День: 25.08.2020

Выставка итальянского рисунка в ГМИИ им. А. С. Пушкина

На выставке представлено около 250 произведений известных мастеров итальянской школы начала XVI — конца XX века

ГМИИ, 1 декабря 2012 — 27 января 2013
Главное здание, ул. Волхонка, 12

На выставке «Пять веков итальянского рисунка. Из собрания ГМИИ им. А. С.Пушкина» представлено около 250 произведений известных мастеров итальянской школы начала XVI — конца XX века. Ее организация связана с выходом в свет трех томов научного каталога коллекции итальянского рисунка в собрании ГМИИ им. А. С.Пушкина, составленного Мариной Ивановной Майской, ведущим научным сотрудником Отдела графики.

Масштабная экспозиция, размещенная в Белом зале, на колоннаде и в зале № 20, посвящена самой гибкой форме изобразительного искусства. Именно рисунок отзывается с повышенной чуткостью на малейшие сдвиги в художественном мировосприятии эпохи: изменением стилей рисования, сменой форм, техник и материалов. Он самый объективный свидетель своего времени. Вместе с тем рисунок наиболее интимная область творчества. Небольшие листы бумаги, часто пожелтевшие или выгоревшие от времени, хранят не только прикосновение руки художника, память о его мастерстве и виртуозном владении различными рисовальными приемами — они доносят до нас трепетное движение его мысли, волнующий процесс рождения замысла, широту творческих устремлений. Благодаря этому рисунки открывают редчайшую возможность увидеть художественную эпоху как бы изнутри, ощутить ее внутренний ритм, динамику, почувствовать в многообразии типов рисунков атмосферу того или иного периода истории искусства в его становлении и развитии.

Коллекция итальянских рисунков ГМИИ им. А. С. Пушкина, сложившаяся в конце XIX — начале ХХ века и насчитывающая сегодня более 3 000 листов, открывает уникальную возможность познакомиться с историей графического искусства Италии.

Самым ранним итальянским рисунком в собрании музея является рисунок круга Мантеньи, связанный с художественными традициями позднего кватроченто.

Близок к нему по времени исполнения двусторонний рисунок Витторе Карпаччо — один из шедевров собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина. Этот лист, выполненный около 1505 года, раскрывает широкий круг проблем, интересовавших художника эпохи Ренессанса. Вместе с тем он демонстрирует специфические особенности рисовальной школы Венеции с характерным для нее принципом живописности, поиском взаимодействия света, цвета и пространства.

Для итальянского искусства важно понятие «местная школа»: оно определяет своеобразие графического стиля того или иного художественного центра. В XVI веке ведущая роль в Италии принадлежала флорентийско-римской школе, «законодательнице» главных направлений искусства этого времени, одним из которых сталманьеризм. Сохраняя преемственную связь с ренессансными традициями, опираясь на богатейшее наследие классиков Возрождения, такие художники, как Джулио Романо и Перино дель Вага, Пармиджанино и Россо Фьорентино, Франческо Сальвиати и Таддео Цуккаро, обогатили итальянский рисунок новыми возможностями.

Одной из вершин своего развития итальянский маньеризм достигает в творчестве Таддео Цуккаро. Графическое наследие этого великолепного рисовальщика показано на выставке несколькими первоклассными листами. Традиции Таддео в последующие годы развивал его младший брат Федерико Цуккаро, признанный глава позднего римского маньеризма. Он был первым среди мастеров конца XVI века, кто систематически начал использовать эффективную комбинацию красного и черного мелков, впоследствии вошедшую в широкое употребление, как в этом можно убедиться на примере листов, представленных на выставке.

В отличие от мастеров римско-тосканского круга, маньеристы Северной Италии тяготели к созданию элегантного, утонченного стиля графики. Одним из самых ярких проявлений такого искусства было творчество Франческо Пармиджанино. Его рисунки, покоряющие поэтическим настроением и артистизмом, раскрывают многогранный талант этого художника — мастера знаменитых алтарных образов, монументальных фресковых росписей, портретиста, основоположника итальянского офорта. Воздействие Пармиджанино на современников было огромным. Его верный последователь Якопо Бертойя с безукоризненным равновесием размещал в пространстве листа детали сложной композиции, добиваясь ощущения широкого и плавного движения, насквозь растворяющего в себе человеческие фигуры. Под влиянием Пармиджанино в рисунке другого мастера из Северной Италии, Джулио Кампи, драматический пафос сцены «Распятие» раскрывается в пронизывающем монументальную композицию вихревом потоке линейного ритма.

В особый образный мир открывают путь рисунки венецианских художников XVI века — Паоло Веронезе, Доменико Кампаньолы, Андреа Скьявоне, Паоло Фаринати, Пальмы Младшего. Венеция, в искусстве которой важнейшее место принадлежало колористическим исканиям, выработала своеобразный, отличный от других школ Италии тип рисунка. Исполненный пером на пожелтевшей бумаге, чуть зыбкий, словно тающий в трепетном движении светотени «Пир в доме Симона фарисея» Веронезе как бы переводит на язык рисунка цветовой строй будущей картины, являя собой графический прообраз живописи.

XVII век противопоставил маньеризму обращение к натуре, искусству античности и традициям Возрождения.

Среди болонских рисунков начала XVII века, хранящихся в коллекции Музея и тесно связанных с традициями обучения в мастерской Карраччи, особого внимания заслуживает замечательный лист Гвидо Ренни с этюдами мула на лицевой стороне и штудией обнаженного мужского торса на обороте. Отмеченный высоким мастерством и живостью исполнения, он наглядно демонстрирует ту важную роль, которая отводилась рисованию с натуры в художественном методе одного из основоположников академической живописи.

Большой привлекательностью в глазах коллекционеров всегда обладали рисунки Гверчино, что объясняет наличие в собрании музея группы листов этого замечательного болонского живописца и рисовальщика. В работах Гверчино отчетливо выражен новый изобразительный принцип итальянского рисунка XVII века — принцип живописности, эскизности, свободы, когда важнейшим выразительным средством вместо линии становится пятно.

Эта стилистическая тенденция получила индивидуальное преломление в творчестве таких разных художников барокко, как работавший в Риме Джан Лоренцо Бернини, флорентиец Волтеррано, генуэзцы Джованни Бенедетто Кастильоне или Доменико Пиола.

Свое продолжение линия «живописного» рисунка получает в XVIII столетии, когда искусство рисования вступает в период самого высокого артистизма. Ведущей школой Италии этого времени по праву считается Венеция, переживающая золотой век своего развития. Коллекция венецианских рисунков XVIII века — самая цельная и богатая часть графического собрания музея в границах итальянской школы. Она включает свыше 250 листов, объединяя работы крупнейших венецианских рисовальщиков этого времени — Джованни Баттисты и Доменико Тьеполо, семейства Гварди, Джованни Антонио Пеллегрини, Гаспаре Дициани, Франческо Фонтебассо и других. Отточенная виртуозность и особая непринужденность исполнения, изысканная декоративность формы, тонкое изящество и одухотворенность образов — характерные черты графического стиля XVIII века — превращают рисунки венецианских мастеров в самостоятельные художественные произведения.

Интересным документом римской художественной жизни XVIII столетия являются карикатуры Пьер Леоне Гецци. Помимо отдельных листов художника, в собрании музея хранится альбом его зарисовок, включающий 536 листов. Это по преимуществу портреты и карикатуры, изображающие духовенство, клир, послов иностранных держав, наводнявших Рим туристов, а также художников, собратьев Гецци по профессии.

Итальянский рисунок XIX и XX столетий в ГМИИ уступает по объему и качеству коллекции старых мастеров, поскольку русских собирателей этот период истории итальянского искусства интересовал мало. Тем не менее отдельные интересные тенденции можно проследить и на материале собрания музея. В первую очередь, если говорить о романтизме, воцарившимся в искусстве Италии в 1820–60-е годы, следует выделитьединственный в коллекциях нашей страны лист Франческо Айеца, одного из ведущих мастеров этого направления в Северной Италии. Но самым ярким и бесспорным проявлением романтизма в итальянском искусстве XIX века по праву считается пейзажная живопись, в которой индивидуальное и лирическое переживание художником изображаемого мотива более всего отвечает концепции искусства романтизма. И здесь важнейшая роль принадлежит неаполитанской пейзажной школе Позиллипо (1820–1860), сформировавшейся в окрестностях Неаполя вокруг голландского живописца Питлоо, который первым в Южной Италии открыл возможности пленэрной живописи. В коллекции ГМИИ им. А. С. Пушкина произведения мастеров школы Позиллипо представлены достаточно широко, а на выставке показаны листы двух братьев Джиганте (Джачинто и Акилле), а также Акилле Вьянелли.

Самые ранние произведения ХХ века в коллекции Музея относятся к первому десятилетию и связаны с книжной графикой — оформлением выходившего в Москве журнала «Весы»: это работы Умберто Брунеллески, Оскара Гильи, Ромео Костетти и Альберто Мартини, которые представляют различные формы и грани стиля модерн.

Вторая группа рисунков, поступившая в музей из ГМНЗИ, знакомит с наиболее интересными тенденциями итальянского искусства 1920–30-х годов. Исходной точкой для современного искусства Италии явились такие направления начала века, как футуризм и «метафизическая живопись», получившие общеевропейский резонанс. К первому из них принадлежат коллаж Карло Кара (в настоящее время экспонируется на другой выставке) и большая композиция Фортунато Деперо, крупных мастеров этого направления. Второе представлено двусторонним рисунком Джорджо де Кирико, связанным со вторым метафизическим периодом творчества мастера. В пластическом строе его композиции «Поэт и муза» воплощены типичные черты «метафизического искусства» — стремление раскрыть через мир предметных форм тайный смысл вещей, лежащий по ту сторону их физического существования. Два превосходных портретных рисунка связаны с творчеством Амедео Модильяни.

Своеобразие художественных поисков других мастеров Италии, работавших в десятилетие между двумя войнами, нашло отражение в рисунках символиста Тулио Гарбари, основателя направления «магического реализма» Феличе Казорати и ряда других. Малоизвестные в России, но высоко оцененные европейской критикой, эти мастера сыграли важную роль в становлении художественной культуры Италии нового времени. Отказавшись от крайностей авангардистских экспериментов, через которые прошли те, кто в той или иной мере был связан с кубизмом и футуризмом, названные художники вместе с другими представленными в каталоге и на выставке авторами стремились нащупать новые дороги в искусстве, обретя опору в вечных художественных ценностях — форме, пластике, жизненной правде. Чаще всего в своих поисках они обращались к Сезанну и одновременно к классическим традициям итальянского искусства треченто и кватроченто. Новая тенденция, получившая название «Возвращение к порядку», затронула большинство мастеров европейского искусства, включая даже таких горячих сторонников эксперимента, как Пикассо. Практически все произведения, поступившие в ГМНЗИ по обмену между 1927 и 1933 годами, дают представление об этом новом периоде, переживаемом итальянским искусством в годы между двумя войнами.

С реалистическими тенденциями в искусстве Италии 1950-х годов знакомят работы представителей группы «Новый фронт искусств», ведущим среди которых был Ренато Гуттузо. На выставке показаны рисунки Тоно Дзанканаро, Анны Сальваторе, Джузеппе Дзигаина.

Абстракция и разновидности новых формальных поисков представлены на выставке кинетическим рисунком известной миланской художницы Дадамаино, а с творчеством Эмилио Греко и Франческо Мессины, ведущих скульпторов Италии реалистического направления, знакомит группа рисунков этих мастеров, подаренных ими музею.

О современном состоянии искусства Италии самого конца XX века или, во всяком случае, об одной из его граней позволяют судить рисунки и акварели Аттилио Стеффанони на тему двух городов, Москвы и Венеции, по-разному дорогих сердцу художника, но в равной мере покоряющих зрителя свободой, экспрессией и заключенной в них силой поэтического чувства.

Источник: arts-museum.ru

Внимание! Все материалы сайта и базы данных аукционных результатов ARTinvestment.RU, включая иллюстрированные справочные сведение о проданных на аукционах произведениях, предназначены для использования исключительно в информационных, научных, учебных и культурных целях в соответствии со ст. 1274 ГК РФ. Использование в коммерческих целях или с нарушением правил, установленных ГК РФ, не допускается. ARTinvestment.RU не отвечает за содержание материалов, представленных третьими лицами. В случае нарушения прав третьих лиц, администрация сайта оставляет за собой право удалить их с сайта и из базы данных на основании обращения уполномоченного органа.

Итальянский Vogue поместил на обложку детские рисунки

Обложки июньского Vogue Italia нарисовали мальчики и девочки в возрасте от двух до десяти лет. Выпуск полностью посвящён детям и анонсирован в Инстаграм под хештегом #OurNew­World. По мнению редакции журнала, дети — «самые неочевидные жертвы пандемии».

Всего в номере будет восемь рисунков, их авторы — дети из разных стран: Франции, Сенегала, США и других. Редакция журнала предложила ребятам нарисовать образы из коллекции Chanel Métiers d’Art сезона 2019/20.

Судя по постам в Инстаграм, у каждого рисунка есть своя история. Кто-то из детей сразу воспринял идею с энтузиазмом, а другие подошли к ней настороженно, как, например, Виолетта из Милана. Ей всего пять лет, и поначалу она не хотела рисовать. «Когда Виолетта узнала, что это рисунок для журнала, который можно будет купить в газетном киоске, она приложила к этой работе максимум усилий. Позже девочке сказали, что рисунок будет на обложке, и она рассмеялась».

View this post on Instagram

#OurNew­World, the June issue of Vogue Italia, will be on news­stands tomor­row. The issue is entire­ly ded­i­cat­ed to chil­dren, fea­tur­ing eight cov­ers drawn by eight very young authors aged between two and ten. #OurNew­World Vio­let­ta T., 5 years old, lives in Milan. At first she did­n’t want to do the draw­ing, then when she found out it was for a mag­a­zine that you buy at the news­stand, she put a lot of effort into it. Then, when she was told it was going to be on the cov­er, she burst out laugh­ing. She drew a @Chanelofficial look from the Métiers d’art 2019/20 col­lec­tion. ———— “There’s a sim­ple and fun­da­men­tal rea­son why this issue of Vogue Italia is ded­i­cat­ed to chil­dren, to their new world. It’s because we think they are the most over­looked and least obvi­ous vic­tims of the pan­dem­ic that is affect­ing us all. With­out even con­sid­er­ing the infringe­ment on their right to play and socialise, it is sim­ply incred­i­ble and unac­cept­able that in many coun­tries, Italy includ­ed, nobody yet knows if and how schools will reopen in Sep­tem­ber. Fur­ther­more, children’s predica­ment is inevitably com­pound­ed by what has set­tled in their sub­con­scious dur­ing these months of con­fu­sion and anx­i­ety, the reper­cus­sions of which are des­tined to take shape over time. This is why the June Issue of Vogue Italia includes many fairy tales. For cen­turies, such sto­ries have been used as a way to crys­tallise our fears and there­by come to terms with them. In many of these tales, cloth­ing plays a cru­cial role because it is the means by which each of us choos­es to por­tray our­selves to oth­ers. Accord­ing­ly, we have also tak­en the oppor­tu­ni­ty to try and explain to chil­dren this strange, often illog­i­cal, but still unique­ly won­der­ful world of fash­ion – which, like in a fairy tale, will have to endure a rite of pas­sage in these com­ing months. As for the cov­ers, which have been entrust­ed to eight very young authors (aged between two and ten), I think there is lit­tle to add to the poet­ry of the images. Just some­thing Picas­so said: “It took me four years to paint like Raphael, but a life­time to paint like a child. ” #Emanuele­Far­neti ———— Cov­er 8 of 8 Edi­tor-in-Chief @EFarneti Cre­ative Direc­tor @FerdinandoVerderi

A post shared by Vogue Italia (@vogueitalia) on Jun 8, 2020 at 8:30am PDT

Главный редактор журнала Эмануэле Фарнети объясняет идею июньского выпуска:

«Даже не принимая во внимание ущемление права детей на свободные игры и общение, остаётся просто невероятным и неприемлемым, что во многих странах, включая Италию, никто до сих пор не знает, откроются ли школы в сентябре и как они будут работать».

Эмануэле Фарнети

В России дети также переживают серьёзный стресс из-за карантинных мер. ЕГЭ был перенесён уже дважды: в случае благоприятной эпидемической обстановки школьники сдадут экзамены только в конце июня. Во многих регионах последние звонки прошли в онлайн-формате. Дошкольники тоже сидят дома и занимаются с воспитателями из детских садов дистанционно.

Декоративная тарелка 195 мм форма Эллипс рисунок Санкт-Петербург.

Итальянский мост

Одним из главных источников вдохновения для художников Императорского фарфорового завода является родной Петербург. В нашем городе около 500 мостов, поэтому его часто называют «Северной Венецией». Роспись серии декоративных тарелок Сергея Русакова с изображениями Аничкова, Нижнего Лебяжьего, Итальянского, Пикалова и Синего мостов передает уникальную атмосферу города на Неве, восхищение красотой и величием Петербурга, которое нашло свое отражение в фарфоре.
Эти изделия, исполненные в лучших традициях ИФЗ, станут прекрасным памятным сувениром.

Материал	Твердый фарфор
Вид продукции	Набор подарочный, Тарелка декоративная
Производитель	Императорский фарфоровый завод
Материал	Твердый фарфор

%d1%80%d0%b8%d1%81%d1%83%d0%bd%d0%be%d0%ba на итальянский — Русский-Итальянский

Ну, в то время, мы говорим о 80-х, в то время это было модно.

Beh, all’epoca, parliamo degli anni’80, erano molto di moda.

OpenSubtitles2018.v3

Предполагая, что такие вкладчики находят держателей FE желающих приобрести их BE, то вырисовывается значительный курс BE к FE, который зависит от размера сделки, относительного нетерпения держателей BE и ожидаемой продолжительности контроля над движением капитала.

Supponendo che tali depositanti trovano dei possessori di euro liberi disposti ad acquistare i loro euro bancari, emerge un sostanziale tasso di cambio euro libero-euro bancario, che varia con le dimensioni dell’operazione, l’impazienza dei titolari di euro bancari e la durata prevista dei controlli sui capitali.

ProjectSyndicate

Когда в 80-х годах люди якудзы увидели, как легко брать ссуды и «делать» деньги, они создали компании и занялись операциями с недвижимым имуществом и куплей-продажей акций.

Quando la Yakuza vide quanto era facile ottenere prestiti e far soldi negli anni ’80, costituì delle società e si tuffò nelle operazioni immobiliari e nelle speculazioni in borsa.

jw2019

Вот что пророчествовал Алма жителям Гидеона около 83 года до Р. Х.:

Attorno all’83 a.C.Alma profetizzò quanto segue al popolo di Gedeone:

LDS

Обычно проводят связь между этим древним городом и современной Газой (Газза, Азза), расположенной примерно в 80 км к З.-Ю.-З. от Иерусалима.

In genere l’antica città viene identificata con l’odierna Gaza (Ghazzeh; ʽAzza), circa 80 km a OSO di Gerusalemme.

jw2019

Через 4 года предполагаемая капитализация достигнет 80 миллиардов долларов.

Entro 4 anni si stima che varrà oltre 80 miliardi di dollari.

ted2019

29 июля 2010 года авиакомпания открыла свой первый регулярный международный маршрут из Шанхая в Ибараки, который расположен в 80 километрах к северо-востоку от Токио.

Il 29 luglio 2010, la Spring Airlines ha lanciato la prima rotta internazionale dal proprio hub di Shanghai all’aeroporto di Ibaraki (80 km a Nord-est di Tokyo), Giappone.

WikiMatrix

Итак, в США с появлением лечения в середине 1990- х годов число ВИЧ- инфицированных детей снизилось на 80%.

Quindi negli Stati Uniti, dall’avvento di questi trattamenti nella metà degli anni ́90, c’è stato una diminuzione dell ́80% nel numero dei bambini sieropositivi.

QED

Расчет 81, скорая всё ещё на переезде.

Camion 81, i rinforzi sono ancora dietro ad un treno.

OpenSubtitles2018.v3

Расчет 81, Спасатель 3,

OpenSubtitles2018.v3

Этот эффективный альтруист подсчитал, что на деньги, которые он предположительно сможет заработать за свою карьеру в качестве научного сотрудника, можно было бы вылечить 80 000 слепых людей в развивающихся странах, и при этом у него останется достаточно средств для поддержания достойного уровня жизни.

È diventato un altruista efficace quando calcolò che, coi soldi che avrebbe verosimilmente guadagnato nel corso della sua carriera universitaria, avrebbe potuto donare abbastanza da curare 80. 000 persone dalla cecità nei paesi in via di sviluppo e gli sarebbe rimasto comunque abbastanza per mantenere uno standard di vita perfettamente adeguato.

QED

Жёлтыми кругами показаны микроэлектроны, около 80 микрон в диаметре.

E i cerchietti gialli sono sonde electron, con un diametro di circa 80 micron.

QED

Сегодня он фонтанирует в среднем через каждые 80 минут.

Oggi l’intervallo è in media di 80 minuti circa.

jw2019

Мы отвечали за территорию, которая простиралась от демилитаризованной зоны между Северным и Южным Вьетнамом до Дананга и еще 80 километров на юг.

Noi coprivamo l’area che andava dalla zona smilitarizzata tra il Vietnam del Nord e il Vietnam del Sud fino a un’ottantina di chilometri a sud di Da Nang.

jw2019

Две трети случаев приходится на пациентов в возрасте старше 65 лет, но с почти десятикратным увеличением у пациентов старше 80 лет.

Due terzi dei casi si verificano in pazienti di età superiore ai 65 anni, ma nei soggetti di età superiore agli 80 anni il rischio sembra incrementare di quasi dieci volte.

WikiMatrix

Это клональная колония осинообразного тополя, растущего в Юте, ему буквально 80 тысяч лет.

Questo è un genet di pioppi tremuli che vivono nello Utah, che ha letteralmente 80. 000 anni.

QED

В настоящий 83-й год правления Царства, возглавляемого Иисусом, некоторые, возможно, думают, что сейчас как раз период замедления.

Poiché siamo nell’83° anno di dominio del Regno di Gesù, alcuni possono pensare che si stia già attardando.

jw2019

Похоже, мы можем поехать по шоссе 81 и дальше через Даллас.

Potremmo prendere la numero 81 e dirigerci verso Dallas.

OpenSubtitles2018.v3

Она распространяет миллионы [19 миллионов каждого выпуска] экземпляров своего материала примерно на 60 [в настоящее время на 81] языках, в том числе на языках пиджин, хилигайнон и зулу.

Distribuisce milioni [19 milioni di ogni numero] di copie del suo materiale in circa 60 [in realtà 81] lingue, fra cui pidgin, hiligaynon e zulù.

jw2019

83 И их решение по его делу должно положить конец спорам о нём.

83 E la decisione che prenderanno su di lui sarà la fine della controversia a suo riguardo.

LDS

Уменьшить эмиссии парниковых газов на 17% с уровней 2005 года к 2020 году, на 42% к 2030 году и на 83% к 2050 году.

Gli Stati Uniti propongono di tagliare le emissioni di gas a effetto serra del 17% rispetto ai livelli del 2005 entro il 2020, del 42% entro il 2030 e l’83% entro il 2050.

WikiMatrix

Девочки, мне уже почти 80.

Ragazze, ho quasi 80 anni.

OpenSubtitles2018.v3

И потому что оставшиеся 80% были все-равно раз в сто больше того, что вы получили бы при разводе.

E perche’il rimanente 80 percento sarebbe stato comunque cento volte maggiore di quello che avrebbe ottenuto col divorzio.

OpenSubtitles2018.v3

Какао-бобы были одним из самых ценных товаров и могли использоваться в качестве формы оплаты, хотя стоимость и была несколько низкой: 80-100 бобов хватало для покупки небольшой мантии или полного каноэ пресной воды, если речь шла о жителях района солёной части озёр вокруг Теночтитлана.

I chicchi di cacao erano tra le più preziose derrate, e potevano venire usati come forma di pagamento, nonostante gli venisse riconosciuto un valore basso; 80-100 chicchi permettevano di acquistare un piccolo mantello e una canoa piena di acqua fresca se si abitava nella parte salata dei laghi che circondavano Tenochtitlán.

WikiMatrix

И типа, IQ у этого парня был сколько, 80?

E poi, questo tizio aveva un QI di 80 o qualcosa del genere, giusto?

OpenSubtitles2018.v3

%d1%80%d0%b8%d1%81%d1%83%d0%bd%d0%be%d0%ba — со всех языков на все языки

Все языкиАнглийскийРусскийКитайскийНемецкийФранцузскийИспанскийШведскийИтальянскийЛатинскийФинскийКазахскийГреческийУзбекскийВаллийскийАрабскийБелорусскийСуахилиИвритНорвежскийПортугальскийВенгерскийТурецкийИндонезийскийПольскийКомиЭстонскийЛатышскийНидерландскийДатскийАлбанскийХорватскийНауатльАрмянскийУкраинскийЯпонскийСанскритТайскийИрландскийТатарскийСловацкийСловенскийТувинскийУрдуФарерскийИдишМакедонскийКаталанскийБашкирскийЧешскийКорейскийГрузинскийРумынский, МолдавскийЯкутскийКиргизскийТибетскийИсландскийБолгарскийСербскийВьетнамскийАзербайджанскийБаскскийХиндиМаориКечуаАканАймараГаитянскийМонгольскийПалиМайяЛитовскийШорскийКрымскотатарскийЭсперантоИнгушскийСеверносаамскийВерхнелужицкийЧеченскийШумерскийГэльскийОсетинскийЧеркесскийАдыгейскийПерсидскийАйнский языкКхмерскийДревнерусский языкЦерковнославянский (Старославянский)МикенскийКвеньяЮпийскийАфрикаансПапьяментоПенджабскийТагальскийМокшанскийКриВарайскийКурдскийЭльзасскийАбхазскийАрагонскийАрумынскийАстурийскийЭрзянскийКомиМарийскийЧувашскийСефардскийУдмурдскийВепсскийАлтайскийДолганскийКарачаевскийКумыкскийНогайскийОсманскийТофаларскийТуркменскийУйгурскийУрумскийМаньчжурскийБурятскийОрокскийЭвенкийскийГуараниТаджикскийИнупиакМалайскийТвиЛингалаБагобоЙорубаСилезскийЛюксембургскийЧерокиШайенскогоКлингонский

 

Все языкиРусскийАнглийскийДатскийТатарскийНемецкийЛатинскийКазахскийУкраинскийВенгерскийТурецкийТаджикскийПерсидскийИспанскийИвритНорвежскийКитайскийФранцузскийИтальянскийПортугальскийАрабскийПольскийСуахилиНидерландскийХорватскийКаталанскийГалисийскийГрузинскийБелорусскийАлбанскийКурдскийГреческийСловенскийИндонезийскийБолгарскийВьетнамскийМаориТагальскийУрдуИсландскийХиндиИрландскийФарерскийЛатышскийЛитовскийФинскийМонгольскийШведскийТайскийПалиЯпонскийМакедонскийКорейскийЭстонскийРумынский, МолдавскийЧеченскийКарачаевскийСловацкийЧешскийСербскийАрмянскийАзербайджанскийУзбекскийКечуаГаитянскийМайяАймараШорскийЭсперантоКрымскотатарскийОсетинскийАдыгейскийЯкутскийАйнский языкКхмерскийДревнерусский языкЦерковнославянский (Старославянский)ТамильскийКвеньяАварскийАфрикаансПапьяментоМокшанскийЙорубаЭльзасскийИдишАбхазскийЭрзянскийИнгушскийИжорскийМарийскийЧувашскийУдмурдскийВодскийВепсскийАлтайскийКумыкскийТуркменскийУйгурскийУрумскийЭвенкийскийЛожбанБашкирскийМалайскийМальтийскийЛингалаПенджабскийЧерокиЧаморроКлингонскийБаскскийПушту

Уникальную коллекцию оригинальных рисунков итальянской школы представляет Музей изобразительных искусств

«Пять веков итальянского рисунка». В музее изобразительных искусств всё готово к открытию новой масштабной экспозиции. В неё вошли работы итальянских мастеров XVI-XX веков – маньеристов, ранних символистов, авангардистов и неореалистов. Всего более двух сотен произведений. На фоне искусства итальянских художников в пушкинском музее пройдут «Декабрьские вечера Святослава Рихтера». Эпиграфом к которым в этом году стала пушкинская строка – «Для берегов отчизны дальной…». Рассказывают «Новости культуры».

На несколько месяцев Белый зал музея изобразительных искусств имени Пушкина превращается в пространственно-временной портал. Где можно совершить путешествие на пять веков назад. Знакомство с историей итальянской графики начинается с трех небольших работ, одна из них настоящая гордость музейного собрания – «Философ в студии». Это двусторонний рисунок 1505 года художника Витторе Карпаччо. Яркий представитель Венецианской художественной школы.

«У Венеции свой собственный стиль, – рассказывает куратор выставки, ведущий научный сотрудник отдела графики Марина Майская. – В Венеции всегда пыталась передать световоздушную среду и цвет, поэтому как будто бы, нарочно не прямая линия, которая позволяет ощутить внутреннее движение воздуха».

Такое пристальное внимание к местным школам не случайно. В XVI веке в каждом уголке Италии был своя техника рисунка. Но ориентировались, все же, на флорентинско-римскую школу. В то время новое направление «маньеризм» захватило множество художников. На Севере Италии заговорили о виртуозном графике Франческо Пармиджанино. Его рисунки ценились за особый утонченный стиль. Среди работ итальянских мастеров почти не найти схожих сюжетов. Но, например, благодаря графику Перино дель Вага мы можем увидеть кусочек Рима XVI века.

«Здесь мы видим три рисунка связанных с именем флорентийского мастера Перино дель Вага, ученика Рафаэля, когда он приехал в Рим, он начал осваивать античное наследие, – говорит Марина Майская. – Он рисовал все, что он видел, он рисовал античные статуи, разбросанные по всему Риму, он рисовал обнаженные фигуры, он рисовал плафон».

Почетный гость выставки — рукопись Леонардо да Винчи из Королевской Библиотеки в Турине. Больше известная, как «Кодекс о полете птиц». Небольшая тетрадь из 18 листов, где Леонардо да Винчи записал и зарисовал свои наблюдения и эксперименты.

«Этот важный трактат посвящен полету, – поясняет директор Туринской Королевской библиотеки Джованни Саканни. – В нем большое количество философских размышлений и вполне конкретных идей. Мы решили открыть кодекс на 16-ой странице, где рассказывается о гармонии человека с природой. Другие страницы зрители смогут увидеть в электронной версии».

Выставка «итальянского рисунка» в этом году открывает фестиваль «Декабрьские вечера Святослава Рихтера». Прекрасная возможность увидеть шедевры графики и услышать великолепную музыку. Так что зима в Пушкинском музее обещает быть теплой, и по-итальянски приветливой.

Новости культуры
 

Записи блогов | Вячеслав Люлько

Фламандский и итальянский методы принадлежат масляной живописи. В компьютерной графике эти знания могут помочь найти свой творческий метод работы над иллюстрацией.

 

А. Арзамасцев

ИТАЛЬЯНСКИЙ МЕТОД РАБОТЫ МАСЛЯНЫМИ КРАСКАМИ

Тициан, Тинторетто, Эль Греко, Веласкес, Рубенс, Ван-Дейк, Энгр, Рокотов, Левицкий и многие другие известные вам живописцы строили работу над своими произведениями сходным образом. Это позволяет говорить об их технологии живописи как об едином методе, который при менялся в течение очень долгого времени — с XVI до конца XIX века.
Многое мешало художникам продолжать пользоваться фламандским методом, поэтому он недолго просуществовал в чистом виде в Италии. Уже в XVI веке растущая популярность станковой живописи требовала более сжатых сроков исполнения заказов за счет упрощения техники письма. Этот метод не позволял художнику импровизировать во время работы, поскольку рисунок и композицию при фламандском методе изменить нельзя. Второе: в Италии, в стране с ярким и разнообразным освещением, вставала новая задача — передать все богатство световых эффектов, что предопределяло особую трактовку цвета и своеобразную передачу света и тени. Кроме того, к этому времени ста ли более широко применять новую основу для живописи — холст. По сравнению с деревом он был легче, дешевле и давал возможность увеличить размеры произведения. Но фламандским методом, требующим идеально гладкой поверхности, на холсте писать очень трудно. Решить все эти проблемы дал возможность новый метод, названный по месту его возникновения итальянским.
Несмотря на то, что итальянский метод представляет собой сумму приемов, характерных для каждого художника в от дельности (причем им пользовались такие разные мастера, как Рубенс и Тициан), мы можем вы делить и ряд общих черт, объединяющих эти приемы в одну систему.
Начало нового подхода к живописи относится ко времени появления цветных грунтов. Белый грунт стали покрывать какой-либо прозрачной краской, а впоследствии мел и гипс белого грунта стали заменять различными красочными пигментами, чаще всего нейтральными серы ми или красно-коричневыми. Это нововведение значительно ускоряло работу, так как сразу давало или самый темный, или средний тон картины, а также определяло общий колорит произведения. Рисунок при итальянском методе наносили на цветной грунт углем или мелом, за тем контур обводили какой-либо краской, обычно коричневой. Подмалевок начинали вести в зависимости от цвета грунта. Мы рассмотрим здесь несколько наиболее часто встречающихся вариантов.
Если грунт брали средний серый, то все тени и темные цветные драпировки прописывались коричневой краской — ею же обводили рисунок. Света наносили чистыми белилами. Когда подмалевок высыхал, приступали к живописи, прописывая света в красках натуры, а в полутонах оставляя серый цвет грунта. Картина писалась или в один прием, и тогда цвет сразу брался в полную силу, или заканчивалась лессировками и полулессировками по несколько более светлой подготовке.
Когда брался совсем темный грунт, его цвет оставляли в тенях, а света и полутона подмалевывали белилами с черной краской, смешивая их на палит ре, причем в наиболее освещенных местах красочный слой на носили особенно пастозно. Получалась картина, вначале вся написанная одним цветом, так называемая «гризайль» (от франц. gris — серый). Такую подготовку после просушки иногда скоблили, выравнивая поверхность, затем картину заканчивали цветными лессировками.
В случае применения грунта активного цвета подмалевок час то велся краской, которая с цветом грунта давала нейтральный тон. Это было необходимо для ослабления в некоторых местах слишком сильного действия цвета грунта на последующие слои краски. При этом исполь¬зовали принцип дополнительных цветов — например, на красном грунте подмалевывали серовато-зеленым тоном ‘.

Примечание.
1 Принцип дополнительных цветов был научно обоснован в XIX веке, однако применялся художниками задолго до этого. Согласно этому принципу сущест¬вует три простых цвета — желтый, синий и красный. От их смешения получается три составных цвета — зеленый, фиоле¬товый и оранжевый. Составной цвет яв¬ляется дополнительным к противопо¬ложному простому, то есть от их смеше¬ния получается нейтральный серый тон. Это очень легко проверить, если смешать красный и зеленый, синий и оранжевый, фиолетовый и желтый.

Итальянский метод предполагает два этапа работы: первый — над рисунком и формой, причем самые освещенные места всегда прописывали более плотным слоем, второй — над цветом при помощи прозрачных красочных слоев. Этот принцип хорошо иллюстрируют слова, которые приписывают художнику Тинторетто. Он говорил, что из всех красок ему больше всего нравятся черная и белая, поскольку первая дает силу теням, а вторая — рельеф формам, остальные же краски всегда можно купить на рынке Риальто.
Основоположником итальян¬ского метода живописи можно считать Тициана. В зависимости
от поставленных задач он пользовался или нейтральным темно-серым, или красным грунтом. Картины свои писал гризайлью очень пастозно, так как любил живописную фактуру. Характерным для него является не большое число используемых красок. Тициан говорил: «Кто хочет сделаться живописцем, не должен знать больше, чем три краски: белую, черную и красную, и пользоваться ими со знанием». При помощи этих трех красок он доводил живопись человеческого тела почти до полной законченности. Недостающие золотисто-охристые тона он наносил лессировками.
Своеобразную технику применял Эль Греко. Рисунок он выполнял на белом грунте энергичными твердыми линиями. Затем наносил прозрачный слой жженой умбры. Дав просохнуть этой подготовке, он начинал прописывать белилами света и полу тона, оставляя в тенях нетронутый коричневый фон. Этим приемом он добивался серого перламутрового оттенка в полутонах, которым знамениты его произведения и которого невозможно добиться смешением красок на палитре. Далее живопись велась по просохшему подмалевку. Света прописывались широко и пастозно, несколько светлее,
чем в законченной картине. Завершалась картина прозрачными лессировками, придающими глубину цветам и теням.
Техника живописи Эль Греко позволяла писать быстро и с незначительным расходом красок, что давало возможность применять ее в произведениях большого размера.
С точки зрения техники очень интересна манера Рембрандта. Она представляет собой индивидуальную трактовку итальянского метода и оказала большое влияние на художников других школ.
Рембрандт писал на темно-серых грунтах. Все формы в картинах он подготавливал очень темной коричневой прозрачной краской. По этой коричневой
подготовке без гризайли он пастозно писал в один прием или же местами брал цвет более разбеленный, чтобы завершить работу лессировками. Благодаря подобной технике в ней нет черноты, зато много глубины и воз духа. В ней также нет холодных оттенков, свойственных произведениям, исполненным по се рому грунту без теплой под кладки.
Традиции итальянской живописи были заимствованы и русскими художниками XVIII XIX веков. На темных, коричневых грунтах, подмалевывая се рым тоном, который оставался в полутонах, писал А. Матвеев, В. Боровиковский — по серому, а К. Брюллов — по темно-корич невому грунту. Интересным
приемом пользовался в некоторых своих этюдах А. Иванов. Он исполнял их на тонком кар тоне светло-коричневого цвета, покрытом прозрачным масляным грунтом из натуральной умбры с зеленой землей. Рису нок обводил жженой сиеной и писал по коричневато-зеленой подготовке очень жидко гризайлью, используя цвет грунта как самый темный тон. Заканчивалась работа лессировками.
Следует заметить, что наряду с такими достоинствами, как быстрота исполнения и возможность передавать более сложные эффекты освещения, итальянский метод имеет ряд недостатков. Главный из них — это не очень хорошая сохранность про изведения. В чем причина? Дело в том, что белила, с которыми, как правило, выполняется подмалевок, теряют со временем свою кроющую силу и становятся прозрачными. В результате сквозь них начинает проступать темный цвет грунта, картина начинает «чернеть», иногда на ней пропадают полутона. Через трещины красочного слоя становится также виден цвет грунта, что резко влияет на общий колорит картины.
Каждый метод имеет свои преимущества и свои недостатки. Главное, он должен соответствовать поставленной перед художником задаче, и, безусловно, любой метод всегда требует последовательного и продуманного применения.

 

РУБЕНС Питер Пауль

(28 июня 1577, Зиген — 30 мая 1640, Антверпен)

Отрывок из книги Д. И. Киплика «Техника живописи»

Рубенс владел в совершенстве итальянской манерой живописи, которую он усвоил в бытность в Италии, под влиянием увлечения произведениями Тициана, которые изучал и копировал. В первом случае писал по белому клеевому грунту, не втягивавшему масло. Чтобы не портить его белизну, Рубенс делал для всех своих произведений эскизы в рисунках и красках. Традиционную фламандскую коричневую тушевку рисунка Рубенс упрощал, нанося на всю площадь белого грунта светло-коричневую прозрачную краску, на которую переводил рисунок (или же последний переводился на белый грунт), после чего прокладывал основные тени и места для темных локальных тонов (не исключая синего) той же прозрачной коричневой краской, избегая впадать в черноту. Поверх этой подготовки шла прописка гризайлью с сохранением темных теней, а затем следовала живопись в локальных тонах. Но чаще, минуя гризайль, Рубенс писал а 1а rimа, с полной законченностью, прямо по коричневой подготовке, используя последнюю.
Третий вариант манеры живописи Рубенса состоял в том, что поверх коричневой подготовки живопись велась в локальных повышенных, то есть более светлых, тонах, с подготовкой полутонов синевато-серой краской, после чего шла лессировка, по которой заключительные света наносились корпусно.
Увлекаясь итальянской манерой живописи, Рубенс исполнил в ней многие свои произведения, причем писал по светлым и темно-серым грунтам. Некоторые эскизы его и неоконченные произведения выполнялись по светло-серому грунту, через который просвечивает белый грунт. Такого же рода прокладка находилась в частом употреблении у голландских живописцев, за исключением Тенирса, державшегося всегда белого
грунта. Для серого грунта служи ли свинцовые белила, черная краска, красная охра и немного умбры. Рубенс избегал слишком пастозных красок и в этом отношении всегда оставался фламандцем.
Постоянной заботой Рубенса было соблюдение теплоты и прозрачности в тенях, почему при работах а 1а рrimа в тенях не допускал он ни белой, ни черной краски. Рубенсу приписываются следующие слова, с которыми он обращался постоянно к своим ученикам:
«Начинайте писать ваши тени легко, избегая вводить в них даже ничтожное количество белил: белила — яд живописи и могут быть вводимы лишь в светах. Раз белила нарушают прозрачность, золотистость тона и теплоту ваших теней, ваша живопись не будет больше легка, но сделается тяжелой и серой. Совершенно иначе дело обстоит по отношению к светам. Здесь краски могут наноситься корпусно, насколько это нужно, но необходимо, однако, сохранять тона чистыми. Это достигается наложением каждого тона на свое место, располагая их один возле другого таким образом, чтобы легким движением кисти можно было стушевать их, не тревожа, однако же, самих красок. По такой живописи можно пройти затем решительными заключительными ударами, которые так характерны для больших мастеров».
Свои произведения, даже больших размеров, Рубенс выполнял часто на дереве с очень гладким грунтом, на котором краски даже по первому разу ложились хорошо, что указывает на то, что связующее вещество красок Рубенса имело значительную вязкость и липкость, которой не имеют со временные краски на одном масле.
Произведения Рубенса не нуждались в заключительном покрывании лаком и просыхали довольно быстро.

 

ФЛАМАНДСКИЙ МЕТОД ЖИВОПИСИ МАСЛЯНЫМИ КРАСКАМИ.

Перед вами работы художников эпохи Возрождения: Яна ван Эйка, Петруса Кристуса, Питера Брейгеля и Леонардо да Винчи. Эти про изведения разных авторов и разные по сюжету объединяет один прием письма — фламандский метод живописи. Исторически это первый метод работы масляными красками, и легенда приписывает его изобретение, как и изобретение самих красок, братьям ван Эйк. Фламандский метод пользовался популярностью не только в Северной Европе. Он был завезен в Италию, где к нему прибегали все величайшие художники эпохи Возрождения вплоть до Тициана и Джорджоне. Существует мнение, что подобным способом итальянские художники писали свои работы задолго до братьев ван Эйк. Не будем углубляться в историю и уточнять, кто же первый применил его, а постараемся рассказать о самом методе.
Современные исследования произведений искусства позволяют сделать вывод, что живопись у старых фламандских мастеров всегда выполнялась по белому клеевому грунту. Краски наносили тонким лессировочным слоем, причем таким образом, чтобы в создании общего живописного эффекта принимали участие не только все слои живописи, но и белый цвет грунта, который, просвечивая через краску, освещает картину изнутри. Также обращает на себя внимание практическое отсутствие
в живописи белил, за исключением тех случаев, когда писались белые одежды или драпировки. Иногда они еще встречаются в самых сильных светах, но и то лишь в виде тончайших лессировок.
Вся работа над картиной велась в строгой последовательности. Начиналась она с рисунка на плот ной бумаге в размер будущей картины. Получался так называемый «картон». Примером такого кар тона может служить рисунок Леонардо да Винчи к портрету Изабеллы д’Эсте.
Следующий этап работы — перенесение рисунка на грунт. Для этого его накалывали иглой по всему контуру и границам теней. Затем картон клали на белый отшлифованный грунт, нанесенный на доску, и переводили рисунок порошкам угля. По падая в отверстия, сделанные в картоне, уголь оставлял легкие контуры рисунка на основе картины. Чтобы закрепить его, след угля обводили карандашом, пером или острым кончиком кисти. При этом использовали или чернила, или какую-нибудь прозрачную краску. Художники никогда не рисовали прямо на грунте, так как боялись на рушить его белизну, которая, как уже говорилось, играла в живописи роль самого светлого тона.
После перенесения рисунка приступали к оттушевке прозрачной коричневой краской, следя за тем, чтобы грунт всюду просвечивал через ее слой. Тушевка производилась темперой или маслом. Во втором случае, чтобы связующее вещество красок не впитывалось в грунт, его покрывали дополни тельным слоем клея. На этой стадии работы художник разрешал почти все задачи будущей картины, за исключением цвета. В дальнейшем никаких изменений в рисунок и композицию не вносилось, и уже в таком виде работа представляла собой художественное произведение.
Иногда, прежде чем закончить картину в цвете, всю живопись подготовляли в так называемых «мертвых красках», то есть холодными, светлыми, малоинтенсивными тонами. Эта подготовка принимала на себя последний лессировочный слой красок, при помощи которого придавали жизнь всему произведению.
Конечно, мы нарисовали общую схему фламандского метода живописи. Естественно, что каждый художник, который им пользовался, привносил в него что-либо свое. Например, нам известно из биографии художника Иеронима Босха, что он писал в один прием, используя упрощенный фламандский метод. При этом его картины очень красивы, и краски не изменили цвет от времени. Как все его современники, он подготовлял белый не толстый грунт, на который переносил подробнейший рисунок. Оттушевывал его коричневой темперной краской, после чего покрывал картину слоем прозрачного лака телесного цвета, изолирующего грунт от проникновения масла из после дующих красочных слоев. После просушки картины оставалось прописать фон лессировками за ранее составленных тонов, и работа была закончена. Только иногда некоторые места дополнительно прописывались вторым слоем для усиления цвета. Подобным или очень близким способом писал свои работы Питер Брейгель.
Еще одну разновидность фламандского метода можно проследить на примере творчества Леонардо да Винчи. Если взглянуть на его неоконченное произведение «Поклонение волхвов», то можно убедиться в том, что оно начато на белом грунте. Переведенный с картона рисунок был обведен прозрачной краской типа зеленой земли. Рисунок оттушеван в тенях одним коричневым тоном, близким к сепии, составленным из трех красок: черной, краплака и красной охры. Работа оттушевана вся, белый грунт нигде не оставлен незаписанным, даже небо подготовлено тем же коричневым тоном.
В законченных произведениях Леонардо да Винчи света получены благодаря белому грунту. Фон работ и одежды он писал тончайшими перекрывающими друг друга прозрачными слоями краски.
Используя фламандский метод, Леонардо да Винчи смог добиться необыкновенной передачи светотени. При этом красочный слой отличается равномерностью и очень незначительной толщи ной.
Фламандский метод недолго использовался художниками. Он просуществовал в чистом виде не более двух столетий, но многие великие произведения были созданы именно этим способом. По мимо уже упомянутых мастеров, им пользовались Гольбейн, Дюрер, Перуджино, Рогир ван дер Вей-ден, Клуэ и другие художники.
Произведения живописи, исполненные фламандским методом, отличаются прекрасной сохранностью. Выполненные на выдержанных досках, прочных грунтах, они хорошо противостоят разрушениям. Практическое отсутствие в живописном слое белил, которые от времени теряют кроющую силу и тем изменяют общий колорит произведения, обеспечило то, что мы видим картины почти такими же, какими они ВЫПЕЛИ ИЗ мастерских своих создателей.
Основные условия, которые следует соблюдать при пользовании этим методом — скрупулезный рисунок, тончайший расчет, правильная последовательность работы и большое терпение.

Теория и практика в итальянском Pri «Александра А. Грайст

Дата присуждения

Лето 2011

Название степени

доктор философии (PhD)

Группа выпускников

История искусства

Первый советник

Майкл В. Коул

Аннотация

итальянских печатных книг для рисования ( libri da disgnare ) являются важным доказательством наших знаний о художественном образовании в Италии в период раннего Нового времени. Libri da disgnare — это группы печатных изображений, которые инструктируют рисовать человеческое тело через последовательность, будь то с помощью построчных инструкций, следуя шагам от контура к закрашиванию, или создавая тело на основе его индивидуальных особенностей. Эти печатные источники, предназначенные как для профессиональной, так и для любительской аудитории, вскоре стали копироваться по всей Европе, где они повлияли на образование в области рисования в течение следующих 400 лет. Прослеживая взаимосвязь между письмом и рисунком в литературе раннего Нового времени, первая глава исследует истоки этого жанра в других дидактических пособиях и в современных традициях начального образования.Далее, три тематических исследования исследуют способы взаимодействия текста с изображениями в рамках жанра. В третьей главе рассматривается, как печатные книги для рисования включали или отклоняли информацию, содержащуюся в других типах печатных книг, используемых художниками, таких как трактаты по анатомии, перспективе и пропорциям. Такое исследование показывает, что печатные альбомы для рисования представляют собой новый вид художественной литературы . Последняя глава проблематизирует монолитное понятие печатной книги для рисования и предлагает обсудить их в рамках отдельных категорий: книги, серии, фрагменты и копии.Исследуя истоки и формы этого жанра в своей родной стране, эта диссертация дает лучшее понимание художественного образования в десятилетия после образования первых академий искусств.

Рекомендуемое цитирование

Грейст, Александра А., «Обучение рисованию, рисование для обучения: теория и практика в итальянских печатных книгах для рисования, 1600-1700» (2011). Общедоступные диссертации Пенсильвании . 977.
https://repository.upenn.edu/edissertations/977

Файлы размером более 3 МБ могут открываться медленно.Для достижения наилучших результатов щелкните правой кнопкой мыши и выберите «Сохранить как …»

СКАЧАТЬ

С 17 февраля 2015 г.

МОНЕТЫ

Рисунок эпохи Возрождения (Выставки Центра Гетти)

Вход в Центр Гетти БЕСПЛАТНЫЙ. Для общего входа билеты или бронирование не требуются. Информацию для посетителей см. В информации о планировании визита или по телефону (310) 440-7300. Все мероприятия бесплатны, если не указано иное.Для выступлений, лекций, семинаров и курсов необходимо предварительное бронирование. Революция на бумаге: почему итальянские художники рисовали Хьюго Чапман, хранитель итальянских рисунков в Британском музее, исследует, как рисование радикально изменило мышление и рабочую практику художников эпохи Возрождения, таких как Мантенья, Микеланджело, Леонардо и Тициан. . Он утверждает, что без бумаги творческих новшеств искусства эпохи Возрождения не было бы. Воскресенье, 8 августа 2010 г., 15:00 ч.м. Центр Гетти, Аудитория Гарольда М. Уильямса Галерея эскизов: Художник в резиденции Присоединяйтесь к художнику в резиденции Питеру Зокоски в галерее эскизов, чтобы изучить классическую фигуру с современной точки зрения, попробовав свои силы в рисовании портретов. Свободный; никаких оговорок не требуется. , четверг, 1 июля — 26 августа 2010 г., г. 13: 00–15: 00 Центр Гетти, Галерея эскизов От линии к свету: рисунок эпохи Возрождения во Флоренции и Венеции Присоединяйтесь к художнику Ричарду Хьюстону на этом однодневном семинаре по рисованию, сравнивая практику флорентийских художников, которые придерживались классического подхода к рисованию, и венецианских художников, которые переняли другой подход. живописный подход.Работая с жизненной моделью, участники исследуют жесты, обработку формы и подходы к свету с помощью серии упражнений и обсуждений. Стоимость курса 125 долларов (включая материалы и обед). Открыт до 25 участников. , среда, 21 июля 2010 г., 10:30 — 17:00. Повторяется в среду, 22 сентября Центр Гетти, Музейные студии

Curator’s Gallery Talks Джулиан Брукс, младший куратор рисунков, J.Музей Пола Гетти ведет галерейный разговор о выставке. Встречаемся под лестницей в вестибюле музея. , четверг, 19 августа и 23 сентября 2010 г., 14:30. Центр Гетти, Музейные галереи Рисунок достиг совершеннолетия в эпоху Возрождения Италии. Это аудио помещает вас прямо сейчас — в два художественных центра, Венецию и Флоренцию, где процветали совершенно разные подходы. Вы услышите от современного художника и куратора выставки. Подберите аудиоплеер в вестибюле музея за 5 долларов.

Курс рисования и рисования итальянского языка

С понедельника по пятницу
С 9:30 до 12:45 — 4 урока по 45 минут каждый
Днем — 3 урока по 180 минут каждый

• Вы можете начать в любой момент. Курсы открыты круглый год, начало занятий — каждый понедельник. Для абсолютных новичков дата начала каждый второй понедельник.
• Все уровни, от начального до продвинутого.
• Небольшие группы, минимум 3 и максимум 8 студентов.

Посещение курса итальянского языка и культуры во Флоренции в школе italian me School дает вам возможность исследовать свои увлечения и развивать свои творческие и художественные способности.

Наш курс итальянского языка, рисунка и живописи разработан для тех, кто хочет совместить уроки языка с рисованием, рисованием и декором.

В целом люди думают, что от нас ожидается уникальный и врожденный талант к рисованию и живописи, но не многие знают, что талант к искусству и творчеству доступен каждому.Как вы это открываете и как приобретаете? Может быть, вам просто нужен кто-то, кто поможет вам это открыть. Вы достигнете своих целей естественным путем, просто следуя техническим советам опытных преподавателей, которые работают с нами. Вы откроете для себя основы портрета, создадите альбом с набросками Флоренции или изучите влияние света и тени на натюрморт, но вы также научитесь технике рисования на картинах и декорациях. Вы будете посещать занятия в студии, но вы можете выйти и попрактиковаться в рисовании на улице. Флоренция полна памятников, пейзажей и прекрасных видов, у вас не будет недостатка во вдохновении.Подумайте обо всех художниках в этом городе, которые создали шедевры и вошли в историю.

Курсы итальянского обычно проводятся в отличных школах в центре Флоренции. Предварительных знаний не требуется, есть курсы для начинающих и продвинутых. Продолжительность и тип программы можно настроить в соответствии с вашими потребностями.

Курс итальянского языка, рисования и живописи включает в себя многочасовые дополнительные занятия, все они проводятся в сопровождении одного из наших преподавателей: экскурсии по флорентийским музеям, памятникам, дворцам и садам, поездки в тосканские города и деревни, дегустации вин и кулинарные классы. , фильмы в школе, лекции и многое другое в свободное время.

Если вы ищете художественные курсы, свяжитесь с нами! Мы поможем вам составить лучшую программу, соответствующую вашим потребностям, чтобы совместить ваши увлечения: искусство и итальянский язык!

Учебные ресурсы итальянского Возрождения — Национальная художественная галерея

Тринадцатилетний период обучения художника Ченнини был значительно дольше, чем обычно. В уставах различных городских гильдий (см. Гильдии) часто указывается меньшее количество лет. В Венеции ученик мог перейти в статус подмастерья всего через два года; в Падуе минимальный срок обучения составлял три года, в течение которых мастерам запрещалось пытаться соблазнять учеников других.

Независимо от продолжительности обучения, любой зрелый художник овладел бы навыками и материалами, перечисленными Ченнини. Художник мог специализироваться как художник или скульптор, но он часто работал обоими и его часто приглашали для создания работ и в других средствах массовой информации, включая такие эфемеры, как парадные щиты, знамена и проекты временных портиков, построенных для церемониальных входов важные гости города. Тициан даже создавал стеклянную посуду.

Конструкции для малых бронз

Филиппино Липпи
Дизайн для малых бронзовых изделий , 1490/95
Перо и коричневые туши на мелованной бумаге, 16.6 x 25 см (6 9/16 x 9 13/16 дюйма)
Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия, Коллекции Вуднера
Изображение любезно предоставлено Попечительским советом, Национальная художественная галерея

Это могут быть эскизы небольших декоративных предметов или, как предполагалось, эскизы триумфальной колесницы. Филиппино создал колесницу для въезда французского короля Карла VIII во Флоренцию в 1495 году.

Обучение обычно начиналось в раннем возрасте. Некоторых мальчиков поместили к мастеру до того, как им исполнилось десять лет. Андреа дель Сарто , сыну портного, было всего семь лет, когда он поступил в ученики к ювелиру (его пристрастие к рисованию вскоре побудило его перейти в мастерскую художника), но большинство мальчиков были на три или четыре года старше, когда они началось. Хотя некоторая учебная подготовка продолжалась, когда мальчики входили в магазин — а большинство художников были грамотными, — юный возраст, в котором они учились, означал, что их формальное образование было ограниченным. Микеланджело был необычен тем, что продолжал посещать школу до тринадцати лет, только после этого зашел в магазин Доменико Гирландайо .

Мальчики, проходившие обучение в мастерской, называемой garzoni , обычно становились частью расширенного домашнего хозяйства своих хозяев, проживая и разделяя трапезу с семьей. Родители часто платили хозяину за содержание своих сыновей, но хозяева, в свою очередь, были обязаны платить своим ученикам, увеличивая заработную плату по мере роста навыков.

Ученики начали с черных задач, таких как подготовка панелей и измельчение пигментов. Затем они научились рисовать, сначала копируя рисунки своих мастеров или других художников.Коллекции рисунков служили не только учебными пособиями для студентов, но и ссылками на мотивы, которые можно было использовать в новых работах (см. Рисунок, Вазари и Disegno ). Эти коллекции были одними из самых ценных владений мастерских, и многие художники в своих завещаниях оговаривали, чтобы передать их наследникам. Молодые художники также учились, копируя знаменитые произведения, которые можно было увидеть в их собственных городах — Микеланджело, например, скопировал картины Джотто во флорентийской церкви Санта-Кроче, — и их поощряли путешествовать, если они могли, особенно в Рим, чтобы продолжить свое творчество. визуальное образование.Когда мастера получали важные заказы в далеких городах, помощники, которые их сопровождали, получали практический опыт и знакомство с новыми влияниями.

Следующим шагом начинающего художника было рисование по статуэткам или слепкам. Для этой цели особенно ценилась древняя скульптура (см. «Возвращение золотого века»), и ее изучение студентами помогло способствовать большему натурализму в изображениях человека в эпоху Возрождения. Практика преобразования статического трехмерного объекта в двухмерное изображение была жизненно важным шагом, прежде чем ученик перешел к рисованию с живой модели.Во многих случаях модель была одной из garzoni в магазине, и ее заставляли принимать различные позы.

Модель

Garzone

Школа Филиппино Липпи
Молодой человек (Молодежь, сидящая на табурете) , c. 1500
Silverpoint, усиленный белым на бумаге с подготовкой цвета охры, 22,2 x 16,8 см (8 3/4 x 6 5/8 дюйма)
Музей изящных искусств, Бостон, Фонд Гарриет Отис Крафт

Модель garzone демонстрирует эффектный жест. Продавцы позировали как для мужчин, так и для женщин; использование женских моделей было крайне редким и, вероятно, ограничивалось собственной женой или дочерьми хозяина.Вазари, который учился в мастерской Андреа дель Сарто и не любил жену Андреа, Лукрецию, заметил, что каждая женщина, которую рисовала Андреа, была похожа на Лукрецию. В этом случае, однако, Вазари объяснил сходство преданностью Андреа, а не просто студийной практикой.

Мадонна Альба

Рафаэль
Мадонна Альба , ок. 1510
Масло на панели, перенесенной на холст, диаметр 94,5 см (37 3/16 дюйма)
Национальная галерея искусств, Вашингтон, округ Колумбия, Эндрю В.Коллекция Меллона
Изображение любезно предоставлено Попечительским советом Национальной галереи искусств

Рафаэль Богоматерь с младенцем, Иоанн Креститель и несколько эскизов , этюд для Мадонны Альба , 1511 Красный мел, перо и тушь на белой бумаге, 42,2 x 27,3 см (16 5/8 x 10 3 / 4 дюйма) Musée des Beaux-Arts, Lille Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY

Рафаэль Сидящий мужчина с босыми ногами, одет в рубашку , этюд для Мадонна Альба , 1511 Красный мел на белой бумаге, 38.5 x 25,0 см (15 1/8 x 9 5/6 дюйма) Musée des Beaux-Arts, Lille Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY

Два эскиза на лицевой и оборотной сторонах одного листа показывают, как Рафаэль спланировал и усовершенствовал композицию фигуры Мадонны Альбы. Чтобы запечатлеть сложную и укороченную позу Богородицы, он (или, как некоторые считают, его ученик Гилио Романо) зарисовал ассистентку мастерской в ​​позе классической Мадонны.

После того, как студент закончил рисовать, он обычно тратил время на выполнение менее важных частей композиции, таких как участки пейзажного фона.Продуктом магазина эпохи Возрождения почти во всех случаях были совместные усилия — существенный вклад многих людей был абсолютно необходим для завершения монументального произведения, такого как двусторонний алтарь Duccio , известный как Maestà , например, или чтобы не отставать от загруженного магазина, такого как Neri di Bicci . Записи, оставленные Нери о своей работе в мастерской, показывают, что он производил в среднем более трех запрестольных образований в год. За двадцать два года, охваченные его отчетом, один ученый насчитал семьдесят три запрестольных образа, восемьдесят один домашний кущи и шестьдесят девять различных работ. ⁵

Duccio’s

Maestà

Дуччо
Предполагаемая реконструкция Maestà (Мадонна на троне). (спереди), 1311
Museo dell’Opera del Duomo, Сиена
Цифровая реконструкция Лью Минтера

Дуччо
Предполагаемая реконструкция Maestà (Мадонна на троне). (сзади), 1311
Museo dell’Opera del Duomo, Сиена
Цифровая реконструкция Лью Минтера

Комиссия на Maestà Дуччо указала, что она была сделана его собственной рукой, и Дуччо подписал ее, но большинство ученых согласны с тем, что многие из задних панелей были выполнены, по крайней мере частично, его помощниками.

Мастер может рисовать только центральные фигуры или просто лица в работе — или он может вообще не рисовать ничего из этого. Студентов обучали работать в стиле магистра и добились таких успехов, что современным искусствоведам иногда трудно отличить руку мастера от руки его самых талантливых учеников. Например, авторство некоторых картин из мастерской Верроккьо постоянно менялось между мастером и его помощниками.Та же путаница относится к работам Перуджино (одного из учеников Верроккьо) и его молодого помощника Рафаэля, а также работ учеников Джованни Беллини Джорджоне и Тициана. Хотя в контрактах иногда оговаривалось, что мастер сам выполняет определенные части композиции, правила гильдии позволяли ему подписывать как свои собственные любые работы, появляющиеся в его магазине. «Подлинность » в современном понимании не обсуждалась. Подпись мастера была знаком того, что работа соответствует его стандартам качества, независимо от того, кто на самом деле ее написал.

Мадонна с младенцем и гранатом

Лоренцо ди Креди
Мадонна с младенцем и гранатом , 1475/80
Масло, панель, 16,5 x 13,4 см (6 1/2 x 5 1/4 дюйма)
Национальная галерея искусств, Вашингтон, округ Колумбия, Самуэль Коллекция Х. Кресса
Изображение предоставлено Попечительским советом Национальной художественной галереи

Андреа дель Верроккьо был в первую очередь скульптором — скульптором из бронзы и мрамора, но также работал ювелиром и художником.Он руководил одной из самых успешных студий итальянского Возрождения, и некоторые из самых важных художников следующего поколения тренировались с ним, в том числе Перуджино , Лоренцо ди Креди и Леонардо да Винчи . Среди других помощников по покраске были Гирландайо и Боттичелли .

Эта небольшая панель высотой чуть более шести дюймов продолжает вызывать дискуссии. Он воспроизводит стиль Верроккьо — но написал ли он его? Или Леонардо? Или это Лоренцо ди Креди, который был фаворитом Верроккьо и завладел магазином после смерти мастера? Текущее мышление отдает предпочтение Credi.Первая работа Креди, о которой упоминает Вазари, — это Мадонна, чей дизайн был заимствован у Верроккьо; Вазари отмечает «гораздо лучшую картину», возможно, эту, которую Креди основал на композиции Леонардо. Эту картину также иногда приписывали Леонардо, но собственные цвета Леонардо обычно были более приглушенными, чем используемые здесь; Далее, маловероятно, что Леонардо изобразил бы ребенка в этой неудобной и несколько загадочной позе.

После периода обучения в магазине студент мог перейти в статус подмастерья.После подачи и принятия произведения, демонстрирующего его мастерство, — шедевра — художник мог открыть магазин и набрать собственных учеников. Некоторые художники никогда не становились независимыми мастерами, но продолжали работать, иногда в качестве временной помощи для больших заказов, в мастерских других. Несколько художников, в том числе Андреа дель Сарто и Франсиабиджио , создали совместные мастерские. Для них это имело смысл в бизнесе, и, как заметил Вазари, они находили компанию друг друга приятной.

Новости о трансфере Арсенала: Шкодран Мустафи привлекает внимание Италии, поскольку канониры готовятся предоставить в аренду Уильяму Салиба

Getty Images

Защитник «Арсенала» Шкодран Мустафи вызывает интерес у нескольких клубов Серии А, сообщили источники CBS Sports, поскольку «канониры» готовятся сократить количество игроков в центральной защите в январе.

Еще неизвестно, окажется ли немец среди тех, кто присоединится к Уильяму Салибе и направится к выходу в следующем месяце.

«Арсенал» будет открыт для продажи Мустафи в следующем месяце, если появится предложение для 28-летнего футболиста, у которого этим летом разорвется контракт. С 31 декабря его контракт истекает, и с 31 декабря он может вести переговоры с любой командой за пределами Англии в рамках летнего перехода на бесплатный трансфер.

Мустафи занимал видное место в планах менеджера Микеля Артеты в прошлом сезоне, прежде чем травма подколенного сухожилия не позволила ему остаться до середины октября.После возвращения он не играл в Премьер-лиге и был ответственен за громкую ошибку в поражении «Арсенала» от «Манчестер Сити» со счетом 4: 1 в четвертьфинале Кубка EFL во вторник.

«Лацио» проявил интерес к Мустафи прошлым летом, и источники, близкие к игроку, указали, что интерес к победителю чемпионата мира 2014 года в Италии сохраняется. Инсайдер футбольного клуба CBS Sports Фабрицио Романо понимает, что «Рома» может рассматривать этого игрока как запасной вариант для центральной защитной группы, в которую входят Крис Смоллинг, Роджер Ибанез и Мараш Кумбулла.

«Милан» также является потенциальным местом приземления для Мустафи, но уже ведет переговоры с центральным защитником «Страсбурга» Мохамедом Симаканом, а также имеет в списке желаний игрока «Шальке» Озана Кабака.

Мустафи — не единственный защитник «Арсенала», который может вести переговоры с иностранными клубами в январе: у Сократиса Папастатопулоса и Давида Луиса также закончились контракты в конце сезона.

Между тем «Арсенал» намерен предоставить взаймы Салибу, подписанного у «Сент-Этьена» за 30 миллионов долларов летом 2019 года, но еще не сыграет за клуб для взрослых.

19-летний футболист провел прошлый сезон в аренде у Saint Etienne и был близок к тому, чтобы вернуться в Les Verts в октябре, но сделка сорвалась на последних минутах. Попытки найти временный клуб для Салибы в Чемпионате также оказались безрезультатными: канонирам не удалось найти клуб, который соответствовал их обширному списку критериев.

Артета вчера вечером сообщил телеканалу CBS Sports, что клубная иерархия обсуждает варианты аренды для Салибы, который не попал в состав сильно меняющейся из-за поражения от «Манчестер Сити».«Он не может участвовать, потому что его нет в команде», — ответил менеджер «Арсенала», когда его спросили, насколько близко юноша подошел к выбору. Он добавил: «Мы приняли это решение вместе с ним, и посмотрим, что мы будем делать в январе».

Рисование Италии: (Часть 1) Куда бы вы ни пошли, вы всегда будете там

Исследования изнутри и снаружи комнаты в отеле Italia, Рим,

После месяцев ожидания наконец настал момент отъезда — я летел в Италию с целью погрузиться в ее культуру и рисовать в своих альбомах.Во время долгого полета над Исландией в сторону Цюриха и Рима я размышлял над советом Роберта Анри в его книге «Дух искусства:

».

«У охотника за скетчами есть восхитительные дни, когда он скитается среди людей, в городе и за его пределами, ездит куда угодно, где угодно, останавливается, сколько хочет — нет необходимости достигать какой-либо точки, двигаясь в любом направлении, следуя зову интересов. Он движется по жизни так, как он ее находит, не пропуская небрежно то, что любит, а останавливается, чтобы узнать их и записать в стенографию своего альбома для зарисовок.”

Это был бы я; охотник за скетчами для месячного приключения в Италии.

Насладитесь восхитительным праздником изогнутых линий крыши, извилистых коридоров из булыжника, старинных текстур и деревенских цветов в Рипатрансоне, Италия

Создание эскизов везде, везде

Я не знал, чего ожидать. Люди говорили мне, что я люблю путешествовать по Италии — еда, вино, захватывающие достопримечательности. Но как я, как охотник за эскизами, узнаю, что рисовать в этих устрашающих исторических местах? С чего бы мне начать? Как мои навыки рисования будут преобладать во время навигации по родине западного рисунка?

Я обнаружил, что залы ожидания в аэропорту — отличное место, чтобы начать оттачивать инстинкты охотника за эскизами.Но рисуйте быстро — никогда не угадаете, когда голос из громкоговорителя прервется: «Посадка, выход на посадку №12…»

Совет художника Роберта Анри для публичных зарисовок: доверяйте своему инстинкту рисования и получайте удовольствие от ошибок. «Как любой охотник, он попадает или промахивается. Он ищет то, что любит, он пытается это запечатлеть. Его можно найти везде и везде. Те, кто не являются охотниками, этого не видят. Охотник учится видеть и понимать — получать удовольствие ».

Я всегда искал возможности рисовать.Иногда удача в розыгрыше — хороший угол обзора. Мне повезло, что эта женщина расслабилась в той же позе около 30 минут во время поездки на автобусе из Рима. Она стала центральным элементом композиции.

Когда в Риме… Рисуй!

Чтобы приспособиться к лихорадочному ритму Рима, потребовался день или два. Но я смог сбиться с проторенной туристами тропы, чтобы открыть для себя святилища чистого блаженства рисования.

От городских крыш до сельских холмов

Приятная поездка на автобусе по итальянской сельской местности перенесла нас в то время, когда колокольни и крепостные стены выходили на пышные фермерские долины.Рипатрансоне в регионе Марке — древний город, где вы можете представить, как гуляете с альбомом в руке, болтаете о техниках рисования с биографом Микеланджело Асканио Кондиви (который родился там).

Боб и Джина — друзья, у которых есть чудесный виноградник в Рипатрансоне под названием Тутто Доппио (переводится как «Все дважды»). В тот момент, когда мы обменялись приветствиями, началось заветное приключение: собирать виноград и рисовать сколько душе угодно.

Вид на Рипатрансоне с садовой террасы Боба и Джины.В тени Рипатрансона находится Тутто Доппио. Как колонны солдат, марширующих по крутому холму, виноградник сразу бросился в глаза. Виноградные лозы Тутто Доппио стояли по стойке смирно в ожидании уборки. Делая этот набросок, я столкнулся с проблемой изобразить крутой угол холма; затем, используя атмосферную перспективу, чтобы показать глубину масштаба для ферм на далеких склонах. Вспоминая мою дружбу с приятелем 20-летнего возраста, Бобом Нисом, было главным событием поездки. Его страсть к вину вдохновляет.Уход за виноградниками и сбор винограда — это тяжелая, но приятная работа. В течение пары приятных недель я был охотником за скетчами, а потом фермером. Древний город Рипатрансоне и виноградники, спускающиеся с вершины холма, превращаются в плодородные аграрные земли. Во время поездки я использовал графит 9B и 2B для своих карандашных набросков. У меня была незабываемая возможность собирать виноград с группой итальянских анархистов, которые себя идентифицировали. После дня, проведенного в полях, я присоединился к ним в сельской коммуне на их ежегодном ужине из урожая — праздничном вечере, посвященном традиционному топтанию винограда, сытной региональной кухне и политическим разговорам.За большим столом сидели идеальные модели для рисования портретов. Рисовать в социальных ситуациях может быть страшно. Превосходное домашнее вино быстро помогает расслабить руку рисовальщика. Вернемся на улицы Рипатрансоне, где я работал над осмыслением радикальных проблем в перспективном рисовании.

Охота за составом

Искать сцены, которые развивают мои навыки и тренируют глаз, — это моя фантазия. Ripatransone предлагал решать множество новых головоломок — линейную и атмосферную перспективу, текстуры, цвета, освещение.Когда я составлял страницы с набросками этого города, я выработал стратегии создания набросков, которые пригодились бы мне в будущих пунктах путешествия.

Вид на главную улицу Рипатрансоне; время от времени все элементы собираются вместе для получения удовлетворительного скетча. Рипатранзоновые композиции; применение той же тактики, которую я преподаю студентам: блок, набросок, рисование

Когда наше пребывание в Рипатрансоне подошло к концу, мы начали составлять карту нашего маршрута по Венеции, Флоренции и Сиене. Богатый культурный опыт и радушие хозяев в Рипатрансоне лучше подготовили нас к предстоящему путешествию.

Акварельный набросок дома Боба и Джины, который я оставил в качестве «спасибо»

Когда я сажусь на поезд, идущий в Северную Италию, я продолжаю охотиться за эскизами, ища привлекательный предмет и пытаюсь его запечатлеть. Слова Роберта Анри эхом разносятся по железнодорожным туннелям: «Его можно найти где угодно и где угодно».

Особая благодарность Ронде за то, что она сделала фотографии и за то, что она была силой, которая скрепила это путешествие.

Скоро выйдет «Рисование Италии» (часть 2)!

Похожие сообщения
Как поездка может разжечь страсть к рисованию
Прогулка по эскизу
Любовь к глазам

Следующие две вкладки изменяют содержимое ниже.

Основатель и тренер по рисованию Scribbles Institute, Роб помогает взрослым и детям осваивать базовые навыки рисования для работы, учебы и развлечения. Он автор ряда книг по рисованию.

Найден

старейших известных рисунков Венеции «Путешествие по Италии

Опубликовано Среда, 22 января 2020 г. Кэти МакКейб

Исследователь из Шотландского университета Сент-Эндрюс обнаружил самый старый из известных городских рисунков Венеции — рисунок XIV века.Ученый, доктор Сандра Тоффоло , специализируется на истории венецианского Возрождения и проводила исследования в Национальной центральной библиотеке Флоренции, когда наткнулась на рисунок в мае 2019 года.

Рисунок принадлежит Никколо да Поджибонси, , итальянскому паломнику, и был найден в путевом дневнике, который он писал о своем путешествии из Италии в Иерусалим с 1346 по 1350 год. Да Поджибонси проходил через Венецию во время своего паломничества и, вероятно, нарисовал изображение по возвращении в Италию в 1350 году.Рисунок пером сопровождается описанием Венеции.

Доктор Тоффоло сказал: «Присутствие этих булавочных уколов является убедительным свидетельством того, что этот вид на город был скопирован. Действительно, в рукописях и старопечатных книгах есть несколько изображений, которые явно основаны на изображении в рукописи во Флоренции ».

Точечные уколы были методом копирования изображений в эпоху Возрождения: порошок просеивали через крошечные отверстия на другой лист бумаги или другой носитель, копируя контуры изображения на эту поверхность.С тех пор, как она нашла изображение, доктор Тоффоло проверила его точность, сравнив его с другими рукописями и документами.

Это самый старый из известных рисунков Венеции, не считая карт и диаграмм-портоланов; Самая старая известная карта Венеции была создана монахом-францисканцем из Венеции, фра Паолино , около 1330 года.

«Открытие этого вида на город имеет большое значение для наших знаний об изображениях Венеции, поскольку оно показывает, что Венеция уже с самых ранних времен вызывала большое восхищение у современников», — сказал д-р.