добавить столь необходимый контраст простому портрету.

При выборе подходящего фона для портретов обращайте внимание на дополнительные цвета. Слишком насыщенные или красочные текстуры затмят ваш объект. Или даже испортите свою композицию.

По моему опыту, пастель, морщинистые поверхности и простые цвета лучше всего улучшают портреты.

Подобные текстуры отлично подходят для фотосессий, в которых есть диптихи (фотоколлаж из двух изображений), особые события и тонкие детали, о которых клиенты не хотят забывать.

Как создать потрясающую двойную экспозицию с помощью простых текстур

Двойная экспозиция состоит как минимум из двух объединенных фотографий. На одной из этих фотографий обычно изображен силуэт. Другой — пейзаж, портрет или текстура, рассказывающая историю через силуэт.

Некоторые из лучших изображений с двойной экспозицией имеют великолепные текстуры.Они выделяют основное изображение.

Если хотите, вы можете включить в свои изображения несколько текстур. Эта фотография была экспериментом / случайностью, которая вдохновила меня на использование двух разных силуэтов и одного изображения. Фактически это одна фотография пляжа. Грохочущие волны создали разделение, которое заставило меня задуматься о разных идентичностях. Ничего из этого не произошло бы без помощи самой текстуры. Помните об этом, работая над двойной экспозицией, и убедитесь, что вы экспериментируете с как можно большим количеством ресурсов.

Во время любой фотосессии я несколько минут фотографирую текстуры и пейзажи. Это полезно для потенциальных проектов двойной экспозиции. Затем я сохраняю их в специальной папке ресурсов.

Фотографии, которые вы собираете сейчас, могут показаться бесполезными, но однажды они обязательно пригодятся. Иногда я создаю двойную экспозицию, используя текстуры, которые я сфотографировал много лет назад!

Иногда при двойной экспозиции нет силуэтов. Эта фотография состоит из двух изображений: простого портрета с простой стеной, чтобы оставить место для второй фотографии, и подробного фото листьев.

Как редактировать текстуру в фотографии

Вы можете сделать ваши текстуры еще более выдающимися с помощью нескольких инструментов редактирования. Я буду использовать здесь в качестве примера Lightroom, но вы можете найти похожие инструменты в Photoshop и GIMP:

• Contrast — Улучшит даже самые тусклые текстуры. Переместите ползунок вправо. Убедитесь, что вы не переусердствуете, иначе изображение получится темным и перенасыщенным.
• Четкость — Это добавит глубины каждой детали фотографии.Не бойтесь экспериментировать с этим. На вашем изображении нет черт лица в разных местах. Это значит, что большая ясность не испортит его.
• Shadows and Blacks — это два отдельных инструмента, которые играют одинаковую роль в программах редактирования. Если вы хотите, чтобы ваши текстурные фотографии выглядели более атмосферными, переместите оба ползунка немного влево. Черный цвет, как и контраст, будет иметь более драматическое влияние на ваши фотографии, чем тени.

Использование упомянутых выше ползунков позволило получить более четкое и привлекательное фото. Как видите, даже гладкие текстуры можно улучшить с помощью четкости и теней.

Съемка текстуры в фотографии — увлекательное хобби. Это улучшит вашу галерею, ваши фотоманипуляции и вашу благодарность за детали.

Что мне больше всего нравится в этом жанре, так это то, что он обостряет чувства. Чем больше текстур вы сфотографируете, тем больше красоты вы найдете, куда бы вы ни пошли. И вы откроете для себя больше возможностей фотографировать.

Как использовать текстуру для улучшения ваших фотографий

Недавно я писал о важности текстуры в своей статье о преобразовании фотографий в черно-белые в Lightroom и в своем обзоре приложения MacPhun’s Intensify.Сегодня я подумал, что было бы интересно поближе взглянуть на этот композиционный элемент и на то, как его осознание может помочь вам создавать более сильные изображения.

Почему важна текстура? Основная причина в том, что это помогает вам создать ощущение глубины и тактильности в ваших фотографиях.

Давайте рассмотрим несколько практических примеров.

Фото с большим количеством текстур

Вот фотография, которую я сделал в боливийском городе.

Посмотрите на все красивые текстуры; в шерсти собаки, в камне, на котором он лежит, в бетонной ступеньке и деревянной двери за ним.Вы представляете, на что похожа шерсть собаки? Или камень, бетон или дерево? Текстуры этих объектов помогут вам в этом и оживят двухмерное изображение.

Фотографии с некоторой текстурой

Вот еще одна фотография, сделанная в Южной Америке.

Есть несколько контрастов, делающих фотографию интересной. Одна из них — разница в яркости между церковью и небом (тональный контраст). Другой — контраст текстуры. Каменная кладка имеет шероховатую поверхность и много фактуры.Небо нет. Контраст между грубым и гладким добавляет дополнительный интерес.

Портретная съемка — еще один объект, в котором можно использовать контраст текстуры между относительно гладкой поверхностью чьей-то кожи и сильно текстурированным фоном. Портрет ниже является примером этого. Отсутствие текстуры кожи модели контрастирует с текстурой его свитера, волос и фона.

Контраст между грубым и гладким также часто встречается при съемке с длительной выдержкой, когда фотографы используют выдержку в минуту или дольше, чтобы размыть движение моря или другого водоема.В результате получилась фотография, содержащая как неподвижные элементы (например, бетонный причал и остров на фото ниже), так и движущиеся элементы, которые записаны как плавные, ровные тона благодаря длительной выдержке.

Постобработка и текстура

Одним из преимуществ цифровой фотографии является то, что вы можете использовать инструменты, доступные в таких программах, как Lightroom, для выделения текстуры. Или в случае портретов, чтобы уменьшить акцент, применив локальную корректировку к гладкой коже (в моей статье «Четыре способа улучшить ваши фотографии с помощью ползунка четкости в Lightroom» показано, как это сделать более подробно).

Вот небольшой совет. Думайте об улучшении текстуры как о локальной корректировке, а не как о глобальной. В примере с собакой выше я сделал две корректировки Clarity в Lightroom. Во-первых, глобальная настройка была произведена путем установки Clarity на +12 в базовой панели . Второй — это локальная корректировка, выполненная с помощью корректирующей кисти для выбора собачки (см. Ниже) и установки Clarity на + 41 . В результате текстуры шерсти собаки и фона не конкурируют друг с другом.

Красная маска показывает, где корректирующая кисть была применена локально только к собаке

Практические упражнения

Цель этой статьи — заставить вас задуматься о текстуре и о том, как ее можно использовать для улучшения ваших фотографий. Вот несколько упражнений, которые помогут научить глаз видеть текстуру:

1.

Уличная фотография

Совершите прогулку по окрестностям в поисках объектов с большим количеством фактур. Подумайте о таких вещах, как дверные проемы, почтовые ящики или что-нибудь из бетона или камня.Это не обязательно должны быть фантастические фотографии, их цель — привлечь внимание к текстуре и заставить задуматься о том, как ее можно использовать в своих фотографиях.

2. Портретная фотография

Найдите друга или модель, чтобы стать вашим объектом, и найдите фон с интересной текстурой. Это может быть что угодно: стена, дверной проем или большой камень. Идея состоит в том, чтобы поиграть с контрастом между относительным отсутствием текстуры (на коже) и текстурой фона.

После завершения упражнения следующий шаг — поэкспериментировать с выделением текстуры при постобработке.Независимо от того, используете ли вы Lightroom, Photoshop или такой плагин, как Intensify или Silver Efex Pro2, подумайте, как вы можете использовать эти инструменты, чтобы подчеркнуть текстуру или контраст текстуры между кожей и текстурированным фоном.

Ваша очередь

Теперь ваша очередь. Как вы используете текстуры на своих фотографиях? Что вы можете посоветовать нашим читателям, особенно по пост-обработке? Дайте нам знать об этом в комментариях.

---

Освоение Lightroom: первая, вторая и третья книги

Мои электронные книги «Освоение Lightroom» — это полное руководство по использованию модулей Lightroom «Библиотека» и «Разработка».Написанные для Lightroom 4 и 5 книги One и Two проведут вас через каждую панель в обоих модулях и покажут, как импортировать и организовывать ваши изображения, использовать коллекции и творчески редактировать фотографии. В третьей книге показано, как создавать потрясающие черно-белые изображения в Lightroom.

Магматические породы: структура и состав образования

Прочитав эту статью, вы узнаете: — 1. Формирование магматических пород 2. Текстуры магматических пород 3. Характеристики 4. Состав 5. Именование 6.Общие минералы 7. Способ появления.

Состав:

1. Образование магматических пород
2. Текстуры магматических пород
3. Характеристики магматических пород
4. Состав магматических пород
5. Именование магматических пород
6. Общие минералы магматических пород
7. Форма появления различных видов магматических пород

---

1. Образование магматических пород:

Магма является материнским материалом магматических пород.Это сложный высокотемпературный раствор, представляющий собой жидкую или расплавленную породу, находящуюся на значительной глубине земли. Магма, достигшая поверхности земли через трещины и трещины, называется лавой.

Магма состоит в основном из взаимных растворов силикатов с некоторыми оксидами и сульфидами и обычно с паром и другими газами, удерживаемыми в растворе под давлением. Магма, достигшая поверхности земли через трещины и трещины, называется лавой.

Генерация магмы :

Магма образуется там, где достигаются необходимые условия давления и температуры для плавления горных пород. Некоторые магмы образовались в мантии земли, другие магмы образовались, когда породы нижней части коры расплавились, а другие магмы, по-видимому, состояли из смесей мантии и коры.

Магма состоит в основном из силикатов, некоторых оксидов и сульфидов, а также из значительных количеств воды и других газов в растворе под большим давлением. Он также отличается высокими температурами от 500 ° C до 12000 ° C и подвижностью, которая позволяет ему течь, даже если он частично жидкий, а частично газообразный.

Затвердевание магмы :

Оказавшись в жидком состоянии, новообразованная магма продвигается к поверхности либо за счет таяния вышележащих пород (ассимиляция), либо за счет их отталкивания. В процессе проникновения в окружающую и вышележащую твердую породу, который называется вторжением, магма охлаждается. Хотя первоначально температура магмы может составлять от 500 ° C до 1200 ° C, в конечном итоге она остынет, чтобы достичь температуры окружающей среды — породы или атмосферы.

Скорость остывания магмы очень важна с точки зрения физического внешнего вида образовавшейся магматической породы. Медленное охлаждение позволяет расти гигантским кристаллам, которые достаточно велики, чтобы их можно было идентифицировать невооруженным глазом. Сформированные таким образом породы обладают гладкой или фанеритовой текстурой. С другой стороны, быстрое охлаждение приводит к образованию микроскопических кристаллов, которые можно увидеть только под увеличительной линзой или под микроскопом.

Эти породы имеют мелкозернистую структуру или структуру афанита.Кроме того, если магма прорвется на поверхность и остынет в атмосферных условиях, она буквально замерзнет так быстро, что различные атомы не смогут расположиться в различных структурных структурах силикатных минералов, и, следовательно, не будет образования кристаллов, и говорят, что порода иметь гладкую текстуру.

Некоторые магматические породы демонстрируют наличие двух стадий охлаждения. Встречаются крупные кристаллы, указывающие на медленное охлаждение, встроенные в матрицу микроскопических кристаллов, указывающих на быстрое охлаждение. Эти образования возникают из-за большой разницы в температурах плавления компонентов.

Крупные кристаллы называются вкрапленниками, а кристаллический агрегат, в который они заключены, называется основной массой. Сама порода называется порфиром. Такое образование предполагает, что магма была введена в более прохладную среду первых образовавшихся кристаллов.

Кристаллизованные магматические породы имеют различный размер и расположение зерен.

Эти градации могут быть выражены через размер зерен следующим образом:

Очень крупное …………… Более 30 мм

Крупная …………………… Более 5 мм

Средний ………………… от 1 до 5 мм

Штраф ……………………….Менее 1 мм

Еще одним важным фактором текстуры является присутствие в растворе определенных веществ, в частности воды, бора, фтора, хлора, серы и двуокиси углерода, которые называются минерализаторами. Эти вещества снижают вязкость растворов и увеличивают интервал отверждения, тем самым способствуя более крупной кристаллизации, чем могла бы развиться в противном случае.

Из сотен названных магматических пород рассмотрим три породы: гранит, андезит и базальт.Каждый из них имеет разный состав в зависимости от места скопления магмы. Тип магматической породы, определяемый ее минеральным составом, можно определить по ее относительной темноте.

Граниты, состоящие в основном из кварца и полевого шпата, имеют светлый цвет. Они образуются из магмы, богатой кремнеземом. Андезит, содержащий полевой шпат, роговую обманку, кварц и слюду, более темный и образуется из магмы с умеренным содержанием кремнезема. Базальты, в которых редко бывает кварц, содержат полевой шпат, слюды и роговую обманку и еще темнее.

Большинство магматических пород имеют хорошо развитую кристаллическую структуру, хотя, возможно, потребуется микроскоп, чтобы увидеть их. Размер зерен любой магматической породы увеличивается за счет медленного охлаждения и низкой вязкости, что позволяет элементам перемещаться через расплав и достигать участков, где растут кристаллы.

Когда базальтовая магма быстро остывает на поверхности земли, она мелкозернистая; когда он остывает на глубине, его кристаллы будут больше — эта форма называется долеритом (или диабазом). Даже более глубокое охлаждение, длившееся миллионы лет, дает более грубую форму, называемую габбро, с тем же химическим составом.

---

2. Текстуры магматических пород:

Текстура камня — это внешний вид камня и ощущение прикосновения к нему. Размер и форма минеральных зерен или кристаллов, а также их расположение придают камню текстуру. Текстура породы дает представление о том, остывала ли магма быстро или медленно и где она образовалась. Обычно магматические породы, образованные под землей, содержат минералы большего размера, чем магматические породы, образовавшиеся над землей.

Для описания текстуры магматических пород обычно используются следующие термины:

и. Фанеритовая текстура:

Это текстура навязчивой породы с крупными кристаллами, которые можно увидеть невооруженным глазом. Это крупнозернистая текстура, в которой легко просматриваются все основные минеральные компоненты. Эта порода образуется на больших глубинах, где магма очень медленно остывает.

Из-за медленного охлаждения кристаллы вырастают до больших и примерно одинаковых размеров.Цвет и форма зависят от состава магмы и минералов, образующихся при охлаждении. Хороший пример — средний гранит с размером зерен от 3 до 5 миллиметров.

ii. Афанитовая текстура :

Текстура экструзионной породы. Эта текстура создается, когда расплавленная лава очень быстро остывает. Кристаллы минерала не успевают вырасти до больших размеров. Отдельные зерна обычно имеют диаметр менее 0,5 миллиметра и не могут быть различимы невооруженным глазом.Камень кристаллический, но настолько мелкозернистый, что кажется однородным. Фельзит (состоящий из полевого шпата и кварца) обычно имеет афанитовую структуру.

iii. Порфировая текстура :

Порода с такой текстурой может быть экструзионной или интрузивной. Эта порода образована медленным охлаждением, за которым следует быстрое охлаждение магмы. Магма медленно остывает и из-за определенных изменений окружающей среды выталкивается на поверхность и, следовательно, быстро остывает. Следовательно, порода показывает несколько крупных кристаллов, смешанных с кристаллами небольшого размера, которые быстро охлаждаются.

Эта текстура, показывающая кристаллы большого размера в матрице мелких кристаллов, является порфировой текстурой. Крупные кристаллы из-за того, что они выступают в породе, называются вкрапленниками. Вкрапленники могут иметь острые края и хорошо сформированные грани кристаллов, или они могут быть корродированными и иметь несколько неправильную форму.

iv. Текстура пегматита :

Эта скала является навязчивой.Эта порода образуется под поверхностью земли, но близко к поверхности земли в условиях низкой температуры с большим количеством воды, смешанной с магмой. Вода помогает ионам перемещаться с образованием больших кристаллов. В этом случае образовавшаяся порода состоит из очень крупных кристаллов без какой-либо матрицы из более мелких кристаллов вокруг них.

v. Стеклянная текстура :

Эта текстура создается, когда экструзионная порода очень быстро остывает от потока лавы. Как следует из названия, это текстура стекла и шлака, имеющая аморфную структуру без определенных кристаллов. Это происходит, когда магма охлаждается так быстро, что минеральные кристаллы не имеют возможности образоваться. Эта текстура чаще всего наблюдается при затвердевании лавы с высоким содержанием кремнезема. (Массивное стекло называют обсидианом.)

vi. Везикулярные и чешуйчатые текстуры :

В данном случае порода полна отверстий, имеющих губчатый вид, так как магма охлаждается с пузырьками газа, захваченными в ней.По мере того, как газ выходит позже, порода полна отверстий или пузырьков. Эта текстура наблюдается в породах, образовавшихся в результате извержений вулканов. Пемза имеет мелкие близкорасположенные поры. Когда пустот все меньше и больше, это называется шлаком.

vii. Пирокластическая текстура:

Во время извержения вулкана вместе с лавой извергаются обломки скал со стен вулкана и пепел. Породы, образованные из такого изверженного материала, называются пирокластическими породами. Если фрагменты небольшие, порода называется туфом из-за консолидации вулканической пыли и пепла.Если обломки большие (более 4 мм в диаметре), образовавшаяся порода называется брекчией.

---

3. Характеристики магматических пород :

Большинство горных пород представляют собой смеси минералов, и поэтому мы не можем легко идентифицировать их, как в случае с минералами. Не исключено, что одна порода может состоять из нескольких минералов разной плотности, разного цвета и разной твердости.

Например, гранит содержит кварц белого цвета с твердостью 6 и слюду черного цвета с твердостью от 2 до 3.Таким образом, гранит не имеет ни одного характерного цвета или твердости. Два других свойства, полезных для идентификации горных пород, — это текстура и минеральный состав. Текстура относится к размеру, форме и расположению зерен или минеральных кристаллов в породе. Минеральный состав относится к различным минералам, присутствующим в породе.

В магматических породах кристаллы минерала разбросаны беспорядочно, но они плотно связаны между собой. Текстуры магматических пород различаются в основном размерами и составом кристаллов минералов.Минералы, которые составляют большую часть магматических пород, — это кварцевый полевой шпат, биотит, амфибол, пироксен и оливин.

Магматические породы в основном подразделяются на два типа: интрузивные и экструзивные, в зависимости от того, были ли они образованы из магмы или лавы. В разных условиях магма и лава затвердевают и образуют породы разных характеристик. Исключение составляют вулканические стекла. Магматические породы имеют плотно сцепленные минеральные кристаллы. Текстура этих кристаллов указывает на то, как образовалась порода.

Магматические породы образуются, когда расплавленная магма охлаждается и затвердевает. Эти породы выходят на поверхность земли (там, где их можно наблюдать) в результате вулканов и эрозионного разрушения кровли вулканических пород, которые затвердевали на разной глубине в результате воздействия вулканов.

Приходится делать много наблюдений в поле, когда он наталкивается на обнаженный урожай вулканической породы. Объекты могут варьироваться по размеру от соотношений километрового масштаба на геологической карте до характеристик метрового масштаба, таких как наслоение, до отдельных зерен размером в миллиметр или меньше.

Первое, что нужно знать о вулканических породах, это то, являются ли они интрузивными или экструзионными, то есть образовались ли они под землей или на ее поверхности. В большинстве случаев такая интерпретация основана на тщательных наблюдениях за размером зерен и другими полевыми характеристиками породы.

Интрузивные магматические породы образуются в результате затвердевания магмы под поверхностью земли на глубине от метров до десятков километров. Интрузивные породы классифицируются по глубине залегания, характеру и геометрии контактов, а также по размеру тела.

Плутон относится к более глубоким интрузивным телам, тогда как вторжение — это более общий термин, который может использоваться как для мелких, так и для глубоких тел. Мы используем термин гипабиссал для описания очень мелких интрузивных тел.

Контакт интрузивной породы может быть как согласованным, так и несогласованным. Породы считаются конкордантными, если интрузивные тела более или менее параллельны залеганию интрудированных пород. Они будут диссонировать, если интрузивное тело рассекает более старые породы.

Очень большие несогласные тела называются батолитами. Они могут быть размером с горные хребты. Поскольку батолиты большие и, вероятно, располагались на глубине, по крайней мере, несколько тысяч километров от поверхности, они охлаждались очень медленно.

Это медленное охлаждение привело к образованию крупных минеральных зерен. Таким образом, батолиты состоят в основном из гранитных пород с кристаллами, достаточно большими, чтобы их можно было легко увидеть. Батолиты обычно окружены метаморфическими породами.Тепла от кристаллизующейся магмы достаточно, чтобы вызвать этот метаморфизм.

Дайки представляют собой дискордантные пластинчатые интрузивные тела. Их толщина может варьироваться от нескольких сантиметров до тысяч метров. Обычно они составляют несколько метров. Как правило, они намного длиннее своей ширины, и многие из них были прослежены до километров.

Силлы и лакколиты — конкордантные интрузивные тела. Они внедрены между осадочными пластами. Лаколиты представляют собой более толстые тела и изгибают вышележащие отложения.Дайки и пороги — это небольшие тела по сравнению с батолитами, и они имеют гораздо большую поверхность для своего объема. Следовательно, эти тела охлаждаются намного быстрее и становятся мелкозернистыми или даже стекловидными, если охлаждаются так быстро, что кристаллизация не происходит.

и. Интрузивные скалы :

Мы знаем, что магма — это расплавленная порода внутри земли. Он движется внутри земли, пробиваясь сквозь трещины и щели. В случае, если магма остывает и затвердевает, пока она все еще находится в ловушке под землей, образовавшаяся порода называется интрузивной или плутонической породой. В таком случае остывающая магма покрывается окружающими породами.

Так как породы плохо проводят тепло, тепло магмы не может быстро уйти, и магма медленно остывает. Медленное охлаждение магмы позволяет ионам в магме выстраиваться в упорядоченные структуры, а именно кристаллы. Если магма остывает медленнее, кристаллы вырастают до большего размера и могут быть достаточно большими, чтобы их можно было увидеть невооруженным глазом. Говорят, что камни с видимыми крупными кристаллами имеют грубую текстуру.

Пример: Гранит, Габбро, Пегматит — интрузивные породы.

Плутонические скальные образования площадью более 100 кв. Км называются батолитами. Эти образования, покрывающие небольшие площади, называются штоками. Некоторые интрузивные породы образуют пластинчатые тела. Дайка — это такое образование, которое пересекает наслоение горных пород, которое оно вторгается. Обычно дайки вертикальные или почти вертикальные. Подоконники выступают параллельно слоям и имеют тенденцию быть горизонтальными.

Характеристики интрузивных горных пород :

Интрузивные породы — это магматические породы, которые прорвались в трещины или трещины в более старых породах или которые вытеснили или поглотили их часть.Эти породы встречаются в виде силлов, даек, лакколитов, штоков и батолитов.

(i) Подоконники или простыни:

Подоконник или пласт — это нагнетаемый слой вулканической породы, внедренный между пластами. Это пластинчатое тело, расположенное параллельно слоям вмещающей породы. Силлы обычно встречаются в относительно развернутых вмещающих породах на мелководных уровнях земной коры.

Для изготовления этой листовой формы требуется высокая степень текучести. Большинство силлов являются базальтовыми, поскольку базальтовые магмы значительно более текучие, чем гранитные, и, следовательно, могут легче проникать между существующими пластами.

Подоконники различаются по толщине от нескольких сантиметров до сотен тысяч километров. Силлы бывают одиночными, множественными (более одной закачки магмы) или дифференцированными. В дифференцированном пороге более плотные интрузии находятся ближе к основанию. Более толстые пороги грубее тонких.

Если порог переходит с одного горизонтального уровня на другой горизонтальный уровень, он называется трансгрессивным порогом. Силлы особенно многочисленны в бассейнах мощных развернутых отложений, где условия идеальны для обширного бокового проникновения.

Проникновение порогов, по-видимому, поднимает вышележащие отложения, вызывая значительное поднятие поверхности земли. Два появления поля, а именно. порог и экструзионный поток лавы можно спутать друг с другом. Различия между ними приведены в таблице ниже.

Различные способы, которыми магма может подниматься через кору и затвердевать, превращаясь в интрузивную породу :

Основной движущей силой движения магмы является плавучесть.Когда часть коры или мантии плавится, образующаяся жидкость обычно менее плотная (легче на единицу объема), чем окружающее твердое тело. В результате магма имеет тенденцию подниматься. Породы в верхней части коры хрупкие и могут содержать трещины, которые позволяют магме снизу подниматься к поверхности, где она может в конечном итоге извергнуться в виде вулкана.

Часть магмы может затвердеть в этих породах в виде неглубоких вулканических интрузий. Пластинчатые интрузии, которые пересекают ранее существовавшие породы, называются дайками.Дайки обычно вертикальные или крутые. Интрузии, которые следуют около горизонтальных трещин, параллельных слоям приповерхностных пород, а не пересекают их, называются порогами. Иногда магма поднимается под вулканом по простому цилиндрическому каналу и затвердевает, образуя вулканическую шейку.

Объем большинства интрузий, затвердевающих на умеренных глубинах в земной коре, обычно невелик, поэтому они быстро остывают. Внешние края этих тел, соприкасающиеся с относительно холодными окружающими стеновыми породами, фактически охлаждаются до мелкозернистой или стекловидной текстуры.

Формы даек и силлов являются результатом хрупкого поведения коры, через которую поднимается магма. Разрушение земной коры позволяет магме заполнить трещины. На большей глубине корка не такая хрупкая и не трескается.

Глубже в земной коре поднятию всплывающей магмы препятствует вышележащая кора, которая действует как шапка. Нет огромных дыр, которые магма могла бы заполнить. На глубине земной коры движение магмы вверх происходит за счет диапирового подъема.Магма может подниматься в виде плавучей массы или диапира, раздувая окружающую кору, как воздушный шар, и физически отталкивать ее.

В качестве альтернативы магма может «съесть» свой путь вверх, таяя и включая на своем пути вышележащую кору, этот процесс называется ассимиляцией. Магма отдает тепло стеновой породе, которая одновременно повышает температуру окружающей породы и плавит ее, загрязняя магму. Большое количество тепла требуется для превращения твердой стенки породы при ее температуре плавления в жидкость при этой температуре. Тепло поступает от проникающей магмы, которая в результате теряет тепло и затвердевает.

(ii) Дайки :

Дамба — это интрузия вулканической породы в виде стены, которая пересекает подстилку или другую слоистую структуру вмещающих пород. Он узкий при относительно небольшой толщине. Обычно их устанавливают в уже существующие системы трещин.

Дамбы различаются по толщине от менее метра до более 50 метров и могут простираться на большие расстояния до нескольких километров.Там, где дайки устойчивы к выветриванию и эрозии, дайки могут выделяться узкими стенками с крутыми или вертикальными сторонами. Там, где они не устойчивы, они размываются, образуя длинные узкие траншеи.

Дайки могут встречаться поодиночке или группами. В рое даек различные дайки могут идти параллельно, расходиться, пересекаться, а также могут разветвляться. В некоторых редких случаях вертикальные или падающие наружу кольцевые дайки или падающие внутрь пластинки конуса встречаются в овальной или круговой форме.

(iii) Laccoliths :

Лакколиты представляют собой конкордантные интрузии грибовидной формы диаметром от 1 до 8 км с максимальной мощностью 1000 м.Они встречаются в относительно нереформированных осадочных породах на небольших глубинах.

Лакколиты образуются, когда жидкая магма, которая поднимается вверх поперечно рассекающей дайкой через горизонтальные слои земной коры, а затем достигает более устойчивого слоя. Следовательно, магма затем распространяется латерально под этим слоем и постепенно образует купол, подталкивая вышележащие слои.

Лакколиты в основном созданы магмами, относительно богатыми кремнеземом. Эти магмы обладают высокой вязкостью и имеют большое сопротивление равномерному боковому распространению, необходимому для образования порога.

Более того, охлаждение на передних тонких кромках увеличивает вязкость магмы и способствует ее утолщению или набуханию и возвышению вблизи первоначального вертикального канала магмы. Лакколиты могут встречаться поодиночке или группами. В плане они могут быть круглыми или эллиптическими, в зависимости от того, является ли питающий восходящий канал круглым отверстием или удлиненной щелью.

(iv) Лополиты :

Лополит состоит из большой линзообразной утопленной в центре, но обычно конкордантной воронкообразной интрузивной массы или впадины.Большинство лополитов находится в подземных или пологих складчатых областях. Толщина лополита обычно составляет от 1/10 до 1/20 ширины. Диаметр лополита может составлять от десятков до тысяч километров при толщине до тысяч метров.

Углубление лополита может быть связано с прогибом вмещающих пород, создающих структурный бассейн. Также возможно, проседание могло быть связано с изъятием из подземного резервуара. Во многих случаях лополиты состоят из хорошо расслоенных интрузий от основных до ультраосновных пород.Они могут существовать как одиночные, так и множественные.

(v) Батолиты :

Батолит — это огромная глубоко залегающая куполообразная интрузия, обычно состоящая из богатых кремнеземом магматических пород (гранитов и подобных пород). Батолиты имеют площадь обнажения от сотен до нескольких тысяч квадратных километров.

Борта батолитов отклоняются и на большей глубине их увеличиваются. Верхняя поверхность батолита в местах его охлаждения при контакте с вышележащими породами имеет широко куполообразную форму.Широкая форма в некоторых случаях скрыта дайками, представляющими неравномерное распределение образований.

Составные плутоны — это особый и общий класс батолитических интрузивных тел, представляющих множественные импульсы вторжения. В составных плутонах существуют различные типы магматических пород, находящихся в тесном контакте друг с другом. Градационные контакты обычно содержат хорошо развитые слоения и линейность. В этих плутонах типы внедряющихся пород варьируются от диорита до гранита.

(vi) Запасы :

Запасы похожи на батолиты, но меньше по размеру и имеют неровную поверхность около 100 квадратных километров.

(vii) Хонолит :

Это общий термин для закачиваемых интрузий, имеющих настолько неправильную форму, что такие термины, как дайка, лакколит и т. Д., Не применимы.

(viii) Phacolith :

Это конкордантное второстепенное вторжение, занимающее гребень или впадину складки. В отличие от лакколита форма является следствием складчатости, а не причиной.

ii. Экструзионные породы:

Если магма достигает земли и выливается из нее, это называется лавой.Лава в основном вытесняется из вулканов или через большие трещины в земной коре. При затвердевании лавы образуется экструзивная или вулканическая порода. Лава, попадающая в атмосферу, быстро остывает.

Ионы в лаве не успевают образовать кристаллы. Образующиеся кристаллы очень маленькие и не видны невооруженным глазом. Кристаллы можно увидеть с помощью увеличительного стекла или микроскопа.

В некоторых случаях лава остывает так быстро, что кристаллы не образуются.Образовавшаяся таким образом порода называется вулканическим стеклом. Пример: обсидиан — это вулканическое стекло. В некоторых случаях газы, растворенные в густой вязкой лаве, образуют крошечные пузырьки. Если вязкая лава затвердевает, образуется скала с большим количеством пузырьков внутри.

Эта порода называется пемзой. Поскольку эта скала содержит большое количество запечатанных внутри пузырьков, она очень легкая и может плавать на воде. Если лава тонкая, пузырьки газа выходят наружу во время затвердевания породы, образуя поверхность с меткой горшка с множеством небольших отверстий, называемых пузырьками.

Иногда лава насильственно вытесняется в вулкане со взрывом, создавая множество форм горного материала. Распыляемая жидкая лава может принимать форму стеклянных прядей, называемых волосками Пеле. Большие шары лавы, выброшенные из вулкана, затвердевают, взлетая в воздух, называются вулканическими бомбами.

По мере того, как лава на поверхности затвердевает, образуя магматические породы, во многих случаях образующиеся кристаллы имеют одинаковый размер. Иногда порода показывает необычную текстуру с крупными минеральными зернами, встроенными в матрицу мелких минеральных зерен.Эти породы называют порфировыми.

Большие кристаллы, кажущиеся изолированными, называются вкрапленниками. Мелкозернистый материал, окружающий вкрапленники, называется измельченной массой. Считается, что порфиры образовались в два этапа. Сначала магма на глубине начинает медленно затвердевать.

После этого этапа магма поднимается и выходит с поверхности в виде лавы, которая быстро затвердевает. При медленном затвердевании образуются крупные кристаллы, а при быстром затвердевании образуются мелкие мелкие кристаллы.В результате развивается порфировая текстура.

Экструзивные магматические породы — это те породы, которые были перенесены на поверхность земли в результате вулканизма. Лава, поднимающаяся на поверхность, может подниматься через множество трещин в определенной области или через центральный канал и связанные с ним каналы.

В первом случае оно представляет собой трещиноватое извержение, выходящее спокойными потоками с небольшой или нулевой взрывной активностью и образующее обширные поля лавы или плато-базальты. С другой стороны, лава, выходящая из центрального жерла, образует вулканический конус и дополнительные конусы.Обычно поток лавы чередуется со взрывами и периодами бездействия большей или меньшей продолжительности.

Извергнувшаяся лава охлаждается и затвердевает на поверхности в виде мелкозернистой породы, образующей экструзионную породу (вулканы, вулканические продукты, вулканические образования и т.д.). Основные лавы богаты металлическими элементами, но относительно бедны кремнеземом.

Они менее вязкие и легко текут. Самый известный продукт — базальт, на долю которого приходится более 90 процентов всех вулканических пород.Это мелкозернистая порода темного цвета, содержащая плагиоклаз, полевой шпат, пироксен, оливин и магнетит.

Базальт образован частичным плавлением перидотита, главной породы верхней мантии. Базальт поднимается из океанических хребтов и создает новое дно океана. Он также появляется в рифтовых долинах и рядах вулканов (как на Гавайских островах).

Кислые лавы богаты кремнеземом, взрывоопасны и медленно текут. Эти лавы производят такие породы, как дацит, риолит, обсидиан.Промежуточные лавы содержат полевой шпат плагиоклаза и амфибол (иногда называемый щелочным полевым шпатом) и кварц. Они связаны с частичным плавлением некоторых минералов в субдукционной океанической коре.

---

4. Состав магматических пород :

Минеральный состав и цвет горных пород связаны с их химическим составом. При сравнении химического анализа кислой породы, такой как гранит, и основной породы, такой как базальт, видны важные различия, такие как большая доля кремнезема и щелочей (Na ₂ O и K ₂ O) в кислой среде. порода и более высокое содержание извести, магнезии и оксида железа в основной породе.В таблице ниже показаны средние значения большого количества анализов.

---

5. Именование магматических пород :

Существует много различных видов вулканических пород, и большинство вулканических пород удобно сгруппировать под несколькими простыми названиями, называемыми названиями полей.

Три фактора участвуют в формировании названий или классов магматических пород.

Все породы можно отнести к одной из четырех текстурных групп:

Будет необходимо дальнейшее подразделение этих групп, так как любая порода из первых трех групп может встречаться как равнозернистая порода или порфир.Четыре текстурные группы пород можно разделить по цвету. Камни могут быть темными или светлыми. Черные, темно-серые и темно-зеленые породы — это породы темного цвета. Светло-серые, светло-зеленые, белые, красные, розовые, коричневые и желтые породы — это светлые породы.

В таблице ниже представлена ​​классификация основных групп магматических пород на основе их минерального состава и текстуры:

Примечание: магматическая порода, богатая SiO ₂ , называется кислой.SiO ₂ может происходить в виде свободного кварца или сочетаться с различными пропорциями элементов с образованием минералов, таких как полевой шпат. Магматическая порода, содержащая более 66 процентов SiO ₂ , считается кислой, от 52 до 66 процентов — промежуточной, от 45 до 52 процентов — основной, а с менее 45 процентов — ультраосновной.

---

6. Общие минералы магматических пород:

Самыми распространенными минералами магматических пород являются.полевой шпат, кварц, роговая обманка, пироксен и оливин. В таблице ниже дана оценка относительного содержания этих минералов.

и. Полевые шпаты :

Это силикаты калия, натрия, кальция и алюминия. Есть два распространенных полевых шпата — ортоклаз, содержащий калий, и плагиоклаз, содержащий натрий и кальций.

Их химические формулы:

K Al SiO _n : Ортоклаз и

Na Ca Al SiO _n : плагиоклаз

Полевые шпаты бывают белого, розового, красного, серого и редко темно-серого или черного цвета.У них две гладкие поверхности скола, расположенные под прямым углом друг к другу. Практически все распространенные магматические породы содержат хотя бы немного полевого шпата. Термин кислый (Fel для полевого шпата, кремнезема или кварца) обычно используется для этих минералов.

ii. Кварц :

Кварц встречается не только в магматических породах, но и в большинстве пород. Он состоит из кремнезема (SiO ₂ ) и является самым твердым из обычных минералов, встречающихся в горных породах. Его твердость — 7. Он бывает всех цветов, но наиболее распространенными разновидностями являются прозрачный, белый, розовый, красный, фиолетовый и зеленый кварц.

Кварц не имеет сколов, но обычно ломается с неровной поверхностью, которая может выглядеть как стекло. Кристаллы шестигранные, а на концах грани расположены в виде шестигранных пирамид. Большая часть песка состоит преимущественно из зерен кварца.

iii. Роговая обманка и пироксен :

Они похожи по составу. Оба являются силикатами кальция-магния-железа-алюминия, но из-за различий в составных количествах этих элементов два минерала обладают разными физическими свойствами.Каждый минерал встречается во множестве разновидностей. Оба минерала имеют черный или темно-зеленый цвет, твердость от 5 до 7.

Оба имеют по два скола. Для роговой обманки углы спайности составляют 124 ° и 56 °. Для пироксена углы спайности составляют 93 ° и 87 °. Эти разные углы расщепления — полезные средства их различения. Кристаллы роговой обманки могут быть длиннее и тоньше, чем кристаллы пироксена. Эти два минерала обычно называют ферромагнезиальными или, более новым термином, мафическими (ma — магний, f — железо).

iv. Микас :

Существует две распространенных разновидности слюды: одна — белая или прозрачная, мусковит (H K AL SiO _n ), а другая — черный биотит (H K M _g F _e Al SiO _n ). Слюду легко идентифицировать, потому что у нее блестящие поверхности скола, они легко раскалываются в одном направлении на очень тонкие листы и мягкие. И биотит, и мусковит довольно распространены.

v. Olivine :

Минерал несколько реже встречается в магматических породах.Это силикат магния-железа (Mg F _e SiO _n ). Он встречается в некоторых темных основных породах, особенно в перидотите. Имеет характерный оливково-зеленый цвет. У него жирный блеск, а по твердости он почти как полевой шпат.

---

7. Способ появления различных типов магматических пород:

и. Зернистые породы :

Зернистые породы затвердевали в условиях, благоприятствовавших росту крупных зерен. Эти породы в основном образовались на значительной глубине от поверхности земли.Они являются доминирующими породами в батолитах, лакколитах, а также в крупных силлах и дайках.

Граниты очень распространены в этой категории. Эти породы возникли в результате медленного затвердевания магмы. Есть и другие породы, образовавшиеся в результате взаимодействия горячих растворов и паров с уже существующими породами, которые обычно богаты кремнеземом. (Многие зернистые породы могут быть обнаружены на поверхности из-за эрозии).

Диориты, хотя и обычны на поверхности, значительно менее многочисленны, чем граниты.Породы габброидов довольно широко распространены на поверхности, но становятся все более многочисленными вниз. Ниже зоны, в которой они находятся, находится зона, богатая оливином (перидотитовая зона).

Зернистые породы обычно порфировые. Однако некоторые граниты и диориты являются порфировыми, особенно те, которые встречаются в дайках и силлах, но магмы, давшие начало основным породам, были настолько текучими даже при низких температурах, что большинство этих пород полностью кристаллические.

ii.Плотные скалы :

Плотные породы обычно встречаются в потоках лавы. Содержание кремнезема в фельзитах примерно такое же, как в гранитах и ​​диоритах. Поскольку эта оскверненная лава обычно была вязкой, она не могла течь далеко от отверстия, но быстро затвердевала; следовательно, фельзиты обычны в потоках вулканической лавы.

Базальты образовались из лавы, богатой магнием и железом, которые, будучи очень текучими, могли течь на большие расстояния. Плотные породы очень часто являются порфировыми, потому что большинство магм, которые, наконец, достигают поверхности, на время останавливаются на своем пути вверх.В это время начинают кристаллизоваться различные минералы, и эти кристаллы являются вкрапленниками породы, которая образуется после дальнейшего движения к поверхности.

iii. Гласси Рокс :

Стекловидные породы всегда образуются на поверхности земли, где лава очень быстро остывает. Эти богатые кремнеземом лавы очень вязкие на поверхности, и именно расширение газов в них приводит к образованию пемзы. Базальтовые лавы редко образуют стекловидные породы, поскольку кристаллы из-за их чрезвычайной текучести в них быстро растут.

iv. Фрагментарные камни :

Эти породы образованы из материала, выброшенного из вулканов взрывного типа. Около вулкана оседают крупные обломки и лапилли, образующие вулканическую брекчию. Но вулканическая пыль и пемза могут переноситься ветром на большие расстояния. Пыль вулканов может оседать в виде туфов толщиной в тысячи метров. Вулканическая пыль становится несколько расслоенной, поскольку частицы пыли одного размера оседают на Земле.

---

пр. 5 | Текстура | SUNYWCC 2D DESIGN

пр.

Цели

Развивать визуальное понимание различий между предметом и формой.

Намеренно преобразовать репрезентативный дизайн в абстрактный или нерепрезентативный дизайн для передачи Контента.

Развивайте визуальное понимание элемента текстуры дизайна.

---

пр.

Описание

В этом проекте вы продолжаете упражняться в способах абстрагирования от предметной области, сосредотачиваясь на форме, исследуя текстуру и пробуждая чувство осязания, создавая визуальный интерес к дизайну.Тактильная текстура — это актуальная текстура, которую можно пощупать рукой; Визуальная текстура — это иллюзия текстуры, плоская поверхность, имеющая разнообразную поверхность. Визуальная текстура использует вариацию линий и повторение. В этом проекте мы узнаем, как использовать текстуру, чтобы еще больше заинтересовать наши дизайны.

---

Требуется

Материалы

Найденные объекты Бумага для рисования 9 дюймов на 12 дюймов Доска Bristol 14 дюймов на 17 дюймов Альбом для рисования Карандаш HB Ластик Линейка Ручка PITT Резиновый цемент

---

Пошаговая инструкция

Маршрут

Шаг 1. Завершите Упражнение 3 | Исследования текстуры .

Шаг 2: В вашем альбоме с помощью линейки и карандаша нарисуйте три миниатюрных рамки размером 4 «x 6» .

Шаг 3: Создайте три (3) композиции коллажа (в области эскизов 4 «x 6», которые вы только что создали на шаге 2), используя как минимум три (3) исходных найденных объекта / текстуры, которые вы эмулировали в Упражнении 3 | Текстура Изучение и создание как минимум пяти (5) различных форм из используемых текстур.

Обратите внимание на следующее:

Каждая композиция должна включать не менее 3 различных найденных текстур.

Разрежьте предметы как минимум на пять (5) интересных форм; при создании этих композиций подумайте об отношениях фигура / фон.

Используйте выпуклые / вогнутые формы и нарежьте формы на более крупные формы.

Текстуры можно перекрывать.

Заполните все поле текстурами.

Приклейте текстуры в альбом для рисования.

Эти композиции представляют собой коллажи, созданные с использованием реальных и подразумеваемых текстур, собранных вами, а также пяти (5) фигурных форм градации значений, созданных с помощью линейных систем.

Шаг 4: Подарите или отправьте текст три (3) миниатюры текстурных коллажей размером 4 x 6 дюймов профессору Жаку.

Шаг 5: На бумаге для рисования 9 «x 12» воссоздайте наиболее удачную композицию, используя ручки PITT, завершите композицию. Используйте наконечники пера различных размеров (S, F, M, B), чтобы создавать вариации толщины линий и символов.

Ваш рисунок должен занимать всю страницу.

Обратитесь к вашему упражнению 3 | Эмуляция текстуры при воссоздании каждой текстуры.

Шаг 6: Когда ваш рисунок будет готов, прикрепите его к куску 14 x 17 дюймов бристольской доски с помощью резинового клея. Убедитесь, что рисунок расположен по центру; перед приклеиванием используйте линейку, чтобы нарисовать карандашом ориентиры.

---

Проект

Соображения

Композиция нерепрезентативна?

Композиция динамическая?

Все ли области картинной плоскости активированы?

Установлено сильное направленное доминирование?

Установил ли я конфликт направлений?

Есть ли в моей композиции подразумеваемые линии?

Существуют ли формы, созданные текстурами, способствующие интересным отношениям между фигурой и фоном?

Существует ли по крайней мере 5 различных градаций значений, создающих полный диапазон значений за счет использования линейных систем?

Был ли окончательный дизайн выполнен профессионально? В проектах следует использовать указанные материалы с осторожностью, усилием и вниманием к деталям.Это включает в себя правильный монтаж на Bristol Board.

РЕМЕСЛЕННОЕ ИСПОЛНЕНИЕ чрезвычайно важно для каждого из ваших проектов и является частью критериев оценки. Не сгибайте, не сгибайте, не мните, не пачкайте, не рвите свои работы! Всегда проявляйте особую осторожность при создании каждого дизайна, а затем помещайте его прямо в портфель.

Что такое мастерство? Уход в строительстве и отделке; демонстрация мастерства и знания процессов; внимание к деталям. Качество дизайна и работы проявляется в том, что сделано вручную.

---

пр.

Поставка

Создано упражнение 3 | Исследования текстуры.
Создал три коллажа текстур как минимум с тремя текстурами в альбоме.
Создано окончательное оформление.
Представленный окончательный чертеж смонтирован на доске Bristol.

---

Оценка

Критерии

Этот проект стоит 9 баллов. | Каждый предмет стоит 1,5 балла.
Оценка проекта Рубрика

Мастерство: Был ли окончательный дизайн выполнен профессионально? Вырезать, приклеить, приклеить правильно и с чистыми краями.
Материалы: Есть ли в дизайне по крайней мере три текстуры и пять элементов полного диапазона значений? Рисунок выполнен на белой бумаге для рисования 9 x 12 дюймов и закреплен на картоне Bristol?
Элементы дизайна: Включает ли дизайн положительное / отрицательное пространство, отношения между фигурой и фоном за счет уточнения линий и текстур, создающих знаки? Ясно ли имитированы фактические и подразумеваемые текстуры?
Техники: Демонстрирует ли дизайн способность использовать различные техники нанесения меток для создания вариаций линий и визуальной текстуры?
Принципы организации: Используется ли Unity так, чтобы элементы дизайна (линии, формы, пространства, текстуры и значения) были гармоничными?
Соответствует ли дизайн асимметричному равновесию, демонстрируя Движение посредством повторения, а также направленных сил? Ясно ли, что акцент используется для создания фокуса?
Иллюзия глубины: Устанавливает ли дизайн полный диапазон значений за счет использования линий и отметок (близость линий, сжатое и расширенное пространство) и создает ощущение пространства? Соблюдаются ли точки схода?

Упражнение 3 | Текстура стоит 3 балла

Дополнительный балл Sketchbook стоит 0.5 баллов:
Представленные / текстовые эскизы коллажей профессору Жаку. (0,5 балла).

---

Связанные

Презентации

терминов, описывающих текстуру | Признательность музыки

Введение

В музыке текстура — это то, как мелодические, ритмические и гармонические материалы сочетаются в композиции, что определяет общее качество звука в произведении. Текстура часто описывается в отношении плотности, или толщины, и диапазона, или ширины, между самым низким и самым высоким тоном, в относительных единицах, а также более конкретно различается в соответствии с количеством голосов или частей и соотношением между этими голосами. .Например, толстая текстура содержит множество «слоев» инструментов.

В музыкальных терминах, особенно в области истории музыки и анализа музыки, некоторые общие термины для различных типов текстуры:

• Монофонический
• полифонический
• Гомофонический
• Гоморитмический
• Гетерофонический

В этом курсе мы сосредоточимся на монофонии, полифонии и омофонии.

Официальные условия

Существует множество неформальных терминов, которые могут описывать структуру музыкального произведения (толстая, тонкая, с тяжелыми басами, ритмически сложная и т. Д.), Но все формальные термины, которые используются для описания текстуры, описывают взаимосвязь мелодий и гармонии.Вот определения и примеры четырех основных типов текстуры. Конкретные музыкальные произведения, которые являются хорошими примерами каждого типа текстуры, см. Ниже.

Однотонный

Монофоническая музыка состоит только из одной мелодической линии, без гармонии и контрапункта. Может быть ритмический аккомпанемент, но только одна строчка с определенной высотой тона. Монофоническую музыку тоже можно назвать монофонией. Иногда ее называют монодией, хотя термин «монодия» может также относиться к определенному типу сольной песни (с инструментальным сопровождением), которая была очень популярна в 1600-х годах.
Примеры монофонии

• Один человек насвистывает мелодию
• Одиночный горн, звучащий «Тэп»
• Группа людей, поющих песню вместе, без гармонии и без инструментов
• Файф и барабанный корпус, все фифы играют одну и ту же мелодию

Слушайте: Монофония

Слушайте, как виолончель исполняет одну мелодию в Сюитах для виолончели Баха.

Слушайте монофонию из «Llibre Vermell de Montserrat [Каталония, 14 век]: Advocatam innocemus» Камерного хора Намюра.

Гомофонический

Гомофоническую музыку также можно назвать гомофонией. При описании омофонической музыки вы можете услышать такие термины, как аккорды, аккомпанемент, гармония или гармония. Гомофония имеет одну отчетливо мелодичную линию; это линия, которая естественно привлекает ваше внимание. Все остальные партии обеспечивают аккомпанемент или заполняют аккорды. В большинстве хорошо написанных омофоний партии, не являющиеся мелодией, могут по-прежнему иметь большой мелодический интерес. Они могут следовать многим правилам хорошо написанного контрапункта, и они могут звучать совершенно иначе, чем мелодия, и их интересно слушать сами по себе.Но когда их поют или играют с мелодией, становится ясно, что они не являются независимыми мелодическими частями либо потому, что они имеют тот же ритм, что и мелодия (т. Е. Не являются независимыми), либо потому, что их основная цель — заполнить аккорды или гармония (т.е. на самом деле это не мелодии).

Примеры гомофонии

• Хоровая музыка, в которой партии в основном имеют одинаковый ритм, является омофонической. К этой категории относятся самые традиционные протестантские гимны и музыка большинства «квартета парикмахерских».
• Певец, играющий на гитаре или играющий аккорды.
• Небольшая джазовая комбинация с басом, фортепиано и ударной установкой, обеспечивающая «ритмический» фон для трубы, импровизирующей соло.
• Одиночный волынщик или аккордеонист, играющий мелодию с гудением или аккордами.

Слушайте: гомофония

В фортепианном концерте № 21 Моцарта «Анданте» («Эльвира Мадиган») послушайте одну независимую мелодическую линию в сопровождении других голосов или инструментов.

полифоническая

Полифоническую музыку можно также назвать полифонией, контрапунктом или контрапунктом. Если одновременно звучит более одной независимой мелодии, музыка является полифонической.

Примеры полифонии

• Раунды, каноны и фуги полифонические. (Даже если есть только одна мелодия, если разные люди поют или играют ее в разное время, партии звучат независимо.)
• Большая часть музыки барокко контрапунктна, особенно произведения Дж.С. Бах.
• Большая часть музыки для больших инструментальных групп, таких как группы или оркестры, по крайней мере, иногда бывает контрапунктной.
• Музыка, которая в основном является гомофонической, может временно стать полифонической, если добавлена ​​независимая контрмелодия. Подумайте о любимой поп-музыке или госпеле, в которой ближе к концу солист «импровизирует», в то время как бэк-вокалисты повторяют припев.

Слушайте: полифония

Фуга ре мажор Баха — хороший пример полифонии, прислушивайтесь к четырем голосам одновременно.Каждый голос является имитацией другого, входя в пьесу с той же мелодией.

Гетерофонический

Гетерофоническая текстура редко встречается в западной музыке. В гетерофонии есть только одна мелодия, но разные ее вариации поются или играют одновременно.

• Гетерофонию можно услышать в традициях блюграсса, «горной музыки», каджуна и зидеко. Слушайте мелодию, которую играют одновременно два инструмента (скажем, скрипка и банджо), каждый из которых добавляет украшения, орнаменты и завитки, характерные для этого инструмента.
• Некоторые музыкальные традиции Ближнего Востока, Южной Азии, Центральной Евразии и коренных американцев включают гетерофонию. Послушайте традиционную музыку (в большинстве современных композиций, даже из этих культур, мало или совсем нет гетерофонии), в которой певцы и / или инструменталисты исполняют одну и ту же мелодию в одно и то же время, но придают ей разные украшения или украшения.